• Название:

    Сериальный Достоевский. Вдали от сигнальных огн...


  • Размер: 0.18 Мб
  • Формат: PDF
  • или
  • Сообщить о нарушении / Abuse

Установите безопасный браузер



    Предпросмотр документа

    Л. И. Сараскина
    Москва
    «СЕРИАЛЬНЫЙ» ДОСТОЕВСКИЙ:
    ВДАЛИ ОТ СИГНАЛЬНЫХ ОГНЕЙ
    Взволнованные и неполиткорректные авторы многочисленных
    Интернет-форумов, фиксируя ажиотажный интерес нынешнего ТВ к
    романам Достоевского («Снова Дос по ящику!»), потом, после двух новых
    сериалов, будут во всем винить глубокую, осмысленную экранизацию
    «Идиота», ставшую главным культурным событием 2003 года.
    Феноменальный успех многосерийного фильма Г. Бортко, соблазнил,
    утверждают чатеры и блогеры, всех тех, кто решил за счет великого
    писателя сменить свои амплуа, повысить рейтинги, закрепить за собой
    репутацию серьезных мастеров. У Достоевского это называется «разом
    весь капитал»: так, постановщик ментовских стрелялок («Хроники
    убойного отдела», «Улицы разбитых фонарей») и русской «бондианы»
    («Агент национальной безопасности») Д. Светозаров преподнес
    любителям классики «Преступление и наказание»; режиссер
    корпоративных мероприятий и кулинарных шоу Ф. Шультесс посягнул на
    «Бесов»; родитель «Каменской» Ю. Мороз после прозы А. Марининой
    взялся за экранизацию «Братьев Карамазовых».
    Сразу после «Идиота» казалось и мне: мы возвращаемся к
    подлинной культурной иерархии, стоим на пороге нового летоисчисления
    на ТВ, а Муза экранизаций наконец-то выходит на люди возрожденной из
    пепла и очищенной от киномыла. Критики с восторгом говорили о
    великом прорыве, о серьезной интеллектуальной акции, о смелой заявке
    на будущее. Тот факт, что кинематографическая общественность
    вспомнила о существовании у себя дома большой литературы, обещал
    новые шедевры, в том числе и на поляне «Достоевский».
    «Имею ли я право браться за Достоевского?» — этот естественный
    вопрос должны были, по-видимому, задавать себе все те, кто дерзнул,
    кто осмелился, кто замахнулся… Чем заслужено это право, чем оно уже
    доказано? Но не боги горшки обжигают… И когда у великих книг
    возникла толчея, ликовать зрителю особенно не пришлось. Участки
    застолбили мгновенно, леса возвели дружно, постройку завершили в
    рекордно короткие сроки, но обживать эти здания пришлось ой как не
    легко…

    3

    К немалому смущению зрителей выяснилось, что сама по себе
    классика при перенесении ее на телеэкран отнюдь не гарантирует
    успеха. Как рентген, она высвечивает цели экранизаторов, меру их
    таланта, а также ту истину, что срастание с художественным примитивом
    никому не идет на пользу. Классический текст, у которого, за давностью
    лет, нет от кино охранной грамоты, держит глухую оборону.
    Впрочем, никто как будто и не посягал на первородство романов
    Достоевского. Напротив, режиссеры (памятуя, быть может, о
    скрупулезной работе Бортко с текстом «Идиота») клялись в верности
    первоисточникам, декларировали приверженность канону, уверяли, что
    не допустят в своих картинах никаких постмодернистских вывертов, ибо
    их кредо — просветительство, а значит, бережное отношение к классике.
    1
    Так, задолго до телепоказа «Преступления и наказания» авторами
    фильма было сделано немало заявлений об аутентичности «их
    Достоевского», о принципиальном отказе от собственных трактовок и
    решении следовать каждой букве великого романа. Из многочисленных
    интервью режиссера любознательный зритель мог узнать, каких усилий
    стоили им погоня за правдоподобием в каждой мелочи, установка на
    максимальную достоверность каждого кадра. Раздобыть древние,
    тяжелые, как кандалы, башмаки для Раскольникова. Найти полицейские
    полушпаги для эпизодических персонажей. Изготовить резиновые
    манекены старухи-процентщицы Алены Ивановны, о голову которой
    дубль за дублем герой разбивал топоры, и не бутафорские, а настоящие
    (точный слепок сделали с экспоната, находящегося в питерском музее
    Достоевского). Запастись тазиками с краской, имитирующей кровь
    разного цвета, и наблюдать, каким оттенком она потечет по гуммозной
    голове. Отыскать в Петербурге заветный островок — кусок улицы с
    булыжной мостовой и отсутствием примет цивилизации XXI века.
    Воссоздать шумовую атмосферу эпохи — без гудков машин и трамваев,
    звуков современной музыки, зато со звоном колоколов, цоканьем
    пролеток, трескотней экипажей, пением шарманок. И, наконец,
    пресловутые мухи (о них успели написать, кажется, больше, чем о
    главных персонажах картины): искусственно выведенные насекомые,
    впавшие в спячку (фильм снимали осенью), в специальных контейнерах
    привозились на съемочную площадку, запускались в кадр и
    взбадривались вентиляторами. И только диаметр водосточных труб,
    сокрушались продюсеры сериала, не соответствовал реальности: при
    Достоевском они были узкими, и менять их было никак невозможно.
    …Несмотря, однако, на значительные средства и силы, пошедшие
    на трехмесячную подготовительную работу, невзирая на «неслыханно
    долгий» по нынешним временам съемочный период (восемь серий за
    четыре месяца, то есть две недели на серию), фильм почему-то не
    впускал в себя, держал в стороне, не захватывал и не впечатлял.
    Напротив, чем-то раздражал и отталкивал. Главное, никак не удавалось
    узнать, опознать Раскольникова в этом невысоком худом юноше с

    4

    нарочито экзотическим (римским? греческим?) профилем. Нет, одет он
    был правильно, как надо: грубые башмаки, старые лохмотья и та самая
    шляпа — «высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная,
    совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым
    безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» (6: 7). Потом стал
    понятен замысел режиссера. «Раскольников, — разъяснял в печати Д.
    Светозаров, — ведь не русская, а целиком заемная фигура. Федор
    Михайлович находился под огромным влиянием французских
    романтиков — от Шатобриана до Виктора Гюго. В каком-то смысле
    Раскольников — это русский Жюльен Сорель. У Кошевого (исполнителя
    роли Родиона Раскольникова. — Л.С.) абсолютно европейское лицо. И
    это очень важно. Заемные идеи должен воплощать нерусский
    персонаж»1.
    Итак, новая экранизация «Преступления и наказания», дотошно
    воспроизводя
    антураж
    старого
    Петербурга,
    демонстрируя
    правдоподобие деталей, проигнорировала главное — то, чем отличается
    русский Раскольников от европейских растиньяков, искателей карьеры,
    богатства, положения в обществе. Уже на титрах фильма хор поет текст
    из монолога Раскольникова: «Кто много посмеет, тот и прав. Тот над
    ними и властелин». С этой неподвижной идеей сериальный Родион
    Романович и существует от первой до последней сцены. И дело здесь
    вовсе не только в эпилоге, пять страниц которого авторы фильма просто
    отказались читать, поставив финальную точку в том месте, где Родя все
    еще упорствует. «“Ну чем мой поступок кажется им так безобразен? —
    говорил он себе. — Тем, что он — злодеяние? Что значит слово
    “злодеяние”? Совесть моя спокойна. Конечно, сделано уголовное
    преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и
    возьмите за букву закона мою голову... и довольно! Конечно, в таком
    случае даже многие благодетели человечества, не наследовавшие
    власти, а сами ее захватившие, должны бы были быть казнены при
    самых первых своих шагах. Но те люди вынесли свои шаги, и потому они
    правы, а я не вынес и, стало быть, я не имел права разрешить себе этот
    шаг”. Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что
    не вынес его и сделал явку с повинною. Он страдал тоже от мысли:
    зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и
    предпочел явку с повинною?» (6: 417–418).
    Но дальше-то в романе идут те самые роковые пять страниц, в
    истинность и спасительность которых авторы фильма отказались верить.
    «Эпилог, — полагали они, — написан другим слогом, видно, что это было
    сделано впопыхах. Достоевский же писал на заказ, и, видимо, срок
    подходил к концу. Иначе как объяснить эпилог на нескольких страничках
    для такого большого романа»2. Поразительное дело: те самые авторы,
    См.: Московские новости. 2007. 26 октября — 1 ноября. С. 35.
    Сигле Андрей. Достоевский не киношный писатель //
    http://www.vz.ru/culture/2007/12/3/129014.html
    1

    2

    5

    которых Достоевский утомлял размерами своих романов («Федор
    Михайлович, как и большинство писателей его эпохи, страдал
    многословием. Мы сделали героев более лаконичными и практически
    сохранили все эпизоды и сюжетные линии романа», — жаловался Д.
    Светозаров на страницах газет3), забраковали эпилог «Преступления и
    наказания» как раз за его краткость!
    В таком художественном решении исчезли, к сожалению, не только
    правда, но и правдоподобие. Вовсе не в лаконичном эпилоге, торопясь
    закончить к сроку большой роман, Достоевский заставляет героя-убийцу
    осознать глубокую ложь своих убеждений, сочиняет для него сон о
    неслыханно страшной моровой язве, охватившей человечество, и, не
    зная, что с ним дальше делать, толкает его на путь раскаяния. Еще в
    сентябре 1865-го (работа над романом была в разгаре) Достоевский
    писал своему издателю Каткову: «Неразрешимые вопросы восстают
    перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его
    сердце. Бoжия правда, земной закон берет свое, и он — кончает тем, что
    принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть в
    каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и
    разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по
    совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая
    природа взяли свое… Преступник сам решает принять муки, чтоб
    искупить свое дело» (28, кн. 2: 137).
    Это значит, что уже с первой страницы романа Раскольников несет
    в себе потенциал покаяния. Это значит, что еще до рокового взмаха
    топора, до пролитой крови Раскольников уже наказан — теоретически
    обоснованное убийство, «кровь по совести» вырвали его из мира родных
    людей, и он потерял право на любовь матери, на сочувствие сестры, на
    участие друга. В таком решении нет ничего заемного, европейского; это,
    по Достоевскому, русское решение вопроса, а не «выдумка советского
    литературоведения», как теперь это пытаются доказать адвокаты
    сериала4. Как раз советское литературоведение всегда нехотя, сквозь
    зубы «прощало» Достоевскому его религиозные поиски. Оно же
    старательно игнорировало признание писателя: «Каких страшных
    мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем
    сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (28, кн. 1:
    176); теперь «религиозные литературоведы», по закону маятника,
    игнорируют фактор мучений и фактор поисков, а самые ортодоксальные
    из них укоряют писателя за нецерковность его веры и «розовое
    христианство».
    Московские новости. 2007. 26 октября — 1 ноября. С. 35.
    См.: «“Раскаяние” Раскольникова, такое однозначное и
    привычное нам, — не более чем выдумка советского
    литературоведения. Так было проще, чем признать всю
    сложность, всю запутанность человека — о чем, в сущности, весь
    Достоевский» // Архангельский Андрей. Огонек. 2007. № 48. 26
    ноября — 2 декабря. С. 46.
    3
    4

    6

    Конечно, каждый может относиться к центральной идее
    экранизируемого классического текста как ему хочется. Но, заявляя, что
    «православие Достоевский себе придумал, потому что стоял перед
    свидригайловской пустотой» (цитирую фрагмент из интервью Д.
    Светозарова5), режиссер радикально расходится и с текстом романа, и
    со всем тем, чем действительно был Достоевский. Брутальный убийцанеудачник, обозленный на весь белый свет, каким в фильме явлен
    Раскольников, так ничего и не понявший в тайне своего «первого шага»,
    — слишком зауряден, чтобы на полтора столетия застрять в мировой
    литературе. Такие убийцы, имя которым — легион, ничего не говорят ни
    уму, ни сердцу. Зря на такого Раскольникова тратит силы талантливый
    следователь-психолог (монологи Порфирия-Панина обращены не по
    адресу), зря старается угодить товарищу вдохновенный Разумихин, зря
    колотится бедная Сонечка — что делать ей с Родей, который, выйдя с
    каторги, будет твердить прежнее: дурак был, что сознался? Или,
    потворствуя новым веяниям, она тоже заявит: дура была, что толкнула
    его принести в полицию повинную голову?
    Авторы, увлеченные поиском аутентичных пуговиц, не поверили
    Достоевскому в главном — так что мы видим другого Раскольникова,
    другую историю. Раскольников-Кошевой, лишенный нравственных
    рефлексий, одержимый одной лишь злобой, не способный ужаснуться
    содеянному или хотя бы сожалеть о нем, предвосхищает Петрушу
    Верховенского. А тот — тот уже играючи превратит тезис о крови по
    совести в принцип крови по политическому расчету, и сделает из греха
    разделенного злодейства универсальный политический клейстер,
    который и соединит на время (только на время!) участников бесовского
    подполья.
    Так и могучий красавец Свидригайлов, загримированный под
    Тургенева, почему-то сориентирован на «мучимого безверием»
    Достоевского. Но ведь Федора Михайловича, по его собственному
    признанию, «Бог мучил», а не его вечный антагонист… И вот
    Свидригайлов, духовно соединенный с Достоевским, предстает в
    картине романтическим героем, отважно застрелившимся по причине
    любовного фиаско. Почему бы Дуняше и не полюбить этакого славного
    богатого барина, который облагодетельствовал сирот Мармеладовых и
    См.: Московские новости. 2007. 26 октября — 1 ноября. С. 35.
    См. также: «Меня всегда волновал образ Свидригайлова, в
    котором мне мерещится зыбкий и туманный призрак автора… Не
    буду распространяться по поводу сложных эротических
    комплексов Федора Михайловича: со Свидригайловым его роднит
    не только это. Дело в том, что Достоевский, ставший истовым
    православным в конце жизни, всю жизнь свою мучился от
    безверия, которое, на мой взгляд, так и не преодолел.
    Рассуждения Свидригайлова о вечности как о грязной
    деревенской кухне с тараканами — отражение глубинных
    сомнений самого писателя» // Там же. С. 32.
    5

    7

    готов был помочь Роде бежать за границу? Почему бы такому Роде и не
    сбежать? У Достоевского же про бестиального Аркадия Ивановича
    сказано: «Свидригайлов знает за собой таинственные ужасы, которых
    никому не рассказывает, но в которых проговаривается фактами: это
    судорожных, звериных потребностей терзать и убивать. Холоднострастен. Зверь. Тигр» (7: 164).
    Пропасть между правдоподобием и правдой не удалось
    перепрыгнуть и за восемь серий.
    2
    «Бесы» Ф. Шультесса компактно уместились даже не в восьми, как
    планировал ранее режиссер Валерий Ахадов, впоследствии отошедший
    от проекта, а в шести сериях, так что зрителю телеканала «Столица»
    хватило рабочей недели (о «недоборе по времени» то и дело
    напоминалось актерам на съемках). Авторы «многосерийного
    художественного фильма по мотивам романа Достоевского»), тоже,
    видимо,
    смущаемые
    многословием
    большого
    романа,
    удовольствовались минималистским конспектом, почти скороговоркой
    (отсечен Кармазинов, убраны все предыстории и все биографии
    романных персонажей). Действие протекает в игрушечных, почти
    кукольных декорациях (кажется, что их изготовили не на «Мосфильме», а
    в кабинете губернатора фон Лембке, из бумаги и папье-маше), среди
    искусственной слякоти и павильонных луж, налитых на сгнившие
    дощатые мостовые (тоже искусственные), в безвоздушном пространстве
    убогих комнат или пустынных богатых залов. Жизни нет нигде — ни в
    умах, ни на крышах домов. Этот мир уже так безнадежно изгажен и
    опаскужен, что никто уже не вытащит его из бесовского кружения. Герои
    «Бесов» не пьют, не едят, не спят. Они полностью предаются своим
    страстям. Поэтому в фильме минимум житейских деталей, — объяснял
    режиссер сугубо условный принцип существования героев (хотя в
    романе десятки сцен, когда герои и пьют, и едят, и спят, и им снятся
    цветные сны).
    Каждая серия начинается музыкальным эпиграфом («Мчатся тучи,
    вьются тучи…») и заканчивается титрами, медленно, минут по пять (на
    шесть серий набегает около получаса) ползущими по экрану. Рядом
    мелькают клипы-кадры, не вошедшие в картину: сработанный топором
    макет лилипутского губернского города из выкрашенной вагонки (дома и
    церкви полуметровой высоты), а на его фоне люди бегут, скачут на
    лошади, летают, как у Шагала, по воздуху. Фортепиано, как шарманка,
    заводит одну и ту же мелодию — ту самую «пиесу» Лямшина, где
    «Марсельезу» перебивает, постепенно оттесняя и совсем вытесняя,
    гаденький вальсок «Mein lieber Augustin».
    Замах Ф. Шультесса на «Бесов» — это, как утверждает режиссер,
    попытка создать кинематографическое произведение, адекватное
    литературному первоисточнику. «Сценарист Павел Финн чрезвычайно
    трепетно отнесся к тексту Достоевского, добавляя собственные слова и
    сцены только для драматургической связки. Фактически, все диалоги в

    8

    фильме — это стопроцентный Достоевский. Ощущение книги было не
    утрачено»6. Кажется, однако, что проценты слишком завышены.
    Сценарий построен так, что зритель, не читавший роман, вряд ли
    поймет, что, с кем и где ВСЕ ЭТО происходит. Связь между сценами
    призрачна, картинки-иллюстрации движутся с нарушением событийной
    логики.
    Понять из фильма, «сколько их, куда их гонят» и что, например,
    связывает Верховенского и Ставрогина, затруднительно — как и то,
    почему Шатов и Кириллов «не могут вырвать Ставрогина из сердца». «В
    фильме практически нет отступлений от текста, — говорит режиссер. —
    Мы даже включили в картину главу “У Тихона”, которую редактор
    “Русского Вестника” Катков по соображениям нравственной цензуры
    печатать отказался. Правда, мы “разбросали” ее по всему фильму. Так в
    начале картины Ставрогин вспоминает свои петербургские “похождения”,
    в его воображении возникает образ погубленной им девочки Матреши»7.
    Как красноречиво это «разбросали»! Ну не может Ставрогин в
    начале картины «