• Название:

    ЕЛЕНА ПЕТРОВНА!!!


  • Размер: 0.17 Мб
  • Формат: RTF
  • Сообщить о нарушении / Abuse

    Осталось ждать: 20 сек.

Установите безопасный браузер



Предпросмотр документа

4,8 вопросы и фильм Судьба человека!

Александр Яковлевич Аскольдов:

Биография

По первому своему образованию Александр Яковлевич был филологом. Писал о Булгакове, был литературным консультантом спектакля «Бег» в Ленинградском театре им. Пушкина, где образ Хлудова исполнял Николай Черкасов. Как сценический критик объездил с лекциями всю страну — от Норильска до Вологды. Потом, почувствовав, что в жизни нужно что-то изменять, окончил Высшие режиссерские курсы и в качестве дипломной работы снял «Комиссара». После этого начался второй период жизни, наполненный борьбой за сохранение картины и ее отбояривание.

Дружное неприятие фильма коллегами-кинематографистами и чиновниками от кинематографии было вызвано, конечно же, ее «еврейским акцентом», неслыханной по тем временам смелостью, с которой демонстрировалась на экране влюбленность к местечковому персонажу, его многодетной семье и вселенской грустью за трагическую судьбу еврейского народа. Не осталось в стороне от внимания критиков и касательство автора к революционной теме. Быть может, впервой на нашем экране с таковый беспощадностью был показан бесчеловечный нрав революции. Стоит, пожалуй, вкратце освежить память сюжет картины, основанный на рассказе Василия Гроссмана «В городе Бердичеве». Это история о том, как отяжелевшая революционный комиссар Вавилова между двумя военными походами останавливается в маленьком украинском местечке в многодетной семье еврея Ефима Магазаника и его жены Марии, рожает ребенка, оставляет его Магазаникам и опять уходит совершать революцию.

Сегодня кино Аскольдова не только не устарел, но, как всякое подлинное произведение искусства, оказался над темой, над ее публицистической заостренностью, которые со временем нередко тускнеют. Остались мастерство кинематографических образов, человечность и потрясающая развлекуха актеров Нонны Мордюковой, Ролана Быкова, Раисы Недашковской, Василия Шукшина.

Боль и обида на тех, кто травил и уничтожал картину, не утихли, не ослабели у режиссера с годами, оттого что позволительно ли извинить палачей? Найти им оправдание? Вероятно, оттого расклад Александра Яковлевича звучит так, будто все происходило вчера, а не 35 лет вспять.

ПРЕДСКАЗАНИЕ

— Вначале я собирался снимать нимало иной кино, но так случилось, что я вспомнил расклад Василия Гроссмана «В городе Бердичеве» и в два счета представил себе будущую картину. Я написал сценарий, хотя понимал, что с ним будут большие проблемы. Вообще, словечко «еврей» в 60-е годы желательно было не упоминать ни в каком контексте, а в особенности в том, в котором собирался это работать я. Точно так же, как мне советовали на афишах сочинять имя композитора картины не Альфред Шнитке, а как-нибудь поделикатнее, в частности, А. Шнитке.

Я решил выказать сценарий Сергею Аполлинарьевичу Герасимову, с которым мы были не то что дружны, но чувствовали доверие товарищ к другу. Он в тот самый миг снимал в Миассе картину «Журналист», и я поехал к нему туда. Сергей Аполлинарьевич немного дней читал сценарий, следом сказал: «Будем справлять пельмени». Мы поехали на рынок, где Герасимов длительно и скрупулезно выбирал мясцо, ибо был знатоком «пельменного дела». Выходя с рынка, мы увидели слепца с маленькой мышкой, тот, что торговал счастьем. Сергей Аполлинарьевич сказал мне: «Попытайте!» Заплатил 20 копеек за это самое фортуна, и мышь вытащила бумажку, на которой карандашом было написано: «Задумал большое занятие. Ждет большое горе. Терпи. Хорошие люди тебе помогут». Эта бумажка хранится у меня по этот день.

Сергей Аполлинарьевич сказал: «Поезжайте на студию и молчите, что бы кто ни говорил». Я не шибко молчал, но если бы не подмога Герасимова, его красноречивое заступничество, эту картину ни при каких обстоятельствах бы не запустили.

Когда я начал подготавливаться к съемкам, стал разыскивать еврейскую музыку. Пришел в Дом звукозаписи, а там выяснилось, что вся она размагничена, так же как и китайская. Но к китайской в тот миг переменилось касательство, и Краснознаменный ансамбль сызнова записывал на китайском языке «Интернационал».

Когда все актеры были выбраны и начались съемки, то я стал проверять сильное давление со стороны Мордюковой и Быкова, которые предлагали мне отступиться от Раисы Недашковской. Да, она не была опытной актрисой, но в ней были и краса, и обаяние, и что-то такое ещё, что заставило меня стопануть свой отбор аккурат на ней, хотя до этого я отсмотрел уймище известных и профессиональных актрис. Как-то вечером ко мне в номер приходит Быков и говорит: «Она не может калякать, не пластична. Есть только единственный выход исправить положение — ты должен возвратить все ее реплики мне. Она будет немая». Я растерялся и более того не знал, что на это отозваться. А Быков продолжал: «И это более того недурственно. Ее немота будет метафорой немоты еврейского народа». Но, конечно, все осталось на своих местах, и Раиса не «онемела». И вот поразительная вещь. Меняемся мы, меняется наше касательство к фильму. Но если на первых просмотрах зрители обращали внимательность на Быкова и на Мордюкову, то в настоящее время развлекуха Недашковской стоит вровень с ними. Так же как и нашей потрясающей старухи, Людмилы Волынской, матери Магазаника, у которой в картине только одна реплика: «Хотите чаю?» да ещё ивритская молитва, которую читает замечательная Мария Котлярова, одна из последних актрис театра Михоэлса.

ЕВРЕИ ДЛЯ СЪЕМОК

Был у нас в картине момент, где евреи идут на конец. Мы называли его «Проход обреченных». Для меня эта сцена имела принципиальное роль, в силу того что что я считал ее метафорой Катастрофы, о которой в нашем кинематографе той поры не было сказано ни единого слова. Эпизод снимался в ноябре 1966 года в городе Каменец-Подольском. Снимать тот самый ломоть было психологически сложно, потому что что атмосфера в съемочной группе была достаточно тяжелая, и к тому же в то время на Украине прокатилась волна мелких, легких неприятных погромчиков — сожгли, к примеру, синагогу. Местные евреи, которых мы позвали, категорически отказались сниматься.

Тогда я поехал в Хотим. Там мне мальчишки за червонец указали подпольную синагогу. Я пришел к ребе и сказал, что снимаю кино о революции, попросил его пособить. Он сказал: «Знаете, приятель Аскольдов, это нельзя. Люди так оскорблены, так не верят ни во что — они не придут». Я в полном отчаяньи послал телеграмму секретарю ЦК Украины по идеологии Лутаку, в которой написал, что я — юный режиссер и прошу помощи для съемок: мне необходима большая группа евреев.

И что вы думаете? Пришло предписание совхозам, колхозам и кооперациям «выделить евреев для работы историко-революционного фильма», причем не только взрослых, но и детей. Но вот пришли эти несчастные люди. Местом работы я выбрал балку, которую нашел идеально ненароком. Мы задымили все кругом, поставили у входа нашу массовку, которой нашили магендовиды, включили мою любимую трагическую Пятую симфонию Сибелиуса (Шнитке писал музыку опосля, под изображение) и видим, что огромная орава евреев начинает рыдать, противиться и не желает передвигаться на камеру. Я ничего не мог урузуметь.

И как гром среди ясного неба обстановка прояснилась — оказывается, в 1943 году аккурат на этом месте немцы, отступая, расстреливали евреев Каменец-Подольска. Мы долговременно убеждали людей. Я не преувеличу, если скажу, что встал перед ними на колени. Тогда вышел дядя — вы можете лицезреть его в кадре, это «Человек со скрипкой». Этот папа десяти детей и ныне жив-здоров, живет в Сан-Франциско. Он сказал мне: «Товарищ режиссер, ваш кино ни при каких обстоятельствах люди не увидят». На что я заверил: «Люди увидят». Тогда выступила перед ними Нонна Викторовна Мордюкова и сказала на больше понятном народу языке, что они обязаны сниматься. И тогда начались съемки этого эпизода.

АТУ ЕГО!

Как-то я сказал Быкову, что в эти дни многие люди комариные расчесы выдают за боевые ранения. Но если бы вы знали, как эту картину топтали мои коллеги. Одно из потрясений моей жизни, которых в моей жизни было много, был первостепеннный и один показ фильма коллективу и художественному совету студии Горького. Весь просмотр прошел под свист, топот, выкрики и издевательства. А вскоре меня стали инициировать в разные комитеты партийного контроля, где знакомили с доносами моих коллег. Их было так непочатый край... Председатель комитета по кинематографии Романов сказал: «Мне нелегко помогать эту картину, вследствие того что что группа товарищей-евреев со студии Горького считает ее антисемитской». И оттого что такие документы вправду существуют.

После картины был суд. Меня обвинили в растрате государственных средств в особенно крупных размерах. Ведь картина стоила денег. Ее объявили сионистской и к тому же льющей воду на мельницу чешской контрреволюции, потому как в это время наши танки вошли в Прагу. Вэтого этого было довольно, чтобы на долгие годы лишить меня моей профессии.

«Комиссар», быть может, ни при каких обстоятельствах бы не появился на экране. Во-первых, картина исчезла. Потом объявилась, но ее приказали истребить. Это возложили Сухобокову, режиссеру-монтажеру, тот, что согласился покинуть от картины немного кадров, чтобы оформить акт списания «неудачи» студии. В одну из ночей мне позвонила монтажер моей картины Исаева и через слезы поведала, что нашу картину жгут на студийном дворе. Я обратился в Центральный комитет партии, оттого что считал, что если уж обращаться, то прямо к Суслову. В разных структурах есть порядочные люди. Так вот и мне довелось встретиться с достаточным количеством порядочных людей в аппарате ЦК партии. Один из них был помощник Суслова Степан Петрович Гаврилов, сейчас уже покойный. Я позвонил ему и сказал: «Жгут картину!» — «Не может быть! Пишите Михаилу Андреевичу, а мне утром звоните». И утром Гаврилов мне сказал, что уже есть резолюция Суслова «прервать безобразие». Это заключение «серого кардинала» остановило сожжение «Комиссара». Картина осталась цела, хотя была намертво положена на полку. Из нее ушло немного сюжетных линий, о которых в текущее время не хочется припоминать. Вначале я думал что-то доделать, переделать. А вслед за тем решил, что ничего вносить изменения не буду, все останется так, как я снимал, потому как что эта картина для меня не только произведение искусства, но и протокол своего времени.

ПЕЧАЛЬНАЯ ПОБЕДА

В начале перестройки, после этого знаменитого майского V съезда кинематографистов, кругом царило ликование по поводу освобождения «полочных» картин. Моя же картина по-прежнему оставалась под запретом. В июне 1987 года был прославленный Московский кинофестиваль, на тот, что вслед за тем долгого перерыва приехали истинные звезды мирового кинематографа. Я сел в угол на какую-то аппаратуру и неожиданно услышал, как кто-то из гостей нашей страны задает вопросительный мотив Элему Климову, тогдашнему первому секретарю Союза кинематографистов СССР: «А что, уже все эти так называемые полочные картины освобождены?» Его безотлагательно заверили, что конечно, конечно освобождены! Ну, может быть помимо нескольких документальных лент. И тут нечто иррациональное меня подняло, я двинулся вперед, наступая на чьи-то дамские ножки. Подошел к Климову и сказал: «Двадцать лет я молчал, а в настоящий момент дайте мне сказать». И стал таскать микрофон из рук какой-то яркой женщины. Откуда мне было располагать информацией, что это Ванесса Редгрейв?

Получив микрофон, я сказал, что гласность означает, что любой мужчина должен быть услышан, что 20 лет вспять я снял картину о раковой опухоли человечества — о шовинизме, сказал, что она о трудовом еврейском народе и попросил присутствующих бросить взгляд кино, чтобы заявить о нем родное взгляд. И все! После этого пресс-конференция переломилась. На меня двинулись армады телевизионщиков и фотокорреспондентов. В коридоре ко мне подошел Климов и говорит: «А вы знаете, что Горбачев супротив вашей картины?» Я сказал, что знаю, но мне было все одинаково. На следующий день Горбачев принимал одного из гостей фестиваля, знаменитого писателя Маркеса, тот, что присутствовал при моем демарше и рассказал о нем президенту. Очевидно, затем этого разговора была дана команда представить кино.

И вот 11 июля 1987 года в Белом зале Дома кино, в том самом зале, где 20 лет обратно собранием коммунистов Госкино СССР меня исключали из партии, в присутствии невиданного количества знаменитостей, как своих, так и зарубежных, показали «Комиссара». Потом была пресс-конференция, посвященная картине, и в ее разгар пришла телефонограмма, которую зачитали вслух и которая гласила, что есть заключение картину выпустить на экраны. Так посредством двадцать лет она пробилась к зрителям. Там же, на конференции, «Комиссар» получил безотложно немного приглашений на международные фестивали. Первым из них стал Берлинский, где картина завоевала беспрецедентное численность наград — безотложно четыре, по всем заявленным номинациям.

А следом началось ее шествие по другим крупнейшим кинофестивалям, где она ещё получила несть числа призов. Картину показывали на экранах многих стран мира, ее знают и ценят ведущие кинематографисты мира.

ЭПИЛОГ

Александр Аскольдов затем «Комиссара» не снял больше ни одного фильма. Последние годы он преподает в киношколах Германии, Швеции, Англии, Италии. В России читает лекции по литературе и киноискусству в Гуманитарном университете. Написал роман «Возвращение в Иерусалим», тот, что переводится на разные европейские языки. По этому роману Аскольдов собирался снимать кино с Роланом Быковым в главной роли, но артист умер, и съемки не состоялись. Много возится со своими студентами, которые его любят и уважают. Как и он их. И считает, что если современное кино в чем-то достигло успехов, то в этом есть и его заслуга.

Сергей Урусевский

Сергей Урусевский родился 23 декабря 1908 года в Петербурге. Как заманчиво было бы рассказать, что он с детства мечтал о кино! Увы, он был не большим кинематографистом, чем все мальчишки. Конечно, он любил кино, простаивал долгими часами на площади, где ленты крутили под открытым небом. Но нет, не кинематограф привел его в кинематограф. Его влекла живопись. Ей посвящал он все свободное время. Путь был избран без колебаний — только ВХУТЕИН!

Все случилось на втором курсе. Роль яблока искушения сыграла фотография — только что введенный новый учебный предмет. С практики студент-график Урусевский привез уже не рисунки, не этюды и не наброски, а фотографии. Именно они появились однажды рядом с живописными полотнами в Выставочном зале на Кузнецком мосту, где экспонировались студенческие работы. Их скреплял не один лишь сюжет, но единое настроение, острота ощущений, видения, мировосприятия автора. Работой заинтересовались, откликнулась даже пресса.

Шел 1932 год, начиналась творческая биография кинематографиста Сергея Урусевского. Художника, решившего стать оператором. Завоевывал он экран постепенно, тяжко, с нескольких заходов.

Съемочной группе первого цветного советского фильма «Соловей-соловушка» требовался художник. Нужно было сделать цветные раскадровки, эскизы, живописные наброски кадров. Для этой работы рекомендовали Урусевского. Однако режиссера сразу же насторожил вкус приглашенного. На вопрос: «Кто ваш любимый художник?» — последовал дерзкий по тем временам ответ: «Матисс». Когда после секундной заминки режиссер крикнул кому-то в соседнюю комнату: «Запишите его адрес!» — все уже было ясно. Не подошел...

Урусевский пытался попасть на студию «Грузия-фильм». Но студия, возглавляемая М. Калатозовым (да-да, тем самым!), «не сочла возможным...» и предложила ему место фотографа.

В третий раз, наконец, удалось. По рекомендации профессора института, где учится Урусевский, при поддержке Фаворского он попадает на «Межрабпомфильм». Не к кому-нибудь, а в группу к своему любимому режиссеру Всеволоду Пудовкину, на картину «Самый счастливый» (в прокате — «Победа»).

Чувствует себя самым счастливым и он, хотя положение его на студии шатко, он все еще там чужак. Пятый ассистент оператора переставляет штатив, перетаскивает кабель. Правда, к камере пока не подпускают, о перезарядке кассет мечтать не приходится, но смотреть но возбраняется. Часами

просиживает он на съемках, проходя, так сказать, курс обучения вприглядку. Главное — освоить технику. Без нее не сдвинуться с места. Ведь это не живопись — взял краски да холст и пиши...

Один из известных старых операторов по сей день пребывает в наивной уверенности, что не быть бы Урусевскому Урусевским, если бы не подглядел тот у него несколько изобразительных приемов: «Уж рисунок блика на лице Марецкой в «Сельской учительнице» точно у меня подсмотрел!»

«Сельская учительница» поразила многих многим, но отнюдь не формой бликов. Поэтичность и легкость придавали экрану не только сюжет и милая непосредственность героини — они шли от самого зрелища, действовавшего как стихотворная строка.

Удивительное было в самом облике Вареньки, ее искрящихся глазах, улыбке, удивительное было разлито вокруг нее. Тональное многоцветье экрана вторило ее романтическим настроениям. Струился свет свечей, окутывая тончайшим флёром белоколоиный зал, вальсирующие пары. Трепетал солнечный луч, проскользнувший в оконце сельской школы, серебристым дождем рассыпался по стенам, партам, ворошил льняпыс макушки. Словно легкой кистью, едва касаясь, прошелся по изображению оператор.

Поначалу экран оставался для него все той же фотографией. Ведь средство изображения одно — объектив! И рамки кадра еще не сковывают, не стесняют. Вот зато внутри их границ можно «натворить» столько удивительного!

«Алитет уходит в горы» открывал множество возможностей. Экзотичный край, неведомый народ, колоритные костюмы, разнообразие фактур. Оператор пробует, экспериментирует, спешит проверить, испытать на пленке все, что накопил. Собрано «в уме» уже немало.

Мысль не доверяться целиком природе, удивительным краскам, которые она преподносит объективу, родилась, пожалуй, одновременно с желанием снимать кино. А что если создать на экране свой образный мир?

Эффектные световые узоры, замысловатые россыпи бликов, разложенные на лицах и костюмах людей, на стенах декораций, еще достаточно условны. Они вычурны по форме, но исполнены, надо сказать, искусно. Пока что оператора занимают переливы света, отражения, игра теней, рефлексов. Только бы найти форму пятна и вплести в общую композицию. Но выдают швы. Как бы ни играли тона, ни сверкали фактуры, какими бы объемными и стереоскопичными ни были лица, все это застыло в фотографической неподвижности.

Техника все еще стоит между Урусевским и его экранными замыслами.

Как создать силуэт при обилии света? Как воспроизвести на экране пейзаж, чтобы смазать, увести в нерезкость все лишнее в нем? Как растушевать фон?

Прямолинейность, «объективность» объектива мешают Урусевскому. Резкость каждой линии, контура, каждого плана коробит глаз. Переполняющим его зрительным образам не нужна конкретность рисунка, создаваемого объективом, где линия — всегда только линия, а контур пятна — резкий оттиск.

Как покорить свет? Мало воссоздать в декорации, пусть очень достоверно, эффект горящей свечи или солнечного дня за окном. Освещение — это всякий раз и определенное настроение, некая эмоциональная аранжировка, аккомпанемент действию. Тут не обойтись одним, двумя пятнами. Ведь и в жизни излучение любого источника света дробится на множество бликов, десятки поверхностей отражают и преломляют его. Повторения одного лишь чертежа, линий движения лучей недостаточно, схема здесь беспомощна. Прежде всего надо растушевать пятно, блик, смазать контур. Опять же, на холсте это сделать — сущий пустяк. Но как перебороть природу светового потока, излучаемого осветительным прибором? Возможно ли? А что если путь луча к освещаемой поверхности преградит дымок, тюль или какая-нибудь оптическая среда? Они несомненно подчеркнут глубину пространства, размоют изображение. Но при этом каждое пятно равномерно. А следовало бы один контур сделать почетче, другой — помягче. Тогда возникнут тончайшие тональные нюансы. Ведь черный и белый цвета — полюса нейтральной шкалы тонов, конечные точки. Между ними можно уложить несметное множество оттенков серого.

Как-то, будучи в гостях у Пабло Пикассо, Урусевскпй чрезвычайно заинтересовался портретом жены художника Жаклин. Какое поразительное сходство с оригиналом при такой условности пропорций! Чутье, вкус гостя привели автора в восторг: «Вы видите, какая у нее длинная шея (на холсте она была подчеркнуто длинна.— М. Ж.)? На рентгене выяснилось, что у нее чуть ли не лишний позвонок. А я и без рентгена увидел!..»

У Урусевского-художника тоже особый зрительный мир. Он будоражит, толкает к поискам оператора Урусевского.

Цвет в кинематографе в те времена все еще продолжал быть вещью в себе и поддавался немногим. На экране появлялись грубые олеографии, пугающие кирпичными лицами и пронзительно синей зеленью.

Урусевский подбирался к цвету с разных сторон. Опять на пути сложнейшая технология — лаборатория, пленка (достаточно несовершенная). Видимая живописность красок в самом объекте съемки вовсе не обещает того же на экране. Чтобы достичь ее, надо порой превратить прежде оригинал в нечто иное, совсем не эстетичное по цвету.

Его симпатии живописца почти несовместимы с возможностями кинематографа. Глубокую, пластичную светотень экран отвергает. Сочные, открытые цветовые сочетания оборачиваются едкой химичностью, аннлиновостью красок. А без них Урусевский нем. И он пробует, рискует...

Первая его цветная картина — «Кавалер Золотой Звезды» — пронизана контровым освещением. Иначе не передать марева пыльных степей, золотистости солнечных россыпей в садах и лесных чащах.

Урусевский щедро выплескивает на экран море света. Только бы не предал цвет! «Как бы ни был звонок цвет, я не должен чувствовать за ним краску!» — условие, которое он ставит себе. Значит, есть один выход: как и в черно-белом кинематографе, тушевать изображение. И тогда цвет сдастся, не может не сдаться.

Упорно сражается Урусевский с грубостью красок. Смягчители — многометровые тюлевые полотнища, уже опробованные в павильоне,— отсекают огромные площади фона, уводя их в нерезкость. Мягко расплываются цветовые пятна, очертания предметов. К тому же легкое поддымливание гасит крикливость цвета. Для приручения его используются и пыль дорог и дым костров. «Одевается» во всевозможные фильтры, прозрачные сетки объектив камеры. Дополнительная стеклянная, матерчатая среда преображает линию, пятно. Но приемы еще выдают его: чуть передымил, чуть «перетюлил». Тем не менее цвет уже явно «прорезывается». Возможны, оказывается, в кино и сочные мазки, и острые звенящие сочетания, и силуэты в цвете. Кажется, принцип уловлен: даже на натуре цвет необходимо создавать заново.

Фильм «Возвращение Василия Бортникова» — тоже еще пристрелка к цвету.

Урусевский не изменяет сочной светотени. Неудивительно — психологическая драма! Все больше красок привлекает он в кадр, пробует различные сочетания. Однако все это достаточно осторожно. Да в разнообразии ли тонов дело? Его больше интересуют возможности различных соотношений, вариаций цвета. Он рискует даже на черные, глухие провалы в цвете. Драматизм действия, конфликт характеров требуют напряженных мазков, жестких акцентов.

Но цвет не дается. На экране вместо глубокой черноты — буро-зеленая грязь. Многообразие цветных поверхностей и плоскостей в кадре чаще дает не живописность, а пестроту.

Да и сам цвет окрашенных поверхностей так груб! Не подкрасить ли световой луч, освещающий поверхности? Так появился цветной свет.

Золотисто-желтые солнечные лучи прорезали задымленные интерьеры изб, потоки света полились из потолочных ламп. Некоторый эффект получился — в цвете есть оттенки, полутона, нюансы.

Урусевский становится Урусевским.

Поэтичны, полны настроения, изысканны по цвету пейзажи. «Пудовкин радовался им, как ребенок»,— вспоминал Урусевский.

А рядом на экране — режущий глаз жесткий цвет. В нем нет естественности, правды. Акцентные цветовые стыки все еще не подвластны даже Урусевскому. Чуть-чуть тише, скромнее тона, и цвет звучит. Растворить эту жесткость может лишь свет, и потоки его на экране все щедрее. Световые композиции Урусевского уже не спутать ни с чьими другими. Урусевский усиленно размывает цвет, и арсенал его приемов все сложнее. Цвет все чище, насыщеннее. Но, увы, уходит светотень — она тонет в дымах и тюлях. Она явно несовместима с нежным цветом, которого добивается Урусевский, и отдельные удачные кадры не решают дела...

Урусевский-оператор изменил Урусевскому-живописцу. Свое «отступничество» он объясняет союзом с Райзманом, изобразительными пристрастиями режиссера. Но, так или иначе, теперь Урусевский добивается на экране мягкой акварели, казалось бы, так ему не свойственной: он ведь предпочитает масло на холстах.

В «Уроке жизни» уже есть колорит, и он уже не принадлежность отдельного кадра, сцены. Единая цветовая гамма объединяет всю ленту, сотни планов. Каких тут нет оттенков: лиловые, сиреневые, нежно-розовые, палевые, дымчато-охристые! Еще вчера их не существовало на экране, их попросту боялись: вместо цвета обычно получалась невнятная грязь. Они нужны Урусевскому не для демонстрации новых изобразительных возможностей кинематографа. Соотношения четко продуманы. Каждый тон зависит от соседних и сочетается с единственно нужным и возможным, на единственно возможном месте в композиции кадра. Красочное многообразие собрано в сложные построения.

На экране действует закон живописи: борьба холодных и теплых тонов. Холодноватые, серо-палевые тона костюмов героини контрастируют с золотистым освещением вечерних комнат. Охристое платье — с зеленой скатертью, а розовато-желтое — с голубовато-серыми стенами. Оттенки, полутона, рефлексы добавляет и цветной свет: синеют тени, золотятся блики. Теперь окраска поверхностей предметов — всего лишь фундамент цветовой композиции, не более того. Легкое задымление — постоянный компонент палитры Урусевского — объединяет весь букет красок, погружая их в почти осязаемую воздушную среду. Вот и живописное «сфуматто» на экране!

«Урок жизни» привел в восторг французского режиссера Рене Клера: «Как Урусевский достиг такой мягкости?» Да, случилось почти что чудо — Урусевский покорил цвет.

Однако цвет этот требовал теперь новой технологии: он был «слишком» нежным, «слишком» изящным. Он трудно печатался, еще труднее контратипировался (читай — репродуцировался!). Урусевского прорабатывали, его убеждали «исправиться». «Пишешь вот яркими красками, а в кино все дымишь!» —корило студийное начальство...

В фильме «Сорок первый» Урусевский уже мыслит только цветом. Так же, как когда-то, когда сидел перед подрамником. Конечно, на экране кроме красок было слово, был актер, была режиссерская интерпретация и цвет был лишь голосом в хоре. Но дело в том, что Урусевский рожден быть солистом.

Цвет набирал силу с движением сюжета. Поначалу был скуп, приглушен.

...Бескрайняя пустыня, бархан за барханом, песчаные волны до горизонта. Не первый день бредет по ним горстка людей. Вокруг лишь песок да песок, им до краев заполнен кадр. Укачивающая глаз монотонность. На экране только буро-желтое плато и белесое выцветшее пебо. Цвет выжатый, стертый, выгоревший, словно в него переложили белил, ни сил в нем, ни

сока.

...Плеснула в глаза синева — люди дошли до воды! Удар чувствительный, почти ощутимый физически. Эта синева — как долгожданный глоток влаги.

Все напряженнее действие, и вместе с ним напрягаются, концентрируются тона: кумачовые косынки и казакины, всполохи огня, черные тяжи дыма. Горит аул. Все громче, смелее цвет. Сталкиваются открытые локальные тона — красный, черный, белый.

В изображение вплетается новый живописный мотив — море. Оно откликается на каждое изменение в настроении героев.

Море — словно живой персонаж. Его метаморфозы столь же неожиданны, как отливы и приливы в отношениях Марютки и кадета. Оно мрачнеет, радуется, отдыхает, волнуется. Урусевский разговаривает его красками, переносит па пленку малейшие сдвиги в его состоянии. Оно поет, сияет голубизной в момент объяснения в любви, зловеще блестит во время ссоры.

Резкие черные плоскости прибрежной косы жестко расчертили экран. Одиноко маячат в необозримом пространстве две крохотные фигурки, разведенные в разные стороны. Опять каждый — один в этом пугающем огромном безлюдном мире... Ушли краски. Растаяло белое кружево волн, потухли золотистые песчаные россыпи. Осталось лишь черное, белое, серое.

На экране он, действительно, иной, чем на холстах,— мягче, лиричнее, больше похож на свои ранние живописные пейзажи. За мольбертом он мыслит и чувствует по-другому. Но живопись очень помогает Урусевскому в кинематографе. Пространственное воображение — художнический дар — рождает кадр задолго до съемки. Рождает в определенной композиции, цвете, свете.

К экрану Урусевский подходит, как к чистому листу бумаги. Но ведь объектив фиксирует созданное, готовое! В павильоне еще куда ни шло — там жизнь как-то выстраивается, восстанавливается. А на натуре — как переписать объективом «написанный» природой пейзаж? Видит, в конечном счете, не глаз, а оптика. Не исключается, конечно, и такое, что не требует коррекции. Но порой оператору необходимо вмешаться. Что же, перекрашивать лесные дали? Легкие перистые облачка — в грозовые? Пройтись кистью по каждому стволу, каждому листочку? Утопия! И все же...

...Стих шторм. Откатила темная, зловещая вода. Остатки шхуны с Марюткой и кадетом выброшены на необитаемый остров. Резкий слом в сюжете: вот-вот наступит просветление, произойдет примирение, придет любовь. На минуту эти двое найдут друг друга, обретут короткое счастье. Всего один мазок, одно пятно в пейзаже должно предрешить потепление — так кажется Урусевскому. И новый мотив должен пробиваться еле слышно...

На горизонте легла желтовато-розовая полоска, робкая, чуть заметная. Нежнейший отсвет того же тона поддержал новую краску на прибрежном мокром камне. Что это, мираж, фикция? В реальном пейзаже не было ничего похожего. Но это вполне реально существует на экране! Урусевский «написал» это на пленке.

Взят следующий рубеж: коррекция природы возможна! Между пейзажем и объективом воздвигнута преграда — дополнительная оптическая среда, сетки, фильтры цветные, нейтрально-серые, оттененные, сплошные, в сложных сочетаниях. И возникают в композициях недостающие пятна, тона, переходы.

Вот мазнул по небосводу оранжевый оттененный фильтр. Что, слишком конкретно? Не страшно, можно размыть, добавив нейтральный фильтр — диффузной. Неплохо бы подкрасить огромный валун на переднем плане. Нет, не краской, а все тем же цветным светом — поддержать только что возникший в кадре новый тон легким рефлексом на камне. Потребуется один луч осветительного прибора.

Урусевский видит кадр цветными пятнами. В непременных карандашных набросках это всегда обозначено: тут — красное пятно, там — синее. Видит их ясно, в определенной композиции, свете.

Правда, он никогда не делает цветных раскадровок, даже к цветным фильмам. Может быть, боясь оскорбить живопись ролью подсобницы в кино?

...Шел фильм «Летят журавли». Накануне Пабло Пикассо попросил Урусевского показать ему картину. В зрительном зале — никого, кроме самого художника, его жены Жаклин, Жана Кокто и авторов ленты. Вот уже полфильма позади. Бесстрастное лицо Пикассо ничего не выражает. Неужели не воспринимает? Почти все коронные сцены проскочили. Зарыдала в нужном месте Жаклин. Лицо художника с широко открытыми глазами по-прежнему непроницаемо. Окончился просмотр, и мучительная пауза повисла над залом. «За последние сто лет я не видел ничего подобного!» — закричал вдруг Пикассо.

Да, такой картины, пожалуй, еще не было ни в нашем, ни в мировом кинематографе. «Журавли» поразили воображение. Не столько тем, что происходит, не сюжетом, не актерским исполнением — самим обликом, состоянием экрана. Не было уже ни пленки, ни изображения в привычном значении этих слов. Было невиданное, ошеломляющее зрелище.

Не сразу пришел Урусевский к такому кинематографу, долго еще оставался на экране живописцем и графиком. Поначалу метаморфозы претерпел лишь отдельный кадр. Он обогащался с помощью световых красок, становясь от фильма к фильму выразительнее. Настроение создавалось освещением, а композиция молчала. Однако — до поры до времени.

Неожиданные точки зрения, ракурсы стали ломать перспективу и масштабы — пока в границах отдельного кадра, скованного с четырех сторон экранными рамками. Но прикованная к штативу камера уже готова сорваться с места. Все чаще прорываются на экран темпераментные панорамы.

Сделанное раньше оказалось прелюдией к «Журавлям». Завершился один этап, начался другой, главный. Течет нерасторжимый поток изображения, магически притягивает зрителя, будит фантазию, будоражит ум, нервы.

...Июньское утро. Улицы, набережные Москвы. Двое влюбленных. Не сказано почти ни слова, да и действия, собственно, никакого нет. А настроение этих двух почти материально разлито вокруг. Оно — в пейзаже, в домах и мостовых, в облаках и листве. Счастье — в звенящих ракурсах, в тональных перепадах, в искрящемся брызгами воздухе. Экран обрызган солнечными зайчиками, сверкает, ликует тонами. Чувства влюбленных — в порывистых движениях камеры, в блеске глаз, в то и дело вспыхивающих улыбках...

Драматические повороты сотрясают людские судьбы: в счастливое июньское утро ворвалась война, расколола семьи, разбросала любящих. Борис уходит на фронт и погибает. Вероника, поддавшись слабости, отчаянию, выходит замуж за другого. Взрывается и изображение. Оно словно выплеснулось из прямоугольника экрана. Каждый кадр в отдельности не схватить глазом. Оператор работает крупными мазками. Каждому состоянию найден зрительный эквивалент. Изобразительная палитра в беспрерывном движении. Краски то сгущаются, накаляются, то стихают, переходят на «шепот».

Такое изображение не сковать каркасом статичной композиции, не припечатать рисунком бликов. Ракурсы нагнетают напряжение. Превращения экрана так же мгновенны, как переливы в сюжете. Но зрительный поток невозможно расчленить, как не остановить мгновения.

Война. Стали скупее краски, ожесточился рисунок линий и пятен, углубился контраст тонов.

Война становится буднями. Совсем ушли из изображения всплески. Приутихли ракурсы, не бунтуют, не борются в столкновениях тона. Присмирела камера.

Новые взрывы в сюжете: убит Борис, погибли родные Вероники, она близка к самоубийству. Накал страстей движет камерой, бросает ее из стороны в сторону.

...Кружатся перед затухающим взором Бориса верхушки берез. Камера «перехватила» и повторила его предсмертное видение.

...Взлетела по обгоревшей лестнице Вероника: скорее туда, на десятый этаж, к своим! Рушатся балки, падают горящие головешки. Камера опять мчит с ней рядом.

...Обезумевшая Вероника бежит к мосту. Через секунду все кончится, оборвется опостылевшая жизнь! Обезумел вдруг и мир: мелькают, проносясь мимо, ветви, заборы, перила. Мажут, секут по лицу... По экрану... Камера уж не рядом с героиней, она в ней самой. Ее взгляд, она сама!

Камера обрела душу, камера мечется, вздрагивает, ее движения порывисты.

Но ведь для того, чтобы привести экран в такое состояние, нужны штатив, тележка, кран, подчиняющиеся этому темпу, этому волнению. Возможно ли такое? Конечно, нет. Урусевский отказался от громоздкой техники и взял камеру в руки, как кисть.

Что и говорить, аппарат, отягощенный пленкой, объективом, собственным весом,— тяжелая ноша. Но зато замыслы оператора теперь не ограничены только прямолинейными движениями. С камерой в руках он может передать обуревающие его чувства. Она теперь — продолжение его самого. Объектив стал поистине его глазом.

Действие увязано многосложной извилистой панорамой. Вероника спешит найти Бориса, попрощаться перед отправкой на фронт. Только что она была в автобусе, открылись двери, и она уже на широкой, запруженной танками улице. Одним махом, без остановок на склейки проделала то же самое камера: проехала в машине, спрыгнула со ступенек, пробежала по мостовой. И при этом — ни единого шва. Композиции естественны, они перетекают одна в другую.

Нет уже больше на экране отдельных слов-кадров, пусть выразительных, но разрозненных, льется полнозвучная изобразительная речь. Ее рождают не только стремительная камера, но и тон, свет. Они тоже в безостановочном движении. Экран уже не назовешь черно-белым. Искусное освещение извлекло из пленки, способной, казалось, только на две краски, несметное множество оттенков серого.

Теперь осталось преодолеть объектив, ломающий порой весь замысел. Зрительные образы Урусевского мягки, пластичны, пронизаны воздухом, светом, нервны по линиям, контуру. А резкий прочерк объектива коробит сухостью очертаний. Правда, экспрессия камеры может разрушить линейную форму, соединив линии в замысловатый рисунок. А когда камера в покое, как обойти законы оптики? Растушевать, лишить конкретности пятно, блик, луч?

Пожалуй, Урусевский снимает уже не объективом. На его экране властвует активная субъективность. Так видит только он мир, природу, обычные предметы. «Многие никак не могут понять, что кинематограф — новый вид искусства, что оператор в нем — именно тот новый тип художника, который это искусство творит. Почему-то принято по старинке считать, что художник — это художник, а оператор — нечто техническое. Хотя оператор и является главным художником кинематографа»,— убежден Урусевский, блистательно подкрепляющий это утверждение собственным творчеством.

Следующая ступень— «Неотправленное письмо».

«Любимый мой фильм. В нем кое-чего удалось достигнуть: решить даже драматургию некоторых эпизодов сугубо изобразительными средствами, что для меня очень ценно...» — говорил Урусевский.

Его изобразительный дар таков, что может выразить без слов буквально все, любую мысль, любое состояние. А актеры, текст, что делать с ними? Иногда слово беднее зрительного воплощения, раздражает неспособностью донести поэтический образ. А Урусевский мыслит символами, метафорами, ему необходима особая сценарная литература. Таким и показался ему материал сценария «Неотправленное письмо».

...Космический по масштабам кадр, кадр-увертюра, открывает действие. Куда-то в поднебесье медленно отплывает камера, оставив на земле четырех геологов. Вот уже они почти точки на фоне бескрайних просторов бликующей воды, вздрагивающей под винтом вертолета. А камера все выше, выше... Неправдоподобно длинная панорама. Высказанная без единого слова мысль заявлена точно: необъятный мир и маленький человек.

Новая тема, новая фраза, и опять долгий, емкий период.

...Бродят по тайге геологи. Свободные, будто случайные построения. Камера то обгоняет людей, то пробирается вместе с ними, то идет вслед. Она петляет, кидается из стороны в сторону. Мажут экран ветви, стволы. Проплывают, покачиваясь, какие-то бесформенные тени. Вот на секунду камера потеряла геологов, запуталась в сетях ветвей, густые заросли накрыли объектив.

Природа неумолима, но человек борется, не уступает. Преграждают путь лесные пожары, каменный хаос. Портрет че-левека все чаще заменяется силуэтом — в данном контексте он более ясно, обобщенно выражает смысл происходящего. Слов не требуется. Зачем они, дублировать изображение?

«Авторы сценария, естественно, стремились объясняться с помощью текста везде, где можно. А слова только мешали. Дошло почти до истерики, но я все-таки отстоял свое и лишних слов... вставить не дал. Все обижались на меня. Особенно актеры не понимали природы фильма. Не понимали, что от него, как от стиха, нельзя требовать бытовых, конкретных деталей».

...Тайга горит. Падают вековые стволы, свистят головешки, вспыхивают снопы искр. Черные тяжи заволокли небо. Люди измотаны, вторую неделю плутают они в огненном лабиринте... Поразительная экспрессия света, дерзкая игра света и теней. Огненные блики, зловещие сгустки дыма смещаются, переплетаются. Камера не знает устали, не оставляет людей, тщетно пытающихся выбраться из моря огня.

Опять без пауз ловпт объектив каждый шаг, взгляд, вздох. Ощущение истинности того, что происходит на экране, уже просто пугает. Хочется отвернуться, закрыться от огня руками.

«Заставили зрителя побродить в горящем лесу, пережить все это. Такая была задача... А вот образ труда никак не получался, просто не могли придумать, как снимать. Я долго был в тупике. В сценарии все это написано довольно прозаично: сколько кому лет, сколько ударов мотыгой каждый делает. А нужен был образ Труда, мучительного, вдохновенного. Это перед тем, как герои находят алмаз. Решили делать фразу, как музыкальную, чтобы она шла по линии нагнетания. Вначале роют спокойно. Напряжение растет. Пойдут многократные экспозиции на экране. Апофеозом будет изображение, на которое помимо нескольких экспозиций наложится еще изображение огня. Все должно было быть на смазке. И вдруг разрядка: статичный кадр — по камням идет Смоктуновский — Костя. Опять ничего не нашли. Образ развороченной земли: камни, одни только камни в кадре... Вот таким хотелось сделать каждый эпизод. Но не получилось. Фильм все-таки эклектичен. В нем борются две линии, бытовая и поэтическая.

Не люблю не только доснимать, но и переснимать, а этот фильм очень хотелось бы доснять. Тут зрителя не должно интересовать обычное: как они жили, что делали. Это — иной жанр».

Это — жанр Урусевского.

Изобразительное видение его все усложняется. Все фантастичнее зрительные образы. А техника — не препятствие, она побеждена. Даже объектив, когда необходимо, может прямую линию сделать волнистой. Трудно поверить, что эти трепетные линии создаются с помощью камеры, пленки, а не выписаны взволнованной рукой.

Об Урусевском ходят легенды. Им восхищаются, ему удивляются. Он ставит в тупик даже коллег-кинематографистов. Уже почти без слов объясняется он в фильме «Я — Куба». И почти без актеров. Повествование незамысловато: история жизни молодой кубинки Марин и несчастного Хозе, уничтожившего свой урожай, чтобы не отдать его арендатору. Однако авторов мало занимает сюжетная канва, их интересуют человеческие чувства. Каждому — горю, радости, отчаянию, восторгу — найдено пластическое выражение. И экран действует скорее на чувства, нежели на разум.

...Танец Марии — что это, если не экстаз в его графическом выражении! Внхрь линий. Клубок беснующихся пятен. Неистовство тонов. Расплываются, растекаются лица, фигуры. Извивается тело девушки. Извивается, конвульсивно дергается изображение. А ведь снятое — не трюк, а материальное видение, проносящееся перед взглядом Марии...

...Рубит, жжет тростник обезумевший старик. Это уже не отчаяние, а аффект. Вскрикивают тона. Черные дымы рвет ослепительно белый огонь. Хлещут экран тростниковые ветви. Камера как будто не в руках оператора, а на острие ножа: взлетает — падает, взлетает — падает. На экране — лицо, рука, тростник, рука, тростник, нож, глаза... Уже нет композиций, построений, отдельных кадров, только вопль, исторгнутый линиями, светом, тоном.

Один французский оператор, занимающийся подводными съемками, сказал однажды об Урусевском: «Из всех чудес, когда-либо увиденных под водой, самое большое чудо — это то, как снимает Урусевский!»

Его знает мир, и каждая его картина— событие. Захлебываясь, пишут критики: «Это вихрь изображений, мыслей, чувств, воспоминания и мечты в чудесном, и магическом хаосе действительности...»; «Съемки сделаны волшебной рукой— настолько изобретателен оператор...»; «Работа оператора отполирована до блестящей ясности, она околдовывает, как может околдовывать лишь произведение искусства...»; «Здесь

сама жизнь, но поэтически изображенная изумительным кинооператором Урусевским».

Одна неточность — он уже не только кинооператор. Перейден еще один рубеж. Сергей Урусевский— режиссер. Шаг логический и неминуемый: слишком самобытен, неповторим этот талант, слишком сложен для совмещения с другими. А кинематограф — искусство коллективное, к тому же — индустрия, механизмы мощные и достаточно неповоротливые. У Урусевского — свои мотивы, темы. Их много, они требуют выхода.

Однако и став режиссером, он не бросил камеры: «Без нее не умею думать, только с ней могу выразить то, что меня волнует».

Кто другой смог бы так вдохновенно пропеть гимн Гуль-сары в фильме режиссера С. Урусевского «Бег иноходца», как не оператор С. Урусевский! Зачем тут текст, зачем актеры! Вот зазвучал бытовой диалог — и исчезло прекрасное видение. Почерк того же непревзойденного оператора, а чудо ушло.

И в следующем фильме — «Пой песню, поэт» — этот конфликт не разрешен, хоть на экране снова ошарашивающее прекрасное зрелище. Видно, любимые рифмы напоили таким вдохновением, родили такие изобразительные перлы. Однако гармонии между словом и изображением, увы, нет. Не складываются они в стройное двухголосие. На экране столкнулись два видения, два образа мыслей. Один — изысканный, щедрый, другой — простой, незамысловатый. Шелк и ситчик. Каждый по-своему поэтичен и красив.

Правда, взаимоотношения теперь иные, более сложные. Без слов Урусевский уже не обходится: он хочет перевести их на язык изображения. Но поэтический подстрочник — никак не его удел в искусстве, он сам — истинный самобытный поэт. Поэтому и трудно понять, что тут к чему: подстрочник — изображение к слову или слово к изображению? Это изображение как-то со стихами не соединяется, к ним не прикладывается. Правомерна ли вообще попытка «переводить» поэзию в изобразительный ряд?..

Ответов у самого Сергея Урусевского уже не получить, с ним не поспорить. Жизнь его оборвалась внезапно. Куда бы он двинулся дальше? Может быть, живопись вновь отобрала бы его у кинематографа? Казалось, столько сказано им на экране, что нечего уж больше добавить. Наследство Урусевского так велико, что не одному поколению операторов предстоит его изучать, разрабатывать, использовать. Его слово не только сегодняшний — оно и завтрашний день кинематографа.

ФИЛЬМ "Судьба Человека"«Судьба человека» — экранизация одноимённого рассказа Михаила Шолохова. Режиссёрский дебют Сергея Бондарчука.

Сюжет

С началом Великой Отечественной войны шоферу Андрею Соколову (Сергей Бондарчук) приходится расстаться с семьёй. Уже в первые месяцы войны он получает ранение и попадает в плен. Он переживает ад фашистского концлагеря, благодаря своему мужеству избегает расстрела и, наконец, бежит из него за линию фронта, к своим. В коротком фронтовом отпуске на малую родину в Воронеж он узнаёт, что жена и обе дочери погибли во время бомбёжки. Из близких у него остался только сын, который стал офицером. Вернувшись на фронт, Андрей получает известие о том, что его сын погиб в последний день войны.

После войны одинокий Соколов работает вдали от родных мест — в Урюпинске. Там он встречает маленького мальчика Ваню, оставшегося сиротой. Его мать умерла, а отец пропал без вести. Соколов говорит мальчику, что он его отец, и этим даёт мальчику (и себе) надежду на новую жизнь.

Соколов своим мужеством, своей храбростью и непокоримой силой, человечностью и любовью символизирует идеал советского человека и этим становится идентификационной фигурой целого поколения.[источник не указан 30 дней]