Художественный перевод и сравнительное литературоведение. Сб-к I. - 2019

Формат документа: pdf
Размер документа: 5 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
ПЕРЕВОД
И СРАВНИТЕЛЬНОЕ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
3-е издание, стереотипное
Москва
Издательство «ФЛИНТА» 2019

УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2Рос=Рус)6 Х98
Редакционная коллегия:
Д.Н. Жаткин (ответственный редактор), Т.Н. Аллахвердян, A.C. Волковинский, Т.С. Круглова (ответственный секретарь), С.П.Прокоп, A.A. Рябова,

Л.В.
Сафронова, Л.С. Селендили, Е.Д. Фельдман, В.К. Чернин, В.И. Шаповалов
Х98 Художественный перевод и сравнительное литературоведение [Электронный ресурс]: сборник научных трудов / отв. ред. Д.Н. Жаткин.
— 3-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2019. — 240 с. ISBN 978-5-9765-1760-8
Сборник научных трудов «Художественный перевод и сравнительное
литературоведение» включает в себя монографическое исследование специфики восприятия русской литературой и литературной критикой XIX - начала XX в.
творчества Кристофера Марло, статьи, посвященные осмыслению традиций
Джона Китса, Томаса Гуда, Алджернона Чарлза Суинбёрна в русской
литературе, публикации первых русских переводов драматургии Джона Китса («Отгон Великий», «Король Стефан»), выполненных Е.Д.Фельдманом, а также дополнительные материалы к истории осмысления произведений
Альфреда Теннисона русскими переводчиками XIX - начала XX в. Предназначен для лингвистов и литературоведов, может использоваться
студентами филологических факультетов в качестве учебного пособия по курсам «Лексикология», «История русского литературного языка», «Введение
в литературоведение»
, «История русской литературы». УДК 821.161.1.0
ББК 83.03(2Рос=Рус)6
ISBN 978-5-9765-1760-8 © Издательство «ФЛИНТА», 2014

A.A. Рябова, Д.Н. Жаткин
Творчество Кристофера Марло в России: от истоков до начала XX в. «Темир-Аксаково действо» и первая традиция Марло в России: гипотеза
П.О
Морозова и ее опровержение А.Т.Парфеновым
В 1888 г. историк русской литературы и театровед П.О.Морозов в двух своих
публикациях - в очерке, напечатанном «Журналом Министерства народного про­
свещения», и в монографии «Очерки по истории русской драмы XVII - XVIII сто­
летий» [см.: 1, с. 353 - 356; 2, с. 180 - 183], высказал предположение, что одна из первых пьес русского театра «Темир-Аксаково действо» («Малая комедия о Бая-
зете и Тамерлане») [см.: 3, с. 59 - 92], поставленная, предположительно, в начале 1675 г., является отдаленным отголоском трагедии Кристофера Марло «Тамерлан
Великий» («Tamburlaine the Great», 1587 - 1588), через которую сюжет о Тамерла­ не впервые вошел в европейскую драматическую литературу. Характеризуя «Та­
мерлана Великого» как произведение, проложившее, наряду с другими пьесами
Кристофера Марло, «новые пути драматическому искусству», П.О.Морозов отме­
чал умение английского автора отказаться в описаниях от эффекта нагнетания бы­
стро сменяющих друг друга «кровавых и шутовских сцен», побудить читателей и
зрителей стать свидетелями «всемирно-историчес
ких событий, падения царств и
народов», представить ключевой образ трагического героя - «одну могучую лич­ ность, одну преобладающую страсть, с которою так или иначе были бы связаны
все подробности пьесы», сменить «прежнюю эпическую монотонность и бессвяз­
ность действия с безличностью персонажей <...> яркою характеристикою героев
и органическою сосредоточенностью действия, чертами вполне драматическими»
[2,
с. 180]. То обстоятельство, что «Темир-Аксаково действо» лишь очень немно­
гими общими чертами напоминает свой далекий английский первообраз,
П.О.Морозов объяснял широким распространением марловского сюжета, его ак­
тивной популяризацией в Германии бродячими труппами английских «комедиан­

тов»,
приведшей, в конечном итоге, к появлению многочисленных переделок и подражаний в европейской, прежде всего немецкой, литературе XVII в. [см.: 2, с.
180-181].

Алексей Н. Веселовский в книге «Западное влияние в новой русской литера­
туре» приходит к такому же пониманию истоков «Темир-Аксакова действа», ко­
торое, будучи «свободным переложением трагедии Христофора Марло "Тамер­

лан"»,
явило собой «образец героической драмы шекспировского пошиба» [4, с.
25].
Отдаленность сходства между «Темир-Аксаковым действом» и первой ча­
стью произведения Марло Алексей Н. Веселовский объяснял ориентацией неус­
тановленного русского автора на одну из немецких переделок, создатель которой «бесцеремонно сократил оригинал»: «Подлинник этой немецкой переделки утра­
чен и неизвестен даже в Германии, - так как <...> источником пьес о Тамерлане,
нередких в Германии <...>, была гамбургская опера» [4, с. 25]. Параллель между «Темир-Аксаковым действом» и «Тамерланом» в 1910 - 1920-х гг. также была
проведена в работах С.К.Богоявленского [5, с. 41] и А.С.Булгакова [6, с. 318].
3

В очерке И.П.Еремина «Московский театр XVII в.», вошедшем во вторую
часть второго тома «Истории русской литературы», увидевшую свет в 1948 г., «Комедия о Тамерлане и Баязете» («Темир-Аксаково действо») была названа пер­
вой пьесой на светский сюжет в череде предшествовавших ей сочинений на биб­
лейские темы, после чего, в русле традиций предшественников, был указан ее ис­ точник: «"Комедия о Тамерлане и Баязете" - переработка последних актов первой части трагедии известного английского драматурга, одного из предшественников
В.Шекспира, Христофора Марло - "Тамерлан Великий" <...>. Трагедия эта в свое время пользовалась громадной популярностью» [7, с. 371]. В целом исследователь
возводил пьесы русского театра эпохи царя Алексея Михайловича «к пестрому
репертуару народного европейского театра первой половины XVII в.», состояв­ шему «частью из школьных драм, переработанных для народной сцены, частью из
"английских комедий" - пьес бродячих английских "комедиантов" [7, с. 371].
Впоследствии, при подготовке главы «Литература 1640-х - начала 1690-х годов.
Развитие демократической сатиры и бытовой повести. Предшественники русского
классицизма» для первого тома (1958) трехтомной «Истории русской литературы»
И.П.Еремин конкретизировал свои наблюдения, соотнеся русскую драматургию
рассматриваемого периода, прежде всего, с немецким народным театром и возве­
дя «английские комедии» гастролировавших по странам Европы «комедиантов» к «английскому театру елизаветинской эпохи (конец XVI - начало XVII века)», с
сохранением с ним, «в результате последующих переработок, <...> лишь отдель­
ных, преимущественно сюжетных связей» [8, с. 322].
В фундаментальном исследовании В.Н.Всеволодского-Ге
рнгросса «Русский
театр от истоков до середины XVIII века», впервые увидевшем свет отдельным изданием в 1957 г. [9], а впоследствии, в 1977 г., републикованном (с незначи­
тельными изменениями и уточнениями) в первом томе «Истории русского драма­
тического театра» [10, с. 15 - 164], со ссылкой на мнение А.С.Булгакова было вновь указано, что «Темир-Аксаково действо» «является переработкой трагедии
Марло "Тамерлан Великий"», имевшей иносказательный политический смысл в
условиях борьбы России и Турции за Азов, ведшейся «под лозунгом защиты хри­ стианской религии от басурманов»: «Пьеса отличалась от трагедии Марло не
только тематически, но и композиционно. Драматическое действие развивается <...> вокруг столкновения двух героев - добродетельного (Тамерлан) и злодея
(Баязет). Тамерлан выведен защитником христиан и сам представлен чуть ли не
христианином» [10, с. 70]. В 1967 г. Я.С.Лурье в статье «Элементы Возрождения на Руси в конце XV - первой половине XVI века», вслед за предшественниками,
отмечал, что «в царском придворном театре шла <.. .> переработка трагедии непо­
средственного предшественника Шекспира Кристофера Марло "Тамерлан"» [11,
с. 207].
История красивой легенды, предполагавшей известность трагедии Марло
«Тамарлан Великий» в допетровской Руси, завершилась в 1969 г., когда
А.Т.Парфенов установил, что содержание «Темир-Аксакова действа», а иногда и сам текст восходят к книге Жана дю Бека «История великого императора Тамер­
лана» (1594), псевдонаучной биографии самаркандского эмира, и прежде всего - к ее третьей главе «Война Тамерлана против Баязета, императора турок» [см.: 12, с.
4

24].
Солидаризируясь с мнением А.Т.Парфенова, Д.М.Буланин вместе с тем ука­
зывает и на расхождения - в книге Ж. дю Бека «не находят аналогии <...> первая

"сень"
первого действия, две интермедии и третье действие» [13, с. 6]. Е.А.Прокофьева, полностью принимая книгу Ж. дю Бека как протооснову русской
пьесы, пытается историческими причинами объяснить трактовку неизвестным ав­
тором образа азиатского полководца как «спасителя христианского мира» [14, с.
10].
Как видим, ни имя Кристофера Марло, ни его пьеса «Тамерлан Великий» со­
временными исследователями «Темир-Аксакова действа» не упоминаются, да и
сами попытки соотнесения русского и английского произведений остались лишь
частью истории.

Традиции
Кристофера Марло в творчестве
А.С.Пушкина:
pro et contra В 1933 г. в «Звеньях» Гл. Глебов, автор статьи «Пушкин и Гете», пытается со­
отнести относящиеся к 1825 г. пушкинские «<Наброски к замыслу о Фаусте>» [см.:
15,
с. 338 - 339] с содержанием трагедии Кристофера Марло «Трагическая история
доктора Фауста» («Doctor Faustus», 1589): «Возможно, что на мысль написать по­ сещение ада Фаустом навело его <Пушкина> то место трагедии Марло, где Фауст
выражает желание увидеть ад и вновь вернуться на землю, а Люцифер ему это
обещает. Такого рода сцены нет в "Фаусте" Гете. Нет посещения Фаустом ада и у
самого Марло - обещание Люцифера осталось невыполненным. Тем больше инте­
реса для Пушкина мог представить этот эпизод» [16, с. 45]. Умозаключение Гл.Глебова как лишенное логики было оценено в статье М.П.Алексеева «Незаме­
ченный фольклорный мотив в черновом наброске Пушкина», впервые напечатан­ ной в 1979 г. [17, с. 17 - 68], а затем, в 1987 г., включенной в собрание избранных
трудов ученого [18, с. 402 -
468].
М.П.Алексеев отдельно отмечал то обстоятельст­
во,
что «знакомство Пушкина с текстом указанной сцены Марло немыслимо и ни­
кем доказано быть не может» [18, с. 425].
В книге «Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест» О.А.Проскурин
обратил внимание на прилагательное «covetous» («жадный, алчный, корысто­
любивый, скупой, скаредный, патологически бережливый»), использованное в саморазоблачительн
ом монологе злодея Вараввы, героя пьесы Кристофера
Марло «Мальтийский еврей» («The Jew of Malta», 1589), называвшего себя «жадным/алчным негодяем» («a covetous wretch»), и предположил знакомство
А.С.Пушкина, использовавшего в подзаголовке «маленькой трагедии» «Ску­ пой рыцарь» название мифического английского оригинала - «Ченстоновой
трагикомедии "The Covetous Knight"» - с произведением Кристофера Марло
[см.:
19, с. 461 - 462]. А.А.Долинин в своей статье «О подзаголовке "Скупого
рыцаря"» критикует позицию О.А.Проскурина, отмечая, что «подобные пейо­ ративные словосочетания, где «covetous» значит «жадный, алчный», в англий­ской литературе XVI - XVII веков общеупотребительны
»; сама же особенность
пушкинского словоупотребления заключается в том, что «"covetous" получает
двойное значение "скупой/жадный" и входит в состав окказионального оксю­ морона» [20, с. 102]. По мнению А.А.Долинина, «вероятность знакомства Пуш­
кина с "Мальтийским евреем" до 1830 года ничтожна мала», поскольку эта тра-
5

гедия, остававшаяся неизвестной за границами Британии, не была переведена к
тому времени ни на русский, ни на французский языки, «читать же ее в ориги­ нале без перевода-посредника Пушкин едва ли смог бы из-за многочисленных
лексических, грамматических и орфографических отклонений от современной нормы в тексте XVI века и крайне усложненного барочного стиля Марло» [20,
с. 102].
Людвиг Тик на страницах «Атенея»: первые переводные материалы о Кри­
стофере Марло в России. - «Тиковский» Шекспир В.К.Кюхельбекера. - Фран­ цузское издание книги Тика о Шекспире, Марло, Грине и их современниках в
библиотеке А.С.Пушкина
Впервые русский читатель смог узнать о Кристофере Марло из повести
немецкого писателя Людвига Тика «Жизнь поэта» («Dichterleben», 1825), опуб­
ликованной в переводе Пржевальского в литературно-научном журнале «Ате- ней» в октябре - ноябре 1829 г. [21, с. 44 - 83, 132 - 166, 349 - 391; также см.
переиздание, осуществленное в 1935 г.: 22, с. 318 - 420]; в этой повести Марло
выступал одним из главных героев наряду с Шекспиром и Робертом Грином. В
посвященной Людвигу Тику главе фундаментальной «Истории немецкой лите­
ратуры» Н.И.Балашов характеризовал повесть «Жизнь поэта», ставшую итогом
долгих шекспировских занятий немецкого автора, как написанную с воодушев­
лением и свидетельствующую «о новом для писателя-романтика умении со­ брать и воспроизвести многие позитивные данные истории» [23, с. 137]. Вместе
с тем Тик, добившийся формальной правдивости описаний, «не понимал спе­
цифики Возрождения и невольно переносил на эту эпоху свое представление о
немецком романтизме» [23, с. 137]. Выведя на первый план Марло (наряду с
Грином) как предшественника Шекспира, Тик представил в его образе «бунтар­
ство не то штюрмера, не то иенского романтика», считавшего, «что человек,
провозглашающий себя поэтом, возвышается над миром; понятия - "доброде­

тель",
"порок" становятся для него пустыми словами» [23, с. 137]. Будучи раз­ очарованным в романтизме, Тик изобразил творческую и жизненную трагедию
Марло как нечто закономерное, противопоставив ему Шекспира - простого на­
родного писца с чертами филистерского «благоразумия», проповедника ком­ промисса с сильными мира.
«Атеней», издававшийся в Москве М.Г.Павловым в 1828 - 1830 гг. с пе­
риодичностью два раза в месяц и имевший с 1829 г. подзаголовок «Журнал на­
ук, искусств и изящной словесности с присовокуплением "Записок для сель­ ских хозяев, заводчиков и фабрикантов"» [см.: 24, с. 199 - 201], печатал ориги­
нальные и переводные научно-популярные статьи, в том числе разыскания по
древнерусскому фольклору и восточной литературе; стихи, прозу, драматурги­ ческие сочинения, работы по теории литературы писателей круга С.Т.Аксакова
- А.А.Шаховского, М.Н.Загоскина, А.И.Писарева, М.А.Дмитриева; переводную беллетристику писателей «романтической школы» В.Ирвинга, Ф.Купера,
Л.Тика. С самого начала «Атеней» имел репутацию в известной мере консерва­
тивного издания, критически относившегося к творчеству современных роман-
6

тиков, но при этом четко не отстаивавшего каких-либо идеологических прин­
ципов, стремившегося (с 1829 г.) к примирению классицизма и романтизма [подробнее см.: 25, с. 164 - 169, 286 -
293],
занявшего «свою нишу "профессор­
ского" журнала в русской журналистике» [26, с. 485]. Р.Ю.Данилевский в своей статье «Людвиг Тик и русский романтизм» [27,
с. 68 - 113] подчеркнул систематический характер интереса «Атенея» к творче­
ству Л.Тика, проявившийся в публикации на его страницах выполненных неус­
тановленными переводчиками переводов новеллы «Ученый» («Der Gelehrte»)
[28,
с. 124 - 163, 211 - 238], части биографической повести «Праздник в Ке-
нельворте, или Детство Шекспира» («Das Fest zu Kenelworth») [29, с. 40 - 60, 121 - 146], а также переведенных А.А.Шишковым отрывков из пьесы-сказки
«Фортунат» («Fortunat») [30, с. 568 - 572;
31,
с. 50 - 65] и полного текста сказки
«Эльфы» («Die Elfen») [32, с. 51 - 96]. По поводу произведения о Шекспире
Р.Ю.Данилевский отдельно отметил, что это иной, в сравнении с переведенным
А.А.Шишковым, «поздний» Тик, «более интересный читателям, по мнению из­
дателя журнала», особенно с учетом того, что в нем «интерес к предмету пове­ ствования определенно заслонял интерес к автору» в полном соответствии с
жанром беллетризованных биографий [см.: 27, с. 86, 87].
Е.В.Соколова, С.В.Тураев и И.В.Карташова, авторы статьи «Роман "Вит-
тория Аккоромбона" и его автор», помещенной в приложении к изданию зна­ менитого романа Людвига Тика в академической серии «Литературные памят­
ники», подчеркнули значение позднего постромантического периода творчест­
ва немецкого писателя в силу его увлеченности английским театром, Шекспи­
ром и его современниками [подробнее см.: 33, с. 371 -
372].
В этот время он пе­
реводил Кристофера Марло, Роберта Грина, Джона Вебстера и др., изучал ис­
торию и литературу Англии, знакомился с английской театральной традицией, постигал творчество великого Шекспира в контексте эпохи, считая елизаветин­
скую сцену идеальным театром всех времен и народов. Людвиг Тик не только принял заметное участие в переводе творческого наследия Шекспира на немец­
кий язык (что подробно осмыслено В.Г.Зусманом, пришедшим к выводу, что
тиковские переводы «Бури» и «Перикла» - это «пересоздания», осуществлен­ ные «в направлении, заданном смыслом оригинала» [34, с. 263; см. также: 35]),
но и выпустил в 1811 г. сборник переводов «елизаветинцев» «Староанглийский
театр» (1811).
Мог ли А.С.Пушкин познакомиться с публикацией переводной «Жизни
поэта» в «Атенее»? Бесспорно, сам журнал М.Г.Павлова был хорошо известен и
А.С.Пушкину, и поэтам его круга. Уже в самом первом номере (1828 г.) «Ате- ней» обозначил четкую антипушкинскую позицию, выраженную в статье М.А.Дмитриева, который, осуществляя разбор четвертой и пятой глав «Евгения
Онегина», приходил к выводу, что в этом произведении «нет характеров, нет и
действия» [36, с. 89]; впоследствии (в 1829 г.) эта позиция была существенно смягчена в очерке М.А.Максимовича «О поэме Пушкина "Полтава" в истори­ческом отношении», направленном на примирение разных литературных на­правлений, которому должны способствовать люди, «опытные в критике изящ­
ного» [37, с. 502]. Соответствующим было и отношение поэтов пушкинского
7

круга к «Атенею», отчетливо переданное в послании Н.М.Языкова
«А.Н.В<ульф>у», датируемом концом мая - началом июня 1828 г.: « <...> Что
«Афеней»? / Журнал мудрено-философский
, / Отступник Пушкина, злодей, /
«Благонамеренный» московский» [38, с. 223].
Вместе с тем, отчасти благодаря и публикациям «Атенея», Шекспир был
воспринят частью русских поэтов через призму мироощущений Людвига Тика,
на что, в частности, обратил внимание И.В.Киреевский в «Обозрении русской
словесности за 1829 год», впервые опубликованном в альманахе «Денница» на 1830 г., при характеристике мистерии «Ижорский», написанной лицейским
другом Пушкина В.К.Кюхельбекером и фрагментарно (три сцены) напечатан­ ном без подписи автора в альманахе А.А.Дельвига «Подснежник» на 1829 г.: «Мы причисляем это произведение к немецкой школе, несмотря на некоторое
подражание Шекспиру, потому что Шекспир здесь более Шекспир Тиковский,
огерманившийся, нежели Шекспир настоящий, Шекспир англичанин» [39, с.
35].
Впоследствии Ю.Д.Левин отмечал «проницательность» И.В.Киреевского,
усмотревшего в «Ижорском» связи именно «с немецкой интерпретацией Шек­ спира» [см.: 40, с. 157].
Из переводов произведений Тика, впервые напечатанных в «Атенее»,
А.С.Пушкин был однозначно знаком только с выполненным А.А.Шишковым переводом пьесы-сказки «Фортунат», причем знакомство состоялось благодаря
получению в дар от самого А.А.Шишкова выпущенного им в Университетской
типографии в Москве четырехтомника «Избранный немецкий театр», третий
том которого и содержал «Фортуната» [см.: 41]. Известно, что первый том был отправлен А.А.Шишковым А.С.Пушкину 6 октября 1831 г. вместе с письмом
[см.:
42, с. 231], последующие, видимо, были доставлены подобным же образом
и также сохранились в библиотеке поэта [см.: 43, №427]. Отклик А.С.Пушкина
на «Избранный немецкий театр» и, конкретно, на «Фортуната» сохранился в
его письме М.П.Погодину от 11 июля 1832 г.: «Я Шишкову не отвечал и не благодарил его. Обнимите его за меня. Дай Бог ему здоровие за Фортуната!»
[44,
с. 28]. История знакомства А.С.Пушкина с «Фортунатом» Л.Тика, будучи
подробно рассмотренной в статье В.Г.Зусмана и С.В.Сапожкова [см.: 45, с. 276
- 282], дает повод для предположений о несколько более раннем знакомстве русского поэта с творчеством немецкого современника. Например, в августе 1830 г. на страницах «Литературной газеты» А.А.Дельвига он вполне мог про­
читать анонимный перевод новеллы Тика «Незнакомец» («Der Fremde») [см.:

46,
с. 81 - 85], сохранивший характерный психологизм оригинала при несо­ мненном ослаблении черт «страшной» фантастики.
Как бы то ни было, в библиотеке А.С.Пушкина сохранился разрезанный,
но не содержащий заметок четырехтомник «Œuvres complètes de L. Tieck. Con­
tes d'Artiste. Première livraison. Shakespeare et ses contemporains» (Paris, 1832), представляющий собой полный перевод на французский немецкого текста «Жизни поэта» [см.: 43, №1438]. А это значит, что если А.С.Пушкин и не про­
читал о Кристофере Марло на страницах «Атенея» в 1829 г., он сделал это не­
сколько позже, обратившись к французскому изданию произведения Л.Тика.
А.В.Дружинин в своей статье «А.С.Пушкин и последнее издание его сочине-
8

ний» (1855) называл и другие источники, благодаря которым великий русский
поэт, вероятно, «был знаком с творчеством драматургов елизаветинского пе­
риода, предшественников Шекспира» - выписки Чарльза Лэма, лекции Уилья­ ма Хэзлитта, материалы влиятельных журналов «Quarterly review» и «Edinburgh
Review», с которым А.С.Пушкин регулярно обращался [см.: 47, с. 55].
Рост интереса к елизаветинской драме. - И.С.Тургенев и Н.А.Некрасов о Кри­ стофере Марло. - Оценки творчества английского драматурга А.В.Дружининым
Усилившийся интерес к елизаветинской драме вызвал появление в русской
периодике целого ряда переводных статей, среди которых следует особо отме­
тить материал Ф.Экштейна, философа и публициста, одного из французских корреспондентов А.И.Тургенева [см.: 48, с. 258 - 275], «О драматической по­
эзии в Англии до Шекспира и о шекспировской драме», напечатанный на стра­
ницах «Московского телеграфа» в 1831 г. [см.: 49, с. 63 - 93, 214 - 242]. Откли­
ком на эту статью стала дневниковая запись В.К.Кюхельбекера от 18 апреля 1834 г., во многом раскрывавшая те противоречивые ощущения, которые были
способны вызвать размышления Ф.Экштейна у вдумчивого читателя: «Много­
речивое вступление в эту статью заставило меня ожидать, что она будет полнее. Разумеется, что с католическими парадоксами Экштейна я, истинный протес­
тант, никак не могу согласиться, да с ними едва ли может согласиться и като­
лик, только бы был не совершенно слепой <...>. Есть, впрочем, мысли, с кото­ рыми я совершенно согласен, например: «Чем сильнее становится наше про­ мышленное (industrielle) просвещение, тем более и более чувство изящного,
любовь к простоте и истине изглаживаются в людях». Сверх того, просто исто­ рическое в этой статье очень важно <...>» [50, с. 306 - 307]. Суждения о елиза­ ветинской драме также содержались в переводных статьях французского кри­
тика Ф.Шаля - «Драматические нравы XVI столетия», напечатанной в 1837 г. в «Московском наблюдателе» [см.: 51, с. 215 - 244], и «Английский театр до
Шекспира», увидевшей свет в литературно-художес
твенном журнале «Панте­
он» в 1852 г. [см.: 52].
Предшественник «Пантеона» - ежемесячный журнал «Пантеон русского и
всех европейских театров», выходивший в Петербурге в 1840 - 1841 гг. - еще в 1841 г. поместил на своих страницах анонимный материал «О театрах в Лондо­
не при Шекспире», содержавший краткое описание структуры и устройства те­
атров на рубеже XVI - XVII вв., актерской игры и нравов зрителей [см.: 53, с. 69 - 74]. В том же 1841 г. «Литературная газета» опубликовала в двух номерах
очерк «О драматических писателях, современных Шекспиру», включавший
краткие сведения о Джоне Хейвуде, Эдмунде Спенсере, Бене Джонсоне, Фи­
липпе Мэссинджере, Френсисе Бомонте и Джоне Флетчере, Кристофере Марло, Джеймсе Шерли, Джоне Форде и Джоне Вебстере и подводивший к выводу, что эти английские авторы «составили ту великую школу, в которой обучались
величайшие писатели последующих веков и в которой родились все главные
9

основания современной драмы и настоящего сценического искусства» [см.: 54,
с. 484].
В «Очерке английской литературы» Томаса Шоу, представленном в 1847 г.
на страницах «Библиотеки для чтения», Марло назван в числе основателей но­ вых школ в английской литературе наряду с Френсисом Бэконом, Томасом Мо­
ром, Филипом Сидни, Эдмундом Спенсером, Шекспиром, Джоном Мильтоном, Семюэлем Бетлером и Джоном Драйденом. Недолгое время проработав акте­
ром, Марло всецело посвятил себя драматургии, в которой, по наблюдению Т.Шоу, дал «полную волю природной наклонности к чудовищным преувеличе­ниям и страшной надутости в образе выражения» [55, с. 28 - 29]. Утверждая,
что многие аллюзии Шекспира из Марло - завуалированные насмешки над
предшественником и его «чудовищными драмами», критик объяснял свою по­
зицию эволюционными процессами, затронувшими елизаветинскую драму: «Чудовищные образы и картины, которым нет ничего соответствующего в при­
роде, высокопарность, надутость, напыщенность составляют в ту пору верный признак поэтического таланта, между тем как в эпоху зрелости искусства, когда
холодный анализ рассудка заступает место смелых порывов необузданной фан­
тазии, эти же самые свойства справедливо считаются в писателе непроститель­ ным недостатком» [55, с. 29]. Лучшими произведениями Марло Т.Шоу называл «Трагическую историю доктора Фауста», впоследствии оказавшую влияние на
И.-В.Гете, и «Мальтийского еврея», «химерический» образ главного героя ко­
торого напрямую предшествовал «действительному образу человека» - еврея-
ростовщика Шейлока - в «Венецианском купце» Шекспира [см.: 55, с. 29 - 30].
И.С.Тургенев также, казалось бы, упомянул о Кристофере Марло в письме
Т.Н.Грановскому, датированном 18 (30) мая 1840 г.: «Читаю я современную немецкую лит<ератур>у: до сих пор ничего не попалось хорошего. Маркграфы,
Марловы, Мундты, Дрекслер-Манфреды...» [56, с. 190]. Однако при внима­
тельном прочтении приведенного фрагмента становится очевидным, что рус­ ский писатель имеет в виду произведения современных ему немецких литера­
торов, а «Марлов» (F.Marlow) - псевдоним немецкого поэта Г.-Л.Вольфрама, автора драматической поэмы «Фауст» (1839), взятый во многом под влиянием
Кристофера Марло (C.Marlowe) как создателя английского «Фауста» [см.: 57, с. 530 - 531]. Тем не менее в рецензии «Фауст, траг. Соч. Гете. Перевод первой и
изложение второй части. М.Вронченко. 1844. Санкт-Петербург», написанной в 1845 г., И.С.Тургенев восхищался именно английским драматургом Марло, по­
путно сообщая о своем желании посвятить его творчеству отдельную литера­
турно-критическую статью: «Мысль воспользоваться этим типом <Фаустом> не ему <Гете> первому пришла в голову: уже один из предшественников Шекспи­
ра, Марло (Marlowe), написал "Фауста" - чрезвычайно замечательное произве­
дение, о котором мы когда-нибудь поговорим с нашими читателями...» [58, с.
205].
По указанию Ю.Д.Левина, И.С.Тургенев был хорошо знаком с шекспи­
ровским окружением, в его библиотеке были тома сочинений Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Мэссинджера и других современников Шекспира, к сожа­
лению, не сохранившиеся до наших дней [см.: 59, с. 451], в отличие от книги «Shakespeare and his friends, or "The golden age" of merry England» (Paris, 1838),
10

отмеченной в сборнике переводных материалов «Иностранная критика о Тур­
геневе» [см.: 60, с. 96] в качестве реального издания из тургеневского книжного
собрания. В XIV томе «Полного собрания сочинений» Н.Г.Чернышевского, вышед­
шем в 1949 г., опубликовано относящееся к 1850 г. письмо к М.Л.Михайлову
[см.:
61,
с. 204 -
210],
в одном из фрагментов которого упомянут некий перевод
«Фауста», принадлежащий адресату: «"Фауста" я носил к Краевскому; он ска­

зал,
что поместит с большим удовольствием, когда цензура будет не так свире­ па, но что теперь нечего даже и хлопотать - запретят целиком, это всего вернее
<...>» [61, с. 209]. В примечаниях к данному письму, подготовленных Б.П.Козьминым, указано, что речь в нем идет о переводе «Смерти Фауста» из
Кристофера Марло, впервые напечатанном в №2 «Русского слова» за 1860 г.
[62,
с. 791]. Впоследствии данная точка зрения была опровергнута
Ю.Д.Левиным, обосновавшим, что Н.Г.Чернышевский в действительности имел в виду выполненный М.Л.Михайловым в 1847 - 1848 гг. перевод обеих
частей «Фауста» И.-В.Гете
[63,
с. 192]. Н.А.Некрасов, как редактор и издатель «Современника», считал важным
знакомить русских читателей с новыми переводами произведений Шекспира и его современников, популяризировать их творчество в широком контексте ев­
ропейской литературы. В 1850 г., сообщая в заметке «От редакции» о планах «Современника» на 1851 г., он информировал о редакционном намерении по­
местить в журнале «перевод шести лучших произведений самых замечательных
драматических писателей, современных Шекспиру (между которыми уже те­ перь она <редакция> может указать на «Герцога Миланского» Массинджера, на «Алхимьеста» Бена Джонсона, на «Фауста» Марлова), вместе с общим преди­
словием, в котором будет изложено тогдашнее состояние драмы в Англии, и
биографическими очерками и оценкой талантов Массинджера, Бомонта и
Флетчера, Б.Джонсона, Миддлтона, Марлова, Деккера, Пиля, Грина и пр., -
словом, всей той плеяды, которая окружала стоявшего выше всех их, но не
одиноко стоявшего Шекспира» [64, с. 97]. Этот замысел, возникший, по всей вероятности, не без влияния активного сотрудника некрасовского журнала и
знатока английской литературы В.П.Боткина [см.: 65, с. 435], был осуществлен
лишь частично в 1853 - 1855 гг.
А.В.Дружинин дважды упоминал имя Кристофера Марло в 1851 г. в
«Письмах иногороднего подписчика»: первое из упоминаний, содержавшееся в
письме XXIII, было вызвано размышлениями об английском обычае соотносить
отдельные произведения, такие, например, как роман Ч.Диккенса «Дэвид Коп­ перфильд», с биографиями их авторов, - обычая, который «тянется чуть ли не
со времен Марлова» [66, с. 485]; второе - в письме XXV - стало откликом на одну из статей о знаменитом трагике A.C.Яковлеве и представляло собой рас­
суждения о профессии актера: «Актер, как Фауст Марлова, бесстрашно жертву­
ет своим будущим для настоящего: его слава не в будущих поколениях, а в ру­
коплесканиях современников» [66, с. 523].
Во вступлении к своему переводу трагедии Шекспира «Король Лир»

(1856),
обосновывая «великую противоположность» между языком поэзии в
11

Англии и России, А.В.Дружинин называл Кристофера Марло в ряду драматур­

гов,
являвшихся предшественниками и современниками Шекспира, но по объ­
ективным причинам не разделивших его славы: «<...> всякий русский человек
есть враг фразы, метафоры, напыщенности и цветистоти слова <...>. Высоко­
парность, и даже напряженность речи у нас всегда были недостатками <...>.
При всех усилиях наших, мы сами не помиримся никогда с языком Форда,
Марстона, Марлова, Вебстера. Шекспир неизмеримо выше этих драматургов,
но у Шекспира есть фразы, обороты, сравнения, способные возмутить совре­
менного русского человека» [67, с. 8].
Марло в киевских учебных изданиях 1850-х гг. и в «Очерках литературы древних и новых народов» И.Д.Гарусова
Первым учебным изданием на русском языке, содержавшим информацию
о Кристофере Марло, было изданное в 1853 г. в Киеве в Университетской типо­
графии «Руководство к познанию видов, родов и форм поэзии» М.А.Тулова,
представлявшее поэта мрачной, суровой личностью, ставшей жертвой собст­
венных буйных страстей и невоздержанной жизни. В восприятии М.А.Тулова
Марло был одним из ярких представителей дошекспировской драматической
поэзии, которая, судя по появлению в Лондоне в 1570 - 1580-е гг. нескольких
постоянных театров без участия правительства, переживала в те годы период
расцвета: «Не всякая сцена может похвалиться такими отличными драматиче­ скими талантами как Марлое, Грин, Тома Гейвуд, которые еще до Шекспира
обогатили английскую поэзию множеством оригинальных и разнообразных форм как драмы важной, так и комической, множеством очень замечательных
произведений» [68, с. 345]. Отмечая достоинства других трагедий (прежде все­

го,
«Мальтийского еврея» и «Эдуарда II»), М.А.Тулов выделял из числа прочих «Трагическую историю доктора Фауста», видел в нем «ряд превосходных кар­
тин, то забавных, то поразительно ужасных» [68, с. 344].
А.И.Линниченко, автор «Курса истории поэзии для воспитанниц женских
институтов и воспитанников гимназий», напечатанного в Киеве в 1860 г., во
многом опираясь на суждения М.А.Тулова, отмечал, что с середины XVI в. в
Лондоне «театр беспрерывно совершенствовался и обогащался оригинальными произведениями отличных драматических талантов, каковы Марлое, Грин, То­
ма Гейвуд», причем из произведений Марло считал необходимым упомянуть лишь одно - «Трагическую историю доктора Фауста», развивавшую «извест­ную историю ученого доктора Фауста, продавшего свою душу дьяволу ценою
неограниченной власти на земле в течение 24 лет» [69, с. 298].
И.Д.Гарусов в пособии «при изучении словесности в среднеучебных заве­
дениях» «Очерки литературы древних и новых народов. Драматическая по­ эзия», вышедшем двумя изданиями - в 1862 г. [см.: 70] и в 1890 г. [см.: 71] -
признавал, что в Англии в эпоху Эдуарда и Елизаветы у писателей - Томаса
Сэквилла, Джона Лилли, Кристофера Марло, Роберта Грина, Джона Хейвуда -
появился доступ к богатым источникам прошлого, и, «если они не возвысили
английской драмы, то причины этому лежали в их личных свойствах» [71, с.
12

140].
И.Д.Гарусов указывал, что основой для некоторых пьес Марло стали
средневековые предания, например, «предание, развившееся во время Кресто­ вых походов <известное и в России>, об убийстве евреями христианского мла­
денца в день Пасхи», ставшее основой для «Мальтийского еврея», или немец­ кая «легенда о Фаусте из Виртемберга, пожертвовавшем для науки душою, ко­
торую он продал Мефистофелю» [71, с. 141]. По мнению И.Д.Гарусова, мар-
ловский «Фауст» уступает во всех отношениях гетевскому в силу существенно­ сти отклонений от народной легенды, ее приспособлению «к личным воззрени­
ям и взглядам на казавшиеся сверхъестественным
и силы природы и духа чело­ веческого» [71, с. 245]; однако, «несколько исказив» «прекрасную» народную
легенду, Марло не лишил Фауста самого главного - «его поэтической стороны и чудодейственной силы» [71, с. 141].
Очерк С.Ф.Уварова «Марло, один из
предшественников
Шекспира» как первое исследование творчества английского драматурга в России. - П.Д.Боборыкин об
истории
создания очерка. -
Влияние
очерка
С.Ф.
Уварова
на восприятие Кристофера Марло
В.П.Боткиным

Очерк С.Ф.Уварова «Марло, один из предшественников Шекспира», напи­
санный в Дерпте в октябре 1858 г. и опубликованный в №2 и 3 «Русского сло­ ва» за 1859 г., впервые в русской литературной критике представил целостную,
хотя и краткую характеристику всего творческого пути Кристофера Марло,
сделав особый акцент на его поздней трагедии «Эдуард И» («Edward II», 1592). Говоря о существовании некоего промежуточного звена между последней
средневековой мистерией и первой из пьес Шекспира, С.Ф.Уваров утверждал,
что шекспировский театр в значительной мере был подготовлен жизнью и тво­
рениями Кристофера Марло. Опершись на разыскания тогда еще не переведен­ ного в России немецкого шекспироведа Г.Г.Гервинуса, проведшего параллель
между началом английского и немецкого театров («Как Гете, так и Шекспир
<...> прошли чрез анархический период разрыва с прошлым, окруженные сон­мом гениальных, но беспорядочных голов» [72, с. 9]), С.Ф.Уваров назвал кон­
кретные имена предшественников Шекспира («Марло (Marlowe), Роберт Грин
(Robert Green), Наш (Nasch), Пиль (Peel) -<...> все это были натуры титанов-

ские,
с пылкими страстями, не признавшие условий общественных. <...> Сыны
гнева и противления, на памяти которых тяготеет еще то проклятие, которое этому периоду английского театра дает как бы значение драмы действитель­
ной» [72, с. 9 - 10]) и охарактеризовал первый период английского театра как
эпоху трагедий, отличавшихся от «предшествовавших им туманных эпико-
романтических попыток» «строгой замкнутостью действия и резко отлитыми формами», представлявших собой «трагедии в строгом смысле и трагедии чрез­
вычайно кровавые, <...> преимущественно из рассказа и диалога», в которых «самое действие происходит за сценой», и испытавших влияние Сенеки и ран­
ней английской трагедии «Горбодук, или Феррекс и Поррекс» (1561) Томаса
Нортона и Томаса Сэквилла [см.: 72, с. 14 - 15].
13

По мнению С.Ф.Уварова, именно «Тамерлан Великий» Кристофера Марло
(его
первая
трагедия, если не считать написанной в соавторстве с Томасом Нэшем «Дидоны, царицы Карфагена») проложил новые пути в английском драматургиче­
ском творчестве, - последовавшие далее «Испанская трагедия» Томаса Кида, «Битва при Алькасаре» Джорджа Пиля, «Альфонс, король Арагонский» Робер­
та Грина, «Раны гражданской войны, или Марий и Сулла» Томаса Лоджа были похожи на «Тамерлана Великого»: «Во всех тот же чрезмерный пафос, та же надутая риторика, та же жажда к громким эффектам, свойственная начинаю­
щим. Везде исполинские страсти, везде речи, напыщенные донельзя. Громкие
события и кровавые ужасы наперерыв являются для раздражения железных нервов зрителей того времени. Чудовищные характеры доходят, наконец, до
карикатуры. <...> Все вращается около одной и той же мысли, главной темы
древней драмы и главной идеи трагедии вообще, - той мысли, что пролитая кровь примиряется только кровью же» [72, с. 16]. Еще одной заслугой Марло как автора «Тамерлана Великого» стало утверждение пятистопного нерифмо­
ванного ямба, заменившего излюбленный прежде рифмованный четырнадцати-
сложник с цезурой посредине стиха; хотя этот размер и был использован преж­
де Джорджем Пилем и Томасом Сэквиллом, именно Марло «с редким тактом постиг все блестящие преимущества пятистопного ямба, всю естественность и
гибкость этого стиха и живость, с которою он может переходить от торжест­венного и высокого к речи, мало чем отличной от обыденной» [72, с. 17]; во
многом благодаря Марло Шекспир нашел впоследствии для своего творчества
готовую поэтическую форму.
С.Ф.Уваров усматривал определенную близость между «Трагической истори­
ей доктора Фауста» Кристофера Марло и позднейшим «Макбетом» Шекспира, со­
относящимися между собой сценами из мира «духов и чародейства»: «...есть уже
сходство и как бы предчувствие Шекспирова искусства в том, как Марло выво­
дит на сцену бесов и призраки, как он вдвигает их появление и исчезновение в область совести и фантазии, вне поверки холодного рассудка, вне удостовере­ния опытом и даже свидетельством чувств» [72, с. 20]. «Парижская резня»
(«The Massacre at Paris», около 1893) Марло, имевшая, по указанию драматурга-
елизаветинца Томаса Деккера, успех на сцене театра марионеток («успех в то
время немаловажный, знаменующий народную славу Марло» [72, с. 278]), была
сюжетно близка вызывавшим в то время значительный интерес событиям Вар­ фоломеевской ночи, однако производила у С.Ф.Уварова впечатление «драмати­
ческого эскиза, поспешно набросанных сцен» [72, с. 38], как, впрочем, и траге­
дия «Мальтийский еврей», главный герой которой Варавва - «существо ужас­ ное до отвращения, существо, которая могла создать слепая, средневековая, в
то время еще совершенно народная ненависть» [72, с. 40]. С.Ф.Уваров соотно­ сил Варавву с Шейлоком из «Венецианского купца» Шекспира, отдавая несо­
мненное предпочтение последнему, как более сложному, многогранному дра­
матическому герою: «Алчность к деньгам не так исключительно владеет им,
как Варавой; Шилок мстит не за материальный вред, - он хочет выместить на
христианах презрение их к евреям и орудие этой мести умеет найти в области
законов, признаваемых теми же христианами. Как ни ужасен Шилок, можно,
14

даже должно думать, что он не посягнул бы на другое средство утолить свою
злобу <...>. Марло <же>, ступивши раз на стезю темных проделок, влачит сво­ его героя от одного злодейства к другому» [72, с. 42]. Отмечая множество не­
точностей и несообразностей в тексте трагедии Марло, С.Ф.Уваров подводил читателя к выводу о том, что «Мальтийский еврей» стал для Шекспира «указа­
нием того, чего надо избегать» [72, с. 53]. Подробно рассматривая трагедию Марло «Эдуард II» как «бесспорно луч­
шую из всего его театра», С.Ф.Уваров указывал, что, хотя «Марло не первый
выступил на поприще исторических драм», - попытки инсценировать диалоги-
зированные хроники, воссоздавать самые интересные эпизоды былых царство­ ваний были и прежде, - однако и в этом случае именно он «явился преобразо­
вателем»:
«...он
открыл и здесь путь Шекспиру» [72, с. 221]. Определенную
близость описаний Марло и Шекспира русский критик обусловливал их обра­
щением к фактографии, содержавшейся в одной и той же книге - «Хронике
Англии, Шотландии и Ирландии» («The Chronicles of England, Scotland and Ireland») Рафаэля Холиншеда, изданной в 1577 г. К тому же драматурги не
стремились к созданию «строго-фактической
» истории, предлагая читателям
историю поэтическую, «проникнутую всеми думами и интересами великой
эпохи» [72, с. 223]. Вместе с тем события в исторических хрониках Шекспира «подчиняются законам идеала, который он носил в душе своей», тогда как в
«Эдуарде II» Кристофера Марло «нет такого внутреннего закона; но <...> тем
нераздельнее проявляется в нем внешняя сфера, сфера истории, оживленной
духом и сочувствием народным», причем «близость к источнику, один из пер­
лов Марлова Эдуарда <...>, подействовала благодетельно на слабую сторону
таланта Марло, на характеристику <персонажей>; ему удалось в Эдуарде II стать <...> выше прочих своих драм, достигнуть такой художественности, в ко­
торой уже можно предвкушать творения Шекспира» [72, с. 223].
Завершая обзор трагедий Кристофера Марло, С.Ф.Уваров предпринял по­
пытку определить его место в истории английской драматургии. Им были особо
отмечены «внешнее совершенство» произведений Марло, проявлявшееся, в ча­
стности, в «естественности входов и выходов»; выдержанность его монологов в манере, раскрывавшей самые заветные мысли говорящих; целостную закончен­
ность его творчества, подчеркнутую, с одной стороны, «замкнутостью в себе»,
а с другой - «многосторонностью драматического действия», его полнотой [см.:
72,
с. 260 - 261]. Основными недостатками произведений Марло С.Ф.Уваров
считал некую бессознательность в цели, приводившую автора к зависимости от
своего же сюжета; отсутствие «заднего плана» описания, тех второстепенных, казалось бы, незначимых эпизодов, которые в реальности существенно способ­
ствуют продвижению действия; недостаточность прорисовки образов, при ко­
торой все внимание сосредоточивается на детальной характеристике одного или двух персонажей; недостаток внутреннего центра, к которому бы тяготели все сцены и эпизоды; наконец, чуждость пародии, иронии, юмору, значимым
для елизаветинского театра, и преобладание всепоглощающего пафоса [см.: 72, с. 263 - 267]. Талант Марло «вкрадчив», некоторые его трагедии имеют «сце­нический эффект», но все же «для поклонников Шекспира он драматург только
15

вполовину» [72, с. 267]. В его трагедиях можно видеть ставшие общими места­
ми елизаветинской драматургии картинность, живописность, некую (прояв­
ляющуюся в большей или меньшей степени) риторичность, однако при этом в них нет игры слов, акцентировки их многозначности, свойственных пьесам
Шекспира, усложняющих ее восприятие и толкование [см.: 72, с. 268]. В поэзии Кристофера Марло (переводах отрывков из «Искусства любви»
Овидия, дописанной уже после смерти Марло Джорджем Чампеном незавер­
шенной поэме «Геро и Леандр» («Него and Leander», 1592 - 1593)) С.Ф.Уваров
усматривал «поэтический колорит, щеголеватость выражений, доходящую до
роскоши», «изысканность, стоящую в <...> резком контрасте с шероховатой простотой средних веков», «художественность стиха, живописность описаний», «изысканные образы, остроумные концепты», что и составляло «тон двора Ели­
заветы и классических писателей того времени <...> Сиднэ <Филипа Сидни>, Спенсера и других...» [72, с. 268]; особую «негу и наивную грацию» русский
критик видел в стихотворении Марло «Страстный пастух - своей возлюблен­
ной» («The Passionate Shepherd to His Love», около 1593), дававшем «полное
понятие о гибкости его языка, разнородности его чувств» [72, с. 269].
Признавая, что «мрачный образ мыслей, дикие нравы, страшный конец
Марло» давно создали его образ как творца, «отверженного небом» [72, с. 270],
ожидавшего предрешенного свыше безвременного финала, С.Ф.Уваров приво­
дил суждения современной Марло английской публицистики, воспринимавшей гибель драматурга как божью кару за хулы и безверие, а его самого - как по­
рочного гения, заблудившегося в земной жизни, способствовавшего «дьяволь­ скому атеизму», «распущенности нравов» и в конечном итоге поглощенного
адом [см.: 72, с. 271 - 272]. Однако уже в начале XVII в. были и те немногие,

кто,
сумев несколько дистанцировать Марло-драматурга от Марло-человека,
оценили художественные достоинства его произведений: например, Джон Хей-вуд, назвавший «Мальтийского еврея» «лучшим творением первого из поэтов»,
или Майкл Дрейтон, подчеркнувший «прекрасное безумие» таланта английско­
го драматурга [см.: 72, с. 40, 273]. Столь же разительными, по наблюдению
С.Ф.Уварова, были и суждения о Кристофере Марло поэтов, прозаиков, литера­
турных критиков нового времени, одни из которых видели в безвременно
ушедшем литераторе несостоявшегося «опасного соперника» Шекспира (Дж.- П.Кольер), другие - только лишь интересную личность, о которой нужно пи­

сать,
но чьи произведения нет особого смысла переводить и издавать (напри­

мер,
автор «Жизни поэта» Л.Тик, не поместивший ни одной из драм Марло в
сборниках переводов английской драматургии), третьи - не особо примеча­
тельного драматурга, уступавшего в даровании Роберту Грину, воспринимав­ шемуся в качестве основного предшественника Шекспира (Г.Г.Гервинус) [см.:
72,
с. 274, 277]. Излагая полярные точки зрения, С.Ф.Уваров предлагал заинте­
ресованному читателю сформулировать самостоятельную позицию, причем сделать это, исходя исключительно из достоинств и недостатков самих произ­ведений, в связи с чем приводил отдельные фрагменты текстов Марло на анг­
лийском языке, а также пространные фрагменты из «Эдуарда II» в своем про­ заическом переводе.
16

Обстоятельства создания очерка С.Ф.Уварова были впоследствии воссоз­
даны в воспоминаниях писателя П.Д.Боборыкина, в ту пору студента Дерптско- го университета, не преминувшего подчеркнуть свое участие в подготовке и
написании статьи: «В это время <во второй половине 1850-х гг.> он
<С.Ф.Уваров> ушел в предшественников Шекспира, в изучение этюдов Тэна о
староанглийском театре. И я стал упрашивать его разработать эту тему, остано­вившись на самом крупном из предтеч Шекспира - Кристофере Марло. Язык
автора мы и очищали целую почти зиму от чересчур нерусских особенностей. Эту статью я повез в Петербург уже как автор первой моей комедии и был осо­
бенно рад, что мне удалось поместить ее в "Русском слове"» [73, с. 72]. Помимо
участия П.Д.Боборыкина, отметим также влияние на С.Ф.Уварова статьи «Ana­ lytical Essays on the Early English Dramatists» («Аналитические очерки о ранних
английских драматургах»), помещенной за подписью Н.М. в №№4, 7, 9 «Black­
wood's Edinburgh Magazine» за 1817 г. [см.: 74]; на нее русский критик опирался в оценках «Трагической истории доктора Фауста», «Мальтийского еврея» и в
подробном разборе «Эдуарда II».
Материал очерка С.Ф.Уварова был в 1865 г. использован В.П.Боткиным
при подготовке статьи «Литература и театр в Англии до Шекспира» [75, с. IX -

XLVI],
предварявшей первый том первого в России «Полного собрания драма­
тических произведений Шекспира в переводе русских писателей», изданного Н.В.Гербелем и Н.А.Некрасовым (имя Н.А.Некрасова как соиздателя в первом
томе не было указано, что вызвало его пререкания с Н.В.Гербелем, завершив­ шиеся тем, что последующие тома выходили с указанием имен обоих издателей
[см.:
76, с. 29 - 30]). В.П.Боткин отмечал стремление Марло «изображать взры­
вы необычайных и необузданных страстей», особо характеризовал «титаниче­
ский» образ Тамерлана, жестокое величие которого подчеркнуто «великолепно-
напыщенным стилем» описания [75, с. XXXIV], подчеркивал сочетание в лице
Марло и драматурга, и актера, свойственное для елизаветинской эпохи [75, с.

XLVI].
В отдельное примечание В.П.Боткин вынес суждение о марловском «Фаусте», который, опираясь на народную немецкую легенду, сохранил «с не­
большими изменениями» всю ее сюжетную канву - «отчаяние Фауста после
неудачи его покорить себе мир силою мысли, искусством и наукою, союз его с
Мефистофелем, жизнь Фауста при дворе папы и немецкого императора, страсть
его к призраку прекрасной Елены и, наконец, гибель его», выделив в качестве
доминанты представленный «с редким глубокомыслием» контраст скоротечно­ сти и преходящести земного счастья и вечности мук ада, в которые погружена погибшая душа [см.: 75, с. XXXIV].
Переводные книги о Шекспире, существенно повлиявшие на восприятие Кри­стофера Марло в России 1860 - 1890-х гг. (Г.Г.Гервинус, Р.Женэ, Э.Дауден,
М.Кох, Г.Брандес, Э.Энгель и др.). - Сведения о Марло в переводных историях всемирной и английской литературы (И.Тэн, А.Штерн, И.Шерр, К.Вейзель,
В.
Томас,
К.Буссе и др.)
17

На восприятие творчества Кристофера Марло в России в 1860 - 1880-е гг.
оказали существенное воздействие переводные труды западноевропейских ис­
следователей литературного наследия Шекспира, а также переводные истории всемирной литературы, содержавшие общие оценки Марло как драматурга и
поэта. Георг Готфрид Гервинус, автор фундаментального четырехтомного иссле­
дования о Шекспире, входил в русскую литературу постепенно - сначала, в конце 1850-х гг., были опубликованы фрагменты из его труда, посвященные
некоторым шекспировским произведениям (в частности, «Королю Лиру» [77, с.
241 - 276], «Цимбелину» [78, с. 152 - 192], «Гамлету» [79, с. 43 - 83]), затем, в 1862 г. вышел первый том [см.: 80], в дальнейшем, отдельными выпусками,
вплоть до 1875 г. издавались последующие тома, наконец, в 1877 г. увидело
свет комплектное издание четырехтомника [см.: 81]. Воспринимая Марло и Ро­
берта Грина как одновременно предшественников и современников Шекспира, который поначалу «стоял наряду со своими современниками <...>, как равный

им»,
но при этом «знал их, как его принц Генрих знал ту дикую обстановку, ко­
торая соответствовала его юношеской склонности, и <...> так же, как его Ген­
рих, отбросил от себя эти нравы, когда почувствовал в себе призвание для высшего дела жизни» [81, с. 68], Г.Г.Гервинус определял место Марло и Грина в английской драме как подобное «месту, которое занимают друзья молодости
Гете в немецкой поэзии: тот же характер творчества, то же завистливое сопер­
ничество и литераторская ревность, весь нравственный склад их тот же самый»
[81,
с. 60 - 61]. Упоминая о трагической гибели Кристофера Марло,
Г.Г.Гервинус отмечал, что «остроумие, дарованное ему небом, сжилось с поро­
ками, порожденными адом», в результате чего он стал «сообщником всех лю­
дей, попирающих закон Божий»
[81,
с. 61].
В исследовании подчеркивалось различие подходов Марло и Шекспира к
такому значительному для елизаветинской драмы явлению, как совмещение
двух начал - шутливого и серьезного. Марло, согласно Г.Г.Гервинусу, поддался «вкусу времени», хотя и стремился избежать его влияния («Он написал своего
"Тамерлана" <...> с решительным намерением отклонить публику от страсти к
джигам и шутовским потехам, <...>, заставить ее быть свидетелем развития по­
трясающего исторического и государственного дела. И все-таки он включил в свою пьесу, для потехи простолюдинов, комические сцены, даже против своего
желания» [81, с. 107 - 108]); Шекспир же свои причудливо-смешные сцены «всегда умел приводить <...> в глубочайшее внутреннее соотношение с самы­
ми возвышенными сюжетами»
[81,
с. 108].
Г.Г.Гервинус группирует произведения ранней елизаветинской драматур­
гии вокруг марловского «Тамерлана», характеризуя их как порожденные пьесой
Томаса Нортона и Томаса Сэквилла «Горбодук, или Феррекс и Поррекс» «кро­
вавые» трагедии, обладающие замкнутым и определенным действием, отчетли­ вой формой (в противоположность прежним нестройным эпико-романтическим
пьесам), скрывающие действие за сценой, предпочитающие представлять зри­
телю диалоги с рассказом об уже происшедшем, нарочито акцентирующие тра­ гическую идею кровной мести [подробнее см.: 81, с. 126 - 129], положенную в
18

основу и более поздних драматических сочинений (например, «Мальтийского
еврея», а также ошибочно приписанной Г.Г.Гервинусом Кристоферу Марло
трагикомедии Джона Марстона «Недовольный» [см.: 81, с. 130]). «Тамерлан» произвел переворот в драматическом искусстве, «пересадив» на английскую
почву «ямбический стих без рифм, дававший актеру <...> возможность выра­
жать <...> сценический пафос, к которому он приучен <...>, и в то же время
допускавший более движения и естественности» [81, с. 127]; при этом он еще и соответствовал духу времени, ознаменованному казнями Энтони Бабингтона и
Марии Стюарт, гибелью испанской армады [см.: 81, с. 128]. Однако прошло со­всем немного времени, и напыщенные тирады из «Тамерлана», будучи вложен­
ными в уста Пистоля, героя исторической хроники «Генрих V», стали объектом
шекспировской пародии [см.: 81, с. 133].
Если в трагедийном или комедийном творчестве между Шекспиром и его
предшественниками находится «бездна», то в жанре исторической хроники от­
личия не столь существенны, во многом потому, что все драматурги одинаково пользовались такими источниками, как, например, «Хроника Англии, Шотлан­
дии и Ирландии» Рафаэля Холиншеда [см.: 81, с. 133 - 134]. Вместе с тем Г.Г.Гервинус был не склонен, вслед за Дж.-П.Кольером, проводить параллели
между «Эдуардом II» Кристофера Марло и шекспировскими хрониками, ибо
сходство между ними «могло бы относиться только к сухим, механически из­
ложенным стихами государственным делам, которые считалось нужным встав­
лять там и сям, для развития действия во всех исторических пьесах» [81, с.
136];
в реальности же, по его мнению, «Эдуард II» не только не близок хрони­
кам Шекспира «Ричард II» и «Генрих IV», но еще и уступает пьесам шекспи­
ровских современников - Роберта Грина и Джорджа Пиля: «...хроника в сце­ нах, в которой нет даже резко очертанной характеристики и страстного движе­

ния,
какие видны в гриновом Генрихе IV-м. Нет даже той натуральной свеже­

сти,
какою обладают начальные народные сцены пилева Эдуарда 1-го, изобра­
жающие валлийских бунтовщиков» [81, с. 136]. Шекспир значительно откло­ нился от «школы» Марло, умерив пафос своих описаний, преодолев постепенно
ставшую стеснительной форму безрифменного пятистопного ямба путем, кото­
рый не был указан предшественником [см.: 81, с. 140-141].
Отвергая предположение Дж.-П.Кольера, что Марло со временем мог бы
быть «опасным соперником шекспирова гения» («...он также мало затмевал бы
Шекспира, как <Ф.-М.>Клингер затмевал Гете» [81, с. 142]), Г.Г.Гервинус про­ водил сопоставление произведений Марло и Роберта Грина и отдавал предпоч­
тение последнему как таланту, имевшему четко выраженную тенденцию к
творческому развитию: «...если приписывать Грину первоначальную обработку
двух последних частей Генриха VI, наконец, признавать его творцом «Век- фильдского стрелка», то суровая душа и наряженный талант Марлова не могли
бы сравниться с более гибкою, чуткою, многостороннею натурою этого челове­
ка, который в первых оставшихся после него опытах творчества слабее Марло­
ва,
но при дальнейшем развитии таланта создал бы гораздо более хорошего,
нежели Марлов» [81, с. 142]. Вместе с тем и Марло, и Роберт Грин имели одну
несомненную заслугу - именно на их творчестве «вырос» Шекспир, что на-
19

глядно видно на примере ранних «Тита Андроника» и «Генриха VI»: «Сцены
зверства в Тите Андронике, дикие выходки в Перикле, некоторые резкости в Генрихе VI, несколько грубый характер обеих комедий, ямбический стих в Ан­
дронике и вирши в комедиях - все это связывает эти пьесы с тем периодом анг­
лийской литературы, когда Шекспир еще не успел затмить своих соперников: Марлова и Грина» [81, с. 245]. Именно с «избалованным успехом» [81, с. 183]
Марло ранний Шекспир и вступал в прямое состязание, стремясь «поразить его
собственным его оружием» [81, с. 183] - воспроизвести с большей яркостью,
образностью его «оглушительный слог», что было не так и сложно для того, кто
сумел «мастерски подражать концептам пастушеской поэзии, слогу итальян­ ской лирики, тону саксонской народной песни»
[81,
с. 185]. Рудольф Женэ в книге «Шекспир, его жизнь и сочинения» (1871), впервые
опубликованной в России в 1877 г., отмечал, что «Тамерлан Великий» Марло,
хотя и составил собой новую эпоху на английской сцене, проявившуюся в той
смелости, с какой трагик «дал волю своей дикой натуре наперекор более тихо­ му, спокойному течению, принятому английской драмой», все же едва может
считаться «улучшением» в сравнении с театром прежних лет, ибо «необыкно­
венная напыщенность длинных речей скорее удалила драматический диалог от
естественности, чем усовершенствовала его» [82, с. 9]. В композиционном же
плане в «Тамерлане Великом» можно видеть характерные прежде недостатки, в
первую очередь - «отсутствие органической связи, как и у предшествующих
трагиков, которые опирались на исторические сюжеты, не заботясь о художест­ венной группировке» [82, с. 10]. В «Мальтийском жиде», еще не проникнув в
суть трагедии, Марло, по наблюдению Р.Женэ, смог поразить читателя энерги­ ей характера, хотя и обрисованной «в слишком резких чертах» [82, с. 10]. Счи­
тая «Трагическую историю доктора Фауста» произведением, имевшим «наи­ большее значение для оценки <...> гения» Марло, исследователь признавал,
что эта пьеса «не может считаться лучшею», во многом из-за того, что дошла
до новых поколений не в первоначальном виде, а с позднейшими текстовыми напластованиями, «прибавлениями» [см.: 82, с. 10]. «Эдуард II» оценивался
Р.Женэ как произведение, близкое к шекспировской обработке исторических
сюжетов, проявлявшейся в напряженной концентрации действия во времени и в
пространстве, и содержавшее сцену-«первообраз» «Ричарда И» Шекспира, в
которой «король, то властный и гневный, то слабый, уступчивый и унижаю­
щийся, вынужден, наконец, отречься» [82, с. 11].
Р.Женэ не воспринимал Марло как несостоявшегося соперника Шекспира,
видя в нем человека «одностороннего в своем мировоззрении», мастерски отде­
лывавшего в трагедиях «только черные тени» и потому не способного достичь истинной пластичности: «В ужасных, гибельных событиях он видел только их
мрачную сторону, не сознавая их глубоко затаенного общечеловеческого зна­
чения, а потому и их влияния на душу. Его страстным характерам не достает
тех спокойных моментов, когда мы в состоянии бросить взгляд в сферу обще­ человеческую, чтобы после этого лучше понимать побудительные причины их
действий» [82, с. 11]. Усмотрев в высокопарной поэзии «что-то импонирую­ щее», Р.Женэ соотнес Марло с его же героем Фаустом, так охарактеризовав
20

трагический конец драматурга словами хора из «Трагической истории доктора
Фауста»: «Сломилась ветвь, стремившаяся к облакам, / Увял зеленый отпрыск
лавра Аполлона» [82, с. 12]. В книге Эдуарда Даудена «Шекспир, критическое исследование его мысли
и его творчества», напечатанной в переводе Л.Д.Черновой в 1880 г., растрачи­ вающий свои силы «среди шумной лондонской жизни» Марло (наряду с Робер­
том Грином и Джорджем Пилем) был противопоставлен Шекспиру, который эти силы берег [см.: 83, с. 32]. Признавая, что в момент появления первых шек­
спировских пьес «в области трагедии господствовал <...> писатель замечатель­
ного таланта Христофор Марло», Э.Дауден нелестно отзывался о «продуктах
школы Марло» - рассказах, «полных крови и бессмыслицы», созданных «по
методу крайней идеализации страстей», изначально чуждому шекспировскому
гению, который «всегда обладал здравым суждением и был очень чуток к неле­
пости» [83, с. 100]. Книга профессора Марбургского университета Макса Коха «Шекспир»,
увидевшая свет в России в 1888 г. в переводе А.М.Гуляева, испещрена много­ численными упоминаниями о Кристофере Марло, представленном, после Шек­
спира, «вторым величайшим драматургом Англии» [84, с. 11], чье главное про­
изведение - «Трагическая история доктора Фауста» - подверглось посмертной
переделке, а потому недоступно современному читателю в том виде, в котором
создал его сам автор [см. об этом: 84, с. 50, 342, 349]. Говоря о реформе англий­
ского стихосложения, М.Кох отмечал заслуги Дж.Чосера, который, хотя и не­
удачно, но все же пытался «ввести в английскую литературу одиннадцатистоп- ный итальянский стих», который впоследствии утвердился благодаря Генри
Говарду, графу Суррею, был принят «классицирующей драмой, а несколько
позже у Марло» [84, с. 146]. М.Кох особо указывал на роль Марло в популяри­
зации античной литературы и культуры, проявившуюся как в создании ориги­ нальных произведений на античные сюжеты (написанная совместно с Т.Нэшем
трагедия «Дидона, царица Карфагена», незаконченная поэма «Геро и Леандр»),
так и в переводе отрывков из «Искусства любви» Овидия: «Творчество Овидия потому еще стало особенно близким и доступным для драматургов, что вели­
чайший из предшественников Шекспира Христофор Марло перевел его элегии
рифмованными стихами еще в студенческие годы <1581 - 1587 гг.>. Фриволь­ ность содержания этого перевода побудила Оксфордский университет осудить
его на сожжение после смерти Марло» [84, с. 209].
Отдельные страницы книги М.Коха были посвящены рассуждениям Ро­
берта Грина, содержавшимся в его предсмертной исповеди, в частности, пре­
достережениям в адрес Марло и других драматургов, всепоглощающему чувст­ ву обиды от осознания забвения на фоне появления великого гения Шекспира,
не запятнанного дурной репутацией как следствием «развратной жизни» [см.:
84,
с. 232 -
237].
Для М.Коха очевидно, что молодой Шекспир следовал в своем
творчестве за Марло, писал драмы «белым стихом Марло» [84, с. 236], причем «различные эпохи драматического искусства» (Томас Лодж, Марло, Роберт
Грин, Шекспир) непосредственно соприкасались и на сцене, в творчестве акте­

ров,
что было отнюдь не бесполезно для «нарождавшейся новой драмы» [84, с.
21

292].
Белый стих «Тамерлана», от которого, в соответствии с традицией, М.Кох
вел «начало великой эпохи английской драмы» [84, с. 339], звучал на народной
сцене и прежде, однако именно «Тамерлан» преобразовал народную сцену - как по форме, так и по содержанию, представив к тому же и «энергичный отпе­
чаток» [84, с. 340] личности своего создателя. Проводя параллель между Кристофером Марло и немецким поэтом и дра­
матургом XVIII в. Ф.-М.Клингером, в творчестве которых отдельные исследо­ ватели стремились прежде усмотреть «родственные черты» [84, с. 340], М.Кох
доказывал всю беспочвенность подобного сравнения, ибо немецкий автор дос­
тиг «ясности и нравственного самоограничения», насытил свои пьесы «чертами сентиментальности и сердечности», что было чуждо Марло, ставившему пре­
выше всего пафос: «Даже там, где он описывает любовь Тамерлана к прекрас­
ной Зенократе, нет сердечных тонов. Он придал достоинство и величие англий­
ской драме. Его герои отличаются страстностью, превосходящею большею час-
тию человеческие силы <...>. То, что мы видим там перед собою, не есть сра­ жение из-за домашних божков, но безумная бесконечная ярость и борьба, ряд
событий, действие, нерасчлененное и незаконченное» [84, с. 341].
Кратко охарактеризовав основные пьесы Марло, М.Кох пришел к выводу,

что,
как и сам автор в жизни, герои его произведений бушуют «титанической
силой», проявление которой «является само для себя целью», - единственным
движущим началом для них становится желание, не ограниченное ни судьбой (как в древней трагедии), ни нравоучительным «должно быть» (как в трагедии
новейшего времени) [см.: 84, с. 343]. Считая основным недостатком драматур­
гии Марло нехватку «этического момента» («Тамерлан, Фауст, Баррабас бушу­
ют и, наконец, утихают; это вовсе не трагическая катастрофа, когда герои под­
чиняются в конце законам природы» [84, с. 344]), М.Кох в то же время видел в
английском авторе значительнейшего творца своей эпохи, давшего театральной
сцене «толчок и силу», открывшего перед ней «бесконечный кругозор», из­ бравшего «стихотворную форму, которая обладает способностью к самым раз­
нообразным выражениям» [84, с. 344], а не только к выражению характерного
для него пафоса.
По специфике произведений М.Кох сближал с Марло Томаса Кида, автора
«Испанской трагедии», который «с большим искусством усвоил реформу Мар­
ло» [84, с. 345]; по дарованию же он соотносил Марло и Роберта Грина, но об­ наруживал контрасты в их творчестве: «Язык Марло походит на величествен­
ный грозный водопад в горных ущельях; язык Грина - незначительный ручей, покойно текущий между зелеными полями <...>. Марло знает только трагиче­
ские исходы; Грин же оканчивает счастливо все свои драмы без исключения»
[84,
с. 346]. Упоминая, наряду с Марло и Грином, Томаса Лоджа, Джорджа Пи­

ля,
Томаса Нэша, М.Кох констатировал, что «английская драма уже в 1590 г. представляла величественное и весьма заметное зрелище» [84, с. 350], только
усилившееся с появлением первых шекспировских произведений. Вместе с тем «противоположности
» в английском театре, представленные «школой старого,
классического направления, придворной комедией Лилли и народной сценой»,
к началу творческого пути Шекспира по-прежнему «оставались неулаженны-
22

ми» [84, с. 403]. Считая Марло, Грина и Лоджа «архаистами» [84, с. 396],
М.Кох вменял в основную заслугу двум первым из них то обстоятельство, что
их творчество стало объектом подражания раннего Шекспира, но при этом от­
мечал, что это совершенно иные, нежели Шекспир, авторы, что в их произведе­
ниях «преобладает не рассудочность, а фантазия, что обусловило их присоеди­
нение к народной драматургии Moral Plays» [84, с. 389].
В 1890-е гг. в России стали широко известны шекспировские труды дат­
ского ученого Георга Брандеса, прежде всего - его монография «Виллиам Шек­
спир», переведенная сначала с немецкого языка М.А.Энгельгардтом [см.: 85],
затем с языка оригинала В.М.Спасской и В.М.Фриче [см.: 86], М.В.Лучицкой
[см.:
87]; книга вызвала широкую общественную дискуссию, одним из резуль­
татов которой стала полемичная книга философа-экзистенци
алиста
Л.И.Шестова «Шекспир и его критик Брандес», напечатанная в 1898 г. [см.: 88] и републикованная в 1911 г. [см.: 89]. В исследовании Шекспира Г.Брандес за­
кономерно не мог обойти стороной и Кристофера Марло: в частности, он пред­
положил, что Марло так или иначе был причастен к созданию трилогии Шек­
спира «Генрих VI» («...большинство изменений и добавлений, находящихся во второй и третьей части «Генриха VI», носят очевидный отпечаток превосходст­
ва и являются шекспировскими по духу и стилю, а также по форме стиха, дру­
гие - совершенно не шекспировские, и могут с полной уверенностью признаны
исходящими от Марло: он или должен был участвовать в переработке пьесы
или текст его был так небрежно передан в более старых пьесах, что он здесь выступает в улучшенном виде, дополненным по подлинной рукописи» [87, с.

40]),
что проявилось во множестве нюансов языкового, стилистического, со­
держательного плана, например, в использовании латинских фраз, что встреча­ ются у Марло «необыкновенно часто» [87, с. 41], но нехарактерны для шекспи­
ровских произведений, а также в своеобразном марловском пафосе в описании «дикости и жестокости молодого героя», соединяющемся «с марловской учено­
стью в лице молодого Клиффорда» [87, с. 43], в близком повторе отдельных
стихов из «Эдуарда II» и «Мальтийского еврея» Марло. По мнению Г.Брандеса,
интереснее всего связь Шекспира со своим литературным предшественником
проявилась «в деле построения характера Глостера», будущего Ричарда III,
причем эта связь дала основания предположить, что для своего произведения
Шекспиром бралась некая не дошедшая до нас протооснова Марло («старая
пьеса»): «В первой части основной тон страсти дан Марло (действие III, сцена

2),
но все остальные части принадлежат Шекспиру <...>. Последний монолог (действие V, сцена 6) принадлежит, напротив того, всецело старой пьесе. Чисто в духе Марло является здесь с самого начала следующая фраза о крови убитого
Генриха:
Как плачет меч
о
смерти короля!..»
[87, с. 47 -
48].

Г.Брандес видит влияние Марло на Шекспира и в трагедии последнего
«Тит Андроник» - как «в тоне речи и в изложении», так и «в кровавых действи­
ях» [87, с. 53], ставших предметом описания; анализируя шекспировскую тра­ гедию, критик ставит ее в один ряд с двумя другими произведениями - «Аль­фонсом, королем Арагонским» Роберта Грина и «Битвой при Алькасаре»
Джорджа Пиля - истоки которых он также видит в «Тамерлане Великом» Кри-
23

стофера Марло [см.: 87, с. 57]. О «сильнейшем впечатлении на молодого Шек­
спира», которое мог и должен был произвести «звучный энергический стиль Марло», свидетельствовал и отдельно отмеченный Г.Брандесом [см.: 87, с. 52 - 53] фрагмент шекспировской комедии «Как вам это понравится» (действие III,
сцена 5) - обращенные к Сильвию слова Фебэ с дословной цитатой из «Геро и
Леандра» Марло: «Теперь, пастух умерший, / Я поняла всю силу слов твоих: / "Тот не любил, кто не влюбился сразу" (перевод П.И.Вейнберга; [90, с. 41]). Воспринимая Марло как человека, ставшего для Шекспира «первым учи­
телем в области драмы» [87, с. 48] и имевшего - в сравнении с своим «учени­ ком» - целый ряд преимуществ («более быстрое развитие, более сравнительно
раннюю зрелость и более полное образование», проявившееся в изучении в Кембридже, в числе прочего, курса классических наук, повлекшем очевидное влияние Сенеки, «поэта и стилиста, через посредство которого английская тра­
гедия стоит в связи с античной» [87, с. 49]), Г.Брандес видел в его творчестве
два слившихся воедино начала, вытекающих, с одной стороны - «из средневе­ ковых библейских и позднейших аллегорических народных пьес», а с другой -«из латинской драмы древнего времени» [87, с. 49]. Марло в восприятии
Г.Брандеса - «возродитель английской трагедии», выразивший своим творчест­
вом презрение к «остроумному манерничанью рифмоплетства» (отдавший
предпочтение безрифменному стиху), отказавшийся от характерных для эпохи
каламбуров и полностью отдавшийся трагическому пафосу, достигшему у него «высокого звучания» [87, с. 50]. Страстность, смелость, необыкновенная ода­
ренность Марло давали почву для суждений о его порочности, склонности к атеизму, богохульству, которые, по мнению датского ученого, не имеют под
собой серьезных источниковедческих оснований и свидетельствуют, скорее, о
стремлениях «оклеветать его память», предпринятых отдельными ревнителями веры и блюстителями чистоты жизни [подробнее см.: 87, с. 51 - 52].
Книга Иозефа Колера «Шекспир с точки зрения права (Шейлок и Гамлет)»,
переведенная с немецкого и впервые напечатанная в России в 1895 г., содержа­
ла интересные наблюдения над образом марловского Фауста в сравнении с Фаустом И.-В.Гете: если Марло продолжал традиции немецких народных ска­
заний, отправлявших Фауста «во всей форме к дьяволу» [91, с. 72], то у И.­
В.Гете, несмотря на все старания Мефистофеля, «душа Фауста все-таки усколь­
зала от него, толпы дьявола рассевались розами из рук святых покаянниц» [91, с. 73]; также обращал на себя внимание эпизод из марловской трагедии, где «герой после заключенного договора взывал к Спасителю за помощью», - он
побуждал к размышлениям о том, «имеет ли дьявол право жаловаться на неис­
полнение заключенного с ним договора»
[91,
с. 74].
В цикле шекспировских лекций Бернгарда Брика, опубликованном в Рос­
сии в 1898 г. за подписью
Тен-Бринк
сразу в двух переводах, один из которых
принадлежал П.И.Вейнбергу [см.: 92], второй - И.Д.Городецкому [см.: 93], в
предложенной хронологии творчества великого поэта первый период завер­
шался «со смертью Марлова, великого предшественника Шекспира в траге­

дии»,
причем отмечалось, что поэтическое творчество раннего Шекспира «в
24

области трагедии и вообще серьезной драмы находится под сильным влиянием
Марлова» [92, с. 43].
В книге Эдуарда Энгеля «Вильям Шекспир», опубликованной в переводе с
немецкого Ф.Черниговца (псевдоним Ф.В.Вишневского) в 1899 г., отмечались
известные факты жизни и творчества английского драматурга, в частности,
предсмертное письмо Роберта Грина, предостерегавшего Марло и других своих «беспутных приятелей», чтобы они «не очень-то важничали со своими драма­
тическими талантами» [94, с. 18]; влияние марловского «Эдуарда II», предста­ вившего «потрясающую трагедию отречения от престола» [94, с. 40], на Шек­
спира как автора «Ричарда II», впрочем, достаточно ограниченное, поскольку последний, обрабатывая «одинаковый с Марловым сюжет, <...> оставил глубо­
ко в тени своего предшественника» [94, с. 41]; также влияние «Эдуарда II» на
шекспировского «Ричарда III», являвшегося, впрочем, «первой вещью крупного
пошиба, далеко превосходящей лучшие места у Марлова» [94, с. 39]; возмож­ное написание второй и третьей частей «Генриха VI» Шекспиром «в сотрудни­
честве с Марловым» [94, с. 39]; «сходные черты» в «Мальтийском еврее» Мар­
ло и «Венецианском купце» Шекспира, опять же не столь существенные, в виду шекспировского умения сделать «из <...> необузданного чудища <...> челове­
ка» [94, с. 42]; отрицание авторства Марло в отношении пьесы «Эдуард III» («Ни в каком случае не Марлов, хотя пьеса вообще появилась до его смерти»
[94,
с. 57]); некая «подвинченность» языка Марло, оказывавшегося «на целую
октаву выше простой разговорной речи» [94, с. 93]; недостаток «плавности» в марловском белом стихе, представлявшем «по преимуществу то, что, по
школьному выражению, называется "end stopf», т. е. совпадение конца стиха «с паузою мысли, совершенно так, как во французском александрийском стихе
XVII и XVIII столетий» [94, с. 93]; ирония Шекспира по поводу «одного напы­ щенного стиха из "Тамерлана" Марлова» [94, с. 98] в «Генрихе IV».
Лондонский корреспондент «Вестника Европы» Альбер-Адриен Реньяр,
рассматривая в 1879 г. в письме IX цикла «Письма из Англии. Наука и литера­
тура в современной Англии» поэму А.Суинбёрна «В заливе» («In the Bay»), указывал, что в этом произведении воспеты два «свободно мыслящих» поэта - «Марлоо, видевший зарю возрождения, и Шелли, видевший возрождение ново­
го времени» [95, с. 318].
Значительное влияние на восприятие зарубежной литературы и культуры в
России оказали труды Ипполита Тэна, что проявилось не только в том, что мно­
гие русские критики и литературоведы XIX в. опирались в своих статьях на со­
чинения И.Тэна, цитировали и пересказывали их, но и в том, что эти сочинения формировали общественное сознание, о чем писал, в частности, П.Д.Боборыкин
в 1900 г. в книге «Европейский роман в XIX столетии. Роман на Западе за две
трети века»: «Во всей литературно-художес
твенной критике XIX-го века Иппо­
лит Тэн занимает, без всякого сомнения, первенствующее место. Он один (даже после такого предшественника, как Сент-Бёв) обработал мир изящного творче­
ства с таких точек зрения и таким методом, с которыми, до сих пор, надо счи­
таться. Люди нашего поколения добровольно подчинялись его авторитету и не
только в чисто эстетической критике, но и в области общеисторических иссле-
25

дований» [96, с. 85 - 86]. Воспринимая Марло как «беспорядочного, распутно­

го,
оскорбительно запальчивого и отважного», но вместе с тем «обладавшего настоящим поэтическим бешенством» [97, с. 294] человека, И.Тэн непосредст­
венно соотносил с характером автора и характеры его героев. Так, в главном
герое «Тамерлана Великого» он видел «изображение безумной гордости, сле­
пой и убийственной ярости, прошедшей через целый ряд разрушений и воору­
жающейся против самого неба», причем именно избыток дикой, неукротимой
силы и порождает «этот могучий, громовой стих, это изобилие резни и убийств, эту роскошь великолепных образов и слишком ярких красок, эту ярость демон­
ских страстей, эту отвагу безбожия» [97, с. 295]. Несмотря на определенное ослабление «напыщенности» в описании,
«Мальтийский еврей», по мнению И.Тэна, близок «Тамерлану Великому» своей
«неудержимой стремительностью», ярко раскрытой в образе Вараввы, «одича­
лого от ненависти, разрывающего свою связь с человечеством» [97, с. 295]. В этом герое, умирающем «без малейшего раскаяния», сожалея лишь о том, что «не успел наделать больше зла», в полной мере виден «свирепый оттенок сред­
них веков» [97, с. 296], когда жизнь была наполнена бесконечными убийствами,
совершавшимися «чересчур легко и скоро» [97, с. 297]. Основную черту сред­
невекового человека, представленную в образах Марло, - внезапность в побуж­
дениях к действию и крайнюю решимость в самих действиях - И.Тэн объяснял еще не сглаженной «двумя веками культуры» «натуральностью», преобладани­
ем «слепых непреодолимых импульсов к гневу, аппетиту, похотливым стрем­
лениям», приводящим к тому, что промежуток между мыслью о действии и са­ мим действием становится ничтожно малым:
«...это
- дети, сильные
дети;
ло­
шадь не станет разговаривать, а просто брыкнет вас; так и они вместо всякого
объяснения пырнут ножом» [97, с. 297]. При этом герои Марло не склонны ни к
размышлениям, ни к сомнениям, - «бешенство охватывает их внутри как бо­
лезненный пароксизм и тогда они убивают во что бы то ни стало» [97, с. 298].
И.Тэн отмечал, что в «Эдуарде II» неумеренные страсти представлены ос­
новной чертой жизни высшего дворянства, в среде которого все «беспрестанно
хватаются за меч», сыплют сокровищами, обуреваемые крайними проявления­ ми ненависти или нежности: «Бешенство встречается с бешенством; взаимная
ненависть сталкивается между собою как всадники к битве <...>. Сильные го­
лоса гремят как громовые раскаты <...>. Вот люди средних веков. У них суро­ вость, ожесточение и гордость больших породистых, откормленных догов. Та
же сила и стремительность первобытных страстей породила войну двух Роз и в продолжение тридцати лет наталкивала дворянство на мечи и на плаху» [97, с.
298 - 299]. Осознание «всесокрушающей необходимости и неизбежной гибе­

ли»,
восприятие всеобщего разрушения как единственно возможного конца вселенной, по мнению критика, были обусловлены представлениями о жизни
как борьбе необузданных страстей и о смерти как о мрачном сне, наполненном видениями, приводившими к поиску земных наслаждений, пресыщению ими,
отсутствию каких-либо раздумий о будущем. Все это особенно ярко представ­
лено в «Трагической истории доктора Фауста», являющейся, согласно И.Тэну, «величайшим произведением» Марло, герой которого пытается «удовлетворить
26

сердце, какою бы ценою и какими бы последствиями не пришлось потом по­
платиться» [97, с. 299]. Будучи движимым искренними внутренними побужде­
ниями, мечтами и желаниями, марловский Фауст отдает свою душу «без страха,
без предварительных искушений, с первого раза, сам собою»: «Он как ребенок
протягивает руки ко всему блестящему, потом сокрушается при мысли об аде,
потом снова рассевается в вихре удовольствий» [97, с. 300]. Герой Марло в чем-
то выигрышнее «философского символа», изображенного И.-В.Гете, поскольку
являет собой «живого, действующего, натурального <...>, первобытного, не­ поддельного человека, человека пыла и увлечений, раба этого пыла и игрушку
своих мечтаний, сосредоточенного <...> на настоящей минуте, созданного из
грешных желаний, противоречий и сумасбродства» [97, с. 300]. По мнению
И.Тэна, именно такой Фауст способен сознательно устремиться в бездну «с во­
плями сладострастия и томления» [97, с. 301]. Видя в «Трагической истории
доктора Фауста» зарождение нового английского театра, И.Тэн утверждал, что «Марлоу по отношению к Шекспиру то же самое, что Перуджино по отноше­
нию к Рафаэлю» [97, с. 302]. Кристофер Марло как драматург и поэт был представлен и в других пере­
водных историях литературы. В переведенной с немецкого «Всеобщей истории
литературы» А.Штерна краткий земной путь Марло характеризовался как «бес­ путная жизнь дико-гениального драматурга» [98, с. 210]. А.Штерн отмечал
умение Марло направить «старую английскую драму от пустого звона рифмо­ ванного стиха и остроумия, которое за деньги служит грубой черни, к высоким
героическим сюжетам, глубоким проблемам и разнообразию характеров», при­
чем все основные произведения английского драматурга получали оценку кри­
тика как «наскоро написанные, но глубоко задуманные», отличающиеся «энер­ гическим ведением действия, полнотой характеристик и силой языка» [98, с.

209].

В «Иллюстрированной всеобщей истории литературы» Иоганна Шерра,
вышедшей в переводе под редакцией П.И.Вейнберга, Кристофер Марло оцени­
вается как «гениальная, вулканическая натура, человек страсти как в поэзии,
так и в жизни» [99, с. 26], проявивший силу и смелость своего дарования уже в раннем «Тамерлане Великом», а впоследствии избиравший сюжетами для сво­ их трагедий «страшные исторические события, как, наприм<ер>, парижскую
кровавую свадьбу», обрабатывавший «глубокомысленные предания народной
саги» и проявивший с наибольшей силой как достоинства, так и недостатки
своей драматической музы в «Мальтийском еврее» и «Эдуарде II» [см.: 99, с.

27].
И.Шерр находил у Марло «большую долю титанической фантазии и энер­ гического пафоса Эсхила», но при этом видел у него серьезный недостаток «меры и грации» (пожалуй, даже более значительный, чем у «греческого тита-
ниста»), вследствие которого «его гигантские замыслы слишком часто имели
своим результатом чудовищное и дикое, а возвышенность вырождалась в на­
пыщенность и высокопарность» [99, с. 27].
К.Вейзель в «Истории английской литературы», вышедшей в переводе с
немецкого на русский в 1898 г., указывая, что периоду расцвета в литературе
всегда предшествует время, когда «выдающиеся умы как будто призваны ско-
27

рее ниспровергать в буйных порывах все существующее, чем созидать что-либо
новое и великое» [100, с. 64], называет Марло, Томаса Кида и Роберта Грина
предвестниками величия елизаветинской драмы. Недоумевая относительно
причин успеха пьес Марло у современников («...в них нет захватывающего ин­
тереса, события в жизни героя чередуются одно за другим, без всякой внутрен­ ней связи, без подъема интереса у зрителя» [100, с. 64]), К.Вейзель не мог, од­

нако,
не отметить их «звучный, богатый образами и параболами язык», обра­щение к привлекательным для публики «сверхъестественны
м образам и ужа­
сающим эпизодам» [100, с. 64]. «Напыщенность языка», особенно характерная
для «Тамерлана Великого», сглаживается в «Трагической истории доктора Фауста», некоторые места которой «отличаются замечательными красотами»; в «Эдуарде II» К.Вейзель усматривал «значительный успех в технике и обрисов­
ке характеров», в «Мальтийском еврее» - мастерское описание ужасов и зло­
действ в сочетании с выдвижением на передний план алчности как побудитель­ ного мотива всех поступков. Немецкий автор особо оговаривал специфику
влияния Марло на раннего Шекспира, проявившуюся в «пристрастии к пафосу,
к звучным гиперболам, к повторению одной и той же мысли в различных об­
разных выражениях» [100, с. 67], а также акцентировал традиции «Мальтийско­ го еврея» в «Венецианском купце» Шекспира и в «Заговоре Фиеско в Генуе»
Ф.Шиллера [см.: 100, с. 66].
«Обзор истории всемирной литературы» Фредерика Лолье, переведенный
с французского под редакцией и с дополнениями В.В.Битнера и опубликован­ ный в 1903 г., содержал краткую характеристику Кристофера Марло как лите­
ратора, который «своим энергическим стихом господствует над всей дошек- спировской группой поэтов» [101, с. 57]. В также переведенной с французского «Истории английской литературы» В.Томаса в качестве основных достижений
Марло были отмечены продвижение белого стиха, «которым до тех пор пользо­ вались только для классических трагедий, написанных по образцу Сенеки и для
высокого полета мысли», создание «Трагической истории доктора Фауста», ко­
торая «несмотря на свои недостатки, произвела огромное впечатление», и «Эдуарда II», открывшего «будущим поэтам обширное поле национальной ис­
тории» и представившего «большие успехи <...> в анализе человеческого серд­ ца» [102, с. 35]. Для В.Томаса Марло - прямой предшественник и даже учитель Шекспира, причем не только в «Мальтийском еврее», но и вообще в «драме
ужаса»; и если Шекспир «впоследствии <...> писал иначе и лучше своего учи­
теля, то только благодаря тому, что проникся его духом» [102, с. 35]. В «попу­
лярном очерке» Эмиля Фагэ «История всеобщей литературы» упомянуто, что «в конце XVI века появился Марло, великий гений, еще не просвещенный, но
необыкновенно сильный, особенно, как лирик» [103, с. 57].
Во втором томе «Истории мировой литературы» Карла Буссе, опублико­
ванной в переводе с немецкого С.П.Кублицкой-Пиотух
, отмечены заложенные в Марло «зачатки гениальности», которые побуждают читателей «как бы не за­
мечать всего неперебродившего, всего высокопарного и переходящего границы меры», видеть в его произведениях силу, «захватывающую <...> с чисто шек­
спировской мощью» [104, с. 88]. Представляя в своих трагедиях «демониче-
28

ские и вулканические натуры, великих мятежников, завоевателей мира, мощ­
ные орудия в руках Бога или дьявола или, говоря современным языком, сверх­
людей», Марло, по наблюдению К.Буссе, более других интересовался образами
жестоких тиранов, развратных мужчин, наконец, «женщин, в обрисовке обра­
зов которых он мог проявить свою гениальную мощь, и эксцессы которых опь­
яняли его фантазию, не знающую пределов» [104, с. 88]. В своей трактовке марловского творчества в целом К.Буссе опирался на трагедию немецкого пи­
сателя Эрнста фон Вильденбруха «Кристофер Марло» (1884) с содержащейся в ней характерной попыткой изобразить трагичность жизни Марло, «его внут­
реннюю и внешнюю гибель, кипящее завистью несчастие великого человека, который слышит приближение превосходящего его гения, приближение поэта,
в славе которого померкнут лучи его известности» [104, с. 88], а также под­
черкнуть мастерство драматурга при создании двух пьес - «Тамерлан Великий»
и «Трагическая история доктора Фауста». К.Буссе обращал внимание на вы­мышленный Э. фон Вильденбрухом эпизод, в котором к смертельно раненому
Марло подходил новый поэт, которому умирающий, судорожно приподняв­
шись, протягивал руку; этим новым поэтом, принимавшим своеобразную эста­
фету от предшественника, был Шекспир [см.: 104, с. 90]. «Тамерлан Великий», оказавший «заметное влияние» на Шекспира как ав­
тора «Тита Андроника», и трагедия о Фаусте, на взгляд К.Буссе, сближаются мотивом «ненасытной жажды власти», причем в последнем из названных про­
изведений отчетливо сказалась и натура самого английского поэта, отличав­шаяся «той же безмерностью, той же страстью к наслаждениям, тем же тщесла­
вием», сочетавшая в себе много «фаустовского» и титанического, что способст­
вовало приданию отдельным сценам «страстной мощи» [104, с. 89]. Подчеркну­
тое уже в первом монологе «дикое стремление» Фауста ко всемогуществу и на­ слаждениям (впоследствии облагороженное И.-В.Гете, сделавшим его более
глубоким) сохраняется в марловской трагедии на протяжении всего повество­вания, будучи лишь изредка нарушаемым «приступами бесплодного раская­

ния»,
на время выталкивавшими героя из под влияния внешних условий жизни: «Ничто не влечет его ввысь, ни собственное старание, ни милость, ни более
возвышенное стремление к вечно женственному, и поэтому в конце ничто не
может спасти его <...>. Последняя сцена, монолог Фауста в ночь, предшест­
вующую смерти, в последние минуты жизни между одиннадцатью и двенадца­
тью часами, <...> так грандиозна и потрясающа, что она навсегда остается в памяти читателя» [104, с. 89].
Жажда власти, по наблюдению К.Буссе, одолевает и Варавву из «Мальтий­
ского еврея», однако этого героя, «опьяненного своим богатством, "обетовани­
ем,
данным Израилю", нельзя назвать уже больше человеком, так как его месть
и жестокость переходят всякие границы понятия "человека"» [104, с. 90]. На
фоне художественно слабой «Парижской резни», в которой представлено «на­
копление ужасов», не воспринимаемое даже «при наличности чрезвычайно
пылкой фантазии» [104, с. 90], несомненной удачей Марло представлялась ис­
следователю трагедия «Эдуард И», предшественница шекспировских историче­
ских хроник. История борьбы короля с могущественными баронами, борьбы
29

внутри своей семьи, завершается его полным поражением в жизни и вместе с
тем глубинным обретением в душе («слабый король делается, в результате пе­ ренесенного горя и несчастья, сильным, мужественным человеком и героем»
[104,
с. 90]), особенно очевидным благодаря финальному эпизоду встречи за­
ключенного в темнице Эдуарда II с убийцей, напоминающему К.Буссе анало­
гичную сцену в шекспировском «Ричарде II». О «зарождении индивидуального духа», который в драмах Шекспира и
Марло заменил «прежние абстрактные характеры и типы конкретными и инди­
видуальными» [105, с. 84], писал Гутчисон Маколей Познетт в исследовании «Сравнительная литература», изданном в России в 1898 г. в переводе с англий­
ского Э.Пименовой. Другим получившим известность среди русских читателей
переводным изданием, содержавшим упоминание о Марло, была книга Ральфа
Эмерсона «Избранники человечества», в которой, в контексте рассуждений о
елизаветинском театре как «деле национального интереса», упоминался «сонм
писателей, неожиданно появившихся на театральном поле: Кид, Марлоу, Грин,
Джонсон, Чэпман, Деккер, Уэбстер, Гейвуд, Мидльтон, Пиль, Форд, Мессинд-
жер,
Бомонт и Флетчер» [106, с. 166].
Марло в восприятии Алексея Н. Веселовского («Старинный театр в Европе», «Байрон») и Александра Н. Веселовского («Из введения в историческую

поэтику»).
-А.М.Скабичевский о Кристофере Марло. - Суждения о Марло в антологии Н.В.Гербеля «Английские поэты β биографиях и образцах»
Алексей Н. Веселовский в книге «Старинный театр в Европе», увидевшей
свет в 1870 г., утверждал, что появление драм Джона Форда, Роберта Грина,
Марло и Шекспира было подготовлено мистериями, послужившими связую­
щим звеном между духовным и светским театром [см.: 107, с. 56]. После «гос­
подства» ученых произведений, копировавших классические образцы, и при­
дворных «льстивых, преувеличенно манерных, высокопарных, ультраблаго­ звучных» пьес Джона Лилли и его последователей, в английской драме, по на­блюдению Алексея Н. Веселовского, началась «революция во имя романтиз­

ма»,
знамя которой было поднято Кристофером Марло [см.: 107, с. 179]. Алек­
сей Н. Веселовский усматривал взаимосвязь между «страстным, горячим, по­
рывистым» характером самого Марло, не дававшим ему удовлетворяться «тес­ ными рамками условных сюжетов, академичностью поз и действий героев»,
звавшим его «на простор, навстречу живому миру народных сказаний, фанта­ стических средневековых преданий, великих исторических событий», давав­
шим надежду создать в будущем «ряд характеров неподдельно человечных,
живых, без прикрасы их недостатков и страстей внешним благообразием», и
реалиями его творчества: «Движимый необузданностью своих стремлений, от­
личающею всю его жизнь, он, быть может, преступал часто границы дозволен­ ного на сцене изображения ужаснейших, отталкивающих событий действи­
тельной жизни; быть может, он находил как бы удовольствие в этом живописа­ нии ужасного, но эта крайность вполне извиняется той благородною страстью к
драматической истине, которая неизменно руководила автором» [107, с. 179


30

180].
Как реформатор Марло существенно расширил стилистические средства
драмы, заменил скудную тяжеловесную прозу и сковывающий естественность
речи своей верностью рифмованный стих на белый стих [см.: 107, с. 180], при этом неизменно избирая в качестве сюжетов «грандиозные» события, будь то восточный погром, представленный в «Тамерлане Великом», кровавая драма
Варфоломеевской ночи в «Парижской резне», значимые эпизоды английской
истории в «Эдуарде II», провозвестнике исторических хроник Шекспира. Алек­
сей Н. Веселовский считал «капитальнейшими», упрочившими существование
новой драматургической школы два произведения Кристофера Марло на сюже­

ты,
заимствованные из легенд, - «Мальтийского еврея» и «Трагическую исто­
рию доктора Фауста» [см.: 107, с. 180 - 183], после чего оценивал Роберта Гри­ на, Томаса Лоджа, Джорджа Пиля как подражателей молодого новатора, вдох­
новленных его «страстно-романтиче
ским порывом» [107, с. 183]. Исследова­
тель также воспринимал Шекспира в качестве прямого последователя Марло
[см.:
107, с. 184] и отмечал влияние творчества Марло и связанной с его тради­
циями английской драматургии на драматургию немецкую [см.: 107, с. 187].
Имя английского драматурга можно встретить и на страницах другого из­
вестного исследования Алексея Н. Веселовского - биографического очерка
«Байрон», в котором сообщалось о категорическом отрицании Дж.-Г.Байроном
возможного влияния на него при написании поэмы «Манфред» со стороны
«Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло, «которого он нико­
гда не читал» [108, с. 163]. О Кристофере Марло писал в своей «Исторической
поэтике» (в статье «Из введения в историческую поэтику», впервые опублико­ ванной в 1893 г. [109, с. 1 - 22]) и Александр Н. Веселовский, воспринявший
«Трагическую историю доктора Фауста» как «поэтический апофеоз» старинной
титанической легенды о познании добра и зла, отразивший, наряду с философ­ ской драмой П.Кальдерона «Волшебный маг», «настроение эпохи, перед кото­
рой открылись невиданные умственные кругозоры», овладение коими стало сверхзадачей «юношески самоуверенного сознания»: «Фауст - это тип мысля­
щего человека поры гуманизма, вступивший в борьбу со старым миросозерца­
нием, уделявшим личности лишь скромную роль исполнителя, идущего назна­
ченной чередой. Такие люди были, они или достигали или гибли, не уступая; их
победы не в достижении, а в целях борьбы, во внутренней потребности осво­
бождения» [110, с. 68].
В статье А.М.Скабичевского «Драма в Европе и у нас», помещенной в
1873 г. в «Отечественных записках», с опорой на материалы исторических
очерков Алексея Н. Веселовского «Старинный театр в Европе» представлена
эволюция английской драмы елизаветинской эпохи, показан «период мистерий
с легендарным содержанием, разрабатывавших любимые народные темы», ко­
торый соединил «старый духовный театр с театром светским», сделал возмож­ ным «постепенное образование новой <...> драмы Форда, Грина, Марло и, на­
конец, Шекспира»
[111,
с. 23]. А.М.Скабичевский также называл Марло в числе
других современных ему английских авторов Томаса Кида, Томаса Лоджа,
Джорджа Пиля, привлеченных полурелигиозным, полусказочным миром на­
родной драмы, обещавшим свободный и безграничный полет фантазии, и ука-
31

зывал, что Шекспир разделял «новое в трагедиях» со всеми своими предшест­
венниками, начиная с Марло [см.:
111,
с. 34 - 35].
Н.В.Гербель воспринимал Кристофера Марло как писателя, утвердившего
на английской сцене «неограниченное господство романтической трагедии»,
имевшего огромный успех, вызвавший «многих продолжателей, из которых,
однако, весьма немногие могли хотя отчасти сравниться с ним дарованием»
[112,
с. XIX]. Представив «Тамерлана Великого» произведением, проложившим
«новый путь драматическому искусству», обогатившим «возникавшую сцену
новыми приемами», критик отметил, что действие в нем «вращается в сфере
высших государственных вопросов», а речи актеров полны «надутой деклама­

ции»,
причем для образованного читателя трагедия Марло была интересна «выспренностью своей риторики», а для простонародья - «длинным зрелищем
непрерывных бед и ужасов» [113, с. 24]. «Трагическая история доктора Фау­

ста»,
в которой творчество Марло «явилось в несравненно более широких раз­ мерах», названа Н.В.Гербелем «могучей, но неправильной драмой», пронизан­
ной «глубокой страстью и разнообразием приключений», содержательно скон­
центрированной вокруг прорисованного одновременно яркими и мрачными
красками удивительного образа «несчастного доктора-чародея, человека, ис­
черпавшего в тревожной жажде познаний все науки, стремящегося за пределы
их, погрязшего в магии, предавшегося сатане договором, подписанным своею
кровью, живущего развратно и безумно и умирающего в мучительной неиз­ вестности о том, не погубил ли он своей души» [113, с. 24]. В «Трагической ис­
тории доктора Фауста» Марло, по мнению Н.В.Гербеля, уже во многом пред­ вещает Шекспира и «мало в чем не достигает совершенства его манеры - это в
области чудесного, во внутреннем устройстве и проявлениях мира духов» [113,
с. 24]. Главным и, пожалуй, единственным достоинством трагедии «Парижская
резня» Н.В.Гербель счел ее близость историческим событиям недавней на тот момент Варфоломеевской ночи; другая трагедия - «Мальтийский еврей» - бо­
лее прочих «способствовала прославленью имени автора и дольше всех осталь­ ных его пиэс не сходила со сцены», однако постепенно утратила сценическое
значение, да и самое ее чтение, несмотря на наличие «прекрасных и сильных мест», стало «трудом утомительным и неблагодарным» [113, с. 24 - 25].
Оценивая «Эдуарда II» как «лучшее из произведений Марло», свидетель­
ствующее «о значительной зрелости того театра, на котором еще только что на­
чинал свою деятельность великий Шекспир», Н.В.Гербель акцентировал, наря­
ду с характерной художественностью, близость этой пьесы «истории народа, истории по источникам не лживым, но таким, в которых, кроме самих событий,
отсвечивается здравый смысл народа, его фантазия, все его порывы и стремле­ ния» [113, с. 25]. Несомненным достоинством «Эдуарда II» стал отказ от кон­
центрации действия вокруг одного исторического персонажа, поглощавшего «в
одном себе всю окружающую <...> деятельность» и превращавшего всех про­
чих действующих лиц в «служебные духи собственного произвола», что было
характерно для прежних пьес драматурга, в особенности, «Трагической исто­
рии доктора Фауста» и «Мальтийского еврея» [ИЗ, с. 25]. Многоплановость самого образа Эдуарда II, обусловленная соблюдением исторической верности,
32

предполагавшей отказ от «порешенности» характера с первой сцены, вела героя
по пути исканий и обретений - «сквозь тысячи превратностей, испытаний и
мук» к «просветлению мученичества» [113, с. 25]. Отмечая необходимость объ­
ективной оценки творчества Марло вне зависимости от отношения к его чело­
веческим качествам, Н.В.Гербель вместе с тем признавал, что долгое время, ис­
ключительно в силу субъективных причин, драматург был позабыт, и только
«пробудившийся <...> интерес к славному периоду английского театра восста­
новил <...> память Марло, товарища Шекспира по избранному поприщу, по
славе и незаслуженному забвению» [113, с. 25], способствовал выходу в Анг­
лии в 1826 г. его первого полного собрания сочинений.
Творчество Кристофера Марло в литературоведчески
х трудах Н.И. Стороженко
Как мы видели, в начале 1870-х гг. представление о Марло, будучи сфор­
мированным, прежде всего, под влиянием переводных изданий, было в России
весьма поверхностным, причем наиболее авторитетным, пожалуй, признавалось
мнение Г.Г.Гервинуса, который, в свою очередь, не усматривал в Марло сколь­
ко-нибудь значительного дарования. На этом фоне новым словом в изучении
творчества английского драматурга в России стали труды выдающегося шек- спироведа Н.И.Стороженко. В отличие от многих предшественников (в частно­

сти,
Г.Г.Гервинуса, Ип.Тэна, Т.Карлейля) Н.И.Стороженко рассматривал твор­
чество Шекспира не как во многом обособленное явление мировой литературы,
а как «результат долгого предшествующего историко-литературн
ого процесса»,
что требовало пристального анализа дошекспировской драматургии, приво­
дившего, в свою очередь, к выводу, что «многие элементы драмы Шекспир на­ шел готовыми в творчестве своих предшественников - Лилли, Марло, Грина»
[114,
с. 570]. Говоря о Марло, Н.И.Стороженко решительно отказывался от
предвзятых оценок творчества драматурга через призму его характеристик как
нравственно распущенного человека, напротив, для него были важны богатство
натуры Марло, его порывы к бесконечному, неустанные духовные поиски [см.
подробнее: 115, с. 93 - 94].
Исследуя вопросы, которые были «либо недостаточно выяснены, либо со­
всем оставлены шекспировской критикой» [116, с. 21], Н.И.Стороженко подго­
товил и опубликовал две книги об английской драматургии периода, непосред­ ственно предварявшего появление первых пьес Шекспира - «Предшественники
Шекспира. Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елисаветы. Том 1.
Лилли и Марло» (СПб., 1872) [см.: 116] и «Роберт Грин, его жизнь и произве­
дения. Критическое исследование» (М., 1878) [см.: 117]. Обосновывая цель сво­ ей работы в предисловии к «Предшественникам Шекспира», Н.И.Стороженко
отметил существенные просчеты в исследованиях истории старинного англий­
ского театра, предпринятых Дж.-П.Кольером, чей труд, «изумляющий богатст­
вом материала, едва ли может принести много пользы не специалисту, потому
что представляет собой не более как груду фактов, лишенных общей руково­
дящей идеи и связанных между собой чисто внешним хронологическим обра-
33

зом»,
а также Г.Ульрици и Г.Г.Гервинусом, имевшими склонность «системати­
зировать не строго проверенные данные, пригоняя их к заранее составленному воззрению» [116, с. 3]. Предлагая читателям «очерк развития английской драмы
до той поры, когда она, наконец, получает под рукой Марло художественную организацию» [116, с. 3], Н.И.Стороженко первоначально концентрировался на
обзоре хаотичного состояния народной сцены в Англии, нарушавшемся попыт­
ками Дж.Лилли привнести в этот хаос хотя бы какое-то единство, после чего
определял несомненную заслугу Марло, сделавшего почин в художественном
обновлении английской народной драмы. Кратко представив биографию Марло, Н.И.Стороженко подчеркнул свой­
ственные этому драматургу смелость гипотез и радикализм отрицаний, выра­
жавшиеся, например, в утверждениях, что «религия есть дело политики», что «основа человеческих действий есть личная выгода» [116, с. 123] и т. д. Приво­
дя суждения о Марло, принадлежащие как его друзьям, так и его противникам,
литературовед в конечном итоге склонялся к мнению современного ему немец­ кого писателя и переводчика Фридриха Боденштедта, считавшего, что мнение о
беспутстве Марло не имеет под собой реальных оснований: «...если мы вспом­
ним, что он умер, не достигши тридцатилетнего возраста, что в продолжение
своего семилетнего пребывания в Лондоне он написал, кроме тома стихотворе­
ний, заключающих в себе много поэтических красот, шесть пятиактных драм, выходящих до сих пор новыми изданиями, не говоря о многих других, навсегда
для нас утраченных, пьесах, то мы должны <...> согласиться, что при такой
разносторонней и напряженной деятельности духа ему не могло много оста­ ваться времени для безделья и пустых развлечений» [116, с. 126]. В доказатель­
ство этих слов Н.И.Стороженко приводил широко распространившееся про­
звище английского драматурга Kynde Kit Marloe («добрый/благодушны
й Кит <уменьш. от Кристофер> Марло») [см.: 116, с. 125; ранее упоминалось
С.Ф.Уваровым, см.: 72, с. 273], вероятно, свидетельствовавше
е о высоких чело­веческих качествах предшественника Шекспира. Насколько щепетильно в ос­
мыслении и непредвзято в отборе Н.И.Стороженко относился к оценкам жизни
Кристофера Марло, показывает опровержение им неверно истолкованных
П.Н.Полевым в 1868 г. [см.: 118, с. XXXV] обстоятельств дуэли, приведшей к
гибели английского драматурга [см.: 116, с. 123 - 124].
Обратившись к анализу в сочетании с фрагментарным прозаическим пере­
водом произведений английского драматурга, Н.И.Стороженко не смог дать
четкого определения направлению его изначальной литературной деятельно­

сти:
«Из множества существовавших в его время направлений, Марло примк­ нул к тому, где история сливалась с фантастикой, но примкнул только затем,
чтобы преобразовать его» [116, с. 127].
В «Тамерлане Великом», мастерски представившем читателям историче­
ские события мирового значения, «движущим нервом действия служит гранди­
озная личность героя», в самом внешнем облике которого «есть нечто импони­
рующее, заставляющее предполагать в нем человека, созданного повелевать»
[116,
с. 127]. Тамерлан Кристофера Марло - яркий тип восточного завоевателя,
«одаренного гигантской силой духа», благодаря смелости и коварству подни-
34

мающегося из низов, обретающего собственную значимость, а затем и стремле­
ние к господству, безграничное влечение к власти: «Тамерлан постоянно назы­
вает себя бичом Божиим, призванным покорить и наказать весь мир. Каждая
новая победа, поддерживая в нем веру в свое божественное посланничество, за­
роненную в его душу предсказаниями астрологов и оракулов, в то же время
убивает в его врагах всякую энергию сопротивления, всякую надежду на успех <...>. С другой стороны, уверенность в победе придает особую силу словам
Тамерлана и привлекает на его сторону суеверных людей. Этой черте своего
характера Тамерлан обязан многими из своих успехов» [116, с. 128].
Н.И.Стороженко отмечал психологическую верность образа Тамерлана, в дея­
тельности которого хотя и не было «плодотворной идеи», однако все же при­ сутствовало нечто большее, нежели «безотчетная, ребяческая страсть к разру­
шению», - Тамерлан представлен не только «человеком судьбы», «орудием Бо­
га на земле» [116, с. 129], но и пылким влюбленным, обуреваемым страстью к красавице Зенократе, и суровым отцом, завещающим сыновьям продолжить
начатое им завоевание мира. Поставив в центр действия «одну грандиозную
личность, одну преобладающую страсть», Марло, по наблюдению Н.И.Стороженко, самим образом безграничного честолюбца и завоевателя при­
дал единство своей трагедии, в которой честолюбие Тамерлана одновременно и возвышает и губит всех вокруг; именно «внутренняя психологическая основа»
и помогла Марло «вывести трагедию из хаотичного состояния», начать с «Та­
мерлана Великого» новую эпоху в английском драматическом искусстве [см.:
116,
с. 133].
Осмысливая «Трагическую историю доктора Фауста», Н.И.Стороженко
подробно характеризовал ее первоисточники - изданную Иоганном Шписом во
Франкфурте-на-Майне в 1587 г. литературную обработку народных сказаний о
Фаусте «История о докторе Иоганне Фаусте, далеко прославленном волшебни­
ке и чернокнижнике» («Historia von Doktor Iohann Fausten, dem weitbeschreiten
Zauberer und Schwarzkünstler») и напечатанный вскоре ее английский перевод («The History of the Damnable Life and Deserved Death of Doctor John Faustus»; 1-
e изд. - год неизв., 2-е изд. - 1592), причем в результате анализа склонялся к
тому мнению, что Марло опирался в своей работе на немецкий оригинал. Опубликованная впоследствии - в 1881 г. - книга Теодора Делиуса «"Фауст"
Марло и его источники» («Marlowe's Faust und seine Quelle») помогла устано­вить некоторые мелкие детали, отсутствовавшие в подлиннике и заимствовав­
шиеся Марло именно из английского перевода [см.: 119, s.
17
-
26],
что привело к опровержению точки зрения Н.И.Стороженко и ряда других исследователей
прежнего времени.
При сравнении народной книги о докторе Фаусте, напоминавшей «вол­
шебную сказку», и трагедии Кристофера Марло - своеобразной философской
поэмы, в которой «сказались муки, томившие бедное человечество в ту эпоху,
когда оно, наполовину утратив веру в средневековые идеалы и не успев еще выработать себе новых, изнывало в скептицизме и мучительном раздвоении с
самим собою» [116, с. 133] - Н.И.Стороженко отмечал, что если в народной книге главным мотивом, определившим обращение Фауста к магии, была «жа-
35

жда жизни», то у Марло этот мотив прочно слился с «жаждой знания», освя­
тившей «тайники мятежной души Фауста» и сообщившей «всей его личности великое историческое значение» [116, с. 135]. Таким образом, заимствование
сюжета из легенды не влекло за собой обычного повторения: Марло как истин­
ный художник подкладывал «под внешние факты внутренние мотивы» и ос­
мысливал при их помощи поступки своего героя, в частности, «несколькими
мастерскими штрихами очертил причины неудовлетворения Фауста современ­
ной наукой и таким образом сделал для нас понятным обращение его к магии»
[116,
с. 137]. Сопоставляя трагедию Марло с «Фаустом» И.-В.Гете, Н.И.Стороженко го­
ворит о практическом взгляде на науку, а также о благах, применимых к жизни,
ориентиры на которые отличают марловского «реального» Фауста от «идеали­
зированного» гетевского героя, томимого чувством бесконечного, не преодо­
лимым «никаким конечным наслаждением, никакой земной радостью» [116, с.
135].
Н.И.Стороженко находит различия и в образе Мефистофеля: у Гете он -
«продукт отрицательной рационалистической философии XVIII в.», тогда как у
Марло - «падший ангел легенды, сожалеющий об утраченном блаженстве и до
того подавленный сознанием своего несчастия, что внушает сожаление самому Фаусту» [116, с. 136 - 137]. По мнению исследователя, марловский «Фауст» не
достигает совершенства гетевского, поскольку у Марло «не хватило искусства слить вместе две драмы, психологическую и жизненную, заставить своего героя
принимать участие и в той и в другой, как это сделал <...> Гете» [116, с. 138].
Увлеченность Марло только и исключительно образом Фауста как психологи­ ческой проблемой, пристальный интерес к душевному состоянию героя, «вол­
нуемого страхом и надеждой, поминутно переходящего от самых смелых поры­
вов духа к самому малодушному отчаянию», привели к тому, что драматург «совершенно пренебрег задачами чисто драматическими», в результате чего
«Трагическая история доктора Фауста» не только не превзошла «Тамерлана
Великого», но даже во многом и уступила ему: в ней «много прекрасных моно­
логов, чудных лирических мест, но нет никакого драматического действия, ни­ какой мастерски выведенной сцены» [116, с. 138].
Признавая, что «Трагическая история доктора Фауста», разделив участь
многих популярных пьес елизаветинского времени, дошла до нас в «страшно
искаженном виде» [116, с. 139], Н.И.Стороженко соотносит сильно различаю­
щиеся тексты трагедии, напечатанные в самых ранних изданиях - в 1604, 1609, 1611 и 1616 г., на предмет выявления подлинного текста Марло. Исследователь
убежден, что подобное соотнесение не способно установить во всей полноте марловский подлинник, однако дает возможность выявить, какое из изданий «Трагической истории доктора Фауста» «стоит ближе к нему» [116, с. 139].
Наиболее авторитетным, по мнению Н.И.Стороженко, является издание 1604 г.,
как наиболее раннее, свободное от позднейших текстовых напластований, раз­
ного рода дополнений и стоящее ближе других к народной книге о докторе
Фаусте как легендарному первоисточнику; к тому же издание 1604 г. гораздо
меньше последующих испещрено «шутовскими сценами», которые, «зная от­
вращение Марло к выходкам клоунов, выраженное им с такой решительностью
36

в прологе к "Тамерлану"» [116, с. 140], следует принимать за позднейшие до­
бавления. Прозаический пересказ фрагментов «Трагической истории доктора Фау­
ста» Н.И.Стороженко дополнил небольшим отрывком из полного перевода тра­
гедии, выполненного в 1871 г. Д.Д.Минаевым [см.: 120, с. 1 - 107], указав в
примечании, что перевод этот - вольный, сделан, к сожалению, не с подлинни­
ка, а с французского перевода-посредника
, принадлежащего Франсуа Гюго, «местами не дурен, местами - ниже всякой критики», особенно в тех случаях,
когда переводчик «навязывает Фаусту свои собственные мысли, может быть
хорошие и либеральные, но во всяком случае неуместные в переводе, задача которого состоит в возможно верной передаче подлинника» [116, с. 187]. Дру­
гой перевод, принадлежащий М.Л.Михайлову [см.: 121, с. 416-418], предло­
жившему в 1860 г. свое прочтение заключительной сцены трагедии, предста­ вившей «душевную агонию Фауста в ту ужасную ночь, когда истекал срок ус­
ловия, заключенного с дьяволом, и Мефистофель должен был прийти за его душой», был охарактеризован Н.И.Стороженко как «прекрасный» [116, с. 138], в полной мере раскрывший одновременно и драматизм, и трогательность опи­
сания.
Сюжет «Мальтийского еврея», в котором, по мнению Н.И.Стороженко,
драматический талант Марло достиг «наибольшей зрелости», был «вполне дос­
тоин мрачной кисти» драматурга, - это «мщения еврея за все гонения и неспра­ ведливости, претерпенные от христиан как им самим, так и его соотечествен­
никами» [116, с. 140], переданные с явной акцентировкой средневекового фана­
тизма и нетерпимости. В «Мальтийском еврее» исследователь усматривал це­
лый ряд значимых достоинств, прежде всего «умение <драматурга> завязать интригу, обилие действия, мастерское ведение сцен <...>, разнообразие выво­
димых <...> типов, из которых каждый имел свою определенную, верно очер­ ченную, нравственную физиономию»; наряду с достоинствами столь же оче­видно проступали и недостатки - «отсутствие художественной законченности,
невыдержанность характеров, отзывающихся <...> преувеличением, сказоч­
ность мотивов, неумение свести концы с концами, погоня за внешним трагиз­
мом», приведшие к тому, что «исполнение не соответствовало величию замыс­
ла» [116, с. 149]. В особенности неудачным Н.И.Стороженко считал пятый, за­ ключительный акт «Мальтийского еврея»: если в начале произведения, подчер­
кивавшем «постепенное нравственное одичание человека под влиянием обру­
шившихся на него гонений и несправедливостей»
, Варавва вызывал сочувствие как «член угнетенной народности, жертва религиозного фанатизма и нацио­
нальной вражды», то постепенно становилась понятна его двойная мораль (для
евреев он - «горячий патриот», заступник, для христиан - человек, считающий
дозволенными любые средства для достижения цели: и обман, и лицемерие, и
убийство), приводившая к самым гнусным, отвратительным поступкам [см.:
116,
с. 149 - 150]. Основной ошибкой Марло Н.И.Стороженко считал нагнета­
ние в последнем акте его трагедии мотива мелкой корысти как преобладающего начала, в зависимости от которого оказывалась и «вековая, святая ненависть»
героя к христианам, причем данное обстоятельство он соотносил не с влиянием
37

«ненависти ко всему еврейскому, свойственной <...> грубому веку», стремле­
нием «польстить предрассудкам невежественной толпы и бросить грязью в не­
навистное ей еврейское племя», а с вероятным сохранением финала некоего на­
родного первоисточника, из которого драматургом был почерпнут материал для своей пьесы [см.: 116, с. 150-151]. Отказавшись от анализа «Парижской резни» как пьесы, «не отличающейся
художественными достоинствами, да к тому же дошедшей до нас в крайне ис­ каженном виде» [116, с. 151], Н.И.Стороженко сконцентрировал внимание на
исторической хронике Марло «Эдуард И», позволив себе пространный пересказ
сюжета, прозаический перевод отдельных фрагментов, а также полное цитиро­ вание одного из эпизодов пьесы в «прекрасном переводе г. Гербеля», заимство­
ванном со страниц «Современника» за 1864 г. [см.: 122, с. 211 -
214].
Соотнося, вслед за В.Вагнером [см.: 123, р. 118 - 131], произведение Марло с выступив­
шей в качестве источника для него хроникой «The Concordance of Histories» Ро­ берта Фабиана, Н.И.Стороженко вместе с тем признавал, что «хроника Фабиана
ничего не могла дать Марло, кроме сухого перечня фактов, да нескольких, ни­
чего не говорящих, имен», держась за которые «великий драматург сумел про­
никнуть в тайник человеческой души <...>, открыть нам истинные мотивы че­
ловеческих действий», сблизить между собой отдаленные события, наконец, создать «из неясных намеков и темных указаний <...> характеры, поражающие
своей резко очерченной индивидуальностью и глубокой внутренней правдой»
[116,
с. 165]. В сопоставлении с марловским «Эдуардом И» «Эдуард I» Джорд­
жа Пиля, созданный на основе «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Ра­ фаэля Холиншеда, проигрывает в силу отсутствия осмысленности действия
внутренними мотивами, ярко очерченных характеров, внутренней взаимосвязи
сцен, а также нагнетания антииспанских настроений, вызванного конкретной
общественно-политич
еской ситуацией и проявившегося в изображении супруги Эдуарда I, испанской принцессы Элеоноры, вопреки исторической правде, «ка­
ким-то извергом человеческого рода» [116, с. 166].
Н.И.Стороженко подробно проанализировал образы главных героев исто­
рической хроники Марло - Эдуарда И, королевы Изабеллы, ее любовника Мор­
тимера, брата короля герцога Кента. В частности, Эдуард II, лишенный качеств, необходимых для управления страной, «вполне убежден, что все в государстве
существует только для того, чтоб удовлетворять прихотям его и его любим­

цев»,
причем недостаток характера и воли он вынужденно замещает «страш­
ным упрямством, не терпящим никаких возражений, глухим к самым разумным
доводам», что в конечном итоге вселяет к нему сожаление, перемежающееся с презрением; и только лишь «под конец драмы, когда несчастия одно за другим
обрушиваются на голову короля, личность его начинает просветляться и луч­ шие стороны его нравственной природы выступают мало-помалу на свет Бо­
жий» [116, с. 160]. Н.И.Стороженко отмечает финал эволюции главного героя хроники, пришедшего к осознанию абсурдности погони «за призраками власти
и могущества», идеализации созерцательной жизни, наполненной уединением и молитвами, но уже не способного изменить свою судьбу, «безропотно, как ис­
тый праведник, протягивающего свою шею под нож убийцы» [116, с. 160].
38

Появление «Эдуарда II» Марло, согласно Н.И.Стороженко, заложило ос­
новы нового художественного направления исторической драмы, венцом кото­
рого являются драматические хроники Шекспира, в частности, его «Ричард II», в котором влияние марловского «драматического стиля» [116, с. 166] прояви­
лось с особой силой. При сравнении двух пьес исследователь обнаруживал сходные черты характеров главных героев, расположение внешних драматиче­
ских событий согласно одному и тому же плану, разработку одной и той же те­мы «искажения добрых задатков в нравственном характере короля под влияни­
ем льстецов и низких клевретов», упоминания аналогичных средств развраще­
ния героя (таких, как музыка, итальянские маски и т. д.), наконец, одинаковое
наказание короля «за преступное нерадение об общем благе» [116, с. 166]. Обе
пьесы характеризуются отсутствием «шутовских» сцен, несмотря на то, что они
считались тогда «необходимой приправой всякого сценического представле­

ния»;
некоторые фрагменты описания аналогичны, как то сцена отречения Ри­
чарда перед парламентом, напоминающая сцену отречения Эдуарда в Кениль- ворте, разговор шекспировских лордов о бедственном положении страны,
сходный с высказываниями лордов по поводу позорного правления Эдуарда в
пьесе Марло [см.: 116, с. 166 - 167].
Подводя итоги исследования, Н.И.Стороженко отмечал, что Марло обла­
дал «чутьем поэтической стороны известного жизненного факта, способностью переноситься во всякое данное положение и чувством художественной формы,
инстинктивной потребностью создавать стройное целое» [116, с. 167], высту­пил реформатором драматического искусства, первым попытавшись «осмыс­
лить содержание трагедии внутренними мотивами», придать ей цельность и единство, «поставив в центре действия одну преобладающую, роковую
страсть», открыл английским драматургам «неведомый им дотоле мир трагиче­
ского пафоса», сделав главным содержанием трагедии «не кровавые события,
не ужасы, а потрясенный страстью дух», заменил «однообразное падение
рифм» белым стихом, «одинаково способным передавать возвышенный пафос
трагической речи и тонкие оттенки комического диалога» [116, с. 168], возвел английскую драму «на степень психологического этюда, которой он придал
впервые истинно-художествен
ную организацию и «тем приготовил путь для
самого Шекспира» [116, с. 170].
По теме «Предшественники Шекспира» Н.И.Стороженко 10 мая 1872 г. в
Петербургском университете была защищена диссертация на степень магистра всеобщей литературы. Сама же книга вызвала сразу несколько благожелатель­
ных отзывов в журналах «Беседа» [124, с. 148 - 150], «Вестник Европы» [125, 3-я стр.
обл.],
а также в петербургском немецкоязычном журнале «Russische
Revue» [126, s. 213 - 215]. Так, автор «Беседы», скрывшийся под криптонимом W., отмечал, что, помимо прочего, Н.И.Стороженко очерчивает деятельность
«даровитого Марло, одаренного смелою, неудержимою фантазией и глубоким
поэтическим талантом и истинного провозвестника Шекспира», «знакомит с
личностью писателя, пересказывает содержание лучших его произведений, пе­
реводит избранные сцены из них, подвергая затем всю пиесу строгому критиче­ скому разбору», причем существенный объем примечаний и ссылок, сведенных
39

в конце книги, свидетельствует, что ее автор «овладел всем значительным ма­
териалом, который ему дало усилившееся в последние десятилетия изучение старого английского театра» [124, с. 49]. В целом исследование
Н.И.Стороженко, на взгляд рецензента «Беседы», оправдало ожидания русской
публики, будучи написанным «чрезвычайно изящным слогом», что составляет «редкое исключение в ряду ученых сочинений, обыкновенно отпугивающих от
себя неспециалиста своим тяжелым изложением и неисходной сухостью»; счи­
тая новую книгу «одним из ценных приобретений по истории иностранных ли­
тератур», рецензент высказывал пожелание, чтобы Н.И.Стороженко, завершив
работу по осмыслению творчества предшественников Шекспира, «предпринял специальное исследование о нем самом и его сочинениях, столь недостающее в
нашей литературе» [124, с. 50]. Анонимный автор «Вестника Европы» оценивал
труд Н.И.Стороженко как «образцовое критическое исследование», автор кото­
рого прослеживает эволюцию английской драмы вплоть до XVI в., когда «она вышла наружу в художественной форме из-под руки Марло, ближайшего
предшественника Шекспира», и выражал уверенность, что в рамках последую­
щей деятельности ученого будет разработан материал, касающийся «второсте­
пенных драматургов, ставших между Марло и Шекспиром», и тем самым «ав­
тор окажет большую услугу нашей эпохе, давно уклонившейся с пути трезвой, научной критики и пробавляющейся одними великими тенденциями при кро­
шечных наличных средствах» [125, 3-я стр.
обл.].
Книга Н.И.Стороженко «Роберт Грин, его жизнь и произведения» (1878),
по существу, диссертация на степень доктора всеобщей литературы, защищен­
ная в 1878 г. в Петербургском университете, была задумана как вторая часть «Предшественников Шекспира», посвященная второстепенным драматургам,
«развившимся под влиянием Марло и служащим <...> связующей нитью между
ним и Шекспиром» [116, с. 3], но в итоге представила лишь один раздел. Начиная анализ с обзора сведений о жизни Роберта Грина,
Н.И.Стороженко на основании хвалебных стихов, предпосланных гриновским
памфлетам, называл Марло среди друзей и почитателей таланта драматурга.
Изначально Грин, который был на несколько лет старше Марло, завидовал его
блестящим успехам на драматическом поприще, что вылилось в характеристи­
ку трагедий Марло как «нечестивых образчиков невыносимой поэзии», а также в ироническую оценку белого стиха, введенного Марло [см.: 117, с. 12, 5 прим., 16
прим.].
Враждебные выпады Грина в сторону Марло также, возможно, были
связаны с тем, что Грин в самом начале своей драматургической деятельности
был осмеян Марло [см.: 117, с. 187]. Томас Нэш в предисловии к пасторально­
му роману Грина «Менафон» («Menaphone», 1589) поддержал друга в его выпа­
дах против Марло, бросив намек на последнего в словах об «идиотах- наставниках», «алхимиках красноречия» со «вздутым и напыщенным белым
стихом» [см.: 117, с. 12, 5
прим.].
Тем не менее, в дальнейшем произошло
сближение двух драматургов, свидетельством которому стала исповедь Роберта
Грина, в которой он увещевал Марло изменить пагубный образ жизни и назы­вал его при этом «славным любимцем трагиков» [см.: 117, с. 12, 22, 28].
Н.И.Стороженко утверждал, что именно на основании исповеди Грина, призы-
40

вавшего друга отказаться от пагубного атеизма и тем самым выдавшего его, за
Марло был учрежден секретный надзор властей [см.: 117, с. 107]. Вместе с тем
исследователь не был склонен сурово порицать Грина за предательство своих
друзей, перекладывая часть вины на издателя Генри Четтля, который, убирая из исповеди вопиющие фрагменты о Марло, по оплошности оставил один из них
[см.:
117, с. 107]. Некоторые из пороков Роберта Грина, например, его склонность к бого­
хульству, Н.И.Стороженко приписывал влиянию Марло, который «слыл за че­
ловека крайних рационалистических мнений» и, не ограничиваясь устным из­
ложением своих убеждений, создавал «целые трактаты против религии» [117, с.
18].
По всей вероятности, Марло ввел Грина в кружок покровительствовав
шего
ему Уолтера Рэлея, в котором господствовали идеи Томаса Гарриота, вырабо­
тавшего цельную систему рационалистическог
о миросозерцания [см.: 117, с.
19,
с. 10 прим.]. Для Н.И.Стороженко были крайне неубедительными доводы
отдельных британских исследователей (например, Александра Дейса [см.: 127,

p.
XLV]), называвших Ф.Кэтта общим наставником Марло и Грина в их атеиз­
ме,
вместе с тем он соглашался с доводами относительно влияния на обоих
драматургов трудов Никколо Макиавелли [см.: 117, с. 22 -
27,
7-13 прим.].
Успех «Тамерлана Великого» Марло побудил Роберта Грина написать в
подражание ему белым стихом пьесу «Альфонс, король Арагонский» («The
Comical History of Alphonsus, King of Arragon», около 1588), причем влияние
трагедии-предшестве
нницы в данном случае прослеживается, по наблюдению Н.И.Стороженко, и во второстепенных характерах, и в некоторых подробно­
стях, и даже в том, что Грин в подражание второй части «Тамерлана» хотел на­писать вторую часть «Альфонса» [см.: 117, с. 123, 26 прим.]. Грин заменил тра­
диционную пантомиму перед каждым актом прологом, что, впрочем, отличает­ ся и от подхода Марло, у которого нет ни пантомимы, ни пролога [см.: 117, с.
123].
В пьесе «История Неистового Орландо» («The History of Orlando Furioso»,
около 1590) Грину особенно удался второстепенный образ черкесского князя
Сакрипанта, «комической личности с ее глупым самодовольством, с ее ребяче­
ским влечением к короне», в которой, сознавая специфику отношения Грина к Марло, Н.И.Стороженко усматривал «весьма прозрачную пародию на Тамерла­
на» [см.: 117, с. 130, 27 прим.]. Сравнивая почти одновременно появившиеся на
сцене и сходные по сюжету пьесы Марло «Трагическая история доктора Фау­
ста» и Грина «Монах Бэкон и монах Бэнгэй» («Friar Bacon and Friar Bungay»,
ок. 1590), Н.И.Стороженко критиковал последнего за то, что от него ускользнул
глубокий смысл союза человека с дьяволом [см.: 117, с. 162 - 163]; тем не ме­ нее «ничтожная в психологическом и философском отношениях» [117, с. 163]
пьеса Грина существенно превосходит пьесу Марло в отношении драматиче­
ском.
И Грин и Марло изначально примкнули к «народной школе» с характер­
ным для нее языком, фантастическим колоритом и романтическими сюжетами,
однако Марло остановил свой выбор исключительно на трагических описаниях, изменивших традиционные представления и преподавших первые опыты худо­
жественной трагедии с психологическим мотивированием действия и резко
41

очерченными характерами [см.: 117, с. 180 - 181]; Грин же, неспособный состя­
заться в этом с Марло, обратился к обработке любовных сюжетов в области ро­ мантической драмы. Изучив драматургическое наследие Марло и Грина в кон­
тексте предшествующих и современных им пьес, Н.И.Стороженко пришел к выводу, что все, сделанное Марло «по отношению к трагедии и драматической
хронике», сделано Грином в области «романтической драмы», и что творчество
обоих драматургов «составляет необходимую ступень в развитии старинного
английского театра» [117, с. 182]. Александр Н. Веселовский в рецензии «Роберт Грин и его исследователи.
Роберт Грин, его жизнь и произведения, критическое исследование
Н.Стороженко. Москва, 1878», впервые напечатанной в №8 «Вестника Европы»
за 1879 г. [128, с. 552 - 580], а затем включенной в собрание сочинений ученого
[129,
с. 274 - 308], подчеркнул недовольство самого Н.И.Стороженко своей
книгой, обусловленное тем, что центр тяжести задачи изначально лежал не в предшественниках, а в самом Шекспире [см.: 129, с. 274 - 276]. По поводу со­
поставленных Н.И.Стороженко «Трагической истории доктора Фауста» Марло
и «Монаха Бэкона и монаха Бэнгэя» Грина Александр Н. Веселовский выразил
особое мнение, сочтя завышенной оценку психологической глубины марлов-
ской драмы и констатировав схожесть и различие пьес со своих позиций:
«...та

и другая разработали для сцены народную легенду о чародее, с той разницей,
что Марло поставил ее в центре драматического развития, для Грина она была
сценическим аксессуаром: его герой - не Бэкон, а Маргарита и ее любовь» [129,
с. 277]. Александр Н. Веселовский соглашался с признанием Н.И.Стороженко
заслуг Грина в области романтической драмы [см.: 129, с. 279], но глубоко со­ мневался в правильности принятия литературоведом на веру содержания пред­
смертной исповеди английского автора [см.: 129, с. 292, 297, 302]; для рецен­
зента остались недоказанными теория Н.И.Стороженко о влиянии на Марло и Грина доктрины Никколо Маккиавелли, а также утверждение им близких от­
ношений драматургов [см.: 129, с. 302 -
305].
Более однозначной в своих поло­
жительных оценках была рецензия на книгу «Роберт Грин, его жизнь и произ­ведения», написанная Алексеем Н. Веселовским и опубликованная в №3 «Кри­
тического обозрения» за 1879 г. [см.: 130, с. 14 - 18]; в этой рецензии, призна­ вая огромные заслуги Н.И.Стороженко как исследователя шекспировской эпо­

хи,
Алексей Н. Веселовский отмечал, что его книги были раньше оценены в
английских критических журналах, нежели в русской периодике.
Получив во второй половине 1880-х гг. предложение подготовить для
«Всеобщей истории литературы», издававшейся под редакцией В.Ф.Корша и
А.И.Кирпичникова, главу «Английская драма до смерти Шекспира», Н.И.Стороженко сделал опору в своей работе на собственные книги предшест­
вующих лет, существенно расширив материал о сводных мистериях, моралите,
интерлюдиях Джона Хейвуда, трагедии Томаса Нортона и Томаса Сэквилла «Горбодук, или Феррекс и Поррекс», стоявшей у истоков елизаветинской дра­

мы,
а также о творчестве Томаса Кида, Томаса Лоджа, Джорджа Пиля, Томаса
Нэша и самого Шекспира. Уже высказанную ранее оценку Марло как «дарови-
тейшего из предшественников Шекспира», сумевшего придать трагедии худо-
42

жественную организацию, Н.И.Стороженко дополнил суждениями о нем, как о
«натуре страстной <...>, способной дерзнуть на многое» и при этом самой
судьбой поставленной «в ряды протестующих элементов общества» [131, с.
521].
Изучение «рационалистически
х продуктов европейской мысли XVI в.»
сделало Марло скептицистом, врагом предрассудков, научило публично выска­
зывать свое мнение, относиться «критически и даже отрицательно ко многому
тому, перед чем благоговела толпа», выступать со смелыми для своей эпохи за­
явлениями о том, что религия придумана попами, «чтоб эксплуатировать тем­ ную массу», что пророк Моисей был «фокусником и обманщиком», обязанным
своей славой лишь тому, что ему довелось жить среди необразованного люда, и
т. д. [см.:
131,
с. 521 -
522].
В этой связи для Н.И.Стороженко особенно законо­ мерны образы главных героев пьес Марло - титанических личностей с «превы­
шающими обыкновенную человеческую норму» страстями, которые резко про­
тестуют против действительности, в конечном итоге уступающей их могучей
воле:
таков Тамерлан, изначально обычный пастух, который, благодаря челове­
ческим качествам, прежде всего, воле и честолюбию, «смело переступает тес­ ный круг, очерченный вокруг него судьбой и рядом военных подвигов и всяко­
го рода злодейств достигает власти над миром», таков Фауст, готовый ради по­
лучения знания, способного расширить человеческие возможности, отдать свою душу Мефистофелю, таков и Варавва из «Мальтийского еврея», вступив­
ший в единоборство с христианским миром и умирающий непобежденным, из­вергая проклятия [см.:
131,
с. 522].
С самого начала примкнув к народной школе драматического искусства,
Марло, по наблюдению Н.И.Стороженко, ставил целью преобразовать ее, заин­
тересовав зрителя не лишенным внутреннего единства чередованием кровавых и комических сцен, а «картинами падения царств и народов» [131, с. 523], по­
ставленными на прочную психологическую основу, осмысленными внутренни­
ми мотивами. Такое осмысление не всегда точно (например, главный герой тра­
гедии «Тамерлан Великий» в сценах, описывающих его отношения с Зенокра-
той, напоминает уже не восточного деспота, а «провансальского трубадура, из­
ливающего в поэтических стихах свои нежные и восторженные чувства» [131, с. 523]), однако при этом все же является «большим шагом вперед»
[131,
с. 523]
в историческом развитии английской драмы, равно как и использование Марло
белого стиха, давшего описанию «громадное преимущество в естественности,
простоте, свободе» и попавшего «так сказать, в самую жилу», о чем можно су­
дить по тому, что «в многих пьесах, игранных после «Тамерлана» и первона­ чально написанных рифмованными стихами, рифма была заменена белым сти­
хом» [131, с. 524]. Вместе с тем уже в «Тамерлане Великом» проявился основ­ной, с точки зрения Н.И.Стороженко недостаток всех, за исключением «Эдуар­
да II», драматических сочинений Марло - отсутствие четкой прорисовки харак­
теров персонажей, приводящее к тому, что «его герои скорее напоминают со­ бой олицетворения известных страстей, чем живых людей» [131, с. 523]. В сво­
ем очерке Н.И.Стороженко также называл издания, являвшиеся основными ис­
точниками сведений при создании драматургом трагедии «Тамерлан Великий»
- книгу Педро Мехии «Несколько разных уроков» («Silva de varia leccion», 1540
43

или 1542), переведенную в 1571 г. на английский язык, и составленную на ее
основе латинскую биографию Тамерлана «Жизнь Тамерлана Великого» («Vita Magni Tamerlani»), напечатанную анонимно во Флоренции в 1551 г. [см.:
131,
с.
522].
Сюжет «Трагической истории доктора Фауста» Н.И.Стороженко считал
«симпатичным фаустовской натуре самого автора», придавшего глубокий
смысл «смутным порываниям средневекового чародея проникнуть в тайны природы», вызванным его «сознательным неудовлетворением средневековой
наукой» [131, с. 524]. Объясняя успех пьесы интересами публики, которой, «по
старой памяти, нравились сцены, где действовали дьяволы», Н.И.Стороженко
усматривал в ней пренебрежение автора к самим драматургическим принципам и задачам, выразившееся, например, в фактическом отсутствии в произведении
женских образов: «Единственная женщина, которую мы встречаем в драме Марло, - Елена Троянская, - не живой человек, но аллегория, тень, вызванная
Фаустом по просьбе студентов. Внушив Фаусту высоко-поэтический монолог,
она исчезает, чтобы уже более не появляться»
[131,
с. 528]. Появление «Эдуарда II», как и других исторических хроник елизаветин­
ской эпохи, Н.И.Стороженко обусловливал «подъемом национального созна­
ния, который охватил английское общество после поражения непобедимой Ар­
мады Филиппа II», резким усилением интереса англичан к отечественной исто­
рии, желанием «видеть на сцене блестящие подвиги предков, прославивших английское имя во всех концах мира»
[131,
с. 530]. Но и здесь Марло предстал с неожиданной стороны: если до «Эдуарда II» пьесы из национальной истории
преимущественно представляли собой «разбитые на сцены и проникнутые пат­
риотической тенденцией <...> хроники», авторы которых «не особенно хлопо­ тали об их художественной обработке», то, начиная с него, художественное описание вышло на первый план, причем для сюжетов стали избираться и «пе­
чальные страницы английской истории», к числу которых относится и царство­вание Эдуарда II - «время внутренних усобиц, интриг, борьбы своекорыстных
интересов, слабости правительства, словом, полнейшей деморализации общест­
ва»
[131,
с. 530].
Подробно останавливаясь на содержании пьесы Марло, охватывающей
«все главные события несчастного царствования Эдуарда II» [131, с. 531],
Н.И.Стороженко вновь, как и в «Предшественниках Шекспира», цитировал ее
текст по хорошо известному фрагментарному переводу Н.В.Гербеля, не преми­
нув,
впрочем, упомянуть и о позднейшем «полном переводе трагедии», кото­
рый «принадлежит г-же Родиславской и помещен в журнале «Искусство» за 1885 г.» [131, с. 532]; в действительности же данный перевод печатался в
№№56 - 62 «Искусства» за 1884 г., причем публикация не была завершена, оборвавшись после второй сцены пятого акта [см.: 132, с. 777 - 781, 789 - 795, 822 - 825, 840 - 846, 866 - 870, 891 - 897, 910 - 914]. В диссертации Н.Ю.Тэн-
Чагай «Творческая и издательская деятельность Н.В.Гербеля в контексте рус­ ско-английских литературных связей XIX века» данный перевод был ошибочно приписан В.И.Родиславскому [см.: 76, с. 111 - 112], в то время как в действи­
тельности принадлежал его близкой родственнице, вероятно, дочери, что под-
44

тверждается редакционной информацией в №56 «Искусства» за 1884 г.: «Руко­
пись перевода доставлена редакции «Искусства» нашим уважаемым сотрудни­
ком и писателем В.И.Родиславским. Перевод принадлежит перу еще начинаю­
щей писательницы, и нет сомнения, что он не чужд местами некоторых недос­
татков со стороны стихотворной, но вместе с тем он отличается добросовестной
точностью и верностью подлиннику» [133, с. 782]. По мнению Н.И.Стороженко, обладая множеством достоинств, Марло, од­

нако,
«имел мало способности и вкуса к трезвому наблюдению над жизнью, к
изучению ее реальных отношений», что вылилось в некоторую ирреальность
характеров героев, преувеличению значения страсти в жизни человека, прида­ нию ей колоссальных размеров, склонности к интерпретации фантастических
сюжетов [см.: 131, с. 535]. Тем не менее за тот краткий период, который был
определен ему судьбой для творчества (а это всего семь лет), он «поставил на
сцену целый ряд произведений, которые как поэтическими, так и драматиче­
скими достоинствами указали истинную дорогу не только второстепенным
драматургам, но и самому Шекспиру»
[131,
с. 535 - 536].
В книге Н.И.Стороженко «Опыты изучения Шекспира», изданной в 1902 г.
к юбилею его научно-педагогическ
ой деятельности учениками и почитателями,
были сведены воедино все шекспировские труды ученого, созданные на протя­
жении более чем трех десятилетий. В некоторых из работ можно встретить от­
дельные упоминания имени Марло в контексте развития елизаветинской драмы и творчества Шекспира. Так, относящаяся еще к 1869 г. статья «Шекспировская критика в Германии» содержит рассуждения о «пресловутой гармонии нравст­
венного мира», которую передал «Шекспир, первородный сын второй полови­
ны XVI века, произведшего реальную философию Бэкона и «Фауста» Марло»
[134,
с. 45 - 46], и о странностях елизаветинской публики, с одинаковым успе­
хом встречавшей и «представителей исторической трагедии» Джорджа Пиля,
Марло и Шекспира, и «представителей <...> мещанской комедии» Бена Джон­
сона, Френсиса Бомонта и Джона Флетчера [134, с. 117]. В статье «Психология
любви и ревности у Шекспира» Н.И.Стороженко доказывал юношескую веру Шекспира «в роковое предъизбрание двух сердец» известной цитатой из поэмы
Марло «Геро и Леандр», вошедшей в шекспировскую комедию «Как вам это
понравится» [134, с. 283]; в статье «Сонеты Шекспира в автобиографическом
отношении», представлявшей собой речь, прочитанную на торжественном акте
Московского университета 12 января 1900 г., исследователь отмечал факт не­
добросовестной деятельности книгоиздателя Уильяма Джаггарда, который в 1599 г. при подготовке сборника «Влюбленный пилигрим» («Passionate
Pilgrim») приписал Шекспиру произведения нескольких его современников, в
том числе и Кристофера Марло [см.: 134, с. 304]; наконец, в статье «Школьный Шекспир» осуждались составленные без должной квалификации шекспиров­
ские издания для юношества, в одном из которых, подготовленном
П.Н.Полевым, «ученик мог прочесть небылицу в роде той, что Марло был убит
на дуэли Бен-Джонсоном» [134, с. 394].
В том же 1902 г. к юбилею Н.И.Стороженко его учениками и почитателя­
ми был подготовлен и издан сборник «Под знаменем науки», открывавшийся
45

подготовленным М.Н.Розановым «Кратким очерком научно-литературной и
общественной деятельности Н.И.Стороженка» [см.: 135, с. I -
XXIX],
излагав­
шим суть основных работ исследователя, в т. ч. книг «Предшественники Шек­
спира» [см.: 135, с. III - V] и «Роберт Грин, его жизнь и произведения» [см.:

135,
с. V - VII], а также составленным Д.Д.Языковым «Библиографическим
указателем к печатным трудам Н.И.Стороженка» [см.: 136, с. XXX - XXXV], включавшим данные обо всех публикациях ученого-литературов
еда, среди ко­
торых и относящаяся к 1896 г. статья о Марло для «Энциклопедическог
о слова­
ря Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона» [см.: 137, с. 672 - 674], практически дословно повторявшая положения из работ прежних лет и дававшая оценивающую ха­
рактеристику двум русским переводам из Марло: «...есть перевод «Фауста», сделанный Минаевым - слишком вольный <...>, и весьма удовлетворительный
перевод «Эдуарда II», принадлежащий г-же Радиславской» [137, с. 673]. Также в сборник «Под знаменем науки» была включена статья Георга Брандеса (в пе­
реводе В.М.Спасской) «Различные стили в "Фаусте" Гете», в которой подчер­ кивалось косвенное знакомство И.-В.Гете с «Трагической историей доктора
Фауста» Кристофера Марло, а также отмечалась «жажда знания» как одна из
основных движущих страстей главного героя английской трагедии [см.: 138, с.
576].

В «Очерке истории западно-европейской литературы» Н.И.Стороженко,
вышедшем первым изданием в 1908 г., уже после смерти ученого, а затем три­
жды переиздававшемся (в 1910, 1912и 1916 гг.), материал о Марло основывал­ ся на выводах книги «Предшественники Шекспира», переданных в предельно
сжатом и обобщенном виде. Марло, ставший уже в «Тамерлане Великом» ре­форматором английской драмы в области ее содержания (привнесение психо­
логической основы в описания, акцентировка характера главного героя как со­ держательного центра) и формы (белый стих), по мнению Н.И.Стороженко,
раскрыл себя в ином качестве в «Трагической истории доктора Фауста», имев­ шей достоинства «более лирические, нежели драматические», причем дости­
гавшей в лирических описаниях «неслыханного тогда совершенства» [139, с.
172].
При характеристике образа Вараввы из «Мальтийского еврея»
Н.И.Стороженко провел неожиданную аналогию со Скупым рыцарем из одно­
именного произведения А.С.Пушкина, - оба любят деньги, «главным образом,
потому, что обладание ими возвышает их в собственных глазах», позволяет на­
слаждаться собственным могуществом, способностью повелевать теми, кто «в
случае нужды придут <...> на поклон» [139, с. 172]. Представляя «Эдуарда II»,
исследователь напоминал об эффектных драматических положениях и мастер­
ски очерченных образах этого произведения, ставшего первым опытом превра­
щения драматической хроники «в драму с эффектными драматическими поло­
жениями и мастерски очерченными характерами», после чего призывал «пре­ клониться перед силою и оригинальностью <...> гения» Марло [см.: 139, с.
173].

Смерть Н.И.Стороженко, последовавшая в 1906 г., по сути стала концом
целой эпохи в российском шекспироведении. В числе некрологов, увидевших
свет в те дни, следует особо назвать один - написанный поэтом Андреем Белым
46

и напечатанный на страницах символистских «Весов» [см.: 140, с. 67 - 68].
А.Белый не ставил перед собой задачи осмыслить путь, пройденный ученым, оценить его главные научные достижения, предпочитая говорить о
Н.И.Стороженко как о человеке, выделяя те личностные качества, которые по­
зволили достичь ему столь непререкаемого авторитета: «Николай Ильич был
редчайшим явлением: он был истинным гуманистом. Он был головой выше своих учеников. Он это сознавал. Со своим тихим, человеческим взором, с яс­
ностью души своей девственной, одиноким казался он мне, хотя почитатели и
друзья окружали его всю жизнь. <...>. До сих пор с умилением вспоминаю об­
раз покойного профессора, обращенный к нам, детям, добродушный, шутливо сказочный. Позднее меня пленяла атмосфера очищенного благородства, окру­
жавшая покойного, - пленяло и благоговейное уважение к человеческой лично­
сти,
и рыцарское отношение к женщине. Позднее я заходил к Н.И. в его класси­
ческие воскресные утра. Тут я научился ценить его знания, ум и сердце. Людей
самого разнообразного направления неодолимо тянуло к Н.И., и всех он встре­
чал с тихой, любовной простотой. Такой он был всегда» [140, с. 68]. В автор­
ских комментариях к книге А.Белого «Символизм», составленной из статей 1902 - 1909 гг. и впервые выпущенной в 1910 г. издательством московских
символистов «Мусагет», исследования Н.И.Стороженко «Предшественники
Шекспира. Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елисаветы. Том 1.
Лилли и Марло» и «Роберт Грин, его жизнь и произведения» были названы в числе пособий «для изучения историко-литературн
ых памятников» [см.: 141, с.

437-438].

В автобиографическом очерке К.Д.Бальмонта «На заре», впервые напеча­
танном в алма-атинском журнале «Простор» в 1967 г. с предисловием А.И.Дейча [142, с. 84 - 86], а затем неоднократно включавшемся в сборники избранных произведений писателя [см., например: 143, с. 501 - 506],
Н.И.Стороженко характеризовался как человек, являвшийся для раннего Баль­
монта единственной «нравственной опорой»: «Стороженко <...> гостеприимно
принимал меня и руководил моими изучениями истории европейских литератур
<...>. Стороженко, к коему чувства мои - сыновняя любовь и привязанность, ибо он поистине спас меня от голода и, как отец сыну, бросил верный мост, вы­
хлопотал для меня у К.Т.Солдатенкова заказ перевести «Историю скандинав­ ской литературы» Горна-Швейцера и, несколько позднее, двухтомник «История
итальянской литературы» Гаспари» [143, с. 504]. Как видим, Н.И.Стороженко
оставил о себе добрую память не только как исследователь творчества Шекспи­
ра, его предшественников и современников, но и как чуткий ценитель большой поэзии, на раннем этапе активно поддержавший будущих прославленных твор­
цов Серебряного века.
Кристофер Марло в исследовании В.В. Чуйко «Шекспир, его жизнь и произведения»
В.В.Чуйко неоднократно упоминал о Марло в своем исследовании «Шек­

спир,
его жизнь и произведения», опубликованном в 1889 г. [см.: 144], особен-
47

но указывая на его заслуги в расширении «рамок драматического выражения»
посредством отказа от рифмованного куплета, замены его белым стихом, отли­
чавшимся от стиха традиционного, «музыкального», в котором мысль заканчи­
вается вместе со строфой, только отсутствием рифмы; то же можно видеть и у
раннего Шекспира, который только в зрелом творчестве заместил «музыкаль­ ный» стих стихом «чисто драматическим», в котором мысль может быть про­
должена из строфы в строфу, а сама стиховая форма по необходимости нару­ шается посредством удлинения неударным слогом [см.: 144, с. 23]. Марло, не­
сомненно, сильно влиял на творчество Шекспира, что неоднократно отмечалось
В.В.Чуйко, наблюдающим у великого драматурга «concetti, игру слов, эвфуизм,
классические сравнения во вкусе Марло» [144, с. 24]; стремление следовать за
манерой Марло при создании хроник «из эпохи войн белой и красной роз», со­
четавшееся, впрочем, с поисками «более спокойного тона» и «таких драматиче­
ских положений, эффект которых не был бы основан на убийстве и крови» [144,
с. 26, 235]; заимствование из «Мальтийского еврея» типа Шейлока, который преображается до неузнаваемости, вызывая в отдельных местах даже симпатию
[см.:
144, с. 27]; тенденции «Мальтийского еврея» как пьесы, построенной на
«чувстве ненависти и мести» в «Тите Андронике» и «Гамлете» [см.: 144, с.
151].
Согласно В.В.Чуйко, Марло лишь наполовину справился с трудными дра­
матургическими задачами своего времени, поскольку в полной мере это оказа­
лось подвластно только «гению необыкновенной силы», такому, как Шекспир
[см.:
144, с. 172]. Не сомневаясь в принадлежности исторической хроники «Генрих VI» перу
еще неопытного Шекспира, допускавшего промахи, не возможные в тот момент
для таких опытных литераторов, как Марло и Грин [см.: 144, с. 181 - 182], пер­ вый из которых стоял у истоков жанра исторической хроники и может воспри­
ниматься как «истинный отец этого рода драматических представлений» [144,
с. 274], В.В.Чуйко вместе с тем признавал и очевидные находки начинавшего
драматурга, в частности, в трактовке образа Генриха VI, хотя и созданного под влиянием «Эдуарда И» Марло, но несравнимо более глубокого: «Марло только
указал двумя-тремя общими чертами на состояние души обессиленной и ус­
тавшей от борьбы, между тем как Шекспир схватывает все мельчайшие нюансы чувства своим могучим психическим анализом» [144, с. 187]. Отметив, что не­
которые эпизоды «Ричарда III» написаны «совершенно в лирико-
драматическом стиле Марло», В.В.Чуйко остановился и на конкретном примере
- олицетворении в характере главного героя одной, но предельно значимой черты, во многом аккумулировавшей в себе весь образ: «Подобно тому, как Марло в Тамерлане олицетворяет честолюбие, в Фаусте - неудержимое стрем­
ление к власти и желание проникнуть в тайны природы, в Барабасе <Варавве> («The Jew of Malta») - к богатству и кровожадность, - так Шекспир в «Ричарде
III» олицетворяет честолюбие и всем остальным жертвует, в большей или
меньшей степени, ради одной лишь центральной фигуры своего героя» [144, с.

276].
Интересными также представляются суждения В.В.Чуйко о марловских
традициях в «шекспировском» «Эдуарде III», в реальности - анонимной пьесе, которая в настоящее время большинством исследователей уже не атрибутиру-
48

ется Шекспиру, а в отдельных случаях даже приписывается перу Кристофера
Марло [см.: 144, с. 274]. Исследователь приходит к выводу, что если в пьесах
Марло, ищущего трагический элемент в истории, «драматический характер
центральной личности выступает на первый план и заслоняет собой историче­
ское значение событий», то в исторических хрониках Шекспира (за исключени­
ем написанного под влиянием Марло «Ричарда III»), напротив, «с необыкно­
венной яркостью выступает значение и важность исторического события», де­
лается попытка «выяснить последовательный ход событий и значение их для будущего» [144, с. 274 - 275]. Размышляя о символическом подтексте шекспировской «Бури», В.В.Чуйко
придерживался того мнения, что рассказанная Просперо история острова являет­
ся точной историей английского театра елизаветинского времени с его обидами,
противоречиями, нападками завистников; есть в этом театре и место для Марло с
его «нестройными ранними драмами» [144, с. 532] - он воссоздан в образе урод­
ливого раба Калибана: «Шекспир явился на остров этого театра, который оказал­ ся во власти страшного, дикого гения, Калибана (Марло) - существа уродливого,
с преступным воображением. При всей своей уродливости, этот Калибан англий­
ского театра - настоящий сын природы; этот демон, раб порока - в то же время вдохновенный певец, выражающий истинно-поэтически порок и преступление.
Вот почему Шекспир не отрекается от него и знает ему цену. "А эта тварь, рож­
денная во тьме, принадлежит, я признаюсь вам, мне", - говорит он о нем в "Бу­

ре".
Вступая во владение этим варварским театром, он услыхал, однако, умо­
ляющий голос заключенного духа, который просился на свободу, - чудесного английского гения. Шекспир освободил его из заключения и с его помощью об­
лагородил этот дикий театр» [144, с. 538 - 539].
Влияние Марло В.В.Чуйко видел также в долгое время приписывавшейся
Шекспиру анонимной «Йоркширской трагедии», реалистическая основа кото­
рой «совершенно не гармонировала с шекспировским творчеством, шла вразрез с его художественным идеалом» [144, с. 36], однако вполне соответствовала
духу марловских трагедий, в особенности, в изображении неистовств, эмоцио­ нальных порывов. К тому же Марло, как и автор «Йоркширской трагедии», был
чуток к изображению современных событий в контексте исторического процес­
са, что вылилось, в частности, в создание пьесы «Парижская резня», осмысли­ вавшей тему недавней на тот момент Варфоломеевской ночи [см.: 144, с. 139].
Особое внимание В.В.Чуйко привлекали взаимоотношения Марло и Ро­
берта Грина. В частности, он упоминал об известных обстоятельствах непри­
ятия Марло раннего творчества своего современника [см.: 144, с. 33] и создания Робертом Грином предсмертного памфлета с призывом к Марло, Томасу Нэшу
и Джорджу Пилю навсегда бросить неблагодарное драматургическое ремесло,
расцениваемым исследователем как опасение в связи с появлением нового серьезного соперника - Шекспира [см.: 144, с. 33]; рассуждал об обвинениях
Марло в атеизме, брошенных умиравшим Грином, в связи с чем приводил от­
зыв Генри Четтля [см.: 144, с. 164]. В.В.Чуйко усматривал подражание Грина
Марло, отмечая, что «его "Бешенный Роланд" и "Бэкон" точно скопированы с
"Тамерлана" и с "Фауста"»: в первом из произведений, воспроизводя «движе-
49

ние,
разнообразие и трагическую мощь "Тамерлана"», Роберт Грин настолько
насыщал описание сценами «любви и ревности, убийств и сражений», что в
конце концов притуплял чувства зрителя; во втором же, поставив в центр собы­
тий «сверхъестественны
й элемент», Грин ослаблял значимые для марловского Фауста мотивы «смутных желаний, неудовлетворенных стремлений», превра­
щая полного душевных исканий героя в «простого мага-волшебника» [144, с. 149 - 150]. Признавая Роберта Грина «бледным отголоском Лилли и Марло»,
В.В.Чуйко делал и ряд попутных замечаний, позволявших увидеть подражания Марло и в «Испанской трагедии» «талантливейшего» Томаса Кида, и в драме
«Раны гражданской войны, или Марий и Сулла» Томаса Лоджа, где автор
«проливает кровь и декламирует на манер Марло» [144, с. 150]. Опираясь на книгу Н.И.Стороженко «Роберт Грин, его жизнь и произведе­

ния»,
В.В.Чуйко рассуждал о кружке драматических писателей - вольнодумцев
и атеистов (Р.Грин, Т.Нэш, Т.Лодж, Дж.Пиль, К.Марло), во главе которого он
ставил Р.Грина, отводя Марло роль «инициатора в рационализме» [144, с. 155] и предполагая, что их общим наставником был либо Ф.Кэтт, либо Н. Макиавел­

ли.
В.В.Чуйко считал, что ни Грина, ни Марло нельзя назвать «цельными» представителями английского Возрождения, в полной мере отразившими «об­
щее направление века», поскольку их мыслями владел религиозный скепти­
цизм, свойственный «умам не особенно глубоким <...> или же таким, которые вечно находились под господством и давлением страстного темперамента (как,

напр.,
Марло)» [144, с. 159]. В отличие от предшественников Шекспир, некото­
рое время посещавший упомянутый кружок, общавшийся там с «очень талант­
ливым» Грином и «почти гениальным» Марло, «никогда не занимался антире­
лигиозным прозелитством», ища «более широкого, обобщающего воззрения, в котором все противоречия теоретических начал сливались бы в общем синтезе»
[144,
с. 160].
При рассмотрении вопроса о плагиате и переделках, ставших распростра­
ненным явлением в английской литературе конца XVI - начала XVII в.,
В.В.Чуйко упоминал, в числе прочих, и «Трагическую историю доктора Фау­
ста» Марло, как пьесу, подвергнутую прибавлениям [см.: 144, с. 162], говорил о «пиратстве» составителя «Влюбленного пилигрима» Уильяма Джаггарда, бла­
годаря которому в 1599 г. Шекспир и Марло соседствовали на страницах одной
книги [см.: 144, с. 200].
В исследовании В.В.Чуйко была подчеркнута преемственность творчества
Дж.Мильтона, прежде всего, его «Потерянного рая», по отношению к драмати­ ческому наследию Марло и Джона Вебстера: «Выделите из "Потерянного рая" Мильтона его несговорчивый прямолинейный пуританизм, и вы увидите там то
же подавленное клокотание страсти, тот же мрачный оттенок воображения и фантазии, что и у Марло или Вэбстера» [144, с. 141]. К тому же, предлагая раз­
деление всех английских драматургов на две противоборствующие школы - классическую и народную, в зависимости от преобладающего начала в творче­

стве,
В.В.Чуйко относил и Мильтона, и Марло, и Джона Вебстера, и самого Шекспира к одной школе - народной, тогда как в другом лагере оказывались
Бен Джонсон, Френсис Бомонт и Джон Флетчер, Роберт Дэвенпорт, Уильям
50

Картрайт и др. [см.: 144, с. 142]. Другим писателем, соотносимым в работе
В.В.Чуйко с Кристофером Марло, «человеком с революционным строем мыс­
ли» [144, с. 148], был немецкий драматург Ф.-М.Клингер, предтеча «Бури и на­
тиска», молодых И.-В.Гете и Ф.Шиллера: «Марло напоминает Клингера, не сущностью, конечно, натуры, а тою ролью, которую ему суждено было играть в
истории английской драмы» [144, с. 148]. В.В.Чуйко проводил параллель между переходной эпохой в английском
театре, представителем которой был Кристофер Марло, и «школой неис­
товств», главенствовавшей во французской литературе 1820 - 1830-х гг. во многом благодаря первым произведениям В.Гюго: «Только те романы и чита­
лись <во Франции>, в которых были убийства, преступления и всякого рода ужасы. То же было и в Англии в эпоху Марло; он первый создал этот род дра­мы и сразу овладел симпатиями публики; по необходимости все последующие
драматурги, если хотели иметь успех, должны были писать в этом роде, до тех пор пока самая школа не выдохлась и вкусы публики не изменились» [144, с.
168].
В дальнейшем автор книги противопоставлял творческие подходы Марло
и Гюго с одной стороны и Шекспира с другой, отдавая очевидное предпочтение
именно шекспировским представлениям: «Вместо того, чтобы еще юношей
бросить в мир какое-нибудь произведение, не имеющее прецедентов, как дела­
ли Марло и Виктор Гюго, и тем самым занять положение главы школы бун­ товщиков против рутины, Шекспир начал если не робко, то осторожно, как бы пробуя свои силы, и вместо того, чтобы создавать мир apriori, он внимательно изучал его» [144, с. 212].
В исследовании «Шекспир, его жизнь и произведения», а также в подго­
товленной В.В.Чуйко на материалах исследования статье «Был или не был Шекспир? (Из истории литературных парадоксов)» [145, с. 59 - 90] Марло был
упомянут в связи с сонетом Бена Джонсона, обращенным к Шекспиру как по­ эту, несомненно, превосходящему современников, в т. ч. и «могучего порыви­
стого Марло» [см.: 144, с. 610; 145, с. 70]; также при сопоставлении текстов
Ф.Бэкона и Шекспира опровергалась принадлежность английских пословиц, выражений и фраз в бэконовском «Промусе» («The Promus of Formularies and
Elegancies», 1594) и шекспировских пьесах исключительно Ф.Бэкону, посколь­
ку они широко использовались в более ранних произведениях Джона Лилли,
Кристофера Марло, Джорджа Пиля, Томаса Кида, Бена Джонсона [см.: 144, с.
626;
145, с. 86].
Публикация книги В.В.Чуйко вызвала появление рецензии
Н.И.Стороженко «Дилетантизм в шекспировской критике», в которой исследо­ вание было охарактеризовано как компиляция, хотя и добросовестная, обстоя­
тельная, не лишенная оригинального критического взгляда, но в целом харак­
теризующая несистемностью, отсутствием четкого плана в изложении материа­
ла и наличием множества фактографических ошибок, неточностей и противо­ речий [см.: 146, с. 26 - 44; ответ В.В.Чуйко на замечания Н.И.Стороженко см.:
147,
с. 2-3].
51

Публикации
о
Кристофере Марло
в
«Русском
вестнике»,
«Искусстве»
и

«Вестнике
Европы».
-
Марло
на
страницах историй всемирной литературы отечественных авторов
(В.Р.Зотов,
М.Г.Лишин).
-Марло в
изданиях
1890-х
гг.
-
«Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло
в

оценках исследователей творчества
И.-В.Гете
(А.А.Шахов,
А.Бельшовский)

Н.Шаховской в статье «Фауст на английской сцене. Марло», напечатанной
в журнале «Русский вестник» в феврале 1881 г., отметил, что «Марло является
первым писателем, подвергшим легенду о Фаусте драматической обработке»
[148,
с. 755], после чего попытался опровергнуть устоявшееся мнение об ис­
пользовании драматургом английского перевода немецкой народной книги,
увидевшего свет, по его словам, только в 1590 г. (в действительности - год пер­ вого издания неизвестен), тогда как «Трагическая история доктора Фауста» уже
появилась на сцене в 1588 г., созданная с опорой на устный рассказ о Фаусте «двух знаменитых в то время английских актеров Попа и Брайна, странство­
вавших по большим германским дворам и возвратившихся в Лондон в 1587 го­
ду» [148, с. 754]. При этом автор статьи констатировал близость истории Фау­ ста в изложении Марло к немецкому оригиналу народной книги, не получав­
шую никакого объяснения: «...он весьма мало отступил от народной книги и
даже свою драму ведет в той же последовательности
, в какой сказание изложе­ но в Volkbuch Шписа» [148, с. 756].
Ссылаясь на работы Н.И.Стороженко, Н.Шаховской характеризовал автора
«Трагической истории доктора Фауста» как человека «в высшей степени увле­
кающегося и пережившего сильную внутреннюю борьбу», которая привела его
к скептицизму, сторонника «крайних рационалистических мнений», пропове­
довавшего свои убеждения и письменно и устно [см.: 148, с. 755], а также ус­ матривал общность в личностях самого Марло и его героя, «пытливого вольно­
думца» Фауста: «Как сам много переживший и перечувствовавший, он <Мар-
ло> сумел глубже войти в личность Фауста, и многому, что в народной книге носит чисто случайный характер, он придал глубокий смысл и значение» [148,
с. 756].
Осуществляя разбор драмы в сопоставлении с народной книгой, автор ста­
тьи цитировал полный стихотворный перевод Д.Д.Минаева, использовал по­ мещенный в антологии «Английские поэты в биографиях и образцах» фрагмен­
тарный перевод М.Л.Михайлова, а также приводил прозаический монолог, пе­ реведенный Н.И.Стороженко для «Предшественников Шекспира». Внимание Н.Шаховского привлекали причины стремления марловского Фауста к магии -«неудовлетвореннос
ть схоластическою наукой и жажда власти» [148, с. 759],
находящиеся в теснейшей взаимосвязи друг с другом, - в первом случае он
ищет «удовлетворение своей пытливости», во втором - пытается «обрести ре­
альную силу над миром» [148, с. 761]. Вслед за психологически насыщенными
монологами первых сцен, характеризующими ту «трагическую высоту», на ко­
торую Марло «поднялся вспышкой своего гения» [148, с. 764], критик видит «невыдержанность и поспешность», проступающие особенно ярко «начиная с
третьего акта и до заключительной сцены» [148, с. 761 - 762] и существенно
52

препятствующие целостности впечатления, наряду с включением в текст мно­
жества вставных сцен, в которых действуют «второстепенные лица, пробав­
ляющиеся остротами, выходками и проказами» [148, с. 762]. Фауст Марло не боится ада и его вечных мук, вследствие чего вовсе не за­
ботится о своей загробной жизни, выдвигая на первый план «мечту о пред­
стоящем всезнании и могуществе над миром», причем знание и могущество,
будучи обретенными ценою собственной души, становятся в его понимании «еще более привлекательными и заманчивыми» [148, с. 764]. Однако постепен­

но,
в полном соответствии с духом народной книги о Фаусте, жажда могущест­
ва и власти «вырождается в жажду чувственных наслаждений», а сам Фауст
превращается «в простого сластолюбца и проказника» [148, с. 770]; в конечном
итоге - «перед нами совершенно другой человек, а не тот Фауст, которого мы
слушали в первом действии драмы» [148, с. 771]. И только в «неподражаемом» финальном монологе можно вновь увидеть прежнего Фауста, воссозданного
очередной «вспышкой» марловского гения - его «титаническую, необыкновен­
ную личность», на долю которой достались «необыкновенные, нечеловеческие
терзания» [148, с. 778], осуждение за вольнодумство и неверие. Другой персо­ наж трагедии Марло - Мефистофель - представлен, по наблюдению
Н.Шаховского, «почти без изменения» в сравнении с немецкой народной кни­
гой и является «обыкновенным типом дьявола, как выработался в представле­
нии благочестивых людей того времени» [148, с. 780]. В №56 еженедельного журнала «Искусство» за 1884 г. была опубликована
редакционная статья «Несколько слов о Марлоу», претендовавшая на объек­
тивную оценку английского драматурга, слывшего за атеиста и, подобно его ге­ рою Фаусту, за жертву дьявола [см.: 133, с. 781]. Уже в «Тамерлане Великом» Марло со свойственной ему смелостью «дал волю своей дикой натуре напере­
кор более тихому, спокойному течению, принятому английскою драмой до не­

го»,
однако «необыкновенная напыщенность длинных речей» не способствова­
ла совершенствованию елизаветинской сцены, лишила драматический диалог естественности, да и в самой композиции, представленной описаниями «много­
численных теснящихся <...> друг за другом событий», чувствовалось отсутст­
вие органического единства, внимание к историческому сюжету без заботы о «художественной группировке» материала [133, с. 781]. В «Мальтийском ев­
рее» драматург «не проник в сущность трагедии», в результате чего описание
ужасных событий «только крайне поверхностно возбуждает наше участие», а сам образ главного героя Вараввы, при всей «энергии характера», оказывается
представленным «в слишком резких чертах»; «Трагическая история доктора
Фауста» Марло, имея «наибольшее значение для оценки его гения», тем не ме­
нее «не может считаться лучшею» из пьес, поскольку, несмотря на господство «высокого стиля, могучего пафоса речи и глубины мысли» английский автор не
исчерпал идею Фауста в том смысле, как это сделал столетия спустя И.-В.Гете,
а лишь явился предтечей его великой книги [133, с. 781]. Выше других пьес Марло анонимный автор «Искусства» ставил историче­
скую хронику «Эдуард II», в которой впервые можно видеть то «напряженное
концентрирование событий во времени и в пространстве», которое позднее ста-
53

нет одним из достоинств шекспировского творчества, обретенных не без влия­
ния драматурга-предшест
венника, что подтверждается, в частности, соотнесе­
нием фрагмента «Эдуарда II» Марло и «Ричарда II» Шекспира, где король, «то
властный и гневный, то слабый, уступчивый и унижающийся, вынужден, нако­
нец, отречься» [133, с. 781]. При этом анонимный автор не считал возможным воспринимать Марло как несостоявшегося соперника Шекспира, ибо, «одно­
сторонний в своем мировоззрении», драматург и в своих трагедиях был склонен
только к отделке «черных теней», не позволявшей создаваемым им характерам
достичь «истинной пластичности»; видя только мрачную сторону событий, Марло не сознавал их «глубоко затаенного общечеловеческого значения», и в
результате страстным характерам его героев не доставало «тех спокойных мо­ ментов», когда они могли бы «бросить взгляд на сферу общечеловеческую»,
чтобы затем лучше понять побудительные причины тех или иных действий
[133,
с. 782].
Общие характеристики Кристофера Марло и его творчества можно встре­
тить на страницах историй всемирной литературы, подготовленных в начале 1880-х гг. В.Р.Зотовым и М.Г.Лишиным. Так, В.Р.Зотов в 1882 г. отмечал пре­
восходство Марло над его современниками по энергии и силе таланта: «Это
была энергическая натура, человек страстный в поэзии и в жизни <...>. Пылкая фантазия поэта рисовала колоссальные характеры, возбуждала сильные стра­

сти,
уничтожавшие друг друга в бешеном столкновении» [149, с. 379]. Согласно
В.Р.Зотову, Марло, в пьесах которого можно видеть «хаотичную смесь стра­
стей, дикие инстинкты природы, пафос языка», было трудно удерживаться в
общепринятых границах; его основным недостатком стала нехватка «примири­
тельного и возвышенного начала» в трагизме, его характеры нередко переходи­
ли в «чудовищные образы», а его «энергический слог вырождался <...> в высо­ копарную и напыщенную риторику» [149, с. 379]. Характеризуя сюжеты произ­ведений Марло, критик отмечал, что они либо представляют историческое со­
бытие («Тамерлан Великий», «Парижская резня», «Эдуард II»), либо изобилуют
демоническими страстями («Мальтийский еврей», «Трагическая история док­
тора Фауста»). Именно «Фауст», «несмотря на опасное соперничество Гете», представлялся В.Р.Зотову наивысшим достижением английского драматурга,
где отчетливо проявилось его стремление «к той полноте и разнообразию, ко­
торыми блещут драмы Шекспира» [149, с. 380]. В отличие от В.Р.Зотова, М.Г.Лишин в своем «Курсе всеобщей литературы», также опубликованном в 1882 г., ограничился упоминанием о Марло как о «талантливом писателе», чьи
произведения, наряду с сочинениями Роберта Грина и Джона Хейвуда, обога­
щали репертуар постоянных театров и сцен Лондона второй половины XVI в.
[150,
с. 109].
Следует отметить, что в те же годы появились анализ немецкой народной
легенды о докторе Фаусте в статьях Н.Шаховского «Легенда и первая народная книга о Фаусте» (1880) [см.: 151, с. 369 - 401; отд. изд.: 152], М.С.Корелина «Западная легенда о докторе Фаусте. Опыт исторического исследования»
(1882) [см.: 153, с. 263 - 294, 699 - 734] и очерк М.Я.Фришмут (за подписью
М.Ф-т) «Тип Фауста в мировой литературе» (1887) [см.: 154; переизд. см.: 155,
54

с. 1 - 140], посвященный особенностям восприятия знаменитого образа поэта­

ми,
прозаиками и драматургами разных стран и эпох, в т. ч. и Кристофером
Марло, «даровитейшим предшественником Шекспира», «человеком мрачного
характера и разнузданных нравов», «мятежником по принципам и по жизни»,
явившимся «лучшим представителем эпохи Возрождения в Англии, когда при­
рожденная грубость нравов смешалась с внешними формами классического об­
разования, но не слилась с ними» [154, с. 112]. Отмечая, что за интерпретацию народной легенды о Фаусте традиционно брались поэты, которые «по натуре
своей сильнее отразили в себе болезненное напряжение своего времени» [154,
с. 109], М.Я.Фришмут подчеркивала осознание Кристофером Марло обширных возможностей фаустовского сюжета, не завершившееся, вместе с тем, ни осво­
бождением драмы от «эпического элемента», ни выделением «элемента анекдо­
тического и шутливого» [154, с. 113]. С одной стороны, Фауст у Марло «жаж­
дет власти и отдает душу дьяволу, чтобы пользоваться ею», но с другой - подо­ бен первобытному человеку, что «живет в настоящем, в погоне за наслажде­
ниями, стремится к бездне и только на краю пропасти приходит в себя» [154, с. 113 - 114]. Среди особенностей марловской трагедии М.Я.Фришмут называла
«быстрые переходы от одного чувства к другому, противоположному», «наив­
ную положительность, с которой Фауст каждый раз провозглашал торжество
над собой нового решения» [154, с. 116], наконец, отражение «враждебно-
насмешливого отношения к римской курии протестантской Англии того време­
ни» [154, с. 117].
Исследовательница обстоятельно характеризовала специфику образа Ме­
фистофеля, который в «Трагической истории доктора Фауста» «совершенно
уклонялся от народной концепции дьявола», наполнялся грустью, раскаянием и
даже величественностью, свойственными в дальнейшем «подобным типам у Байрона» [154, с. 119]. Признавая, что «у Марло устами Мефистофеля говорит
сам автор», М.Я.Фришмут сообщала об отсутствии в этом образе отталкиваю­
щих черт, таких как ироническое отрицание, коварная злоба, утверждала в ка­
честве основной особенности построения драмы Марло акцент «на сопоставле­нии временного и вечного, на недостаточности, скудости того, что дают знание,
богатство и власть», а также на мотиве власти, ставшем впоследствии «пружи­
ной» во второй части гетевского «Фауста» [см.: 154, с. 119]. Вместе с тем про­
ведение параллели между марловским Фаустом и Манфредом из одноименной
поэмы Дж.-Г.Байрона представлялось исследовательнице не совсем оправдан­
ным, поскольку в драме Марло «не было ни гордыни, ни безотрадности, ни от­ влеченности мысли Манфреда» [154, с. 96]. В целом М.Я.Фришмут не выказы­
вала особой симпатии марловской трактовке народной истории о Фаусте, назы­
вая «Трагическую историю доктора Фауста» «грубым произведением» [154, с.
104],
которое, к тому же, подобно роману Ф.-М.Клингера «Фауст, его жизнь,
деяния и низвержение в ад» («Faust's Leben, Taten und Höllenfahrt», 1791) и не­ законченной прозаической драме Ф.Мюллера «Жизнь и смерть доктора Фау­
ста» («Doktor Fausts Leben und Tod», 1778), уклонилось от спиритуализма, ле­
жавшего в основе старинной немецкой легенды [см.: 154, с. 99].
55

В анонимном предисловии к отдельному изданию осуществленного в 1882
г. М.Н.Шелгуновым перевода «Мальтийского еврея» (опубликован под назва­ нием «Мальтийский жид») с опорой на труды западноевропейских исследова­
телей - прежде всего, Ипполита Тэна - была дана общая оценка трагедий Мар-
ло как полных «мрачной и дикой страстности, говорящей о громадном таланте, почти о гениальности их автора» [156, с. III], после чего произведения англий­
ского драматурга получали краткие, но целостные характеристики. Так, в «Та­мерлане Великом» особо отмечались «изображение безумной гордости, слепой
и убийственной ярости, прошедшей через целый ряд разрушений и вооружаю­
щейся против самого неба», а также избыток дикой, неукротимой силы, спо­
собной породить «могучий громовой стих, <...> изобилие резни и убийств,
<...> роскошь великолепных образов и слишком ярких красок, <...> радость
демонических страстей, <...> отвагу безбожия» [156, с. IV]. Оценивая «Траги­ ческую историю доктора Фауста» как «величайшее» произведение Марло, ано­нимный критик акцентировал стремление марловского Фауста к чувственным
наслаждениям: «Фауст Марло - не философский символ, не отвлеченная идея,
как у Гете, а живой первобытный человек, раб своих страстей, полный грешных
желаний, живущий настоящей минутой, стремящийся заведомо в бездну» [156, с. V]. Усматривая в «Мальтийском жиде» меньшую, в сравнении с ранними
трагедиями Марло, напыщенность, а также отчетливые комические элементы, проявившиеся в одной из сцен, автор предисловия отдельно останавливался на «изумительном образе жида Вараввы, одичавшего от ненависти, разорвавшего
свою связь с человечеством за то, что христиане обращались с ним, как с диким
зверем», и, в конечном итоге, ставшего тем самым диким зверем, избавившим свое сердце «от жалоб и любви» и смеявшимся над слезами христиан [см.: 156,
с. V - VI]. Признавая, что «Парижская резня» представляет «мало драматиче­
ского интереса», критик вместе с тем указывал на «гениальные способности»
Марло, проявившиеся в характеристике героев и, особенно, в создании «вели­
колепной фигуры герцога Гиза» [156, с. VI]. В «Эдуарде И» преобладание «не­
ожиданных кровавых сцен», представляющих «разнузданных, диких, перво­ бытных людей, сталкивающихся между собою на каждом шагу, не рассуждаю­
щих, но прямо убивающих друг друга» [156, с. VI], сочеталось с некоторым од­
нообразием, растянутостью, а также наличием значительного числа мест, «не
совсем удобных для нашего времени» [156, с. VII]. Обосновывая выбор перево­
дчиком М.Н.Шелгуновым именно «Мальтийского еврея» из общего числа в большинстве своем еще не переведенных пьес Марло, автор предисловия отме­
чал, что, помимо оригинальности, способности заинтересовать читателя, имен­ но это произведение позволяет проследить, «насколько Шекспир в концепции

пьес,
в тонкости изображения характеров ушел вперед после Марло, несмотря
даже на то, что тип еврея создан Марло и повторен Шекспиром» [156, с. VII].
Н.И.Кареев в книге «Литературная эволюция на Западе» (1886), размыш­
ляя о триумфе английской драмы в последней четверти XVI в., отмечал и заслу­ ги Марло, который, совместно с Томасом Кидом, Томасом Лоджем, Джорджем
Пилем, Робертом Грином, выведя драму из народного театра, привив к нацио­нальной традиции влияния, «шедшие со стороны классиков, итальянцев, анг-
56

лийской поэзии века и литературных вкусов эпохи», сделал из нее к концу века
«центр поэтического творчества Англии», что стало «победой национального
направления над подражательным, победой, сделавшей возможным появление
Шекспира <...> с его многочисленными современниками и последователями в
области драмы» [157, с. 251]. Причем Н.И.Кареев ассоциирует целый этап раз­ вития английской драмы именно с Марло, выдвигая его из числа всех предше­
ственников Шекспира как наиболее значимую, определяющую фигуру, во мно­
гом подготовившую шекспировскую эпоху: «По отношению к английской культурно-социально
й среде конца XVI в. вообще и к национальной драме анг­
личан в частности было, конечно, чистою случайностью, что природа дала им
такую богато одаренную, разносторонне восприимчивую, гениально- оригинальную личность <Шекспира>, без которой английская драма не ушла
бы дальше Марло» [157, с. 255]. Имя Марло можно встретить в изданиях 1890-х гг., в частности, в книге
С.А.Варшера «Английский театр времен Шекспира» (1896), включавшей в себя
две лекции, прочитанные автором в Политехническом музее в 1886 - 1887 гг., в одной из которых - «Литературный противник Шекспира (Страница из истории
английского театра времен Елизаветы)» - была проведена мысль, что «народ­
ный театр, руководимый Марло, Грином и Шекспиром, <...> разъединил пре­
словутые три единства, отбросил тягость теоретических правил и разом шагнул
до крайних пределов свободы и фантазии» [158, с. 24]. В Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке хранится цензурный экземпляр книги «Шейлок. Еврей венецианский (Венецианский купец). Драматическое пред­
ставление в 5-ти действиях. Перевод Г.К. из В.Шекспира с добавлением 4-х мо­ нологов по Х.Марло, соч. С.Н.Никольского» ([1896]), включающей прозаиче­
ский перевод с рукописными вставками из стихотворного перевода и при этом
не содержащей означенных в заглавии монологов из Кристофера Марло [см.:
159;
также об этой кн.: 160, с. 60]. В посвященной Бену Джонсону главе книги
«Всемирные сатирики и юмористы в характеристиках и образцах», вышедшей в 1900 г., также нашлось место для Марло, который вместе с Джоном Л ил л и и
Шекспиром назван драматургом, способствовавшим развитию старинного анг­
лийского театра [см.:
161,
с. 271].
В книге В.Н.Перетца «Кукольный театр на Руси» (1895) отмечалось, что
народная история Фауста послужила в Европе сюжетом огромного количества
литературных произведений и, после господства в XVII в. на настоящей сцене, «переработка английской драмы Марло <...> перешла и на кукольный театр, из
которого Гете и заимствовал сюжет своей бессмертной драмы» [162, с. 32]. Со­
относя текст народной легенды и одного из вариантов кукольной комедии о Фаусте, В.Н.Перетц указывал в качестве особенности последней объяснение
поступков Фауста внутренними мотивами, после чего делал вывод о том, что «Фауст кукольной комедии - Фауст Марло, конечно, подвергшийся значитель­
ным изменениям, но сохранивший дух своего прототипа» [162, с. 41]. Размыш­
ления о популярности марловского «Фауста» в Европе сопровождались у ис­ следователя характеристикой самого Марло как «талантливого предшественни­ка Шекспира, давшего европейскому театру много новых пьес, отличающихся
57

глубиною замысла и талантливостью выполнения, первый попытавшегося соз­
дать из героя народной легенды трагическое лицо, поминутно то волнуемое
страхом или надеждою, то малодушно падающее перед соблазном» [162, с. 41]. Опираясь на книгу Н.И.Стороженко «Предшественники Шекспира» и перевод финальной сцены «Трагической истории доктора Фауста», выполненный
М.Л.Михайловым, В.Н.Перетц осуществлял сравнение заключительного акта
последней с текстом кукольной пьесы и обосновывал их тесную связь посред­
ством наличия сходных сцен, таких, как расспросы Мефистофеля Фаустом, яв­
ление Елены, выражение Фаустом страшных душевных мук, одолевавших его в
ожидании смерти [см.: 162, с. 41 - 42]. П.И.Житецкий в своих «Очерках из истории поэзии», впервые напечатан­
ных в 1898 г. [см.: 163] и впоследствии неоднократно републиковавшихся (по­
следнее, шестое издание увидело свет в 1913 г., через два года после смерти ав­

тора),
усматривал основной «смелый шаг» «гениального» Марло в том, что он предпринял поиск «основного нерва, который мог бы служить законом драма­
тического искусства» в условиях его некоторой стихийности, обусловленной усилением народного начала [см.: 164, с. 186]. Представив Марло как «силь­
ную,
но неуравновешенную» натуру, не верившую в «закономерный порядок
явлений жизни» и признававшую «одну только силу, управляющую миром, си­
лу могучих страстей, отрицающих и ниспровергающих существующую дейст­ вительность» [164, с. 186], П.И.Житецкий обращался к краткой характеристике
отдельных сочинений драматурга, в частности, насыщенного кровавыми сце­ нами «Тамерлана Великого», построенного на сочетании «ненасытного често­
любия» главного героя и его веры в свою судьбу, сообщающем самому ходу действия «неодолимую стремительность» и придающем описанию цельность посредством «единства психической основы» [164, с. 187]. Представляя сюжет «Трагической истории доктора Фауста», исследователь приходил к выводу, что
в этом произведении «психическая основа», будучи выдвинутой на передний
план, несколько теснит само драматическое действие, причем Марло законо­ мерно подводит читателя к мысли о том, что «ужас жизни заключается не во
внешних потрясающих событиях, а в душе человека, в страстях его» [164, с.
187].
В исторической хронике «Эдуард II» Марло, по мнению П.И.Житецкого,
предпринимал попытку найти «выход <...> из этой необузданной борьбы стра­
стей», заключавшийся в стремлении представить характер главного героя более
ясно и глубоко очерченным и объяснить трагическую гибель Эдуарда II нравст­ венными недостатками, о которых он искренне сожалел перед смертью [см.:
164,
с. 187-188].
При рассмотрении творчества Р.Грина и Шекспира, П.И.Житецкий от­
дельно указывал, что первый из них находился под влиянием современника, но его особенность была «не в порывистых и бурных страстях, которые любил
изображать Марло, а в мягком и нежном колорите народно-бытовых явлений
жизни и в глубоких симпатиях <...> к народу и его идеалам» [164, с. 188]; вто­
рой же, изображая, подобно Марло, «бури жизни», не ограничивался описанием внешних эффектов, стремился глубоко проникнуть в душу человека и, воспри­
нимая страсти не только как «дикие, разнузданные», он не отделял их «от лич-
58

ности человека, от индивидуальных особенностей его, которые развиваются
под влиянием тех или иных жизненных условий» [164, с. 189]. В №8 «Исторического вестника» за 1898 г. увидела свет анонимная замет­
ка «Шекспир не Шекспир, а Марло», представлявшая собой краткую рецензию
на книгу Уилбура Глисона «Это был Марло: История трехвековой тайны» («It
was Marlowe: a story of
the
secret of three centuries», 1898), содержавшую новую на тот момент антишекспировскую теорию, согласно которой Марло, скрыва­
ясь от судебных властей, сказался погибшим и в дальнейшем создавал свои пьесы под именем Шекспира [см.: 165, с. 727]. А.А.Шахов в цикле лекций по истории немецкой литературы XVIII в. «Ге­
те и его время», опубликованном в 1891 г., отслеживая возникновение в лите­
ратуре еврейских типов, признавал, что на разработку их английскими писате­
лями XVI в. влияла двойственность общественного мнения, представлявшая собой сочетание новых веяний с еще не отжившими феодальными взглядами: «В созданиях Марло <«Мальтийский еврей»> и Шекспира <«Венецианский ку-
пец»> мы встречаемся с сознательной и определенной попыткой вскрыть те пе­
чальные общественные условия, которые тяготели над еврейским населением, и
разъяснить через их посредство нравственный характер жида, сложившийся под влиянием этих условий» [166, с. 125]. Та же двойственность воззрений XVI
в.
отмечена А.А.Шаховым и в «Трагической истории доктора Фауста» Марло,
согласующейся в основных содержательных особенностях и «в общем воззре­
нии на изображаемую личность» с немецкой народной легендой как с первоис­
точником, однако гораздо «мягче», терпимее относящейся к Фаусту, стремя­ щейся «объяснить характер <...> героя, мотивировать его поступки, подверг­
нуть его личность психологическому анализу», что обусловлено спецификой
самих личностей неизвестного автора народной повести («писателя средней ру­

ки,
теолога, проникнутого духом протестантской нетерпимости») и Кристофера
Марло - «человека светского, для своего времени терпимого, которого пурита­
не даже обличали в неверии», обладавшего «сильным талантом», «даровитого
литературного деятеля» [166, с. 138]. Выделяя в качестве лучшего эпизода дра­ мы Марло первый монолог Фауста и приводя его в переводе Д.Д.Минаева, ав­
тор лекций акцентировал в марловском герое его теоретические устремления и недовольство наукой того времени, представлял его «осужденным грешником,
развратником и фантазером, который тешился исполнением замысловатых про­ ектов» [166, с. 138], наконец, указывал на наполненность описания «ребячески­
ми выходками», «самыми бессмысленными проделками» Фауста, упивавшегося
своим могуществом [см.: 166, с. 139]. В сравнении с гетевским Фаустом в обра­
зе главного героя трагедии Марло А.А.Шахов видел много «младенческого, на­ивного», например, его приводила в восторг «возможность осуществить заду­
манные им небылицы», влекли «блага жизни» [166, с. 139], тяга к которым и
побуждала вступить в сделку с дьяволом.
В сцене гибели марловский Фауст представал «каким-то слабым, жал­
ким существом, молящим о пощаде», ничтожеством, далеким от «гордого ти­
танизма» байроновских героев, в частности, его Манфреда, умиравшего «с иронией на устах», - демонической натуры, до конца оставшейся верной
59

своим принципам и убеждениям, до конца пребывавшей «непреклонной в
своем отрицании» [166, с. 140]. Представляя Фауста «гордым и себялюбивым мужем, пытавшимся на восковых крыльях вознестись в недоступные области
ведения и павшим жертвой своего высокомерия», Кристофер Марло, по мне­
нию А.А.Шахова, в конечном итоге обрисовал «несчастную, заблуждаю­
щуюся личность, обреченную на вечные мучения», причем сделано это было
с учетом запросов эпохи и современной драматургу публики, - именно по­этому в драме Марло и «нельзя найти воплощения философской идеи о внут­
ренней борьбе человека; это просто художественная и осмысленная обработ­ ка народной повести» [166, с. 140]. В другом известном исследовании творчества И.-В.Гете - переводном труде
немецкого литературоведа Альберта Белыповского «Гете, его жизнь и произве­
дения», первый том которого вышел в России в 1898 г., а второй - в 1908 г., - со­ общалось о том, что «Трагическая история доктора Фауста» Марло служит «корнем и прообразом всех позднейших драматических произведений на ту же
тему», включая «Фауста» И.-В.Гете, познакомившегося с нею после того, как она с большой сцены перешла в кукольный театр [см.: 167, с. 528]. Разбираясь в
мотивах поведения Фауста, А.Бельшовский выделял жажду знаний в сочетании
с некоторым мистицизмом, жажду власти и жажду наслаждений, дополняемые
жаждой красоты, причем из всего перечисленного у Марло преобладала «жаж­
да власти, страшное желание всемогущества» [см.: 167, с. 529], а у И.-В.Гете - жажда знаний и жажда жизни [см.: 167, с. 531].

Восприятие Кристофера Марло
и его
творчества
в
России начала
XX в. В 1901 г. в московской типолитографии А.В.Васильева и К0 была издана
книга И.И.Иванова «Английская драма», содержавшая общую оценку «выдаю­
щегося литературного таланта Марло, как нельзя ярче отражавшего его кипу­
чий нравственный мир» [168, с. 24]. В частности, трагедия «Тамерлан Великий» воспринималась исследователем как «необыкновенно романтическая, стреми­
тельная история неслыханного удачника-завоевател
я» [168, с. 24], в «Трагиче­ ской истории доктора Фауста» отмечалось сочетание близости к народному
миропониманию и признание «исследовательског
о духа своего времени в лице
естествоиспытателя Бэкона и астронома Коперника, преобразовавшего старую
науку и старый взгляд на мир» [168, с. 27]. Подчеркивая мстительность и алч­
ность Вараввы из «Мальтийского еврея», И.И.Иванов акцентировал их как «ос­новные черты еврейского характера», проявившиеся, впрочем, как ответ на «мстительность христианской среды», «чувство самозащиты оскорбленной
личности и национальности» [168, с. 27]. Также исследователь обращал внима­ ние на саркастическое отношение Марло к католическим монахам: в «Трагиче­
ской истории доктора Фауста» Мефистофель избирает, как «наиболее прилич­
ный дьяволу», вид францисканского монаха, в «Мальтийском еврее» Варавва «легко соблазняет монахов, готовых отпустить какие угодно грехи за деньги и
хороший винный погреб» [168, с. 28]. В рассуждениях об «Эдуарде II» И.И.Иванов подчеркивал, что Марло «первому удалось создать драму на на-
60

циональной почве», представив читателям историческую личность Эдуарда II,
«короля слабого, наивно-беспечного, способного привязываться к любимцам до
забвения своего долга и опасностей для себя лично и для государства» [168, с.

29].
В результате Марло, на взгляд И.И.Иванова, оказался «первым даровитым психологом-драматур
гом на английской сцене», представившим характеры ге­
роев «слишком густыми красками», нарисовавшим их фигуры «выше человече­ ского роста», охарактеризовавшим страсти с «демоническим размахом», но при
этом сохранившим «увеличенную правду», мотивировавшим действия «не слу­
чайными внешними обстоятельствами, а сущностью духовной природы героев»
[168,
с. 29 - 30]. Создавая трагедию «с живыми характерами, с драматическим
развитием действия», Марло неизменно оставался верен духу изображаемой им эпохи [см.: 168, с. 30]. В те же годы о Кристофере Марло как непосредственном предшественнике
Шекспира упоминали Ю.Н.Верещагин в очерке «Драма в Англии до Шекспи­

ра»,
вошедшем в первую часть «Руководства к чтению избранных произведе­ ний всемирной литературы» [см.: 169, с. 187 - 200], и Е.В.Аничков в статье «Шекспир и елизаветинская драма», вышедшей отдельным изданием в Киеве
[см.:
170]. Значительным событием стало появление в 1902 г. на русском языке
в переводе В.М.Лаврова «этюда по сравнительной истории литературы» из­
вестного польского критика-субъективис
та И.Матушевского «Дьявол в поэзии.
История и психология фигур, олицетворяющих зло в изящной словесности всех
народов и веков», в котором исследование категорий понятия сатаны сопрово­
ждается цитатой из Библии («Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Исайя, XIV, 11 - 15)) и своеобразным дополнением к ней, вызванным позд­
нейшими ее интерпретациями в сочинениях Марло и других авторов, обращав­
шихся к образу дьявола: «К этой песне, гремящей точно звуки трубы последне­
го суда, со временем прибавили <...> страшное слово навеки, создавая таким
образом угрюмый пролог к великолепной и потрясающей трагедии, которой
древние века не знали и которая лишь спустя много, много столетий, под пером Кедмона <Кэдмона>, Марло, Мильтона, Вонделя <Йоста ван ден Вондела> и
Байрона, достигла такой духовной глубины, что нашла сочувственный отзвук в
человеческом сердце»
[171,
с. 65].
В главе, посвященной влиянию Возрождения и Реформации на изменение
представлений о дьяволе, И.Матушевский сравнивал философскую драму
П.Кальдерона «Волшебный маг» и «Трагическую историю доктора Фауста»
Кристофера Марло, считая первое из произведений «великолепной иллюстра­
цией и апофеозом католической доктрины свободной воли», второе - «артисти­
ческим воплощением протестантского фатализма» [см.: 171, с. 138], что, в ко­
нечном итоге, вело к различиям в понимании характера дьявола у поэтов: «Ис­
панский дьявол теряет всякую власть над человеком с той минуты, когда тот
добровольно отдается под защиту Небес; дьявол английский не выпускает жертвы из своих когтей, несмотря на то, что она молится, стонет и верит, что "половины капельки крови Христовой достаточно для спасения души грешни­
ка"» [171, с. 139]. Сравнивая Мефистофеля из «Трагической истории доктора
Фауста» и Люцифера из «Божественной комедии» Данте, И.Матушевский кон-
61

статировал отсутствие у марловского образа каких-либо атрибутов средневеко­
вого дьявола (копыт, рогов, хвоста), отметил, что явление Мефистофеля к Фау­
сту произошло не вследствие магических заклинаний, а потому, что последний, как и сам сатана, хулил Бога и ненавидел Христа, причем Мефистофель не про­
сто хотел обладать душою Фауста, - он утешался тем, что видел в нем «това­
рища в несчастии» [171, с. 139]. Исследователь приходил к выводу, что муче­ ния Мефистофеля имели моральную, а не физическую, как у Люцифера, осно­ву: «Демоничность Мефистофеля проявляется не во внешнем, а во внутреннем
его характере» [171, с. 139]. При всей эскизности и незаконченности марлов­
ского образа Сатаны, развитие которого усматривалось в творчестве авторов последующего времени - Дж.Мильтона и Дж.-Г.Байрона, - И.Матушевский все
же считал этот образ гениальным: «Кроме введения духовных элементов, Мар-
ло поднял и облагородил характер дьявола, не изменяя при этом ни в чем его сущности. Сатана не перестал быть демоном, а в эстетическом отношении вы­играл много и превратился в совершенно поэтическую фигуру» [171, с. 140]. В
противовес Мефистофелю Марло, который жаждет несчастиями людей усла­
дить свое несчастие, Сатана в «Потерянном рае» Мильтона, не имея возможно­ сти навредить Богу, вредит его творению - людям, при этом искренне жалея их
[см.:
171,
с. 145].
Рассматривая эволюцию образа Мефистофеля в литературе эпохи роман­
тизма, И.Матушевский концентрировал внимание на «Фаусте» И.-В.Гете, в ко­
тором Мефистофель ничем не напоминал «демонов Марло, Мильтона и Вонде-

ля»,
ибо переставал быть носителем титанических устремлений, полностью пе­
редав эту функцию человеку - Фаусту [см.: 171, с. 156]. Образ нечистого, по наблюдению И.Матушевского, изменялся вместе с трансформацией общества и
человеческого сознания, сменой приоритетов и предпочтений: «Как в сатане
Марло и Мильтона, так и в дьяволах Гете и Байрона чувствуется влияние эпох
даровавших им жизнь: Мефистофель представляет ядовитый и жгучий крити­ цизм французской философии, Люцифер - ее слепую и оптимистическую веру во всемогущество человеческого разума» [171, с. 179]. Несколько позже - в 1911 - 1912 гг. - образы Фауста и Мефистофеля в контексте народной книги о
докторе Фаусте были осмыслены в исследовании А.И.Белецкого «Легенда о Фаусте в связи с историей демонологии» [см.: 172].
Упоминание Кристофера Марло в 1903 г. в одном из последних очерков
известного русского публициста Н.К.Михайловского связано с напечатанной в
парижском журнале «La Revue»
(1903,
№18) статьей А.Ретте «Воспоминания о
символизме» («Souvenirs sur le Symbolisme»), содержавшей интересные сужде­ ния о символистских тенденциях в литературном развитии и соотносимом с
ними поиске «новых схем» в драме. Н.К.Михайловский приводил мнение
А.Ретте о том, что такие авторы как Поль Верлен, Катюлль Мендес, Эдгар По,
наконец, Кристофер Марло, французская переделка «Трагической истории док­
тора Фауста» которого с успехом шла в театрах, не удовлетворяли требовани­
ям символистов-реформа
торов [173, с. 432 - 433].
Ф.Г. де Ла Барт в своих «Беседах по истории всеобщей литературы»

(1914;
первое изд. вышло в 1903 г. под названием «Беседы по истории все-
62

общей литературы и искусства» [см.: 174]) называл Марло «самым выдаю­
щимся из всех английских драматургов до Шекспира» [175, с. 289]. Давая
краткую характеристику трагедиям Марло, Ф.Г. де Ла Барт отмечал в «Та­
мерлане Великом» «необыкновенные ситуации и мастерское изображение
сильных страстей», слабую привязку к конкретным историческим событиям
в сочетании с удачным изображением «пышного двора, окружающего азиат­
ского деспота»; в «Трагической истории доктора Фауста» - преобладание «фантастического элемента», мотивов волхвования, вызывания духов, а так­
же трагизм последнего акта; в «Мальтийском еврее», «прототипе «Венециан­
ского купца» Шекспира» - мотивы жадности, корыстолюбия и мстительно­ сти при создании образа главного героя; в «Эдуарде И», «лучшей трагедии
Марло», написанной на основе хроники «The Concordance of Histories» Ро­
берта Фабиана, - «ярко очерченные характеры и мастерское изображение
страстей», мотив «летаргии горести» при прорисовке последних дней жизни короля [см.: 175, с. 289 - 290]. Ф.Г. де Ла Барт заключал, что Марло подгото­
вил почву для творчества Шекспира, доказав своими пьесами, что «истинный
трагизм состоит не в напыщенных декламаторских речах, не в нагроможде­ нии ужасов, а в конфликте противоположных страстей» [175, с. 290]. При
дальнейшем разборе произведений Шекспира исследователь вновь указывал на сильное марловское влияние в раннем творчестве великого драматурга и
приводил слова Георга Брандеса о том, что это влияние, в особенности в «Тите Андронике», проявилось не столько в лингвостилевом отношении,
сколько в акцентировке жестокостей и безмерных ужасов [см.: 175, с. 292;

ср.:
87, с. 53].
Пятитомник Шекспира, вышедший в издательстве Ф.А.Брокгауза и
И.А.Ефрона в серии книг «Библиотека великих писателей» под редакцией
С.А.Венгерова, содержал ряд статей ученых-литературове
дов, посвященных
анализу отдельных шекспировских произведений, но при этом содержавших
упоминания и о предшественниках Шекспира. Так, в статье Ф.Ф.Зелинского «"Комедия ошибок"» Марло назван «основателем английской классической
драмы», «ровесником, но в то же время предшественником и образцом Шек­ спира», в творчестве которого можно усмотреть «первое интимное и внутрен­
нее слияние» школьного придворного театра и средневековых моралите [см.:
176,
с. 58]. Ф.Ф.Зелинский также обратил внимание, что в шекспировской «Ко­
медии ошибок» есть сцена-карикатура «в духе клоунского остроумия англий­
ской драмы», подобная тому, как в «Трагической истории доктора Фауста»
Марло «трагический акт героя <...> карикируется соответственным действием клоуна» [176, с. 63].
В статье Н.П.Дашкевича «"Ромео и Джульетта"» акцентировалось «влия­
ние Марло, даровитейшего из предшественников Шекспира», которое «долго
отзывалось в творчестве великого драматурга», в пример чему приводилось
сходство шекспировской Джульетты и марловской Абигайль (Abigail), дочери
Вараввы из «Мальтийского еврея» - им по четырнадцать лет и каждая из них названа «сладчайшим цветком на лугу Цитеры» («the sweetest flower in
Cytherea's field») [177, с 183]. П.О.Морозов в статье «"Король Ричард Третий"»
63

признавал, что Шекспир в своей исторической хронике, «следуя примеру Мар-

ло,
сосредоточил все действие на одной центральной фигуре героя» [178, с.
333].
Л.Ю.Шепелевич, автор статьи «"Венецианский купец"», напротив, отри­
цал отмечавшиеся исследователями прежних лет значительные возможности влияния «Мальтийского еврея» Марло на шекспировский замысел: «<...> тра­
гедия Марло <...> лишь в слабой степени могла повлиять на Шекспира: ни в фабуле, ни в характерах главных лиц мы не находим ни сколько-нибудь яркого
сходства, ни точек соприкосновения, если не считать, что и Варавва, и Шейлок
-евреи и фанатики» [179, с. 422 - 423; то же см.: 180, с. 77]. Также Л.Ю.Шепелевичем опровергнуто мнение, согласно которому процесс над при­
дворным медиком королевы Елизаветы - крещеным евреем Родриго Лопесом, повешенным 7 июня 1594 г., заставил Марло в его «Мальтийском еврее» выра­
зить нетерпимость к представителям этого народа и пристрастно воспроизвести Р.Лопеса, являющееся необоснованным, поскольку пьеса была сочинена не­
сколькими годами ранее этого процесса [см.: 179, с. 426; то же см.: 180, с. 83]. В статье Ф.А.Брауна «"Король Генрих IV"», содержащей наблюдения от­
носительно «прогресса в росте шекспировского гения» при сравнении «Ричарда
II» или первой части «Генриха IV» с «Ричардом III», в котором многое взято у
предшественников, в особенности у Марло, было отмечено превосходство
Шекспира, ощутимое даже несмотря на то, что «его «Ричард II» во многих ча­
стностях художественной композиции сильно напоминает «Эдуарда II» Марло»
[181,
с. 123]. Е.В.Аничков в статье «"Как вам это понравится"», вслед за
Г.Брандесом и Н.И.Стороженко, останавливался на известной цитате из поэмы
Марло «Геро и Леандр», которая, будучи вложенной в уста пастушки Фебэ, од­
ной из героинь комедии Шекспира «Как вам это понравится», в полной мере
характеризовала другую героиню - Розалинду, дочь изгнанного герцога [182, с.
6];
та же реминисценция отмечена и в примечаниях к тексту пьесы, составлен­
ных З.А.Венгеровой, С.А.Венгеровым, А.Г.Горнфельдом и М.Н.Розановым
[183,
с. 568]. Другие реминисценции указаны З.А.Венгеровой и С.А.Венге­
ровым в комментариях ко второй части исторической хроники «Генрих IV» и к комедии «Виндзорские проказницы»: фрагмент из «Генриха IV» «Водовозных

кляч,
/ Одров татарских, делающих в день / С усильем тридцать верст - вдруг
принимают / За цезарей или за Канибалов» является искаженной цитатой из «Тамерлана Великого» Марло, у которого не «Канибалы», а «Аннибалы» [184,
с. 564]; в «Виндзорских проказницах», по мнению комментаторов, худоба од­
ного из героев - Слендера - подчеркнута тем, что он назван собеседниками -
Бардольфом и Пистолем - «бенбургским сыром» («banbury cheese»; от названия
городка Банбери в графстве Оксфордшир, известного изготовлением «тощих»
сыров) и Мефистофелем, что является «намеком на спутника Фауста в пьесе
Марло» [184, с. 570].
Н.И.Мишеев во второй части «Очерков по истории всеобщей литературы»

(1911),
посвященной литературе Средних веков и эпохи Возрождения, выдви­
нул Марло «на первое место» среди предшественников Шекспира [185, с. 164].
Лучшим произведением писателя ученый назвал «Трагическую историю докто­
ра Фауста», при заимствовании сюжета которой Марло «гениальным чутьем
64

<...> угадал <...> главную черту Фауста» - его томление жаждой «настоящего
положительного знания», желание проникнуть в тайны природы, что едва вы­
ражено в немецкой народной книге, а также решительное неприятие схоласти­ ки [см.: 185, с. 164]. Н.И.Мишиев видит существенное различие в трактовке об­
раза Фауста у И.-В.Гете, герой которого «стремится к знанию ради самого зна­
ния»,
и у Марло, чей Фауст желает приложить знания к практике жизни, чтобы «приобрести власть над природой, сделать ее своей рабой» [185, с. 164]. Миши-
ев констатировал большое влияние Марло и его современника Роберта Грина
на Шекспира, отметив, что именно они «указали тот путь, по которому должен
был идти великий поэт, если хотел сделаться выразителем дум и чувств анг­
лийского народа» [185, с. 165]. Марло упоминался и в «Чтениях по истории всеобщей литературы» (1914)
И.И.Гливенко, в которых указывалось, что незадолго до Шекспира появились
драматурги Джон Лилли, Кристофер Марло и Роберт Грин, которые, стремясь «придать драме более художественную организацию», вывели ее «из хаотиче­
ского состояния, придали ей цельность, осмыслили психологическими мотива­

ми,
усовершенствовали ее дикцию, словом, сделали из нее художественное
произведение», что, в конечном итоге, указало то направление, по которому
вскоре начало развиваться шекспировское творчество [см.: 186, с. 197]. Н.К.Бокадоров, посвятивший творчеству Марло отдельную главу в своей
«Истории западноевропейской литературы XVI - XVII вв. Сервантес и Шек­
спир», увидевшей свет в 1913 г., утверждал невозможность обособленного су­
ществования гения Шекспира, уподобляя его «самой большой звезде в целой
плеяде, в целом созвездии малых звезд», среди которых были как совсем малые
звездочки (Джон Хейвуд, Джон Лилли, Томас Сэквилл, Джордж Пиль, Томас Нэш и др.), так и «более крупные звезды театрального мира» - Кристофер Мар­
ло и Бен Джонсон [см.: 187, с. 196 - 197].
Рассматривая биографию Марло, Н.К.Бокадоров обращался к западноев­
ропейским мемуарным, историко-литературн
ым и литературно-критиче
ским материалам, целостный анализ которых приводил к мистическому воспри­
ятию загадочной личности средневековья: «Чем-то страшным веет на нас из
тьмы времен от этого башмачника по происхождению, студента по образова­ нию и актера по воспитанию. Он не верил ни в Бога, ни в Христа, он любил
богохульствовать, нередко утверждал, что Моисей был простой враль и Хри­
стос был достоин казни <...>, что если бы его, т. е. самого Марло, попросили
создать религию, то он создал бы ее лучше Моисея и Христа» [187, с. 197

198].
Вместе с тем Н.К.Бокадоров поддерживал мнение Н.И.Стороженко о
том, что объективное восприятие личности Марло осложнено преобладанием среди источников свидетельств пуритан, считавших драматурга проводником «отчаяния и крайнего отрицания», эмоционально не уравновешенным, гру­
бым человеком с дикими нравами, одурманенным алкоголем на богемских
пирушках [см.: 187, с. 200]. Однако в действительности Марло был носите­
лем глубокого разлада души, отличавшимся «неустанной жгучей работой ду­ ха над вопросами бытия», и при этом «детищем страшного времени», эпохи Возрождения, «блестящей в грезах об идеале, страшной в действительности»
65

[187,
с. 200]. Признавая Марло личностью «драматической, более талантли­
вой, чем все его друзья», а потому по праву занявшей первое место среди
предшественников Шекспира, Н.К.Бокадоров, однако, иначе оценивал его
сугубо человеческие качества: «...мы едва ли погрешим, признавши Марло
скорее мрачной и темной натурой, чем светлой, скорее дикой, чем сильной,
скорее разнузданной, чем глубоко постигавшей тайны бытия и знания» [187,
с. 200]. В понимании исследователя Марло, наряду с Френсисом Бэконом
Веруламским в XVI в. и Артуром Шопенгауэром в XIX в., принадлежал к
числу людей, само существование которых доказывает, что «не всегда по­
этическое творчество в человеке соединяется с олимпийским прекрасноду­
шием, как у Шекспира, Гете и Пушкина» [187, с. 201]. Н.К.Бокадоров сравнивал первую пьесу Марло «Тамерлан Великий», пе­
редавшую «все достоинства и недостатки могучего юношеского дарования», с масштабным полотном художника, лишенным единства места и времени, называл ее «праздником воображения в английском театре XVI столетия»
[187,
с. 201], обусловленным формированием у европейского зрителя пред­
ставлений о неведомом таинственном мире Востока. В образе Тамерлана,
главного героя трагедии, исследователь подчеркивал и характерную «печать
величия», и глубокие следы сильных страстей и стремления к господству, и
одаренность «гигантскими силами духа», и стремление «вырваться из этой
пошлой жизни к свету, к величию, к солнцу» [187, с. 202], которые совокуп­
но помогали избежать описания «только одной преобладающей страсти»
[187,
с. 203], придать правдоподобность изображению. Особо примечатель­
ными представлялись Н.К.Бокадорову сцены, описывавшие любовь Тамерла­
на и Зенократы, в которых проявилась искренняя убежденность Марло, что «в великой властной душе все чувства развертываются поэтичнее и гранди­
ознее, чем у простых людей» [187, с. 204]. Отмечая определенное несовер­
шенство пьесы, проявившееся в «мгновенной перемене действия, пышности
и торжественности сцен», некоторые из которых представляли собой «лишь
драматический эскиз, набросок» [187, с. 205], исследователь, однако, не мог не признать осознанного еще современниками реформаторского начала в
драматургии Марло, вызвавшего «Тамерланом Великим» «переворот в театре
XVI века» и искавшего «новых путей творчества и искусства»: «Он не жела­ ет снискивать расположение толпы низкими и пошлыми шутками. Он хочет
провести зрителей прямо к делу, почерпнуть наслаждение в великой траге­
дии. Он хочет сделать их свидетелями всемирно-историческ
их событий, па­ дения царств и народов. Марло отвергает условности рифмы и шутовство клоунов» [187, с. 206].
Осмысливая причины популярности марловского «Тамерлана»,
Н.К.Бокадоров указывал на введение в драматическое описание «чудного ис­
креннего неподдельного лиризма» [187, с. 207], стремление представить исто­
рическую трагедию не «собранием безжизненных манекенов, бессмысленных кукол», как это было прежде, а «историко-психологи
ческим этюдом», умение «заглянуть в психологию гениального великого человека», приведшее к тому,
что пьесы Марло явились «началом психологии величия на европейской сцене»
66

[187,
с. 208]. При изображении всемирно-историческ
их событий Марло, «по­
грешая в частностях», сохранил главное: воссоздал жизнь героев прошлого с
учетом «общих душевных законов человечества», «определенной и глубокой психологии» [187, с. 208]. Н.К.Бокадоров проводил параллели между «Тамер­
ланом Великим» Марло и многими позднейшими произведениями русской и западноевропейской литературы, в частности, сближал марловскую трагедию с «Фаустом» И.-В.Гете и «Борисом Годуновым» А.С.Пушкина по масштабности
описания; с «Макбетом» Шекспира и все тем же «Борисом Годуновым» - по
мастерству воссоздания образа главного героя, в котором слышен «мощный го­
лос гениального человека», рожденного «под счастливой звездой», устремлен­ ного к вершинам власти [см.: 187, с. 203]; с «Ромео и Джульеттой» Шекспира -
по поэтичности и грандиозности чувства героя; с «Разбойниками» Ф.Шиллера -
по красоте «индивидуального несколько приподнятого чувства» Тамерлана и
шиллеровского Карла Моора, переданного с «искренним лиризмом» [187, с.

207],
по стремлению властных натур испытывать волю Провидения; с «Полта­ вой» А.С.Пушкина и «Героем нашего времени» М.Ю.Лермонтова - по специ­
фике трактовки образа Зенократы, которая сначала «дичится Тамерлана, боит­

ся,
плачет, как Бэла в плену у Печорина», а затем отдается ему и оказывается,
подобно пушкинской Марии Кочубей, перед выбором «между отцом и мужем, вступившим в битву на поле смерти» [187, с. 204].
При рассмотрении «Трагической истории доктора Фауста» Марло
Н.К.Бокадоров обращал внимание на глубокие различия между этим произве­
дением и ставшей для него первоисточником немецкой народной легендой о Фаусте: если в легенде Фауст увлекался наукой без опоры на религиозное чув­
ство и сбился с пути, то неверие и чернокнижие «богоборца»
(«himmelsstürmer») в трагедии Марло вытекало из глубокого разочарования в
современной ему науке. По мнению исследователя, такая мотивировка черно­
книжия Фауста, его тяги к тайнам оккультизма выглядела несколько «запозда­

лой»,
поскольку в XVI в., ставшем «утренней зарей великой природы, царство которой такой широкой картиной разворачивается перед нами <...> в естест­вознании», уже появились люди (Агриппа Неттесхеймский, М.Монтень,
Ф.Бэкон и др.), которые, разочаровавшись в мистических поисках, вернулись «к детски чистому поклонению природе и детской вере в Бога» [187, с. 210].
Это обстоятельство впоследствии учел в своем «Фаусте» И.-В.Гете, герой ко­
торого, сознавая «пустоту науки», ставил последнюю «ниже живого человека, этого гордого титана, проникающего сердцем в тайны Божий, способного лю­
бить и наслаждаться красотой, говоря другими словами, <...> ниже религии,
природы, красоты и искусства» [187, с. 211]. Своеобразен и мотив продажи
души дьяволу, по наблюдению Н.К.Бокадорова, сближающий Фауста Марло со Скупым рыцарем из одноименной «маленькой трагедии» А.С.Пушкина - и
тот, и другой продают душу, подпав под очарование власти, тогда как Фауст в народной легенде продается за деньги, в произведении И.-В.Гете - за пости­
жение полноты бытия, в опере Шарля Гуно «Фауст» - за обладание Маргари­
той. Будучи убежденным в том, что сходство между «Трагической историей
доктора Фауста» Марло и «Фаустом» И.-В.Гете минимально, «ограничивается
67

только именем» [187, с. 217] главного героя, Н.К.Бокадоров, опираясь на мне­
ние И.Тэна, представлял марловского Фауста «рабом своего порыва» [187, с.

215],
который, гордясь похотями и противоречиями, катится в бездну, а гетев- ского Фауста - «воплощением божественного дыхания жизни, огня Прометея,
Богом в Природе» [187, с. 217]. В трагедии Марло «Мальтийский еврей» исследователь особо акцентировал
образ Вараввы как «представителя безжалостно гонимых евреев средневековья», с
одной стороны - презираемого и преследуемого христианами, а с другой - соз­
нающего ту силу, которую ему дают богатство и ум, силу «тайную, скрытую» и
вместе с тем гораздо более действенную, нежели открытая вражда к нему со сто­
роны рыцарей: «Он презирает рыцарей, потому что в них нет ни единой черты той национальной склонности к промышленности, какою отличается он <...>. Везде,
где только живут евреи, торговцы, он знает, есть его друзья и братья! У него нет
отечества; но ему принадлежит вся вселенная. Весь промышленный мир есть оте­
чество <Вараввы>» [187, с. 218 - 219]. Раскрывая отношение к евреям в Англии
XVI в., Марло, согласно Н.К.Бокадорову, первым поднял тот самый «еврейский вопрос», что оказался значимым для многих произведений как русской, так и ми­
ровой литературы последующего времени: «Бурный Марло не слепой враг еврей­ ского народа, но он не такой слащавый поклонник его, который готов закрыть
глаза на недостатки этого народа, только потому, что евреи были гонимым наро­
дом» [187, с. 221]. Признавая, что Марло раскрыл «все богатство промышленного гения еврейского народа», Н.К.Бокадоров указывал на «поразительную» силу Ва­
раввы как предпринимателя, чье отношение к деньгам можно назвать «тамерла- новским», ничем не схожим со скупостью Плюшкина из «Мертвых душ»
Н.В.Гоголя и Гарпагона из комедии Ж.-Б.Мольера «Скупой» и, скорее, предвос­
хищающим образ «царя биржи» в романе Э.Золя «Деньги» [см.: 187, с. 221]; и
только в конце XVIII в. в литературе был создан идеальный тип еврея, представ­ ший в образе Натана Мудрого в одноименной драматической поэме Г.-Э.Лессинга
[см.:
187,
с. 222-223].
В образе дочери Вараввы Абигайль, принявшей христианство,
Н.К.Бокадоров видел воплощение «тоски живой еврейской души об отсутствии
любви и у евреев и у магометан», души, задыхавшейся в еврейском индустри­ альном мире (об этом писал впоследствии Г.Гейне) и, в конечном итоге, при­
званной воплотить «лирику особого страданья», передать тот романтический идеал, что впоследствии был представлен Н.В.Гоголем в образе Андрия в «Та­
расе Бульбе»: «Безумному Марло хотелось верить всем сердцем, что наступит время, когда благородные черты народов победят вражду и ненависть, что на­
ступит мир и взаимное понимание между ними. Абигайль представляет символ
этой страстной веры гениального безумца, утреннюю звезду рассвета идеи че­
ловечности в Западной Европе» [187, с. 221]. Благородный тип девушки- еврейки, сменившей веру, был, как указывает Н.К.Бокадоров, заимствован
Шекспиром в «Венецианском купце», впоследствии неоднократно воссоздавал­

ся,
например, в «Айвенго» Вальтера Скотта, в трагедии М.Ю.Лермонтова «Ис­
панцы» [см.: 187, с. 223].
68

Главное отличие последней трагедии Марло «Эдуард II» от всех его прежних
произведений исследователь видит в том, что в ней человек страстей и порывов
уже не считается великим и сильным, более того, он предстает слабым, страдаю­ щим, что дает основание характеризовать и всю пьесу как «драму страдания»
[187,
с. 224]. Н.К.Бокадоров усматривает отголоски марловского «Эдуарда II» не
только в типах шекспировских королей (Генрих IV, Лир, Гамлет), в образе глав­ ной героини пьесы Ф.Шиллера «Мария Стюарт», но и в произведениях русской
литературы, например, в поэме А.С.Пушкина «Медный всадник», драме
А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» (второй части известной драматической
трилогии), где, несмотря на национальную и историческую специфику, подняты и
раскрыты темы, близкие марловской пьесе. Так, в драме «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстой, подобно Марло, показал бессилие на троне, однако при этом избе­
жал дополнительных негативных характеристик своего героя, что оказалось, по мнению Н.К.Бокадорова, выигрышным: «Бессилие власти само по себе страшная
трагедия. Не надо, поэтому, героя трагедии отягчать слабостями и пороками. Пусть он даже будет святым, тем ужаснее трагедия. И это мы чувствуем в пьесе «Федор Иоаннович». Это в ней замечательно, глубокомысленно, остроумно» [187,
с. 235].
Н.К.Бокадоров подчеркивал огромную значимость творчества Марло, про­
будившего «золотым лучом своего гения <...> душу английского зрителя XVI века» и явившегося «предвестником ясного утра Шекспира» [187, с. 235], одна­
ко утверждал при этом, что, наряду с «венком гениальности и поэзии», англий­
ский трагик никогда не получит «венка величия» [см.: 187, с. 236]. Причины этому Н.К.Бокадоров видел в атеизме Марло, «несомненно невыгодно отра­
зившемся на его творчестве»; в отсутствии в марловских трагедиях зрелости,
позволившей бы показать, что «Тамерланы достигают своей короны величай­
шим трудом, помимо вдохновения», почувствовать «бессилье злого духа над
человека», нарисовать Варавву «не <...> только углём», представить «больше
силы духа в безвольном страдании Эдуарда»; в недостатке «счастья и блажен­ ного ясновидения», приводившем к неизбежной концентрации всего внимания
на темах величия, отчаяния, мести, страстей и страданий, к бесконечной борьбе
тьмы и света, не позволявшей представить «трагедию любви, трагедию добра,
трагедию ума, трагедию верховной власти, трагедию человечества в ее полном объеме»; в отказе от смеха и шутки, нередко способных помочь раскрытию ху­
дожественных образов; в склонности к крайностям, отсутствию полутонов в описаниях [см.: 187, с. 236].
В 1916 г. в книге российского литературоведа К.Ф.Тиандера «Общий курс
истории античных и западных литератур» Марло назван «самым выдающимся
из предшественников Шекспира <...>, превзошедшим своих товарищей также
по бурности своей натуры» [188, с. 32]. По мнению ученого, все шесть марлов­
ских трагедий «поражают <...> своими мощными проблемами» [188, с. 32], но
наиболее значимы «Трагическая история доктора Фауста» и оказавшая наи­ большее влияние на Шекспира пьеса «Мальтийский еврей», традиции которой
К.Ф.Тиандер видел не только в «Венецианском купце», но и в «Ромео и Джуль­ етте» (мотив снотворного напитка) [см.: 188, с. 33].
69

Вокруг бальмонтовского перевода «Трагической истори
и доктора
Фауста».
-

А.А.Блок
и
M
А.Волошин
о
Кристофере
Марло.
-
Очерк
С.С.Розанова
«Кристофер
Марло».
-
Материалы
о
Марло
в
книге
В.К.Мюллера
«Драма и театр эпохи Шекспира»

Публикация «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло в
переводе К.Д.Бальмонта (первое издание этого перевода увидело свет в VII и
VIII томах журнала «Жизнь» за 1899 г. [см.: 189], второе - в 1912 г. в книгоиз­
дательстве К.Ф.Некрасова [см.: 190]) предварялась двумя статьями, одна из ко­
торых - «Предисловие к английскому изданию» [191, с. 3 - 4] - принадлежала английскому психологу и писателю Хэвлоку Эллису, другая - «Несколько слов
о типе Фауста» [192, с. 5 - 18] - русскому поэту и переводчику К.Д.Бальмонту.
В статье Х.Эллиса были сформулированы текстологические принципы, исполь­
зовавшиеся английскими публикаторами «Трагической истории доктора Фау­

ста»,
обоснована значимость издания 1604 г. в сравнении с другими, поздней­шими изданиями, содержавшими прибавления, написанные «хорошим, искус­
ным подражателем марловского стиля» [191, с. 3 -
4],
отмечено, что произведе­
ние Марло, разделенное только на сцены, «это не столько правильная драма,
сколько драматическая поэма»
[191,
с. 4].
К.Д.Бальмонт, обратившись к осмыслению типа Фауста, дошедшего до по­
следующих поколений благодаря старинной немецкой народной легенде, при­
знавал, что это «тип средневековья», когда мир представлялся «замкнутым,
строго ограниченным», подобным «тяжелому, мрачному замку, в котором не­ пременно были и высокие пиршественные залы, и сырые подземные темницы»
[192,
с. 6]. Для истории доктора Фауста была крайне важна средневековая сим­
волика неизбежности, в которой был угадан «трагический характер соприкос­
новения человеческой души со злом, неизлечимый характер душевной заразы,
заключающийся уже в самом факте встречи между человеком и Дьяволом»
[192,
с. 6]. По мнению К.Д.Бальмонта, тип Фауста, подобно типам Дон Жуана и
Прометея, сложился «под черной звездой», определяемой понятием
демонизма

и неизбежно подводящей всех его представителей к роковому концу вследствие «стремления выйти за пределы своего собственного «я», жгучего желания пре­
ступить
возможность»
[192, с. 12]. Желая «порвать установленный узор бы­

тия»,
изменить соотношение между миром и человеком, соединить воедино «совершенство с несовершенным, истину и разум» [192, с. 13], Фауст обрекает
себя на гибель.
Признавая высокие достоинства предложенной И.-В.Гете наиболее из­
вестной трактовки народной легенды, позволяющие считать гетевского «Фау­
ста» «одним из самых блестящих созданий человеческого ума» [192, с. 15], К.Д.Бальмонт, однако, видел у И.-В.Гете «огромный хаотический сбор фактов
и сцен, не облеченных органической стройностью и лишенных творческой
гармонии» [192, с. 16], вследствие чего и концентрировал свое переводческое внимание на «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло, от­
мечая, что последний «уловил все основные моменты народного предания,
удержал его мрачный характер и в то же время сумел придать своему произ-
70

ведению тот резко индивидуальный отпечаток, каким отмечены и другие его
драмы» [192, с. 16]. Характерные для марловских сцен «трогательная наив­ ность, определительность и известная старомодная тяжеловесность» и состав­
ляют, на взгляд К.Д.Бальмонта, ту первооснову, которая позволяет глубоко погрузиться в ту давнюю историческую эпоху, «когда козней Дьявола боялись
ежеминутно, когда можно было побывать в Аду и возвратиться на землю с за­
копченным лицом, как это случилось с Данте, и когда небо было так низко от
земли, что высокие горы, для того, чтобы пройти сквозь него, если не порыва­

ли,
то отгибали его голубой покров» [192, с. 16 - 17]. И даже некоторая со­ держательная ограниченность трагедии Марло в сравнении с «мозаичной по­ эмой» И.-В.Гете представлялась К.Д.Бальмонту скорее достоинством, нежели
недостатком, ибо свидетельствовала не об «ограниченности бедности», а о «стройной замкнутости художественной цельности» [192, с. 17]. В отличие от
И.-В.Гете, представившего «искусственно соединенные разнородные черты
долгой и богатой жизни, полной холодных наблюдений ума», Марло, по сви­
детельству русского поэта-переводчика, передал «отдельный, ярко выражен­ ный психологический момент, полный неукротимого кипения» [192, с. 17 -
18],
тем самым пробудив у читателя глубокие чувства. Г.В.Мурзо в 2008 г. в результате краеведческих разысканий в Государст­
венном архиве Ярославской области впервые ввела в научный оборот письмо
К.Д.Бальмонта издателю его перевода «Трагической истории доктора Фауста»
К.Ф.Некрасову (ГАЯО, ф. 952, оп. 1, ед. хр. 24), содержащее не только финан­
совые договоренности, достигнутые в канун выхода книги, но и интересные
суждения о Марло как «изумительном поэте» и «замечательной личности»: «Касательно же Марло (которого, кстати, я взялся бы еще охотнее воссоздать
целиком на русском языке, ибо он не только изумительный поэт <...>, но и за­
мечательная личность), я нахожу, что вполне справедливо мне получить по 100

руб.
за действие <...>, но, так как я переводил его не для Вас в частности и
драма уже была напечатана, я согласен на <...> 2000 экземпляров <...> с упла­
той мне 300 рублей» [цит. по: 193, с. 149]. Годы спустя, характеризуя в «Слове о Бальмонте» (1936), написанном по случаю пятидесятилетия творческой дея­
тельности поэта, его переводческое мастерство, М.И.Цветаева не преминула упомянуть и о его обращении к пьесам Кристофера Марло: «Бальмонтом, со вступительными очерками и примечаниями, переведено <...> Уайльд, Кристоф
Марло, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Шарль-Ван-Лерберг, Гауптман, Зудер-
ман <...»> [194, с. 276].
Отметим, что о Кристофере Марло К.Д.Бальмонт упоминал в 1899 г. и на
страницах IX тома журнала «Жизнь» в статье «Избранник земли (Памяти Ге­

те)»,
где проводилась мысль, что «о Марло можно сказать, что он воплощен­ ное властолюбие» [195, с. 15; см. также републикацию статьи: 196, с. 517].
Имя Марло появлялось в бальмонтовском творчестве и в 1904 г. в сборнике
литературно-критиче
ских статей «Горные вершины», где было названо в очерке «Чувство личности в поэзии» в числе других имен представителей ели­
заветинской драматургии, воспринимавшейся в качестве вершины «общего поэтического подъема»: «Кристофер Марло, Шекспир, Бен Джонсон, Вебстер,
71

Миддльтон, Бомонт, Флетчер, Джон Форд, Массинджер, Деккер выразили все
основные черты Английского Гения, и, если возникали великие английские поэты и после них, такого общего поэтического подъема и такой неудержимой
<.··> свободы не было в поэтическом творчестве Англии больше никогда»
[197,
с. 292]. В том же очерке Марло был охарактеризован как «предшествен­
ник и состязатель Шекспира» [197, с. 303], «поэт, равный Шекспиру», создав­
ший «первый тип Фауста, преобразив лубочную немецкую сказку в превос­
ходную» [197, с. 293]; К.Д.Бальмонтом было переведено и процитировано
двустишие из второй сцены первого акта «Тамерлана Великого»: «В цепях
железных тесно сжал я Судьбы, / И колесо верчу - своей рукой» [197, с. 294]. Привлекли русского поэта-переводчика и слова честолюбивого Мортимера
Младшего из «Эдуарда II» (акт V, сц. 7), который, «замыслив чрезмерное, ви­
дит перед собою казнь» и вступает в смелую полемику с неизбежным, враж­
дебным роком:
О, низкая Судьба, теперь я вижу: Есть точка в колесе твоем, такая,

Что,
ежели к ней люди устремятся,
Они стремглав обрушиться должны.
Той точки я коснулся и, увидев, Что более мне некуда всходить,
Зачем скорбеть я стал бы о паденьи?
Прощай, моя прекрасная царица;
Не плачь о Мортимере, этот мир
Он презрил, и, как путник, прочь уходит,
Чтобы открыть неведомые страны [197, с. 295].
Размышляя о любви, способной сделать самого ничтожного человека
красноречивым, мастерски произносящим вечные слова, К.Д.Бальмонт приво­
дил в пример сцену из «Трагической истории доктора Фауста» Марло, в кото­
рой главный герой, уже исчерпавший «все блага, которых он достиг ценою пре­ ступного договора с демоническими силами», обреченный на вечное осужде­
ние,
исполненный в душе смятения, ужаса, отчаяния, но при этом отказываю­
щийся «в горьком сокрушении взывать к Богу, извиваться, как червь, в покаян­
ной тоске», вызывает магическим путем Елену Троянскую, целует ее и тем са­
мым «уходит от раскаяния, от Бога, от вечности спасения, во имя вечности
блаженного мига, чьей красоты не устранит самая вечность осуждения» [197, с.
296 -
297].
В очерке «Тип Дон Жуана в мировой литературе», также вошедшем в сборник статей «Горные вершины», К.Д.Бальмонт, проводя мысль о первой
встрече как начале взаимной влюбленности, вспоминал известный стих Кри­
стофера Марло: «В Дон Жуане всегда живет стих Марло, повторенный Шек­
спиром: "Кто полюбив - не сразу полюбил?"» [197, с. 465].
Увлеченный творчеством Марло, К.Д.Бальмонт в 1916 г. создал сонет
«Марло», впервые напечатанный годом позже в авторском сборнике «Сонеты
Солнца, Меда и Луны: Песня миров», а затем неоднократно републиковавший-
ся в изданиях второй половины XX - начала XXI в., в том числе в бальмонтов-
ском томе Большой серии «Библиотеки поэта»:
72

С блестящей мыслью вышел в путь он рано,
Учуяв сочетание примет.
Преобразил в зарю седой рассвет
Повторной чарой зоркого шамана.
Величием в нем сердце было пьяно.
Он прочитал влияние планет
В судьбе людей. И пламенный поэт
Безбрежный путь увидел Тамерлана.
В нем бывший Фауст более велик,
Чем позднее его изображенье.
Борец, что в самом миге низверженья
Хранит в ночи огнем зажженный лик.
И смерть его - пустынно-страстный крик
В безумный век безмерного хотенья [198, с. 419].
На публикацию «Трагической истории доктора Фауста» в переводе
К.Д.Бальмонта откликнулся рецензией на страницах «Русской мысли» (1912,
№2) искусствовед и литературный критик Б.А.Грифцов, отметивший, что изда­ ние марловской «Трагической истории доктора Фауста» будет интересно тем
исследователям мировой литературы, кого интересуют вопросы «о происхож­
дении форм трагедии Шекспира или о генезисе «Фауста» Гете», причем в дан­ ном случае будет важно не столько стремление признать «относительную цен­
ность каждого литературного явления в каком-то прогрессирующем ряду»,
сколько желание увидеть «абсолютную ценность каждого явления» [199, с.

427].
В «Трагической истории доктора Фауста», как отмечал Б.А.Грифцов, «есть не только канва гетевской разнообразной и сложной поэмы, но и перво­
образ ее частностей (Вагнер, слуга Фауста, Дух,
имеющий
форму Елены Троян­
ской, и т. д.)» [199, с. 427]. Сравнительная бедность и упрощенность марлов-
ских описаний воспринималась Б.А.Грифцовым как единственная возможность «выразить дух трагичности, утерянный среди необозримой сложности мыслей
Гете», в связи с чем «Трагическая история доктора Фауста» и гетевский «Фа­
уст» сопоставлялись как явления, имевшие самостоятельную художественную ценность и никоим образом не заслуживавшие поверхностных оценочных ха­
рактеристик. В частности, критик видел достоинства трагедии Марло в орга­ ничности роли хора (крайне незначительной у Гете), в действенности буффонад
(издевательство Фауста над папой в седьмой сцене, барышник, отрывающий
ногу у Фауста, в одиннадцатой сцене), никоим образом не отвлекающих от ос­
новного развития сюжета (в отличие от эпизодических сцен у Гете), в выиг­
рышное™ четырнадцатой (появление Елены под звуки музыки) и пятнадцатой (пророческая речь Старика) сцен, наконец, в стройности самого трагического
действия, завершающегося «спокойно-безнадежн
ыми словами» о предначер­
танное™ судьбы [см.: 199, с. 428]. Указывая на интерес русского театра к ге-
тевскому «Фаусту», Б.А.Грифцов выражал надежду, что «постановка поэмы Ге­
те напомнит о возможности постановки действительной трагедии Марло» [199, с. 428].
73

Известно, что отдельное издание «Трагической истории доктора Фауста» в
переводе К.Д.Бальмонта, осуществленное в 1912 г. К.Ф.Некрасовым, имелось в
библиотеке А.А.Блока [200, №2090]. Несколько ранее к размышлениям о Кри­
стофере Марло и других английских и испанских авторах эпохи Возрождения
А.А.Блока побудил выход первой книги «Горных вершин» К.Д.Бальмонта, вы­
звавший появление блоковской рецензии в №6 журнала «Новый путь» за 1904 г., в которой в связи со статьей «Чувство личности в поэзии» отмечалось: «Рас­цвет индивидуального творчества Кальдерона и Тирсо де Молины, Марло и
Шекспира обусловлен способностью действовать <...>. Кеведо, писатель ста­
рой Испании, убит шпагой на дуэли. Марло, ослепленный ревностью, убит кинжалом соперника»
[201,
с. 536]. В опубликованной в декабре 1908 г. в газете «Речь» статье Г.И.Чулкова
«Фауст и Мелкий бес» при характеристике персонажей романа В.Я.Брюсова
«Огненный ангел» был упомянут «Фауст» <«Трагическая история доктора
Фауста»> Кристофера Марло: «"Фауст" Марло - "Фауст" Гете - "Фауст" Брю-
сова - это звучало бы недурно, если бы роковая неудача не постигла нашего со­ временника. Мефистофелес Брюсова как-то потускнел, поглупел и стал неожи­
данно Мелким бесом самого малого ранга» [202; цит. по: 203, с. 519]. По сведениям А.Л.Соболева [см.: 204, с. 57, 68, 103, 153], имя Кристофера
Марло можно встретить на страницах четырех материалов, опубликованных в
журнале «Весы» - в «Письмах из Англии» за подписью
W.R.Morfill
в №11 за 1904 г. [см.: 205, с. 38 - 39], №1 [см.: 206, с. 50 - 51] и №9-10 [см.: 207, с. 71 -
72] за 1905 г., в статье Е.К.Цветковской (под псевдонимом Елена Ц.) «Об Уит-
мане, Бальмонте, нареканиях и добросовестности» (№12 за 1906 г.) [см.: 208, с.
46 - 51], ставшей откликом на ранее опубликованную статью К.И.Чуковского «Русская Whitmaniana» [см.: 209, с. 43 - 45] и вызвавшей его ответную отпо­
ведь «О пользе брома. По поводу Елены Ц.» [см.: 210, с. 52 -
60].
В частности, в
№1 за 1905 г. W.R.Morfill указывал на переиздание в Англии пьесы «The Devil's Charter» («Хартия дьявола», 1607) Барнабаса Барнса (Barnabe Barnes), ошибоч­но воспринимавшейся им в качестве предшественницы «Трагической истории
доктора Фауста» Кристофера Марло, знакомой русским читателям «в прекрас­ ном переводе К.Бальмонта» [206, с. 50], в №12 за 1906 г. Е.К.Цветковская раз­
мышляла о выполненных К.Д.Бальмонтом «кристаллически-сов
ершенных пе­
реводах Марло, Эдгара По, Шелли, Теннисона, Блэка, Кальдерона, испанских народных песен», оцененных не только «скромной русской публикой, более чи­
тающей, чем пишущей», но и «специалистами литературного слова и языкозна­ ния в Англии, Испании и Франции» [208, с. 46 -
47].

В черновой редакции лекции М.А.Волошина «Пути Эроса (Мысли и ком­
ментарии к Платонову «Пиру»)», написанной в январе 1907 г., отмечались со-
домитские склонности многих великих людей, среди которых назывался и Марло [211, с. 836]. К декабрю 1910 - январю 1911 г. относятся впервые опуб­
ликованные в 2008 г. по рукописи, хранящейся в Институте русской литерату­
ры РАН (ф. 562, оп. 1, ед. хр. 224), незавершенные наброски М.А.Волошина «<Современная скульптура>», в одной из которых - «Бурдель. Бюст Энгра»,
посвященной творчеству скульптора Эмиля Антуана Бурделя, последний срав-
74

нивался «с Фордом или Вебстером или Марлоу» [211, с. 629] как «современни­
ками Шекспира», прочно заслоненными фигурой великого соотечественника,
ибо являлся «современником Родена», скрытым его величием. Другой набросок
М.А.Волошина «Сервантес», представляющий собой план-конспект выступле­
ния поэта на вечере в III советском театре в Симферополе 3 апреля 1921 г., со­
держит краткую оценку Марло как человека с взрывным темпераментом, по­ гибшего от удара кинжалом чуть выше правого глаза: «Люди нового времени,
как бочки с порохом. Чрезмерная взрывчатость темперамента. Марлоу <...>.
Неверие, страсти, <...> кинжал в глаз» [211, с. 675]. К этому же времени (ори­
ентировочно к марту 1921 г.) относятся тезисы лекции М.А.Волошина «Смысл,
цель и средства искусства», фрагмент которых приоткрывает отношение рус­
ского поэта к так называемому «шекспировскому вопросу»: «Шекспир (Вопрос
о Бэконе. Невероятность гипотезы об авторстве актера Шекспира. Условия
драматического труда Шекспировской эпохи. Вероятность коллективной рабо­
ты Форда, Флетчера, Марлоу, Турнера, обработанной неизвестным гением)»
[211,
с. 715].
С.С.Розанов в своей брошюре «Кристофер Марло» (1916), подготовленной
на основе лекций, прочитанных в июле 1913 г. на Московских учительских
курсах им. И.А.Копейкиной, признавал Шекспира и его ближайших предшест­ венников и современников «настоящими исполинами», которые побуждали
восторгаться «неисчерпаемым богатством своих замыслов, их величием, ярко­
стью очерченных характеров, бездонной глубиной и ширью развернутых поло­
тен жизни, остротой своей психологической зрячести» [212, с. 5], причем, бу­
дучи брошенными в «коловращенье необоримых влечений», заплатив «щедрую
дань стремительности и порывистости века», елизаветинцы становились «обре­ ченными трагиками» [212, с. 6], что наиболее отчетливо проявилось в судьбе
Кристофера Марло - поэта своевольного и своенравного, к пылкой натуре ко­
торого в полной мере не применимы нормы «прописной» морали [см.: 212, с.
7].
Уже в первой трагедии Марло «Тамерлан Великий», по мнению
С.С.Розанова, отчетливо проявилось «влечение к редкостным главам мировой
истории, к большим ее масштабам, к людям-уникам», сохранившееся до самого
конца краткой литературной карьеры «бурно-напряженного
» поэта: «<...> он влекся к характерам, возвышающимся над уровнем человеческой середины, к
людям львиной доли, к душам, которые снедает безудерж слепой страсти» [212, с. 10]. Подчеркивая обезоруживавшую врагов уверенность марловского Тамер­
лана «в своем непременном торжестве, в своих нескончаемых триумфах», в не­ изменном успехе любого грандиозного начинания, С.С.Розанов видел в нем не
только «владыку вселенной, <...> необозримых пространств», но и опоэтизиро­ ванный тип восточного властителя [см.: 212, с. 11].
«Тамерлан Великий» стал, по мнению С.С.Розанова, «симптоматическим
произведением», в котором, вместо характерного для драматургии прежних лет «бессвязного сцепления многих сцен, богатых эффектными, бившими по нер­
вам положениями», были предложены «психологическая осмысленность» сю­
жета, мотивированность его развития, при этом акцент делался на главном ге­

рое,
«централизовавшем все ответвления, все побеги единого в своей основе
75

действия» [212, с. 13]. Не менее новаторской была и «Трагическая история док­
тора Фауста», концепция которой во многом отлична и от народной легенды, и
от гетевского «Фауста», - здесь главный герой «порывается из темничных уз
мертвой схоластики на приволье и простор живой науки, живого знания» [212,
с. 15], лелеет мечту о гармоничной жизни, не сознавая, что избранные им мето­
ды для достижения цели - «мятежное вымогательство <...> извечных тайн ми­
ра, <...> взывания к адским силам, <...> союз с Мефистофелем, <...> вторже­ ние в сферу запретного» [212, с. 17] - ведут к краху и гибели. И в более позд­
них произведениях - «Мальтийском еврее», «Эдуарде II» - Марло, на взгляд
исследователя, мастерски «проявил свою психологическую проникновенность,
свой дар преимущественного сосредоточения на внутреннем мире действую­
щих лиц», заслужив полное право называться «реформатором английской сце­
ны» [212, с. 17]. Марло открыл в драматургии новую область - «мир трагиче­
ского пафоса», убедительно доказал, что разгадку драматической интриги сле­
дует искать «не в механическом чередовании событий, пусть эффектных, пусть внешне блестящих, а в тайниках взволнованной великой страстью человече­
ской души» [212, с. 18].
На фоне внимания к эпохе предшественников Шекспира, проявленного в
театроведческих работах 1910-х - первой половины 1920-х гг., авторами кото­
рых были Б.П.Сильверсван [213, с.
1
- 46], С.К.Боянус [214, с. 54 - 68], ранний А.А.Смирнов [215, с. 142 - 178], вызывает интерес фундаментальное исследо­ вание известного лексикографа, шекспироведа, переводчика В.К.Мюллера
«Драма и театр эпохи Шекспира» (1925), многоаспектно затрагивавшее лич­
ность и творчество Кристофера Марло. В частности, характеризуя средневеко­ вое английское общество, одной из неизменных черт которого выступало суе­
верие, В.К.Мюллер упоминал рассказ публициста-пуритани
на Уильяма Прин-
на, который в трактате «Histriomastix» («Бич актеров», 1633) сообщал, что во время одного из представлений «Трагической истории доктора Фауста» на сце­
не вместо актера, исполнявшего роль Мефистофеля, появился настоящий дья­ вол [см.: 216, с. 12].
Рассматривая борьбу двух школ в английском средневековом театре - на­
родной и придворно-академиче
скои - исследователь связывал имена Шекспира и Марло с народным направлением, ибо их драматургия «выросла на народной
почве, из глубоких народных корней, из реалистичного бытового элемента мис­
терий, из народного фарса» [см.: 216, с. 13]. В.К.Мюллер находил множество черт, отличавших произведения Шекспира, Марло, Бена Джонсона, Томаса Ки-
да от классических пьес и сближавших их с мистериями, в частности, согласно
требованиям классиков, убийства должны были происходить за сценой, а из­ вестия о них сообщаться вестниками, однако в пьесах названных елизаветинцев
героям на сцене выкалывали глаза, их душили, вешали, один их персонажей от­
кусывал себе язык, чтобы не отвечать на допросе, т. е. народная драма шла за
мистерией, которая жестокостью изображения рассчитывала на назидательный
эффект [см.: 216, с. 16]. Тем не менее, согласно В.К.Мюллеру, происходило и взаимодействие двух школ, проявившееся, в частности, в заимствовании анг­
лийскими драматургами конца XVI в. из произведений Сенеки «его высокопар-
76

ного стиля, его ужасов, его мелодрамы» [216, с. 16], что наиболее отчетливо
выразилось в трагедии Марло «Тамерлан Великий», «неистовые герои» кото­
рой не могли «ограничиться речью, напоминающей любого смертного» [216, с.
57],
а также в «Тите Андронике» Шекспира и «Испанской трагедии» Томаса
Кида. Приписывая создание комического типа шута в английской драме Шек­
спиру, чьи предшественники и современники (Марло, Томас Кид, Джон Лилли,
Джон Хейвуд и др.) не изображали шутов [см.: 216, с. 29], В.К.Мюллер усмат­
ривал более глубокие генетические истоки у образа коварного злодея трагедий конца XVI в., не того, «который, подобно марловскому Тамерлану, добивается
своего насилием», а того, кто «под покровом притворства действует хитростью,
обманом, лестью, интригой, ядом» [216, с. 35], соотносясь, с одной стороны, с
Иродом из средневековых мистерий, с другой - с традициями Макиавелли, имя
которого стало синонимом коварства в елизаветинской литературе. По наблю­
дению В.К.Мюллера, в «Мальтийском еврее» Марло «Макиавелли выступает в качестве Пролога и отрекается от всяких законов божеских и человеческих»
[216,
с. 36]; коварный еврей Варавва, считающий дозволенными все средства на
пути к цели, подобен по своему типу злодейства мавру Аарону из «Тита Анд­
роника» и «Ричарду III» из одноименной исторической хроники Шекспира.
Среди достоинств произведений Марло, равно как и других елизаветинцев,
В.К.Мюллер называл обилие сцен и действующих лиц, резко контрастирующее
с сочинениями английских драматургов: «У Мольера приходится в среднем на
пьесу по 11 действующих лиц, у Корнеля 10, у Расина только 8; у Шекспира
около 23 (в хрониках до 35, в одной даже 45), у Миддльтона и Массинджера по

20,
у Марло и Джонсона по 24» [216, с. 49]. Благодаря Марло в английской ли­
тературе «ожил», утратил прежнее однообразие белый стих, что проявилось, в частности, в активном использовании «стихов с женским окончанием, одинна-
дцатисложных, иногда, наоборот, усеченных, девятисложных», «переносе части простого предложения, не уместившейся в стихе, в следующий стих», замене
ямбической строфы хореем, разнообразии цезуры [см.: 216, с. 61 - 62]. Во всем этом, по мнению В.К.Мюллера, состояла «целая литературная революция», ко­
торую произвел Марло, «приблизив стих к жизни, сделав его гибким орудием в руках поэта»; в этой связи исследователю представлялась оправданной харак­
теристика марловского стиха как «мощного», данная Беном Джонсоном [см.:
216,
с. 62].
Говоря о разнородности социального происхождения драматургов елиза­
ветинского времени, В.К.Мюллер отдельно акцентировал, что Марло был сы­
ном сапожника, тогда как многие другие вышли из дворянской среды [см.: 216,
с. 65]. В подробном рассказе о соперничестве двух театральных трупп - «Слуг
лорда-адмирала» (или труппы Филиппа Генсло) и «Слуг лорда-камергера» - исследователь отмечал несомненно больший успех последней, ставившей пье­
сы Шекспира, Бена Джонсона, Филиппа Мэссинджера, Джона Флетчера, тогда
как у первой, кроме Кристофера Марло, не было авторов, которые могли бы
пойти в сравнение с «крупными звездами у соперников» [216, с. 75]. Наиболее
выдающимися актерами елизаветинской эпохи В.К.Мюллер называл Джеймса
77

Бёрбеджа, создавшего главные роли в трагедиях Шекспира (Гамлет, Лир, Ри­
чард III), и Эдуарда Аллейна, который «с неменьшим совершенством воплотил неистовых героев Марло» [216, с. 79]. Из пьес Марло, согласно записям Фи­
липпа Генсло, приведенным В.К.Мюллером, наибольшей известностью пользо­ валась трагедия «Мальтийский еврей», выдержавшая, например, в 1592 г. де­
сять представлений [см.: 216, с. 121]. Сообщая об устройстве сцены средневекового английского театра, а имен­
но о назначении небольшой задней сцены за занавесками, В.К.Мюллер отмечал
ее особые функции в целом ряде пьес, в частности, на задней сцене располагал­
ся кабинет главного героя в «Трагической истории доктора Фауста» Марло
[216,
с. 94]. Тот факт, что две сцены, отделенные друг от друга переменой дей­
ствия, елизаветинцы могли рассматривать как единую сцену, приводил к слож­
ностям в понимании отдельных эпизодов, например, одиннадцатой сцены «Трагической истории доктора Фауста», где главный герой находился при дво­
ре императора, затем где-то на природе, наконец, у себя дома, второй сцены четвертого действия «Мальтийского еврея», где Варавва дома душил монаха и прислонял его труп к стене, но затем оказывалось, что труп был прислонен к
стене на улице. Подобные отклонения В.К.Мюллер воспринимал как пережиток
средневековой инсценировки, когда все места действия, фигурировавшие в
мистерии, заранее подготавливались на подмостках [см.: 216, с. 103 - 104]. Ан­
тракты позволяли убрать использованную бутафорию и декорации, но иногда, согласно В.К.Мюллеру, происходили и явные нелепости, например, в первой
части «Тамерлана Великого» Баязет приглашал супругу воссесть на трон, и тут

же,
прямо у трона, становившегося некоей «неотъемлемой принадлежностью английской сцены», происходила битва скифов и турок [см.: 216, с. 110].
В книге В.К.Мюллера были высказаны и некоторые интересные предпо­
ложения, которые, однако, трудно доказать или опровергнуть. Например, по мнению исследователя, буффонада, изображающая папскую курию в «Трагиче­
ской истории доктора Фауста», «отнюдь не типична» и «едва ли принадлежит перу Марло» [216, с. 132]. Рассуждения о морали в «Падении Сеяна» Бена
Джонсона соотнесены В.К.Мюллером с эпохой моралите и традициями «Тра­ гической истории доктора Фауста» Марло, в особенности, ее финального фраг­
мента, в котором хор провозглашает низвержение погибшего Фауста в ад [см.:

216,
с. 140]. По мнению ученого, елизаветинский театр, одним из ярких пред­ ставителей которого был Кристофер Марло, достиг столь выдающегося успеха благодаря «общенародному характеру», который был утрачен в последующие
годы, ставшие временем упадка, ориентации на придворные вкусы, «условное понятие о чести и условную мораль, - мораль фигового листка» [216, с. 151].
Выводы

1.
Несмотря на стремление отдельных исследователей увидеть традиции
творчества Кристофера Марло в одной из ранних пьес русского театра «Темир- Аксаково действо» («Малая комедия о Баязете и Тамерлане», 1675) и тем самым обосновать первое знакомство российского зрителя с произведениями английско-
78

го драматурга в эпоху допетровской Руси, следует признать, что достоверные
факты, свидетельствующие о проникновении сведений о Марло в Россию, от­
носятся лишь к концу 1820-х гг.
2.
Первым печатным произведением на русском языке, дававшим опреде­
ленное представление о личности и пьесах Кристофера Марло, была повесть немецкого романтика Людвига Тика «Жизнь поэта» («Dichterleben», 1825),
опубликованная в октябре - ноябре 1829 г. в переводе Пржевальского в журна­
ле М.Г.Павлова «Атеней». Эта повесть, равно как и другие посвященные елиза­ ветинской эпохе, Шекспиру, его предшественникам и современникам сочине­
ния немецкого автора, активно печатавшиеся на страницах русской периодики
рубежа 1820 - 1830-х гг., оказали значительное влияние на отдельных предста­ вителей отечественной романтической литературы, в частности, на
В.К.Кюхельбекера при создании им мистерии «Ижорский». В библиотеке
А.С.Пушкина сохранился разрезанный, но не содержащий заметок четырех­
томный полный перевод на французский немецкого текста «Жизни поэта» («Œuvres complètes de L. Tieck. Contes d'Artiste. Première livraison. Shakespeare
et ses contemporains», 1832), однако при этом нет никаких прямых свидетельств
знакомства великого русского поэта с биографией и творчеством Кристофера Марло, в связи с чем возникают как предположения относительно вероятности
подобного знакомства (Гл.Глебов, О.А.Проскурин), так и их опровержения (М.П.Алексеев, А.А.Долинин).

3.
Усилившийся интерес к елизаветинской драме привел в 1830 - 1850-е гг.
к появлению в русской печати целого ряда переводных статей - большей ча­
стью анонимных, в отдельных случаях подписанных именами Ф.Экштейна,
Т.Шоу, - в которых впервые давалась общая характеристика творчества анг­
лийского драматурга в контексте современной ему эпохи, причем эти статьи, будучи посвященными не конкретно Марло, а в целом английской драматургии
конца XVI в., не выделяли этого автора на общем фоне других многочисленных
предшественников Шекспира. В тот же период краткие суждения о Кристофере Марло появились в литературно-критиче
ских и публицистических статьях, соз­
данных ведущими русскими писателями - И.С.Тургеневым («Фауст, траг. Соч.
Гете.
Перевод первой и изложение второй части. М.Вронченко. 1844. Санкт-
Петербург», 1845), Н.А.Некрасовым («От редакции», 1850), А.В.Дружининым (письма XXIII и XXV цикла «Письма иногороднего подписчика», 1851; вступ­
ление к переводу шекспировского «Короля Лира», 1856), каждый из которых, в целом благосклонно отзываясь о марловской драматургии, высказывал мысли, прямо или косвенно подчеркивавшие необходимость дальнейшего постижения
русскими поэтами, переводчиками, литературными критиками творчества та­
лантливого драматурга елизаветинского времени.

4.
Автором первого литературно-критиче
ского материала о творчестве
Кристофера Марло в России стал С.Ф.Уваров, который в очерке «Марло, один
из предшественников Шекспира», помещенном на страницах «Русского слова» в 1859 г., осмыслил эволюцию драматургического творчества Марло, его мето­
ды модернизации английской драмы, а также значимость его заслуг в становле­ нии в недалеком будущем шекспировского театра. Материал очерка
79

С.Ф.Уварова был использован В.П.Боткиным при подготовке статьи «Литера­
тура и театр в Англии до Шекспира», предварявшей первый том первого в Рос­ сии «Полного собрания драматических произведений Шекспира в переводе
русских писателей», предпринятого Н.В.Гербелем и Н.А.Некрасовым в 1865 - 1868 гг.
5.
Существенное влияние на восприятие Кристофера Марло в России в
1860 - 1890-х гг. оказали переводные издания, среди которых можно условно
выделить две группы: книги западноевропейских исследователей о Шекспире и
переводные истории всемирной литературы. Авторы книг о Шекспире
Г.Г.Гервинус, Р.Женэ, Э.Дауден, М.Кох, Г.Брандес, Б.Тен-Брик, Э.Энгель, вы­
соко оценивая творчество великого драматурга, затрагивали и более раннее на­
следие Кристофера Марло, трагические ошибки и гениальные открытия кото­

рого,
несомненно, оказали воздействие на развитие английской трагедии и анг­
лийского театрального искусства, что подчеркивалось всеми исследователями,
расходившимися, однако, в оценках конкретных марловских сочинений. Общие сведения о Марло, в большем или меньшем объеме представленные в перевод­ных историях литературы И.Тэна, А.Штерна, И.Шерра, К.Вейзеля, В.Томаса,
Э.Фагэ, К.Буссе и др., свидетельствовали о достаточной значимости творчества
драматурга не только для английского, но и для мирового литературного про­ цесса.
6. Конец 1860-х - 1880-е гг. ознаменовались появлением первого литера­
туроведческого исследования, содержавшего упоминания о Кристофере Марло (книга Алексея Н. Веселовского «Старинный театр в Европе», вышедшая в 1870 г.), новых литературно-критиче
ских работ, осмысливающих отдельные
аспекты творчества драматурга (среди них следует отметить статью «Драма в
Европе и у нас» (1873) А.М.Скабичевского), а также популяризаторских статей
и компилятивных книг (Н.В.Гербель, В.В.Чуйко и др.), на фоне которых особо выделялись труды выдающегося шекспироведа Н.И.Стороженко, который в
своих монографиях «Предшественники Шекспира. Эпизод из истории англий­
ской драмы в эпоху Елисаветы. Лилли и Марло» (1872), «Роберт Грин, его
жизнь и произведения» (1878), а также в других исследованиях впервые защи­
тил от нареканий нравственный облик Марло, а также дал его драматургиче­ скому творчеству выверенные оценки, опирающиеся на результаты анализа
произведений в контексте развития елизаветинской драмы.

7.
В конце XIX - начале XX в. в силу усиления в обществе пессимистиче­
ских настроений, сопровождавшихся поиском смысла существования и новых
жизненных приоритетов, преобладающим стало внимание к «дьяволиаде» Кри­
стофера Марло - его «Трагической истории доктора Фауста», что получило от­
ражение в статьях Н.К.Михайловского, Н.В.Шаховского, М.Я.Фришмут, изда­ нии переводной книги И.Матушевского «Дьявол в поэзии. История и психоло­
гия фигур, олицетворяющих зло в изящной словесности всех народов и веков» (1902) и др. В 1899 г. «Трагическая история доктора Фауста» привлекла внима­
ние К.Д.Бальмонта, который, не ограничившись переводом и написанием всту­ пительной статьи к нему «Несколько слов о типе Фауста», стал на многие годы
поклонником Кристофера Марло, подтверждением чему являются благожела-
80

тельные упоминания об английском поэте в сборнике статей «Горные верши­
ны» (1904), в эпистолярии, а также создание К.Д.Бальмонтом в 1916 г. сонета «Марло». 8. Благодаря подготовке и публикации в 1902 - 1904 гг. под редакцией
С.А.Венгерова пятитомного собрания шекспировских произведений в серии «Библиотека великих писателей» издательства Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона, а
также значительному росту общественного внимания к западноевропейской ли­
тературе, сформировавшему потребность в написании учебных книг, курсов
лекций, других изданий историко-литературн
ого содержания, упоминания о Кристофере Марло, анализ его произведений можно видеть в работах большин­
ства наиболее значительных русских литературоведов конца XIX - начала XX
в., обращавшихся к проблематике истории зарубежной литературы и сравни­
тельно-историческог
о литературоведения (Алексей Н. Веселовский, Александр Н.Веселовский, П.И.Житецкий, Ф.Г. де Ла Барт, Ф.Ф.Зелинский,
Н.П.Дашкевич, П.О.Морозов, Л.Ю.Шепелевич, Ф.А.Браун, Е.В.Аничков,
С.А.Венгеров, Н.К.Бокадоров, С.С.Розанов и др.). Символично, что в самые
сложные, переломные годы, эпоху революций и гражданской войны (вторая половина 1910-х - первая половина 1920-х гг.) новый всплеск интереса к елиза­
ветинскому театру привел к появлению целого ряда исследований (Б.П.Сильверсван, С.К.Боянус, А.А.Смирнов), самым значительным из которых
стала книга В.К.Мюллера «Драма и театр эпохи Шекспира» (1925), характери­
зующая отдельные аспекты жизни и творчества Кристофера Марло примени­
тельно
к
тенденциям развития английского театрального искусства.
Список
использованных источников и
литературы

1.
Морозов П.О. Очерки по истории русской драмы // Журнал Министер­
ства народного просвещения. - 1888. - Т. 256. - Март. - С. 72 - 117; Апрель. -

С.348
- 379.
2.
Морозов П.О. Очерки по истории русской драмы XVII - XVIII столетий. -

СПб.:
тип. В.С.Балашова, 1888. - IV, 392 с.
3.
Темир-Аксаково действо / Подгот. текста О.А.Державиной.
В.П.Гребенюка; комм. В.П.Гребенюка // Ранняя русская драматургия: (XVII -
первая половина XVIII в.). - Т. 2. Русская драматургия последней четверти
XVII и начала XVIII в. - М.: Наука, 1972. - С. 59 - 92.
4.
Веселовский А.Н. Западное влияние в новой русской литературе. - 3-е

изд.,
перераб. - М.: типолит. Т-ва И.Н.Кушнерев и К°, 1906. - VI, 249 с. 5. Богоявленский С.К. Московский театр при царях Алексее и Петре //
Чтения в Обществе истории и древностей российских при Московском универ­ ситете. - 1914. - Кн. 2. - С.
1
- 192. 6. Булгаков A.C. Комедия о Тамерлане и Баязете («Темир-Аксаково дейст­
во») // Старинный спектакль в России: Сб. ст. / Под ред. В.Н.Всеволодского-
Гернгросса. -
Л.:
Academia, 1928. - С. 317 - 357.
81

7. Еремин И.П. Московский театр XVII в. // История русской литературы:
В 10 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1948. - Т. И. - Ч. 2. Литература 1590 - 1690

гг.-С.
368-373. 8. Еремин И.П., Адрианова-Перетц В.П., Робинсон А.Н., Берков П.Н. Ли­
тература 1640-х - начала 1690-х годов. Развитие демократической сатиры и бы­
товой повести. Предшественники русского классицизма // История русской ли­
тературы: В 3 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1958. - Т. I. Литература X - XVIII
веков.-С.
316-368. 9. Всеволодский-Гернгр
осс В.Н. Русский театр от истоков до середины
XVIII века. - М.: Изд-во АН СССР, 1957. - 164 с.
10.
Русский театр XVII века / История русского драматического театра: В
7-ми тт. - М., 1977. - Т. 1. От истоков до конца XVIII века. - С. 39 - 75.

11.
Лурье Я.С. Элементы Возрождения на Руси в конце XV - первой поло­
вине XVI века // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литера­
туры.-М.: Наука, 1967.-С. 183-211.

12.
Парфенов А.Т. К вопросу о первоисточниках «Темир-Аксакова дейст­
ва» // Вестник Московского университета. Серия 10. Филология. - 1969. -№2. -

С.
16-30.

13.
Буланин Д.М. Темир-Аксаково действо // Словарь книжников и книж­
ности Древней Руси. - Вып. 3. XVII в. - Ч. 4. Τ - Я. Дополнения. - СПб.: Дмит­
рий Буланин, 2004. - С. 5 - 7.

14.
Прокофьева Е.А. Русская историческая драма эпохи барокко, класси­
цизма и сентиментализма: Учебное пособие. - Днепропетровск: Изд-во
А.Л.Свидлера, 2008. - 116 с.
15.
Пушкин A.C. <Наброски к замыслу о Фаусте> // Пушкин A.C. Полное
собрание сочинений: В 19 т. - М.: Воскресенье, 1994. - Т. 2. Стихотворения. 1817 - 1825. Лицейские стихотворения в позднейших редакциях. - Кн. 1. - С.
338-339.

16.
Глебов Гл. Пушкин и Гете // Звенья: Сборники материалов и докумен­
тов по истории литературы, искусства и общественной мысли XIX века. - М.-
Л.:
Academia, 1933. - Вып. И. - С. 41 - 66.

17.
Алексеев М.П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом набро­
ске Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1979. - Т. 9. -

С.
17-68.

18.
Алексеев М.П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом наброске
Пушкина // Алексеев М.П. Пушкин и мировая литература. - Л.: Наука, 1987. -

С.
402-468.

19.
Проскурин O.A. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. - М.:
Новое литературное обозрение, 1999. - 464 с.

20.
Долинин A.A. О подзаголовке «Скупого рыцаря» // Долинин A.A.
Пушкин и Англия: Цикл статей. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С.

95-102.

21.
[Тик Л.]. Жизнь поэтов // Атеней. - 1829. - Ч. 4. - №19 (окт.). - С. 44 -

83;
№20 (окт.). - С. 132 - 166; №21 (нояб.). - С. 349 - 391.
82

22.
Тик Л. Жизнь поэта / Пер. Пржевальского // Немецкая романтическая
повесть: В 2 т. - М.-Л.: Academia, 1935. - Т. I. - С. 318 - 420.
23.
Балашов Н.И. Тик // История немецкой литературы: В 5 т. - М.: Наука,
1966. - Т. 3. 1790 - 1848. - С. 129 - 138.
24.
Русская периодическая печать (1702 - 1894): Справочник / Под ред.
А.Г.Дементьева, А.В.Западова, М.С.Черепахова. - М: Политиздат, 1959. - 836 с.
25.
Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской ли­
тературе: В 2 т. - СПб.-М.: Т-во М.О.Вольф, 1911. - Т. 1. - 389 с.
26.
Щемелёва Л.М. Павлов Михаил Григорьевич // Русские писатели. 1800 -
1917: Биографический словарь. - М.: Большая российская энциклопедия; Фиа­
нит, 1999. - Т. 4. - С. 482 - 485.

27.
Данилевский Р.Ю. Людвиг Тик и русский романтизм // Эпоха роман­
тизма. Из истории международных связей русской литературы. - Л.: Наука,
1975.-С.
68-113.

28.
Тик Л. Ученый: Повесть / Пер. с нем. // Атеней. - 1828. - Ч. 5. - №18. -

С.
124 - 163; №19. - С. 211 - 238.

29.
Тик Л. Праздник в Кенельворте, или Детство Шекспира: Повесть / Пер.
с нем. // Атеней. - 1829. - Ч. 3. - №13. - С. 40 - 60; № 14. - С. 121 - 146.

30.
Тик Л. Фортунат: Отрывок из первой части сказки / Пер. А.А.Шишкова //
Атеней. - 1829. - Ч. 4. - №24. - С. 568 - 572.

31.
Тик Л. Фортунат: Отрывок из драматической сказки / Пер.
А.А.Шишкова // Атеней. - 1830. - Ч. 3. - №13. - С. 50 - 65.

32.
Тик Л. Эльфы: Повесть / Пер. А.А.Шишкова // Атеней. - 1830. - Ч. 4. -

№18.-С.
51-96.
33.
Соколова Е.В., Тураев СВ., Карташова И.В. Роман «Виттория Акко-
ромбона» и его автор // Тик Л. Виттория Аккоромбона: Роман в пяти книгах. - М: Наука, 2002. - С. 369 - 396.

34.
Зусман В.Г. Людвиг Тик - переводчик Шекспира // Шекспировские
чтения. 1993. - М.: Наука, 1993. - С. 253 - 263.

35.
Зусман В.Г. Тик и Шекспир (из истории восприятия Шекспира немец­
кими романтиками): Автореферат дис. ... канд. филол. н. / Московский гос. пед.
ин-т им. В.И.Ленина. - М., 1988. - 18 с.

36.
В. [Дмитриев
М.А.].
[Рец. на кн.:] Пушкин А. Евгений Онегин: Роман в
стихах. СПб., 1828. Гл. IV—V // Атеней. - 1828. - Ч. 1. - №4. - С. 76 - 89.

37.
Максимович М.А. О поэме Пушкина «Полтава» в историческом отно­
шении//Атеней. - 1829.-Ч. 2.-№11.-С. 501 - 515.

38.
Языков Н.М. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. К.К.Бухмейер, сост.,
подгот. текста, примеч. К.К.Бухмейер и Б.М.Толочинской. - Л.: Сов. писатель, 1988.-592 с.

39.
Киреевский И.В. Обозрение русской словесности за 1829 год // Киреев­
ский И.В., Киреевский П.В. Полное собрание сочинений: В 4 т. - Калуга: Гриф,
2006. - Т. 2. Литературно-критиче
ские статьи и художественные произведения. -
С.22 - 50.
83

40.
Левин Ю.Д. Литература декабристского направления. -
В.К.Кюхельбекер // Шекспир и русская культура / Под ред. М.П.Алексеева. -
М.-Л.: Наука, 1965. - С. 129 - 162.
41.
Избранный немецкий театр: В 4 т. / Перевод Александра Шишкова 2-

го.
- М.: Унив. тип., 1831. - Т. 3. Л.Тик. Фортунат. Ч.
1
- 2. - 361 с.
42.
Шишков A.C. Письмо к А.С.Пушкину от 6 октября 1831 г. // Пушкин

A.C.
Полное собрание сочинений: В 19 т. - М.: Воскресенье, 1996. - Т. 14. Пе­
реписка. 1828 - 1831. - С. 231.
43.
Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С.Пушкина: Библиографическое опи­
сание. - СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1910. - 442 с.
44.
Пушкин A.C. Письмо к М.П.Погодину от 11 июля 1832 г. // Пушкин

A.C.
Полное собрание сочинений: В 19 т. - М.: Воскресенье, 1996. - Т. 15. Пе­
реписка. 1832 - 1834. - С. 27 - 28.

45.
Зусман В. Г., Сапожков С. В. Драматическая сказка Л. Тика «Форту­
нат» в оценке Пушкина // Известия Академии Наук СССР. Отделение литерату­
ры и языка. - 1989. - Т. 48. - № 3. - С. 276-282.

46.
Тик Л. Незнакомец / Пер. с нем. // Литературная газета. - 1830. - Т. 2. -
№47(19авг.).-С. 81-85.

47.
Дружинин A.B. А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений //
Дружинин A.B. Собрание сочинений: В 8 т. / Под ред. Н.В.Гербеля. - СПб.:

тип.
Императорской Академии наук, 1865. - Т. 7. - С. 30 - 82.

48.
Заборов П.Р. Французские корреспонденты А.И.Тургенева:
(М.А.Жюльен, Э.Эро, П.-С.Баланш, Ф.Экштейн) // Ежегодник Рукописного от­
дела Пушкинского Дома на 1976 год. -
Л.:
Наука, 1978. - С. 258 - 275.
49.
[Экштейн Ф.] О драматической поэзии в Англии до Шекспира и о шек­
спировской драме // Московский телеграф. - 1831. - Ч. XL. - №13. - С. 63 -

93;
№14.-С. 214-242.

50.
Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи / Изд. подг.
Н.В.Королева, В.Д.Рак. -
Л.:
Наука, 1979. - 790 с.

51.
Chasle Ph. [Шаль Φ.] Драматические нравы XVI столетия / Пер. с
франц. М.Строевой // Московский наблюдатель. - 1837. - Ч. XII. - Кн. 6. - Май.

Кн.
2.-С. 215-244.

52.
Шаль Ф. Английский театр до Шекспира / Пер. с франц. // Пантеон. -

1852.
- Т. IV. - Кн. 8. - С. 43 - 54; Т. V. - Кн. 9. - С.
1
- 46; Кн. 10. - С.
1
- 28.

53.
О театрах в Лондоне при Шекспире // Пантеон русского и всех евро­
пейских театров. - 1841. - Ч. III. - Кн. 8. - Отд. V. - С. 69 - 74.

54.
О драматических писателях, современных Шекспиру // Литературная
газета. - 1841. - №120 (23 окт.). - С. 478 - 479; №121 (25 окт.). - С. 483 - 484.

55.
Ша Т. [Шоу Т.]. Очерк английской литературы. Статья первая и вторая
// Библиотека для чтения. - 1847. - Т. 83. - Июль. - Отд. V. Критика. - С.
1
- 36.

56.
Тургенев И.С. Письмо к Т.Н.Грановскому от 18 (30) мая 1840 г. // Тур­
генев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. - М.-
Л.:Изд-воАНСССР, 1961.-Т. 1. Письма. 1831 - 1850.-С. 187-190.
84

57.
Батюто А.И. <Комментарии к письму И.С.Тургенева к
Т.Н.Грановскому от 18 (30) мая 1840 г.> // Тургенев И.С. Полное собрание со­ чинений и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. - Т. 1.
Письма. 1831 - 1850. - С. 529 - 531.
58.
Тургенев И.С. Фауст, траг. Соч. Гете. Перевод первой и изложение вто­
рой части. М.Вронченко. 1844. Санкт-Петербург // Тургенев И.С. Полное собра­ ние сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. - М.: Наука, 1978. - Т. 1. Сти­
хотворения, поэмы, статьи и рецензии, прозаические наброски. 1834 - 1849. -

С.
197-235.
59.
Левин Ю.Д. Шестидесятые годы // Шекспир и русская культура / Под

ред.
М.П.Алексеева. - М.-Л.: Наука, 1965. - С. 407 - 543.
60.
Иностранная критика о Тургеневе / Пер. Е.И.Ш. - 2-е изд., доп. - СПб.:
Т-во «Прогресс нашей жизни»,
[1908].
- 154, 6 с.
61.
Чернышевский Н.Г. Письмо к М.Л.Михайлову (1850) // Чернышевский
Н.Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. - М.: ГИХЛ, 1949. - Т. XIV. Письма. 1838-1876.-С. 204-210.

62.
Козьмин Б.П., Кушева E.H. Примечания // Чернышевский Н.Г. Полное
собрание сочинений: В 15 т. - М.: ГИХЛ, 1949. - Т. XIV. Письма. 1838 - 1876. -

С.
772-855.

63.
Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественно­
го перевода. -
Л.:
Наука, 1985. - 300 с.

64.
Некрасов H.A. От редакции // Некрасов H.A. Полное собрание сочине­
ний и писем: В 15 т. - СПб.: Наука, 1997. - Т. 13. Кн. 1. Материалы редакцион-
но-издательской деятельности. - С. 96 - 97.
65.
Мельгунов Б.В. <Комментарии к редакционной заметке «Литературное
известие» (Современник. - 1858. - №5. - Отд. И. - С. 68)> // Некрасов H.A.
Полное собрание сочинений и писем: В 15 т. -
СПб.:
Наука, 1997. - Т. 13. Кн. 1.
Материалы редакционно-издател
ьской деятельности. - С. 435 - 436.

66.
Дружинин A.B. Письма иногороднего подписчика. 1851: [Письмо
XXIII. Январь; Письмо XXIV. Февраль; Письмо XXV. Март; Письмо XXVI. Де­ кабрь] // Дружинин A.B. Собрание сочинений: В 8 т. / Под ред. Н.В.Гербеля. -

СПб.:
тип. Императорской Академии наук, 1865. - Т. 6. - С. 460 - 570.

67.
Дружинин A.B. Вступление
к
трагедии «Король Лир» // Дружинин A.B.
Собрание сочинений: В 8 т. / Под ред. Н.В.Гербеля. - СПб.: тип. Император­
ской Академии наук, 1865. - Т. 3. - С. 3 - 52.

68.
Тулов М.А. Руководство к познанию видов, родов и форм поэзии. - Ки­

ев:
Унив. тип., 1853. - VIII, 388 с.

69.
Линниченко А.И. Курс истории поэзии для воспитанниц женских ин­
ститутов и воспитанников гимназий. -
Киев:
Унив. тип., 1860. - XX, 329 с.

70.
Очерки литературы древних и новых народов: Пособие при изучении
словесности в среднеучебных заведениях / Сост. И.Д.Гарусов. - СПб.: тип.
В.Грачева и К0, 1862. - Вып. 1. Поэзия драматическая. - XII, 456 с.

71.
Очерки литературы древних и новых народов. Поэзия драматическая: В
2 кн.: Пособие при изучении словесности в среднеучебных заведениях / Сост.
85

И.Д.Гарусов. - Изд. 2-е, испр. и доп. - СПб.: тип. Т-ва «Общественная польза»,
1890.-Кн.
1.-250
с.
72.
Уваров С.Ф. Марло, один из предшественников Шекспира: Очерк из
истории английской драмы // Русское слово. -1859. - №2. - С. 5 - 53; №3. - С.
221-284.
73.
Боборыкин П.Д. За
полвека:
Воспоминания. -
М.:
Захаров, 2003. - 686 с.

74.
Н.М. Analytical Essays on the Early English Dramatists // Blackwood's Ed­
inburgh Magazine. - 1817. - №4 (June). - P. 69 - 73 (№1. Faustus. - Marlowe); №7

(Oct.).
- P. 21 - 30 (№11. Edward II. - Marlowe); №9 (Dec). - P. 260 - 266 (№111.
Jew of
Malta.
- Marlowe).
75.
Боткин В.П. Литература и театр в Англии до Шекспира // Полное соб­
рание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей: В 4 т./ Издание Н.В.Гербеля. - СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865. -Т. 1.-С. IX-XLVI.

76.
Тэн-Чагай Н.Ю. Творческая и издательская деятельность Н.В.Гербеля в
контексте русско-английских литературных связей XIX века: Дис. ... канд. фи-

лол.
н. / Саратовский гос. ун-т им. Н.Г.Чернышевского. - Саратов, 2011. - 242 с.

77.
Гервинус Г.Г. Король Лир: [Критич. очерк] // Журнал Министерства
народного просвещения. - 1859. - Ч. CI. - №2. - С. 241 - 276.

78.
Гервинус Г.Г. Цимбелин: [Критич. очерк] // Журнал Министерства на­
родного просвещения. - 1859. - Ч. СШ. - №8. - С. 152 - 192.

79.
Гервинус Г.Г. Гамлет: [Критич. очерк] // Журнал Министерства народ­
ного просвещения. - 1860. -
Ч.
CV. - №2. - С. 43 - 83.

80.
Гервинус Г.Г. Шекспир / Пер. с нем. К.Тимофеева. - СПб.: тип.
В.Безобразова и К0, 1862. - 348 с.

81.
Гервинус Г.Г. Шекспир: В 4 т. / Пер. с нем. К.Тимофеева. - 2-е изд.,

доп.
- СПб.: изд. книгопродавца Д.Ф.Федорова, 1877. - Т. 1. - 336 с.
82.
Женэ Р. Шекспир, его жизнь и сочинения / Пер. с нем. под ред.
А.Н.Веселовского; предисловие и прим. Н.И.Стороженко. - М.: тип.
А.И.Мамонтова и К°, 1877. - XIV, 368 с.

83.
Дауден Э. Шекспир, критическое исследование его мысли и его твор­
чества / Пер. с англ. Л.Д.Черновой. - СПб.: «Славянская печатня»
И.В.Вернадского, 1880. - 449, II с.

84.
Кох М. Шекспир / Пер. с нем. А.М.Гуляева; предисловие, прим. и до­
полнения Н.И.Стороженко. - М.: изд. В.Н.Маракуева, 1888. - V, 472, VI с.

85.
Брандес Г. Виллиам Шекспир / Пер. с нем. М.А.Энгельгардта. - СПб.:

тип.
бр. Пантелеевых, 1897. - 351 с.

86.
Брандес Г. Шекспир, его жизнь и произведения / Пер. В.М.Спасской и
В.М.Фриче; под ред. Н.И.Стороженко. - М.: типолит. В.Ф.Рихтер, 1899. - Т. 1. -

XI,
383 с.

87.
Брандес Г. Собрание сочинений: В 20 т. / Пер. с датского
М.В.Лучицкой. - 2-е изд., испр. и доп. - СПб.: типолит. Т-ва «Просвещение»,
1909.
- Т. 16. Литературные характеристики (Английские писатели). Вильям
Шекспир. Ч.
1.-425
с.
86

88.
Шестов Л.И. Шекспир и его критик Брандес. - СПб.: тип.
А.М.Менделевича, 1898. - 282 с.
89.
Шестов Л.И. Собрание сочинений: В 6 т. - Т. 1. Шекспир и его критик
Брандес. - 2-е изд. - СПб.: Шиповник, 1911. - 286 с.
90.
Шекспир В. Как вам это понравится / Пер. П.И.Вейнберга // Шекспир

В.
Сочинения: В 5 т. / Под ред. С.А. Венгерова. - СПб.: изд. Ф.А.Брокгауза -
И.А.Ефрона, 1902. -
Т.
III. - С. 7 - 58.
91.
Колер Й. Шекспир с точки зрения права (Шейлок и Гамлет) / Пер. с

нем.
-
СПб.:
изд. Я.Канторовича, 1895. - 191 с.
92.
Тен-Бринк Б. [Бринк Б.]. Шекспир: Лекции / Пер. П.И.Вейнберга. -

СПб.:
изд. Л.Ф.Пантелеева, 1898. - IV, 151 с.
93.
Тен Бринк Б. [Бринк Б.]. Лекции о Шекспире / Пер. с нем.
И.Д.Городецкого. - М.: изд. «Детского чтения», 1898. - 120, IV с.

94.
Энгель Э. Вильям Шекспир / Пер. с нем. Ф.Черниговца
<Ф.В.Вишневского>. - СПб.: изд. А.С.Суворина, 1899. - 143 с.

95.
Реньяр А. Письма из Англии. Наука и литература в современной Анг­

лии.
Письмо IX // Вестник Европы. - 1879. - Кн. 1. - С. 287 - 320.

96.
Боборыкин П.Д. Европейский роман в XIX столетии. Роман на Западе
за две трети века. - СПб.: тип. М.М.Стасюлевича, 1900. - 644 с.

97.
Тэн И. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в свя­
зи с развитием литературы: В 2 ч. / Пер. под ред. А.Рябинина и М.Головина. -

СПб.:
тип. Т-ва «Общественная польза», 1871. - Ч. 1. - 577 с.

98.
Штерн А. Всеобщая история литературы / Пер. с нем. - СПб.: изд.
А.С.Суворина, 1885. - IV, 538 с.
99.
Шерр И. Иллюстрированная всеобщая история литературы: В 2 т. / Пе­
ревод с нем. под ред. П.И.Вейнберга. - М.: типолит. Т-ва И.Н.Кушнерев и К0, 1898.-Т. 2.-612, LXI с.

100.
Вейзель К. История английской литературы / Пер. с нем. - СПб.: изд.
А.С.Суворина, 1898. - 203 с.

101.
Лолие Ф. [Лолье Ф.]. Обзор истории всемирной литературы / Пер. с
франц. под ред. и с дополнениями В.В.Битнера. -
СПб.:
изд. В.В.Битнера, 1903. - 88 с.

102.
Томас В. История английской литературы / Пер. с франц. - СПб.: изд-
во «Вестника Знания», 1910. - 95 с.

103.
Фагэ Э. История всеобщей литературы: Популярный очерк / Пер. с фр.
П.Т.Егунова. - СПб.: тип. А.Э.Коллинс, 1914. - 126 с.

104.
Буссе К. История мировой литературы: В 3 т. / Пер. с нем.
С.П.Кублицкой-Пиотух. - СПб.: изд. «Вестника Знания» (В.В.Битнера),
[1913].
-
Т. 2. Ренессанс и реформация. Эпоха антивозрождения и антиреформации. Из­ бранные отрывки из античной и средневековой литературы. - 344 с.

105.
Познетт Г.-М. Сравнительная литература / Пер. с англ. Э.Пименовой. -

СПб.:
тип. И.Н.Скороходова, 1898. - 86 с.

106.
Эмерсон Р. Избранники человечества / Пер. с англ. С.Г.Займовского;
введение Дж.Морлея; вступ. ст. Ю.И.Айхенвальда. - М.: Проблемы эстетики, 1912.-XIII, 228 с.
87

107.
Веселовский Алексей H. Старинный театр в Европе. - М.: тип.
П.Бахметева, 1870. - VI, 410 с.
108.
Веселовский Алексей Н. Байрон. Биографический очерк. - 2-е изд.,

доп.
- М.: типолит. Т-ва И.Н.Кушнерев и К0, 1914. - VI, 322 с.
109.
Веселовский Александр Н. Из введения в историческую поэтику //
Журнал Министерства народного просвещения. - 1893. - Ч. ССХСШ. - Май. -
С.
1-22.
ПО.
Веселовский Александр Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. и

прим.
В.М.Жирмунского. -
Л.:
ГИХЛ, 1940. - 648 с.
111.
Скабичевский A.M. Драма в Европе и у нас. Статья первая / Отечест­
венные записки. - 1873. - Т. 206. -
№1.
- Современное обозрение. - С.
1
- 39.
112.
[Гербель
Н.В.].
Английская поэзия: Очерк // Английские поэты в био­
графиях и образцах / Сост. Н.В.Гербель. - СПб.: тип. А.М.Котомина, 1875. - С.
VII-XXXII.

113.
[Гербель
Н.В.].
Христофор Марло // Английские поэты в биографиях
и образцах / Сост. Н.В.Гербель. -
СПб.:
тип. А.М.Котомина, 1875. - С. 24 - 25.

114.
Ровда К.И. Под знаком реализма // Шекспир и русская культура / Под

ред.
М.П.Алексеева. - М.-Л.: Наука, 1965. - С. 544 - 626.

115.
Корнилова Е.В. Первый русский шекспировед // Шекспировский
сборник / Ред. А.А.Аникст. - М.: Всероссийское театральное общество, 1967. -

С.
85-100.

116.
Стороженко Н.И. Предшественники Шекспира: Эпизод из истории
английской драмы в эпоху Елисаветы. - Т. 1. Лилли и Марло. - СПб.: тип.
В.Демакова, 1872. - И, 294, 73 с.
117.
Стороженко Н.И. Роберт Грин, его жизнь и произведения: Критиче­
ское исследование. - М.: тип. К.Индриха, 1878. - VI, 206, 36 с.

118.
Полевой П.Н. Виллиам Шекспир (Биографический очерк) // Полное
собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писате­

лей:
В 4 т. / Издание Н.А.Некрасова и Н.В.Гербеля. - СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1868. - Т. 4. - С. IX - LXI.

119.
Delhis Th. Marlowe's Faust und seine Quelle: ein Beitrag zur Kritik des
Dramas. - Bielefeld: Druck Velhagen und Klasing, 1881.-31 s.

120.
Марло К. Фауст / Пер. Д.Д.Минаева // Дело. - 1871. - №5. - С.
1
- 107.

121.
Марло К. Смерть Фауста (Из трагедии «The Life and Death of
Dr.
Faus-
tus» / Пер. М.Л.Михайлова // Русское слово. - 1860. - №2. - С. 416 - 418.

122.
Марло К. Эдуард П. Три сцены из трагедии / Пер. Н.В.Гербеля // Со­
временник. - 1864. - №8. - Отд. I. - С. 201 - 214.

123.
Christopher Marlowe's tragedy of Edward II / With an Introduction and
Notes by Wilhelm Wagner. - Hamburg: Boyes and Geisler, 1871. - XVI, 134 с.

124.
W. [Рец.:] Предшественники Шекспира. Эпизод из истории англий­
ской драмы в эпоху Елизаветы. Сочинение Николая Стороженка. Том I. СПб., 1872 // Беседа. - 1872. - Кн. VII (июль). - Отд. И. - С. 48 - 50.

125.
[Рец.:] Предшественники Шекспира. Эпизод из истории английской
драмы в эпоху Елисаветы. Сочинение Николая Стороженка. Том I. Лилли и Марло. СПб., 1872 // Вестник Европы. - 1872. - №7. - 3-я стр. обл.
88

126.
<Рец. на кн.: Стороженко Н.И. Предшественники Шекспира: Эпизод
из истории английской драмы в эпоху Елисаветы. Т. 1. Лилли и Марло. СПб.:

тип.
В.Демакова, 1872> // Russische Revue. - 1872. - №2. - S. 213 - 215. - На
нем.
яз.
127.
The Works of Christopher Marlowe: With Notes and Some Accounts of
His Life and Writings: In 3 v. / Ed. by Alexander Dyce. - L.: William Pickering,
1850.
- Vol. I. - P. Ill - LXXV, 349 p.
128.
Веселовский Александр H. Роберт Грин и его исследователи. Роберт
Грин, его жизнь и произведения, критическое исследование Н.Стороженко.
Москва, 1878 // Вестник Европы. - 1879. - №8. - С. 552 - 580.
129.
Веселовский Александр Н. Роберт Грин и его исследователи. Роберт
Грин, его жизнь и произведения, критическое исследование Н.Стороженко.
Москва, 1878 // Веселовский Александр Н. Собрание сочинений. - СПб.: Отде­
ление русского языка и словесности Императорской Академии наук, 1909. - Т. 4.-Вып. 1.-С. 274-308.

130.
Веселовский Алексей Н. <Рец. на кн.: Стороженко Н.И. Роберт Грин,
его жизнь и произведения: Критическое исследование. М.: тип. К.Индриха, 1878> // Критическое обозрение. - 1879. - №3. - С. 14 - 18.

131.
Стороженко Н.И. Английская драма до смерти Шекспира // Всеобщая
история литературы. Составлена по источникам и новейшим исследованиям
при участии русских ученых и литераторов: В 4 т. / Под ред. А.И.Кирпичникова.
-
СПб.:
изд. Карла Риккера, 1888. - Т. 3. - Ч. 1. - С. 475 - 578.

132.
Марлоу К. [Марло К.]. Эдуард II / Пер. Родиславской // Искусство. -

1884.
- №56 (5 февр.). - С. 777 - 781; №57 (12 февр.). - С. 789 - 795; №58 (19

февр.).
- С. 822 - 825; №59 (26 февр.). - С. 840 - 846; №60 (4 мар.). - С. 866 -
870;
№61 (18 мар.). - С. 891 - 897; №62 (25 мар.). - С. 910 - 914.

133.
Несколько слов о Марлоу // Искусство. - 1884. - №56 (5 февр.). - С.

781-782.

134.
Стороженко Н.И. Опыты изучения Шекспира. - М.: типолит.
А.В.Васильева и К0, 1902. - 411 с.

135.
[Розанов
М.Н.].
Краткий очерк научно-литературной и общественной
деятельности Н.И.Стороженка // Под знаменем науки: Юбилейный сборник в честь Николая Ильича Стороженка, изданный его учениками и почитателями. -
М.: типолит. А.В.Васильева и К0, 1902. - С. I - XXIX.

136.
Языков Д.Д. Библиографический указатель к печатным трудам
Н.И.Стороженка // Под знаменем науки: Юбилейный сборник в честь Николая
Ильича Стороженка, изданный его учениками и почитателями. - М.: типолит.
А.В.Васильева и К0, 1902. - С. XXX - XXXV.

137.
Стороженко Н.И. Марло // Энциклопедический словарь Ф.А.Брокгауза
и И.А.Ефрона. - СПб.: типолит. И.А.Ефрона, 1896. - Т. 18а. Малолетство-
Мейшагола. - С. 672 - 674.

138.
Брандес Г. Различные стили в «Фаусте» Гете / Пер. В.М.Спасской //
Под знаменем науки: Юбилейный сборник в честь Николая Ильича Сторожен­ ка, изданный его учениками и почитателями. - М.: типолит. А.В.Васильева и
К0, 1902.-С. 565-578.
89

139.
Стороженко Н.И. Очерк истории западно-европейской литературы:
Лекции, читанные в Московском университете. - М.: тип. Г.Лисснера и
Д.Собко, 1908.-VI, 416 с.
140.
Белый А. Николай Ильич Стороженко: [Некролог] // Весы. - 1906. -

№2.
- С. 67 - 68.
141.
Белый А. Символизм: Книга статей / Общ. ред. В.М.Пискунова. - М.:
Культурная революция; Республика, 2010. - 527 с.
142.
Бальмонт К.Д. На заре: [Автобиограф, очерк] / Предисл. А.И.Дейча //
Простор (Алма-Ата). - 1967. - №6. - С. 84 - 86.
143.
Бальмонт К.Д. На заре// Бальмонт К.Д. Избранное: Стихотворения.
Переводы. Статьи / Сост., вступ. ст. и коммент. Д.Г.Макогоненко. - М.: Правда,
1990.-С.
501-506.
144.
Чуйко В.В. Шекспир, его жизнь и произведения. - СПб.: изд.
А.С.Суворина, 1889. - VIII, 662 с.

145.
Чуйко В.В. Был или не был Шекспир? (Из истории литературных па­
радоксов) // Наблюдатель. - 1888. - №2. - С. 59 - 90.

146.
Стороженко Н.И. Диллетантизм в шекспировской критике. (В.Чуйко.
«Шекспир, его жизнь и произведения». СПб., 1889 г. Издание А.С.Суворина) //
Русская мысль. - 1889. - №10. - Отд. И. - С. 26 - 44.

147.
Чуйко В.В. Ученое педантство (Ответ профессору Стороженко) // Но­
вое время. - 1889. - 13 нояб. (№4925). - С. 2 - 3.

148.
Шаховской Н.В. Фауст на английской сцене. Марло // Русский вест­
ник.
-1881.
- Т. 151. - Февраль. - С. 754 - 780.

149.
История всемирной литературы в общих очерках, биографиях, харак­
теристиках и образцах: В 4 т. / Сост. В.Р.Зотов. - СПб.-М.: тип. М.О.Вольфа,
1882.
- Т. IV. Литература Германии, Нидерландов, Фландрии, Англии, Сканди­
навии, Финляндии, Венгрии. - 807 с.
150.
Лишин М.Г. Курс всеобщей литературы. - СПб.: печатня М.Алисова и
А.Григорьева, 1882. - 122 с.

151.
Шаховской Н.В. Легенда и первая народная книга о Фаусте // Журнал
Министерства народного просвещения. - 1880. -
Ч.
CCXI. -
№10.
-
С.
369 - 401.

152.
Шаховской Н.В. Легенда и первая народная книга о Фаусте. - М.: ти-
полит. Т-ва И.Н.Кушнерев и К0, 1897. - 49 с.

153.
Корелин М.С. Западная легенда о докторе Фаусте. Опыт историческо­
го исследования // Вестник Европы. - 1882. - №11. - С. 263 - 294; №12. - С. 699

-734.
154.
М.Ф-т [Фришмут
М.Я.].
Тип Фауста в мировой литературе: Очерки //
Вестник Европы. - 1887. - №7. - С. 89 - 129; №8. - С. 503 - 542; №9. - С. 199 -

227;
№10.-С. 470-501.

155.
Фришмут М.Я. Критические очерки и статьи: Тип Фауста в мировой
литературе. - Леконт де Лиль. - О женском образовании. - Еще о Гамлете. - Сказка. - Переводы. -
СПб.:
тип. М.М.Стасюлевича, 1902. - XII, 454 с.

156.
Предисловие // Марло X. Мальтийский жид: Трагедия в пяти действи­
ях / Пер. М.Н.Шелгунова. -
СПб.:
тип. С.Добродеева, 1882. - С. III - VII.
90

157.
Кареев Н.И. Литературная эволюция на Западе: Очерки и наброски из
теории и истории литературы с точки зрения неспециалиста. - Воронеж: тип. В.И.Исаева, 1886. - IV, 338, II с.
158.
Варшер С.А. Английский театр времен Шекспира. - М.: изд. книж.
маг. Гросман и Кнебель, 1896. - 72 с.
159.
Шейлок. Еврей венецианский (Венецианский купец): Драм, представ­
ление в 5 д. / Пер. Г.К. из В.Шекспира с добавл. 4-х монологов по Х.Марло, соч. С.Н.Никольского. - Б.м.,
[1896].
- 178 с.
160.
Шекспир: Библиография русских переводов и критической литерату­
ры на русском языке. 1748 - 1962 / Сост. И.М.Левидова; отв. ред. М.П.Алексеев. - М.: Книга, 1964. - 712 с.
161.
Всемирные сатирики и юмористы в характеристиках и образцах. -

СПб.:
тип. бр. Пантелеевых, 1900. - 464 с.

162.
Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк. - СПб.:

тип.
Имп. СПб. театров, 1895. - 107 с.

163.
Житецкий П.И. Очерки из истории поэзии. Пособие для изучения тео­
рии поэтических произведений. -
Киев:
тип. Окружного штаба, 1898. - VI, 274 с.

164.
Житецкий П.И. Очерки из истории поэзии. Пособие для изучения тео­
рии поэтических произведений. - 3-е изд. - Киев: тип. имп. Ун-та Св. Владими­
ра Акц. о-ва печ. и изд. дела Н.Т.Корчак-Новицкого
, 1903. - VI, 274 с.

165.
Шекспир не Шекспир, а Марло // Исторический вестник. - 1898. -

№8.-С.
727.

166.
Шахов A.A. Гете и его время: Лекции по истории немецкой литерату­
ры XVIII века, читанные на Высших женских курсах в Москве. - СПб.: тип. Тренке и Фюсно, 1891. - VIII, 295 с.

167.
Бельшовский А. Гете, его жизнь и произведения: В 2 т. / Пер.
О.А.Рохмановой под ред. П.И.Вейнберга. - СПб.: тип. Л.Ф.Пантелеева, 1908. -
Т. 2.-638 с.
168.
[Иванов
И.И.].
Английская драма. - М.: типолит. А.В.Васильева и К0,
1901.-76 с.

169.
Верещагин Ю.Н. Драма в Англии до Шекспира // Верещагин Ю.Н.
Руководство к чтению избранных произведений всемирной литературы: В 2 ч. -
[СПб.]:
тип. СПб. т-ва печ. и изд. дела «Труд», 1902. - Ч. 1. - С. 187 - 200.

170.
Аничков Е.В. Шекспир и елизаветинская драма. -
Киев:
[б.м.],
[б.г.].
- 2 с.
171.
Матушевский И. Дьявол в поэзии: История и психология фигур, оли­
цетворяющих зло в изящной словесности всех народов и веков. Этюд по срав­
нительной истории литературы / Пер. со 2-го доп. и перераб. изд. В.МЛаврова.
- М.: типолит. Т-ва И.Н.Кушнерев и К°, 1902. - 283 с.

172.
Белецкий А.И. Легенда о Фаусте в связи с историей демонологии //
Записки Неофилологического общества при Санкт-Петербургском университе­

те.
- 1911. - Вып. V. - С. 59 - 193; 1912. - Вып. VI. - С.
1
- 66.

173.
Михайловский Н.К. Запоздалые счеты с г. Батюшковым. - О Фоме и
Ереме. - Из воспоминаний о героических временах символизма. - Запоздалые
счеты с г. Мережковским. - «Литературный фонд» и «Гражданин». - Два слова
91

о книге К.К.Арсеньева // Михайловский Н.К. Последние сочинения: В 2 т.-

СПб.:
тип. И.Н.Клобукова, 1905. - Т. 2. - С. 421 - 442.

174.
Де Ла Барт Ф.Г. Беседы по истории всеобщей литературы и искусства.

Ч.
1. Средние века и Возрождение. - Киев: изд. Киевской женской гимназии
А.Т.Дучинской, 1914.-IV, 161 с.
175.
Де Ла Барт Ф.Г. Беседы по истории всеобщей литературы. Ч. 1. Сред­
ние века и Возрождение: Пособие к лекциям. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.:
типолит. Т-ва И.Н.Кушнерев и К0, 1914. - XIV, 351 с.
176.
Зелинский Ф.Ф. «Комедия ошибок» // Шекспир В. [Полное собрание
сочинений: В 5 т.] / Под ред. С.А.Венгерова. - СПб.: Ф.А.Брокгауз - И.А.Ефрон, 1902. - Т. I. - С. 53 - 67.
177.
Дашкевич Н.П. «Ромео и Джульетта» // Шекспир В. [Полное собрание
сочинений: В 5 т.] / Под ред. С.А.Венгерова. - СПб.: Ф.А.Брокгауз -
И.А.Ефрон, 1902. - Т. I. - С. 181 - 192.

178.
Морозов П.О. «Король Ричард Третий» // Шекспир В. [Полное собра­
ние сочинений: В 5 т.] / Под ред. С.А.Венгерова. - СПб.: Ф.А.Брокгауз -
ИА.Ефрон, 1902. - Т. I. - С. 330 - 342.

179.
Шепелевич Л.Ю. «Венецианский купец» // Шекспир В. [Полное соб­
рание сочинений: В 5 т.] / Под ред. С.А.Венгерова. - СПб.: Ф.А.Брокгауз - И.А.Ефрон, 1902. - Т. I. - С. 420 - 431.

180.
Шепелевич Л.Ю. «Венецианский купец» // Шепелевич Л.Ю. Истори­
ко-литературные этюды: В 2 сериях. - СПб.: тип. М.М.Стасюлевича, 1904. -
Серия 1.-С. 69-93.

181.
Браун Ф.А. «Король Генрих Четвертый» // Шекспир В. [Полное соб­
рание сочинений: В 5 т.] / Под ред. С.А.Венгерова. - СПб.: Ф.А.Брокгауз - И.А.Ефрон, 1902. - Т. П. - С. 122 - 129.
182.
Аничков Е.В. «Как вам это понравится» // Шекспир В. [Полное собра­
ние сочинений: В 5 т.] / Под ред. С.А.Венгерова. - СПб.: Ф.А.Брокгауз -
ИА.Ефрон, 1902. - Т. III. - С. 2 - 6.

183.
Примечания к третьему тому / Сост. З.А.Венгерова, С.А.Венгеров,
А.Г.Горнфельд, М.Н.Розанов // Шекспир В. [Полное собрание сочинений: В 5
т.] / Под ред. С.А.Венгерова. - СПб.: Ф.А.Брокгауз - И.А.Ефрон, 1902. - Т. III. -
С.
566-589.

184.
Примечания ко второму тому / Сост. З.А.Венгерова, С.А.Венгеров //
Шекспир В. [Полное собрание сочинений: В 5 т.] / Под ред. С.А.Венгерова. -

СПб.:
Ф.А.Брокгауз - И.А.Ефрон, 1902. - Т. И. - С. 555 - 572.

185.
Мишеев Н.И. Очерки по истории всеобщей литературы: В 3 ч. - СПб.:
«Прометей» Н.Н.Михайлова,
[1911].
- Ч. П. Средние века и эпоха Возрожде­

ния.
- [4], 236 с.

186.
Гливенко И.И. Чтения по истории всеобщей литературы. - Пб.-Киев:
Сотрудник, 1914. - 428 с.

187.
Бокадоров Н.К. История западноевропейской литературы XVI - XVII

вв.
Сервантес и Шекспир: Лекции, читанные в осенний семестр 1912 г. - Киев:

тип.
1-й Киевской артели печ. дела, 1913. - 480, III с.
92

188.
Тиандер К.Ф. Общий курс истории античных и западных литератур. -

Вып.
IV. Начала романтизма. -
Пг.:
типолит. А.Э.Винеке, 1916.-91 с.
189.
Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. с англ.
К.Д.Бальмонта; предисл. к англ. тексту Х.Эллиса // Жизнь. - 1899. - Т. VII. - С. 178-216; Т. VIII.-С. 11-42.
190.
Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. с англ.
К.Д.Бальмонта. - М.: Кн-во К.Ф.Некрасова, 1912. - 152 с.
191.
Эллис X. Предисловие к английскому тексту // Марло К. Трагическая
история доктора Фауста / Пер. с англ. К.Д.Бальмонта. - М.: Кн-во
К.Ф.Некрасова, 1912. - С. 3 - 4.
192.
Бальмонт К.Д. Несколько слов о типе Фауста // Марло К. Трагическая
история доктора Фауста / Пер. с англ. К.Д.Бальмонта. - М.: Кн-во
К.Ф.Некрасова, 1912. - С. 5 - 18.

193.
Мурзо Г.В. Под северным небом Ярославля: К.Д.Бальмонт // Ярослав­
ский педагогический вестник. - 2008. - №2. - С. 146 - 160.

194.
Цветаева М.И. Слово о Бальмонте // Цветаева М.И. Собрание сочине­

ний:
В 7 т. - М.: Эллис Лак, 1994. - Т. 4. Воспоминания о современниках.
Дневниковая проза. - С. 271 - 280.

195.
Бальмонт К.Д. Избранник земли (Памяти Гете) // Жизнь. - 1899. - Т.

IX.-С.
12-16.

196.
Бальмонт К.Д. Избранник земли (Памяти Гете) // Бальмонт К.Д. Из­
бранное: Стихотворения. Переводы. Статьи / Сост., вступ. ст. и коммент.
Д.Г.Макогоненко. - М.: Правда, 1990. - С. 513 - 518.

197.
Бальмонт К.Д. Собрание сочинений: В 7 т. - М.: Книжный клуб Книго-
век, 2010. - Т. 6. Край Озириса; Где мой дом? Очерки (1920-1923); Горные вер­
шины: Сборник статей; Белые зарницы: Мысли и впечатления. - 624 с.
198.
Бальмонт К.Д. Марло // Бальмонт К.Д. Стихотворения / Вступ. ст.,
сост., подг. текста и примечания Вл. Орлова. -
Л.:
Сов. писатель, 1969. - С. 419.

199.
Грифцов Б.А. [Рец.:] Кристофер Марло. Трагическая история доктора
Фауста. Перевод и вступительная статья К.Д.Бальмонта. К-во К.Ф.Некрасова.
М., 1912 г. Стр. 152. Ц. 80 к. // Русская мысль. - 1912. - Кн. XII. - С. 427 - 428.

200.
Библиотека А.А.Блока. Описание: В 3 кн. / Сост. О.В.Миллер,
Н.А.Колобова, СЯ.Вовина; под ред. К.П.Лукирской. - Л.: Библиотека АН
СССР, 1986.-Кн. 3.-331 с.

201.
Блок A.A. К.Д.Бальмонт. Горные вершины. Книга первая. Искусство и
литература. Книгоиздательство «Гриф», Москва, 1904 // Блок A.A. Собрание сочинений: В 8 т. - М.-Л.: ГИХЛ, 1962. - Т. 5. Проза. 1903 - 1917. - С. 534 -
538.

202.
Чулков Г.И. Фауст и Мелкий бес // Речь. - 1908. - 8 дек. (№301).

203.
Переписка <В.Я.Брюсова> с Вячеславом Ивановым (1903 - 1923) /
Предисловие и публикация С.С.Гречишкина, Н.В.Котрелева и А.В.Лаврова //
Литературное наследство. - Т. 85. Валерий Брюсов. - М.: Наука, 1976. - С. 428

-543.

204.
Соболев А.Л. «Весы». Ежемесячник литературы и искусства: Анноти­
рованный указатель содержания. - М.: Трутень, 2003. - 379 с.
93

205.
Morfill W.R. Письмо из Англии // Весы. - 1904. - №11. - С. 38 - 39.

206.
Morfill W.R. Письмо из Англии. Книжные новости // Весы. - 1905. -

№1.-С.
50-51.
207.
Morfill W.R. Письмо из Англии // Весы. - 1905. - №9-10. - С. 71 - 72.

208.
Ц. Елена <Цветковская Е.К.>. Об Уитмане, Бальмонте, нареканиях и
добросовестности. Заметка доказательная. Письмо в редакцию // Весы. - 1906. -

№12.-С.
46-51.
209.
Чуковский К. Русская Whitmaniana // Весы. - 1906. - №10. - С. 43 -

45.
210.
Чуковский К. О пользе брома. По поводу Елены Ц. // Весы. - 1906. -

№12.-С.
52-60.
211.
Волошин М.А. Собрание сочинений / Под общей ред. В.П.Купченко и
А.ВЛаврова. - М.: Эллис Лак, 2008. - Т. 6. Кн. 2. Проза 1900 - 1927. Очерки, статьи, лекции, рецензии, наброски, планы. - 1088 с.

212.
Розанов С.С. Кристофер Марло. - М.: Т-во тип. А.И.Мамонтова, 1916.
-18 с.

213.
Сильверсван Б.П. Театр и сцена эпохи Шекспира в их влияние на то­
гдашнюю драму // Сборник историко-театрально
й секции. - Пг.: изд. Театраль­
ного отдела Наркомпроса, 1918. - Т. 1. - С.
1
- 46.

214.
Боянус С.К. Внешний обиход придворного театра времен королевы
Елизаветы // Ежегодник Петроградских государственных театров. Сезон 1918/1919 г. / Под ред. А.С.Полякова. -
Пг.:
9-я гос. тип., 1920. - С. 54 - 68.

215.
Смирнов A.A. Английский театр в эпоху Шекспира // Очерки по исто­
рии европейского театра: Античность, Средние века и Возрождение / Под ред. А.А.Гвоздева и А.А.Смирнова. - Пг.: Academia, 1923. - С. 142 - 178.

216.
Мюллер В.К. Драма и театр эпохи Шекспира. - Л.: Academia, 1925. -
170 с.

СТАТЬИ

А.Э.
Дудко
Сонетный дух Вордсворта в лирике A.C. Пушкина
Творчество Вильяма Вордсворта представляет собой уникальное явление в
истории английской литературы. Основатель «озерной школы поэтов», худож­
ник и мыслитель, проповедовавший простоту и естественность чувств, он «пи­
сал о природе - о горах, озерах и дебрях, которые пробуждали лучшее в людях
<...> стал первым поэтом "простоты"» [1, с. 7]. Уже первые российские публи­
кации о его жизни и творчестве подчеркивали, что он является «светилом пер­ вой величины» в английской литературе: «Как жаворонок вылетает изо ржи,
где его гнездышко, и вьется поземи, приветствуя утреннее небо, так полевая муза Вордсворта витает в высотах размышления, не удаляясь, однако ж, от зем­
ли» [2, с. 171]. Не случайно поэтому, что А.С.Пушкин, предлагая В.А.Жуковскому обратить внимание на Вордсворта, писал о чертах «истинного
романтизма» и о том, что его произведения, как и стихи других поэтов-
лейкистов, «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима» [3, с. 73].
В 1850 г. в «Журнале Министерства народного просвещения» был опубли­
кован некролог на Вордсворта, в котором он назывался «одним из знаменитей­
ших английских поэтов» и приводились слова Кольриджа: «Я не знаю никого,
кто бы более Вордсворта обладал дарованиями великого Философа-Поэта, со
времен Мильтона...» [4, с. 26]. В 1853 г. в журнале «Пантеон» был напечатан
перевод биографической статьи Ч.Диккенса «Вордсворт», в которой отмеча­

лось,
что, несмотря на то, что «век Вордсворта был веком необыкновенных со­ бытий», его поэзия «представляет разительную противуположность с этим ве­
ком» [5, с. 2].
В качестве одного из ярких представителей «Озерной школы» творчество
Вордсворта было представлено в гербелевском издании английской поэзии. Во
вступительной статье указывалось на особенное значение открытого им созер­
цательного метода: «...Вордсворт утверждал, что в деле поэзии на свете нет
ничего малого и недостойного песнопений. По его мнению, капля росы, дро­
жащая на тычинке поникшего цветка, жаворонок, вылетевший из ржи, соло­
минка, лежащая в пыли на большой дороге, или камень, обросший мхом, могут
быть предметом поэзии...»[6, с. 196].
Но все же, как справедливо отмечает в своей статье Г.М.Кружков, «в Рос­
сии судьба Вордсворта сложилась не очень удачно» [7, с. 169]. В контексте все­
общего увлечения Байроном и Шелли поэты-лейкисты постоянно оказывались
на втором плане.1 И только в конце XX - начале XXI столетия к их творчеству,
и в частности - к наследию Вордсворта - обратились серьезные исследователи и переводчики. Так, в 2002 г. Е.В.Халтрин-Халтурин
а защитила диссертацию «"Нескладные фигуры" и возвышенные человеческие образы "Прелюдии"
95

Вильяма Вордсворта в свете персоналистической философии свободы
Н.А.Бердяева»; отдельные разделы, посвященные Вордсворту есть в доктор­
ской диссертации этого же исследователя «"Поэзия воображения" в Англии конца XVIII - начала XIX в. (стилевая динамика в эпоху романтизма)» (2012), в
докторской диссертации И.Б.Казаковой «Неоплатоническая концепция приро­
ды в европейской литературе Нового времени» (2011), в кандидатских диссер­
тациях В.А.Сайтанова «Пушкин и английские поэты Озерной школы» (1979), Г.Ю.Шлейкиной «Английская романтическая лирика в литературно-критической мысли и творческой интерпретации А.С.Пушкина» (2006),
А.А.Рябовой «Поэзия «озерной школы» в контексте литературного развития в России XIX - начала XX века» (2007) и др.
Отмечая, что творчество старших английских романтиков связывается с
тенденцией «угасания конвенционального стиля» [9, с. 5], исследователи в то же время констатируют, что именно Вордсворт выступал новатором поэтиче­
ского языка, считавшим, что «метрическая сторона поэзии, ритм стиха, должен в максимальной степени совпадать с интонациями разговорного языка, и дохо­
дил даже до утверждения, что язык поэзии вообще следует приблизить к прозе»
[10,с.214].2

По данным исследователей, за свою творческую жизнь Вордсворт написал
более пятисот сонетов [11, р. 33] и именно ему «принадлежит заслуга воскре­
шения сонета в английской поэзии XIX века»: «В своей лирике он двигался от баллады к сонету; с годами эта форма все больше выходила у него на первый
план. Среди сонетов Вордсворта есть политические, пейзажные, "церковные" и
прочие; но шедевры в этом трудном жанре зависят не от темы, а от степени во­
площения основного принципа сонета: великое в малом». [7, с. 167]
Н.В.Яковлев отмечал, что «больше всех писали сонеты трое главных предста­ вителей "озерной школы": Соути, Кольридж и сам - первый из всех - Вордс­
ворт. У Вордсворта мы имеем: "Miscellaneous Sonnets" «The river Duddon», "Ec­
clesiastical Sonnets" (или "Sketches"), "Sonnets dedicated to Liberty and Order" и
"Sonnets upon the punishment of Death", - всего до 315 сонетов» [12, с.126], а В.Э.Вацуро вообще называет Вордсворта «одним из крупнейших сонетистов в
<...> западной поэзии» [13, с. 153].
Темы, которые затрагивал Вордсворт в своих сонетах, были самыми раз­
ными: от политических и философских, особенно актуальных в контексте на­
полеоновских войн в Европе («Сонеты, посвященные национальной независи­
мости и свободе»), до назначения поэта и поэзии («Разрозненные сонеты»), от
абстрактных пейзажных зарисовок («Сонеты к реке Даддон») до персонального
обращения к деятелям политики и культуры разных эпох («Туссену Лувертю-

ру»,
«Джону Дайеру», «Лондон, 1802», художнику Б.Р.Хейдону и т.д.).3 «Предлагая новые темы, новых героев, новый способ лирического переживания
как "спонтанный поток мощных чувств", новую концепцию природы как ис­
точник творческого воображения поэта, Вордсворт, - как отмечает Н.М.Саркисова в коллективном учебнике «Истории западно-европейской литера­
туры», - "переводит" свои демократические и пантеистические воззрения на язык
литературно-критиче
ских понятий» [15, с. 54].
96

Все эти особенности привлекли к лирике Вордсворта заслуженное внима­
ние русских поэтов, которые находили в его творчестве источник особенного
поэтического вдохновения. А.С.Пушкин, И.И.Козлов, Я.К.Грот, Е.Ф.Корш,
Д.Е.Мин, К.Д.Бальмонт - вот только приблизительный список деятелей рус­ ской культуры, которые обращались к переложениям и переводам его произве­
дений.
* * *
С начала XX века в пушкиноведении активно обсуждается вопрос об осо­
бенностях восприятия А.С.Пушкиным английской литературы и в частности -
творчества поэтов «озерной школы». Этой проблеме в разное время были по­ священы исследования Н.Ф.Сумцова, Н.В.Яковлева, В.А.Сайтанова, И.З.Сурат,
О.Л.Довгий, А.В.Кулагина, Н.Я.Дьяконовой, А.Н.Гиривенко, Г.Ю.Шлейкиной и др. Отмечая универсальный протеизм и «всемирную отзывчивость» пушкин­
ского гения, большинство исследователей, вслед за В.М.Жирмунским, склоня­ ется к идее о переосмыслении романтической традиции в творчестве
А.С.Пушкина и о ее преодолении. Но это не объясняет парадоксального, на первый взгляд, факта обращения поэта к сонету, который его друг и соратник
П.А.Вяземский считал чисто романтическим жанром: «Участь сонета странная.
<...> отечество его верует еще и ныне в его Французский Коран <...> а сонет
давно забыт. Напротив, у поэтов, исповедующих романтизм, он еще в употреб­
лении. Впрочем и они имеют за себя если не законодателя романтизма, то главу
его,
Шекспира, который оставил нам более 150 сонетов. На этом ли примере
основано возрождение сонета в наше время, или просто на том, что в кругооб­
ращении умственной деятельности старое делается новым, а новое старым, и
что,
за невозможностью всегда творить, мы припоминаем забытое; но наклон­
ность нынешних поэтических форм к однообразному размеру сонета, или во­
обще определенного состава строф, очевидна даже в творениях большого объ­
ема» [16, с. 328].
Можно предположить, что именно прочувствовав эту ситуацию, сложив­
шуюся вокруг романтического сонета в Англии4, Пушкин и предпринял свое
художественное исследование.5 Как справедливо отмечал Г.Д.Владимирский: «...Пушкин, всегда с мудрой осторожностью подходивший к новаторству (и
потому особенно глубокий новатор), часто в иноязычных образцах находил
разрешение своих творческих колебаний или подкрепление принятых решений. <...> Не стремясь копировать не вполне привычную для слуха русского читате­
ля форму оригинала (октавы Ариосто, сонеты французов, итальянцев, англичан и т.д.), он позже пробовал свои силы и в этой изощренной строфике» [19, с.
320].

Как известно, все три сонета Пушкина были написаны всего за несколько
месяцев в 1830 году. «Ни до этого периода, ни после него поэт больше к форме
сонета не обращался» [20, с. 217]. Но интерес к сонету проявился в его творче­
стве намного раньше, доказательством чему может служить история создания «онегинской строфы», которая была сконструирована А.С.Пушкиным на осно-
97

ве оды и сонета. Можно с большой долей вероятности предположить, что, за­
вершая «Евгения Онегина», создатель онегинской строфы не мог пройти мимо
искушения сравнения ее художественных возможностей с общеевропейским
каноном. Не случайно, что, относясь скептически к сонету как жанру лирики ,
Пушкин с интересом присматривался к этой форме и причинам ее популярно­
сти в русской поэзии 20-30-х годов, свидетельством чему могут быть его вы­
сказывания о сонетах Дельвига и Мицкевича.8 Б.В.Томашевский писал по это­ му поводу: «Заодно с триолетами Пушкин долгое время отрицал и сонеты, пока
не пересмотрел этого вопроса под натиском романтической поэзии на Западе и
в России» [24, с. 63]. При этом значимым, на наш взгляд, является факт обращения Пушкина в
его сонетном триптихе именно к франко-итальянской модели: «Рифма пушкин­
ских сонетов игрива и разнообразна. Сонет "Поэту" по рифмам соответствует формуле -abab-abba-ccd-eed; сонет "Мадонна" -abba-abab-ccd-ede; "Сонет" -
abab-abab-ccd-dbd» [25, с. 96]. Великий русский поэт творчески перерабатыва­
ет сонетную традицию на всех уровнях стихотворной формы: «Пушкин практи­ кует и пяти- и шестистопный ямбы, вольно чередует катрены abab с abba и, на­
оборот, допускает в терцетах чередование ced, eed, осуждаемые так называе­
мыми "законами сонета", и не связывает определенных окончаний с опреде­
ленными рифмами» [12, с. 118].
Не менее важно и то, что в своих экспериментах А.С.Пушкин обращается к
английской поэзии и в частности - к творчеству поэтов «озерной школы»: «Первопрецеденты "истинного романтизма" и "поэзии действительности" -
объективно-историче
ский взгляд на события, широкую и свободную трактовку человеческого характера, правду чувств и искренность выражения, простоту -
Пушкин как раз и находил в английской литературе (в отличие от риториче­
ской, напыщенной и сатирико-условной философской французской литерату­

ры),
в творчестве Байрона, Шекспира, Скотта, Вордсворта, Саути, Кольриджа, Корнуолла» [26, с. 8]. А.А.Долинин особо подчеркивает биографический аспект этого сближения: «...именно в английской литературе Пушкин, чувствующий
все большую изоляцию и неудовлетворенный оценками своего положения в
культуре и обществе, в середине 1830-х годов ищет прецеденты и парадигмы
литературного и общественного поведения, которые могли бы определить (и в известной степени оправдать) его собственную позицию. <...> самые близкие
параллели предоставляли Пушкину судьбы литературных и политических про­
тивников Байрона - поэтов «озерной школы» Саути, Вордсворта и Кольриджа, чрезвычайно интересовавших его в последнее десятилетие жизни» [18, с.45].
В двух из трех сонетов А.С.Пушкина исследователи видят влияние Вордс­
ворта и переложений его сонетов на французский язык Ш.О.Сент-Бева. И для
этого есть определенные основания: так, пушкинский эпиграф к стихотворению «Сонет» представляет собой неточную цитату из Уильяма Вордсворта - «Scorn
not the sonnet, critic...» - и свидетельствует о знакомстве русского поэта с тек­ стом английского оригинала. Н.В.Яковлев, отмечая пунктуационную правку
Пушкиным этой строчки из сонета Вордсворта, прямо указывает на этот факт как на свидетельство того, что русский поэт был знаком с первоисточником и в
98

передаче его был точнее, чем Сен-Бев: «Делорм не брал к своим сонетам эпи­
графов из Вордсворта. Значит, Пушкин взял свой эпиграф непосредственно из первоисточника, причем, при усечении его, мог законным образом внести из­
менение в знаках: вместо точки с запятой после слова sonnet в оригинале, по­
ставить запятую, и после слова critic, отбрасывая конец строки, - точку. Анализ
первого катрена Пушкина сравнительно с Вордсвортом и Делормом, особенно
сравнение эпитетов-характерис
тик, даваемых тремя поэтами их предшествен­никам, - Данте, Петрарке, Шекспиру и Камоэнсу, - показывает, как мне кажет­

ся,
большую близость к Вордсворту Пушкина, нежели Делорма. Таким обра­
зом, первый катрен Пушкина, очевидно, является попыткой перевода того, что он счел нужным перевести из Вордсворта, независимо от порядка расположе­
ния материала у этого последнего» [12, с. 126]. При этом еще Н.Ф.Сумцов в на­
чале XX столетия отмечал этапы разработки Пушкиным темы «сонета о соне­

те»:
«Пушкин взял у английского поэта часть содержания и далеко его превзо­ шел по ясности, цельности, последовательности и силе. В распределении по­

этов,
писавших сонетами, Уордсворт не соблюдает никакого порядка, ни исто­
рического, ни хронологического, ни национального. Поэты идут у него в таком порядке: англичанин Шекспир, итальянец Петрарка, его земляк Т.Тассо, порту­
галец Камоенс, итальянец Данте, англичане Спенсер и Мильтон - семь поэтов (три итальянца, три англичанина и один португалец). В упоминании о них мало
характерного <...> Обращаясь к сонету Пушкина, нужно прежде всего отме­
тить следующие характерные его особенности: из 7 поэтов Уордсворта Пушкин взял четырех - Данта, Петрарку, Шекспира и Камоэнса и всех их поместил в
первом куплете, в который таким образом вошел весь сонет Уордсворта; далее
Пушкин прибавил самого Уордсворта, затем Мицкевича и, наконец, Дельвига.
Таким образом и у Пушкина вышло 7 поэтов, только совсем в другом размеще­ нии: итальянцы Дант и Петрарка, англичанин Шекспир, почти современник его
португалец Камоэнс, англичанин Уордсворт, современники его поляк Мицке­вич и русский Дельвиг. Получается совсем другая историческая картина: в на­
чале поставлены главные представители сонета - итальянцы, на родине которых и вырос сонет, которые впервые ввели его в литературный обиход, затем следуют
главные представители сонета в литературах португальской, английской, поль­
ской и русской <...> Первым куплетом заканчивается у Пушкина историческая
характеристика сонета; далее, в остальных 10 стихах, следует уже современность (для Пушкина)»
[25,
с. 92 -
94].

Все этого свидетельствует о том, что творческая переработка формы и
жанра сонета, предпринятая А.С.Пушкиным, носила глубинный характер. Ана­
лиз архитектоники сонетов Пушкина, предпринятый Л.П.Гроссманом, конста­
тирует знаменательные отступления от сонетных канонов по следующим пунк­
там:
•отказ от использования кольцевой рифмовки в катренах;
•использование парной рифмовки в терцетах; •одинаковый тип женской рифмы в начале и конце сонета;
•использование грамматически однородных глагольных рифм;
99

•использование рифменной цепи катренов в терцетах;
•отступления от «принципа богатой или редкой рифмы»;
•повтор слов «часто в смежных строках и даже в пределах одной
строки»
[21,
с. 132 -
133].9

В конце концов, исследователь делает вывод о том, что «"сонетность"
пушкинских опытов может быть подвергнута сомнению»
[21,
с. 134]. При всей формальной точности этих выводов, все же следует отметить, что
они некорректны по отношению к великому русскому поэту прежде всего по­
тому, что до середины XIX века теория сонета не была прописана в отечествен­ ной научно-критической литературе в достаточно полной мере. Так, у
В.К.Тредиаковского отмечалось только, что сонет состоит «всегда из четырна­
дцати стихов, то есть из двух четверостиший на две, токмо смешенные, рифмы и из одного шестероистишия имея всегда в последнем стихе некоторую мысль
либо острую, либо важную, либо благородную; что у латин называется accumen, а у французов chute. Порядок стихов всегда в нем таков (кроме того,
что в шестеростишии иногда инако смешивается рифма)» [28, с. 30 - 36]. В сжатом пересказе сонетных правил Буало, помещенном
Н.Ф.Остолоповым в «Словарь Древней и Новой поэзии», также не содержится
достаточно полной информации [30, с. 204 - 213]. Именно этим и тем обстоя­
тельством, что пушкинские переложения производились путем освоения пере­ вода-посредника, и можно объяснить внешнюю непредсказуемость трансфор­
маций сонетной формы в творчестве Пушкина. Сравнение вордсвортовского текста, его французского перевода и пушкин­
ского переложения вызвало в пушкинистике ожесточенные споры о том, какой
именно текст или тексты послужили основой «Сонета» А.С.Пушкина и какова
доля его оригинальности. С одной стороны, В.Э.Вацуро, Л.П.Гроссман и П.О.Морозов пришли к выводу о том, что: «...именно Делорм, а не Вордсворт
послужил образцом для нашего поэта» [31, с. 5]. С другой стороны,
Н.В.Яковлев находил «большую близость к Вордсворту Пушкина, нежели Де-
лорма» и считал, что Сент-Бев только «натолкнул Пушкина на Вордсворта <...> В остальном же Пушкин совершенно самостоятелен» [12, с. 126]. Вывод под этой полемикой подвела И.З.Сурат, отказавшаяся признавать
факт перевода и переместившая центр тяжести на вопрос о культурном взаимо­
действии: «Ясно, что он не переводил ни Вордсворта, ни Сент-Бева, так как де­ сять из четырнадцати его стихов оригинальны. Главный вопрос состоит в дру­
гом: что Пушкин хотел сказать, почему именно в этом случае он откликнулся на стихи Вордсворта и Сент-Бева?» [32, с. 213]. На наш взгляд, все отмеченные точки зрения имеют право на существова­

ние.
Но для выяснения истины необходимо, как нам кажется, вернуться к со­
поставлению всех трех текстов. Прежде всего, обращает внимание тот факт, что сонет Пушкина содержит
многочисленные реминисценции из Делорма (Сент-Бев), «необыкновенный та­
лант» которого он приветствовал в своей рецензии 1832 года. Это дало основа­ ние Н.В.Перцову констатировать: «Обращение к сонетам Сент-Бева, перела­
гающим первые два из упомянутых сонетов Вордсворта, обнаруживает их по-
100

средническую роль для пушкинского сонетного цикла <...> Сент-Бев - в отли­
чие от Вордсворта - касается не только классиков сонета за пределами его
страны - он говорит о своем желании возродить сонет во Франции, посвящая
ей последний терцет. Пушкин лишь в первом катрене перечисляет классиков
сонета - вслед за Вордсвортом, а затем меняет течение сонетного повествова­
ния, обращаясь к современности - к самому Вордсворту, Мицкевичу и Дельви­
гу» [20, с. 222 - 223].
Ориентация на французский перевод-посредник проявляется и в системе
рифмования. Вместо несколько трансформированной и в целом архаичной мо­
дели у Вордсворта (abab асса dede ff), типологически совпадающей с шекспи­
ровской, Пушкин избирает франко-итальянскую модель с альтернансом и сквозным рифмованием всех мужских рифм (AbAb AbAb CCb DbD). Принци­
пиальное отличие здесь заключается в том, что у Сент-Бева в катренах приме­
нена кольцевая рифмовка, а в терцетах - тип традиционного для французского
сонета тернара (AbbA AbbA ccd eed). Сравнивая сонетные модели троих по­

этов,
Н.В.Яковлев указывает: «В отношении рифм, этой, так сказать, внешней формы, мы видим у Пушкина, наоборот, большую свободу в противовес стро­
гости внутренней формы, синтаксиса. <...> у Пушкина вольное чередование
катренов abab с abba, в терцетах - рифмы с, d, е с допущением одного случая
ccd, eed. У Делорма для катренов - неизменная формула abba, abba и для терце­
тов сочетания рифм с, d, е с частым случаем ccd, eed. У Вордсворта для катре­ нов доминирует формула abba, abba, с частыми исключениями для второго чет­
веростишия асса и только пятью случаями abab, abba, как у Пушкина (есть так­
же случаи при первом катрене abab или abba, во втором baba baab, асас, bebe)
для терцетов различные комбинации римф с, d, е, а также f

восьми случаях)»
[12,
с. 129].
Наконец, не менее важно и то, что графическая форма у Сент-Бева и Пуш­
кина оказываются одинаковыми: «В отношении внешнего рисунка сонета Вор-
дсворт (едва ли не самый суровый из английских сонетистов) располагает все четырнадцать стихов совершенно одинаково без пропусков между четверости­
шиями и трехстишиями, и без отступлений от вертикали, что, наоборот, весьма
практиковалось тогда у его ближайших друзей, Кольриджа и Соути, затем у
Боульса, а также у Китса, сонеты которых имеют весьма прихотливый рисунок.
Делорм делает большие пропуски между катренами и терцетами, аналогичные пушкинским» [12, с. 129].
Среди всех этих знаменательных совпадений остается одно противоречие
- в метрической природе: сонет Сент-Бева написан александрийским силлаби­ ческим стихом, что соответствует 6-ст. ямбу в русской поэтической традиции,
тогда как и у Вордсворта, и у Пушкина применен 5-ст. ямб. Это в определенной степени сближает звучание английского и русского текстов, тем более, что у
Вордсворта в катренах применен альтернанс стиховых окончаний: Scorn not
the
Sonnet; Critic, you have frowned,
1.1111.111
A contre-rejet (наброс)
Mindless of
its
just honours; with this key
1.1111.0
b contre-rejet Shakespeare unlocked his heart; the melody
1.111.2
B' contre-rejet
Of this small lute gave ease to Petrarch's wound;
1.1111.1
A
101

enjambement
enjambement contre-rejet contre-rejet contre-rejet
contre-rejet
contre-rejet
A thousand times this pipe did Tasso sound; 1.1111.1 A
With it Camöens soothed an exile's
grief;
1.131.0
с
The Sonnet glittered a gay myrtle leaf
1.131.0
с
Amid the cypress with which Dante crowned 1.1111.1 A His visionary brow: a glow-worm lamp,
1.311.0
d
It cheered mild Spenser, called from Faery-land
1.113.0
e
To struggle through dark ways; and, when a damp 1.1111.0 d Fell round the path of Milton, in his hand
1.113.0
e
The Thing became a trumpet; whence he blew 1.1111.0 f Soul-animating strains-alas, too few! [l,c.50] 3.111.0 f Обращают внимание в сонете Вордсворта трансформации сонетного кано­
на (кроме уже отмеченных в системе рифмования и графике), из которых са­
мым значительным следует признать множество анжамбманов, нарушающих
синтаксическую автономность субстрофических форм октета и секстета.
Пушкинский сонет о сонете отчасти повторяет ритмический рисунок ори­
гинала (особенно на уровне последних строк), причем это сходство подчерки­
вается системой анжамбманов, которых у Пушкина меньше, но которые марки­
руют ключевые фрагменты текста:
Суровый Дант не презирал сонета;
1.131.1

В нем жар любви Петрарка изливал;
1.113.0

Игру его любил творец Макбета; 1.1111.1
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.
1.113.0

И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал. 1.1111.1

1.113.0
1.113.1
1.113.0
enjambement (№1)

1.113.1
enjambement (№2)
1.1111.1 enjambement (№3 )
1.113.0

У нас еще его не знали девы, 1.1111.1
Как для него уж Дельвиг забывал 3.13.0 enjambement (№4)
Гекзаметра священные напевы. [33, т. 3, кн. 1, с. 214]
1.33.1

Количество и тип анжамбманов, присутствующих в 14-строчном тексте
Пушкина, довольно показательны: по наблюдениям исследователей, частот­
ность этого приема в лирике Пушкина в среднем составляет 1,9 [34, с. 58 - 59],
тогда как в «Сонете» он равен 2,8. При этом тип переносов, использованных русским поэтом, по классификации С.А.Матяш, может определяться как син­
таксический разрыв между обстоятельством и предикативным центром (№№ 1-
2),
подлежащим и сказуемым (№3), подлежащим и дополнением (№4). Для сравнения: у Вордсворта преобладают анжамбманы классического типа (contre-
rejet - так называемый «наброс» [35, с. 35]).
102

Важным аргументом в пользу того факта, что Пушкин ориентировался и
на английский претекст, является полное отсутствие анжамбманов в сонете
Сент-Бева: Ne ris point des sonnets, / ô critique moqueur! Par amour autrefois en fit / le grand Shakespeare;
C'est
sur le luth heureux / que Pétrarque soupire,
Et que le Tasse aux fers / soulage un peu son coeur;
Camoens de son exil / abrège la longeur,
Car il chante en sonnets / l'amour et son empire;
Dante aime cette fleur / de myrthe, et la respire, Et ce mêle au cypress / qui ceint son front vainqueur;
Spenser, s'en revenant / de
l'île
des féeries,
Exhale en longs sonnets / ses tristesse chéries;
Milton, chantant les siens, / ranimait son regard;

Moi,
je veux rajeunir / le doux sonnet en France; Dubellay, le premier, / l'apporta de Florance,
Et l'on en sait plus d'un / de notre vieux Ronsard. [Цит. по:
31,
с. 5]
Этот сонет достаточно классичен для своего времени: написанный алек­
сандрийским стихом с равным слоговым объемом полустиший (6+6), он вы­
строен довольно прямолинейно со строгим соблюдением мужской цезуры.13
Для Пушкина, владевшего французским языком в совершенстве, в отличие от английского [см.: 18, с. 23 -
26],
этот текст не мог не показаться слишком моно­
тонным и совершенно не похожим на английский оригинал. С другой стороны, прозаизирующий ритм почти сплошных contre-rejet у Вордсворта, очевидно, по
мнению русского поэта, был избыточен для классического жанра сонета и не был бы адекватно воспринят русским читателем. Именно потому Пушкин раз­
работал свой собственный ритмико-синтаксичес
кий почерк, создающий гармо- нически-уравновешив
ающее чередование анжамбманов и ритмических форм:
не случайно, что накопление переносов происходит у него именно в секстете,
представляющем собой два развернутых предложения.
Второй сонет А.С.Пушкина «Поэту», также опосредованно - через перевод
Сент-Бева - восходящий к другому вордсвортовскому тексту «There is a pleas­
ure in poetic pains...» («Есть удовольствие в поэтических муках...»)15, был напи­ сан 7 июля 1830 года. В этом возвращении к Вордсворту некоторые исследова­
тели видят стремление в перекличке с английскими поэтами создать «свою оригинальную концепцию поэтического творчества» [26, с. 8].
Творческая история этого сонета Вордсворта в научной литературе прак­
тически отсутствует, но даже при первом приближении можно увидеть, что это произведение отличается довольно специфическими характеристиками. Так,
например, в первых двух строчках сонет содержит прямую цитату из поэмы
В.Каупера «The Task» , с которой Вордсворт, еще будучи школьником, был
хорошо знаком и которая, как отмечают исследователи, повлияла на все его
103

творчество [39, p. 344]. В сонете английского романтика получают развитие ос­
новные темы Каупера, воспевавшего «тихое семейное счастье» на лоне приро-
1
7

ды и гармонию творческого и божественного начал : 3.111.0

1.1111.0 1.1111.0
1.1111.0
1.1111.0

1.131.0 1.311.0 1.131.0 1.131.0

1.13.2

3.111.0
1.311.0 1.311.0
а
b b
а
а
с
с а d

Ε'
f d e
f rejet (сброс)
rejet
enjambement
enjambement
enjambement
18
There is a pleasure in poetic pains
Which only Poets know'; - 'twas rightly said;
Whom could the Muses else allure to tread
Their smoothest paths, to wear their lightest chains? When happiest Fancy has inspired the strains,
How oft the malice of one luckless word
Pursues the Enthusiast to the social board,
Haunts him belated on the silent plains!
Yet he repines not, if his thought stand clear,
At last, of hindrance and obscurity Fresh as the star that crowns the brow of
morn;

Bright, speckless, as a softly-moulded tear
The moment it has left the virgin's eye, Or rain-drop lingering on the pointed thorn. [41, p. 70]
1.131.0
Обращает внимание, что в этом сонете Вордсворт применяет довольно
специфическую модель рифмования катренов и терцетов: в частности - в по­
следних использован довольно редкий для сонета как формы твердой строфики
тип рифмования - def def- так называемая треугольная рифмовка, применяемая
только в копла (форма стансов в староиспанской поэзии). Экспериментальност
ь формы сказалась и на других формальных показателях этого текста: написан­
ный 5-ст. ямбом с вкраплениями 6-стопного, он содержит намного меньше ан-
жамбманов, чем в «Scorn not the Sonnet...», причем они оказываются разнооб­
разнее по типам и рассредоточены по субстрофам.
Во французском переводе Сент-Бева, имеющем подзаголовок «imité de
Wordsworth», все эти особенности унифицированы: написанный александрий­
ским стихом, этот сонет полностью повторяет параметры предыдущего перево­

да,
но при этом оказывается довольно-таки близок к первоисточнику по смыс­
лу. Ср.:
[Есть наслаждение в поэтических страданиях, Вордсворт
[Когда Поэт в слезах, с лирой
в
руке, Сент-Бев
Которое знают только Поэты - это было справедливо сказано; Следуя за прекрасными вымыслами своего сердца,
Кого другого могли бы Музы увлечь Через скалы, горы, цветущие луга,
На свои наировнейшие тропинки, облечь в свои наилегчайшие оковы? Облака, ветры, волшебную страну
Когда счастливая Фантазия воодушевила напевы, Устремляется ввысь, и витает в одиночестве, поет и вздыхает,
Как часто злоба неудачного слова
Нередко внизу толпа, которая готова смеяться надо всем, Доводит Вдохновенного до края бедности, Стекается и, встречая его на обратном пути криками,
104

Застигает его ночью на безмолвных равнинах!
Показывает на него пальцем; и
все,
несчастные
безумцы,
над ним потешаются! Но он не ропщет, если его мысль пребывает свободной
Но все эти крики, Поэт, и эти детские насмешки, Наконец от помех и мрака,
И это презрение, столь сладостное для торжествующих соперников,
Яркой, как звезда, которая венчает чело утра;
Что они тебе, если ничто не затемняет твоей мысли,
Светлой, незапятнанной, как мягко округлившаяся слеза Чистой, такой же чистой в тебе, как утренний луч,
В момент, когда она излилась из ока девы,
Как капля слез, пролитая девой, Или капля дождя, медлящая на остром шипе].
Как апрельский дождь на терновнике или чабреце?] Н.В.Яковлев отмечал, что «Делорм несколько сгладил <...> крайний инди­
видуализм Вордсворта, развив мотивы толпы, готовой насмехаться, кричащей,
показывающей пальцем на поэта, безумной, детской; в противовес этому развит
другой сопряженный мотив поэтического уединения - бегства с лирой в руке через скалы, горы, цветущие долины, облака, ветры, таинственные страны...
Конец сонета передан очень близко» [12, с. 128]. С этим наблюдением нельзя не
согласиться, но при этом все же следует признать, что образная перестройка
прототипа, проведенная Сент-Бевом, имеет более сложные основания: расши­
рение оппозиции поэт/толпа с трех строчек во втором катрене у Вордсворта до пяти с выведением этой темы в секстет20, изменяет соотношение между темой и
идеей, намечая довольно знаменательную именно в системе романтических ко­
ординат первой трети XIX века байроническую тему одиночества. Еще
Ю.М.Лотман определял через нее новый тип романтического характера: «Глав­
ными чертами романтического героя были одиночество, разочарованность,
"равнодушие к жизни и к ее наслаждениям", "преждевременная старость ду­
ши",
которые сделались "отличительными чертами молодежи 19-го века", как
писал Пушкин В.П.Горчакову» [42, с. 59].
Подтверждением этого тезиса можно считать и специфический хронотоп
сонета Сент-Бева, отчетливо противопоставляющи
й верх и низ описываемого
пространства:
A travers les roches, les monts, les prés fleuris, Les nuages, les vents, mystérieux empire, S'élance, et plane seul, et qu'il chante et soupier,
La foule en bas souvent, qui veux rire a tout prix...
Конечно, по отношению к тексту Сент-Бева нельзя полностью применить
антитетические байроновские формулы «контрастного сближения ада и рая,
земли и неба, блаженства и муки» [43, с. 44]. Но при этом нельзя также не уви­

деть,
что образно-тематическа
я основа вордсвортовского сонета, развивающего неоплатонические идеи гармонии природного и творческого начал21, заменена
во французском переложении на типичное для позднего европейского роман­
тизма противопоставление романтического героя всему окружающему миру.
105

Анализируя стихотворение М.Ю.Лермонтова «Молитва» (1829), Ю.М.Лотман
очень точно определял границы и основания этого феномена: «В этой системе
главной оппозицией выступало "я - не-я". Все, что составляет, "не-я", взаимно
уравнивается, земной и неземной миры становятся синонимами:
ί земной мир,
» ~
1
бог.
Это приводит к тому, что
"я"
становится не элементом в мире (окружении), а
миром, пространством (последовательно романтическая структура; исключается
сюжет). Сверх того,
"я"
становится не только неподвижным, но и огромным, рав­
ным всему миру ("В душе своей я создал мир иной"). "Я" оказывается простран­
ством для внутренних событий» [45, с. 298 -
299].

В пушкинском сонете, как отмечал Н.В.Яковлев, «...мотив толпы развит
максимально, начинает и кончает сонет и определяет развитие мотива самого
поэта: минутный шум похвал, суд глупца, смех толпы холодной, брань толпы,
плевки на алтарь, детские попытки поколебать поэтический треножник - опре­
деляют состояние поэта, его твердость, спокойствие, угрюмость, определяют и необходимость искать наград в себе самом, обусловливают вынужденное оди­
ночество поэта, его царственность поневоле, в признании чего только глухой не
услышит горечи» [12, с. 128]. При этом и сам поэт выступает в качестве авто­ номного, самопознающего и самодостаточного творческого начала, которое са-
мо себе «свой высший суд» и награда. Романтическое противопоставление
поэта и толпы актуализируется за счет антологических мотивов, откуда и берут
начало горящий на алтаре огонь и треножник, а также - до известной степени -формула «Ты царь», восходящая, очевидно, к макферсоновскому образу скаль-
да Оссиана, сына легендарного царя Фингала. На первый план, таким образом, выходит значение поэта-пророка, предводителя - роль, которую русская крити­
ка начала XIX века отводила самому Александру Сергеевичу.
В переложении Пушкина полностью исчезают приметы символического
пейзажа, которые составляли у Вордсворта и Сент-Бева почти треть текста.
А.А.Долинин свидетельствует о том, что A.C. Пушкин знал, что «поэтический идеал "лейкистов" - это личная свобода, которая достигается в сельском уеди­
нении (по формуле Вордсворта, "rustic life and solitude"), где поэт-отшельник
может наслаждаться семейственным покоем, созерцанием природы, самопозна­
нием и творчеством» [18, с. 45]. Но перед возглавляемой русским поэтом лите­
ратурной школой стояли принципиально иные задачи: «Усвоив лучшие дости­ жения человеческого разума в прошлом и настоящем, вступив в своем творче­стве в созвучную перекличку с голосами народов всех времен, Пушкин внес в
русскую литературу новое содержание, обогатил русское сознание новыми идеями, выковал могучий русский литературный язык, прекрасный инструмент
человеческой мысли, ясный и простой, всем доступный, язык сурового гнева,
пророческого восторга, нежной любви и крепкой дружбы» [46, с. 44].
Пушкин намеренно укрупняет противопоставление поэта толпе, дважды
обращаясь к культивируемой им в 1830 году формуле «самостоянья челове­
ка».24 По свидетельству Г.П.Макогоненко: «Пушкин, объясняя человека усло-
106

виями его социальной жизни, умел показать не только могущество среды и ее
влияния на людей, но и способность человека восставать против враждебных
ему условий жизни» [47, с. 8]. Отсюда такое пристальное внимание ко всего
лишь одному аспекту проблемы, намеченному в сонете Сент-Бева. Е.Г.Эткинд очень точно отмечал по сходному поводу, что «Пушкин, переводя, стремился
освободить стихотворение от того, что ему представлялось случайным. Он хо­
тел дать жанр оригинала в чистом, беспримесном виде и потому иногда редак­
тировал оригинал» [48, с. 216]. Таким образом, в интерпретации темы от первоначальной установки на
неоплатонизм, почерпнутой Вордсвортом у Каупера, не осталось ничего. Текст
полностью сонета Пушкина оказывается переведенным в принципиально иную
систему художественно-эстет
ических координат. И в этом отношении уже мало
что дают композиционно-стихо
вые параметры пушкинского шедевра, которые все же заслуживают внимания ввиду распространенности в отечественной
пушкинистике заблуждения на его счет: Поэт! не дорожи любовию народной. А
Восторженных похвал пройдет минутный шум; в
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной, А
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм. в
Ты царь: живи один. Дорогою свободной A contre-rejet
Иди, куда влечет тебя свободный ум, в
Усовершенствуя плоды любимых дум, в Не требуя наград за подвиг благородной. А
Оне в самом тебе. Ты сам свой высший суд; с парцеляция
Всех строже оценить умеешь ты свой труд. с
Ты им доволен ли, взыскательный художник? D
Доволен? Так пускай толпа его бранит е contre-rejet И плюет на алтарь, где твой огонь горит, е
И в детской резвости колеблет твой треножник.
[33,
т. 3, кн. 1, с. 214] D Этот сонет написан 6-ст. ямбом, что сближает его с переложением Сент-
Бева, как и несколько трансформированная система рифмования: катрены с пе­
рекрестной и кольцевой рифмой (AbAb АЬЬА) и особенно - терцеты на три со- звучия (ccD eeD). Конечно, вслед за Л.П.Гроссманом можно было бы увидеть нарушения сонетного канона в том, что Пушкиным до конца не выдержан клас­
сический тип кольцевого рифмования в катренах, что наблюдается запретное повторение полнозначных слов (дорогою свободной - свободный ум, суд глуп­
ца - высший суд, доволен ли - доволен) и т. д. Но в то же время, отдавая себе
отчет в том, что русский поэт лишь опосредованно ориентировался на ино- 26
странные претексты , можно говорить о том, что сам эксперимент по созданию
индивидуального во всех отношениях сонетного почерка, начатый в первом
тексте триптиха, получил знаменательное и закономерное продолжение. Не­ смотря на то, что данный сонет выполнен одним из самых длинных на тот пе-
107

риод времени двусложных силлабо-тонических размеров , имеющим отчетли­
во выраженный эпический и драматический ореол [50, с. 117], его синтаксиче­
ское строение проявляет удивительное тяготение к ритмическим синкопам в
духе Вордсворта, особенно - в начале строфических частей: Поэт
!
/ не дорожи // любовию народной...
1
./3//13.1
Ты царь: / живи один. // Дорогою свободной...
1./11//13.1
Они в самом тебе. // Ты сам свой высший суд...
1.11//111.0

Доволен? / Так пускай // толпа его бранит...
1.1/11//111.0
Возникающие на отмеченных местах паузы довольно своеобразно корре­
лируют с ритмом строк цезурованного 6-ст. ямба с разной каталектикой, ни ра­ зу не повторяя ритмический рисунок словоразделов.29 В трех случаях из четы­
рех на эти строки выпадают анжамбманы и внутристрочная парцелляция, суще­ ственно меняющие их звучание. В противоположность этому ритм прочих
(полноценных) строк, тоже довольно разнообразный, задается двумя разнона­
правленными тенденциями: восходящим ритмом полустиший в строчках с
мужскими 1-й 2-сложными рифмами (дум, шум, ум, труд; горит, угрюм) и нис­
ходящим в строчках с женскими рифмами, исключительно 3-х и 4- сложными (!). Оттянутые в конец строк за счет сплошных инверсий, прилага­
тельные образуют цепь точных рифменных созвучий на значительной части
текста: «любовию народной» - «толпы холодной» - «дорогою свободной» - «за подвиг благородной».30 Все это придает звучанию сонета определенную внут­
реннюю энергетику: для выражения оригинального содержания Пушкин моде­
лирует и максимально соответствующую ему амбивалентную форму, напол­ ненную внутренними диссонансами как на уровне архитектоники, так и на
уровне композиции, - последние Н.В.Перцов называет «нарративными слома­ ми» [20, с. 236].
Таким образом, пушкинские переложения сонетов Вордсворта можно на­
звать творческим переосмыслением самого жанра сонета, так как в ходе иссле­
дования художественных возможностей этой формы великий русский поэт раз­
работал свой собственный ритмико-синтаксичес
кий сонетный почерк, тем са­ мым положив начало авторским интерпретациям европейского канона. Показа­
тельно в этом отношении, что в его сонетном дискурсе сосуществуют 5-ст. и 6- ст. ямбы - метро-ритмический эквивалент английского прототипа и француз­
ского перевода-посредника
. В буквальном смысле пушкинские опыты - это не
сонет, а представление о нем, некий культурный символ и одновременно с этим
- сугубо авторские тексты, своеобразный жанрово-стилевой субститут англий­ ского романтического сонета.
«Придя к самому себе и приведя читателя в свой «простой угол» в «Мадо-

не»,
Пушкин, - как справедливо отмечает Н.В.Перцов, - завершил свой сонет­
ный цикл и навсегда расстался с этой стихотворной формой, чтобы осенью 1830 года в Болдине обратиться к элегическому дистиху, октаве и терцинам»

[20,
С.243]. На этом этапе освоение сонетного канона, по мнению великого рус­
ского поэта, было исчерпано, особенно в контексте его пессимистических раз­
мышлений о судьбе русской рифмы, изложенных в набросках 1834 года.31
108

Примечания

1.
См.: «...русские авторы, обращавшиеся к наследию «озерной школы», оставили свой
существенный след в литературной истории, прежде всего - А.Н.Плещеев, И.З.Суриков,
Я.К.Грот, Д.Е.Мин, Ф.Б.Миллер, А.А.Коринфский, Н.Л.Пушкарев. Немногочисленные пере­
воды,
осуществленные этими и другими русскими писателями, способствовали поддержа­
нию интереса в России к творчеству «озерной школы» уже после ухода из жизни В.Вордсворта, С.Т.Кольриджа и Р.Саути» [8, с. 3 -4].
2.
Ср.: «Wordsworth largely is responsible for changing the idiom of poetry from deliberate
to something more like the people actually speak» [Вордсворт в огромной степени ответстве­
нен за изменение идиомы поэтического языка, от нарочитой искусственности к чему-то
более похожему
на
речь реальных людей] [11, р. 18].

3.
Особенное место в этом ряду занимают «Церковные сонеты», в которых Вордсворт
«попытался осмыслить главные моменты истории английской церкви» [14, с. 252].
4.
См.: «Англия как раз в это время переживала расцвет сонета. Сонеты писали Байрон,
Шелли, Ките, Кирке Уайт, Лем (Lamb) Монтгомери, Боульс, которого за это осмеивал Бай­
рон («sonet - tiring Bowles») и, наоборот, приветствовал Кольридж (в своей «Biographia Litteraria»)» [12, с. 125 - 126].
5. Иван Рукавишников считал, что Пушкин выбрал «англо-сонет» под влиянием Шек­
спира и Байрона [17, стлб. 846]. Но на наш взгляд, в этом отношении намного ближе к исти­
не А.А.Долинин, который отмечал: «Вместо изучения оригиналов Пушкин руководствовался
их иноязычными прозаическими переложениями и чужими критическими оценками, что по­
зволяло ему создавать для себя идеальные модели творчества <...>, абстрагированные от по­
этического языка оригинала, и выделять в них те свойства, которые были созвучны его соб­
ственным художественным установкам. В результате он получал возможность интегрировать
новые темы, структурные принципы и композиционные приемы в свою поэтическую систе­
му...» [18, с.
27-28].

6. См.: статьи Л.П.Гроссмана [21, с. 62 - 121], Б.Шерра [22], В.В.Афанасьева [4] и др.

Ср.:
«В отличие от прочих строфических форм, которые ко времени их использования Пуш­
киным уже имели свою историю, онегинская строфа считается его оригинальным открыти­

ем.
По поводу ее происхождения существует много гипотез: в частности, ее возводят к соне­
ту, к октаве, к тем или иным разновидностям одической строфы. Но хотя некоторые стансы «Евгения Онегина» по своей рифмовке и синтаксическому членению действительно напоми­
нают сонет (5, X и др.), нет все же оснований в нем усматривать их непосредственный про­
образ: относясь к сонету без энтузиазма, Пушкин впервые обратился к нему только в 1830 г.,
когда «Евгений Онегин» был уже почти закончен» [23, с. 554].
7. Сам А.С.Пушкин писал: «Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее все воз­
можные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virlet, бал­
лада, рондо, сонет и проч. От сего произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами. Мы находим несчастные сии следы в величайших гениях но­вейших времен» [3, с. 37].
8. См. «Когда в 1823 году он говорил в I главе "Евгения Онегина" о "языке Петрарки и
любви" - это могло еще быть повторением общепринятого представления о Петрарке. Но в 1826 году к Петрарке и в частности к его сонетам внимание Пушкина могли привлечь сонеты
Мицкевича. Мы находим в них: эпиграфы из Петрарки: 1) общий ко всей книге, 2) к VII со­
нету; заглавие первого сонета - "К Лауре", имя Лауры в сонетах VI, VIII, X, причем послед­
ний с указанием на то, что он взят из Петрарки. Независимо от книги сам Мицкевич, нахо­
дившийся вообще под сильным влиянием Петрарки, мог побуждать Пушкина к ближайшему ознакомлению с ним. Наконец, очень мало было бы похоже на Пушкина, уже с 1825 года
претендовавшего название "министра иностранных дел" в русской литературе (см. письмо
брату от середины 1825 года), - если бы он, обратившись к такому ответственному жанру,
109

как сонет, не счел должным предварительно познакомиться с признанным отцом сонета,
Петраркой» [12, с. 131].
9. См. также аналогичную характеристику Б.В.Томашевского [27, с. 343].
10.
См. подробнее об этом книгу Л.И.Бердникова «Счастливый Феникс: Очерки о рус­
ском сонете и книжной культуре XVIII - начала XIX в.» [29, с. 30 - 36].
11.
Обозначение межударных интервалов цифровой схемой осуществляется следую­
щим образом: цифра перед первой точкой - анакруза, после последней - клаузула, сами точ­
ки - первое и последнее ударение в строке, цифры внутри - количество безударных слогов
между ударными.
12.
Обозначение цезуры.

13.
См.: «В классическом французском александрийском стихе XVI-XVIII вв. цезура
бм+бм/ж соблюдалась строго и без всяких вольностей. А так как синтаксическое строение
стиха обычно стремится совпадать с ритмическим (концы фраз тяготеют к стихоразделам, концы колонов - к цезурам, самые веские слова ложатся на конец полустиший и стихов), то
от этого александрийские двустишия начинали страдать синтаксическим и интонационным
однообразием» [36, с. 127 - 128].
14.
Нельзя не отметить, что первый терцет пушкинского сонета, заключающий простое
предложение, осложнен double-rejet (двойной бросок) при достаточно простой в общем кон­
тексте сонета ритмической структуре, а второй, состоящий из двух простых предложений в составе сложного, - обычным rejet (сброс), но зато в ритмическом отношении это трехсти­шие предельно разнообразно.
15.
В исследовательской литературе отмечается, что «стихотворение «Поэту» («Поэт!
не дорожи любовию народной...») (7 июля 1830) находится в отдаленной связи с сонетом
Вордсворта» [37, с. 90]. При этом Н.В.Яковлев видит в переложении Пушкина признаки се­
мантической инверсии: «...осторожным надо быть в отношении сонета «Поэт, не дорожи
любовию народной». Первоначальное заглавие его - «Награды» - подчеркивает то глубокое
различие, какое в сущности мы имеем здесь между Пушкиным и Вордсвортом» [12, с. 128]. А Г.Д.Владимирский вообще не учитывает этот текст ни в одной из рубрик своей классифи­ кации переводов А.С.Пушкина [19, с. 318 - 319].
16.
Поэма В.Каупера «The Task» в 6 книгах была опубликована в 1785 году. Написана
она нерифмованным 5-ст. ямбом. На 285 - 286 строчках второй книги («The Time-Piece»)
расположена фраза, открывающая сонет Вордсворта: There is
a
pleasure in poetic pains
[Есть наслаждение
в
поэтических
страданиях,

Which only poets know. The shifts and turns,
Которые
ведомы только
поэтам.
Сдвиги и повороты
Th'
expedients and inventions, multiform,

Приемы
и
изобретения,
многообразие,

То
which
the mind
resorts,
in chase of terms...
[38,
p.
37]
К которым разум
обращается,
в погоне за
впечатлениями...]
17.
В третьей книге поэмы Каупера есть знаменательные строчки: Domestic happiness,
thou only bliss / Of Paradise that has survived the fall [Семейное счастье, только ты есть бла­
женство /Рая, который пережил падение!] Линда Петерсон называет это «domestic poetry»
[40,
с.42].
18.
Огласовка в данной ослабленной рифме обусловлена сразу несколькими факторами:
1) разноударностью, 2) графическим подобием слов «obscurity» и «eye». Такой тип рифмова­
ния разноударенных слов можно назвать разновидностью графической рифмы.

19.
Оба подстрочника взяты из статьи Н.В.Перцова [20, с. 252 - 253].

20.
В известном смысле можно говорить о том, что эта тема, начиная с 6 строки сонета,
проходит как сквозная до конца в тексте Сент-Бева, так как система риторических вопросов
и сравнений второго терцета и синтаксически, и в образном плане продолжают ее развитие.
ПО

21.
См.: «... ближе всех к нему эстетика А.Алисона. Его мысли о значении детского
восприятия природы для последующего развития человека и поэта, о связи воображения с
религией, о недостаточной восприимчивости большинства к красоте материального мира и об обязанности поэта раскрыть эту красоту, устранить усыпляющее влияние привычки не прошли для Вордсворта бесследно» [44, с. 65].
22.
Показательно, что из трех рассматриваемых сонетов ближе всего к первоначально­
му вордсвортовскому названию - «Награды» - оказывается именно Пушкин.

23.
В пользу этого соображения говорят многочисленные обращения А.С.Пушкина к
макферсоновским сюжетам: см. так называемые «оссиановские» стихотворения («Осгар»,
«Кольна», «Эвлега», «Гараль и Гальвина»).

24.
Оставшееся в черновиках неоконченное стихотворение «Два чувства дивно близки
нам...», в котором впервые появляется эта формула, датируется предположительно первой
половиной октября 1830 г. [33, т. 3, кн. 2, с.
1218].
25.
У Сент-Бева схема сонета несколько иная: AbbA AbbA ccD eDe.

26.
По меткому наблюдению А.А.Долинина: «Работая в 1820-е годы с французскими
переводами-посредни
ками, Пушкин неизменно обращает внимание на «изобретение»,
«план», «систему» авторитетных текстов, и его «шекспиризм» или «байронизм» в основном
ограничиваются областью архитектоники» [18, с. 28].

27.
Е.Г.Эткинд так определял этот феномен: «Не ломать старое, но прививать новое -
вот программа Пушкина. <...> Теория и практика Пушкина в области поэтического перевода
связана с этой программой» [48, с. 201].

28.
Согласно наблюдениям специалистов, сверхдлинные формы ямба и хорея появи­
лись в русской поэзии только в конце XIX столетия [см.: 49, с. 14].

29.
М.Л.Гаспаров считает, что плавность ритма 6-стопного ямба у Пушкина обратно
пропорциональна степени синтаксической разобщенности строки [51, с. 93 - 100].

30.
Правописание окончаний прилагательных во времена Пушкина носило неопреде­
ленный характер: «В XIX же веке сосуществовали написания двух типов: как вариант -ой, отражавший звуковой состав исконно русских форм, так и вариант -ый, церковнославянский по происхождению. В поэтическом языке выбор того или иного окончания нередко опреде­
лялся требованиями рифмы» [52].

31.
См.: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке
слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и
чудный, верный и лицемерный, и прочее» [3, с. 263].
Список
использованных источников и
литературы

1.
Wordsworth W. Poetical Works: In 6 vol. - London: Longman, 1837. -
Vol. 3.-457 p.
2.
Андреюшкина Т.Н. Немецкий сонет: эволюция жанра: Дисс. ... докт.
филолог, наук. - М., 2008. - 457 с.
3.
Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 16 т. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. -
Т. 11. Критика и публицистика, 1819-1834 / Ред. В.В.Гиппиус, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский, С.М.Бонди, Н.В.Измайлов, В.В.Виноградов, Б.С.Мейлах,
Б.И.Коплан, А.И.Заозерский; Общ. ред. В.В.Гиппиус, Б.В.Томашевский,
Б.М.Эйхенбаум. - 600 с.
4.
Афанасьев В.В. Онегинская строфа - русский сонет // Функциональные
исследования. - М.: Моск. лицей, 1997. - Вып. 5. - С. 123 - 125. 5. Диккенс Ч. Вордсворт // Пантеон. - 1853. - № 4. - Раздел 5- С.
1
- 5.
111

6. Гербель Н.В. Английские поэты в биографиях и образцах. - СПб.: тип.
А.М.Котомина, 1875. - 448 с. 7. Кружков Г.М. «Природы он рисует идеал». Об Уильяме Вордсворте //
Новый мир. - 2008. - № 10. - С. 157 - 169. 8. Рябова A.A. Поэзия «озерной школы» в контексте литературного разви­
тия в России XIX - начала XX века: Автореферат дисс. ... канд. филолог, наук.
- Саратов, 2007. - 25 с. 9. Халтрин-Халтурина Е.В. «Поэзия воображения» в Англии конца XVIII -
начала XIX в.: (стилевая динамика в эпоху романтизма): Автореферат дисс. ...
докт. филолог, наук. -М., 2012.-38с.
10.
Аникст A.A. История английской литературы. - М.: Учпедгиз, 1956. -
464 с.

11.
Robinson D. William Wordsworth's Poetry. - London: Continuum Interna­
tional Publishing, 2010.-154 p.

12.
Яковлев Н.В. Из разысканий о литературных источниках в творчестве
Пушкина (I. Сонеты Пушкина в сравнительно-истори
ческом освещении. И. Пе­
ревод Пушкина из поэмы Вордсворта «Экскурсия». III. Пушкин и Кольридж. IV. Пушкин и Соути) // Пушкин в мировой литературе / НИИ сравнительного
изучения литератур и языков Запада и Востока при Ленинградском ун-те. - Л.:
Госиздат, 1926. - С. 113 - 159.

13.
Вацуро В.Э. Пушкинская шутка; Русский спиритуалистически
й сонет
романтической эпохи: Из сонетного творчества И.И.Козлова; Ю.Н.Тынянов и А.С.Грибоедов: Из наблюдений над романом «Смерть Вазир-Мухтара» / Публ. Т.Ф.Селезневой; Предисл. М.Турьян; Послесл. О.Супронюк // Звезда. - 2000. -
№ И.-С. 146-161.

14.
Горбунов А.Н. Три великих поэта Англии: Донн, Милтон, Вордсворт. -
М.: Издательство Московского университета, 2012. - 320 с.
15.
История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учеб. по­
собие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / Л.В.Сидорченко, И.И.Бурова, А.А.Аствацатуров и др.; Под ред. Л.В.Сидорченко, И.И.Буровой. -

СПб.:
Филологический факультет; М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 544 с.

16.
Вяземский П.А. Сонеты Мицкевича // Вяземский П.А. Поли. собр. соч.:
В 12 т.-Т. 1. 1810-1827. -СПб.: тип. М.М. Стасюлевича, 1878.-С. 326-336.

17.
Рукавишников И. Сонет // Литературная энциклопедия: Словарь лите­
ратурных терминов: В 2 т. - М.; Л.: Изд-во Л.Д.Френкель, 1925. - Т. 2. П-Я. -
Стлб.
844 - 849.

18.
Долинин A.A. Пушкин и Англия: цикл статей. - М.: Новое литератур­
ное обозрение, 2007. - 280 с. (Научное приложение; Вып. LXIV)

19.
Владимирский Г.Д. Пушкин-переводчик // Пушкин: Временник Пуш­
кинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. - М.; Л.: Изд-во АН СССР,
1939.
- [Вып.] 4/5. - С. 300-330.

20.
Перцов Н.В. Сонетный триптих Пушкина // Московский пушкинист:
Ежегод. сб. / Рос. АН. ИМЛИ им. А.М.Горького. Пушкин, комис. - М.: Насле­

дие,
1998. - Вып. V.-С. 217-253.
112

21.
Гроссман Л.П. Поэтика сонета // Проблемы поэтики: Сб. статей / Под

ред.
В
.Я.
Брюсова. - М.: Земля и фабрика, 1925. - С. 115-140.
22.
Шерр Б. Русский сонет // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. - М.: Российск. гос. гуманит. ун-т,
1996.-С.
311-326.
23.
Шапир М.И. Строфа // Онегинская энциклопедия / Под общ. ред.
Н.И.Михайловой. - Т. 2. - М.: Русский путь, 2004. - С. 551-555.
24.
Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и ма­
териалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958.-Т. 2.-С. 49-184.

25.
Сумцов Н.Ф. Исследования о поэзии А.С.Пушкина // Харьковский уни­
верситетский сб. в память А.С.Пушкина (1799 - 1899 г.). - Харьков: типолит. «Печатное дело», 1900.-С. 1-350.

26.
Шлейкина Г.Ю. Английская романтическая лирика в литературно-
критической мысли и творческой интерпретации А.С.Пушкина: Автореферат
дисс. ... канд. филолог, наук. - Петрозаводск, 2006. - 20 с.

27.
Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. - М.: Книга, 1990. -
672 с.

28.
Тредиаковский В.К. Избранные произведения. - 2 изд. / Вступ. ст. и
подгот. текста Л.И.Тимофеева; прим. Я.М.Строчкова. - М.; Л.: Советский писа­

тель,
1963 - 579 с. («Библиотека поэта. Большая серия»)

29.
Бердников Л.И. Счастливый Феникс: Очерки о русском сонете и книжной
культуре XVIII - начала XIX в. -
СПб:
Академический Проект, 1997. - 200 с.

30.
Остолопов Η. [Ф.] Словарь Древней и Новой поэзии: В 3 ч. - СПб.:

Тип.
Императорской академии наук, 1821. - Ч. 3. - 530 с.

31.
Морозов П.О. Пушкин и Сент-Бев / Отдельный оттиск из журнала
«Русский Библиофил». - Петроград: тип. «Сириус», 1915. - 8 с.
32.
Сурат И.З. Три заметки: Восторг и умиленье. Глубь сердец. Сонет //
Московский пушкинист: Ежегод. сб. / Рос. АН. ИМЛИ им. А.М.Горького. Пуш­
кин,
комис. - М.: Наследие, 1998. - Вып. V. - С. 201-216.

33.
Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 16 т. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937-

1959.
- Т. 3 / Ред. С.М.Бонди, Т.Г.Зенгер, Н.В.Измайлов, А.Л.Слонимский,
М.А.Цявловский; Общ. ред тома М.А.Цявловский. - Кн. 1. Стихотворения, 1826-1836. Сказки. - 1948. - 635 с; - Кн. 2. Стихотворения, 1826-1836. Сказки.
-1949.-744 с.

34.
Матяш С.А. Переносы (enjambements) в лирике А.С.Пушкина и
М.Ю.Лермонтова // Вестник Оренбургского государственного университета. -
2006.-№ 11.-С. 57-63.

35.
Шенгели Г.А. Техника стиха / Под ред. Л.И.Тимофеева. - 2 изд. - М.:
ГИХЛ, 1960.-312 с.

36.
Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха / Отв. ред. Н.К.Гей. -
М.: Наука, 1989.-304 с.

37.
Рак В.Д. Вордсворт // Пушкин: Исследования и материалы / РАН. Ин-т

рус.
лит. (Пушкин. Дом). - СПб.: Наука, 2004. - T. XVIII/XIX: Пушкин и миро­ вая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». - С.
89-91.

113

38.
Cowper W. The Task and other poems. - Baltimore: Published by George
M?dowell and Son, 1831. - 179 p.
39.
Thompson T.W. Wordsworth's Hawkshead. - London, New York, Oxford
U.P., 1970.-403 p.
40.
Petrson L.H. Domestic and Idyllic // A Companion to Victorian Poetry / Ed.
by Richard Cronin, Alison Chapman and Antony H. Harrison. - Maiden: Blackwell Publishers Ltd, 2002. - P.42-58.
41.
The Complete Poetical Work of William Wordsworth: In 10 vol. - NY.: Co-

simo,
Inc., 2008. - Vol. 8. 1823-1833. - 362 p.
42.
Лотман Ю.М. Пушкин. - СПб.: Искусство-СПБ, 1995. - 847 с.

43.
Дьяконова Н.Я. Байрон // Лермонтовская энциклопедия. - М.: Совет­
ская энциклопедия, 1981. - С. 43-45.

44.
Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики. - М.:
Наука, 1978.-208 с.

45.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство,
1970.-384 с.

46.
Десницкий В.А. Пушкин - родоначальник новой русской литературы //
Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. - М.;

Л.:
Изд-во АН СССР, 1937. - [Вып.] 3. - С. 43-65.

47.
Макогоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы (1830-

1833).
-
Л.:
Художественная литература, 1974. - 376 с.

48.
Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушки­
на. -
Л.:
Наука, 1973. - 250 с.

49.
Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебря­
ного века», 1890-1917: Антология. - М.: Наука, 1998. - С. 5-44.

50.
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Риф­
ма. Строфика. - 2 изд., доп. - М.: Фортуна Лимитед, 2000. - 352 с.
51.
Гаспаров М.Л. Синтаксис пушкинского шестистопного ямба // Гаспа­
ров М.Л. Избранные статьи. - М.: Новое литературное обозрение, 1995. - С. 93-
100.

52.
Серебряная И.Б. О некоторых орфографических особенностях современ­
ных изданий Е.А. Боратынского // Слово и мысль Е.А. Боратынского: К 200-летию
со дня рождения / Сост. и отв. ред. Л.Я.Воронова. - Казань: Изд-во Казан, ун-та,
2000 [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
http://www.tatar.museum.ru/Boratynsk/Clubs_2_200_S_4_Tez.htm

Ю.В. Холодкова
Традиции творчества Томаса Гуда в русской литературе и культуре вто­ рой половины XIX - начала XX века
Первое упоминание о Томасе Гуде в художественном произведении, напе­
чатанном в России, относится к 1855 г., когда на страницах «Современника»
увидел свет рассказ старшего лейтенанта королевского парового фрегата «Тигр» Альфреда Ройера «Пленные англичане в России», в четвертой главе ко­
торого в повествовании о генеральше Остен-Сакен отмечалось, что она вспо­ минала «о собственном сыне, который тоже недавно умер и был одних лет с
Томасом Гудом»
[1,
с. 209]. С тех пор имя английского поэта, мотивы его твор­ чества на протяжении нескольких десятилетий неизменно возникали в произ­ведениях русской поэзии, русской и переводной художественной прозы, соот­
носились с явлениями театрального, музыкального, изобразительного искусст­
ва. Традиции творчества Томаса Гуда значимы для произведений крестьян­
ского поэта С.Д.Дрожжина, созданных в ранний период его поэтической дея­
тельности - с конца 1860-х по 1880-е гг. В детстве находившийся в крепостной зависимости, а затем долгое время работавший трактирным половым, лакеем,
мелким приказчиком Дрожжин изнутри знал жизнь простого народа. «В его бесхитростных песнях отобразилась глубоко народная мечта о счастье и благе
настоящей светлой жизни», - писал о Дрожжине В.И.Куриленков, признавав­
ший также умение поэта запечатлеть «демократические традиции прошлого»
[2,
с. 4], впитать в себя, творчески воспринять идейно-эстетические позиции
А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, А.В.Кольцова, В.Г.Белинского,
А.И.Полежаева, Н.П.Огарева, И.С.Никитина, Н.А.Некрасова, Т.Г.Шевченко, Н.Г.Помяловского, Ф.М.Решетникова. В раннем творчестве Дрожжина «про­
тесты против гнета и произвола, тьмы и рабства зачастую сказывались <...> сбивчивыми отголосками разгоравшейся тогда борьбы» [2, с. 11], что было во многом сходно с социальной позицией Гуда, не выходившего, согласно
Ф.П.Шиллеру, «из рамок жалостливого сострадания к рабочим» [3, с. 33]. На
конкретные произведения социальной тематики, созданные Гудом как поэтом и
человеком, обнажавшим, расширявшим общественные «раны», не будучи в со­
стоянии залечить их [см. об этом: 4, с. 76], Дрожжин ориентировался при соз­
дании стихотворений «Песня работника» (1869) и «Песня швей» (1875).
В дрожжинской «Песне работника», написанной на мотив «The Lay of the
Labourer» («Песни работника», 1844) Томаса Гуда, можно видеть общность же­
лания работать ради родины и семьи, ср.: «A spade! a rake\ a
hoe!
/ A pickaxe, or a bill! / A hook to reap, or a scythe to mow, IA
flail,
or what you will - / And here's
a ready hand / To ply the needful tool (Whatever the tool to ply, / Here's a willing
drudge, / With muscle and limb...)» [5, с 37] [Лопату! грабли\ мотыгу! / Кирку,
или садовые ножницы! / Серп, чтобы жать, или косу, чтобы косить, / Цеп, или
что вы дадите - / А вот рука, готовая / Для работы с необходимым инструмен-
115

том (Какой бы инструмент ни был для работы, / Вот человек, желающий вы­
полнять тяжелую работу, / С
сильными
руками и ногами...)] -
«Давайте
рабо­

ты!
Я молод душою / И силы немало во мне, /Давайте хоть соху, хоть
грабли
с косою, I Топор или цеп на гумне! /Давайте работы! Мне каждое дело легко и
привычно...» [6, с. 28]. Однако анализ лексики, использованной Дрожжиным, показывает, что, скорее всего, крестьянский поэт не был знаком с английским
оригиналом, а опирался на его перевод, выполненный В.Д.Костомаровым и ос­нованный, в свою очередь, на прозаической интерпретации М.Л.Михайлова
[см.:
7, с. 377 - 378]: «Дайте грабли, лопату, топор или лом, / Или серп для
жнитва отточите, / Или косу давайте вы мне для косьбы / Или цеп... или что вы
хотите! / И сильна и крепка / Будет эта рука / И ко всякой работе привычна (Вот, работник готов - / Силен, крепок, здоров, / И привычен ко всякой рабо­
те)» [8, с. 40]. Аналогия у Костомарова и Дрожжина видна и в повторе глагола повелительного наклонения «давайте / дайте», отсутствующего в оригинале, и в использовании лексемы «соха», никоим образом не соотносимой с подлинни­
ком Гуда, ср.: «Or plough the stubborn lea» (T.Hood; [5, с 37]) [Или вспахать уп­
рямую целину] - «Взрыть сохою упрямые нивы» (В.Д.Костомаров; [8, с. 41]) -
«Давайте
хоть соху» (С.Д.Дрожжин; [6, с. 28]).
Стихотворение Дрожжина «Песня швей», являющееся вольным переложе­
нием «The Song of the Shirt» («Песни о рубашке», 1843), было близко общим
тенденциям развития русской демократической поэзии 1870-х гг. Дрожжин предварил свою песню эпиграфом, заимствованным из перевода
В.Д.Костомарова («Усталые пальцы болят, затекли, / Смыкаются очи дремо­
той.
Т.Гуд»
[6, с. 43 - 44]), причем само заимствование было отнюдь не дослов­ ным, ср. у В.Д.Костомарова: «Усталые пальцы болят, затекли, / Смежаются
веки дремотой» [8, с. 35]. Сначала Дрожжин вел повествование от первого лица,
затем (как и Томас Гуд) - от лица автора. В отдельных фрагментах можно ви­
деть лексические и семантические переклички, ср.: «Work - work - work, / Till the brain begins to swim, /<...>/ Till the heart is sick, and the brain benumbed, / As
well as the weary hand» (T.Hood; [9, p. 278 - 279]) [Работай - работай - работай, / Пока рассудок не поплывет, / <...> / Пока сердце не заболит, и рассудок не
онемеет, / Как и усталая рука] - «Работай - работай - работай / Пока тебя сон
одолеет, /<...>/ Ну, и строчишь, пока - онемеет рука, / Голова заболит, да за­
кружится...» (В.Д.Костомаров; [8, с. 37]) - «Шью и шью я, пока /
Онемеет
ру­
ка, /<...>/
Пока
мозг не
иссох»
(С.Д.Дрожжин; [6, с. 43]).
Л.И.Никольская в статье «"Песня о рубашке" Томаса Гуда в русских пере­
водах» отметила «характерные детали русского быта и русской природы» и «лирический пейзаж, обрамляющий все повествование» [10, с. 30 - 31], охарак­
теризовав их в качестве отличительных особенностей песни Дрожжина. И дей­ ствительно, для Дрожжина предельно значима параллель между миром приро­
ды и эмоциональным состоянием героини: «На дворе уж темно, / Дождь сту­ чится в окно, / Буйный ветер в трубе завывает. / Я привычной рукой / Шью, и

горькой тоской
I Моя
девичья
грудь изнывает» [6, с. 43]. Дрожжиным не только очень точно уловлена основная мысль гудовского произведения, состоящая в
желании жить полной жизнью или не жить вообще («Ей хотелось иль жить, /
116

Иль чтоб жизни всей нить / Как-нибудь поскорей оборвалась» [6, с. 43 -
44]),
но
и подчеркнута существенная для понимания замысла английского автора без­
мерность безысходности, безнадежности: «А она все сидит / И поет песню
швей за работой» [6, с. 44].
Отдаленные отзвуки «Песни о рубашке» Томаса Гуда ощутимы также в
дрожжинской «Швее» (1876; «Мать бедная с тоской / Сидит и шьет рубашку / Усталою рукой. / Слипаются у швейки / Дремотою глаза»
[11,
с. 216]), в его же
стихотворении «В темную ночь» (1883), представляющем женщину, занимаю­щуюся прядением: «В бедной избе чернобровая / Пряха на лавке сидит; / Тянет
она бесконечную / Нитку из тонкого льна, / Спела бы песню сердечную, / Да не поется она» [6, с. 91]. Такие стихотворения Дрожжина как «В избе» (1882) [см.: 6, с. 84 - 85], «Голодная» (1886) [см.: 6, с. 106] и др. также изображают «злую
долю» и несчастья, муки тяжкой и горькой жизни задавленных нуждой людей. В свои песни Дрожжин внес мелодику, музыкальный строй народных крестьян­
ских лирических песен с их драматизмом, волнующей задушевностью, богатст­вом интонаций и сокровенной красотой [см.: 2, с. 14]. Другой яркий представитель «крестьянского» направления в русской лите­
ратуре второй половины XIX в., близкий по стилю Дрожжину [см. об этом: 12] поэт И.З.Суриков также обращался к творчеству Гуда. Его стихотворение «Швейка», относящееся, по данным Н.А.Соловьева-Несмел
ова, к 1873 г. [13, с.

391],
было впервые напечатано в 1875 г. во втором авторском сборнике стихо­
творений под названием «Умирающая швейка» [14, с. 193 - 194], впоследствии неоднократно переиздавалось и в неполном виде было включено в известный в
начале XX в. сборник «Песен труда» [15, с. 32]. По указанию А.Л.Дымшица, в 1890-х и в начале 1900-х гг. «это стихотворение вошло в репертуар народной
песни, широко видоизменялось в устном бытовании, часто превращалось в
"жестокий романс", печаталось в песенниках» [16, с. 308], в частности, в «сбор­
нике русских песен и стихотворений» «Машинушка», вышедшем в 1910 г. [17,
с. 38].
В суриковском произведении умирающая швейка в предсмертном бреду
размышляет о своей нелегкой жизни, о том, как «...трудясь через силу, богатым / Продавала свой труд за гроши...» [18, с. 103], что созвучно гудовской «Песне о рубашке» [см.: 9, р. 278 -
280].
Финал «Швейки», бросающий вызов богатым
и отмечающий в качестве основной причины гибели девушки абсурдность и
ничтожность укоренившихся общественных отношений, близок другому соци­
альному стихотворению Гуда «The Bridge of Sighs» («Мост вздохов», 1844), пронизанному сочувствием по отношению к утопившейся из-за своего бедст­
венного положения молодой красивой девушке, ср.: «Fashion'd so slenderly, /
Young, and so fair! /<...>/<...> Loop up her tresses / Escaped from the comb, / Her fair auburn tresses» [19] [Сложенную так стройно, / Молодую и такую красивую!
/<...>/<...> ее волосы, / Выбившиеся из-под гребня, / Ее прекрасные каштано­ вые волосы] - «Приходите тогда, богачи! / Приходите, любуйтеся смело / Ран­
ней смертью девичьей красы, / Белизной бездыханного тела, / Густотой темно-
русой косы» [18, с. 103].
117

В стихотворении «Швея (В параллель Томасу Гуду)» (опубл. в 1884 г.),
представлявшем собой вольное переложение «Песни о рубашке», Я.Д.Земский,
подобно В .Д.Костомарову, представил сентиментально-мело
драматическую
трактовку английского оригинала [см.: 10, с. 31], что проявилось в лексике, с помощью которой характеризовалась главная героиня («бедная», «швейка», «бедняжка»), и в конечном итоге существенно смягчило социально-
обличительную направленность гудовского текста. Пять из шести строф произ­ ведения Земского завершались рефреном, отдаленно напоминающим повтор
подлинника Гуда: «И шьет она, бедная, шьет и поет, / Слезами свой труд оро­
шая! / <...> / Сидит она, бедная, шьет и поет, / Слезами свой труд орошая! /
<...>/ Торопится швейка: и шьет она, шьет, / Слезами свой труд орошая!» [20, с. 8]. Подобно Дрожжину, Земский ввел лирический пейзаж, усиливший психо­
логизм описания: «Осенняя стужа, и сумрак, и грязь, / Шумит ветер - грусть нагоняя; / И дождь льет, о стекла худые дробясь, / В каморку к швее проникая»
[20,
с. 8]. В стихотворении А.Неелова «Вдова» (опубл. в 1902 г.), рассказывавшем о
тяжелой жизни женщины, использован стих-звукоподражани
е, непосредствен­ но заимствованный из «Песни о рубашке» Томаса Гуда: «Stitch! stitch! stitch!» (T.Hood; [9, p. 278, 280]) [Шей! шей! шей!] - «Шей безответная, шей угнетен­

ная,
/Шей... шей... шей...» (А.Неелов;
[21,
с. И]).
Небольшое стихотворение «Швея», опубликованное без подписи в 1905 г.
в сборнике «Песни труда» (под следующим стихотворением - подпись

Н.Данченко),
содержит, на первый взгляд, мирную, незатейливую картинку («Насупротив в оконце / Работница строчит. / Машина, что кузнечик, / Выводит
тик да тук! / Как будто дождь колечек / Посыпался из рук. / Убогая косынка, / Склоненная швея... / Нехитрая картинка, - / А загляделся я!» [22, с. 20]), в ко­
торой, однако, скрыта великая человеческая драма, выраженная в гудовской «Песне о рубашке»: «Вся сцена, словно рамой, / Окном обведена - / И жизнен­
ною драмой / Загадочно полна. / И впрямь, почти картина: / Так вечно может быть, - / Стучать должна машина, / Швея должна строчить» [22, с. 20 - 21].
Опубликованное в том же сборнике и под таким же заголовком произведе­
ние Л.И.Андрусона - поэта, известного своими переводами из Г.Гейне,
Р.Баумбаха, Р.Бернса, Дж.Китса, Р.Шаукаля, Р.Демеля, а также с эстонского и финского языков - также отдаленно напоминает «Песню о рубашке» Томаса
Гуда, прежде всего, неоднократным повтором оборота «шьет она» [см.: 23, с. 37

-38].
Андрусон, будучи, по преимуществу, лириком, любящим и понимающим природу и вечную её красоту, представил картины окружающего весеннего ми­
ра, контрастирующие с безрадостной жизнью швеи: «За окном синеет небо, / За окном весна. /<...>/ В синем небе реют стаи / Белых облаков, / Ветер дышит ароматом / Полевых цветов, / Льет полей далеких свежесть, /<...>/ В небе жа­
воронок звонко, / Весело поет. / В даль - туда, где лес и поле, / Облако плы­вет... /<...>/ А весенний теплый ветер / Свежестью полей / Вольно веет, рас­
плетая / Прядь ее кудрей» [23, с. 37 - 38].
В 1913 г. в авторском сборнике «Песни воли и тоски. 1900 - 1912 гг. (За 12
лет)», включавшем, наряду с оригинальными произведениями, переводы из
118

Г.Гейне, А.Мицкевича, Ш.Петефи и других европейских поэтов, было напеча­
тано соотносимое с «Песней о рубашке» вольное переложение А.П.Доброхотова «Швея (На мотив из Гуда)». По наблюдению Л.И.Никольской
[см.:
10, с. 32], подтверждаемому очевидными лексическими параллелями, про­
изведение Доброхотова характеризуется влиянием переводов русских поэтов-
предшественников, прежде всего, М.Л.Михайлова и В.Д.Костомарова. Напри­

мер,
мотив боли в затекших руках, напрямую не выраженный в оригинальном
тексте («With fingers weary and worn, / With eyelids heavy and red» [9, p. 278, 280] [Пальцы устали и истерлись, / Веки тяжелые и красные]), стал одной из ярких
особенностей русских переводов (ср.: «Затекшие пальцы болят, I И веки болят на опухших глазах...» (М.Л.Михайлов; [7, с. 41, с. 44]) - «Усталые пальцы бо­

лят,
затекли, I Смежаются веки дремотой» (В.Д.Костомаров; [8, с. 35, с. 39])), а затем и вольного переложения Доброхотова: «Устала... Затекшие руки бо­

лят...
I Слипаются бедной глаза...» [24, с. 90].
Влияние М.Л.Михайлова ощутимо и в стихе «Едва петухи пропоют» [24, с.
90] (ср. у Томаса Гуда «While the cock is crowing aloof!» [9, p. 278] [Пока петух
не прокричит вдали!] и у М.Л.Михайлова «Едва петухи прокричат!» [7, с. 41]),
и в дальнейшем тексте, где работа соотносится с «каторжной страшной тюрь­
мой», «грозными, жестокими тисками» и продолжается до тех пор, «пока не
померкнет в очах»: «Работай! работай! работай! / Пока не сожмет головы, как в
тисках\ I Работай! работай! работай, / Пока не померкнет в глазах! /<...>/ Ра­ ботай! работай! работай, / Как каторжник в тьме рудников!» (М.Л.Михайлов;
[7,
с. 42 - 43]) - «Работай, как в каторжной страшной тюрьме, I Как в гроз­
ных, жестоких тисках, I Работай при солнце, работай во тьме, / Пока не по-
меркнет в очах» (А.П.Доброхотов; [24, с. 90]); ср.: «Work - work - work, / Till the brain begins to swim; / Work - work - work, / Till the eyes are heavy and dim! / <...>/ Work - work - work, / As prisoners work for crime!» [9, p. 278 - 279] [Рабо­
тай - работай - работай, / Пока рассудок не поплывет; / Работай - работай - ра­ ботай, / Пока глаза не потяжелеют и не потускнеют! /<...>/ Работай - работай
- работай, / Как заключенные работают за преступление!]. Наконец, мысль о том, что швея должна работать, вероятно, была взята из перевода О.Н.Мартыновой: «Работать, работать, работать должна I Я день и всю ночь
до рассвета» (О.Н.Мартынова; [25, с. 164]) - «Работать несчастной рабе сужде­
но,
/ Работать бедняжка должна» (А.П.Доброхотов; [24, с. 90]). В интерпрета­
ции Доброхотова можно видеть и оригинальные творческие находки, такие, как
нарочитое нагнетание однокоренных слов при создании образа весны («О,
только бы раз ей один подышать
I
Дыханьем зеленых лугов, / Свободной ру­ кою свободно нарвать / Душистых весенних цветов» [24, с. 90 - 91]), появление
имени у главной героини («А Соня, покорная доле, / Работая, песнь о рубашке
поет. /<...>/ Мы ландышей свежих для Сони нарвем...» [24, с. 90 - 91]).
Отдаленный мотив «Песни о рубашке» звучит в стихотворении
Ф.К.Сологуба «Швея» («Нынче праздник. За стеною...»), впервые опублико­ ванном в 1905 г. в журнале «Вопросы жизни» [26, с. 1] и впоследствии вклю­
чавшемся [см. об этом: 27, с. 90-91] в многочисленные антологии революци­
онных произведений: «Шей нарядные одежды / Для изнеженных госпож!» [28,
119

с. 49]. К образу швеи Ф.К.Сологуб обращался и ранее, написав в октябре 1894 г.
стихотворение «Швея» («Истомила мечта...»), в котором пустоте и бессмыс­
ленности жизни, наполненной бесконечным трудом, противопоставлена тре­ петная мечта о любви: «За машиной шумливой сидит молодая швея. / И груст­
на, и бледна, серебрится луна... /<...>/ И грустна, и бледна молодая швея. /
<...> / Эта жизнь и скучна и пуста, / А в мечте лучезарна любовь» [29, с.

XXXIX].
В 10-м стихотворении цикла «Заклятие огнем и мраком» (1907)
А.А.Блоком полемически использован припев «Песни о рубашке» в переводах М.Л.Михайлова и В.Д.Костомарова с его характерным повтором «Работай, ра­
ботай, работай»: «Работай, работай, работай: / Ты будешь с уродским горбом /
За долгой и честной работой, / За долгим и честным трудом» [30, с. 70]. С начала 1910-х гг. мотивы «Песни о рубашке» появляются в написанных
Т.Л.Щепкиной-Куперник стихотворениях социальной тематики «Песня за прялкой» (1912) и «Песня над рубашкой» (1915). Первое из произведений про­
никнуто жалостью по отношению к подруге-пряхе: «Как допрясть надоевшую
нить / Утомленной, усталой рукой?» [31, с. 93]; второе же является песней рус­
ской женщины, «ночь напролет» шьющей одежду для солдат, ушедших на фронт в Первую мировую войну: «Выводя свою ровную строчку, / Просижу я
всю ночь напролет» [32, с. 37 - 39].
Традиции Гуда можно видеть не только в русской поэзии второй половины
XIX - начала XX в., но и в прозе русских писателей этого времени. В финале
романа «Что делать?» (1862 - 1863), «намекая читателям на грядущее торжест­ во свободы» [33, с. 51], Н.Г.Чернышевский процитировал рядом со строками из «Нового года» (1852) Н.А.Некрасова («Да разлетится горе в прах. /Ив обнов­
ленные сердца / Да снидет радость без конца» [см.: 34, с. 336]) стихи «Черный страх бежит как тень / От лучей, несущих день; / Свет, тепло и аромат / Быстро
гонят тьму и хлад; / Запах тленья все слабей, / Запах розы все слышней...» [34,
с. 336] из последнего стихотворения Томаса Гуда «Stanzas» («Стансы», 1845) в поэтическом переводе М.Л.Михайлова [см.: 35, с. 708]. «Стансы» были написа­
ны английским поэтом в промежутке между приступами тяжелой болезни и
подчеркивали «торжество человеческого духа, победу света над тьмой» [36, с.
19],
созвучные настроениям Н.Г.Чернышевского в период создания его главно­
го произведения: «Cloudy fears and shapes forlorn / Fly like shadows at the morn, -
/O'er the earth there comes a bloom; / Sunny light for sullen gloom, / Warm perfume for vapor cold - /1 smell the rose above the mould!» [37, c. 709] [...темный страх и
грозные образы разлетаются, как тени при появлении утра. Земля расцветает, и
тяжелая мгла сменяется солнечным светом, холодный туман - теплым арома­
том. Запах розы мне слышнее запаха могилы!] (прозаический перевод М.Л.Михайлова; [7, с. 387]).
По мнению Г.Ф.Коган, подготовившей реальный комментарий к роману
Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» (1866) и его рукописным ре­
дакциям для наиболее авторитетного 30-томного «Полного собрания сочине­ ний» писателя, одним из источников для сна Раскольникова в этом произведе­
нии могла стать, наряду с повестью В.Гюго «Последний день приговоренного к
120

смерти» («Le Dernier jour d'un condamne», 1829), и поэма Томаса Гуда «Сон
Юджина Эррема, убийцы» («The Dream of Eugene Aram, the Murderer», 1829)
[см.:
38] в переводе В.Д.Костомарова [см.: 39, с. 826 - 833], в которой «рисуется
сон убийцы и непреодолимая сила, влекущая его к месту совершенного им пре­
ступления» [40, с. 383]. Также известно, что в библиотеке Ф.М.Достоевского
имелся сборник стихотворений В.П.Буренина «Былое» (1880) [см.: 41], вклю­
чавший, в числе прочего, ряд переводов из Томаса Гуда, среди которых и пере­ вод «Сна Юджина Эррема, убийцы» [см.: 42, с. 29 - 30]. М.П.Забелло в романе «Подсечное хозяйство, или Земство строит желез­
ную дорогу» (1881) высказывает сомнения в подлинной близости произведений
Гуда реальному пониманию жизни как швеями, так и барышнями и барынями:
«...вы
смотрите на себя как на необходимых и вполне законных спутников про­
гресса и цивилизации общества и, когда слепите ваши глаза над шитьем из са­
мых пестрых и самых убийственных для глаз материй нарядных платьев для барышень и барынь, вы не поете «Песню о рубашке» Томаса Гуда, как не поют
барышни и барыни, щеголяющие в изготовленных вами нарядах, «Сон леди»
того же Томаса Гуда!» [43, с. 177].
В обзоре «Новые книги. Григорий де Воллан. Полная чаша. Из семейной
хроники Ногайцевых. Спб., 1902», напечатанном без подписи автора в №11 «Русского богатства» за 1902 г., характеристика романа Г. де Воллана во мно­
гом строится на наличии в нем несоотносимого с основным содержанием эпи­
графа из Томаса Гуда: «Это какое-то странное литературное произведение: ис­
торический ли это роман, психологический или социально-философск
ий -
трудно разобрать, как трудно выделить главную фабулу и определить намере­ ния автора и идею, которую он имел в виду иллюстрировать. Судя по эпиграфу
из Томаса Гуда, как будто мы имеем дело с попыткою охарактеризовать соци­
альный вред материального богатства, но в самом романе нет намека на какой-
нибудь конфликт, вытекающий именно из этого обстоятельства. Напротив, ге­
рои "Полной чаши" купаются в довольстве и пользуются изобильно, если не своими, то чужими материальными достатками, занимаются во всю ширь аму­
рами, наглухо изолированные от другого мира людей, далеко стоящих от пол­ ной чаши» [44, с. 51]. Эпиграф к роману Г. де Воллана «Полная чаша» пред­
ставляет собой фрагмент из перевода Д.Д.Минаева «Золото», оригиналом кото­
рого является финальная часть «Her Moral» («Ее мораль») гудовской поэмы «Miss Kilmansegg and her Precious Leg. A Golden Legend» («Мисс Килмансег и
ее драгоценная нога. Золотая легенда», 1840 - 1841): «Золото, золото, ярко бле­
стящее, / Из-за тебя целый мир пресмыкается, / Грабит, ворует, в крови обагря­ ется; / Из-за корысти в пылу исступления / Люди друг другу могилы готовили» [цит. по: 45, с. 13].
А.К.Шеллер-Михайлов в романе «Дети улицы» (1905) включает в речь од­
ного из своих героев - Холтурина - упоминание о швее из «Песни о рубашке»
Томаса Гуда и нетерпимо тяжелом социальном положении работниц: «Я не знаю ничего ужаснее положения этих девочек, трубящих над шитьем свою мо­
лодость, красоту, здоровье. Помнишь Томаса Гуда: "Шей, шей, шей!"» [46, с.
451].
Тан <В.Г.Богораз> упоминает о Гуде и его «Песне о рубашке» в «повести
121

из жизни города Пропадинска» «Развязка» (1905): «Девушка за швейной маши­
ной, представляющая олицетворение и символ женского труда в современном
обществе, казалась ему достойной высшей справедливости, и "Песня о рубаш­
ке"
Гуда зажигала его душу такой же страстью, как "Марсельеза рабочих",
"Sztandart czervony" или первомайский гимн» [47, с. 61]. К.Д.Бальмонт в цикле «Малые зерна. Мысли и ощущения» (1907) процитировал замечание Э.По о
творчестве Гуда, после чего высказал собственное суждение о современной ему
русской и западноевропейской поэзии: «Эдгар По сказал о стихах Томаса Гуда: "Его стихи не очень хромы, но они не имеют способности бегать". Гении соз­
дают формулы на много времен и местностей. Мелодический создатель "Анна- бель-Ли" и "Колокольчиков", наверно, повторил бы свои слова, читая совре­
менных русских поэтов. Европейских он вовсе не стал бы читать» [48, с. 49]. Имя Томаса Гуда появлялось в русской печати и на страницах переводной
прозы. Так, в приложении к №11 «Современника» за 1864 г. были напечатаны без указания имени переводчика «Сатирические очерки» («Roundabout Papers», 1860 - 1863) У.Теккерея, среди которых (на с. 138 - 149) был XIV очерк «По по­
воду каламбура, который я слышал однажды от покойного Томаса Гуда», в кото­
ром, в частности, утверждалось, что вершиной творчества английского поэта, «его Корунной, его Абрагемскими высотами» [49, с. 140] было стихотворение «Мост вздохов», написанное в конце жизни: «...больной, слабый, израненный,
он <Томас Гуд> пал в пылу битвы, окруженный славою знаменитой победы» [49,
с. 140]. Наконец, в финале очерка звучало неожиданное признание Теккерея, пе­
редававшее уважение к Гуду как к личности, сочетавшееся с несколько прохлад­ ным отношением к его поэтическому наследию: «...жизнь Гуда мне нравится
больше его книг» [49, с. 146].
Перевод книги Самуэля Смайльса «Характер», выполненный С.Майковой
и опубликованный в Санкт-Петербурге в 1872 г., содержал подробный рассказ
о семейной жизни Томаса Гуда, завершавшийся интересным выводом относи­
тельно роли жены в его судьбе и творчестве: «Мистрис Гуд была не только утешительницею своего мужа, но и помогала ему в его
специальных занятиях. Он питал такое глубокое доверие к ее здравым суждениям, что читал и перечитывал ей все, что писал, и даже в исправлении своих сочинений нередко руково­
дствовался ее советами. Многие из его статей вначале были посвящены ей; ее хорошая па­ мять часто доставляла ему нужные намеки в цитаты. Таким образом, мистрис Гуд навсегда
приобрела себе право занять одно из первых мест наряду с благородными женами - помощ­
ницами талантливых писателей» [50, с. 442].
В романе Вальтера Безанта «Лондонские пролетарии», публиковавшемся в
«Вестнике Европы» в 1886 г. в переводе А.Н.Энгельгардт (за подписью
А.Э.),
в
контексте рассуждений о социальной несправедливости, жизненных трудно­
стях девушек, занятых тяжелым физическим трудом, дана высокая оценка «Песни о рубашке» как произведения, непосредственно взятого из действи­
тельности: «Предположим, что девушка узнает и поймет так или иначе о несправедливости, какой
подвергаются лондонские рабочие женщины, о том, какие они переносят страдания, - такие
страдания, понять которые можно только, видя их изо дня в день; и предположим, что она великодушная и умная девушка, и добрая... подумай, как много такая девушка может сделать
122

добра! Милая Берта, подумай о тех вещах, которые ты сама читала и плакала над ними, хотя
никогда их хорошенько не понимала... Я говорю о страданиях рабочих девушек. Мы не мо­
жем поверить, что "Песня о рубашке" взята из действительности, а не страшная только фан­

тазия.
Сорок слишком лет прошло с тех пор, как Гуд написал ее, а я уверена, что она и те­ перь могла бы быть написана и ежедневно спета» [51, с. 642].
Роман немецкого писателя-натуралист
а Макса Крецера «Загубленные»,
впервые опубликованный в России в 1906 г. в переводе В.А.Кошевич, содер­
жал эпизод (ч. I, гл. VII), связанный с чтением и обсуждением «Песни о рубаш­
ке» Томаса Гуда в переводе В.Д.Костомарова, текст которой был приведен в
романе полностью: «Оскар сел на табуретку, маленькая Маша - на скамеечку, Магда прислонилась к вы­
крашенной в голубой цвет стене, и глаза всех устремились на мальчика, который стал громко читать:
- Песня о рубашке. (С английского). Томаса Гуда. Усталые пальцы болят, затекли, /
Смежаются веки дремотой, - / А женщина в рубище жалком сидит, - / Сидит за тяжелой ра­ ботой. / Шей, шей, шей! <...>.
Когда Оскар окончил, то в комнате с минуту не прерывалась тишина. Дорочка, полуот­
крывши рот, уставилась на губы мальчика, как бы ожидая все новых строф, столь же вол­
нующих и хватающих за душу, как и предыдущие. При этом она невольно сложила руки, как
будто мысленно молясь вместе с тою жалкою женщиною, которую гениальный английский поэт сделал представительницей целого класса и страдания которой выразил с таким глубо­
ким чувством. Порой по ней пробегала холодная, жуткая дрожь. Как это было сказано: «шей,

шей,
шей!» и «работай, работай, работай!» - совершенно, как равномерное поскрипывание
иголки или тарахтение машины. Она как будто продолжала слышать подавленный ропот и
жалобу, звучавшие в каждой строфе, точно надгробная песня. Как это стихотворение подхо­
дило к ее жизни! Как в нем было высказано вслух то самое, что она часто испытывала молча. Глаза ее были влажны, когда она дрожащим голосом произнесла:
- Пожалуйста, одолжите мне этот листок: я хочу списать себе стихи.
- Да возьмите, - ответила вдова Шварц, - я уже их выучила почти наизусть. Их мог на­
писать только тот, кто хорошо знал нашу жизнь. Оскар вдруг сказал:
- Если хотите, мамзель Дорочка, я перепишу вам сегодня же эти стихи, тогда они будут
у вас уже завтра утром.
Дорочка согласилась. Она посидела еще с минуту, медленно бормоча про себя: «рабо­

тай,
работай, работай! Едва петуха я услышу»... Оскар начал перечитывать стихотворение во второй раз. Он имел лишь смутное представление о художественной форме и о законах кра­

соты,
но тем глубже чувствовал все сильное и увлекательное в том, что читал и слышал» [52,
с. 134-137].
Как видим, автору романа удалось убедительно раскрыть то впечатление,
которое формировало у слушателей знакомство с произведением, впервые в
обнаженной форме представившим общественные противоречия, связанные с
несоотносимостью объема труда и уровня его оплаты, с социальной несправед­
ливостью, приводившей к тому, что сама жизнь превращалась в бесконечное страдание. В рецензии на опубликованный под именем Джонни Ледлау (псевдоним
Эллен Вуд) в 143-м выпуске серии «Книжка за книжкой» рассказ «Малолеток»
[см.:
53], помещенной в №6 «Вестника воспитания» за 1907 г., отмечалось, что
«в маленьком рассказе <...> автор набрасывает несколько картинок из личных
наблюдений над жизнью сельского пролетариата, особенно детей, с ранних лет
123

принужденных исполнять тяжелые работы в качестве подручных на фермах
арендаторов в поместьях английских лордов» [54, с. 85]. Рассказ, написанный
«правдиво и с чувством», но не отличающийся художественными достоинства­

ми,
сопровождался в издании «Книжки за книжкой» «недурно составленной»
пояснительной заметкой «о положении труда в современном общественном
строе с приложением перевода стихотворений Елизаветы Броунинг "Плач де­

тей"
и Томаса Гуда "Песня о рубашке"» [54, с. 85], на что также обращал вни­ мание анонимный рецензент. «Песня о рубашке» была дана в русском издании «Малолетка» в переводе М.Л.Михайлова и предварена следующим коммента­
рием, соотносящим описание с реальными событиями: «Годов сорок тому назад английские газеты очень волновались, когда добросовестный врач расследовал
причину смерти молодой швеи, и громко заявил, что она умерла "единственно
от непосильной работы" - "заработалась насмерть". Вот знаменитое стихо­
творение английского поэта Томаса Гуда - "Песнь о
рубашке".
В нем Гуд дает глубоко-прочувствов
анную картину жизни такой швеи» [55, с.
19
- 20]. Произведения Томаса Гуда постепенно стали предметом публичного чте­
ния, зазвучали с русской сцены. П.И.Вейнберг внес «Песню о рубашке» в пере­
воде В.Д.Костомарова в хрестоматию «Практика сценического искусства»,
опубликованную в 1888 г. [см.: 56, с. 180 - 181]. В очерке известного русского
драматурга В.А.Крылова «Таврическая школа. Почин общественной самодея­
тельности 1860-х годов» было рассказано о публичном чтении «Песни о ру­ башке», предпринятом артисткой Александровой 2-й, чей ухоженный, роскош­
ный облик контрастировал с текстом избранного произведения: «В числе чтецов была тоже молоденькая, только что вышедшая из театральной школы
актриса русского театра, Александрова 2-я. Я принимал участие в ее театральной судьбе и выбрал для ее чтения очень пришедшиеся тогда по вкусу публике стихи Томаса Гуда «Песнь
о рубашке». Правду сказать, было немного странно сопоставление чтицы с чтением. Краси­ вая восемнадцатилетняя брюнетка, в белом бальном платье, с открытыми плечами, с красной
розой на груди, в длинных белых перчатках, расчесанная у лучшего куафера, читала о нище­ те несчастной работницы швеи, которая должна ночи напролет шить рубашки, в сыром мрачном подвале, где даже «стены плачут». Артистка с горем повторяла: «шей! шей!» - хо­

тя,
может быть, в жизнь свою никогда пуговицы себе сама не пришила. Такие контрасты не бросались в глаза» [57, с. 147].
А.Ф.Федотов в своей комедии в 4-х действиях «Мыльные пузыри» (1895)
представлил такую сцену (д. III, явл. 18): «Чукотский. <.. .> теперь я - артист-чтец. Этьен. А что вы нам прочтете нынче, господин Чукотский?
Чукотский (вставая с места). Я приготовил вещь довольно, так сказать, серьезную...
«Песнь о рубашке», из Томаса Гуда... (Между присутствующими едва слышные голоса: - Нашел что выбрать! - Что такое он
сказал?) Этьен (с недоумением). Повеселее что-нибудь, monsieur Чукотский!..
Чукотский (обидясь). Повеселее-с?.. Это не мой жанр. Я вдохновляюсь только тем, что
в моих вкусах» [58, с. 26].
П.И.Чайковский в очерке «Четвертая неделя концертного сезона», впервые
опубликованном в 1875 г. в «Русском вестнике», а впоследствии вошедшем в
сборник «Музыкальных фельетонов и заметок (1868 - 1876 гг.)» [см.: 59, с.
124

270-276],
рассказывая о литературно-музыкал
ьном вечере «в пользу недоста­
точных студентов», состоявшемся в Большом театре, охарактеризовал обстоя­
тельства чтения тогда еще восходящей звездой сцены актрисой М.Н.Ермоловой стихотворения Томаса Гуда «The Lady's Dream» («Сон леди»), оценив сам факт выбора социально ориентированного произведения как «дешевое либеральни­
чанье» со вкусами «мало развитого общества», выглядевшее тем более карика­
турно, что слова «гражданской скорби» звучали из уст «роскошно и с большим вкусом» одетой актрисы перед не менее роскошной публикой: «Г-жа Ермолова, конечно очень талантлива и конечно очень симпатична. Следует ра­
доваться, что наша публика так единодушно выражает ей свою благосклонность, и я был один из тех, которые от всей души рукоплескали ее появлению. Но зачем же эта восходящая
звезда Малого театра прибегает к искусственным средствам, чтобы добиться популярности; зачем она потакает дешевому либеральничанью мало развитого большинства, выбирая для
публичной декламации пьесы столь не художественные, столь преисполненные фальши и

лжи,
пропитанные столь пошлою моралью и столь сентиментально-кисл
ым пафосом - как
те,
которые она прочла на разбираемом мной концерте. В первой прочитанной г-жой Ермо­
ловой пьесе в лице вскочившей со сна леди, Томас Гуд громит дам хорошо одевающихся, жестоко нападает на всякие украшения дамского туалета и мотивирует свое негодование на
кокетливость прекрасного пола тем, что все, будто бы, надеваемое, пришпиливаемое и при­
калываемое дамами получается ценою непосильной работы, всяких физических страданий и
преждевременной смерти изможденных, исхудалых, голодных, чахоточных тружениц. Все
это изложено очень красиво, очень чувствительно, очень колко, — но, предположив даже, что гражданская скорбь Томаса Гуда основательна и сочувствие к этой скорби в г-же Ермо­
ловой очень искренно, - спрашиваю, уместно ли и последовательно ли было со стороны этой
роскошно и с большим вкусом разодетой молодой артистки, пред лицом множества столь же хорошо одетых дам изливать свое горячее негодование на шелк, бархат, парюры, кольца,
браслеты и шиньоны?» [59, с. 274].
Далее П.И.Чайковский объяснял выбор М.Н.Ермоловой тем очевидным
для него обстоятельством, что «ничто так не вызывает рукоплесканий в массах публики, как тирады, проникнутые хотя бы ложною гражданскою скорбью»;
подобный «тонкий расчет» был чужд композитору, который вместе с тем при­
знавал, что желаемый актрисой результат - восторг публики - был достигнут
[см.:
59, с. 274].
Впрочем, далеко не все деятели русской культуры отнеслись к Гуду и его
творчеству так же, как П.И.Чайковский. Известно, что «Песня о рубашке» в 1860-е гг. привлекла внимание композитора В.Н.Пасхалова, только начинавше­
го свой творческий путь и являвшегося вольнослушателем Парижской консер­ ватории. Об условиях, в которых В.Н.Пасхаловым создавалась русская музыка
на слова Томаса Гуда, писал К.И.Храневич: «В Париже Пасхалову пришлось
терпеть самую крайнюю нужду: он жил чуть не на чердаке, занимал угол в се­ мье какого-то захудалого портного и голодал по несколько дней до потери соз­
нания. В одну из таких голодовок Пасхалов написал музыку на слова Томаса
Гуда «Песня о рубашке» - по отзывам, лучшее из произведений этого компози­
тора (осталось ненапечатанным)» [60, с. 365]. Более подробно эта же история изложена А.И.Рубцом в изданном в 1886 г. «Биографическом лексиконе рус­
ских композиторов и музыкальных деятелей», причем содержащаяся в его тек­
сте отсылка к антологии Н.В.Гербеля «Английские поэты в биографиях и об-
125

разцах» позволяет предположить, что на музыку был положен напечатанный
там перевод М.Л.Михайлова: «Однако, как ни успешно занимался В.Н. музыкой, ему нужно было пропитать себя;
желудок заявлял свои права, - а есть было нечего. Он голодал нередко по шесть дней, до тех
пор,
пока кто-нибудь из друзей не накормит его. И вот, именно в пору одной из таких голо­
довок, В.Н. написал музыку на слова столь известного произведения Томаса Гуда "Песня о
рубашке" ("Английские поэты", издание Гербеля, стр. 367). Этой песней Пасхалов всегда вдохновлялся; он плакал горькими слезами, когда читал ее... Люди, слышавшие сочиненную
им на эту песню музыку, говорят, что это лучшее, что мог создать его могучий талант.
Мысль написать музыку на песню Т.Гуда у В.Н. возродилась при следующих обстоятельст­
вах. Мы уже сказали о том, что в Париже он нередко по несколько дней голодал. За это вре­
мя он настолько ослаб физически, что еле переходил из одного угла свой комнаты в другой. Это была собственно и не комната, а что-то вроде чердака, в шестом этаже дома. Раз возна­
мерился он спуститься с лестницы, ведущей из его комнаты на улицу. Несколько не доходя
до дверей, он скатился с лестницы и грохнулся о дверь квартиры, в которой жила швея. Эта бедная труженица его приютила, накормила и помогла ему своими последними 30-ю фран­ками, на которые Пасхалов потом прожил «безбедно» целый месяц. Этим эпизодом объяснял
сам покойный происхождение музыки на "Песню о рубашке". Этим творением В.Н.Пасхалов всегда сам восхищался; им он жил, им увлекался, называя его "своею лебединого песней", о
которой он так отзывался: «На памятнике незабвенного поэта Т.Гуда только и значится: Он
спел песню о рубашке. Я был бы счастлив, если бы я знал, что на моем памятнике будет на­ писано: Он
сочинил
музыку на "Песню о рубашке"». Очень жаль, если покойный не оставил
нам своего чудного произведения; не знаем, было ли оно у него в рукописи; знаем только то, что он часто играл его, и играл всегда на память, играл всегда одинаково и был только недо­
волен одним местом: это переходом, начиная со слов: "о, только бы час лишь один"» [61, с.
70].

Под влиянием «Песни о рубашке» Томаса Гуда М.П.Мусоргский создал
пьесу для фортепиано «Швея» (1871), воссоздавшую образ работницы - граци­
озного, милого, но бедного, задумчивого и элегического существа, теснимого нуждой.
Воздействием другого стихотворения Гуда «Мост вздохов» можно отчасти
объяснить появление картины В.Г.Перова «Утопленница» (1867), представив­ шей страшную сцену: раннее утро, сырой туман, берег речки, и на земле - бед­
ное вздутое тело молодой женщины, вынутой из воды. Кроме того, в рассказе «Под крестом» (1881) из цикла «Рассказов художника» В.Г.Перов создал сен­
тиментально-элегиче
ский образ главной героини Веры Николаевны Добролю­ бовой, для которой Томас Гуд как автор «Песни о рубашке» оставался, наряду с
Виктором Гюго, пожизненным кумиром: «Ей было около тридцати лет. Среднего роста, худая, бледная, почти всегда больная,
вечно принимающая Kali bromatum, вечно на диете. Одетая всегда во все черное, она похо­
дила скорее на монахиню из бедного монастыря, чем на девушку, живущую в мире и притом в весьма зажиточной семье. Собой она была так себе, или довольно симпатичная, как любят
определять все дамы и девицы красоту своих подруг и знакомых, не желая сказать правду. Впрочем, глаза у нее были большие, совсем черные и чрезвычайно выразительные; они все­
гда горели лихорадочным блеском, как в большинстве бывает у больных чахоткою. Чтение
было ее страстью; и чего-чего она только не перечитала из немецкой, французской и англий­
ской литератур, преимущественно, впрочем, любя русских писателей. Не говоря уже о Гого­

ле,
Пушкине, она восторгалась также Гончаровым, Достоевским (тогда только что напеча­
тавшим свой роман «Преступление и наказание»); кумирами же ее были и впоследствии ос-
126

тались Виктор Гюго и Томас Гуд. «Песню о рубашке» она читать не могла иначе как без
слез <...»> [62, с. 69].
Как видим, традиции творчества Томаса Гуда в русской литературе и куль­
туре второй половины XIX - начала XX в. достаточно многочисленны и при этом весьма тенденциозны. Обращение к произведениям Гуда являлось своеоб­
разным «маркером» социальной позиции русских писателей и деятелей культу­
ры этого времени, причем их внимание привлекало не творчество английского автора в целом, а отдельные его стихотворения социальной направленности,
прежде всего - «Песня о рубашке», в меньшей степени - «Мост вздохов», «Сон
леди», «Песня работника», оказавшиеся созвучными общественным настроени­
ям эпохи.
Список
использованных источников и
литературы

1.
Пленные англичане в России. Рассказ старшего лейтенанта королевского
парового фрегата «Тигр» Альфреда Ройера // Современник. - 1855. - Т. 52. -

№8.-С.
197-232.

2.
Куриленков В.И. С.Д.Дрожжин // Дрожжин С.Д. Избранное. - М.: Гос­
литиздат, 1948. - С. 3 - 18.

3.
Шиллер Ф.П. Очерки по истории чартистской поэзии. - М.-Л.: ГИХЛ,
1933.-172 с.

4.
[Костомаров
В.Д.].
Примечания // Избранные поэты Англии и Америки.

№1.
Г.В.Лонгфелло, Елизавета Баррет Броунинг, Томас Гуд. - СПб.: тип. Э.Метцига, 1864. - С. 75 - 87. 5. Дрожжин С.Д. Избранное. - М.: Гослитиздат, 1948. - 228 с.
6. The Poetical Works of Thomas Hood. - Boston: Crosby, Nichols, Lee &
Company, 1861.-480 p.
7. Михайлов M.Л. Юмор и поэзия в Англии. Томас Гуд // Современник. -

1861.
- Т. 85. -
№1.
- С. 283-318; Т. 88. - №8. - С. 357 - 390.
8. Костомаров В.Д. Песня работника // Избранные поэты Англии и Амери­

ки.
№1. Г.В.Лонгфелло, Елизавета Баррет Броунинг, Томас Гуд. - СПб.: тип.
Э.Метцига, 1864. - С. 40 - 45.
9. The Masterpieces and the History of Literature: In 10 vol. - New-York-
Chicago: E.R. Du Mont, 1903. - Vol. 9. - 342 p.

10.
Никольская Л.И. «Песня о рубашке» Томаса Гуда в русских переводах
// Ученые записки [Смоленского государственного педагогического института
им.
Карла Маркса]. - Смоленск: Изд-во Смоленского гос. пед. ин-та им. Карла
Маркса, 1970. - Вып. XXV. - С. 27 - 32.

11.
Дрожжин С.Д. Стихотворения. 1866 - 1888 гг. С портретом и записка­
ми автора о своей жизни и поэзии. - 3-е изд., испр. и доп. - М.: типолитография
Т-ва И.Кушнерев и К0, 1907. - [6], 533 с.

12.
Брусянин В.В. Поэты-крестьяне Суриков и Дрожжин. - 3-е изд. - М.:

изд.
журнала «Юная Россия», 1915. - 80 с.

13.
Дымшиц А.Л. Примечания // Суриков И.З. Собрание стихотворений. -

Л.:
Сов. писатель, 1951. - С. 291 - 330.
127

14.
Суриков И.З. Собрание стихотворений. -
Л.:
Сов. писатель, 1951. - 335 с.

15.
Hood Th. The Bridge of Sighs // The Oxford Book of English Verse. 1250 -
1900 / Ed. Arthur Quiller-Couch. - Oxford: Clarendon, 1919. -
http ://www.bartleby
.com/101/
16.
Земский Я.Д. Швея (В параллель Томасу Гуду) // Россия. - 1884. - №4
(22 янв.). - С. 8.
17.
Неелов А. Вдова // Английский поэт Томас Гуд и его «Песня о рубаш­
ке».-Рига: [б. и.], 1902.-С.
10-11.
18.
[Данченко Н. (?)]. Швея // Песни труда: [Сб. стихотворений]. - 2-е изд.,

доп.
- Ростов-н/Д.: Донская речь, 1905. - С. 20 - 21.
19.
Андрусон Л.И. Швея // Песни труда: [Сб. стихотворений]. - 2-е изд.,

доп.
- Ростов-н/Д.: Донская речь, 1905. - С. 37 - 39.
20.
Доброхотов А.П. Песни воли и тоски. 1900 - 1912 гг. (За 12 лет). - М.:
печатня А.И.Снегиревой, 1913. - [8], 336 с.

21.
П. Ольга <Мартынова О.П.>. Песня швеи (Из Томаса Гуда) // Русское
слово. - 1860. - №7. - С. 163 - 165.

22.
Сологуб Ф. Швея («Нынче праздник. За стеною...») // Чтец-
декламатор: Художественный сборник стихотворений, рассказов и монологов
для чтения в дивертисментах, на драматических курсах, литературных вечерах и т. п. - 2-е изд. -
Киев:
тип. И.И.Самоненко, 1907. - Т. 2. - С. 49.

23.
Блок A.A. Собрание сочинений: В 6 т. -
Л.:
Худ. лит., 1980. - Т. 2. Сти­
хотворения и поэмы. 1907 - 1921. - 472 с.

24.
Щепкина-Куперник Т.Л. Облака: Сборник стихов. - М.: Т-во скоропе-
чатни А.А.Левенсон, 1912. - 295, V с.
25.
Щепкина-Куперник Т.Л. Отзвуки войны: Стихотворения. - М.: изд. Т-
ва И.Д.Сытина, 1915. - 96 с.
26.
Перепелица В.И. Поэзия Томаса Гуда в России // Студенческие науч­
ные работы: Сб. статей. - Алма-Ата: Изд-во Казахского гос. ун-та им.
С.М.Кирова, 1970. - Вып. 1. - С. 48 - 52.

27.
Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений: В 16 т. - М.: ГИХЛ,
1939.-Т. XI.-752 с.

28.
The Poetical Works of Thomas Hood. - New-York: A.L.Burt Company,

2005.
- 1422 p.

29.
Коваленко Н.П. Поэзия Томаса Гуда: Автореферат дис. ... канд. филол. н.
/ Горьковский гос. ун-т им. Н.И.Лобачевского. - Горький, 1975. - 22 с.

30.
Hood Th. The Dream of Eugene Aram, the Murderer. - London: Charles
Tilt, 1831. - 31, [1] p.

31.
Коган Г.Ф. <Реальный комментарий к роману Ф.М.Достоевского «Пре­
ступление и наказание»> // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. -
Л.:
Наука, 1973. - Т. 7. - С. 363 - 412.

32.
Забелло М.П. Подсечное хозяйство, или Земство строит железную доро­
гу: Роман. Часть третья. Гл. VI и VII. Часть четвертая. Гл. I // Русская мысль. - 1881.-№8.-С. 130-201.

33.
Новые книги. Григорий де Воллан. Полная чаша: Из семейной хроники
Ногайцевых. СПб., 1902 // Русское богатство. - 1902. -
№11.
- Отд. И. -
С.
51 - 53.
128

34.
Минаев Д.Д. Золото // На сцене и дома: Избранные произведения худо­
жественной литературы / Под ред. Н.А.Ульянова. - Сб. 2. -
М.:
книгоизд-во «Нау­ ка», 1918.-С. 13.
35.
Шеллер-Михайлов А.К. Дети улицы: Роман // Шеллер-Михайлов А.К.
Полное собрание сочинений: В 16 т. -
СПб.:
изд. А.Ф.Маркса, 1905. - Т. 14. - С. 353 - 502.
36.
Тан <Богораз В.Г.>. Развязка: Повесть из жизни города Пропадинска //
Мир Божий. - 1905. - №10. - С. 35 - 62.
37.
Бальмонт К.Д. Малые зерна: Мысли и ощущения // Весы. - 1907. - №3.

-С.
47-56.
38.
Теккерей В. Сатирические очерки (Roundabout Papers) // Современник.
- 1864. - Т. СV. - №11. - Приложение. - С.
1
- 168.
39.
Смайльс С. Характер / Перевод с англ. С.Майковой. - СПб.: изд.
Я.М.Шульгина, 1872. - 490 с.

40.
Безант В. Лондонские пролетарии: Роман. Кн. первая. Гл. VI - X. Кн.
вторая. Гл. I - VII / Перевод с англ. А.Э. <А.Н.Энгельгардт> // Вестник Европы.
-1886.-№10.-С. 620-686.

41.
Крецер М. Загубленные: Роман в 2-х ч. Ч. 1. Гл. V - VII / Перевод с

нем.
В.А.Кошевич // Русская мысль. - 1906. - Т. XXVII. - №2. - С. 83 - 163.

42.
[Рец.:] Калека. Быль. Масон-Форестье. Изд. редакции «Книжка за
книжкой». Малолеток. Рассказ Ледлау. Изд. той же ред. // Вестник воспитания.
- 1907. - №6. - Критика и библиография. - С. 83 - 86.
43.
<Послесловие> // Ледлау Дж. [Вуд Э.] Малолеток: [Рассказ]. - СПб.:

тип.
М.Н.Слепцова, 1907. -
С.
17
- 22. (Книжка за книжкой. Кн. 143).
44.
Практика сценического искусства: Хрестоматия / Сост. П.И.Вейнберг.
- СПб.: изд. Дирекции императорских театров, 1888. - [4], IV, 863 с.
45.
Крылов В.А. Таврическая школа. Почин общественной самодеятельно­
сти 1860-х годов: [Очерк] // Крылов В.А. Прозаические сочинения: В 2 т. -

СПб.:
тип. И.В.Леонтьева, 1908. - Т. 2. - С. 115 - 152.
46.
Федотов А.Ф. Мыльные пузыри: Комедия в 4-х действиях // Артист. -

1895.
- №46. - Кн. 2. - Приложение. - С.
1
- 38.

47.
Чайковский П.И. Четвертая неделя концертного сезона: [Очерк] // Чай­
ковский П.И. Музыкальные фельетоны и заметки (1868 - 1876 гг.). - М.: Т-во «Печатня С.П.Яковлева», 1898. - С. 270 - 276.

48.
Храневич К.И. Пасхалов Виктор Никандрович // Русский биографиче­
ский словарь / Изд. под наблюдением председателя императорского Русского
исторического общества А. А. Половцова. - СПб.: тип. И.Н.Скороходова,
1902.
- [Т. 13]. Павел, преподобный - Петр (Илейка). - С. 365 - 366.

49.
Биографический лексикон русских композиторов и музыкальных дея­
телей / Сост. А.И.Рубец. - СПб.: изд. музыкального магазина А.Битнера, 1886.
-120 с.

50.
Перов В.Г. Рассказы художника. - М.: Изд-во Академии художеств
СССР, 1960.-192 с.

51.
Соловьев-Несмелов H.A. <Хронологический перечень стихотворений
И.З.Сурикова> // Суриков И.З. Стихотворения. Полное собрание с портр. авто-
129

pa,
грав. в Лейпциге, факс, фотографич. снимком памятника с могилы покой­
ного поэта и биографическим очерком жизни его. - 4-е изд. - М.: тип.
К.Т.Солдатенкова, 1884. - С. 389 - 394.
52.
Суриков И.З. Умирающая швейка // Суриков И.З. Стихотворения. - М.:

изд.
Н.А.Соловьева-Несмел
ова, 1875. - С. 193 - 194.
53.
Суриков И.З. Швейка // Песни труда: [Сб. стихотворений]. - 2-е изд.,

доп.
- Ростов-н/Д.: Донская речь, 1905. - С. 32.
54.
Машинушка. Новый песенник: Сборник русских песен и стихотворе­

ний.
- М.: Т-во И.Д.Сытина, 1910. - 106, II с.
55.
Сологуб Ф. Швея («Нынче праздник. За стеною...») // Вопросы жизни.
-1905.-№9. -С. 1.
56.
Сологуб Ф. Швея («Истомила мечта...») // Сологуб Ф.К. Стихи. Книга
первая. - СПб.: тип. Морского министерства в Главном адмиралтействе, 1896. -

С.
XXXIX.
57.
Библиография Федора Сологуба: Стихотворения / Сост.
Т.В.Мисникевич; под ред. М.М.Павловой. - Томск-М.: Водолей Publishers,

2004.
- 352 с.

58.
Илецкий М. <Михайлов М.Л.>. Стансы («Жизнь, прощай! Мутится
ум...») // Современник. - 1862. - №4. - С. 708.

59.
Костомаров В.Д. Сон Евгения Арама (Томаса Гуда) // Русский вестник.

-1862.
- Т. 39. - №5/6. - С. 826 - 833.

60.
Буренин В.П. Былое: Стихотворения. - СПб.: изд. кн. магазина «Нового
времени», 1880. - 336, IV с.

61.
Библиотека Ф.М.Достоевского: Опыт реконструкции. Научное описа­
ние. - СПб.: Наука, 2005. - 338 с.

62.
Ледлау Дж. [Вуд Э.] Малолеток: [Рассказ]. - СПб.: тип. М.Н.Слепцова,
1907. - 22 с. (Книжка за книжкой. Кн. 143).

Д.Н. Жаткин, Ε.В. Комарова
Традиции творчества А.-Ч.Суинбёрна в русской литературе первой трети XX в.
В своей автобиографии (1912- 1913), вошедшей в первый том издававше­
гося под редакцией С.А.Венгерова историко-литературн
ого исследования «Рус­
ская литература XX века (1890 - 1910)», В.Я.Брюсов сообщал, что научился «ценить глубину замысла в поэтическом произведении, его философский или
истинно-символистск
ий смысл» благодаря И.И.Коневскому, который «поэзию
чтил сознательно и поклонялся ей, как святыне», будучи «страстным поклон­
ником <...> Суинбёрна <...>, до изумительности начитанным во всемирной ли­
тературе»
[1,
с. 112]. В поэтическом наследии И.И.Коневского, несмотря на всю «страстность» его поклонения Суинбёрну, сохранилась всего одна реминисцен­
ция из произведения английского поэта: циклу «Стансы личности», включав­
шему два стихотворения, созданных 24 июля - 3 августа 1899 г.,
И.И.Коневским был предпослан эпиграф из «Генезиса» («Genesis»): «between...
deeds and days» («меж... делами и днями») [см.: 2, с. 146]. «Генезис» входил в сборник «Песен перед восходом солнца» Суинбёрна, причем стих английского
оригинала звучал - «Then between birth and death, and deeds and days» [Между
рождением и смертью, и делами и днями] [3, р. 141]. Суинбёрн был также на­ зван И.И.Коневским в статье «Об отпевании новой русской поэзии (Общие су­
ждения З.Гиппиус в №17 - 18 «Мира искусства» 1900 г.)», впервые напечатан­ной в «Северных цветах на 1901 год, собранных издательством "Скорпион"»,
как «самый <...> быть может, взывающий лирик и единственный пламенный
драматик», который «еще жив и деятелен» [4, с. 55].
В.Я.Брюсов был первым, кто упомянул о Суинбёрне на страницах симво­
листских «Весов», - сначала в рецензии на книгу Н.А.Васильева «Тоска по веч­ ности», напечатанной за подписью Аврелий в №6 «Весов» за 1904 г. (среди во­
шедших в книгу переводов отмечен в качестве творческой удачи «Сад Прозер­
пины» Суинбёрна, «особенно начало» [5, с. 58]), а затем в краткой заметке в №7
за 1904 г., подписанной псевдонимом
К.-К.-К.
и сообщавшей о выходе первого
тома поэтического собрания Суинбёрна [6, с. 59 - 60]. В статье «Карл V. Диа­
лог о реализме в искусстве», впервые напечатанной в журнале «Золотое руно»
(1906,
№4), В.Я.Брюсов, выражая скепсис по отношению к мистической линии
символизма, представленной творчеством Вяч.И.Иванова и - отчасти -
А.Белого, вкладывал в уста одного из участников диалога, прозрачно названно­ го Автором, собственные мысли относительно главенства правды в искусстве, в
том числе и в творчестве так называемых «декадентов», в связи с чем, наряду с другими именами, было обозначено и имя Суинбёрна: «Автор. <...> Декаденты не знали другой правды, кроме правды мига, и запечатлева­
ли в поэзии миги жизни во всей их непосредственности
... Но на всех знаменах искусства стоял один и тот же, единый девиз его: Правда! Поэт. Вам придется исключить из числа истинных поэтов такие имена, как Эдгар По,
Метерлинк, Данте Габриель Россетти, Суинбёрн, Малларме...
131

Автор.
Нисколько. Я исключу только их толкователей, выставляющих на первое ме­
сто в их творчестве несущественное. Драмы Метерлинка прекрасны, если не искать в них второго содержания. <...>. То же скажу и о других, названных вами» [7, с. 127].
Годы спустя мысль о влиянии Суинбёрна на становление раннего русского
символизма, опосредованно выраженную в брюсовской автобиографии, отчет­
ливо сформулировал О.Э.Мандельштам в статье «Буря и натиск», вышедшей в журнале «Русское искусство»
(1923,
№1): «Ранний русский символизм - царст­во больших тем и понятий «с большой буквы», непосредственно заимствован­
ных у Бодлера, Эдгара По, Малларме, Суинбёрна, Шелли и других» [8, с. 129].
В 1903 г. сначала в подборке поэтических произведений, увидевшей свет
на страницах «Северных цветов» - ежегодного альманаха книгоиздательства «Скорпион», выходившего с 1901 г. [см.: 9, с. 64], а затем и в авторской книге
«Только любовь» [см.: 10, с. 139] К.Д.Бальмонт опубликовал стихотворение
«Болото. Прерывистые строки», предварявшееся эпиграфом из поэмы Суин­
бёрна «У северного моря» («By the North Sea»): «Miles and miles and miles of
desolation / Leagues on leagues on leagues without a chahge» («На сотни миль
лишь пустота / Тысячи лье однообразья»)
[11,
с. 75]. Спустя год в сборнике ли­
тературно-критическ
их статей «Горные вершины» (1904) К.Д.Бальмонт назы­ вал Суинбёрна, наряду с П.-Б.Шелли и Д.-Г.Россетти, поэтом, «обладавшим
мелодическим голосом» и восхищавшимся «мелодической лирикой» Уильяма
Блейка, представлявшей собой «самобытное нововведение» в XVIII в. (см. ста­
тью «Праотец современных символистов»; [12, с. 324]), в другой статье сбор­ ника - «Элементарные слова о символической поэзии» - он причислял Суин­
бёрна к числу «наиболее выдающихся символистов, декадентов и импрессио­
нистов» [12, с. 352], указывая его вместе с У.Блейком, П.-Б.Шелли, Т. де Квин-

си,
Д.-Г.Россетти, А.Теннисоном, О.Уайльдом. В 1907 г. в цикле «Малые зерна.
Мысли и ощущения» К.Д.Бальмонт обратился к одной из мыслей Суинбёрна,
помогавшей глубже понять шекспировскую эпоху: «Суинбёрн хорошо говорит,
что у английских поэтов шекспировской эпохи, в их сладостно-текучем, вне­
запно-самопроизволь
ном красноречии, господствовала птичья нота страстной мелодии» [13, с. 50].
А.А.Блок, не упоминавший имени Суинбёрна в своих произведениях, все
же размышлял об его творчестве, свидетельством чему стала отмеченная соста­
вителями описания библиотеки А.А.Блока помета поэта на принадлежавшем
ему экземпляре №6 журнала «Новый путь» за 1903 г.; на с. 32 в строке 35
А.А.Блоком была подчеркнута фамилия «Свинберн» [см.: 14, с. 188].
Несомненный интерес к Суинбёрну был проявлен и поэтессой А.К.Герцык,
поместившей под псевдонимом
Сирин
в №2 «Весов» за 1906 г. рецензию на его
книгу «Встречные течения любви» («Loves Gross - currents»), вышедшую в
Лондоне в 1905 г. В книге, включавшей в себя созданный четверть века назад «длинный роман в письмах «A years letters», печатавшийся за подписью Mrs
Horace Mauners, за которой скрывался мало известный тогда Суинбёрн»,
А.К.Герцык отмечала «превосходный язык», выдававший будущего мастера английской прозы, и «полные лиризма страницы», позволявшие предугадать будущего создателя знаменитых «Песен перед восходом солнца» [см.:
15,
с. 70].
132

Несмотря на то, что «самая форма романа кажется устарелой», требующей «не­
которого мужества», чтобы отследить взаимоотношения шести героев, обмени­
вающихся друг с другом письмами, а медлительность изложения и отсутствие
действия оставляют неблагоприятное впечатление, при внимательном знаком­ стве читатель оказывается очарован «ярким жизненным типом властной старой
аристократки», повелевающей судьбами своих многочисленных внуков: «Ее
старомодный изысканный стиль, сарказм, беспощадная суровость к людям в
соединении с мечтательным романтизмом характерны для представительницы
страны, в которой каким-то чудом слился трезвый позитивизм с самой нежной
в мире, полной мистической проникновенности поэзией» [15, с. 70]. Стремясь
уклониться от «быстрого развития драматических событий», от описания «сме­
лых образов», задержать внимание «на предметах, не имеющих отношения к действию», Суинбёрн, по наблюдению А.К.Герцык, избрал фоном «высший круг английского общества, блистающий тонкими парадоксами, влюбленный в
красоту, окованный светскими предрассудками», тот круг, который породил
Оскара Уайльда - «несчастного автора "Баллады Рэдингской тюрьмы"» [15, с.
70].

В №3—4 «Весов» за 1906 г. на творчество Суинбёрна откликнулся
К.И.Чуковский, который, сообщая о выходе составленного Суинбёрном собра­
ния избранных произведений английских поэтов («Selections from his Poetical
Works», 1906), увидел «ханжество и лицемерие английского Хама» в стремле­
нии «вылизать», «вычистить» наследие «великих титанов» английской поэзии,
преподнеся «все, что есть пошлого, безличного, посредственного в данном по­
эте <...>, в качестве избранных его творений» и боязливо укрыв «самое выра­
зительное, самое выпуклое и рельефное»: «Байрон без Дон-Жуана, Шелли без Cenci, Уитман без Children of Adam - вот <...> идеал, которому стараются уго­
ждать издатели» [16, с. 85]. Более других в этом издании, по мнению К.И.Чуковского, был «облыган и обкраден» сам его составитель - поэт Суин­
бёрн, который «здесь <...> меньше всего является собою»: «Истинный Суин­
бёрн - это пьяный, бредовой восторг перед жизнью, восторг, доходящий до бо­

ли,
до слез, это неудержимые, бесконечные песни, где в богатую гирлянду сплелись все цветы, все звезды, все радуги, все благоуханья жизни, - песни не­
слыханного дерзновения, исступленного порыва. Истинный Суинбёрн - это
Врубель в стихах, но только еще пьянее, только еще дерзновеннее» [16, с. 85].
Наивысшим достижением Суинбёрна К.И.Чуковский считал самую раннюю,
первую часть «Поэм и баллад», где «нечеловеческой красоты образы и видения
несутся пред очами в каком-то безумном урагане - без линий, без контуров, в
ослепительном сверкании красок» [16, с. 85]; именно с опорой на первую книгу
и должна была, с позиций критика, формироваться подборка Суинбёрна в из­
бранном, в реальности же не содержавшая ни одного текста из этого сборника.
Отметив, что в дальнейшем творчестве поэт «осознал свое жизнеощуще­
ние и сделал его логической схемой, сделал его философией», К.И.Чуковский
счел такую эволюцию своего рода регрессией в творчестве - «жизнеощущение
<...> отяжелело», «стихи <...> стали более дидактичными», осмотрительными в выборе образов, а иногда даже построенными по заранее заданной схеме [см.:
133

16,
с. 85]. Стремление представить самого себя «послаще и поприторнее», по­
хожим «на Вордсворта или, по крайней мере, на Теннисона», вело составителя «Selections from his Poetical Works» по пути очевидного предпочтения детским
стихотворениям, которые, хотя и далеки от восприятия «идиллических детей
английской поэзии старых дев», но все же оказались способными «сделать бе­
зумного, пьяного жизнью Суинберна ручным и благонравным» [16, с. 85]. Представляя детей «мистическим отражением небес», Суинбёрн настойчиво,
даже однообразно повторял эту мысль в позднейших стихах, которые, на взгляд К.И.Чуковского, следует относить «к числу его слабейших» [16, с. 86]. Вместе с
тем невозможно «окончательно сделать Суинберна Теннисоном», что показала и подборка в «Selections from his Poetical Works», включившая в себя и такие «непревзойденные творения», как «Герта» («Hertha»), «Вне берега» («Off Shore»), «Adyomene», «У северного моря», которым К.И.Чуковский предпола­
гал посвятить отдельную статью [см.: 16, с. 86]. Упоминания имени Суинберна можно встретить и в более ранних, относя­
щихся к 1904 г. публикациях К.И.Чуковского на страницах «Весов» - в некро­
логе «Джордж Уотс. Родился в 1816г., умер
1
июля 1904 г.» [см.: 17, с. 41 - 44], в очерке «Пшибышевский о символе. Письмо из Одессы» [см.: 18, с. 33 - 37],
представлявшем собой отклик на чтение С.Пшибышевским в Одессе 24 и 28
ноября 1904 г. реферата «Новая драма и символизм».
В том же 1906 г. в «Воззвании о литературном сообществе»
К.И.Чуковский со страниц еженедельной политической, общественной и лите­
ратурной газеты «Свобода и жизнь» (№11 от 5 (18) нояб.) выражал восхищение западной, в особенности английской культурой, где даже за третьестепенным
творцом стоит великая традиция, представленная именами Шекспира, Мильто­ на, Суинберна: «Завидуешь западным людям. Сколько у них помочей, косты­
лей, подпорок. В каждом третьестепенном английском scribbler'e <писаке>, в каком-нибудь Гитченсе или Андрони Гопе, перед которыми наш Казимир Ба-
ранцевич - бог, слышится и пережитой Шекспир, и Мильтон, и Суинбёрн. Чув­ ствуется такой асфальт под ногами, с которого их не столкнешь, как бы слабы
они сами ни были» [19, т. 6, с. 413]. Суинбёрн был назван также на одной из
страниц рукописного альманаха «Чукоккала», где К.И.Чуковский сообщал о
своем приезде в Лондон в феврале 1916 г. и знакомстве там с Эдмундом Гос-
сом, «неутомимым историком английской литературы»: «У меня до сих пор со­
храняется с давнего времени его четырехтомная, роскошно иллюстрированная «История английской литературы». Импонировало мне также и то, что он был
другом Суинберна, Роберта Браунинга, Данте Габриэля Россетти и других чти­ мых мною (в то время) поэтов» [20, с. 178].
Искренне сожалея о том, что творчество Суинберна, подобно произведе­
ниям многих других заслуживающих внимания английских авторов, «вдохно­
вителей того
ренессанса,
блестящим эпигоном которого явился Оскар Уайльд»,
- Джона Китса, прерафаэлитов, Джона Рёскина, Уолтера Патера, Джона Эд- дингтона Саймондса, - не вызвало в России должного интереса, К.И.Чуковский в своей книге «Оскар Уайльд» (1922) назвал данное обстоятельство основной
причиной небывалого российского успеха последнего, явившегося не столько
134

зачинателем нового, сколько «завершителем старого», но умевшего при этом, в
отличие от предшественников, апеллировать «ко всем, ко всему человечеству»
[19,
т. 3, с. 414]. Также К.И.Чуковский указывал на непосредственную соприча­
стность О.Уайльда творчеству предшественников, особенно ярко проявившую­
ся в первой книге этого «самого оторванного от земли, самого нестихийного,
самого неорганичного в мире человека», который предпочел воспеть «не геро­

ев,
не возлюбленных, - как свойственно юным поэтам, - а
поэтов:
Суинберна,
Китса, Россетти, Морриса;
художника
- Барн-Джонса;
актеров:
Эрвинга, Сару Бернар, Эллен Терри» [19, т. 3, с. 398]. Следует отметить, что имя Суинберна
неоднократно встречается в лекции Оскара Уайльда «Ренессанс английского
искусства», переведенной К.И.Чуковским в 1912 г. для четвертого тома изда­
вавшегося под его редакцией «Полного собрания сочинений» Уайльда, причем
многие уайльдовские мысли о современнике оказались в полной мере близки
русскому переводчику, например: «От Шелли до Свинбёрна поэты воспевали науку, ее космическое чувство, ее глубо­
чайший пантеизм <...>. Растущее пристрастие к аллитерациям, к экзотическим словам и
рефренам, у Данте Россетти и у Свинбёрна - просто-напросто есть попытка усовершенство­ вать флейту, трубу и виолу, при посредстве которых дух века устами поэта мог бы создать
для нас их многовещающую музыку <...>. В поэзии у Данте-Габриэля Россетти, а также у Морриса, Свинбёрна и Теннисона, превосходная изысканность и точность языка, бесстраш­
ный и безупречный стиль, жажда сладостной и драгоценной мелодичности, постоянное при­
знание музыкальной ценности каждого слова - все это относится к технике, а отнюдь не к
области чистого интеллекта» [21, с. 128, 131, 132].
В другой книге К.И.Чуковского, изданной в 1922 г., - сборнике статей
«Футуристы», представлявшем собой сопровождавшееся параллелями из рус­
ской и зарубежной классики критическое осмысление поэзии эгофутуристов и
кубофутуристов, рассмотрение известного стихотворения Велимира Хлебнико­
ва «Заклятие смехом» («О, рассмейтесь, смехачи!..») завершается интересным выводом, содержащим упоминание о Суинбёрне: «Смейтесь, смехачи, сколько
хотите, но я часами могу с новым и новым волнением читать Суинберна, Блока,
Фета, почти не вникая в их мысли, услаждаясь внутренней жизнью стиха» [19,
т. 8, с. 66]. В 1920-е гг. К.И.Чуковским был также написан очерк «Кнутом иссе­ ченная муза», вошедший в авторские книги «Некрасов: Статьи и материалы» (1926) и «Рассказы о Некрасове» (с изменениями, 1930), где, анализируя образ­
ную систему некрасовской поэзии, писатель обращал внимание на частотное
использование в его произведениях образа ворона, в связи с чем называл имена
любимых английских поэтов - П.-Б.Шелли, Суинберна, Дж.Китса, отдававших предпочтение образам других птиц: «"Черная птица" была его
<Н.А.Некрасова> излюбленной птицей. Если Шелли пел жаворонка, Суинберн
- ласточку, Ките - соловья, то Некрасову кого же и петь, как не черную пти­ цу?» [19, т. 8, с. 411]. В поздних статьях К.И.Чуковского имя Суинберна нередко возникает в
контексте воспоминаний о том, что уже стало для русского писателя частицей
ушедшего, но вместе с тем очень дорогого ему прошлого. Так, в мемуарном очерке «Как я полюбил англо-американскую литературу», впервые напечатан­ном в №9/10 журнала «Интернациональная литература» за 1941 г.,
135

К.И.Чуковский называл свое увлечение Суинберном вторым, пришедшим к не­
му непосредственно после первой большой любви к Эдгару
По:
«<...> наступи­
ла пора Алджернона Чарлза Свинберна. Сейчас я довольно равнодушен к его виртуозной фонетике, но тогда «Гимн Прозерпине» (Hymn to Proserpine), «Ave
atque Vale», «Герта» (Herta) заставляли меня дрожать от восторга» [19, т. 3, с.
485 - 486]. Вспоминая события эпохи первой русской революции (1905 г.) в мемуарном очерке «"Сигнал"», увидевшем свет в «Литературной России» от 21 и 28 февраля 1964 г., К.И.Чуковский подчеркивал, что в это время он был не
только редактором остросатирического журнала «Сигнал», порицавшего обще­ ственные порядки, но и поклонником чуждого политической суете Суинбёрна: «Когда <...> я достаю из чемодана красиво переплетенную английскую книгу и
начинаю читать моего любимого Суинбёрна, я совершенно утрачиваю какую
бы то ни было связь с редактором «Сигнала» и «Сигналов» Корнеем Чуков­
ским, за которым гонятся дворники, околоточные, городовые, тюремщики» [19,
т. 4, с. 563]. В относящейся к 1960 г. статье «"Бесплодные усилия любви"», представляющей собой осмысление шекспировской комедии через призму соб­
ственного ее перевода, вышедшего в 1945 г. [см.: 22], К.И.Чуковский обращал­
ся к книге Суинбёрна «Изучение Шекспира» (1880), из которой брал некоторые
характеристики интересовавшего его произведения: «<...> каламбурным остро­
словием не исчерпывается все содержание пьесы. Олджернон Суинберн в зна­
менитом своем дифирамбе Шекспиру утверждал, что при всей вымученности ее
каламбуров в ней есть и "неподдельная веселость", и "пышная великолепная поэзия"» [19, т. 10, с. 630].
Интересные материалы о восприятии К.И.Чуковским Суинбёрна можно
почерпнуть из дневников и писем русского писателя. Как известно, в 1903 - 1904 гг. К.И.Чуковский был корреспондентом «Одесских новостей» в Лондоне,
причем, по его же признанию, содержащемуся в автобиографической заметке «О себе» (1965), «корреспондентом <...> из рук вон плохим», проводившим
время не на заседаниях парламента, а в библиотеке Британского музея: «...читал Карлейля, Маколея, Хэзлитта, де-Куинси, Мэтью Арнолда. Очень ув­
лекался Робертом Браунингом, Россетти и Суинберном» [19, т. 1, с. 5]. 18 июня 1904 г. К.И.Чуковский записал в дневнике: «Читал великолепную «Прозерпи­
ну» <«Сад Прозерпины»> Свинборна - несколько раз» [19, т.
11,
с. 75]; 28 июня «после обеда» [19, т. И, с. 76] и 29 июня был создан перевод стихотворения
Суинбёрна «In the Orchard (Provençal Burden)» («В саду (Напев Прованса)»),
полный текст которого содержится в дневнике [19, т.
11,
с. 76]. Записи, сделан­ ные в последующие дни, подтверждают, что К.И.Чуковский продолжал интен­
сивно работать над переводами из Суинбёрна, написал статью о нем для «Одес­
ских новостей»: «Перевел две строфы Свинборна» (запись от 2 июля 1904 г.)
[19,
т. 11, с. 77]; «Я перевожу Свинборна для своей статейки о нем» (запись от
29 июля 1904 г.) [19, т.
11,
с. 78]. К концу июля 1904 г. статья о Суинбёрне, со­
державшая фрагменты поэтических переводов, выполненных К.И.Чуковским, была завершена и переправлена в «Одесские новости», о чем можно судить по
относящемуся к тому времени письму к М.Б.Чуковской, передававшему обост­
ренный интерес судьбой подготовленного материала: «Что, напечатана моя ста-
136

тья о Свинборне? Как она тебе нравится? Я написал ее часа в
1
Vi, и перевод из
«Прозерпины» сделал минут в 10. Сейчас я во всеоружии сил и способностей»
[19,
т. 14, с. 56]. Однако «Одесские новости» отказались от публикации мате­
риала о Суинбёрне, как и многих других корреспонденции К.И.Чуковского, не имевших информационной значимости; текст статьи был утрачен. Вероятно,
еще не зная обо всем этом, К.И.Чуковский сообщал из Лондона В.Я.Брюсову
около 23 июля (5 августа) 1904 г. о своем желании написать очерк о Суинбёрне
для «Весов», а также о том, что считает свои переводы из Суинбёрна несовер­ шенными и не достойными опубликования: «Если на этой неделе выдастся сво­
бодный день, с удовольствием примусь за статью о Суинборне. Стихотворные
же мои переводы крайне несовершенны, и я лично никогда не предложил бы их
для Вашего журнала» [19, т. 14, с. 57 - 58]. Реализации замысла подготовки статьи препятствовали самые различные
обстоятельства - и острая зубная боль, приключившаяся в ночь с 21 на 22 авгу­
ста 1904 г. («Стоит мне коснуться моего зуба - как он начинает болеть нестер­ пимо. И мне доставляет какое-то злорадное наслаждение толкать и толкать его
языком <...>. Лазурский <В.Ф.Лазурский> подарил мне Свинборна. В другое время я был бы в восторге, а теперь - я даже и 5-ти строк не могу прочесть от­
туда» [19, т. 11, с. 81]), и отмеченное в записи от 23 августа трудное выздоров­
ление, сопровождавшееся неспособностью концентрировать внимание («Про­ бовал читать Свинборна - трудно. Не могу сосредоточиться. <...>. Думаю о
смерти - и ничего. Ни страха, ни ужаса, ни даже равнодушия не ощущаю. Поэт
гораздо больше может, чем сколько знает, не поэт гораздо больше знает, чем
сколько может. А Свинборн и то и др.» [19, т. 11, с. 84]), и некоторая расслаб­
ленность после болезни, отсутствие необходимой литературы для проведения анализа, указанные в записи от 29 августа: «Ничего не делаю. Так-таки ровно
ничего. <...>. Хочу писать о Свинборне, и мысли есть интересные, да как-то все [нрзб.] и неулежно выходит. Сесть негде, книжек нет подходящих и т. д.» [19, т.
11,
с. 84]. Только по пути из Лондона в родную Одессу на пароходе «Гизелла»
К.И.Чуковский находит время, чтобы почитать и осмыслить стихи Суинбёрна,
в которых, однако, все оказалось не столь идеальным, чем думалось прежде: «После брэкфеста до ланча я сидел на bridge'e и читал Свинборна. Легко. Сего­
дня нашел у него много прозаизмов, ловко замаскированных фразой. Видно, образа не хватило, он выработал его умом и хочет выдать за истинный образ.
Нужно признать - это ему удается. Впрочем, все кажется фальшивым и делан­
ным - на фоне этого моря, пены, ветра и неба» (запись от 16 сентября 1904 г.)
[19,
т. 11, с. 103]. Ко времени путешествия на «Гизелле» относится и отправ­
ленное из Константинополя (Стамбула) письмо В.Я.Брюсову от 8 (21) сентября 1904 г. с просьбой о присылке ему суинберновского издания: «Если хотите,
чтобы я написал для Вашего журнала статью о Суинборне, - вышлите мне (на
3-4 дня только) его Ballads and Poem, vol. I, рецензию о которых я читал в «Ве­
сах» <имеется в виду рецензия В.Я.Брюсова [6, с. 59 - 60]>. У меня как раз на
той неделе предвидится несколько свободных дней» [19, т. 14, с. 63].
В силу объективных причин замысел статьи о Суинбёрне так и не был
осуществлен, а само имя английского автора исчезло и из дневника, и из пере-
137

писки К.И.Чуковского вплоть до второй половины января 1906 г., когда пере­
бравшийся в Петербург писатель сообщил оттуда М.Б.Чуковской о своей пер­
вой встрече с В.Я.Брюсовым, о разговоре, в котором, в числе немногих других,
обсуждалось и суинберновское творчество: <«...> это настоящий Валерий Брю­

сов.
Пришел просить моего постоянного сотрудничества в «Весах». Сразу заго­ ворил о литературе, о Свинберне, о Россетти, о Уитмане» [19, т. 14, с. 78]. В
том же письме К.И.Чуковский просил М.Б.Чуковскую, планировавшую в ско­
ром времени выехать в Петербург, взять для него книги, оставшиеся в Одессе: «...захвати побольше моих книг. Возьми «За двадцать лет» Бельтова псевдо­
ним Г.В.Плеханова>, если есть «Urbi et orbi» Брюсова, Бальмонта, Swinburne
<...>» [19, т. 14, с. 79]. Один за другим К.И.Чуковский подготовил для брюсов-
ского издания отклики на книги Н.Бельтова (Г.В.Плеханова) «За двадцать лет»,
И.Ф.Анненского «Книга отражений», Волжского (А.С.Глинки) «Из мира лите­
ратурных исканий»; к тому же времени относится и проанализированная выше
рецензия на подготовленный Суинбёрном сборник «Selections from his Poetical Works», переправленная В.Я.Брюсову в середине февраля 1906 г. («Посылаю
рецензию. Попадет в февраль? Думаю, что она прилична» [19, т. 14, с. 83]). В
дневнике К.И.Чуковского сохранилась запись от 19 июня 1906 г., свидетельст­ вующая как о новом стремлении русского писателя интерпретировать произве­
дения Суинбёрна, так и об осознании всей безуспешности подобных попыток: «Переводил Суинбёрна. Но придется бросить. Трудность не по мне. Мне рецен­
зировать марксистские брошюры» [19, т.
11,
с. 132].
В дальнейшем упоминания Суинбёрна в дневниках и письмах
К.И.Чуковского носили разрозненный характер. В письме к М.О.Гершензону,
датируемом концом января 1908 г., К.И.Чуковский, в ответ на просьбу адресата прислать какой-либо материал для критико-библиографи
ческого журнала «Критическое обозрение», сообщал, в числе прочего, о возможности написать
что-нибудь о Суинбёрне: «Я сейчас занят Киплингом и, если позволите, при­
шлю (но не к февралю) «Редьярд Киплинг, личность и творчество», - но это, пожалуй, громоздко. О Метерлинке не могу писать, ибо нахожу это предпри­
ятие жульническим. <...>. Я больше могу об англичанах - о Суинбёрне, Уэльсе, Росетти. Но они, должно быть, Вам не нужны» [19, т. 14, с. 154]. Дневниковая
запись от 4 сентября 1925 г. содержит интересный фрагмент, рассказывающий о встрече К.И.Чуковского с любимым им в молодости суинбёрновским издани­

ем,
которое по прошествии лет уже не представлялось столь привлекательным,
как прежде: «...я нашел Poems & Ballads Свинберна, которые с таким упоением
читал в Лондоне в 1904 году и с тех пор никогда не видал. Я убежал в другую комнату и стал волнуясь читать Гимн Прозерпине, Laus Veneris, То Victor Hugo
и пр. Но теперь они на меня не произвели такого впечатления» [19, т. 12, с.

246];
далее К.И.Чуковский сообщал, что убедил Ф.К.Сологуба, чтобы тот «взял
эту книгу и попробовал ее перевести» [19, т. 12, с. 246].
В письме А.М.Горькому, датируемом приблизительно концом июня - на­
чалом июля 1930 г., К.И.Чуковский признавал, что «писатели, большие и ма­

лые,
смолоду учатся своему ремеслу путем подражания», после чего приводил конкретные примеры: «Молодой Толстой в «Рубке леса» откровенно подражал
138

Тургеневу; юноша Блок - Фету, Соловьеву, Бальмонту; Достоевский - Гоголю;
Суинберн - Виктору Гюго; Уот Уитмен - Эдгару По; Слепцов - Николаю Ус­ пенскому» [19, т. 15, с. 186]. 17 ноября 1954 г., отмечая в дневнике изменение
своего отношения к чиновникам, среди которых «много очень серьезных,
вдумчивых, благородных людей», К.И.Чуковский писал: «Конечно, они ничего
не понимают в искусстве, они не знают ни Карлейля, ни Суинберна, но они
знают много такого, о чем мы, «мудрецы и поэты, хранители тайны и веры»
<цитата из стихотворения М.А.Кузмина «Грядущие гунны»>, даже не догады­ваемся» [19, т.
13,
с. 177]. Суинберн назван и в «оксфордской речи» К.И.Чуковского «Русскими гла­
зами», произнесенной писателем в мае 1962 г. во время поездки в Англию для
участия в церемонии присуждения ему почетной степени доктора литературы Оксфордского университета honoris causa: «Сам понимаю, что это - чудачество,

но,
приехав, например, в Оксфорд и увидев там Бэллиол
колледж:,
я только и вспомнил о нем, что это был колледж Суинберна» [19, т. 3, с. 493]. Дневнико­
вые записи мая 1962 г., сделанные в Англии, пестрят мимолетными воспомина­
ниями о Суинбёрне, шесть десятилетий назад бывшим властителем дум моло­
дого лондонского корреспондента «Одесских новостей»: «Был в Бодлейн Li­ brary -
чудо!
Letters of Swinburne, Собр. Соч. Троллопа» (запись от
21
мая 1962 г.) [19, т. 13, с. 329]; «Я читал по-английски отрывки из SwinbunTa и прославил
нашу советскую науку, наше литературоведение, назвав имена акад. Алексеева,
Макашина, Машинского, Скафтымова, Вл. Орлова, Оксмана, Зильберштейна и многих других русских исследователей литературы» (запись от 24 мая 1962 г.)
[19,
т. 13, с. 330]; « <...> говорили о Роберте Броунинге, о Суинбёрне, Уотт
Dunton'e, сэр Морис <М.Баура, англ. литературовед> декламировал Фета, Го­
мера, Сафо» (запись от 26 мая 1962 г.) [19, т. 13, с. 331]; «Мы <с Дж.Сперроу,
ректором колледжа «All Souls» в Оксфорде> говорили о Rossetti, о Суинбёрне, об Оскаре Уайльде <...>» (запись от 27 мая 1962 г.) [19, т.
13,
с. 332].
Суинберн дважды упомянут в письмах К.И.Чуковского к Соне Гордон: в
первом случае поводом стали мысли об «уморительном рассказе» Макса Бир-
бома, который посетил «глухого Суинберна, проживавшего с глухим Уотс-
Дэнтоном <Теодором Уоттс-Дантоном>» (письмо от 11 апреля 1965 г.; [19, т.
15,
с. 679]), во втором - знакомство с книгой воспоминаний В.В.Набокова
«Другие берега», вызвавшей у К.И.Чуковского негативную реакцию в виду
шутливо-ироничной оценки его личности, переданной В.В.Набоковым со слов
своего отца - В.Д.Набокова: «Выдержку из воспоминаний Вашего друга я по­
лучил, и никак не могу представить себе, зачем и над чем он глумится. Дейст­ вительно, у меня не было гувернеров, какие были у него, и английский язык я
знаю самоучкой. Он был барин, я был маляр, сын прачки, и если я в юности чи­
тал Суинберна, Карлейла, Маколея, Сэм<юэля> Джонсона, Генри Джеймса, мне это счастье далось в тысячу раз труднее, чем ему. Над чем же здесь смеять­
ся?» (письмо от января 1967 г.; [19, т. 15, с. 711]).
В воспоминаниях дочери писателя Л.К.Чуковской были отмечены особен­
ности комплектования его личной библиотеки, располагавшейся в рабочем ка­
бинете, причем особо отмечалось преобладание художественных книг русских
139

и английских авторов, среди которых был и Суинбёрн: «Книги стояли на пол­
ках классические и современные. Русские (кроме классических) по преимуще­
ству с автографами или штампом «на отзыв»: их посылали критику Корнею
Чуковскому поэты и прозаики или редакции современных газет. Английские же он вывез и постоянно выписывал из Лондона. С раннего детства помню Уолта
Уитмена во многих изданиях, и Мильтона, и Шекспира, и Китса, и Суинберна,
и Грея, и Браунинга, и Байрона, и Шелли, и Бернса рядом с Жуковским, Пуш­киным, Батюшковым, Баратынским, Некрасовым, Полонским, Лермонтовым,
Фетом, Тютчевым, Блоком»
[23,
с. 32 - 33]. Упоминание имени Суинберна можно встретить в одной из литературно-
критических статей М.А.Волошина - в рецензии на роман Андре Жида «Тес­
ные врата» («La Porte étroite»), напечатанной в №1 «Аполлона» за 1909 г. Раз­
мышляя о «протестантской строгости морали» в описанной Андре Жидом «со­ временной весьма банальной семье», критик отмечал специфику культивируе­
мого в ней подросткового воспитания, опирающегося, в числе прочего, и на
чтение Суинберна: «...отроки и девушки, читающие Бодлэра, Суинберна, Фому Кемпийского и Паскаля, <...> стремятся к спасению души, с холодной и жесто­
кой страстностью истребляя в своих сердцах наивные и чистые ростки детской
любви» [24, с. 22; то же см.: 25, с. 259]. В том же 1909 г. М.А.Волошин дважды
рассуждал о Суинбёрне в своих письмах в связи с редакционной политикой «Аполлона» - в письме к А.В.Голыытейн от 27 мая 1909 г., надеясь на участие
последней в литературно-критиче
ском разделе «Аполлона», писатель конкрет­ но указывал на возможную сферу применения ее творческих сил: «Вот я совсем
не знаю, кто будет писать у нас об английс<кой> литературе и будут ли статьи
о Суинбёрне и Мередите. Если бы Вам хотелось их написать, то я бы мог сей­
час же списаться» [26, с. 450]; в письме к С.К.Маковскому, датируемом около 31 мая 1909 г., высказывая пожелание относительно размещения в «Аполлоне»
материалов о недавно умерших Суинбёрне и Дж.Мередите, М.А.Волошин про­
зрачно намекал на возможность привлечения для написания этих статей кон­ кретного автора - А.В.Гольштейн: «Кстати, будут ли у нас статьи об умерших
Суинборне и Мередите. Если еще нет, то я имею в виду, кому можно это пору­ чить» [26, с. 454]. Замыслу М.А.Волошина не было суждено осуществиться,
однако в декабрьском номере за 1909 г. «Аполлон» все же откликнулся на
смерть двух великих писателей сообщением в «Письме из Лондона» More
Adey: «В течение 1909 года английская литература потеряла двух своих наибо­
лее знаменитых представителей: Суинберна и Мередита» [27, с. 5].
Знакомство Б.Л.Пастернака с творчеством Суинберна, вероятно, произош­
ло весной 1912 г. в Марбурге, где он в течение одного семестра обучался в уни­ верситете. Сообщая в письме К.Г.Локсу от 6 (19) мая 1912 г. о кружке, сформи­
ровавшемся вокруг жившего в Марбурге известного немецкого философа Гер­ мана Когена («<...>горсть художественных enfants terribles. Это представители
декаданса» [28, т. 7, с. 100]), он подробно характеризовал одного из его участ­ ников и при этом впервые упоминал о Суинбёрне: «Один из них молится на Ко­
гена; но Шелли, Свинберн и Эсхил, на которых он воспитался, заставляют его
терроризировать кофейни с цитатами из Верлена на устах» [28, т. 7, с. 100]. По
140

возвращении в Россию интерес к Суинбёрну, равно как и к некоторым другим
английским поэтам, только усилился, о чем Б.Л.Пастернак вспоминал много
позже в письмах к своей сестре Л.Л.Слейтер: «<Англия -> предмет моих меч­
таний еще в 13-м году, когда я самоучкой знакомился в оригинале с Китсом, Колриджем, Суинберном и По и другими» (письмо от 25 апреля 1936 г.) [28, т.
9, с. 78]; «Перед войной <имеется в виду Первая мировая война, начавшаяся в 1914 г.>, когда я в первый раз стал читать по-английски, я ни о чем так не меч­

тал,
как о поездке в Англию. Это еще усилилось, когда на примере Китса, Кольриджа, Свинберна, я столкнулся с английской поэзией как с явлением.
Мне с новой и неожиданной стороны открылось влиянье, пусть хотя бы и Бай­
рона, на Пушкина, Лермонтова и их время» (письмо от декабря 1937 г.)
[28,
т. 9, с. 125]. Вероятно, именно в то время в библиотеке поэта появилась книга Суин­
бёрна «Аталанта в Калидоне и лирические поэмы» («Atalanta in Calydon and
Lyrical Poems»), выпущенная в 1901 г. на английском языке в лейпцигском из­
дательстве Бернарда Таухница [см.: 29]. Этот томик суинбёрновской поэзии с полустертыми карандашными пометами «стоял на полке <...> последнего пе­
ределкинского дома» [30, с. 607] Б.Л.Пастернака в числе немногих его самых любимых книг, будучи пронесенным через всю непростую жизнь великого по­ эта. Судя по пометам, Б.Л.Пастернак переводил по этому изданию в 1916 г. со­
нет «Джон Форд» («John Ford») и третье стихотворение цикла «Прощание с
Марией Стюарт» («Adieu à Marie Stuart») [31, с. 547], начинающееся стихом «Queen once of Scots and ever of ours», причем второй из переводов не сохра­
нился и, вероятно, был связан с работой по осмыслению первой и третьей час­
тей драматической трилогии Суинбёрна о Марии Стюарт. Е.Б.Пастернак и Е.В.Пастернак обратили внимание на то, что нестандартизованно
е словосоче­
тание «Queen of Scots» («королева шотландцев»), восходящее к латинскому
языку, использовалось в заинтересовавшем молодого Б.Л.Пастернака произве­
дении Суинбёрна, а затем и в позднем оригинальном стихотворении русского поэта «Вакханалия» при воссоздании образа Марии Стюарт: «Словно выбежав
с танцев / И покинув их круг, / Королева шотландцев / Появляется вдруг» [28, т.

2,
с. 182; см.: 32, с. 445]. В издании 1901 г. Б.Л.Пастернака также привлекло
стихотворение Суинбёрна «In the Salt Marshes» («В соленых топях»), размечен­
ное выписками из словаря [см.: 28, т. 9, с. 145].
Интерес к творчеству английских писателей подпитывался в
Б.Л.Пастернаке педагогами Московского университета, которых он впоследст­ вии искренне удивил блестящим ответом на выпускном экзамене по истории
западноевропейской литературы по выпавшей ему теме, связанной с англий­
ской литературой XVII в. Однако лишь немногим английским писателям, по­
добно Суинбёрну, удалось хотя бы на какое-то время стать кумирами Б.Л.Пастернака, его ориентирами в жизни, в творчестве, в выборе и отстаива­
нии гражданской позиции. Двустишие из заключительного фрагмента «I am last least voice of her voices...» («Я последний и самый слабый из ее голосов...») по­
эмы Суинбёрна «У северного моря» - «То the soul in my soul that rejoices / For
the song that is over my song» [Душе моей души, радующейся / Песне, что пре-
141

красней моей] - было в 1917 г. взято Б.Л.Пастернаком эпиграфом к его второй
книге стихов «Поверх барьеров» [см.: 28, т. 1, с. 344]; с суинбёрновской тради­
цией может быть соотнесено и открывающее эту книгу «Посвященье» (1916)


своеобразная дань тем, чья песня «прекрасней моей», что особенно ярко прояв­
ляется в обращенных к любимым поэтам строках, вступающих в мысленный
диалог с эпиграфом: «Стужа в их песнях студеней моей, / Их откровений тем­ нее затменье!» [28, т. 1, с. 345]. К той же эпохе относится и не разысканная до наших дней статья «О трагедии Суинбёрна» (1918), о факте написания которой
Б.Л.Пастернак сообщал в составленной 15 марта 1919 г. «Анкете московского
профессионального Союза писателей и Союза поэтов» [см.: 28, т. 5, с. 403] и в
«Curriculum vitae», приложенном к «Анкете для лиц, получающих академиче­
ский паек» от 27 мая 1921 г. [см.: 28, т. 3, с. 408]. Более всего ценя в литературной деятельности Суинбёрна «особую смы­
словую и образную насыщенность, концентрированност
ь и упругость поэтиче­
ского слова», то самое, чего он и сам старался достичь в оригинальном творче­
стве [см.: 31, с. 545], Б.Л.Пастернак сообщал в письме С.П.Боброву, датируе­ мом концом сентября 1916 г., о своем намерении переводить английского по­
эта, выражал интерес к возможностям публикации будущих переводов («Не по­
дойдет ли Вам, г. издатель, Swinburne (Свинберн) в моем переводе?» [28, т. 7, с.
267]),
пытался разъяснить, почему, несмотря на кажущуюся непереводимость, английский поэт обязательно должен быть представлен на русском языке, давал
краткие характеристики его лирике, трагедии «Аталанта в Калидоне», драмати­
ческой трилогии о Марии Стюарт («Его стоит перевести, хотя страшно он тру­
ден <...>. Есть у него лирика прекрасная, есть и драмы. «Аталанта в Калидоне»
- несовременная вещь и распространения широкого не получит; есть трилогия из времен Марии Стюарт; оригинальная трактовка этого не раз трактовавшего­
ся сюжета могла бы, в удачном переводе, попасть на Императорскую сцену»
[28,
т. 7, с. 267]), уточнял, какие сложности, на его взгляд, могут возникнуть у
переводчика при работе с оригинальными суинбёрновскими текстами («За пе­
ревод еще не брался, присматривался только и сразу же увидал, что трудности почти непреодолимые: сжатый, насыщенный образами язык - сплошь слова
односложные, и придется многим при переводе жертвовать»
[28,
т. 7, с. 267]).
Хронологию создания Б.Л.Пастернаком в октябре - ноябре 1916 г. перево­
да «Шастеляра» - первой части трилогии Суинбёрна о Марии Стюарт - можно восстановить по его письмам к родителям, а также, отчасти, к С.П.Боброву, от­
правленным из села Тихие Горы Елабужского уезда Вятской губернии , куда поэт-переводчик был послан на работу в военно-учетный стол для осуществле­
ния обязанностей по регистрации призывников и освобождаемых от воинской
повинности рабочих химических заводов П.К.Ушкова. 13 октября 1916 г., со­
общая Л.О.Пастернаку и Р.И.Пастернак об аномально теплых днях («ясные
солнечные погоды, ровная, теплая безоблачность» [28, т. 7, с. 266]),
Б.Л.Пастернак признавал, что такая атмосфера располагает его к творчеству, к
реализации задумки по переводу «Шастеляра» Суинбёрна: «Сейчас же набро-
1 Ныне входит в состав г. Менделеевска Республики Татарстан. 142

сился на Свинберна. Но в тон еще не попал» [28, т. 7, с. 266]. Работа с самого
начала шла бойко (уже 16 октября 1916 г. Б.Л.Пастернак писал родителям, что
«кончил переводить 1-й акт Свинберновской трагедии, начал И-ой» [28, т. 7, с.

268]),
что во многом было обусловлено осознанием большого профессиональ­ ного мастерства и художественного дарования Суинберна, раскрывшегося в «Шастеляре», несмотря на его некоторое сценическое однообразие («Писана
вещь большим мастером, поэтом Божией милостью, располагающим неисчер­
паемым запасом средств изобразительности и лирического воздействия на чи­
тателя. Но эта драма - действием бедна, сценически однообразна и т. д.» [28, т.
7,
с. 268]), и дополнено «косвенными мотивами для продолжения занятий» -
желанием «не укрепляться» в собственном недостатке «бросать вещи не доведя их до конца» и пониманием того, что «кто-нибудь да переведет Свинберна ко­
гда-нибудь, переведет хуже» [28, т. 7, с. 268]. К 20-м числам октября Б.Л.Пастернак начал ощущать нехватку материалов
для работы - помимо оригинала Суинберна ему были крайне необходимы тру­
ды историков, посвященные личности Марии Стюарт и ее времени, о чем он не преминул известить родителей в письме от 20 - 21 октября 1916 г.: «Мне бы
очень хотелось сейчас каких-нибудь книг по эпохе Марии Стюарт и прежде
всего хорошей и полной ее биографии на каком-нибудь из 4-х доступных мне
языков» [28, т. 7, с. 274]; в том же письме он информировал о намерении выпи­ сать из Казани четырехтомную «Историю английского народа» Джона Ричарда
Грина и обратился к родителям с просьбой о приобретении для него книги о
Марии Стюарт из биографической библиотеки Ф.Ф.Павленкова «Жизнь заме­
чательных людей» (в серии книг Ф.Ф.Павленкова биография Марии Стюарт не
издавалась). Интенсивно работая над переводом «Шастеляра», Б.Л.Пастернак
все больше убеждался, что только «технической умелости» и понимания ори­
гинального текста недостаточно, что следует основательно погрузиться в саму
эпоху, ставшую временем действия трагедии: «Есть много в тексте мест тем­
ных мне, только потому, что в них скрыты намеки на факты, мне не известные.
Да и помимо всего я был бы деревянной колодой, если бы переводя эту вещь, не испытал бы сильнейшего желанья ознакомиться с тем временем, которое я
себе представляю очень смутно и то только потому, что не представляя его себе
вовсе, я бы и переводить не мог» [28, т. 7, с. 274].
Книги из Казани в скором времени были выписаны, однако отклика от ро­
дителей так и не поступило, в связи с чем 31 октября Б.Л.Пастернак был выну­ жден обратиться к С.П.Боброву с просьбой прислать ему в Тихие Горы издания о Марии Стюарт. В том же письме поэт-переводчик впервые подробно охарак­
теризовал переводческую технику, используемую им в работе над «Шастеля-
ром»:
«<...>здесь все время занят был переводом Суинберна; перевожу трагедию «Шасте-
ляр», полработы сделал, остались 4-й и 5-й акты. Монотонный немного стих получается: за совсем незначительными исключениями окончания строк у него мужские -
я
и выбросил эти исключения, в переводе они имели бы вид недоуменно-случайны
й; таких мужских строк у
него много-много полдюжины на протяжении 100 стр. печатного текста. Может быть он с
французской точки зрения на эти выходы смотрел?
143

Дело в том, что е muet <е немое, франц.> в английском языке хотя и существует (таких
окончаний строчных у Суинберна - пропасть), но не облечено той фонетической условно­
стью в просодике, что «е» французское. Французское е muet предоставляет стиху единствен­ ную фонетическую возможность создать properispomenon <в древнегреч. яз. - облегченное
ударение на втором слоге от конца> - у английского стиха таких возможностей не меньше, чем у русского или немецкого. Вряд ли Суинберн, уснащающий свою вещь стихами на
французском языке, посвящающий свои трагедии В.Гюго и т. д., в этой галломании зашел
так далеко, что решил и прибедниться французом. А трагедия - лирическая, и эта стилизация белого стиха (мужского и значит ямбического насквозь, и в переносах) - вещи пристала» [28,
т. 7, с. 273-274].
В тот же день в письме к К.Г.Лоссу Б.Л.Пастернак сообщал, что перевод
«Шастеляра» занимает практически все его время: «Контора отнимает у меня 5
часов; 1
ХА
часа уходит на занятие с Карповским мальчиком. Остальные часы
пожраны и будут еще с месяц пожираться Суинберном» [28, т. 7, с. 275]. 25 октября 1916 г., сообщая родителям о своей радости, вызванной «благо­
получным окончанием П-го акта свинберновской трагедии», а также о намере­
нии приняться «завтра <...> за 3-й акт Свинберна», Б.Л.Пастернак подчеркивал
желание сделать «безукоризненный» перевод, не вполне реальное в виду серь­ езных историко-культурных и ментальных различий между русскими и англи­
чанами: «Многое такое, что в лирике иностранной над сентиментом и сладост­
ностью возвышается, по-русски приобретает какой-то салонно расслабленный
тон. Это потому, что рыцарство там было историей настолько же конкретной,
рыжей и грубой, как у нас казнокрадство и обжорство, - для нас же рыцарство настолько же светло-синяя и отвлеченная идея, как для Запада сальные свечи и
белые медведи на Невском» [28, т. 7, с. 271].
В следующем письме родителям, датированном 5 ноября 1916 г.,
Б.Л.Пастернак подводил первые итоги, свидетельствовавши
е о приближении
перевода «Шастеляра» к завершению («...за 3 недели я перевел 105 страниц
(печатных!) белыми стихами, мне осталось еще штук 25 и «Шастеляр» будет
переведен» [28, т. 7, с. 277]), характеризовал особенности своей работы, во
многом влиявшие и на индивидуальную творческую манеру («Работаю я дейст­
вительно запоем, настолько, что, как вы это верно заметите, работа даже изме­
нила мой почерк» [28, т. 7, с. 277]), отмечал желание «сегодня 4-ый акт окон­
чить» (поясняя при этом, что «видно не придется»), наконец, писал о своих
планах «поскорее Суинберна отработать», постараться «за него хорошо полу­

чить,
а еще более того - хорошо издать его» [28, т. 7, с. 277]. Об увлеченности
Б.Л.Пастернака переводом «Шастеляра» свидетельствовала и Ф.Н.Збарская, со­
общавшая Л.О. и Р.И.Пастернакам в письме от 4 ноября: «Относительно Бори -
Вы должны быть спокойны. Он верно Вам пишет об всем обстоятельно. Но Вы
не знаете, как много он работает теперь над переводом. Буквально целыми
днями» [28, т. 7, с. 277].
К середине ноября 1916 г. «Шастеляр» был полностью переведен, о чем
Б.Л.Пастернак сообщил в письмах к родителям и к С.П.Боброву, выразив (в
большей или меньшей степени) неудовлетворенност
ь результатами своего тру­
да, нуждавшегося в серьезной переработке и представлявшегося сделанным
лишь вчерне: «А я не писал Вам с неделю потому, что занят был по горло. Се-
144

годня перевел последнюю 134-ю страницу Свинберна, торопился я напоследок
и сработал на 2+ последний акт. Впрочем, походя за конторскою работой все
переработаю и в лучший вид приведу» (письмо к родителям от середины нояб­
ря 1916 г.; [33]); «Перевод Свинбернова «Шастеляра» сделан вчерне. Надо об­
работать» (письмо к С.П.Боброву от 14 - 18 ноября 1916 г.; [28, т. 7, с. 279]); « <...> лично для себя - я хотел перевести Свинберновскую драму. Достигнуто и это» (письмо к родителям от 9 декабря 1916 г.; [28, т. 7, с. 289]). Завершив перевод «Шастеляра», Б.Л.Пастернак не желал, однако, останав­
ливаться на достигнутом, вновь писал родителям в середине декабря 1916 г. о желании начать «при малейшей возможности <...> опять ежедневно опаивать себя Свинберном» [28, т. 7, с. 295]. Даже не предполагая, что Суинбёрном соз­
дана трилогия о Марии Стюарт, зная только ее первую и третью части, вошед­ шие в издание Бернарда Таухница, Б.Л.Пастернак конкретно называл тот мате­
риал, который интересен ему как переводчику Суинбёрна: «Неиспользована еще вторая его трагедия. Первая называется «Шастеляр». Вторая - «Мэри Стю­

арт».
За нее-то и возьмусь» [28, т. 7, с. 295]. Окончательно убедившись в необ­
ходимости переводить «Марию Стюарт» и тем самым развивать в себе стрем­
ление «к систематичности и усидчивости», поэт сообщил родителям в 20-х чис­
лах декабря 1916 г.: «В течение тех 5-ти - 6-ти недель, которые займет эта ра­ бота при наивысшей интенсивности работы - создам себе привычку к такому
труду <...>. Этого мне недостает. А тогда таким же порядком займусь и чем- нибудь своим» [33].
Вместе с тем началу работ серьезно препятствовала прежняя нехватка ис­
торических исследований о Марии Стюарт, которые и к концу декабря 1916 г. не были приобретены для поэта-переводчика его родителями: «Я был бы рад до
чрезвычайности, если бы <...> кто-нибудь из вас все-таки же вспомнил о том,
что я просил книжек о Марии Стюарт и хоть что-нибудь в этом направлении
сделал: мне это очень нужно. Между прочим книжка О'Нейль (биография
М<арии> С<тюарт>), цена 10 к. в издательстве «Польза» (Универс<альная>
библ<иотека>) вполне доступна карману <...>, и меня серьезно удивляет, что
ничего в этом направлении не было сделано» (письмо родителям от 20-х чисел
декабря 1916 г.; [33]). Предположив, что родители считают осуществляемый им перевод несерьезным делом, пустой забавой, а потому и не реагируют на его
просьбу, Б.Л.Пастернак решился использовать в письме к родителям от
1
янва­
ря 1917г. серьезный аргумент, указав, что посредством перевода из Суинбёрна он хочет заработать деньги: «Собери то, что приготовлено вами для меня на те­
му о Марии Стюарт. Если это еще не сделано, надо это
обязательно
сделать.
Надобность в этом не ниже потребности в туши, готовальне, физике, рубашке,
кобальте и т. д. Мне это нужно, чтобы заработать деньги. Вы кажется думаете,
что я за шоколадом собираюсь развлекаться превратностями жизни Марии
Стюарт и ее приключеньями?» [28, т. 7, с. 305]. В этот же момент
Б.Л.Пастернак характеризовал выполняемый им перевод из Суинбёрна как воз­
можность заработка и в письме к С.П.Боброву, датированном 30 декабря 1916


2 января 1917 г.: «Как-то попрекнул ты меня Свинберном, Сергей, - безответ­ ственно, мол, это. Я знаю. Да ведь надо чем жить. На перевод С<винберновых>
145

драм смотрю, как на заработок. Наверное не тебе предложу - какому издатель­
ству - не знаю; но на ЦФГе зарабатывать неловко мне; хочу (с продажей в пол­
ную собственность) по 50 р. За печатный лист (не меньше) запросить; а за две
драмы это рублей 900 - 1000 составит»
[28,
т. 7, с. 301]. Книга Елизаветы О'Нейль [34], непосредственно названная в одном из пи­
сем как самая дешевая из биографий Марии Стюарт, вскоре была получена, од­
нако не доставила переводчику удовлетворения, о чем он написал родителям 3
января 1917 г.:
«...это
не то, что мне хотелось. Надо было в энциклопедическом словаре под М.С<тюарт> посмотреть литературу (в конце каждой статьи при­
лагается) и, выбрав наилучшую среди имеющихся в продаже биографий, ку­ пить и прислать мне. А то в О'Нейле то, что мне интересно (о Шастеляре), рас­
писано на полутора страничках» [28, т. 7, с. 307]. В том же письме была изло­
жена и творческая «программа» Б.Л.Пастернака, первым пунктом в которой значились «2 переводных (стихами) драмы Свинберна (одна уже готова; к дру­
гой приступлю)», издать которые предполагалось «не в ЦФГ», издательстве
С.П.Боброва «Центрифуга», а в каком-либо коммерческом издательстве, ибо «они заработные и денежно спекулятивные» [28, т. 7, с. 307]. Уже приступив к переводу «Марии Стюарт», Б.Л.Пастернак неожиданно
для себя узнал, что имеет дело не с драматической дилогией, а с драматической
трилогией Суинбёрна и что «вторая, наиболее драматическая часть <...>, на- зыв<аемая> «Bothwell» (Ботуэлль), Таухницем не издана» [33]. В новом посла­
нии к родителям, датированном 11 января 1917 г., Б.Л.Пастернак подробно из­
ложил те колебания, которые привели его к мысли о необходимости поисков
текста «Босуэлла» и осуществления полного перевода всей трилогии: «Я было хотел удовлетвориться переводом двух крайних драм трилогии. Но биография
М<арии> С<тюарт> так трагична, интересна и т. д. как раз в период ее жизни с лордом Ботве-
лем <...>, что оставить ее непереведенной невозможно. Я помню (по историко-литературн
ым сведениям), что «Ботвель» - длиннейшая из всех когда-либо написанных драм. Но случись мне предложить ее для постановки, ее можно было бы урезать. Как литературное же явление
Свинберн заслуживает того труда, который я на него думаю затратить» [33].
Процесс работы над переводом «Марии Стюарт», отнявший немало твор­
ческих сил и окончившийся неожиданным фиаско, подробно раскрыт в письме Б.Л.Пастернака К.Г.Локсу от 28 января 1917 г.: «Я по уши зарылся опять в работу по переводу Свинберна (третьей драмы): она до
крайности длинна и велеречива; один лишь первый акт растянут на шестьдесят без малого
страниц, и, исключая немногие эпизоды, довольно, надо-таки признаться, скучноват этот первый акт. А я <...> пошел на пари с моею же собственной суеверностью, что если, дескать,
переведу я шестьдесят страниц в десять дней сроком, то будет то-то и то-то; а если нет, то
мне будет <...> плохо <...>. Мне оставалось еще два дня работы и всего восемь непереве-
денных страниц. И тут во мне что-то прямо-таки по-кобыльи уперлось и - ни с места...» [28,
т. 7, с. 313-314].
Судя по всему, перевод «Марии Стюарт» так и не был доведен до логиче­
ского завершения. 3-4 февраля 1917 г. Б.Л.Пастернак сообщил С.П.Боброву: «Свинберна переводить бросил»
[28,
т. 7, с. 319]. Общее впечатление о переводах «Шастеляра» и «Марии Стюарт», от­
крывших Б.Л.Пастернаку «чудо возрождения давно переставших существовать
событий и биографий в искусстве» [35, с. 77], было передано им в относящейся
146

к 1919 г. статье «Несколько положений», впервые увидевшей свет в №1 «Со­
временника» за 1922 г. [см.: 36, с. 5 -
7].
В немногословном, удивительно емком
фрагменте описания Б.Л.Пастернаку удалось подчеркнуть и незримость отчет­
ливых нитей, соединявших саму героиню, описывавшего ее английского поэта и воссоздававшего созданный им образ русского переводчика, и почти неверо­
ятную возможность движения сквозь время, когда далекая эпоха оказывается предельно близка современности, а «елабужская вьюга знает по-шотландски»,
давно преодолев и пространство, и границы, и языковые барьеры: В чем чудо? В том, что жила раз на свете семнадцатилетняя девочка, по имени Мэри
Стюарт, и как-то в октябре у окошка, за которым улюлюкали пуритане, написала француз­
ское стихотворение, кончавшееся словами: Саг mon pis et mon mieux Sont les plus deserts lieux.
В том, во-вторых, что однажды в юности, у окна, за которым кутежничал и бесновался
октябрь, английский поэт Чарльз Альджернон Суинберн закончил «Chastelard'a», в котором
тихая жалоба пяти Марииных строф вздулась жутким гуденьем пяти трагических актов.
В-третьих, в том, наконец, что когда как-то раз, тому назад лет пять, переводчик взгля­
нул в окно, он не знал, чему ему удивляться больше. Тому ли, что Елабужская вьюга знает по-шотландски и, как и в оный день, все еще тре­
вожится о семнадцатилетней девочке, или же тому, что девочка и ее печальник, английский
поэт, так хорошо, так задушевно хорошо сумели рассказать ему по-русски про то, что по-
прежнему продолжает волновать их обоих и не оставило преследовать2 [28, т. 5, с. 25 - 26].
Рукопись «Шастеляра» в 1919 г. была упомянута Б.Л.Пастернаком в «Ан­
кете московского профессионального Союза писателей и Союза поэтов» как «приобретенная издательством и не издаваемая по техническим-типогра
фским
и иным условиям» [28, т. 3, с. 402], она же названа в «Анкете для лиц, полу­
чающих академический паек» от 27 мая 1921 г. [см.: 28, т. 3, с. 407] и в прила­
гаемом к ней «Curriculum vitae» [см.: 28, т. 3, с. 408]. Однако уже в 1922 г. в «Автобиографии» Б.Л.Пастернак сообщил об утрате рукописи: «Перевел с анг­
лийского - Ч.А.Суинберн «Шателяр» - трагедия (рукопись первых трех актов затеряна в типографии, списка не имеется)» [см.: 28, т. 3, с. 410].
О пропавшей в 1921 - 1922 гг. в типографии рукописи перевода «Шасте­
ляра» Б.Л.Пастернак вспоминал и много лет спустя. В частности, 24 декабря 1943 г. в письме к английскому поэту и историку русской литературы Джорджу
Риви он упоминал о «Шастеляре», но, по каким-то причинам - от возможной
аберрации памяти до усиления идеологического прессинга в обществе - указы­ вал другую дату утраты своего перевода - начало 1917 г.: «С английского я в
разное время перевел: Шателяр, первую часть драматической трилогии о Ма­
рии Стюарт Чарльза Алдж. Суинберна, должна была быть напечатана в конце прошлой войны, - рукопись затерялась в типографии в начале 1917 г.» [см.: 28,
2 Та же мысль была повторена Б.Л.Пастернаком в 1957 г. в статье «Фридрих Шиллер.
«Мария Стюарт» (Предисловие переводчика)», что свидетельствует об ее актуальности для
русского писателя на протяжении всего его творческого пути: «Если он <трагический писа- тель> поддается власти жалости и очарования, продолжавшим действовать на протяжении столетий после смерти героини в ее пользу, если он возвращает жизнь этим добрым чувст­
вам,
он правильно разрешает свою задачу и оправдывает свое назначение» [28, т. 5, с. 94].
147

т. 9, с. 364]. В автобиографической повести Б.Л.Пастернака «Люди и положе­
ния» (1956 - 1957) в перечне несохранившихся произведений дата утраты
«Шастеляра», как и его точное название, вообще не были обозначены («Пере­
вод целой трагедии Суинберна из его драматической трилогии о Марии Стю­
арт» [28, т. 3, с. 327]). Судьба незавершенного перевода третьей части суинбёр-
новской трилогии осталась неизвестной, однако можно предположить, что и эта
рукопись погибла в пору революционного лихолетья. Сама жизнь научила по­ эта по-философски оценивать обрушивавшиеся на него утраты и жить с надеж­
дой новых открытий и обретений: «Терять в жизни более необходимо, чем при­
обретать. Зерно не даст всхода, если не умрет. Надо жить не уставая, смотреть вперед и питаться живыми запасами, которые совместно с памятью вырабаты­
вает забвение»
[28,
т. 3, с. 327]. Все той же осенью 1916 г., когда увлеченный Суинбёрном Б.Л.Пастернак
переводил «Шастеляра», произошло примечательное событие: он получил в дар
от И.А.Аксенова увидевшую свет около середины сентября 1916 г. книгу его переводов произведений английских драматургов шекспировского времени «Елисаветинцы» и откликнулся на ее выход переводом (с посвящением
И.А.Аксенову) сонета Суинберна «Джон Форд» («John Ford») из цикла «Анг­
лийские драматурги» («Sonnets on English Dramatic Poets 1590 - 1650»), опуб­
ликованного в 1882 г. и посвященного, преимущественно, современникам Шек­ спира Ф.Мэссинджеру, Дж.Уэбстеру, Т.Миддлтону и др. Выбор Джона Форда (из числа более двадцати героев сонетного цикла) был обусловлен тем, что
именно его трагедия «Tis Pity She's a Whore» (в переводе И.А.Аксенова - «Как
жаль ее развратницей назвать») открывала книгу «Елисаветинцы».
Отношение к «Елисаветинцам» И.А.Аксенова в литературной среде было
неоднозначным, что проявилось в одобрительно-снисхо
дительном тоне сужде­
ний В.Я.Брюсова, высказанных им в двух рецензиях - в №235 «Русских ведо­
мостей» от 12 октября 1916 г. [37, с. 5] и в вышедшем в декабре 1916 г. шестна­
дцатом выпуске «Известий Московского литературно-художес
твенного круж­ ка» (за подписью В.Б.) [38, с. 38]. В письме С.П.Боброву от 18-22 октября 1916 г. брюсовские оценки получили ироничный отклик Б.Л.Пастернака, по­
путно впервые упомянувшего о своем желании перевести сонет Суинберна о
Дж.Форде: «Читал отзыв Брюсова об «Елизаветинцах» на очевидную тему: «Как жаль развратниками их назвать». <...> Лишь бы сомнительность в сюжете
была; что ж делать нечего; это ведь мы Вербицкую <А.А.Вербицкую, автора
сентиментальных романов для массового чтения> издавали, и все на нежных
тайнах настаивали. - Ну и Валерий! Договорился. О Форде есть у Суинберна сонет. М<ожет> б<ыть> переведу его для III сборника» [28, т. 7, с. 269].
Герои переведенной И.А.Аксеновым трагедии Дж.Форда «Tis Pity She's а
Whore», рассказывавшей о кровосмесительной любви между братом и сестрой,
подобны «неким титанам, мощным, по-своему прекрасным, но не сумевшим воздержаться от бунта против суровых законов Небес» [31, с. 547] и потому по­
верженным. Неспособность человека исполнить нравственные заповеди вела его
в пьесе во власть Рока, проявлявшего себя «через столкновение взаимоуничто­
жающих проявлений человеческого зла», причем «жестокость «самоизведения»
148

людского зла наводила на смутную, но неотступную догадку о благости и право­
те Небес» [31, с. 547]. На смену торжеству идеальной духовности, высокого на­ чала, уравновешивавшему трагизм творчества «старших» елизаветинцев, у
Дж.Форда пришел пессимизм, кажущийся беспросветным. Это «темное» начало в творчестве Дж.Форда и было передано в привлекшем Б.Л.Пастернака сонете
Суинбёрна посредством соответствующих образов («hardest night», «high funeral

art»,
«carved night») и лексики («darkness», «tomb», «impenetrable»). Вместе с тем и для Суинбёрна, и для его переводчика Б.Л.Пастернака полного поглощения
света тьмою не произошло, более того, им было особенно важно показать, как из
столкновения тьмы с тьмою рождается свет. Обо всем этом английский поэт и
русский поэт-переводчик пишут с удивительной свободой, в полной мере рас­ крывая свое поэтическое мастерство, ср.:
Hew hard the marble from the mountain's heart Из горных недр, где ночь железом сжала
Where hardest night holds fast in iron gloom Наплыв опалов, талей голубей,
Gems brighter than an April dawn in bloom, На изваянье мрамора набей,
That his Memnonian likeness thence may start Чтоб встал с Мемнона мощью матерьяла Revealed, whose hand with high funereal art Тот чародей, чьё властное ваяло
Carved night, and chiseled shadow: be the tomb Врезало в ночи ночь резцом скорбей.
That speaks him famous graven with signs of doom Чья память на плите - как знак запала Intrenched inevitably in lines athward, Кронида меж титановых бровей.
As on some thunder-blasted Titan's brow День мраморной не расколышет глыбы
His record of rebellion. Not the day И не расслышит музыки немой. Shall strike forth music from so stern a chord, Но либо тьме, без звезд плывущей, либо
Touching his marble: darkness, none knows how, Звездам, заплывшим полуночной тьмой,
And stars impenetrable of midnight, may. Откроет мрамор мышц своих аккорд. So looms the likeness of
thy
soul, John Ford. Таким миражем мреешь ты, Джон Форд.

[39,
с. 138]. [28, т. 6, с. 140].
В оригинальном тексте значительно больше реалий, свидетельствующих о
знании конкретных обстоятельств жизни Дж.Форда (например, оборот «april dawn», абсолютно точно указывающий, что Дж.Форд родился в апреле), а так­
же античных мифологических образов, таких как «Memnonian likeness» (асси­
рийский царь Мемнон, чья гибель вызвала скорбь приближенных, превращен­ ных богами в птиц), «Titan's brow / His record of rebellion» (доолимпийские боги
Титаны, овладевшие небом, но побежденные Зевсом и низвергнутые в Тартар)
и др. У Б.Л.Пастернака все нити описания сходятся к образу Мемнона, сына бо­
гини зари Эос и Тифона, - именно его судьбу решает Кронид (Зевс, сын титана
Крона), отказывая Эос в спасении ее сына; именно его статуя - одна из двух
колоссальных каменных фигур, воздвигнутых в Египте при фараоне Аменхоте­ пе II, - будучи поврежденной в результате землетрясения, издает загадочный
звук, «немую музыку», воспринимавшуюся древними как вечное приветствие
сына матери. Сопоставительный анализ английского оригинала и русского пе­
ревода был осуществлен в 1984 г. М.А.Рашковской и Е.Б.Рашковским, первыми публикаторами пастернаковского сонета, выявившими изменения, внесенные
Б.Л.Пастернаком в формальную структуру (введение женских рифм, замена су-
инберновской рифмовки абба - абба - вгд - вгд на иную: абба - абаб - вгвг -

дд),
в расшифровку образного строя английского сонета (например, если Суин- бёрн в 12 - 13 стихах писал о непроглядной полночной тьме, скрывавшей звез-
149

ды,
то Б.Л.Пастернак в 11 - 12 стихах - об угадываемом за сгустившейся тьмой
сиянии звездного неба, и т. д.) [см.:
31,
с. 548]. Из письма, отправленного Б.Л.Пастернаком родителям 16-23 ноября 1916
г., можно почерпнуть ряд интересных деталей, уточняющих обстоятельства
создания переводного сонета: во-первых, в присланном Б.Л.Пастернаку на его
имя, но на адрес его родителей, экземпляре «Елисаветинцев» имелась дарст­
венная надпись И.А.Аксенова, оставившая у адресата самое благоприятное
впечатление; во-вторых, двух литераторов на тот момент не связывали никакие
личные отношения («К сожалению, лично с ним не знаком и имени-отчества его не знаю» [28, т. 7, с. 280]); в третьих, Б.Л.Пастернак имел информацию о
том, что И.А.Аксенов является «саперным капитаном» [28, т. 7, с. 280] и пред­ полагал (это видно и из писем И.А.Аксенова С.П.Боброву от 6, 15 и 18 ноября 1916 г. [см.: 40, т. 1, с. 122 - 124]) проходить под его руководством военную
службу. И.А.Аксенов благоволил Б.Л.Пастернаку после получения в апреле 1916 г. «Второго сборника Центрифуги» (М., 1916), среди материалов которого
было особо понравившееся ему пастернаковское стихотворение «Полярная
швея», о котором И.А.Аксенов писал С.П.Боброву 28 апреля 1916 г.: «<...> я не
ожидал от П<астернака> такой сильной вещи» [40, т. 1, с. 75].
В том же письме родителям от 16-23 ноября 1916 г. Б.Л.Пастернак сооб­
щал, что, желая «достойным образом ответить на столь задушевный отклик
<присылку И.А.Аксеновым «Елисаветинцев» с автографом>, перевел свинбер- новский сонет о том самом Дж.Форде, которого Аксенов перевел в «Елисаве-
тинцах»; перевод решил напечатать с посвящением Аксенову в ближайшем альманахе ЦФГи <«Центрифуги»>» [28, т. 7, с. 280]. Любопытна и фраза в кон­
це письма, подчеркивавшая весь масштаб увлечения юного Б.Л.Пастернака Су-
инбёрном в тот момент: «Чувствую, что ожесточаюсь в своем поклонении
Свинберну, поэзии и т. д.» [28, т. 7, с. 281].
В письме к С.П.Боброву от 14 - 18 ноября 1916 г. Б.Л.Пастернак отмечал
«несправедливую лестность» дарственной надписи И.А.Аксенова, расстроив­
шей его «до сердца» и пробудившей желание «в достойной форме выразить ему
свою признательность по сему поводу»: «Я перевел сонет Swinburne'а о Джоне
Форде и, если такие вещи допускаются, думаю просить тебя поместить этот пе­
ревод в «Московских Мастерах» с посвящением И.А.Аксенову от меня. <...> Отделать сонет как следует нет времени, да и тебе спех с альманахом, как ду­

маю.
<...> Если сонет безобразен, лучше не помещай» [28, т. 7, с. 279 - 280].
Ожидалось, что перевод Б.Л.Пастернака увидит свет в третьем сборнике «Цен­
трифуги», который некоторое время предполагалось назвать «Московские мас­
тера» (об этом см. письма И.А.Аксенова С.П.Боброву от 3 августа, 9 и 13 сен­
тября 1916 г. [40, т. 1, с. 100 - 101, 108, ПО]), однако издание не состоялось, а рукопись так и осталась в архиве С.П.Боброва, переданном в Российский госу­
дарственный архив литературы и искусства (ф. 2554), где и была обнаружена много лет спустя ее первыми публикаторами.
Почему в издательстве С.П.Боброва не состоялась публикация ни пастер-
наковского перевода «Шастеляра», ни переводного сонета «Джон Форд», об­
ращенного к И.А.Аксенову? Только ли потому, что Б.Л.Пастернак считал свой
150

драматургический «проект» коммерческим, а потому так и не передал рукопись
в «Центрифугу»? Только ли потому, что «Московские мастера» так и не были
изданы? Ответ на эти вопросы, очевидно, помогает прояснить письмо
И.А.Аксенова С.П.Боброву от 28 октября 1917 г., впервые напечатанное в 2008
г., - отклик на неизвестное нам письмо С.С.Боброва, вероятно, содержавшее
вопрос о том, интересна ли будет суинбёрновская трагедия в переводе
Б.Л.Пастернака читателям: «Суинбёрновская трагедия (это про М.Стюарт, ко­ нечно - не «Аталанта» <«Аталанта в Калидоне»> и не «Герцог Кандии» <«Гер-
цог Гандийский»>?) вещь почтенная, но скушная, ску-у-ушная. Я предпочел бы
третью книгу стихов Boris'a» [40, т. 1, с. 151]. Отношение И.А.Аксенова к пас-
тернаковской поэзии в тот момент было крайне противоречивым, - он не счи­
тал его в достаточной степени «левым» для «Центрифуги», не признавал отго­
лоски надрывных мотивов И.Ф.Анненского и при сравнении Б.Л.Пастернака с совсем молодым Н.Н.Асеевым откровенно отдавал предпочтение последнему: «Асеев-то покрепче будет, хоть он еще зелен, а Пастернак сейчас поспел» (из
письма С.П.Боброву от 18 февраля 1917 г. [40, т. 1, с. 137]). Но при всем этом
И.А.Аксенов все-таки ждал «третью книгу стихов Boris'a», тогда как его пере­
водами не интересовался вовсе и, в конечном итоге, явно их недооценивал.
Очевидно, на его мнение и опирался С.П.Бобров, безотказно печатавший ори­
гинальную лирику Б.Л.Пастернака, но при этом не проявивший издательского
участия к его переводным текстам. В последующие годы Суинбёрн был интересен И.А.Аксенову как шекспи-
роведу. При создании своих шекспировских работ он использовал исследова­ ние английского предшественника «Изучение Шекспира» (1880), подтвержде­
ние чему сохранилось на одной из страниц изданной уже после его смерти кни­
ги статей «Шекспир» (1937): в статье «Драматические хроники Шекспира», воссоздавая историю первых шекспировских изданий, И.А.Аксенов оценивал
сложное отношение позднейшей критики к деятельности создателей первого
шекспировского фолио (1623) Джона Хеминга и Генри Кондела и приводил
слова Суинбёрна, характеризовавшего их не иначе, как «эти злополучные мер­
завцы» [41, с. 352]. Эту же книгу Суинбёрна читал и хорошо знал Б.Л.Пастернак, о чем можно судить по такому фрагменту его письма к
В.Э.Мейерхольду от 26 марта 1928 г., содержавшему рассуждения об обращен­
ности произведений Шекспира к человеческому воображению, а также об ис­
тинности, реалистичности шекспировского театра: «Когда я однажды у Суинбёрна в его книжке о Шекспире прочел, будто бы он лучшие
свои вещи писал для чтенья, а не для сцены, меня такой взгляд, даже и в применении к тако­ му имени, не удивил. Надо согласиться, что более, чем кто-либо другой, Шекспир обращался
не столько к труппам, сколько к человеческому воображенью. Но давайте допустим (так хо­чется верить и, может быть, так оно и было), что Блекфрайер был истинным театром. Тогда,
значит, он был театром реалистическим. В таком случае, он был списан с натуры» [28, т. 8,
с. 188-189].
В переписке Б.Л.Пастернака 1920-х гг. обращают на себя внимание не­
сколько упоминаний имени Суинбёрна в контексте творчества М.И.Цветаевой. 14 июня 1922 г. в письме М.И.Цветаевой, восторженно откликаясь на ее поэти­
ческий сборник «Версты», Б.Л.Пастернак отчетливо усматривал в ее стихах су-
151

инберновскую традицию, ничуть не меньшую, чем байроническая традиция у
М.Ю.Лермонтова, а самого Суинбёрна называл своим кумиром: « <...> я опло­
шал и разминулся с Вашей верстовой Суинберниадой (если Вы даже его не
знаете, моего кумира, - он дошел до Вас через побочные влиянья и ему вольно в Вас, родная Марина Ивановна, как когда-то Байрону было вольно в Лермон­
тове <...>)» [28, т. 7, с. 389]. В другом письме М.И.Цветаевой от 19 марта 1926 г., тональность которого была задана пребыванием поэтессы в Лондоне по при­
глашению Д.П.Святополка-Мирск
ого с 10 по 25 апреля 1926 г., была отчетливо воссоздана тема того воображаемого Лондона, что возникал в сознании
Б.Л.Пастернака как мифологема под впечатлением от стихов Дж.Китса и Суин­
бёрна: « <...> это быльё я заворошил нечаянно, узнав, что ты попадешь в Лон­
дон. Именно, мне вспомнилась зима, когда я зачитывался Китсом и Суинбер- ном, и даже, из строки в десятую, понимал, что делал. И, разумеется, в стихах
рос и творился свой Лондон, которого наверное на свете нет, но именно в этот Лондон я пишу тебе» [28, т. 7, с. 616]. 17 сентября 1926 г. в письме к Е.В.Пастернак, объясняя появление своей фотографии рядом с фотографией М.И.Цветаевой в журнале «Версты» (1926, №1), Б.Л.Пастернак упоминал про
«тему Марины» и ссылался при этом на свой рассказ о Суинбёрне, вероятно,
призванный оценить мощную суинбёрновскую ноту в цветаевской поэзии («<...> помнишь, я тебе еще про Суинбёрна рассказывал» [28, т. 7, с. 793]).
В относящихся к 1944 г. «Заметках переводчика» Б.Л.Пастернак, рассуж­
дая о рукописи «Антологии английской поэзии», собранной А.И.Старцевым, а
также о причинах неизменной притягательности для русских поэтов- переводчиков английского стиха, вспоминал о своем юношеском «скромном
знакомстве с Китсом и Суинбёрном», своем восхищении ими, никак не покры­
вавшемся их собственной притягательностью и долгое время относимом «к
обаянию самой английской речи и преимуществам, которые она открывает для
английской лирической формы», однако на самом деле обусловленном «незри­
мым присутствием Шекспира и его влиянием в целом множестве наиболее дей­
ственных и типических английских приемов и оборотов» [28, т. 5, с. 53]. Не­
сколько ранее - в 1943 г. - в издательской рецензии «Антология английской поэзии», впервые напечатанной только в 1991 г. в четвертом томе пятитомного
«Собрания сочинений», Б.Л.Пастернак, выражая ту же мысль, упоминал о сво­
их встречах «с гением Китса или блеском Суинбёрна» [28, т. 5, с. 359].
Б.Л.Пастернак планировал поместить в антологии А.И.Старцева свои переводы
с английского, в частности, по просьбе составителя осуществил несколько пе­
реводов из П.-Б.Шелли, предполагал сделать «несколько примеров из Суинбёр­ на» (письмо к А.И.Старцеву от 22 августа 1943 г.) [28, т. 9, с. 352], однако пере­
воды из Суинбёрна не были созданы; не состоялась и публикация самой анто­
логии.
Так и не взявшись более за переводческое осмысление суинбёрновских
произведений, Б.Л.Пастернак приветствовал тех поэтов-переводчиков
, кто об­
ратился в 1930 - 1950-е гг. к текстам Суинбёрна. Например, в письме к И.А.Кашкину от 16 ноября 1938 г. он восторженно отозвался о «морском» пе­
реводе из Суинбёрна, включенном в «Антологию новой английской поэзии»,
152

составленную М.Н.Гутнером: «Летом где-то на даче мне показали новейших
английских поэтов в наших переводах, там был один перевод из Суинберна,
кажется Ваш, - морской и, наверное, очень хороший, потому что он сразу на­
помнил мне любимый подлинник» [28, т. 9, с. 145]. В данном случае, очевидно,
речь шла о напечатанном в антологии в переводе И.А.Кашкина отрывке из по­ эмы «У северного моря» [см.: 42, с. 145 - 146]. Много лет спустя Б.Л.Пастернак
приветствовал первые творческие успехи ученика И.А.Кашкина молодого пе­
реводчика В.В.Рогова, который, высылая ему свой перевод «Сада Прозерпины» 20 октября 1953 г., писал: «Заказ на Сад Прозерпины выполнен... Спасибо за поддержку» [28, т. 9, с. 757]. В ответном письме от 27 октября 1953 г., выражая
благодарность за присланный перевод, доставивший «истинную радость» и
воспринятый как начало реализации давнего замысла «познакомить читающую
публику с силой и своеобразием Суинберна», Б.Л.Пастернак предпринимал
подробный анализ полученного произведения: «Некоторые части перевода (второе восьмистишие, начало третьего, строфа, начинаю­
щаяся словами: «Увенчана листами», четверостишие «мечты мертвы, разбиты», весь конец,
начиная от слов «что судьбы век не длятся») дают представление о несущемся ритмическом
напоре Суинберна и для тех, кто не знает его в оригинале. Удача этих мест должна остаться
образцом того, чего надо добиваться сплошь во всей работе. Остальные куски сходством с подлинником вызывают в памяти соответственные стро­
ки подлинника в тех, кто их знает. Но перевод должен существовать самостоятельно, ценой
собственной естественности и понятности, без соотнесенности с оригиналом, извиняющей
скованность перевода заслугами близости, он должен обходиться без этой опорной точки. Может быть нужно трудные места (часто риторические и схематичные у самого Суинберна)
переводить вольнее, выделяя самое главное и живое в таком периоде и отказываясь ото всего
остального. <...>
Удавшееся у Вас из Суинберна очень хорошо. Вы - молодец» [28, т. 9, с. 756 - 757].
В 1956 г. В.В.Рогов прислал Б.Л.Пастернаку свой перевод отрывка из су-
инбёрновской «Марии Стюарт», содержащий, в числе прочего, речь Уолтера
Рэли. На этот перевод молодого коллеги Б.Л.Пастернак доброжелательно от­
кликнулся в записке к нему от 22 мая 1956 г.: «Ваша кантата мне сразу очень
понравилась. Особенно понравились вступление и речь Уолтера Ралея. Вы -
молодец, я порадовался за Вас» [28, т. 9, с. 757]. Вызвавший подробный отзыв
Б.Л.Пастернака «Сад Прозерпины» в переводе В.В.Рогова был впервые напеча­
тан Е.В.Витковским в антологии «Строфы века - 2» в 1998 г. [43, с. 669 - 670]; фрагмент из «Марии Стюарт», как и некоторые другие переводы В.В.Рогова из
Суинберна, остался неопубликованным. Романтический характер Марии Стюарт, впервые привлекший
Б.Л.Пастернака в самом начале творческого пути, продолжал интересовать его
и в дальнейшем, в особенности, в последний период жизни, когда «питаясь жи­
выми запасами», поэт решил вновь интерпретировать для русского читателя и
зрителя трагический образ, взволновавший его в юности, но выбрал для этого оригиналы других драматургов. Осенью 1955 г. специально для МХАТа он пе­
ревел драму «Мария Стюарт» Ф.Шиллера, в октябре - ноябре 1958 г. [см.: 44, с. 744] одноименную драму польского поэта Юлиуша Словацкого. В относящемся к 1957 г. стихотворении Б.Л.Пастернака «Вакханалия»
описана случившаяся весной того же года во МХАТе и имевшая оглушитель-
153

ный успех премьера спектакля по пьесе Ф.Шиллера «Мария Стюарт» в пастер-
наковском переводе: «Все идут вереницей, / Как сквозь строй алебард, / Торо­
пясь протесниться / На «Марию Стюарт». / Молодежь по записке / Добывает
билет / И великой артистке / Шлет горячий привет» [28, т. 2, с.
182]3.
«Великой
артисткой», упоминаемой в стихотворении, была исполнительница главной ро­
ли в спектакле А.К.Тарасова, в письме к которой 5 августа 1957 г. Б.Л.Пастернак делился впечатлениями, которые и были положены в основу «Вакханалии»: «Мне хотелось стянуть это разрозненное и многоразличное во­
едино и написать обо всем этом сразу в одной, охватывающей эти темы компо­
новке <...>. Я Вам эту вакханалию посылаю, так как одна ее часть, как Вы сами
увидите, косвенно связана с Вами. Но, пожалуйста, не подходите с меркою прямой точности ни к изображению артистки, ни к пониманию образа самой
Стюарт»
[28,
т. 10, с. 239 - 240]. В том же 1957 г. Б.Л.Пастернаком по заказу Гослитиздата был написан
очерк «Фридрих Шиллер. Трагедия «Мария Стюарт» (Предисловие переводчи­

ка)»,
который предполагалось использовать в качестве вводной статьи в изда­
ниях шиллеровской трагедии. В тексте очерка пространный абзац был посвя­
щен анализу восприятия образа Марии Стюарт Суинбёрном в его трагедии «Шастеляр», существенно отличающемуся от его понимания Ф.Шиллером: «Написавший трилогию о Марии Стюарт английский поэт Суинберн именно этими
днями возвращения Марии в Шотландию открывает свою первую трагедию о ней. Первона­ чальную, коренную вину Марии, влекущую за собой позднейшее, долго тянущееся воздая­
ние, ту вину героини, в которой трагик нуждается как в завязке своего драматического по­
строения, Суинберн видит в поведении Марии тех дней, в ее стремительном, безоглядном
легкомыслии. Внутренне безобидное, простодушное, оно часто вело к гибельным последст­
виям,
неотвратимым, смертоносным. Мария была новым человеком среди местных условий
и их особенностей, она их не знала. Она не знала людей, с которыми политически сближа­
лась и которых отталкивала. Человека, которому она сегодня оказывала предпочтение, она завтра под давлением обстоятельств забывала. Она не знала, что каждый шаг ее как-то оце­нивается и что-то значит и что, нечаянно лишая человека покровительства, она его губит.
Она не соразмеряла действия своих движений и слов, она преуменьшала опасность, которой подвергала людей, очаровывая их, и эту беззаботность, по мысли Суинберна, судьба потом
ей попомнила» [28, т. 5, с. 92].
Рукопись статьи, хранящаяся в Российском государственном архиве лите­
ратуры и искусства (ф. 1334), свидетельствует о том, что ее текст долго и упор­ но перерабатывался автором [см., например, раннюю редакцию: 28, т. 5, с. 479 -

485].
В 4-й машинописной редакции с авторской правкой заклеен и вычеркнут вариант абзаца о Суинбёрне, который, отчасти проясняя некоторые нюансы
восприятия суинбёрновской Марии Б.Л.Пастернаком, содержит отчетливые
аналогии с ранней статьей «Несколько положений», особенно в использовании
образов чуждых Марии пуритан, собравшихся «за окном» на религиозно-
нравственные прения:
«Первоначальную, коренную вину Марии <...>, в которой трагик нуждается для своего
драматического построения, как в завязке, Суинберн видит в торопливой рассеянности и в
3 Ср. в ранней редакции: «Молодежь, по записке / Всем доставши билет, / Шлет букеты
артистке / И коробку конфет» [28, т. 2, с. 348].
154

восхитительном смеющемся невнимании, с каким только что приехавшая Мария скользила в
те первые дни по человеческим жизням, поспешая за <...> и не имея времени оглянуться.
Сегодня она обжигала своим приветом какого-нибудь нового поклонника, а завтра, отвле­ ченная грозными обстоятельствами дня, забывала о нем, и, лишив покровительства, нечаян­
но и не ведая о том, подводила под гибель. А за окном на улицах Эдинбурга разгуливали
толпы пуритан, сходившиеся на религиозно-нравстве
нные прения и собеседования. Мария не понимала их и боялась» [28, т. 5, с. 566].
Как видим, в эпоху Серебряного века творчество А.-Ч.Суинбёрна интере­
совало многих представителей русской литературы, среди которых были и та­ кие значительные имена, как В.Я.Брюсов, И.И.Коневской, О.Э.Мандельштам,
А.К.Герцык, М.А.Волошин и др. К.И.Чуковский, переводивший Суинбёрна в 1904 г. и написавший статьи о нем в 1904 и 1906 гг., сохранил определенный
интерес к английскому поэту в последующие десятилетия, что нашло отраже­
ние в книгах «Оскар Уайльд» (1922), «Футуристы» (1922), «Некрасов: Статьи и
материалы» (1926), «Рассказы о Некрасове» (1930), в очерках «Как я полюбил
англо-американскую литературу» (1941), «"Бесплодные усилия любви"» (1960), «"Сигнал"» (1964), в дневнике и эпистолярии, в «оксфордской речи» «Русскими
глазами» (1962). Вместе с тем только у одного поэта - Б.Л.Пастернака - суин-
бёрновское влияние было определяющим и значительным на протяжении дли­
тельного времени: вторая половина 1916 - начало 1917 г. прошли у Б.Л.Пастернака «под знаком Суинбёрна», когда он «запоем» переводил его тра­
гедии из драматической трилогии о Марии Стюарт, создал переводной сонет «Джон Форд». В работах последующих лет («О трагедии Суинбёрна» (1918; не
разыскана), «Несколько положений» (1919), «Антология английской поэзии»
(1943),
«Заметки переводчика» (1944), «Люди и положения» (1956 - 1957), «Фридрих Шиллер. Трагедия «Мария Стюарт» (Предисловие переводчика)»
(1957)), в переписке с М.И.Цветаевой, Е.В.Пастернак, В.Э.Мейерхольдом,
И.А.Кашкиным, А.И.Старцевым, В.В.Роговым Б.Л.Пастернак вновь и вновь восторженно размышлял о Суинбёрне, кумире своей молодости, поэте, неза­
служенно мало интерпретируемом в России; в своем переводном драматурги­
ческом творчестве 1950-х гг. он обратился к памятному образу Марии Стюарт,
отдав, впрочем, предпочтение произведениям на эту тему, созданным Ф.Шиллером и Ю.Словацким.
Список
использованных источников и
литературы

1.
Брюсов В.Я. Автобиография // Русская литература XX века (1890 - 1910)
/ Под ред. проф. С.А.Венгерова. - М.: Мир, 1914. - Т. 1. Переоценка всех цен­ ностей (1890-е гг.).-С. 101-118.
2.
Коневской И.И. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подг. текста и
примечания А.В.Лаврова. - СПб.-М: ДНК; Прогресс-плеяда, 2008. - 298 с.

3.
Swinburne A.-Ch. Songs before Sunrise. -
L.:
Chatto & Windus, 1875. - 296 p.

4.
Коневской И.И. Об отпевании новой русской поэзии (Общие суждения
З.Гиппиус в №17 - 18 «Мира искусства» 1900 г.) // Гиппиус З.Н. Собрание со­
чинений: В 15 т. - М.: Дмитрий Сечин, 2012. - Т. 15. Белая дьяволица: З.Н.Гиппиус в критике. Воспоминания современников. - С. 54 - 60.
155

5. Аврелий [Брюсов
В.Я.].
[Рец.:] Н.Васильев. Тоска по вечности. Стихо­
творения. Казань, 1904 // Весы. - 1904. - №6. - С. 57 - 58. 6. К.-К.-К. [Брюсов
В.Я.].
[Рец.:] Algenor Charles Swinburne. Works. Vol. I.
Poems and Ballads. London, 1904. Chatto and Windus // Весы. - 1904. - №7. - С. 59 - 60. 7. Брюсов В.Я. Карл V. Диалог о реализме в искусстве // Брюсов В.Я. Соб­
рание сочинений: В 7 т. - М.: Худ. лит., 1975. - Т. 6. Статьи и рецензии (1893 -
1924).
Из книги «Далекие и близкие». Miscellanea. - С. 120 - 128. 8. Мандельштам О.Э. Буря и натиск // Мандельштам О.Э. Полное собрание
сочинений и писем: В 3 т. - М.: Прогресс-Плеяда, 2010. - Т. 2. Проза. - С. 128 -
139.
9. Бальмонт К.Д. Из книги «Только любовь» [Старый дом: Прерывистые
строки; Пленному: Два сонета. 1. «Когда бы я к тебе не приходил...», 2. «Не­
верный, ты наказан будешь мной...»; Различные; Ликование; Моя душа; «Мой
милый! - ты сказала мне...»; Я («Я -возглас боли, я - крик тоски...»); Только
миг; Болото: Прерывистые строки] // Северные цветы: Третий альманах книго­
издательства «Скорпион» / Гравюра Отто Вениуса, рамки и загл. буквы
Л.С.Бакста и М.А.Волошина. - М.: Кн-во «Скорпион», 1903. - С. 57 - 64.

10.
Бальмонт К.Д. Только любовь: Семицветник. - М.: Кн-во «Гриф», 1903.

-216,
[2] с.

11.
Бальмонт К.Д. Собрание сочинений: В 7 т. - М.: Книжный клуб Книго-
век, 2010. - Т. 2. Полное собрание стихов 1909 - 1914: Кн. 4 - 7. - 480 с.

12.
Бальмонт К.Д. Собрание сочинений: В 7 т. - М.: Книжный клуб Книго-
век, 2010. - Т. 6. Край Озириса; Где мой дом? Очерки (1920-1923); Горные вер­
шины: Сборник статей; Белые зарницы: Мысли и впечатления. - 624 с.

13.
Бальмонт К.Д. Малые зерна: Мысли и ощущения // Весы. - 1907. - №3.
- С. 47-56.
14.
Библиотека А.А.Блока. Описание: В 3 кн. / Сост. О.В.Миллер,
Н.А.Колобова, СЯ.Вовина; под ред. К.П.Лукирской. - Л.: Библиотека АН
СССР, 1986.-Кн. 3.-331 с.

15.
Сирин [Герцык
А.К.].
[Рец.:] Alg. Ch. Swinburne. Loves Gross - currents.
Chatto & Windus. London. 1905 // Весы. - 1906. - №2. - С. 70.

16.
Чуковский К.И. [Рец.:] Algernon Charles Swinburne. Selections from his
Poetical Works. Chatto & Windus. Eleventh Ed. 1906 // Весы. - 1906. - №3-4. - С. 85 - 86.

17.
Чуковский К.И. Джордж Уотс. Родился в 1816г., умер 1 июля 1904 г. //

Весы.
- 1904. - №7. - С. 41 - 44.

18.
Чуковский К.И. Пшибышевский о символе. Письмо из Одессы // Весы.
-1904.-№11.-С. 33-37.

19.
Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 15 т. - М.: Терра - Книжный

клуб,
2001-2009.-Т. 1-15.

20.
Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского / Предисл.
И.Л.Андроникова; сост., подг. текста и примечания Е.Ц.Чуковской. — М.: Рус­
ский путь, 2008. - 584 с.
156

21.
Уайльд О. Ренессанс английского искусства: Лекция / Пер.
К.И.Чуковского // Уайльд О. Полное собрание сочинений: В 4 т. / Под ред.
К.И.Чуковского. - СПб.: Т-во А.Ф.Маркс, 1912. - Т. 4. - С. 126 - 145.
22.
Шекспир В. Бесплодные усилия любви / Пер. в стихах К.И.Чуковского.
- М.: изд. Всесоюзного управления по охране авторских прав,
[1945].
- 59 с.
23.
Чуковская Л.К. Памяти детства // Воспоминания о Корнее Чуковском /
Сост. и комментарии Е.Ц.Чуковской и Е.В.Иванова. - М.: Никея, 2012. - С. 9 -
196.
24.
Волошин М.А. [Рец.:] Anatole France. Les sept femmes de la Barbe-Bleue
et autres contes merveilleux. Anre Gide. La Porte étroite // Аполлон. - 1909. - №1. -

С.
20-22.
25.
Волошин М.А. Французская литература. . Anatole France. Les sept
femmes de la Barbe-Bleue et autres contes merveilleux. Ed. Calmann-Lévy. Anre
Gide. La Porte étroite. Roman. Ed. Mercure de France // Волошин М.А. Собрание
сочинений / Под общ. ред. В.П.Купченко и А.В.Лаврова. - М.: Эллис Лак, 2007.
- Т. 6. Кн. 1. Проза 1906 - 1916. Очерки, статьи, рецензии. - С. 256 - 259.
26.
Волошин М.А. Письмо к А.В.Голынтейн от 27 мая 1909 г.; Письмо к
С.К.Маковскому около 31 мая 1909 г. // Волошин М.А. Собрание сочинений /
Под общ. ред. В.П.Купченко и А.В.Лаврова. - М.: Эллис Лак, 2010. - Т. 9.
Письма 1903 - 1912. - С. 448 - 451, 454 - 455.

27.
Adey M. Письмо из Лондона // Аполлон. - 1909. -
№3.
- Отд.
П.
-
С.
5 - 8.

28.
Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений с приложениями: В 11т.-
М.: Слово/Slovo, 2003 - 2005. - Т.
1
- 11.

29.
Swinburne A.-Ch. Atalanta in Calydon and Lyrical Poems / Selected, with
an introd. by William Sharp. - Lpz.: Bernard Tauchnitz, 1901. - 304, 32 p.

30.
Аринштейн Л.М., Гугнин A.A., Середа В.Т. Комментарии // Зарубежная
поэзия в переводах Б.Л.Пастернака / Сост. Е.Б.Пастернак, Е.К.Нестерова. - М.:
Радуга, 1990. - С. 587 - 640.
31.
Сонет Суинбёрна в переводе Бориса Пастернака / Публикация
М.А.Рашковской и Е.Б.Рашковского // Известия Академии наук СССР. Серия
литературы и языка. - 1984. - Т. 43. - №6. - С. 544 - 550.

32.
Пастернак Е.Б., Пастернак Е.В. Комментарии // Пастернак Б.Л. Полное
собрание сочинений с приложениями: В 11 т. - М.: Слово/Slovo, 2004. - Т. 2.
Спекторский. Стихотворения (1930 - 1959). - С. 365 - 497.

33.
Пастернак Б.Л. Начало пути. Письма к родителям (1907 - 1920)
/ Публ. и комм. Е.В.Пастернак и Е.Б.Пастернака // htpp://magazines.russ.ru/znamia/1998/5/past.html

34.
О'Нейль Е. Мария Стюарт, королева Шотландская / Пер. с англ.
Р.Руфиновой (Тютрюмовой). - М.: Польза; В.Антик и К°, 1914.-106 с.

35.
Пастернак Е.Б. Послесловие // Пастернак Б.Л. Собрание переводов: В 5
т. - М.: Терра-Книжный клуб, 2004. - Т. 5. Юлиуш Словацкий. Мария Стюарт; Поэзия / Сост. Е.Б.Пастернак. - С. 75 - 78.

36.
Пастернак Б.Л. Несколько положений // Современник. - 1922. - №1. -

С.
5-7.
157

37.
Брюсов В.Я. [Рец.:] И.А.Аксенов. Елизаветинцы. Вып. 1. М., 1916 //
Русские ведомости. - 1916. - 12 окт. (№235). - С. 5.
38.
В.Б. <Брюсов В.Я.>. [Рец.:] И.А.Аксенов. Елизаветинцы. Вып. 1. М.,
1916 // Известия Московского литературно-художес
твенного кружка. - 1916. -

Вып.
16 (дек.).-С. 38.
39.
Суинберн А.-Ч. «Молю, успейте внять стихам моим...» / Swinburne А.-

Ch.
«Heed well this rhyme before your pleasure tire...»: [На рус. и англ. яз.] / Сост.
И.Г.Ирской и Ю.Г.Фридштейна. - М.: Центр книги Рудомино, 2012. - 144 с.
40.
Аксенов И.А. Из творческого наследия: В 2 т. / Сост., вступ. ст. и комм.
Н.Адаскиной. - M.: RA, 2008. - Т.
1
- 2.

41.
Аксенов И.А. Драматические хроники Шекспира // Аксенов И.А. Шек­

спир:
Статьи. - М.: Худ. лит., 1937. - Ч. 1. - С. 316 - 359.

42.
Антология новой английской поэзии / Вступ. ст. и комм. М.Н.Гутнера.
-
Л.:
Худ. лит., 1937. - 454 с.

43.
Суинберн А. Сад Прозерпины / Пер. В.В.Рогова // Строфы века - 2: Ан­
тология мировой поэзии в русских переводах XX века / Сост. Е.В.Витковский. - М.: Полифакт, 1998. - С. 669 - 670.

44.
Баевский B.C., Пастернак Е.В. Примечания // Пастернак Б.Л. Полное
собрание стихотворений и поэм / Вступ. ст. В.Н.Альфонсова; сост., подг. текста
и примечания В.С.Баевского и Е.В.Пастернак. - СПб.: Академический проект,

2003.-С.
667-763.

ПУБЛИКАЦИИ
ПЕРЕВОДЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АЛЬФРЕДА ТЕННИСОНА НА РУССКИЙ ЯЗЫК (XIX - НАЧАЛО XX В.):
ДОПОЛНЕНИЯ К КНИГЕ В.К.ЧЕРНИНА «АЛЬФРЕД ТЕННИСОН
И РОССИЯ: ИЗ ИСТОРИИ МЕЖДУНАРОДНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ СВЯЗЕЙ» (М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2009)
Вступительная заметка и публикация Д.Н.Жаткина и В.К.
Чернима,

комментарии к переводу стихотворения А. Теннисона «Гусь» О.С.Милотаевой
В 2009 г. в издательстве «Флинта» была опубликована монография
В.К.Чернина «Альфред Теннисон и Россия: из истории международных литера­
турных связей», в приложении к которой были помещены тексты переводов произведений Альфреда Теннисона на русский язык, выполненных в XIX - на­
чале XX в. Перечислим произведения, включенные в подборку, в том порядке, в ка­
ком они в ней размещены, указав имена переводчиков: М.Л.Михайлов. Годива.
Д.Д.Минаев. Годива.
Д.Н.Садовников. Нищая и король. Лорд Борлей.
Д.Е.Мин. Леди Клара Вир-де-Вир. Покинутый дом. Рыцарь Галаад. Свобода.
Е.Е.
Умирающий лебедь.
А.Н.Плещеев. Погребальная песня. Лэди Клара Вер-де-Вер. Королева мая. «Меня ты
любил как сестру...». Дора. Д.Л.Михаловский. Завещание («Не подходи к могиле ты моей...»). In Memoriam («Ко­
гда постель мою луна...»). In Memoriam («Я не завидую рабам...»). В.СЛихачев. «Умер я - не ходи на могилу ко мне...». «Принесли его, копьями на­
смерть пронзенного... ».
А.Гангелин. Прощание.
В.Г.Дружинин. Надгробная песнь.
М.Анненкова. «Вижу ль на небе полоску зари золотую...».
Л.Н.Трефолев. Две сестры.
П.Н. «Бейся, о море! сурово...».
Н. С-ков. Песня поэта.
В.С.Соловьев. «Когда, весь черный и немой...».
О.Кавелина. «Зорька ль на небе пылает...».
М. «Где ты, нежная подруга...».
Ф.Ф.Тютчев. Мать.
М.Н.Шелгунов. Локсли.
К.А. «Глубок покров седых снегов...».
Ч.
«Когда над каменной могильною плитою...».
И.Погорелин. Умирающий лебедь.
Ф.А.Червинский. «Ночь ли, горящая ризою звездной...». «Мрачный дом... О, как час­

то,
смущеньем томим...». Вас.Смирнов. Дора.
А.А.Милорадович. Орел. Сер Галаад.
К.Д.Бальмонт. Кракен. Странствия Мальдуна. Слезы. Волшебница Шалот. Вкушающие
лотос. Улисс.
159

О.Н.Чюмина. У моря (ранняя редакция). У моря (поздняя редакция). Прощание. Две се­

стры.
Лэди Клэра Вер-де-Вер. Замок Локсли. Поэт («Поэт в стране иной и под звездой вели­
кой...»).
Просьба («Когда засну под сенью гробовою...»). «Чем сильней бушуют грозы...».
Владелица Шэллота. Мариана (I. В старом доме. II. На юге). Идуэрд Грэй. «Кто спит в земле
- тому пою...». Мать преступника. Два голоса. «Забвенья! Сна! Бесчувствия нирваны!..». In Memoriam (1. «Мне кажется почти грехом...»; 2. «Со мною будь в часы тоски...»; 3. «Всегда
ль мы искренно желаем...»). «С дней первых юности, когда на крыльях грезы...». «Бывают

дни,
когда, расправив крылья...». «За беседою шумно-веселой...». «Первых дней воспоми­ нанья...». «Я на встречу иду к беспощадной судьбе...». Умирающий лебедь. Из осенних ме­
лодий («Сегодня, после дней холодных и ненастных...»). Песнь поэта. Памяти бедняка. В канун Рождества (Пролог; Смерть короля Артура (Из преданий о рыцарях Круглого Стола); Эпилог).
И.А.Бунин. Годива.
В подборку не было включено стихотворение Д.Д.Минаева «Древнее пре­
дание (Из Теннисона)» («На пышном ложе умирает король Эдвард...»), впер­ вые опубликованное в 1868 г. (см.: Дело. - 1868. - №12. - С. 193), поскольку в
процессе исследования В.К.Черниным было установлено, что оно представляет
собой перевод произведения американского литератора и государственного
деятеля Джона Милтона Хэя «The Enchanted Shirt» («Волшебная рубашка»).
Также в подборку не вошли подробно проанализированные в монографии
переводы и интерпретации значительных по объему произведений Альфреда
Теннисона: Теннисон А. Энох Арден / Анонимный прозаич. перевод // Эпоха. - 1886. - №2. - С. 20

-36.
Барыкова А.П. Спасенный: Повесть в стихах (Из Теннисона). - М.: тип. И.Д.Сытина и
К0, 1888. - 54 с. (переизд. отдельной книгой в 1891, 1893, 1894, 1895, 1897, 1901, 1904, 1906, 1911 гг. и в составе сборника для юношества «Спасенный и другие рассказы. Сборник для
юношества, составленный из произведений лучших европейских писателей: Виктора Гюго,
Чарльза Диккенса, А.Теннисона, Эркмана-Шатриана и др.» в 1899, 1907, 1911 гг.).
Теннисон А. Кубок: Трагедия в 2-х действиях и 4-х картинах / Пер. Н.Мирович // Теат­

рал.
- 1895. - Т. 9. - №47. - Кн. 3. - С.
1
- 40.
Теннисон А. Магдалина (Mood): Поэма / Пер. А.М.Федорова. - М.: тип. Д.В.Байкова,
1895.-XXVI, 64 с.
Теннисон А. Королевские идиллии / Пер. О.Н.Чюминой. - Ч. 1.0 короле Артуре. -

СПб.:
книгоиздательство А.А.Каспари, 1903. - С. I - VIII, 1 - 64 (Приложение «Родины». - 1903.-Кн. 11).
Теннисон А. Королевские идиллии / Пер. О.Н.Чюминой. - Ч. 2. Рыцари Круглого Сто­

ла.
- СПб.: книгоиздательство А.А.Каспари, 1904. - С. I - IV, 65 - 128 (Приложение «Роди­ ны». - 1904. - Кн. 22). Буренин В.П. Песнь любви и смерти: Сказка-драма в 4-х действиях. Сюжет взят из по­
эмы Альфреда Теннисона «Elaine». -
СПб.:
тип. А.С.Суворина, 1909. - 67 с.
За годы, прошедшие после выхода книги, нами было выявлено еще 7 пере­
водов произведений Альфреда Теннисона, не ставших предметом рассмотрения
в монографии и не опубликованных в приложении к ней. Причем среди выяв­
ленных как переводы, принадлежащие перу тех, кто неоднократко обращался к поэзии А.Теннисона (Д.Е.Мин, О.Н.Чюмина), так и единичные факты обраще­
ния к теннисоновскому наследию со стороны Л.М.Уманца, Н.М.Минского.
Значительным событием стала публикация полного текста дневника
К.И.Чуковского (сначала в пятнадцатитомном «Собрании сочинений» писателя
160

в 2006 - 2007 гг., а затем и отдельным комментированным изданием в 2012 г.),
позволившая узнать о переводе из Теннисона, выполненном Корнеем Иванови­
чем 4 июня 1906 г. Ниже нами воспроизводятся все семь указанных переводов, публикация
которых, на наш взгляд, позволит не только дополнить картину переводческого
восприятия Теннисона в России XIX - начала XX в., но и в дальнейшем уточ­
нить отдельные наблюдения, высказанные в книге «Альфред Теннисон и Рос­

сия:
из истории международных литературных связей». Сведения о месте пер­ вой публикации приводятся нами под каждым из републикуемых текстов.
Из Теннисона
Когда умру, не плачь ты надо мною, Свою тоску, мой друг, от света скрой, -
И моего холодного покоя
Не нарушай горячею слезой!
Пусть надо мной бушует ветер, воя,
И вихрь шумит засохшею листвой, - Он не смутит могильный мой покой,
Он не смутит молчанье гробовое, -
Но пусть души твоей не возмутит
Унылый вид моих могильных плит.
Забуду я в объятьях жизни новой
Все то, что здесь любил я всей душой,
Все,
чем меня здесь мучил рок суровый,
Да и тебя забуду я, друг мой!.. Но если ты с своей тоской унылой
Придешь туда, где я похоронен, -
Услышу я твой горький, скорбный стон, И, пробудясь в объятиях могилы, -
В тот миг пойму сильнее и живей,
Что разлучен я с милою моей!..

Пер.
Л.И.
Уманца

Публ.:
Уманец Л.И. Из Теннисона («Когда умру, не плачь ты надо мною...») // Россия. - 1884.-22янв. (№4).
Из Теннисона
Если солнце с лазурной своей высоты Золотыми сияет лучами, -
Поцелуям его раскрывая листы,
На полях и лугах раскрывают цветы
Молодыми весенними днями.
161

Но придут за весною осенние дни.
И везде, по лугам и полянам,
Не пригретые солнцем, завянут они,
Как во тьме угасают созвездий огни, Непроглядным одеты туманом.
Так и речи твои чудным веют теплом И от них я душой оживаю,
Но смолкают они - и темнеет кругом,
И, как эти цветы под осенним дождем, Я в бессильной тоске умираю...

Пер.
О.Н.
Чюминой

Публ.:
Чюмина О.Н. Из Теннисона («Если солнце с лазурной своей высоты...») // Росинки с
цветов всемирной поэзии / Под ред. В.А.Мазуркевича. - СПб.: изд. журнала «Стрекоза»,
1897.-С.
37.
Осенняя элегия Из Теннисона
Звезда моя склоняется к закату,
И слез туман мне застилает путь...
Как вынесший тяжелую утрату,
В грядущее боюсь я заглянуть. * *
*
Темно кругом, и на борьбу с судьбою
Нет прежних сил, нет силы верить вновь,
Как верилось когда-то всей душою -
В друзей, и в жизнь, и в славу, и в любовь. * Не

Не

Винить друзей не стану за измену,
Мы разошлись, но по моей вине: Сочувствие друзей имело цену,
Пока его не нужно было мне.
Не
Не

Не

Но в горькие часы отчаянья и муки, Они, увы, мне стали далеки,
И холодно их дружеские руки Тогда моей коснулися руки.
Не
Не

Не

162

Мне думалось: несокрушима сила,
Что будет мне защитою от стрел, Но жизнь меня сурово победила,
Как всех, кто с ней померяться хотел.
Мне грезилось, что силой песен дивных
Прославлюсь я в грядущие года,
Но дни текут, - от этих грез наивных
Давно в душе нет больше и следа.
Искусства мир обетованным краем
Казался мне, но скромный мой венок,
Венок певца, что был неувядаем
В моих мечтах - как скоро он поблек!
Любовь,
любовь!
Как смерть неотразима, Она пришла, и в роковой борьбе
Сломила все вокруг неумолимо,
Все победив и подчинив себе.
Не
*
*
Она прошла губительной грозою,
Как ураган проносится меж нив,
Губя леса с их юною листвою
И до земли колосья наклонив...
Не
Не

Не

Она прошла, и с нею гаснут силы
В измученной отчаяньем груди. Куда идти? В минувшем - мрак могилы,
И тот же мрак могильный - впереди!

Пер.
О.Н.
Чюминой

Публ.:
Чюмина О.Н. Осенняя элегия. Из Теннисона («Звезда моя склоняется к закату ...») // Росинки с цветов всемирной поэзии / Под ред. В.А.Мазуркевича. - СПб.: изд. журнала
«Стрекоза», 1897. - С. 265 - 267.
Весеннею порою
(Из «Идиллий» Теннисона)
Подобно девственным сердцам,
Где смех и слезы - пополам,
163

Весна-краса явилась к нам
В потоке шумных ливней.
И влага капель дождевых
Игрой алмазов огневых
В лучах сверкала золотых,
И трель малиновок лесных Звучала все призывней.
*
Светлей казались небеса,
Везде кудравились леса, Звенели пташек голоса, Благоухали травы;
В разлив весенний глубока -
Неслася мимо островка
Бурливо мутная река,
И плыли в небе облака Над сумраком дубравы. * *
*
С зарей весны, когда цветет,
Благоухает и поет
Весь Божий мир - у славных вод С Гвиневрой ехал Ланселот, С прекрасною царицей.
В наряд богатый убрана,
И величава и стройна, Казалась схожею она
С весною чаровницей! * *
*
Восток в сиянии тонул,
Кругом стоял весенний гул,
И королевы белый мул То шел спокойным шагом.
То вдруг она во весь опор
Вмиг выносилась на простор
И вспыхивал отвагой взор... Она быстрей, чем фея гор - Неслася по оврагам. * *
*
И ветер несся вслед за ней,
Вилась волна ее кудрей;
При свете солнечных лучей

Она была в красе своей
Вся блеск и обаянье.
И каждый мальчик и старик,
Будь он ничтожен и велик,
Увидев этот чудный лик, Купил бы жизнью краткий миг Лобзанья!

Пер.
О.Н.
Чюминой

Публ.:
Чюмина О.Н. Весеннею порою (Из «Идиллий» Теннисона) // Петербургская жизнь. - 1897. -
1
июня (№239). - С. 2007.
Памяти друга
(Из Теннисона)
Когда на ложе сна ко мне луна заглянет, Я знаю: там, за ширью вод, Где ты почил от всех невзгод,
Еще горит закат и кладбище румянит.
Средь церкви мраморный блестит твой мавзолей, А с высоты, где тьма нависла,
Скользит сребристый луч вдоль надписи твоей, Читая письмена и числа.
Но луч таинственный померк. Меж тем луна От ложа моего печальный взор отводит,
Тяжелых век моих коснулся отдых сна.
Я сплю, пока во тьме чуть серый луч забродит.
Тогда я знаю: там прозрачный полог свой
Уже вдоль берегов простер туман полночный,
Я вижу темный храм, я вижу мрамор твой, Он чуть белеется, он ждет зари восточной.

Пер.
Н.М.
Минского

Публ.:
Минский Н.М. Памяти друга (Из Теннисона) // Мир божий. - 1897. - №4. - С. 235.
Гусь
(Из Теннисона)
Бедна была старуха Грей,
Чуть рубищем прикрыта. Раз стал прохожий у дверей,
А ветер дул сердито.
165

Прохожий гуся нес в руке,
Плел рифмы балагуря.
«Вот гусь
тебе!
Пригрей в избе!»
А на дворе-то буря!
Старуха Грей, за лапу взяв,
Тащит гуська, вдруг - что такое?
Роняет гусь, загоготав,
Яйцо ей золотое.
Грей, бросив птицу, клад схватя,
Бежит казать соседкам, Смеется, плачет, как дитя,
При диве столько редком.
И сладко ест, и мягко спит,
И разжилась старуха,
И с ней пастор уж говорит
Не так, как прежде, сухо.
Живет без горя, без забот, Всяк угодить ей хочет;

Но,
ах, чем больше гусь несет, Тем больше он гогочет.
Гогочет днем, гогочет ночь,
Не даст соснуть старушке,
И вот она все мечет прочь - Стаканы, чашки, кружки.
«Ах, гусь проклятый! Ах, злодей!
Я справиться сумею! Поймать
его!
Поймать скорей! Свернуть сейчас же шею».
Тут пес завыл, мяукнул кот;
Все ловят гуся с громом;
Взад и вперед летает тот,
И стал весь дом Содомом.
Все бегают; все сбились с ног:
Джон с Мери, Гэферт с Китей. Вдруг стал прохожий на порог,
И ветр подул сердитый.

Схватил в охапку он свой дар,
Ворча и брови хмуря: «Сиди ж ты здесь в мороз и жар!»
А на дворе-то буря...
И ветер в парке вдруг завыл
И вырвал с корнем дубы;
Ворвался в дом, все кверху дном
Перевернул, сшиб трубы.
Все стекла вон, задул огонь,
Час от часу крепчая, Рвет с бабы шаль, мчит чепчик вдаль
И крышу снял с сарая.
И вот, пока он бушевал
В гостиной и прихожей,
Кричит старуха: «Черт бы взял
Тебя с гуськом, прохожий!»

Пер.
Д.Е. Мина
Публ.: Мин Д.Е. Гусь (Из Теннисона) // Новое время. - 1898. - 23 дек. [4 января 1899]
(№8199). - С. 6. Публикация сопровождалась редакционным примечанием: «Это стихотво­
рение - перевод известного поэта Д. Мина, еще не было напечатано».
Мин Д.Е. Гусь (Из Теннисона) Комментарии
Стихотворение «The Goose», написанное в период агитации за билль о реформе парла­
ментского представительства в Англии, представляет из себя политическую аллегорию, демон­
стрирующую всю иллюзорность преимуществ, навязываемых радикалами бедному трудящему­
ся классу. Нищая женщина является типичным представителем этих слоев населения, незнако­ мец символизирует радикалов, гусь - их программу, золотые яйца - свободную торговлю и тому
подобные новшества. За пропагандируемые радикалами популистские меры со временем при­
шлось бы заплатить высокую цену, поскольку следствием победы радикализма неизбежно ста­
новилась социальная анархия, - об этом в аллегорической форме говорится в стихотворении, где
один за другим возникают образы создающего суматоху гуся, бури, урагана.
В своем переводе Мин дал имя Грей безымянной героине теннисоновского произведе­
ния, причем «тощая и бедная женщина» в лохмотьях («I knew an old wife lean and poor, / Her
rags scarce held together» [Я знал одну тощую и бедную женщину, / Ее лохмотья едва держа­
лись]) предстала в его восприятии бедной старухой, прикрытой рубищем («Бедна была ста­
руха Грей, / Чуть рубищем прикрыта»). С самого начала русской интерпретации уже ощути­ мо недостаточное внимание к теннисоновским повторам: так, повтор третьего и четвертого
стихов в первой и десятой строфах, дословный у Теннисона («There strode a stranger to the
door, / And it was windy weather» [Подошел незнакомец к двери, / А на улице был ветер]),
оказывается вариантным у Мина («Раз стал прохожий у
дверей,

ветер
дул
сердито
/<...>
/ Вдруг стал прохожий на порог, I И ветр подул
сердитый»);
напротив, повтор четвертого
167

стиха во второй и одиннадцатой строфах точен, не соответствует значимому для автора
варьированию, ср.: «"Here, take the goose, and keep you warm, / It is a stormy season" /<...>/
"So keep you cold, or keep you warm, / It is a stormy morning"»
["Вот,
возьми гуся, и живи в те­ пле, / Время года предвещает бурю" /<...>/ "Живи в холоде, или живи в тепле, / Утро пред­
вещает бурю"] - «"Вот гусь тебе! Пригрей в избе!" IА на дворе то буря\ /<...>/ "Сиди ж ты
здесь в мороз и жар!" IА на дворе то буря...». Видимо, не до конца сознавая политическую
аллегорию Теннисона, Мин опускает кажущуюся ему незначимой деталь - восприятие при­ несенного незнакомцем гуся как пустяка, несложного дела: «She caught the white goose by the
leg, / A goose - 'twas no great matter» [Она схватила белого гуся за лапу, / Гусь - это был пус­
тяк] - «Старуха Грей, за лапу взяв, / Тащит гуська <...>».
Проникнутый едкой сатирой эпизод обретения бедной женщиной неожиданного богат­
ства в виде золотого яйца усилен у Теннисона анафорой, подчеркивавшей стремительность
дальнейших событий: «She dropped the goose, and caught the
pelf,
I And ran to tell her
neighbours; / And bless'd
herself,
and cursed
herself,
/ And rested from her labours» [Она бросила
гуся,
она схватила презренный металл, / И побежала рассказать соседям; / И благословляла

себя,
и проклинала себя, / И отдохнула от своих трудов]. Лексема «pelf», помимо значений «богатство», «деньги», также имеет коннотацию «презренный металл», заранее подразуме­
вающую сомнительность благополучия от такого богатства, что не отражено русским пере­
водчиком, использовавшим лексему «клад»: «Грей, бросив птицу, клад схватя, / Бежит казать
соседкам, / Смеется, плачет, как дитя, I При диве столько редком». Вместе с тем Мин при­
дал большую реальность описанию, использовав настоящее время вместо прошедшего, привнес в текст оригинальное сравнение («смеется, плачет, как дитя»), вложил иной смысл в
последний стих, отметив, что обретенное героиней яйцо было «редким дивом». Авторская
анафора была опущена Мином, который, однако, прибегнул к ней в следующей строфе, по­ казывая, сколько благ получила старуха от содержания гуся: «И сладко ест, и мягко спит, / И
разжилась старуха, / И с ней пастор уж говорит / Не так, как прежде, сухо»; в оригинале ана­ форы не было, однако присутствовала деталь, опущенная русским интерпретатором, - упо­минание о важном церковном старосте, снимавшем шляпу перед разбогатевшей женщиной:
«And feeding high, and living soft, / Grew plump and able-bodied; / Until the grave churchwarden
doff d, / The parson smirk'd and nodded» [И питаясь превосходно, и живя спокойно, / Стала
толстой и крепкой; / Важный церковный староста снимал шляпу, / Священник улыбался и кивал головой].
Описывая, как гусь, неся яйца, все больше и больше гогочет, Теннисон использовал
сразу четыре глагола с близкими значениями - «clacked» («гоготал, квохтал»), «cackled»
(«гоготал, клохтал»), «cluttered» («создавал суматоху, шумел»), «chuckled» («гоготал, был неуклюжим»): «It clack'd and cackled louder. / It clutter'd here, it chuckled there» [Он квохтал и
клохтал громче. / Он шумел здесь, он гоготал там]; Мин избежал вариативности, трижды ис­
пользовав (причем не в прошедшем, как в оригинале, а в настоящем времени) один и тот же
глагол - «гоготать»: «<...> он гогочет, /Гогочет днем, гогочет ночь». Нагнетание звука [1] в
сочетании с другими согласными придает теннисоновскому описанию ощущение суматохи,
суеты, беспорядка: «It clutter'd
['A/Atad]
here, it chuckled [t\\kld] there, / It stirr'd the old [ou/rf]
wife's mettle
[me//];
/ She shifted in her elbow-chair
['e/ôou
'tfea],
/ And hurl'd [ha:/rf] the pan and
kettle [kerf]» [Он создавал суматоху здесь, он гоготал там, / Он испытывал терпение старой
женщины; / Она соскочила со своего кресла с подлокотниками / И швырнула сковороду и
чайник];
Мин, сохраняя фоносемантический прием английского автора, нагнетает уже не
звук [1], а звук [г], который вместе с шипящими и свистящими отчетливо передает раздраже­ ние героини от гогота гуся:
«Гогочет
днем,
гогочет
ночь, I Не даст соснуть старушке, / И вот
она все мечет прочь - / Стаканы, чашки, кружки».
Кульминационный момент стихотворения, свидетельствующий о переломе в созна­
нии женщины, решившей во что бы то ни стало избавиться от гуся, пусть даже и ценой
возвращения к прежней нищей жизни, представлен у Мина эллиптическими восклица­
тельными конструкциями («Ах, гусь проклятый! Ах, злодей! / Я справиться сумею! /
168

Поймать его! Поймать скорей! / Свернуть сейчас же шею»), чего нет в оригинальном тек­

сте,
где выбор героини выглядит вполне обдуманным и осознанным: «"A quinsy choke thy
cursed note!" / Then wax'd her anger stronger: / "Go, take the goose, and wring her throat, / I
will not bear it longer"»
["Совсем
задушил твой проклятый гогот!" / Затем ее гнев стал
сильнее: / "Идите, поймайте гуся и сверните ей шею, / Я не вынесу этого больше"]. Соз­
давая впечатление суматохи, беспорядочной беготни большого количества людей, пы­
тающихся поймать гуся, Мин дважды использовал местоимение «все», подчеркивавшее единение людей в действии, и привнес в перевод множество отсутствовавших в оригина­
ле имен слуг, ср.: «As head and heels upon the floor / They flounder'd all together» [Как го­
ловы и ноги на полу / Они барахтались все вместе] - «Все бегают, все сбились с ног: /
Джон с Мери, Геферт с Китей». Обращает на себя внимание, что Теннисон давал героям (в соответствии с духом притчево-басенной культуры) не реальные, а условные имена: «Ran Gaffer, stumbled Gammer» [Побежал Дед, споткнулась Бабка]; местоимение «все»
используется им лишь однажды, причем в контексте, скорее призванном подчеркнуть ни­
чтожность суеты, нежели единение в действии.
Аллитерация звука [1] усиливается в оригинальном тексте по мере продвижения к фи­
налу описания, усиления ощущений безмерности хаоса, приближения вселенского конца. К
тому же повтор в девятой строфе глагола прошедшего времени «flew» в сочетании с наре­ чиями противоположного значения («flew this way» («летел сюда»), «flew that (way)» («летел
туда»)) и настойчивое использование в тринадцатой строфе сочетания глагола прошедшего времени «blew» с разными послелогами («blew in» («вдуло»), «blew out» («задуло»), «blew
off» («сдуло»), «blew up» («вздуло»)) создают впечатление, что все разлетается в разные сто­
роны; кроме того, аллитерация звука [г] в двенадцатой строфе усиливает осознание напора,
рева, свирепости бури. Мин также использовал антонимичные наречия в девятой строфе, од­ нако перенес с них общий акцент в описании, использовав мифоним Содом: «Взад и вперед
летает тот, / И стал весь дом Содомом»; в полной мере переводчиком сохранена аллитерация агрессивного [р] в двенадцатой строфе («И ветер в парке вдруг завыл / И вырвал с корнем

дубы;
/ Ворвался в дом, все кверху дном / Перевернул, сшиб трубы»), тогда как вариации с глаголом «blew» утрачены полностью, - их эффект отчасти компенсирован внутренними
рифмами, а также пестротой и хаотичностью деталей происходящего: «Все стекла вон, задул
огонь,
I Час от часу крепчая, / Рвет с бабы шаль, мчит чепчик вдаль I И крышу снял с сарая».
Для политизированного повествования Теннисона важен тот факт, что происшедшее ничему не научило женщину, она готова простить незнакомца, а значит снова слушать его посулы,
видя источник всех бед исключительно в гусе («Quoth she, "The devil take the goose, / And
God forget the stranger!"» [Сказала она: "Черт возьми гуся, / И Бог прости незнакомца!"]); у Мина вся история невольно обращается в шутку, забаву: «Кричит старуха: "Черт бы взял /
Тебя с гуськом, прохожий!"».
Как видим, при переводе теннисоновского произведения Мин полностью утратил его
политическую окраску, обусловленную реалиями английской жизни, и акцентировал внима­
ние на невозможности легкого счастья, полученного даром, без приложения каких-либо уси­

лий.
В итоге сатира над обществом, податливым на нововведения, не ценящим традицион­ ных устоев, превратилась в иронию над особенностями человеческого сознания, над беско­
нечным ожиданием «манны небесной» вкупе с полным отсутствием желания приложить
свои силы для достижения жизненного успеха.
Из Теннисона
Опочившего воина к ней принесли,
Но она не сказала ни слова.
И подруги ее говорили вдали,
Что могила и ей роковая готова,
169

Если слез ее очи обресть не могли.
И негромко они поминали его:
Почивающий воин был нежным супругом,
Был он недругом смелым и сладостным другом,
И негромко они восхваляли его,
Но она не сказала о нем ничего.
И подруга ее к мертвецу подошла
И покрова откинула ткани.
И стальное забрало с немого чела
Пред очами ее молчаливо сняла, Но она благодарных рыданий
В душе обрести не могла.
Ее сын улыбался видениям сна.
И малютку нежданно узрела она.
И, как вешние грозы, веселые грозы, Набежали, нахлынули светлые слезы,
И, рыдая, пред телом упала она.

Пер.
К.И.
Чуковского

Публ.:
Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 15 т. - М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2006. -
Т. 11. Дневник. 1901 - 1921. Конспекты по философии. Корреспонденции из Лондона. -

С.
127- 128.

ДЖОН
ките
Оттон Великий
Трагедия в пяти действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Оттон Великий, германский император.
Лудольф, его сын.
Конрад, герцог
Франконский.

Альберт, рыцарь, любимец Оттона.
Сигифред,
военачальник,
друг Лудольфа.
Теодор, военачальник.
Гонфред, военачальник. Этельберт,
настоятель
монастыря.
Герса, венгерский князь.
Венгерский военачальник.
Врачеватель.
Паж.
Придворные, рыцари, слуги и воины. Эрминия,
племянница
Оттона.
Аранта, сестра Конрада.
Знатные дамы и их слуги.
Место действия.
Замок Фридбург, его окрестности и венгерский лагерь.
Время действия. Один день.
ДЕЙСТВИЕ I
Сцена I. - Покои замка Фридбург. Входит Конрад.
Конрад. Я выбрался из подлой заварухи
И уцелел, где тысячи погибли. За преступленья - лаврами увенчан
И титулом за ложь вознаграждён.
Итак, удача поднимает парус...
Попутного ей ветра! Я сумел От шеи отвести топор враждебный,
И герцогский блестящий замок мой
Не потрясла венгерская петарда.

А вы, рабы, трудитесь, добывая
Мне серебро и золото, чтоб мастер
Из них мне сделал кубок драгоценный,
Который подсластит вино любое.
Но - что стою, о чём я тут болтаю?

Где,
где Аранта? Новости принёс
Я для неё.

Входит
Аранта.
Аранта. А, Конрад! Как дела?
Я вижу по тебе, мы побеждаем. Ну, что Отгон? Как там Лудольф, Альберт?
Конрад. Забудем ссоры прежние, сестра.
Волнуюсь, как ребёнок: я хочу
Поведать о фортуне нашей доброй.
Аранта. Волнуешься? Так новости важны? Конрад. Важны настолько, что пред тем, как я
Промолвлю слово, брошу лишь намёк
На те событья, слыша о которых Ты покраснеешь, грешная душа,
Ты принесёшь торжественную клятву...
Аранта. Ты -
лицемер.
Однако, знай же меру!
Какую клятву ждёшь ты от меня? Конрад. Поверь хоть
раз:
всё то, что я скажу,
Не россказни безумца и банкрота,
И в то, что я скажу тебе, Аранта, Ты вникни проницательным умом. Ещё совсем недавно бунтовал
Я против императора; к восстанью
Я подстрекал наследника его; Мутил дворян, - сих птенчиков раздора,
Высиживал в гнезде своих амбиций, -
И всё же, вопреки всему, сегодня
Я - правая рука его, сегодня
Я - друг его, соратник, фаворит!
Аранта. Тобою, брат, нельзя не восхищаться,
Но - фаворит...
Конрад. Сестрица, я момент
Не упустил, когда его увидел.
Венгерцы собирались по углам,
И - грянули внезапно. Я решил,
Что верность нынче выгодна; принёс Присягу императору; привёл Его штандарты, красные от крови,

К победе во вчерашней страшной битве,
И гнев острейший, лезвие его,
В благоволенье тотчас превратилось.
Аранта. Я рада за тебя и поздравляю.
Однако, мне-то что до этих дел? Конрад. Они ко мне имеют отношенье
Такое непосредственное, что...
Дай клятву мне, сестра! Аранта. О чём, скажи,
О ком ведёшь ты речи? Конрад. Об Альберте!
Аранта. Ах, об Альберте... Конрад, то письмо,
Где я о нём писала, при тебе ли?
Молю тебя, ни словом и ни делом
Альберту не вреди, - ты слышишь, Конрад! Верни письмо, - его я уничтожу!
Конрад. Письмо погибло. Несколько минут
Я был в плену; ограбили; бумага Попала под копыта лошадей.
Аранта. Он жив? Конрад. Он
жив!
И всё-таки сначала
Дай слово мне, что мысли об Альберте Ты выбросишь из головы, забудешь
Его настолько, что, его увидев,
Пройдёшь, не удостоив даже взглядом,
Как будто миновав пустое место.
Аранта. Нет, я верна Альберту.
Конрад. Но тогда
Корону не наденешь ты, - а, впрочем, Ты равнодушна к ней.
Аранта. К чему ты клонишь? Конрад. «Верна Альберту!» Что ж, иди к нему,
Иди к тому, кто так наш дом бесчестит. За ним в походе следуй неотступно,
Чисть портупею милому, сухарь
Дели заплесневелый при осаде. Но нет, постой: я знаю заклинанье.
Произнесу - ты вмиг преобразишься.
Внимай: желать изволил император,
Чтоб стала ты супругою Лудольфа!
Аранта. Ушам не верю... За такую новость
Тебе я благодарна бесконечно.
В раю проснулась! Прошлое, как прах,
Я отряхну, и, отряхнув, забуду, И, позабыв, раскроюсь вся, как есть!

Хвалю
тебя!
Гордись, мой брат, мой Конрад:
Ты голову, Юпитеру подобно,
Разбил себе, и вот из бреши лобной
Явилась я - воистину Минерва! Но - принц Лудольф - где он сейчас? Конрад. Не знаю.
Когда меня мятежные бароны
Молили испросить для них прощенье
И перед императором покорно Склонялись на колени, принц Лудольф
Стоял поодаль - мрачно, отчуждённо,
И видел я, как царственный отец Страдал, стремясь к душевному сближенью.
Но император будет нынче утром,
И мы увидим принца. Аранта. Этот слух
По лагерю бродил минувшей ночью. Конрад. Так что ж Альберт? Он мой?
Аранта. Его - не трогай!
И за Лудольфа царственную руку
Я не хочу - не дам вредить Альберту!
Конрад. Но разве я не для тебя старался?
Аранта. Ты - для меня? Обманывай других,
Но - не меня, мой щедрый благодетель. Ты для меня старался? Ты хотел
Меня не просто сделать королевой,
Но мною помыкать, прекрасно зная
Мои секреты, - вечно угрожая
Разоблаченьем.
Конрад. Ссориться не будем
Из-за мерзавца. Кстати, вот и он! Он жив-здоров и лёгок на помине.
Торопится... Уж лучше б умер я
И проклинал его со дна могилы
Иль утонул и клял со дна морского!

Входит
Альберт.
Альберт. Желать ли утра доброго, что вам
Добро сулит без лишних пожеланий? Наш император ваши имена,
Как сладостную песню, повторяет. Аранта. Альберт мой благородный!
Конрад (в
сторону).
Благородный!

Аранта, Спасибо вам. Приветствие такое
Прекраснее любого процветанья! Альберт, Вам, госпожа, когда б я только мог,
Я б службу сослужил не только словом. Однако, я с приветствием чужим
Пришёл сюда: великий император
Вам шлёт кольцо, как знак своей приязни, Одно из многих брачных украшений.
Оно прекрасней всех, что вы носили,
Прекрасней всех, что будете носить.
А вам, великий герцог... Конрад, Мне? Что - мне?
Альберт, Вам хочется...
Конрад, Посланцем быть!
Альберт, А я
Не подхожу?
Конрад, Пойдём, сестра, отсюда!
Мне тошно от «Альбертов благородных» (В сторону), И от «Арант прекраснейших» - тошнит!
Конрад и Аранта уходят.
Альберт (один). Он - вне себя. Коль больше знает он,
Чем брату знать прилично о сестре, То ссориться мне с ним - себе дороже.
Аранта - да хранит её Господь! - Горда, честолюбива, безрассудна,
И спорить с ней я также не намерен.
Ушла, вспорхнула... Пусть летит - всё выше, Но чахнуть я не буду - не глупец.
А вот Лудольф достоин состраданья: Какие б ни нашёл я оправданья Тому, что совершил я тут оплошно, -
О зле не мысля, зло я причинил, -
Нет опиума, нет успокоенья
Для совести измученной моей!
Сцена И. -
Внутренний
двор замка Фридбург,

Слышится военная
музыка. Крепостные ворота открываются. Вхо­
дит император
Оттон,
его
приближённые,
рыцари и оруженосцы. Солдаты останавливаются в воротах.
Видны
развевающиеся знамёна.
Оттон, А где же благородный мой герольд?

Из замка во двор выходит Конрад, сопровоэ/сдаемый двумя рыцаря
ми и слугами. За
ними
следует Альберт.
Аранта знает о решенье нашем? Негоже, чтобы рваные знамёна
Её перепугали, чтобы женщин
Наш строгий, скромный быт обескуражил.
Победа!
Конрад. Господи, храни Отгона! Оттон. Победа стоит нам волос последних,
Но лучше всех врачей от скуки лечит,
И радостнее всех зовёт на пир,
И легче всех грешки прощает наши,
К тому ж, победа - лучший винодел!
Из замка выходит Аранта. За ней -
пажи,
несущие
шлейф,
и
женская свита. Аранта подходит к императору и становится на колени.
Благодаря, Аранта, добрым звёздам,
Благодаря моим солдатам стойким,
Я выиграл решительную битву И, невредим, сейчас целую руку
И вам, хозяйка, и своей фортуне.
Моё кольцо! Губами прикоснуться
Я рад к нему, целуя ваши пальцы.
Храните же его: оно - залог
Того,
что род наш царственный продлится.
Да, я был против вас и против сына, Но я был слеп, а ныне взор мой - ясен.
Прозревшего простите, госпожа! Аранта. Была я гневу вашему покорна,
Но вашей доброте - покорна трижды. Снега живут под зимними ветрами,
Но умирают от приветствий солнца.
Пока вы были в гневе, я могла бы
Вам возразить, - но замерли уста От августейшей милости внезапной.
Оттон. Надеюсь, что капризному мальчишке
Вы будете наставницею мудрой,
Дадите всё, что нянька не смогла. Благодарю вас, дочка. Сигифред!
Альберт. Ещё он не вернулся, повелитель. Оттон. Мой друг Араб нашёлся?
Конрад. Нет, увы.

Обращается к одному из своих рыцарей, который,
при первых словах Конрада, выступает вперёд.
Немедля сотню всадников пошлите, Обшарьте все равнины и дома
И объявите: всякому, кто первым
Доставит нам известье о пропавшем,
Я шлем до края золотом наполню!
Оттон. Спасибо, добрый Конрад. После сына
Увидеть я всего сильней желал бы
Язычника Араба с быстрым взором. Клянусь святыми, в праздничную ночь Здесь не зажгутся факелы, и тихо
Здесь музыка вокруг не разольётся,
О мирной жизни кротко повествуя,
И красное вино мы не пригубим,
Коль первый кубок я не подниму За здравие Араба!
Альберт. Славный вождь,
Не странно мне, что дух ваш покорил
Чужак победоносный. Дважды в битве
Я лик его оливковый увидел. О, как Араб рассеял вражий строй!
Такого храбреца меж христиан
Я не встречал.
Оттон. То - правда. Воин сей
Трёх Саладинов стоит. Мы на миг
Во время битвы встретились глазами,
И, мнилось, он сказал мне, торжествуя: «Иди и отдохни, старик, - победу
Я обеспечу!»
Конрад. Жаль, что он не с нами. Оттон. Ещё как жаль! И сына - тоже нет.
Аранта, дочь, хотя бы намекните, - И не краснейте, я прошу заранее, -
Где мой Лудольф?
Аранта. Я не держу секретов. Оттон. Не то, Аранта! Где он?
Аранта. Государь,
Была бы я счастливейшей из смертных,
Когда бы вас, державного отца,
Порадовала весточкой о сыне.
Оттон. Тяжёлый день! А Гонфред с Теодором
И прочие - с указами моими
Уехали?

Альберт. Уехали.
Оттон. И всё же -
Известий нет! Лудольф нас избегает?
Неужто и от вас, Аранта, будет Он так же бегать? Право, стыд какой! Конрад. Позвольте мне, великий государь,
Вас пригласить в свой дом. А вы дела Тому передоверьте, чьё усердье
Уладит их за несколько часов. Оттон. Спасибо, Конрад. Нет, я должен видеть
Лудольфа - или... Это что за шум? Голоса. Да здравствует великий государь!
Другие голоса. Назад! Назад! Назад!
Оттон. Что там за шум?
Из глубины сцены появляется Альберт. Он торопливо направляется к Императору. За сценой
слышны
приветственные
крики
солдат.
Альберт. Там - Герса молодой, венгерский князь.

Он,
как вожак от стада, отделён
От пленников. Он медленно идёт,
Величественный, гордый и в несчастье.
Доспех помят, но не потуплен взор.
Достойный вождь, хотел бы вечным сном Среди своих погибших командиров
Забыться он.
Входит Герса, в
цепях,
сопровождаемый стражниками.
Оттон. Альберт, как хорошо
Сказал ты здесь!
Герса. Приветствий никаких
Не слышу от великого Отгона.
Ужели он меня не удостоит И полусловом - прежде, чем велит
Меня вселить в квартиру понадёжней,
Похолодней?
Оттон. Откуда эта блажь?
Иль неудача разум помрачила?
Герса. Владыки лихорадочного мира!
Насмешники, сколь жалки, бессердечны

Вы,
баловни дворцов своих надёжных,
Когда монарх, что должен попирать
Врагов разбитых согнутые шеи,
Меня безумцем кличет оттого,
178

Что я не на коленях - и осанну
Ему я не пою. Оттон. Послушай, князь,
Не славлюсь я жестокостью. Герса. Зачем
Дразнить меня столь мирными речами?
Я не хочу быть пищею желанной
Для многих любопытствующих глаз. Зови солдат; пускай ведут в темницу! Оттон. И всё же ты неправ. Прошу, Аранта,
Коль хватит ваших сил, снимите цепи С отважного солдата и вождя. Аранта
(освобождая
Герсу).
Да, государь, с великою охотой! Герса. Я покорён подобным обращеньем!
Оттон, Аранта, славный титул мой -
Младенец ваш, а я - ребёнок слабый:
Вы отняли меня же... у меня! Оттон. Дай руку мне; давай запомним ныне
Минуту эту.
Герса. Ныне - и навек!
Мне стыдно за язык мой неразумный,
Но жуткий призрак мёртвых легионов
Преследует меня, - и горько мне:
Мои друзья без почестей особых
Лежат вповалку с тысячами прочих Простых солдат в могилах неглубоких,
А мощный лагерь - вдребезги разбит!
Оттон. Довольно, храбрый Герса, ты свободен.
Вернись к остаткам войска. Их ободри
Присутствием своим, - но не вождем
Вернись к войскам, а королём законным!
Мне ведомо, что твой коварный враг
Что отнял у тебя корону в детстве, Таракса злой, повержен и убит.
Герса. Я ухожу, Оттон великодушный.
Твои благодеянья столь весомы,
Что груз я еле поднял.
Оттон. Нет, не то!
Прошу, пойми меня, король венгерский,
Пойми - и не толкуй меня превратно: Тебя я ради самого тебя
Ценю - и не разыгрываю пьесу,
Чтоб громкие срывать аплодисменты, Волнуя легковерных дураков

И потешая умников, - о нет,
Я знаю, ты в Совете осудил Сию войну, а также вероломство, -
Вот почему я друг тебе. Герса. И если
Ты станешь мне врагом, - не по моей
Вине случится это. До свиданья! Оттон. Вернёшься ли на пир?
Герса. Приду с охотой,
С какою сын идёт на пир к отцу. Оттон (Конраду).
Скажи своим: пусть царственным эскортом
Сопроводят в венгерский лагерь Герсу. (Альберту). А ты, Альберт, последуешь за Герсой. Герса. Будь счастлив, император! Оттон. Возвращайся
Скорее, Герса, чтобы обсудить
Наш договор о мире и согласье.
Герса, Альберт, офицеры и солдаты эскорта -уходят. Я мраморную выстрою колонну Союзом нашим. Ты же, Конрад, стал
Второй несокрушимою колонной
В портале государства. Твой талант
И мощь твоя - в имперском пьедестале.
Когда б не ты, меня б сейчас по Праге
Водили б напоказ, как обезьяну,
В цепях, как Герсу, храброго венгерца.
И я б не ждал пощады ниоткуда:
Ведь если льва, поймав, бросают в клетку,
То кто ж его отпустит на свободу
По доброй воле? Конрад, кто ему
Подарит хоть минуту облегченья?
Я говорю сегодня принародно, - Пусть слышат все! - поскольку откровенность
И честность - суть основа всякой власти,
И всякая утайка есть свидетель

Того,
что страхи правят государством,
Где пустота царит под скорлупой, -
Итак, я говорю тебе: сколь многим Обязан я тебе!
Конрад. Я только долг
Исполнил свой.

Оттон. Нет, нет, никто на свете
Не смог бы сделать более, чем ты! (Аранте) Какой приём, прекрасная хозяйка! Конрад. Какое счастье - наш державный гость!
Оттон собирается идти в замок но в это время входят
Этельберт и шестеро монахов.
Этельберт. Оттон, властитель, будь благословен! Оттон. Зачем ты задержал меня? Быть может,
Случилось что?
Этельберт. Прошу, повремени,
Чуть погоди, великий император.
Оттон. Пожалуйста, ответь без предисловий,
Чего ты хочешь?
Этельберт. Я хочу, Оттон,
Свободы для смиренных, кротких узниц,
Себя всецело посвятивших Богу,
Которых враг из келий монастырских Забрал с собой и обратил их в рабство,
Когда он здесь владычил; до сих пор Они рыдают в лагере венгерском
У тех, кого ты в битве победил.
Оттон. Пусть Герса их отпустит; ты истребуй
Святых сестёр, ссылаясь на меня.
Этельберт. Храни тебя Господь за эту помощь! Оттон (Аранте). Дай руку, дочь. Ах, где мой сын? Вот лучший
Сопутник твой!
Конрад. Эй, музыка, играй!
Играет музыка. Этельберт выздымает руки, благословляя Оттона.
Люди, один за другим, покидают сцену.
Сцена III. -
Сельская
местность. Вдалеке виден замок Фридбург.
Входят Лудольф и Сигифред.
Лудольф. Теперь ты знаешь всё. Смотри ж, не выдай! Сигифред. Дай мне привыкнуть к мысли, что Лудольф
И тот Араб - одно лицо. Отрадно,
Что нашим обеспечила победу Могучая германская рука.

Лудольф. Но император знать о том не должен.
Сигифред. Но почему? Мой принц, для примиренья
Ты не найдёшь удачнее минуты.
Тебе о том и звёзды говорят. Лудольф. И всё ж отец мой тайну знать не должен,
А звёзды - ненадёжны. Сигифред. Знай Отгон,
Что сын его - тот самый мусульманин, За коим он послал меня поспешно,

То,
с клятвой олимпийской на устах, Он ожидал бы там, на стенах замка,
Тебя сейчас, ходя нетерпеливо,
Вперяя взор в далёкое пространство:
Где сын его? Да вот же он, вернулся, -
Лудольф его, гроза мятежных венгров, Кровавый сарацинский метеор,
Чей острый ятаган отвёл опасность От головы Отгона - и повергнул
Отгона в изумленье.
Лудольф. Помолчи;
Пусть он не у бойца прощенья просит, -
У сына! Ветеран центурион,
Чьи подвиги в походах заграничных Осенены лесами длинных копий,
В глазах отца сто
DT
куда как выше,
Чем я.
Сигифред. Прости, но как твой ясный ум
С гордынею ужился не пойму я.
Любить отца, но огорчать отца Извечным непокорством? Что за яд,
Вино какое разум твой смутило?
Не хмурься, принц: я не браню тебя,
Но я скорблю с тобой.
Лудольф. Спасибо, верю.
Ушёл я не затем, чтобы отец Был должен сыну - или чтобы сердце Отцовское от раны излечилось,
Которую нанёс ему наследник, -
Где б ни был я, - своё я помнил детство,
Не вовсе я отца перечеркнул,
Что утешал меня в моих печалях И весел был от радостей моих.
Из памяти такого не изгладят
И тысячи одержанных побед,
Хоть он ко мне немилостив сегодня.

Сигифред. Ты, принц, преувеличиваешь.
Лудольф. Разве?
Не он ли, друг, со строгостью излишней
Корил меня за каждую ошибку,
Корил, свой гнев до капли изливая,
Травил меня, как Тартар - кабана,
Изгнал на край земли, и ныне цену
Не он ли, друг, назначил за меня? Сигифред. Но даже взбунтовавшихся баронов
Он пощадил! Лудольф. Да, он не бьёт лежачих,
Однако же, не только он один
Горячим, гордым сердцем обладает,
И я на зло ему отвечу злом,
А на любовь - любовью, и, надеюсь, Мы будем квиты. Сигифред. Может, ты и прав,
И всё ж таки явись к нему, покайся;
Бароны ведь - покаялись...
Лудольф. Ужели
Ты честь мою не ставишь ни во что?
Прикажешь пресмыкаться перед троном?
Прикажешь лобызать его ступени?
Прикажешь перед царственным конём
Валяться в прахе - на потеху тем,
Кого вчера лишь бил? Под крик трубы Склониться, словно чуждый флаг заёмный,
И грязную траву лизать? Просить
Прощенья там, где всех прощают скопом,
И с мразью усмирённой дань платить, С той мразью, что меня уговорила
Презренной смуте оказать поддержку,
Блудливой лестью победив меня?
Иной барон, послушав хор вассалов,
Подумает: «Ну чем я не король?»
Какой самообман! Не знали трусы,
Что бьются в них ничтожные сердечки, Пока угроза зеркало своё
Не показала им, - и все они Сейчас у ног отца, как шавки, скачут,
Предав меня. Виновный меньше всех, Сегодня я отвержен; но так будет
И завтра... Справедливо! Поделом!
Сигифред. Теперь я знаю правду. Хочешь, я
Перед твоим отцом замолвлю слово?

Лудольф. Господь с тобой, да он не станет слушать!
Он горд, упрям, несдержан и горяч.
Твоё добро тебе же выйдет боком.
Я сам его тоску развею ныне,
Явившись в замок Фридбург, где родитель Сегодня шумно празднует победу.
Приду я гостем самым нежеланным
Поговорить с отцом, как сын, который
Вдвойне его тиранство ненавидит, Сказать ему, что немощно тиранство,
Что отношения отца и сына Существенней, чем шёлковые узы,
В которых львы враждебные грызутся,
Когда любовь с годами не приходит. Там, за франконской зубчатой стеною,
Жемчужину храню я, как в шкатулке, - Мою Аранту! Да, я буду там.
Сигифред. Не торопись, пусть гнев пройдёт отцовский,
И минет время, и настанет утро,
И он тебя простит во сне; проснувшись, Он загрустит о том, что «с добрым утром»
Не скажет сын.
Лудольф. Да, нынче же я буду
Там, где заблещет молодая дева
Среди могучих баловней войны. Её ты видел?
Сигифред. Но кого?
Лудольф. Аранту, -
Я говорю о ней. Она бледна, Наверное, от бед моих, - к тому же, Стоит отец меж прав моих и мной.

Сигифред

сторону).
А я-то чаял, страсть прошла былая.
Лудольф. И будет ли ко мне он справедливым,
Когда он внука на руки возьмёт? (А это, я клянусь моей любовью,
Случится очень скоро). Примиренье
Меж нами невозможно, потому что...
А это кто идёт сюда?
Сигифред. Идут
Посланцы императора. Они,
Конечно, за тобой, Лудольф, явились.

Входят
Теодор и Гонфред.

Теодор. Мы целый край сегодня обыскали!
Пойдёмте же туда, где вам, как принцу,
Устроят подобающий приём. Гонфред. Заждался вас родитель ваш державный!
Лудольф. Идите же. А я за вами - вслед.
Теодор и Гонфред уходят.
Нешуточное дело, милый друг!
Что б значило всё это? На вопрос Ответит нам сегодня замок Фридбург.
ДЕЙСТВИЕ II
Сцена I. - Передняя замка Фридбург. Входят Лудольф и Сигифред.
Лудольф. Итак, отныне - прочь увещеванья!
Отныне полагаюсь на судьбу,
А время, обстоятельства и место, - Всё это для меня - туман!
Сигифред. Я всё
Сказал тебе.
Лудольф. Я подожду в передней,
Хоть, может, ожидание напрасно. Ты видишь, я в смиренники подался:
Не буйствую, держу себя в узде. Твои советы - доброе лекарство;
Ты вылечил меня, и вот я жду
В сей многоуважаемой передней,
Как ты учил.
Сигифред. Не обижай меня!
Я Конраду готов поцеловать Его туфлю, - лишь ты б унижен не был
В достоинстве своём ни на йоту. Терпи: совет распустит император,
Узнав, что ты - в передней.
Из зала собрания выходит Гонфред.
Лудольф. Как дела? Гонфред. Наш добрый император, услыхав,
Что возвратился сын его отважный,

Собранье распустил, - великий Зевс
Так тучи разгоняет. Вон - идут.
Гонфред уходит.
Из зала собрания выходят дворяне. Они проходят через
сцену,
кланя­
ясь Лудольфу с
подчёркнутым
уважением. Лудольф, сдвинув брови, хмуро
глядит
на
них.
Появляется Конрад. Дворяне уходят.
Лудольф. Болотный дух, который пахнет смертью,
Наверное, не столь отвратен чувствам, Сколь эти все льстецы и блюдолизы,
Что в душах убивают аппетит.
Конрад. Приветствую, Лудольф, наш скипетр младший!
Желаю силы молодым бутонам Короны малой; пусть благоухают
Назло зиме родительского гнева,
Раскроются пускай, и зацветут,
И станут полновесной диадемой,
Но - не сейчас; будь здрав, кто ждёт тебя,
Как влагу - обезвоженная почва.
Прожив немало, я дождался дня,
Когда опять под кровлею счастливой Отец и сын друг друга обрели.
Лудольф. Увы, словам прекрасным не дано
Предвосхищать людские судьбы, герцог!
Всё тот же ты - и голосом, и статью.
Но вот гляжу: неужто ты - тот самый.
Кто напевал совсем иные песни
Мне несколько недель тому назад?
Как это называется, я знаю
И знаешь ты, - быть может.
Конрад. Я, как ты,
В недавнем прошлом недооценил
Природное величье государя,

Но,
знай тогда, что знаю я теперь,
Я б меч себе скорей приставил к глотке, Чем обратил бы грозное оружье Противу императора, - и чем Тебя я оскорбил хотя бы словом,
Тебя, который снёс такое бремя
Таких времён! - Принц, о прибытье сына
Дозволь, скажу державному отцу.
Лудольф. Скажи: ты - герцог, ты имеешь право.

Конрад уходит.
Приближен к императору, пиявка! (Сигифреду). Пойдём. (Прислушивается). Я слышу гром и чую бурю,
Но если хмуробровие спасает, То я - спасён, мой добрый Сигифред.
Входят Оттон и Конрад.
Оттон. Усилия Титана - для того,
Чтоб поболтать с пигмеями? - Да это Убьёт любые родственные чувства! Ты сын, - иль друг, - иль брат, - не всё ль равно,
Не всё ли мне равно, когда вся власть,
Что я один в себе сосредоточил, Унижена столь грубо! Ждать? Кому? Мне? - Лишь одним коротким словом - смерть! -
Я укрощу строптивца! - Злые муки Тому, кто наши мягкие улыбки
Трактует столь превратно! - Герцог Конрад,
Оставь нас. Вон отсюда, Сигифред!
И - не входить сюда под страхом смерти!
Конрад и Сигифред уходят.
Лудольф. Хоть ожидал я нечто в этом духе,
Но я скорблю безмерно, словно впрямь
На доброту рассчитывал всецело. Оттон. На что же ты надеялся?
Лудольф. Теперь
Надежды ни на что я не питаю,

Но,
изъявив сыновнее почтенье,
Уйду от вас, коль буду я свободен,
Уверенный, что ваша кровь во мне Не стала молоком. Оттон. Куда уйдёшь ты?
Лудольф. В изгнанье. Отпустите за ворота,
И я о большем вас не попрошу:
Мятежники о большем не мечтают. Оттон. Прикажешь дать мятежнику свободу,
Чтоб он орлов и ястребов учил, На горе мне? Ну нет, в тюрьму пожалуй
На чёрствый кус, на жалкие опивки! Лудольф (с
иронией).
Да ну!

Оттон. И - на чудовищную цепь;
Тюремщика - лицом страшнее ада -
Тебе назначу; а женой... Лудольф. Ха-ха! Оттон. Тебе Аранта будет.
Лудольф. Злая шутка!
Оттон.
Не шутка и не ложь. Когда же лгал я?
Лудольф. Я - негодяй, что грезит наяву! Оттон. Ну всё, молчи. Дай, обниму тебя я.
Лудольф. Отец, отец, для вас и слишком грязен.
Не замарайтесь! Как же я, слепец,
Любви не видел вашей? Но - прозрел я. Не будьте же добры ко мне, - не нужно
Наказывать меня расположеньем. Оттон. И ты уверен в том, что оправдаться
Никак не сможешь? Лудольф. Да, отец, уверен. Оттон. Я удивлён.
Лудольф. Нет, нет, не оправдаюсь!
Упрямство, непокорность и кощунство - Советники мои. Но коль они
Способны извинить, облагородить
Дела мои худые, попрошу
Я только лишь прощенья, - но не боле, Не боле, мой отец и государь!
Оттон. Ты путаник, мой мальчик благородный.
Лудольф. Не больше вас, великий мой отец. Оттон. Прощай! Ворота - настежь. Пусть - свободен.
Лудольф. И вы -
прощайте!
Этими слезами
Клянусь, я буду помнить вас - и с болью О прошлом сожалеть.
Оттон. И я, мой сын.
Но всё ж, пока ты здесь, ответь, мой мальчик,
Ты,
странствуя, здесь нынче на пути
С Арабом не встречался смуглолицым?
Лудольф. Нет, не встречался, добрый господин мой. Оттон. Меня слепцом не числи раньше срока:
Моя любовь к тебе изголодалась
Без наших крепких, родственных объятий.
Ну, подойди ко мне; ну, ближе, ближе,
Я кое-что скажу тебе на ухо: Ведь я тебя узнал. Ты - тот Араб!
Не отрицай.
(Обнимает
Лудольфа).

Лудольф. Счастливейший из дней! Оттон. Мы сделаем его таким.

Лудольф. Заклаем
Не одного тельца - десятки тысяч,
Убитых булавою смертоносной, И запируют храбрые солдаты,
Как Нимродовы люди в Ниневии
У башен, целовавших облака! Оттон. Ты говоришь, как Бог, податель жизни.
Лудольф. Увы, огонь в груди моей печальной
Слезой подавлен внутренней. Я рад
За вас, который крылья надо мною
Простёр победоносно, - но себя Оплакиваю. О, моя Аранта!
Она - моя! Скажите, почему
Намерения, связанные с нею,
Вы изменили?
Оттон. Потому, что ты
Ни в чём не прекословил мне столь резко,
Как в споре, где Эрминию отверг.
Я содрогнулся, убедившись лично: Эрминия - ничтожна; ты был прав.
Лудольф. Вы убедились? Оттон. Да, она, дочь брата,
Сегодня стала притчей во языцех:
О ней гудит вся наша солдатня. Лудольф. Какой позор!
Оттон. О ней - ни слова больше.
Аранта, где ты? Наш Лудольф вернулся! Скрепим союз - настанет вечный мир!
Оттон и Лудольф уходят.
Сцена IL -
Венгерский
лагерь. Вход в шатёр Герсы.
Входит Эрминия.
Эрминия. Где, где найти гонца? Кому могла бы
Письмо доверить? Хоть идти самой!
Беспомощность - ужасная! О, Конрад,
Проклятый Конрад! Подлая Аранта!
Всё стало ясно, словно Божий день.
Но как мне до Отгона докричаться?
Шум и
крики
в венгерском лагере.
Входит венгерский военачальник.

Военачальник. Ты слышишь эти радостные крики?
Король, - отныне Герса наш король, -
Король, но, как и прежде, твой невольник,
Вернулся к нам из плена, - и велел Сказать тебе, что почести от знати,
И те не погасили нетерпенья, С каким тебя он хочет видеть снова. Эрминия
(показывает
рукой). Смотри туда. То не германский воин?
Военачальник. Да, судя по обличью, он германец.
Его зовут Альберт; отважный рыцарь;
Любимец императора. Эрминия. Хочу я
Спросить его о близких и друзьях,
Как им жилось в годину эту. Воин, Ты Герсе передай мои приветы
И позови германца.
Военачальник. Хорошо.
Венгерский военачальник уходит.
Эрминия. Да, на Альберта можно положиться:
Он
честен,
благороден и открыт.
Свидетельство моё! На Этельберта,
Монаха, будь он рядом, не могла бы Надеяться я так, как на Альберта.
Входит Альберт.
Альберт. Эрминия? Вы - пленница? А, может,
Вы здесь по доброй воле? Сожалею,
Клянусь Венерой, что не ведал раньше О ваших злоключениях. Клянусь,
О чём бы ни просили вы, помочь вам,
Прекраснейшая...
Эрминия. Вы клянётесь, рыцарь?
Альберт. Клянусь. Эрминия. Альберт, вас может помощь эта
В чужих глазах навеки очернить.
Все люди лживы, так или иначе,
Но вы, один из тысячи, должны Свершить благое дело. Я доверю... Альберт. ... Я сохраню любой секрет. Итак,
Сладчайшая...

Эрминия. Оставьте тон лукавый!
Показывает он, как далеко Зашла моя худая слава. Рыцарь,
Поверите ли вы без доказательств
В мою безвинность? Альберт. С радостью поверю. Эрминия. Коль жалость вы имеете к девице,
Сочувствие к племяннице Отгона,
Которую молва мешает с грязью, То вы, кого за смелость и за честность
Я из толпы людей обыкновенных Веду к вершинам славы, - помогите! Альберт. Но как же вам помочь? Клянусь штандартом
Маврикия святого, если это
Возможно, госпожа, - я помогу вам.
Эрминия. Возможно. Вот - письмо. Оно в грязи,
Но текст - в сохранности. Прочтите, рыцарь. (Передаёт
письмо
Альберту).
Альберт (читает). «Герцогу Конраду. - Забудь об угрозах,
которых удостоил меня на прощание, а я забуду отослать императору
твои письма и бумаги, которые попали мне в руки. Его жизнь ничего
для меня не значит; его смерть не принесёт тебе ничего, кроме выго­

ды».
(Говорит про себя). Это обо мне, - это моя жизнь - на кону! (Читает дальше). «Он, ради собственного благополучия, будет мол­

чать,
как могила. Эрминию я испачкала так, что ей не отмыться нико­
гда. Мы оба - вне опасности.
Аранта».
Аранта! Сатанинское отродье! Исчадье ада! Чёрная душа! Скажите, где нашли вы эту мерзость? Эрминия. Вот здесь, в шатре, среди трофеев Герсы.
Пойдёмте, покажу.
Эрминия и Альберт входят в шатёр и тут же выходят из него.
Альберт. Какая подлость!
Меч Конрада, и шлем его, и латы;
Письмо его... Ну погоди, мерзавец!
Эрминия. Спешите, не теряйте ни минуты!
Альберт. Такая подлость - хуже всякой пытки. Эрминия. Скорей письмо Оттону передайте.
Скажите, что в плену и я, и все
Святые сестры; здесь, у грубых гуннов,
Мы - жалкие рабыни. Торопитесь!
191

Альберт. Иду.
Эрминия. Спешите! Вы в теченье часа
Увидеть императора должны. Альберт. Клянусь, что не сомкну я глаз, пока
Не встречусь с ним.

Спешно покидает венгерский
лагерь.

Герса (за
сценой).
Спасибо, командиры!
Спасибо за приветствия! Довольно!

Входит
Герса.
Эрминия. Приветствую тебя, державный гунн!
Герса. Что это значит? Что за суматоха?

Кто,
кто это как раз передо мной
Промчал, как ветер? С гостем ты была
Любезнее, чет с венграми. Ревниво
Я смерти обоих вас не предам, Но всё же расскажи мне, что тут было,
Весталочка!
Эрминия. Прискорбно слышать мне
От вас такие низменные речи.
Герса. Ну, это слишком! Вспомни, кто ты здесь! Эрминия. Эрминия - вы помните, кто это?
Племянница Отгона! Это - я! Теперь-то я могу себя назвать. Герса. Эрминия? Я слышал это имя.
Но как же оказалась ты у нас?
Эрминия. Спросите ваших воинов.
Герса. Ах, кем бы
Ты ни была, тебя я осуждать
Не смею, потому что ты - прекрасна!
Эрминия. Неправда!
Герса. Нет, я, милая, не лгу:
Лебёдушка, спускаясь к водоёму, Склониться не сумеет грациозней,
Чем ты; белее лебединых крыл
Душа твоя, - такой тебя я вижу. Сегодня - первый день, как я король,
Но я ещё, короны не надев,
Готов её отдать, чтоб убедиться,
Что ты - невинна.
Эрминия. Дайте только день,
Взглянув на это бедное лицо,

Что так приятно вам, а после... После
Вы говорить и поступать вольны,
Как заблагорассудите, - но, знаю,

Что,
выслушав историю мою, Вы огорчитесь. Будьте же добры
Ко мне, свершившей множество ошибок,
Уставшей от бесчестия людей. Герса. О, бедная!
Входит Этельберт.
Эрминия. Да, много лжи вокруг.
(Этельберту). Пока я всюду тщетно вас искала,
Я вашими молитвами жила.
Этельберт. Ты слишком жизнерадостна для этих
Жестоких дней. (Герсе). Сказала вам она,
Что ложь царит вокруг, - и это верно. Ужели силы ни на что иное Вам некуда девать, но лишь на то,
Чтоб притеснять голубку, - потому что Орёл Отгон её не защитит?
Я - именем Отгона - буду сам Её защитой. Требую свободы
И ей, и сестрам. Но на ней - пятно!
Герса. Нет, нет, не верю! Быть того не может! Этельберт. Её я знаю с детства; в лоне церкви
Крестил её и пестовал её,
Как зёрнышко, что прорастает в мае,
И что даёт в июне слабый колос,
И вот теперь, когда моё растенье
Пошло и в рост, и в силу, - клевета Его коснулась, - и венгерский вождь
Чудовищной истории не верит.
Герса. Не верю. (Эрминии). Ты свободна.
(Обращаясь в
Эрминии
и Этельберту). Путь -
во Фридбург?
Ведь вы - туда? Я буду рядом с вами.
Эрминия. Да, мы - туда.
Этельберт. Мы? Боже, ты безумна!

(Пауза).
Нет, непохоже. Эрминия (Этельберту). У меня для вас
Есть новости прекрасные.
Герса
(кричит).
Охрана,
Сопроводить их! (Этельберту). Вашего прошу
Благословенья. (Эрминии). Верь мне...

Эрминия. До свиданья!
Вы скоро всё поймёте.
Входят венгерские военачальники.

(Этельберту).
По дороге
Перескажу хорошие известья. Этельберт. Меня ведёшь ты...
Эрминия. Только лишь к добру!
Герса. До Фридбурга проводят вас венгерцы.
Венгерские военачальники сходят.
Я стану во главе отряда. (Эрминии). Помни О Герсе, что поверил всей душой
В твою невинность. Скачем в замок Фридбург!
Герса, Эрминия и Этельберт
покидают
сцену.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена I. -
Сельская
местность.
Входит
Альберт.
Альберт. О, будь земля пуста, как в ту эпоху,
Когда убийца Каин мог найти
Убежище без всяких затруднений! О, если б враг сразил меня и сбросил
В водоворот времён давно прошедших!
Всё лучше смерть, чем петли и захлёстки
Ловушек подлых. - Вот каков конец Бурлящей жизни! С волком и с медведем
Я бился в детстве только чести ради В дубраве, вдалеке от глаз людских. Стонали даже сосны вековые!
Я возмужал, и меч вручили мне. Как молодость окрепшую блазнили Сирены-трубы! Генрих Птицелов
Шагал по Праге в золотых доспехах,
И я был с ним! Но - кто я ныне? Марса Слуга презренный, и чужая воля
Моим копьём командует, как ветер,
Который ниву клонит, как захочет.
Но если так, - обласканный Отгоном,

Увижу, как сегодня честь моя
Мне станет обвинительницей строгой
И как признанье пытке обречёт
Мою любовь к известности и честность.
Я знаю: тайны женщин раскрывать - Великий грех! - пускай она преступна,
Меж нами сильной разницы не вижу. Однако, императора предать -
Отдать, как мячик, душу на забаву
Исчадьям ада в их гееннский праздник!
Признаюсь - и зарежусь. Нынче? Завтра?
Подать вина!
Входит Сигифред.
Сигифред. Хорошенькое дело...
Альберт. Стой, кто идёт? Граф Сигифред? Ха-ха! Сигифред. Ты что же, принял небо за таверну,
А бурелом - за старые портьеры И за прислугу жалкую - меня?
Ну, ты, брат, нализался! Ты с какими
Цыганами кутил? С тебя довольно! Отставь кувшин: ты явно перебрал.
Альберт. Гляди, как превращает оскорбленье
Людей степенных в полных дураков!
Сигифред. Скандал кабацкий?
Альберт. Здесь народ замешан
Влиятельный. Здесь отомстить непросто. Сигифред. Но я - твой друг; мы встретимся сегодня;
Расскажешь всё; а нынче - тороплюсь.
Альберт. Куда? Сигифред. На пир доставить нужно Герсу.
Наш император так спешит со свадьбой,
Что опасаюсь, как бы с ним удар Не приключился. Громкий смех его Сегодня слышен и простолюдинам,

Что,
осмелев, и сами ржут до колик. Жаль, что тебя здесь не было так долго. Приди, и покажись, и, может статься, Ты станешь герцогом.
Альберт. Да, может быть.
Итак, - когда?
Сигифред. О чём ты?
Альберт. Да о свадьбе,
О чём ещё?

Сигифред. Сегодня свадьба. Ах,
Забыл, что ты об этом знать не можешь:
Я сам об этом только что узнал. Альберт. Сегодня? Ты уверен? Сигифред. В этот миг
Пред алтарём склоняются обое. Альберт. Чудовищно! Сигифред. Что-что?
Альберт. Так, ничего.
Поговорим об этом чуть попозже.
Пока ж - прощай!
Альберт уходит.
Сигифред. Он не в своём уме!
Всегда такой рассудочный, и вот вам:
Ни дать, ни взять - зловещий метеор!
Сигифред уходит.
Сцена И. -
Покои
замка Фридбург.
Только
что
закончилась свадьба. На сцену выходят Оттон, Лудольф,
Аранта, Конрад,
вельможи,
рыцари, придворные дамы, пажи и слуги.
Играет музыка.
Оттон. Лудольф! Аранта! Что могу я дать
Вам более любви моей отцовской
И деревень, пожалованных в дар?
Лудольф. Я счастлив так, что большего не надо. Аранта. Мне-тоже.
Лудольф (Аранте). Ах, десятки взоров, кои
Глядят на нас, не сдержат глаз моих,
Что так давно тебя не созерцали., Не сдержат восхищенья моего,
А мой язык - от фраз, что сотой доли Моей любви не в силах передать! Скажи хоть слово! Ты - моя!
Аранта. Молю
Вас о пощаде; я теряю силы. Лудольф. Но если ты к утру моей не станешь,
То я умру!
Первая дама (в сторону). Околдовала принца!

Первый
рыцарь (первой даме). Пускай свои откроет вам секреты.
196

Вторая дама (в
сторону).
Оттон
в
восторге
от молодожёнов!
Оттон. Коль в мире есть счастливый император,
То это -
я.
Что значат для меня
И грады заальпийские, и устье
Дуная, и владения за Роной, И пораженье орд гиперборейских -
В сравнении со счастьем этой пары? Всю землю разве что завоевать
И бросить им, как мячик, - пусть играют! Аранта. Я смущена.
Лудольф. Я - голоден; я жажду
Аранту!
Оттон
(Конраду).
Помнишь, клялся я когда-то,
Что музыка не зазвучит, вино Здесь не прольётся - до тех пор, пока
Мне сына, - моего Араба, - небо
Не возвратит. Империя моя Сегодня, по сравненью с этим пиром,
Гроша не стоит.
Конрад. Здесь невдалеке
Ристалище готово для турнира.
Ну, рыцари, пожалуйте за мной.
Оттон. Что скажешь, сын?
Лудольф. Отец!
Оттон. Размяться хочешь?
Конрад. Принц, всё к услугам вашим...
Лудольф. Не хочу!
С меня - довольно!
Первая
дама.
Он - в безумном гневе.

Вторая
дама.
С чего бы это?
Лудольф. Пусть небесный хор
Сюда сойдёт и мне споёт осанну,
Себе закрою слух
я!
Аполлон
Пусть за моё участие в турнире
Мне посулит бессмертье, - откажусь! Свидетели мои - земля, и замок,
И зал вот этот, и Аранта.
Оттон. Жаль!

(Конраду).
Ещё минута, и поверю, герцог,
В любовь от чародейства, о которой Толкуют нам старинные романы.
Но я разрушу чары. Эй, Лудольф!
Конрад. Он вас не слышит.
Лудольф. Вы меня позвали?

Нет, нет и нет. Прошу меня простить.
Ещё я не совсем пришёл в себя
От ваших милостей... Но чу! Сигнал?
Вдалеке играют трубы.
Конрад. Да, принц. Этельберт (за сценой). Пустите нас! Прочь! Прочь с дороги!
Первый голос (за
сценой).
Аббата не пускать!
Второй голос (за сценой). Не пропущу!
Первый голос (за сценой). Святой отец, послушайте,
напрасно...
Этельберт (за
сценой).
Оттон! Оттон. Эй, кто там?
Этельберт. Это - Этельберт!
Оттон. Пускай войдёт.
Входит Этельберт, ведя за собой Эрминию. Проклятый поп, зачем
Ты оскверняешь праздник наш священный?
Ты что же, старый, плахи не боишься?
Лудольф. Наверно, не боится. Чудеса! Конрад. Прочь!
Этельберт. Герцог, замолчи! Эрминия. Подвёл, увы,
Меня Альберт: глядите, как сурово
Взирает на меня Оттон. Этельберт. Альберт,
Конечно, опоздал. Печально! Конрад. Прочь,
Поганый поп!
Этельберт. Вновь голос подал, герцог?

(Оттону).
Дай слово молвить, мудрый император!

(Конраду).
А ты - иди к сестре и думай, думай,
Как головы спасти вам: мир вот-вот
Увидит казнь двух мерзостных чудовищ!
Лудольф (Конраду). О чём он? Конрад. Принц, ума не приложу!
Этельберт (Конраду). А ты бы у сестры спросил: она
Разгадывать загадки мастерица.
Аранта падает в обморок.

Конрад. Ах, варвар, замолчи!
Лудольф. Заткните глотку
Злодею! Боже, бедная жена!

Слуги
уносят Аранту.
Эрминия. Ах!
Этельберт. Что? Жена?
Лудольф. Да. Что тебя задело? Этельберт. Жена! Так скоро!
Лудольф. Да, жена, подлец!
Как смеешь ты буравить исподлобья
Бесстыжими глазищами своими
Меня, Лудольфа, принца, - отравлять
Мне радости позорным непотребством
В день свадьбы? - Да, жена! Но почему ты,
Услышав это слово, содрогнулся, Как будто здесь призвали сатану,
Чтоб он обрушил молнии и громы На всё земное? Может, чувство страха Твоей презренной плоти неизвестно?
Поберегись! Лишь головой кивну,
И будет враз под корень укорочен
Язык поганый твой!
Этельберт. Мне жаль тебя,
Обманутого! (Оттону). Я пришёл сюда
За справедливостью. Лудольф. Её сполна
Получишь ты, когда протянешь руки
Из жаркого костра! Когда в тебе Останется хоть что-нибудь живое,
Я псам его швырну на растерзанье! Когда бы эти дьяволовы чётки
Живыми были, каждый Божий день
Я б сокрушал их молотом Вулкана!
Оттон. Остынь-ка; в этом деле власть твоя
Мою опередила - и намного.
Послушаем, что скажет Этельберт,
Поступок свой оправдывая.
Лудольф. Ладно,
Молчу.
Оттон (Конраду). Пусть, герцог, лишние уйдут.
Рыцари, вельможи, придворные дамы, пажи и слуги

Лишь только беспристрастный судия
Проникнет в эту тайну; судиёю
Я буду сам. Лудольф. Отец мой, почему
Вы потакать решили Этельберту? Оттон. Старик шуметь не стал бы беспричинно.
Такой не назовёт себя послом,
Законных полномочий не имея. Лудольф. Тогда я гнев заковываю в цепи. Оттон. Ты встанешь здесь, аббат, а вы садитесь,
Эрминия. Мы слушаем. Однако,
Предупреждаем: ежели причина
Бесчинства безобразного такого Окажется пустячной, наказанье
Вас ждёт суровое. Этельберт. Взгляни, Оттон,
На девушку невинную! Ужели
И жизнь её, и честь - слова пустые,
И слёзы тож не значат ничего?
И сердце девы, что тревожно бьётся,
Ужель оно ничтожно, император?
Ужель она, племянница твоя, Простейший из цветков большого мира,
Прекраснейшая лилия, Оттон,
Покрытая росою благочестья,
Ужель она в глазах твоих - ничто?

Оттон.
Чего ты хочешь?
Лудольф. Да, куда он клонит?
Конрад. Бессмыслица!
Этельберт. Ты слышал, император,
Наветы ядовитые и слухи,
Что ползают повсюду, очерняя Безгрешное, невинное созданье, Эрминию, племянницу твою.
И я ей привёл - привёл внезапно,
Привёл сюда затем, что я сейчас
Держу в руках те плевелы, что гнусно Её прекрасный стебель оплетают,
Привёл - и жду лишь твоего приказа,
Чтоб вырвать с корнем гадкое отродье,
Чтоб мир узнал: Эрминия чиста! Слушок, что посетитель полуночный Залез в окно, от коего рукой
Подать до спальни девушки, - с презреньем
Я отвергаю, возлагая бремя

Ужасной лжи на ту, что, от позора
Себя спасая, деве под окно
Сумела хитроумно перевесить
Верёвочную лестницу. Лудольф. Ужасно! Оттон. Что было дальше?
Этельберт. Рану я нанёс
Одну, - сейчас последует другая,
Куда опасней. Знатная особа Сегодня вышла замуж. Лудольф. И прекрасно! Этельберт. Ох, принц, не торопись... Но почему
Я медлю всё, имён не называю Тех двух гадюк, что отравили жизнь
Безвинной деве?
Оттон. Назови их, старче.
Этельберт. Чуть подожди.
(Задумчиво, про себя). Не может быть... Сегодня
Ты получил письмо, что не успел ты
Ещё прочесть? Оттон. В нём что - ключи от тайны?
Конрад. Ну, назови злодеев! Этельберт. Грешник наглый,
Ты этого желаешь в самом деле? Лудольф. Поп, не тяни!
Оттон. Скажи, аббат, иначе...
Этельберт. Пускай падёт на голову мою
Позор людей, хулящих эту деву. Лудольф. Поп, назови преступников! Этельберт. Аранта
И брат её.
Конрад. Забавно!
Лудольф. Из окна
Смутьянов сбросить вниз на мостовую! Оттон. Что ж, поступай, как знаешь.
Лудольф. Милосердье
Аранты кроткой - мой жестокий гнев Здесь превзошло бы, будь она меж нами.
Проклятый поп, какой же быстрой смерти
Тебя предам я? Девушку - не трону.
Этельберт (Оттону). Великий император, погоди!
Ты сам страдал и столько в жизни вынес,
Что житниц благородного ума Одним дурным зерном не переполнить.
И потому взываю нынче я

К тебе, не к принцу. Сердце молодое -
Широкий мир, где тысячи надежд
С унылой кровью спор ведут великий,
Ей добавляя свежести пурпурной.
Но нет надежд в крови у старика, Зато она полна воспоминаний -
Приятных, облегчающих тяжёлый,
Неровный пульс. Взвесь то, что я сказал,
Взвесь, точно скряга звонкую монету,
И повели, во имя милосердья,
Чтобы сюда доставлен был Альберт. Тогда ты всё поймёшь. Вина Аранты
Предстанет всем, просвечена до дна. Оттон. Альберта позовите.
Один из придворных выходит,
Лудольф. Чушь какая!
Напраслина какая! Нет сомненья,
Наветы - сплетни - обратятся в прах!
Оттон. Сокрой свой страх; волненьем неприкрытым
Ты сам себе вредишь.
Лудольф (Этельберту). Сейчас, когда
Почти я встал ногой тебе на шею,
Ты всё-таки меня приводишь в ярость. Зачем, болван, с таким тупым упрямством
Ты вызов невозможному бросаешь? Фанатик! Негодяй умалишённый!
Как призрак, ты преследуешь меня Загадками своими, шут проклятый!
Они мне разум раздирают в клочья!
Осмелюсь ли пройти перед тобою?
Клянусь душой, я сам теперь не знаю, Смеяться ль мне иль клясть свою судьбу!
Входит Альберт,
сопровождаемый придворным.
Сей старый призрак истины взыскует.
Скажи всю правду, - всю, какую знаешь! Оттон. Альберт, ответствуй нам, как человек,
Чьё слово здесь нам золота дороже. Споспешествуя, дай утихомирить
Нам эту бурю краткую. Скажи, Ты можешь ли свидетельствовать против

Аранты, нашей дочери любезной?
Альберт. Мой господин, я удивлён. Возможно ль
Свидетельствовать противу того,
Кто безупречен?
Оттон встаёт.
Эрминия. О, злодейство!
Этелъберт. Это
Большая ложь, обманутый монарх!
Оттон. Молчи, смутьян!
Конрад. Какое оскорбленье! Эрминия. Я как во сне.
Лудольф. А мы - а мы очнулись
От глупых снов, покрывших мне чело
Испариною гневной. Не достойно ль

Мне,
льву, сражаться с глупым комаром?
Пускай уходят. (Эрминии). Вот о вас всегда я Скорбел... А, впрочем, кто здесь не скорбел?
Но вы хотите плотно занавесить
Хулой и злобой робкую луну, Меж тем как от неё бы нынче нужно
И лёгонькие тучки отгонять.
В пустыню мира вас я отпускаю
Почти что с радостью. Я буду мстить вам
Не более, чем тем ночным кошмарам,
Что люди забывают по утрам.
Лудольф уходит.
Оттон. Нет, я не отпущу их на свободу!
Этелъберт. Альберт - клятвопреступник! Оттон. Моего
Ты гнева не боишься? Пусть же, Конрад,
Под стражею твоею эти двое
Побудут; я подумаю меж тем,
Какому их подвергнуть наказанью.
Проступок их настолько неразумен,
Что я наедине с самим собой Обдумать должен: то ли смерти лютой
Предать их, то ли, как умалишённых, Отдать врачам.
Оттон и
придворные
уходят.
Альберт собирается уйти вместе с
ними.

Конрад. Эй, стража!
Эрминия. Что же дальше,
Альберт? Трусливо ползать за спиною
У Конрада? Не жить - существовать Под строгим взором женщины ничтожной?
Как, Янус-царедворец, это гадко!

Но...
Конрад ждёт вас; он раскрыл объятья,

Входит
стража.

Чтобы сказать спасибо за труды. И как же надо было просчитаться,
Чтоб никому, но вам лишь одному
Довериться!
Альберт. Нет, вы не просчитались!
Нет!
Конрад (в
сторону).
В тайну посвящен один Альберт!
Эрминия.
Я небу помолюсь.
(Обращаясь к
Конраду).
Однако, вы, -
Вы не смягчитесь, даже если стены
Моей тюрьмы - от слов моих заплачут!
Конрад. В оковы - обоих! Этельберт. Я знаю - вижу -
(Альберту). Послушное орудие! Эрминия. Увы!
Конрад. Молчать! Заткнуть им
рты!
Как надоела
Их перебранка! Нынче император Охранника другого не нашёл,
А мне - морока. Стража, увести их!

Уходят
все,
кроме
Альберта.
Альберт. Пусть не успеют высохнуть чернила,
Как со страниц великой книги славы
Моё исчезнет имя навсегда, И пусть умру, забытый всеми сразу,
Как скромный, незаметный барабанщик, -
Внезапно пал я, но ещё восстану, Ещё над Конрадом восторжествую,
И он почувствует, с какою силой
Вцепиться в глотку тонущий умеет!

Входят
Герса и Сигифред.

Герса. В почтенном доме вспыхнули раздоры?
Сигифред. Теряемся в догадках: что к чему,
Никто не говорит определённо. Герса. Лудольф стрелой промчался мимо нас. Сигифред. А император в думы погрузился.
Герса. В одном углу поют, в другом - рыдают.
С ума сойти! Альберт. Пройдёмте, господа.
От вашего присутствия, надеюсь,
Утихнет спор. Я всё вам объясню.
Альберт, Герса и Сигифред ^ходя/и.
ДЕЙСТВИЕ IV
Сцена I. - Покои Аранты.
Занавес поднимается.
На сцене - Аранта и Конрад.
Конрад. Да перестань твердить одно и то же!
И так понятно, что попали мы
В прескверную историю, Аранта. Ты придержи язык и дай подумать,
Как выбраться из этой передряги. Ты говоришь, зависят от Альберта
Паденье наше иль спасенье? Аранта. Да.
Не знаю, как, но он проникнул в тайну,
Что скрыла от него я, ибо знаю,
Что честен он до глупости.
Конрад. Болван!
Аранта. Я и сама теперь кляну Альберта.
Злой гений! Клей, мои связавший крылья,
Что я уже, казалось, распростёрла Над сотнею провинций! Скорпион,

Мне,
сделавшей свой первый шаг к престолу,
Мешающий продолжить путь наверх!
Конрад. Ты моего не слушала совета,
Когда могли мы парня сковырнуть
Без всяких затруднений, - а теперь
Изволь возиться с ним! Когда придёт
На встречу он, что сам назначил?
Аранта. Сразу,

Как только мной подкупленная дама
Его в покои скрытно проведёт.
Однако, я боюсь, что белым днём
Ей это не удастся. Будь сейчас
Глухая ночь, уж я б сплела интригу! Тогда бы звёзды мне поворожили,
И я бы всё уладила. Конрад. Пойди
К нему сама. Что толку в промедленье?
Аранта. А ты подумал, сколько глаз повсюду?
А сколько в доме шептунов зловещих,
Что спят и видят мой позор? Своим Презрением озлобила я многих.
К тому же, поминутно принц Лудольф
Пажей ко мне сегодня посылает:
Мол, как здоровье и когда я с ним
Изволю встретиться?
Конрад. Ну, предположим,
Альберт пришёл. Ты сможешь им вертеть?
Аранта. Он стал моим учёным попугаем!
Но я боюсь, что он на этот раз
Упрётся и начнёт читать морали О совести и чести.
Конрад. Что же делать?
Аранта. То самое, что сделать я не в силах:
Полы, увы, лопатой не вскопать,
А на полах могилы не устроишь. Конрад. Ну, наконец-то слышу мудрый глас!
Сестра, я что-то, кажется, придумал.
Аранта. Что, говори! Конрад. Не надобно тебе
Копать ему могилу, - и убить,
И схоронить любой мужчина сможет. Скажи Альберту: завтра ты согласна Его желанье выполнить любое;
Потом, сестра, пошли его из замка С каким-нибудь дурацким порученьем,
И пусть, услышав стон его последний,
И волки содрогнутся!
Аранта. Нет, нет, нет!
Он умереть не должен!
Конрад. Чёрт! Да что б вам
Лежать в одном гробу!
Аранта. Не надо, брат!
Не потерплю я брани, даже если

Мне действовать придётся в одиночку
И ждать подмоги только от тебя.
Но ты живёшь, пока жива сама я,
И потому не мне - себе на благо
Орудуй, и - без грубостей. Конрад. Оса!
Уж я б тебя, не будь вокруг народу, На хлеб и воду... Аранта. Перестань! Иди:
Тебя уже, наверно, ищут гости.
Займи придворных; подольстись к Отгону;
Встревоженным прикинься; объяви,
Что я больна; Лудольфу посочувствуй И возвращайся. Конрад. С мыслями твоими
Тебя оставлю я наедине.
Конрад уходит.
Аранта (одна). Смирись, гордыня! Мне бы на колени
Пасть перед ним, а я - пылаю гневом.
На помощь, Конрад! Помоги, Альберт! О, женщина порочная! О ты,
Корона, воссиявшая над ширью
Империи великой, как луна,
Владычица ночного небосвода! О