• Название:

    Вновь об импрессионизме


  • Размер: 0.13 Мб
  • Формат: RTF
  • Сообщить о нарушении / Abuse

    Осталось ждать: 20 сек.

Установите безопасный браузер



Предпросмотр документа

Перед Вами фрагменты двух статей, посвященных импрессионизму. Опираясь на них составьте общую характеристику этого направления. Перечислите основных авторов, течения, которые в нем выделялись и т.п.

В чем разница подходов Н. Дмитриевой и М. Германа к изложению материала? На что делает акценты первый автор, на что второй?

Нина Дмитриева. Импрессионизм

Импрессионизм составил эпоху во французском искусстве второй половины века и распространился затем на все страны Европы. Он реформировал художественные вкусы, перестроил зрительное восприятие. По существу, он был естественным продолжением и развитием реалистического метода. Искусство импрессионистов столь же демократично, как искусство их прямых предшественников, оно не делает различий между «высокой» и «низкой» натурой и всецело доверяет показаниям глаза. Изменяется способ «смотрения» – оно становится и более пристальным, и одновременно более лиричным. Выветривается связь с романтизмом, – импрессионисты, так же как реалисты старшего поколения, хотят иметь дело только с современностью, чуждаясь исторической, мифологической и литературной тематики. Для великих эстетических открытий им было достаточно самых простых, ежедневно наблюдаемых мотивов: парижские кафе, улицы, скромные садики, берега Сены, окрестные деревни.

Что существенно отличает импрессионистов от реалистов типа Домье, Курбе, Милле не только по форме, но и по содержанию, это отсутствие критической направленности и вообще склонности к социальным проблемам. Как граждане страны, они не были аполитичны подобно Коро, но как художники не переносили свои идеологические воззрения в искусство. Живопись была для них автономной областью с собственными задачами, и вызывать какой-либо классовый гнев в верхах общества полотна импрессионистов, казалось бы, не могли. Тем более удивительна историческая судьба этого художественного течения, бурная и конфликтная вопреки его мирному характеру. Прежде чем приступить к знакомству с художественными принципами импрессионизма в целом и характеристике его деятелей, бросим взгляд на историю его становления. Она дает повод поговорить и об участи художников XIX в. в более общем плане.

Сами импрессионисты не мнили себя анархическими новаторами, разрушителями старого. Напротив, подчеркивали свою связь с исконными традициями французского искусства и учителями считали Делакруа, Коро, Курбе, барбизонцев. Тем не менее их первые групповые выставки вызвали в прессе и у большинства посетителей бурю негодования и насмешек. Как только их не называли – пачкунами, невеждами, шарлатанами. Особенно усердствовала газета «Фигаро» во главе с критиком Альбером Вольфом. В злобно-издевательском хоре тонули негромкие голоса доброжелательных критиков. Понадобилось лет десять, чтобы взрывы возмущения сначала утихли, потом, в 1880-е годы, уступили место признанию. Это десятилетие называют героическим периодом импрессионизма. Уже после последней совместной выставки, состоявшейся в 1886 г., пришел настоящий успех, а затем год от года росла слава, – далеко не все участники содружества до нее дожили.

Проходило какое-то время, широкая публика привыкала к тому, что еще недавно воспринимала враждебно, будь это романтизм или реализм в их различных модификациях, но все равно предпочитала облегченные варианты того и другого – чтобы было без труда доступно, четко выписано, содержало занимательный или чувствительный сюжет и ласкало глаз. Наибольшим успехом поэтому пользовались произведения эпигонов, разменивавших на мелкую монету достижения больших мастеров. Среди художников находилось много охотников угождать вкусам потребителей и сравнительно мало таких, кто, подобно Милле или Коро, упорно гнул свою линию, не желая поступаться ничем ради успеха и выгоды. Они, как правило, бедствовали, пока не наступал час их триумфа – а он наступал или в старости или посмертно. Зато такие живописцы, как Орас Верне, Ари Шеффер, Кабанель, Бугеро, Мейсонье, – небесталанные, но лишенные оригинальности и глубины, пожинали лавры при жизни. И еще сотни других, второстепенных и третьестепенных, чьи имена теперь прочно и заслуженно забыты. Время вершит свой справедливый суд. (Хотя, случается, и оно допускает ошибки, забывая достойных.)

Однако не нужно думать, что выдающиеся художники, произносившие новое слово в искусстве, встречали только глухую стену непонимания. Нет, у них всегда находилась сочувствующая аудитория, способная их оценить, но не всегда способная поддержать материально; у людей с хорошим вкусом часто бывали тощие кошельки. (Таким был, например, Виктор Шоке, верный друг импрессионистов.) А художникам, чтобы жить, надо было продавать свои произведения, – только немногие, как, например, Делакруа или позже Сезанн, были и без того достаточно обеспечены и не знали нужды. Практически существование художников зависело от деловых людей – богатых покровителей, влиятельных издателей и главным образом от маршанов, которые покупали картины у авторов, продавали их коллекционерам, устраивали выставки-распродажи, аукционы и прочее. От них зависело многое – они формировали моду, создавали популярность тому или иному художнику. Коммерческие интересы маршанов сплошь да рядом вступали в противоречие с интересами искусства, это было источником тяжелых конфликтов и вынужденных компромиссов со стороны художников. Но порой коммерсанты шли на риск и на жертвы – среди них были настоящие знатоки, тонкие ценители, любящие и понимающие искусство. Мы хорошо знаем, сколь многим обязано русское искусство купцу Павлу Третьякову, промышленнику Савве Мамонтову. А во Франции были Дюран-Рюэль, Жорж Пти, Танги, Воллар.

Термин импрессионизм происходит от французского слова impression -впечатление и обозначает стремление сохранить в произведении искусства живое, непосредственное впечатление от увиденного. Новые темы открывали перед ними и новые художественные возможности. Образ в картине импрессионистов основан на целостном зрительном восприятии. Импрессионисты стремились изображать жизнь во всей ее подвижности и изменчивости. Они наполнили свои полотна светом и воздухом, вывели художника из четырех стен его мастерской на открытый воздух - пленэр, они увидели мир в его красочном богатстве. Их полотна, в отличие от темных музейных тонов старой живописи, исполнены в светлой палитре яркими, сверкающими красками солнечного спектра.

Концепция искусства этого направления не была теоритически зафиксирована самими импрессионистами (напротив, К.Моне старался избежать каких-либо теоритических обоснований своего творчества). Это было сделано позже исследователями. Хотя нам доподлинно известно, что многие представители этого направления были лично знакомы, дружили, вместе работали, часто встречались в кафе и беседовали о новых формах живописи, о возможностях, которые открывало перед художниками рождение искусства фотографии, о научных открытиях и особенностях восприятия человеческого глаза.

Бесспорно, в импрессионистическом искусстве как и в каждом художественном течении, возникающем в период перелома и кризиса старых традиций, были сплетены, при всей его внешней цельности, различные и даже противоречивые тенденции. Будучи связан с реализмом, импрессионизм в то же время нес в себе такие свойства, которые были использованы последующими направлениями в искусстве. Творчество художников-импрессионистов: Моне и Ренуара, Сислея и Писсаро - несомненно, достижение для искусства. Достижением было их обращение, взятым из жизни темам и мотивам, к явлениям природы, которые до сих пор не становились предметом искусства.

Солнечный свет, изменчивый и подвижный, вибрирующий воздух, вечное движение не знающей полной неподвижности природы, трепетание спокойной поверхности воды, шелест листвы, скользящая синева теней на белом снегу - это живые, реальные явления окружающего мира, всегда существовавшие, но словно не замечаемые раньше художниками и впервые нашедшие воплощение в картинах импрессионистов. Существует тематика импрессионизма, открывающая для искусства многие новые грани действительности. Природа в разнообразии ее изменчивых состояний и в то же время напряженная, динамичная, многоликая жизнь Парижа - его улиц, бульваров, садов, мир его зрелищ и развлечений - вот те мотивы, которые мы уже не можем воссоздать в своем воображении независимо от картин Моне, Писсаро, Ренуара, Дега, Сислея и Берты Моризо.

Импрессионисты отказываются от традиционной системы жанров, академических сюжетов. Очень часто они вообще стирают грань между жанрами: бытовые сцены часто смешиваются с жанром портрета, а портрет- с пейзажем

Импрессионизм отличают не только новые, более конкретные сюжеты и мотивы, но в целом принципиально иное, непосредственное и динамичное, восприятие мира. Протестуя против отвлеченности академического искусства, против штампов и схем, импрессионисты стремились разрушить те преграды целостности, которые традиционные представления воздвигали между художником и действительностью. Основой их творчества стал живой и непосредственный контакт с натурой, вызвавший к жизни новый творческий метод - работу на пленэре.

Пленэр открыл им реальную действительность в новых временных измерениях, в динамическом единстве конкретного и общего. Это обновленное видение в известной мере соответствовало как современному уровню научного познания мира, представлению о вечном потоке и круговороте движущейся материи, так и нарастающему в своем динамическом напряжении ритму жизни.

Особое внимание к свету и тщательный анализ цвета повлекли за собой изменение техники. Импрессионисты не отказывались полностью от традиционной практики смешения красок на палитре, но они наносили их на холст раздельными мазками, которые фиксировали тончайшие цветовые нюансы. Однако особой светоносности и колористической свежести они достигли, пользуюсь чистым цветом. Акцентируя его звучание, часто повышая его за счет контрастных сочетаний, они сумели воссоздать ощущение ослепительного света, поэтически преобразившего в их полотнах, казалось бы привычные, ничем не примечательные мотивы реального мира. В то же время техника подвижных раздельных мазков придавала особую трепетность живописной ткани их картин, она соответствовала их новому восприятию мира, стремлению уловить его нестойкие состояния. Используя эту технику, художники-импрессионисты отказались от четкого рисунка и строгого контура, так как непосредственный взгляд не мог уловить их в природе, где свет и воздух скрадывают резкость очертаний. В полотнах импрессионистов предметы в большей или меньшей степени теряли свою плотность, а среда становилась подвижной субстанцией, обладающей собственными цветовыми качествами. Тем самым достигалась их органическая связь и образ действительности обретал живописную целостность и единство.

Новый взгляд на мир, воспринимаемый в потоке вечного изменения и развития, стремление дифференциировать его нестойкие, часто мимолетные аспекты определили и новое понимание пространства в искусстве импрессионизма, преодоление традиционной замкнутости пространственных построений, смелость и оригинальность композиций, острых, неожиданных, как бы случайных. При этом композиционно-пространственные проблемы решаются весьма разнообразно. Приемы кадрирования, срезы, острые ракурсы, необычные точки зрения, а с другой стороны - отказ от иллюзорной перспективы, сведения пространства к плоскости – вот некоторые важнейшие направления поисков в этой области.

Основным новаторством в импрессионистическом искусстве было непосредственное наблюдение натуры. Однако этот контакт с натурой в некоторой мере ограничил возможности развития этого направления во всех видах искусства. В методе импрессионистов ведущее значение приобретает зрительное впечатление, поэтому наиболее яркое выражение импрессионизм получил именно в живописи. С одной стороны, художники не копировали реальность, а передавали зрителю через свои полотна живые впечатления, которые создают высокие, поэтический одухотворенные образы. С другой стороны, непосредственное восприятие действительности при всей активности ее живописного толкования отчасти вытесняет глубокое познание мира.

Для большинства импрессионистов характерна тенденция сведения сюжета к мотиву, часто исключавшему сложную психологическую проблематику, отказа от общественно значимых тем. Пафос полотен импрессионистов - в радостном, вдохновенном прославлении живой красоты мира. В нем заключено неподражаемое очарование импрессионизма. Но в нем же можно видеть и проявление известной творческой концепции его мастеров.

Теория импрессионистов заключается в том, что в природе ни один цвет не существует сам по себе. Окраска предметов - чистая иллюзия: единственный творческий источник цветов - солнце, которое своим светом окутывает все предметы, каждый час дня, представляя их в новой окраске. Тайна материи ускользает от нас, мы не знаем где разница реального и нереального. В нашем восприятии зрительных впечатлений природы мы различаем два понятия; форму и краски, и понятия эти нераздельны. Свет проникает в формы и дает им различную окраску. Исчезает цвет, пропадают вместе и форма, и краски. Мы видим только

краски, все имеет цвет, и только благодаря неодинаковости окраски различных поверхностей мы различаем форму предметов, то есть границы этих различно окрашенных поверхностей

Так как импрессионисты стремились как можно точнее отразить в своих произведениях естественную красоту природы, основу их теории разложения тонов составляет то, что живописец должен писать только семью красками спектра и изгнать с палитры все остальные, вместо того, чтобы составлять смеси на палитре, он должен вводить на холст лишь мазки из семи чистых красок, раскладывая их одну около другой, предоставляя отдельным цветам вступать в смеси уже в глазу зрителя, следовательно, поступая так, как это делает сам цвет.

Теория разложения тонов составляет основу техники импрессионистов. Она имеет огромное преимущество, что, уничтожая все смеси, оставляет каждой краске ее собственную силу, а следовательно, ее свежесть и блеск. Легко понять громадную трудность этой техники. Надо, чтобы глаза живописца обладали чрезвычайной утонченностью. Цвет становится единственным сюжетом картины, интерес к предметам, на которых он играет, делается второстепенным. Такая живопись становится полностью оптическим искусством; ставя себе целью искание гармонии, она превращается в поэму, независимую от экспрессий, стиля и рисунка, составляющих главную цель прежней живописи. Эта техника более всего применима к пейзажу.

М. Герман. Вновь об импрессионизме

Все, что было значимым в истории духовной жизни человечества, обладает способностью модифицироваться в сознании поколений вместе с движением времени, с изменением вкусов, эстетических приоритетов. Античная скульптура представляла совершенно разную реальность для средневекового схоласта, для Джотто, для Винкельмана или Валери. Стендаль смотрел на Тинторетто вовсе не так, как Лионелло Вентури; Гюго видел Нотр-Дам, разумеется, иначе, чем сто лет спустя Мальро или ныне — просвещенный путешественник.

Важнейшая причина перемен восприятия — именно предшествующий опыт, накопленное знание, принятое или отвергнутое. И более всего — опаснейший враг свободы и объективности: то, что можно назвать периодической детализацией эстетических пристрастий. Иными словами — стремление общественного вкуса отвергать признанное и кажущееся безусловным. Чаще всего просто ради остроты и мнимой новизны суждений.

Каждое время задает прошлому свои вопросы и ожидает новых ответов. У читателя и зрителя начала XXI в. иной эмоциональный опыт, иная коллективная память, иные художественные предпочтения, иная система знаний и представлений об искусстве. Минувшее XX столетие, отдавшее предпочтение изображению не видимого, но воображенного, знаемого, закодированного, накопило богатую практику интерпретаций, утеряв отчасти непосредственность художественного переживания и вкус к самому «веществу живописи». А своего рода сакрализация импрессионизма, в значительной мере упроченная его коммерческим «рейтингом», отдалила его от споров и вкусовых пристрастий, переместив в пространство окаменевшей, несомненной, но уже действительно «ба-нализированной» классики.

Казалось, еще так недавно о них спорили, — ведь люди, родившиеся в начале XX в., были их современниками. Вспомним: Клод Моне ездил на собственном автомобиле, пережил Модильяни и Аполлинера и умер в 1926 г., когда мир знал фильмы Чаплина и Эйзенштейна, давно был знаменит Пикассо, а самолеты стали обыденностью.

Не будем забывать, импрессионизм — как на первых порах, так и ныне — воспринимался в России совершенно иначе, нежели на Западе. До революции— в силу традиционных пристрастий к социальной проблематике, позднее — по причинам политического свойства. В пору оттепели наступило время эйфорического восторга (открытие запретного плода), затем некоторой усталости, смены приоритетов (Дали и сейчас куда в большей моде). Нынешний интерес к импрессионизму кажется несколько инерционным, и красивый альбом Ренуара или музея Орсе стал скорее непременной деталью среды обитания, чем знаком художественных предпочтений.

Между тем чем далее уходит в историю все то, что еще вчера казалось ультрасовременным (в том числе и все то, что связывается с понятием постмодернизма), тем более несомненной становится роль импрессионизма в грандиозной художественной революции, отделившей искусство «высокой фигуративное» (от Ренессанса до середины XIX в.) от всего комплекса явлений, которые принято называть современным искусством, или модернизмом. Именно импрессионизм, при всей его сдержанной, камерной лиричности и ясной простоте, стал триумфальной аркой для входа в тревожный и не познанный еще храм новейшего искусства.

Импрессионизм — определяющая часть художественной революции конца XIX столетия, но импрессионизмом эта революция не исчерпывается. Она завершается, венчается художником, импрессионизму противоположным, — Сезанном. Но в том-то и заключается торжествующий парадокс импрессионизма, что даже его оппоненты, все те, кто взамен импрессионистическому «отображению» предложил принципиально иное — созидание собственной реальности или выражение внутреннего переживания, вышли из импрессионизма: тот же Сезанн, Гоген, Ван Гог.

Более того, даже крупнейшие мастера авангарда прошли очистительный искус импрессионизма, прежде чем найти собственный путь. Сама история импрессионизма с его гордой непреклонностью, преданностью художественным идеалам, возведенной в принцип бескорыстностью, декларированным презрением к официальному успеху вдохновляла художников не только на выбор манеры, но еще более — на выбор судьбы, коей манера была лишь составляющей. И, обращаясь к импрессионистическому опыту в начале пути, молодые художники следующих поколений словно присягали независимости, дерзости, новаторству.

* * *

Слово «импрессионизм» в художественных кругах употреблялось давно, но исключительно как определение подхода к натуре, как своего рода профессиональный термин: так, например, один из критиков еще в середине 1860-х назвал главой «школы впечатления» Шарля Добиньи.

И хотя термин «импрессионизм» давно варьируется и даже обрел разные варианты значений, главным остается единственное. Это совершенно определенная страница истории французской (и только французской!) живописи: 60-80-е гг. XIX в., восемь выставок с 1874 до 1886 г., конкретные имена, судьбы, события, проблемы, наконец, существование более или менее стабильной группы и — временами — даже организации художников. Совершенно особая, новая система видения и интерпретации действительности на холсте: прозрачность и цветовая интенсивность теней, культ взаимодополнительных цветов, живопись раздельными пятнами чистых цветов, смешивающихся лишь в глазах зрителя ( дивизионизм) и т. д. Это понятие было и остается основополагающим, а с позиций строгой науки, единственно точным и, если угодно, первичным (тем более что введение термина во французскую нормативную лексику имело в виду исключительно область живописи; именно так XIV том Большого словаря Ларусса 1878 г. определил новое понятие).

И хотя импрессионизмом называют иногда и транснациональное движение в пластических искусствах Европы и Америки, сформировавшееся под влиянием французского, классического импрессионизма, и вообще всякую импровизационную, непосредственную, «этюдную» манеру живописи, на этих страницах имеется в виду лишь то определение, которое только что было предложено.

Существование импрессионизма за пределами собственно живописи — проблема до сих пор дискуссионная. Конечно, в литературе существуют канонические примеры импрессионистических приемов и даже деклараций. Давно и серьезно думали и об импрессионизме в музыке. Недаром на известном симпозиуме в США в 1968 г. прозвучала крылатая (и глубоко справедливая!) фраза: «Пришло время... выбросить слова "импрессионизм" и "импрессионист" из музыкального и литературного словаря. Мы не утратим ничего, кроме путаницы».

Вероятно, для понимания общей атмосферы культуры весьма условно и с большой осмотрительностью можно использовать понятие «импрессионизм» по отношению к некоторым явлениям литературы и музыки.

И все же только в живописи существует полная одновременность впечатления, А именно это, полная одновременность впечатления, и есть основа импрессионизма. Вне этого качества импрессионизма нет. Остановленное мгновение, краткость которого не поддается определению, трепет замершего времени, растянутость в вечной неподвижности холста единого мига — в этом волшебство и таинство импрессионизма!

Без одновременности сама суть импрессионизма не реализуется, а литература, как известно, создает последовательные, постепенно сменяющие друг друга картины. Таким образом, сходными остаются лишь частные аспекты разных искусств. А это вовсе не дает возможности говорить, что импрессионизм находит свое выражение где-либо, кроме искусств пластических.

К тому же (и это не менее важно) именно в живописи возникает и существует понятие автономной ценности искусства — важнейшего завоевания импрессионизма.

Есть, разумеется, и иные точки зрения. Но автору важно было прежде и более всего обозначить свое понимание проблемы, свое восприятие темы.

Конечно, у французского импрессионизма есть и иные принципиальные качества, наиболее важные из которых должны быть названы уже сейчас.

Прежде всего — это свобода. Не только от опостылевших академических догм, что и так очевидно, но свобода от всякой ожесточенности, желания доказать свою правоту, единственность собственной художественной концепции. Вся непримиримость суждений, словесный пыл, ссоры и амбиции, не слишком внятные теории и филиппики в адрес Академии и академиков остались в стенах кафе «Гербуа», «Новые Афины» или в батиньольских мастерских. Импрессионисты писали во имя искусства, следуя собственному непреклонному и, как правило, безошибочному вкусу, который они оттачивали не во имя (или вопреки) чего-то (или чему-то), но во имя совершенства, которому свято служили и недосягаемость которого отлично понимали. Начисто лишенные стремления нравиться, питая отвращение к «картинкам», они просто работали, едва ли помышляя о признании. Конечно, со временем романтическая бескомпромиссность сменилась несколько более трезвым отношением к жизни, но далеко не у всех (Писсарро, например, так никогда и не выставлял свои картины в официальных Салонах).

Далее — демократизм в самом благородном, возвышенном смысле слова. Для этих художников не было низких или высоких сюжетов (при том, что к сюжетам в традиционном их значении они питали настойчивое и неизменное отвращение). Им было внятно и интересно все: не только трепет солнца на пыльных платанах парижских бульваров или тихой воде Уазы, но и бешеные ритмы железных дорог, дым паровозных труб, бьющий в стеклянные своды вокзалов, паруса над Сеной, любовные сцены, маковые поля, обнаженная натура, тяжкая работа, изысканные переливы шелка на платьях светских красавиц. Они всем любовались, сознательно или бессознательно утверждая ясный свет и очарование бытия, великодушие искусства и его спасительную силу. Нет, они не изгнали содержательность ( как часто писали) из своих картин, просто — как истые французы — полагали неинтересным и неприличным перечисление печалей, доказывая, что видимый облик мира неизменно прекрасен и способен победить его, мира, глубинный трагизм.

И как все лучшее и характерное во французском искусстве, импрессионизм не разделял сюжет, мотив и художественный язык, синтезируя все это в плоть искусства, в его материю и естество. Метафизическое, бытийное оставалось за пределами живописи. Французская культура высоко чтит профессионализм, оставляя каждому заниматься своим делом: «Спасип зоп тёйег!»

В отличие от постоянной, настойчивой социальности Курбе, Милле или даже Домье в их картинах никогда нет ощущения подчеркнутого демократизма, акцентированной любви к «простым людям» и подробного интереса к их трудам и дням. Они просто и естественно любуются всем, что есть на этой не перестающей восхищать их земле. Для них растворение предметов в световоздушной среде, слияние материального и зримого, даже кажущегося — не только художественный прием, но и отношение к жизни. На их холстах царят недосягаемые в реальности «свобода, равенство и братство», но как категории эмоциональные и художественные.

Очень важно еще одно. Если импрессионизм — лишь настойчивый и последовательный пленэризм, соединенный с принципиальным синтезом натурного этюда и завершенной картины, он не мог бы стать революцией. Именно поэтому в книге рассматриваются как принципиально существенные и «неживописные» аспекты импрессионизма, например «импрессионизм жеста», особенно выраженный у Мане и Дега.

Импрессионисты, наконец, были по сути дела первыми по-настоящему современными художниками XIX столетия.

При всей потрясающей драматичности и значимости картин Плот «Медузы» Жерико, Резня на Хиосе Делакруа, Восстание или Вагоны Домье, крестьянских сюжетов Милле или даже Похорон в Орнане Курбе работы эти несли в себе ту возвышенную степень обобщенности, ту медлительную величавость, что делали их скорее драматической мифологией времени, нежели ее живописной хроникой. Сатира Домье, поэтические репортажи Гаварни или Гиса, напротив, были избыточно привязаны к сиюсекундному событию или конкретной идее. Ощущение сегодняшнего ритма сегодняшнего города, сегодняшнего лихорадочно-поэтического видения оставалось за пределами их творческого пространства.

Разумеется, внутри импрессионизма таилась собственная и серьезная драма.

Вершина традиционного жизнеподобия и пролог будущих художественных свершений, импрессионизм сам поставил себя на опасном пороге: из него, импрессионизма, вышли сами сокрушители его — Сезанн, Ван Гог... Порабощенность видимостью, которая была неизбежной ценой высочайших достижений импрессионизма, художник мог ощущать как нравственную катастрофу. Достаточно вспомнить известное признание Клода Моне, потрясенного тем, что он способен был увлеченно следить за изменениями цвета на лице своей умершей жены. Это признание, нередко цитировавшееся как пример «импрессионистического бесстрастия», свидетельствует, по сути дела, о подвижничестве искусства, его жертвенности, об этих «галерах», муках, о которых с таким блеском написал в романе Творчество Эмиль Золя, в романе, отвергнутом его реальными прототипами, быть может, именно в силу избыточного и опасного проникновения в суть их судеб.

Да и поздние годы творческой судьбы Моне с этим неутолимым стремлением написать микрочастицы меняющихся мгновений, с этими десятками гениально, но поспешно написанных нимфей таят в себе исчерпанность, затянувшийся, не находящий исхода процесс, важный скорее лишь сам по себе, но переживший свое время. Известны и суждения Ренуара о его разочаровании в импрессионистическом методе, и пылкое увлечение пуантилизмом Камиля Писсарро, отрицавшее предшествующий опыт. Что делать, импрессионистам суждено было не только создать новое видение, но и пережить его кризис, ощутить его исчерпанность и умирание, приход новых, невнятных, совершенно иных поисков.

Ранняя смерть Мане, печальная и одинокая старость усталого и озлобленного Дега, затянувшееся экспериментаторство терявшего зрение Клода Моне, совершенно новый путь, открытый Сезанном (путь, перевернувший искусство, но истерзавший душу своего создателя), самоубийство Ван Гога, непримиримость чуть ли не оставшегося в изоляции Писсарро. И это не говоря о мучительных тяготах жизни, которые испытывали в молодости большинство художников, не имевших наследственного состояния или ренты, как у Мане, Сезанна или Дега. Впрочем, нужда и житейские проблемы были в большей или меньшей степени знакомы в разные времена каждому из них. А главное — сознание того, что идеалы и цели, к которым они стремились, утрачивают значение и привлекательность. Осознать же величие собственной своей миссии они вряд ли смогли в полной мере.