Мартынов В.И.-Конец времени композиторов-2019.a4

Формат документа: pdf
Размер документа: 1.24 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Владимир  Мартынов
Конец времени композиторов
«ВЕБКНИГА»

УДК 7.067
ББК 71.0:87.66
Мартынов В. И.
Конец времени композиторов  /  В. И. Мартынов — 
«ВЕБКНИГА», 
ISBN 978-5-89-817503-0
В новом издании «Конца времени композиторов» автор пускается в весьма
рискованную авантюру – спустя 16 лет он возвращается к своему ставшему
уже классическим труду, чтобы перечесть его с карандашом, оставляя тонкие,
сардонические, полные самоиронии, но чаще – безжалостные к себе и времени
комментарии на полях. Этот диалог с собой через много лет – не «работа над
ошибками», а сверка координат с целью ещё раз удостовериться в точности
поставленного диагноза. В конце XX века (сейчас это ощущается даже острее)
кончился прежний мир, обнулились старые категории. Изменилось отношение
к индивидуальности как таковой. Это сказалось и на восприятии музыки:
композиторы продолжают существовать, но фигура сочинителя сегодня
больше никого не волнует. Как к этому относиться? Мартынов предлагает
читателю принять, а главное, понять современность – даже если она не
оставляет нам никакого места.
УДК 7.067
ББК 71.0:87.66
ISBN 978-5-89-817503-0 © Мартынов В. И.
© ВЕБКНИГА

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 4
Содержание Введение, 7 Общая часть 10 О двух типах музыки 10 Музыка, космос и история 19 Откровение Нового Завета и богослужебное пение 40 Проект хронологических соотношений 58 Специальная часть 72 О созвездии Рыб 72 О проблеме новизны 79 Предпосылки возникновения принципа композиции 84 Возникновение принципа композиции 92 Проблемы нотного письма 99 Личность композитора 111 Часть, подводящая некоторые итоги 118 Время композиторов 118 Музыкальные революции 144 Краткий обзор нотационных систем 155 Заключение, 167 Татьяна Чередниченко 175 Олег Аронсон 187

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 5
Владимир Мартынов
Конец времени композиторов
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в
какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
© Мартынов В. И., 2019
© Васин А. А., оформление, 2019
© Издательский дом «Классика-XXI», 2019
 

 
Памяти моего Гуру Николая Николаевича Сидельникова
Эта книга была написана давным-давно  – в самом конце ХХ века, но на протяжении
какого-то времени я никак не мог найти издателя. И только в  2002  году, благодаря помощи
Наталии Дмитриевны Солженицыной, книга была напечатана в издательстве «Русский путь»,
после чего многие композиторы, завидя меня, стали переходить на другую сторону улицы.
С тех пор прошло 16  лет, а  16  лет  – это возраст совершеннолетия, возраст, когда в совет-
ское время человеку выдавали паспорт. И для человека, и для книги паспорт многое значит.
Без паспорта и человек и книга  – что крапива под забором. Благодаря же паспорту человек
становится полноценным гражданином государства, а книга получает законное гражданство
в читательском пространстве. Паспорт моей книге выдал князь Андрей Волконский, который
в «Партитуре жизни» написал: «Я опровергаю жулика Мартынова. Я ему дал кличку Термина-
тор, который уничтожает все. Он зловещий разрушитель. В моем экземпляре книжки “Конец
времени композиторов” сплошные восклицательные и вопросительные знаки». Этот исчеркан-
ный князем экземпляр моей книжки после его смерти достался мне, и я бережно храню это
раритетное сокровище. Вообще я не очень понимаю, почему князь так взъелся на меня, ведь
в своей книжке он много пишет о кризисе авангарда и называет возникновение тональной
музыки катастрофой. Да и вообще мы могли бы сойтись с ним на почве нашей общей любви
к Гийому де Машо. Но мы практически не были с ним знакомы. Он покинул Советский Союз
в 1973 году, когда я только-только начал появляться на композиторской сцене.
Зато мне удалось пообщаться с Сильвестровым и Пяртом, беседы с которыми и натолк-
нули меня на мысль о конце композиторской музыки. Как-то раз, возвращаясь после нашего
концерта из  Питера в  Москву, мы всю ночь простояли с Сильвестровым в коридоре вагона
«Красной стрелы». Именно во время той знаменательной беседы Сильвестров произнес клю-
чевые слова: «Сочинение музыки в наше время – это гальванизация трупа». А во время нашей
беседы с  Пяртом, случайно зашедшим ко мне на  Огарева, он взял маленький африканский
барабанчик, стоявший у меня на рояле, и, ударив по нему, вдруг сказал: «О, какой звук! Какая
полнота! Зачем после этого нужно сочинять еще что-то?» Как бы мне хотелось вернуть эту
атмосферу легкости и свободы тогдашнего нашего общения и хотя бы отчасти нейтрализовать
высоколобую серьезность, обуявшую меня в процессе написания этой книги. Впрочем, все это
бесполезно, ибо теперь и Сильвестров, и Пярт тоже недолюбливают меня, наверное чувствуя
во мне классового врага. Мой друг Валера Афанасьев на каком-то фуршете вдруг разговорился
с  Пяртом и между прочим сказал ему: «А вы знаете, ведь Мартынов очень любит вас». «Не
могу ответить ему взаимностью», – был ответ Пярта. Но что поделаешь? В отличие от меня,
и Сильвестров, и Пярт являются настоящими композиторами и хотят продолжать быть ими,

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 6 так что я вряд ли могу рассчитывать на их взаимность. А ведь, казалось бы, счастье было так
близко…
Однако дело не в этом, а в том, что с момента выхода этой книги многое изменилось, и
хотя я только уверился в правоте всего мною тогда написанного, мне показалось правильным
дополнить первоначальный текст комментариями и краткими предуведомлениями к каждой
главе. Хотя это вряд ли подсластит горькую пилюлю для моих бывших коллег.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 7  
Введение,
 
в котором Гегель и Хайдеггер выносят искусству окончательный приговор, автор посе-
щает Британский музей и выясняется, что конец времени композиторов  – это еще не конец
музыки
Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать
о конце времени композиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально,
и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о
смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных
им констатаций летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятель-
ности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выгля-
дит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле, что нового может дать рассуждение о
невозможности композиторского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Гегеля
был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало
время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции
стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная возможность понять, является ли это
банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фун-
даментальный характер, представляя собой одно из звеньев осуществления гегелевского при-
говора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и
на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании
«Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он раз-
вивал мысль о конце искусства следующим образом:
«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о веч-
ной ценности. Так говорят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится
о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит думать. А есть ли теперь страх
больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл, и есть ли внутреннее содержание во
всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о вечной ценности искусства? Или же
это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вместе
со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сторону от людей?
В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, размышлении о сущности искус-
ства, продуманном на основании метафизики, в “Лекциях по эстетике” Гегеля говорится так:
“Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает
свое существование”. “Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и
совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа”. “Во
всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для
нас чем-то пройденным” 1.
Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на
то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике
в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художествен-
ных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отри-
цал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необхо-
димым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или
же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос
почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное
мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся
1 Ну почему, ну почему все ругают меня за словосочетание «конец времени композиторов» и никто не обращает внимания
на Гегеля, который объявил приговор всему искусству?

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 8 истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет выне-
сено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский
приговор остается в силе. Но поэтому необходимо спросить, окончательна ли истина этого
приговора и что, если так» 2.
Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелев-
ского приговора, его задачей является лишь предоставление некоторого конкретного матери-
ала, способного в какой-то степени приблизить время этого решения 3. Однако здесь все же
неизбежно возникает и иной поворот проблемы. Ведь конец времени композиторов совер-
шенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен компози-
тора и композиторства, очевидно, не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой.
В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобож-
дения возможностей, имманентно присущих музыке, но подавляемых композиторством во
время господства композиторов над музыкой. Размышления, осуществляемые в этом направ-
лении, могут заронить сомнение в законности самого гегелевского приговора, соответствую-
щего «некоторой уже совершившейся истине сущего», хотя за ним и «стоит все западное мыш-
ление, начиная с греков». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим
способом, в каком истина обретает свое существование», может являться всего лишь симпто-
мом исчерпания возможностей того способа совершения истины, который породил все запад-
ное мышление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совер-
шения истины не может быть больше самой истины  – вот почему исчерпание возможностей
определенного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех
сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным
способом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины
гегелевский приговор может пониматься всего лишь как дань уважения определенной пара-
дигме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за истину в последней инстанции.
Предчувствие возможности более широкого взгляда на проблему гегелевского приговора
стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход
из египетских и ассирийских залов в залы греческой Античности и даже каждый переход из
залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как про-
цесс утраты какого-то важного аспекта бытия 4. Более того, вся античная Греция, оказавшись
сопоставленной лицом к лицу с  Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве
одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Это пережива-
ние, которое вполне может показаться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом
деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с
греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный харак-
тер, способный наполнить законной силой гегелевский приговор искусству. Однако сказанное
не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен
быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о попытке нащупать то, что находится за пре-
делами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как
историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься
в мрачных «апокалиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть может, представляют
собой всего лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения истины. Думается, что
приблизиться именно к такому пониманию искусства и истории может помочь исследование
возможностей и границ композиторского творчества, ибо в феномене композиторства взаи-
2 Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109–110.3 Почему меня упорно делают крайним? Ведь я только по мере своих сил пытался продолжить ход гегелевской мысли.4  Именно во время длительных посещений Британского музея у меня возникла идея написания этой книги. Но тогда я
совсем не думал о музыке – просто я не знал, как сформулировать свои переживания мощи архаики и немощи классики. Так
что композиторы тут пришлись просто к слову.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 9 модействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей нагляд-
ностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени компо-
зиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что
Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 10  
Общая часть
 
 
О двух типах музыки
 
Глава, в которой автор при живом участии Мирчи Элиаде и Клода Леви-Стросса мыслит
бинарными оппозициями и замечает признаки диктатуры композиции в современном музы-
кознании
Прежде чем говорить о проблеме конца времени композиторов, необходимо избавиться
от весьма распространенного ныне заблуждения, заставляющего видеть в композиторском
творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и
исчерпывающее осуществление возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что
ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают
фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-пев-
ческих системах – будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распе-
вов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках,
как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевидно, что музыка может свободно
продуцироваться и без содействия композитора и что наряду с непосредственно окружающей
нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта
некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то прими-
тивная, недоразвитая или «предысторическая» форма композиторской музыки, ибо некомпо-
зиторская музыка и музыка композиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего
единого исторического процесса становления, но как параллельно существующие, несводимые
друг к другу области или типы музыки 5. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием
двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации
человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух
типах человека, а именно: о  человеке традиционных культур и о человеке исторически ори-
ентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку
именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмотрение осо-
бенностей композиторской музыки и музыки некомпозиторской должно начинаться хотя бы с
краткого рассмотрения различных типов человека.
Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком тра-
диционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к исто-
рии. Согласно М.  Элиаде 6, «исторический» человек есть такой человек, «который осознает
себя творцом истории и хочет им быть», в то время как «человек традиционных цивилиза-
ций не признавал за историческим событием собственной его ценности ￿Z]# 33 л
его как специфическую категорию своего собственного способа существования» 7. Раскрывая
сущность «традиционной (или «архаической») онтологии», М. Элиаде пишет: «…предмет или
действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют архе-
тип. Таким образом, реальность достигается исключительно путем повторения или участия,
все, что не имеет образцовой модели, “лишено смысла”, иначе говоря, ему недостает реаль-
5 Для того чтобы понять, что такое музыка, нужно прежде всего забыть о том, что ты музыкант. Нужно постараться увидеть
музыку со стороны. Нужно прекратить быть музыковедом и стать антропологом. 6 Непродуктивно говорить о человеке как о единой универсальной данности. Для того чтобы понять, что такое человек,
нужно прекратить говорить о «человеке вообще» и  принять как данность существование различных человеческих типов.
Этому научил меня Мирча Элиаде. 7 Элиаде М. Космос и История: Избранные работы. М., 1987. С. 128.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 11 ности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стрем-
ление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур
признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки
зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением действий кого-
то другого. Иными словами, он признавал себя реальным, “действительно самим собой” лишь
тогда, когда переставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта “первобытная”
онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться фило-
софом по преимуществу “первобытной ментальности” (“первобытного мышления”), то  есть
мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведе-
ния архаического человека» 8.
В отличие от человека традиционных цивилизаций, человек «исторически ориентиро-
ванный» почитает реальным и ценностным именно то, что создает неповторимость предмета
или действия, что отличает этот предмет от других предметов и это действие от других дей-
ствий. Для такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, то есть не вписы-
ваться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищникам, воспринимающим
только то, что движется, человек «исторический» почитает истинно существующим только то,
что изменяется, что несет черты отличия и неповторимости, в то время как любое повторе-
ние какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой
ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей образует историю, и
для человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто
ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку существует в исто-
рии. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а
потому все есть лишь история: история космоса, история Земли, история государства, история
жизни, история костюма или прически. Конкретная человеческая жизнь есть лишь неповтори-
мый момент в общем мировом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заключается
именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает
из истории, а выпав из истории, утратит реальность.
Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и
источник реальности, то для человека традиционных цивилизаций история есть отпадение от
реальности, переживаемое как грех. М. Элиаде, много писавший об «ужасе истории», о «пре-
одолении истории» и о «защите от истории», в частности, замечает, что традиционный человек
защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и пери-
одического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое
значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным,
то есть способным включиться в четко разработанную систему, в рамках которой существова-
ние и Космоса, и человека имело свой смысл. Следует добавить, что эта традиционная концеп-
ция защиты от истории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать
в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает уте-
шать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающиеся в безысто-
рической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идео-
логий» 9. Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует
ее, превращая историческую личность в образцового героя, а историческое событие – в мифо-
логическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный,
человек разлагает миф историей, в результате чего образцовый герой низводится до историче-
ской личности, а мифологическая категория – до исторического события.
8 Элиаде М. Космос и История: Избранные работы. М., 1987. С. 55–56. 9 Элиаде М. Космос и История: Избранные работы. М., 1987. С. 129.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 12 И мифологизация истории человеком традиционных культур, и разложение мифа
посредством истории человеком исторически ориентированным есть не что иное, как различ-
ные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой человеком при соприкоснове-
нии его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек историче-
ски ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в естественном ходе
вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призва-
ние в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, говоря проще, оба считают
своей обязанностью наведение порядка в мире. Традиционный человек привносит порядок
в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в результате чего естествен-
ные, неупорядоченные события приобщаются к изначальному архетипическому порядку. Это
приобщение естественного хода событий к изначальному архетипическому порядку осуществ-
ляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основопола-
гающую стратегию, используемую традиционным человеком для наведения порядка в мире,
страдающем от дефицита порядка. Человек исторически ориентированный привносит поря-
док в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходящего» события, изме-
няющего дальнейший ход событий и подчиняющего этот ход новому порядку. Совершение
этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как революция, и поэтому рево-
люцию можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую историческим
человеком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные
стратегии приведения мира в порядок, а также различные способы существования человека в
мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический
утверждает себя путем революции.
Конечно же, далеко не каждое действие традиционного человека должно являться риту-
алом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему
идеальному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей сте-
пени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического
человека должно являться революцией в полном смысле этого слова, однако каждое его дей-
ствие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого
человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все ска-
занное к музыке, можно констатировать, что традиционный человек рассматривает процесс
музицирования как ритуал или как некий акт, приближающийся к ритуалу и носящий ритуаль-
ный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс
музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на револю-
цию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса
заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зре-
ния стратегии революции смысл процесса музицирования заключается в создании принципи-
ально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и
принцип новации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии
революции.
Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее уста-
новленных и предписанных действий с использованием также заранее установленных и пред-
писанных средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно
канон обеспечивает неукоснительность действия принципа повторения, и поэтому канон
можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала.
Новация, понимаемая как частное проявление революции, осуществляется путем совершения
ранее не имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Сово-
купность ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как
произвол. Термин «произвол» заимствован нами из русских певческих рукописей второй поло-
вины XVI – начала XVII в., где он обозначал мелодические структуры, выходящие за рамки

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 13 канонических правил и построенные на основе новых «произвольных» законов мелодического
формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации, и поэтому про-
извол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия рево-
люции. Таким образом, мы можем говорить об обязательной каноничности процесса музици-
рования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязательной произвольности
процесса музицирования, имеющего своей целью революционную новацию.
Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического мате-
риала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им процес-
сом музицирования, вернее, каждый из этих методов отводит определенное место человеку
в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обес-
печиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого
множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внепо-
ложного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению
или погружению в поток, в результате чего человек делается причастным к высшему архети-
пическому порядку. Музицирование, понимаемое как революционная новация, обеспечива-
емая методом произвола, представляет собой произведение или вещь, создаваемую челове-
ком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен
именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант  – создатель вещи  – воплощает
свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют
решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток, поток всегда остается одним и тем же,
а потому вступление в поток требует от человека только одного, а именно навыка максималь-
ного погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные осо-
бенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается
именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обес-
печивается только неповторимостью создающей ее личности. Из сказанного можно заключить,
что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или творче-
ство, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий
стратегию ритуальности, порождает анонимное творчество, произвол же, воплощающий стра-
тегию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на
уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чер-
тах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно
равнозначно слову «композитор». Так что когда выше говорилось о  «музыке некомпозитор-
ской» и  «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки:
музыка, порожденная каноническим творчеством анонима, и музыка, порожденная произволь-
ным творчеством композитора.
Если определение того вида деятельности, в результате которого композитор создает
музыкальное произведение, не вызывает никаких затруднений, ибо общепринятым опреде-
лением этой деятельности является понятие «композиция», или «техника композиции», то
с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное твор-
чество, возникают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на дан-
ный момент, очевидно, является введенный К. Леви-Строссом термин «бриколаж» 10. Здесь не
место заниматься исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место
заниматься выяснением его значений в бильярде, конном спорте или в области курьезного
рукоделия – интересующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас
важно то, что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного мифо-
10  Клод Леви-Стросс стал путеводной звездой в процессе моего понимания связи антропологии с музыкой. Его термин
«бриколаж» открыл мне глаза на многое. Но самое главное, благодаря ему я понял, что у принципа композиции есть реальная
альтернатива, и этой альтернативой является бриколаж.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 14 логического мышления, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с помощью репер-
туара ￿Z] причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного ￿Z] какова бы ни
была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками» 11. Если мы попробуем при-
менить эту цитату в области музыки, то неизбежно придем к выводу, что бриколаж есть тех-
ника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками. Фор-
мулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем отличии
друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не допускаю-
щие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обяза-
тельно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри которой
возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями
бриколажа, может выражать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем,
что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть
добавлено ни одной новой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения
новой задачи, отражающей особенности новой ситуации, всегда будет иметь дело с одним и
тем же набором формул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него
нет и быть не может.
Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером – человеком, мыслящим
категориями бриколажа, Леви-Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер
как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле
переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя преж-
ний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии,
что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик,
всегда рассчитывает на иное сообщение ; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой,
невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались» 12. Под
«сообщениями» Леви-Стросс подразумевает те результаты, которые и бриколер, и ученый рас-
считывают получить в процессе своей деятельности. Собственно говоря, и бриколер, и ученый
стремятся к одному и тому же результату – к наведению порядка в естественном ходе вещей,
однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных
«сообщениях». Бриколер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к
архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каж-
дой новой ситуации. Вот почему «сообщением» для бриколера будет являться обнаружение
причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядо-
чить или усовершенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произволь-
ного нововведения, а для этого в каждой ситуации он должен суметь увидеть тенденцию, при-
водящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для ученого будет являться
то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной
новизны. Характерно замечание Леви-Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым,
может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в про-
изволе и новации, со всей необходимостью влечет за собой насилие: интеллектуальное, психо-
логическое, физическое или эстетическое, одним из примеров которого может служить эпатаж.
Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществ-
ляемый бриколером, представляет собой реализацию заранее заданной и известной интонаци-
онной модели, причем модель эта должна обязательно узнаваться и просматриваться за всеми
вновь и вновь появляющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музициро-
вания, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что
может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем извест-
11 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 126. 12 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 129.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 15 ные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются
неким «сырьем» для осуществления новации.
Только что приведенное рассмотрение различия между бриколером и композитором
может быть уточнено, и Леви-Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера,
вводя понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколе-
ром по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые они предназначают
событию и структуре, один – создавая события (изменяя мир) посредством структур, другой –
создавая структуры посредством событий (формула неточна при таком резком разграниче-
нии, но наш анализ должен допускать нюансировку)» 13. Введение проблемы взаимоотношений
«события» и «структуры», частным проявлением которой является проблема «глубокой анти-
патии между историей и системами классификаций», дает возможность более полно и точно
оценить разницу между музыкой, формируемой техникой бриколажа, и музыкой, формируе-
мой техникой композиции.
Любой акт музицирования представляет собой одновременно и структуру, и событие,
однако смысл его будет изменяться самым кардинальным образом в зависимости от того, какие
функции будут приписываться структуре и событию в музыкальном процессе 14. Музицирова-
ние, понимаемое как ритуальное вступление в поток, представляет собой событие, целью кото-
рого является воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет
функцию средства, в то время как структура является целью. Музицирование, понимаемое
как создание вещи, представляет собой структурное моделирование некоего события, причем
сама демонстрация или презентация этой структуры обретает статус события или даже исто-
рического события. В данном случае функцию средства выполняет структура, в то время как
событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией можно
провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые предназначаются
событию и структуре. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же при-
писывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию сред-
ства, в то время как функция цели приписывается событию. Сказанное можно свести к следую-
щей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует
событие. С помощью этой формулы можно выявить наиболее сущностные аспекты природы
композиции и бриколажа.
Понимание композиции как структуры, моделирующей событие, неизбежно приводит
к тому, что сущность музыки сводится в конечном итоге к выражению. Музыкальная струк-
тура выражает «нечто», и этим «нечто» признается внутренний мир человека со всеми его
перипетиями и событиями, в результате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств».
Понимание бриколажа как события, воссоздающего структуру, неизбежно приводит к тому,
что сущность музыки сводится в конечном итоге к организации и структурированию ситуации.
Музыкальный процесс или музыкальное событие структурирует «нечто», и этим «нечто» при-
знается космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка
начинает пониматься как некая упорядочивающая дисциплина или даже как наука, входящая в
квадривиум и соседствующая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует заме-
тить, что композиторская музыка тяготеет скорее к тривиуму и гораздо ближе грамматике,
риторике и диалектике, чем дисциплинам, образующим квадривиум.
Отсюда можно заключить, что если музыкальная композиция выражает событие через
структуру, то музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому,
в отличие от композиции, бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что
13 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 131. 14 Мне жалко, что рассмотрение проблемы структуры и события я не довел до конца. Сейчас противостояние структуры
и события мне хотелось бы понять как противостояние формы и содержания и как противостояние пребывания в реальности
и выражения реальности.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 16 выражается. Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина
выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно пережи-
ваться в процессе исполнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе
шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние
экстаза не выражается и не переживается художественно, но реально осуществляется. Первый
и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные состояния, кото-
рые художественно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля,
в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структу-
рирует реальный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о реальном осуществлении в
случае бриколажа и о художественном переживании в случае композиции. Наконец, мазурка
Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцующий, или наблюдающий
танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш явля-
ется реальным осуществлением танца, ибо наигрыш этот ритмически организует и структури-
рует то событие, которое и превращается в танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно
вспомнить, что любой танец восходит в конечном итоге к ритуальным сакральным танцам,
назначение которых заключалось в сообщении высшего космического порядка естественному
ходу вещей.
Когда мы говорим о  «выражении» или о  «внутреннем мире человека», то в конечном
итоге приходим к понятию индивидуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я».
Именно это индивидуальное «я» является и сердцевиной принципа композиции, и его целью,
ибо событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие фик-
сируется при помощи определенной музыкальной структуры, которая обязательно должна
заключать в себе нечто ранее неизвестное, или «новацию», приводящую к уникальности и
неповторимости музыкальной структуры, соответствующей неповторимым качествам самовы-
ражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является не событие самовыра-
жающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в индивидуальности, или,
говоря по-другому, приведение индивидуального «я» в соответствие с космическим порядком.
Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и уподоблении индивидуума космической
структуре, но об отражении макрокосмоса в микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макро-
космос и микрокосмос, есть прежде всего их подчиненность единым музыкальным гармониче-
ским соотношениям. Эта мысль с наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении
о трех видах музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis , где под «мировой
музыкой» разумеется устроение космоса, под «человеческой музыкой» разумеется устроение
человека, а  «инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника
между космосом и человеком в естественном течении жизненной практики. Согласно этому
учению, устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако
индивидуальное своеволие человека нарушает это подобие, восстановить которое и призван
акт музицирования. Музыка помогает человеку достигнуть гармонического единства с космо-
сом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и человека,
склонного к утрате своего музыкально-гармонического устроения из-за постоянного желания
удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким образом, в бриколаже роль цели-струк-
туры выполняет космический порядок, а в качестве средства-события выступает индивидуум,
отражающий этот порядок доступными ему музыкальными средствами.
Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами ранее
понятие «человек традиционных культур», которое не очень корректно противопоставлялось
понятию «исторически ориентированный человек». При более пристальном рассмотрении
«человек традиционных культур» предстает человеком, для которого сущее раскрывается как
космос, причем космос, понимаемый как единый, целый и живой организм. Именно это и отли-
чает «человека традиционных культур» от «человека исторически ориентированного», для

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 17 которого сущее раскрывается как история, которая превращает живой космос в бездушный
универсум, представляющий собой всего лишь некое вместилище для развертывания истори-
ческого процесса. Здесь еще раз уместно напомнить о подмеченной Леви-Строссом «глубо-
кой антипатии между историей и системами классификаций», ибо леви-строссовские системы
классификаций есть не что иное, как проявление космического порядка. Ведь пяти- и семисту-
пенные лады, взятые сами по себе, представляют собой именно системы классификации кос-
мических первоэлементов, жизненных стихий или планет, однако те же семиступенные лады
теряют все свои классификационные и системные свойства, оказавшись в контексте темпера-
ции и квинтового тонального круга, олицетворяющего собой бездонный универсум, отменя-
ющий саму идею живого органичного космоса. Таким образом, более точная формулировка
противопоставления «человека традиционных культур» «человеку исторически ориентиро-
ванному» будет выглядеть как противопоставление «человека, гармонирующего с космосом»,
«человеку, творящему историю». Если же мы будем говорить о том, что «человек, гармониру-
ющий с космосом», есть человек традиционных культур прошлого и настоящего, то следует
сказать и о том, что «человек, творящий историю», есть человек западноевропейской цивили-
зации Нового времени по преимуществу. Однако сейчас мы не будем касаться этого вопроса,
но подчеркнем лишь важность противопоставления космоса и истории как диаметрально про-
тивоположных ориентиров сознания, приводящих к возникновению различных типов музыки:
музыки человека, отражающего в себе космический порядок и сливающегося с космосом, и
музыки человека, творящего историю путем выражения своего «я».
Хотя космос и история представляют собой фундаментальные побудительные мотивы,
порождающие бриколаж и композицию, мы можем позволить себе на какое-то время абстра-
гироваться от них и вернуться к рассмотрению бриколажа и композиции как к различным
функциональным соотношениям события и структуры. До сих пор мы говорили о событии и
структуре, имея в виду их синхронное существование, теперь же нам следует проследить их
взаимоотношения в диахронном срезе. Принцип композиции в диахронии постоянно сохра-
няет функциональное отношение события и структуры как цели и средства, ибо событием
композиции является самовыражающееся «я», а так как в мире нет ничего иного, что могло
бы сознательно самовыражаться путем создания новых структур, кроме индивидуального «я»,
то событие и структура в композиции попросту не могут выступать ни в каких иных функ-
циональных соотношениях. Напротив того, принцип бриколажа в диахронном срезе может
менять функциональное отношение цели и средства. Это происходит потому, что событие,
являющееся средством воспроизведения структуры архетипической модели, само может пре-
вратиться в архетипическую модель для последующего события. Цепь превращений воспро-
изводящего в воспроизводимое, отражающего в отражаемое и события в структуру состав-
ляет специфику принципа бриколажа в диахронном срезе. Это же утверждает и Леви-Стросс
в следующих словах: «…в непрекращающемся реконструировании с помощью тех же самых
материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означаю-
щее, и наоборот» 15. Здесь особо следует подчеркнуть, что чреда бесконечных превращений
означаемого в означающее, растворяющих в конечном итоге изначальное означаемое, является
неотъемлемой чертой постмодернистского бриколажа, ибо такие понятия, как «интертексту-
альность» и  «эхокамера», в сочетании с идеей «смерти автора» и  «смерти субъекта» есть не
что иное, как проявление принципа бриколажа. Таким образом, можно утверждать, что прин-
цип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых
«примитивных» культур настоящего, но что его присутствие без труда может быть выявлено и
в современной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации 16. С особой очевидностью
15 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 130. 16  Конечно же, есть целый ряд сходств между первобытным мышлением и мышлением постмодернистским, но все они

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 18 сходство между «первобытным мышлением» и мышлением постмодернистским начинает про-
являться в их неприятии истории. Испытывающий «ужас истории» носитель «первобытного
мышления» нейтрализует действие истории доступными ему ритуальными средствами, пост-
модернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными
ни казались эти процедуры, суть их одна  – «она состоит не в отрицании исторического ста-
новления, а в признании его в качестве формы без содержания: действительно, имеется до
и после, но их единственное значение заключается в том, чтобы отражаться друг в друге» 17.
Это-то отражение и является одним из основополагающих свойств бриколажа, и в то же время
это свойство представляет собой фундаментальную оппозицию выражению как основополага-
ющему свойству композиции.
Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается
тот факт, что принципу композиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтерна-
тива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки – будь то фольклор, рага, мугам или
григорианский хорал  – все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все
это описывается в терминах принципа композиции, в результате чего происходит навязыва-
ние законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое навязы-
вание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего
общего с истинным положением вещей. Уже само словосочетание «некомпозиторские системы
музыки» страдает очевидной аморфностью и свидетельствует об абсолютной монополии прин-
ципа композиции в современном музыкознании. Этот монополизм композиции превращает
исследователя музыки в дальтоника, не способного увидеть рисунок, образуемый цветными
пятнами, на тесте для определения дальтонизма. Именно для того, чтобы преодолеть создав-
шееся положение, и предлагается ввести в исследование музыки леви-строссовское понятие
бриколажа. Это понятие, во-первых, дает определение тому, что ранее не имело четкого опре-
деления, а во-вторых, обособляет эту ранее не подлежавшую определению область музыки от
той области музыки, которая охватывается принципом композиции.
Что же касается содержания понятий бриколажа и композиции, то из всего сказанного
выше по этому поводу для нас наиболее важным будет соотношение функций события и струк-
туры. Рассмотрение музыкального материала с позиций этих соотношений и станет методиче-
ской установкой дальнейших исследований, ибо только в этом случае оба понятия – бриколаж
и композиция – смогут обеспечить полноценное стереоскопическое зрение, дающее возмож-
ность увидеть бытие музыки в максимально полном объеме.
являются скорее внешними сходствами. Здесь следовало бы поговорить о внешнем сходстве бриколажа и пастиша и о пере-
рождении бриколажа в пастиш. 17 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 299.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 19  
Музыка, космос и история
 
Глава, в которой звукоряду придается сходство с космическим порядком и впервые вво-
дятся в повествование понятия musica mundana, musica humana и musica instrumentalis, а также
объявляется эпоха нового бриколажа
В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой
различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального материала, обязан-
ные своим существованием различным стратегиям человеческого сознания. В свою очередь,
различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким
способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает куль-
туры, оперирующие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как история, порождает
культуры, оперирующие принципом композиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким
именно образом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки
располагаются в конкретном историческом времени, в какой последовательности они высту-
пают и образуют ли они вообще какую-либо взаимосвязанную, единую последовательность.
Нас не должно смущать то, что в ходе нашего исторического исследования мы будем
пытаться поместить в историческую схему такие культуры, которые всячески сопротивля-
ются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви-Стросс
писал: «…и скучно, и бесполезно нагромождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое
общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Однако «человеческие
общества реагируют весьма различным образом на это общее состояние: некоторые волей-
неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувеличивают его значе-
ние (для себя и для других обществ) в огромной степени; другие (называемые нами по этой
причине первобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноровкой, недооценивае-
мой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первич-
ными” относительно своего развития» 18. Это рассуждение приводит к следующему заключе-
нию: «…неуклюжее различение между “народами, не имеющими истории”, и прочими можно
с выгодой заменить различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обще-
ствами и  “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к кото-
рым они привязаны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что могли бы оказать на
их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют
историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего развития» 19. Таким обра-
зом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном истори-
ческом времени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими
видами музыки.
Однако при выявлении и рассмотрении этой последовательности нас может подстере-
гать соблазн историзма, в результате которого история будет пониматься как некий единый
поступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир – Средневековье –
Новое время. При таком подходе «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как
некие примитивные, предварительные стадии «горячих» обществ, а принцип бриколажа будет
рассматриваться как предварительная стадия принципа композиции. Именно в этот соблазн
историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические
концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из характерных
примеров такого подхода можно обнаружить в фундаментальной статье Ю. Холопова «Изменя-
ющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демон-
18 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 298. 19 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 20 стрирует процедуру филогенетической инверсии 20. «Возвращаясь по ступеням ценностного
филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генетической
лестницы, а не в отношении ценностного качества явлений) стадиям искусства и его крите-
риев. В нужном нам аспекте ступени эти представляются расположенными в порядке следую-
щей нисходящей линии:
– музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;
– музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;
–  музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной
жизнедеятельности, но уже не музыка)» 21.
В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древ-
ний мир – Средневековье – Новое время. К тому же сам критерий свободного и несвободного
искусства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо вопрос этот во многом связан
с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит
довольно просто, если речь идет о  Третьей симфонии Бетховена или о  Шестой сонате Про-
кофьева. Но как быть, если речь заходит о раге, исполняемой на концерте Рави Шанкаром,
или о весенней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерватории крестьянками
из Брянской области? Не обрывает ли концертная ситуация связи раги и весенней заклички с
ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобожденные от ритуаль-
ной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу
действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофьева? Во всяком слу-
чае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и
соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь элементами концертного
репертуара.
Еще большая неразбериха настает, когда Ю. Холопов начинает говорить о музыке как о
прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство – это, напри-
мер, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, ново-
годних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-развле-
чение, музыка  – украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на
танцплощадке, свадьбе, похоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска
на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке
Ауэрбаха и при других подобных обстоятельствах» 22. Здесь перемешиваются противополож-
ные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольк-
лор, мало чем отличающийся от композиторской музыки, или фольклор архаический? Что под-
разумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты
Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамостоятельная и при-
кладная, изначально отнюдь не является таковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на
всех похоронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по нескольку десятков раз
на день в  ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В
фильме «8½» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет валькирий» и увертюра к «Севиль-
скому цирюльнику». С другой стороны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоя-
тельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной».
Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.
Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как
неискусстве». (Сюда Ю. Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варвар-
20  Многолетнее ученичество у Холопова во многом сформировало меня как музыканта. Особенно сильное влияние на
меня оказали его индивидуальные занятия по анализу музыкальных форм и общий курс «История теоретических систем».
Но со временем я начал относиться к нему все более и более критически. 21 Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 91.22 Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 92.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 21 скую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других
шумовых эффектов, дикие праздничные зазывания как выражение экстатического веселья,
ритмичное хоровое скандирование при “производственных” плясках-играх…» 23.) На первый
взгляд здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается сле-
дующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокха-
узена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 1950–1960-х годов? Но ведь
авангардистские вещи того времени представляют собой именно рафинированные произведе-
ния искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понима-
емыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушен-
ных мэтров может хотя бы внешне напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей?
Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке
как о самостоятельном или прикладном искусстве не имеют действенных механизмов, спо-
собных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном
итоге зависят от намерений, возможностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе
музицирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержательные понятия способны
создать иллюзию единого поступательного исторического процесса, единой истории музыки,
ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «свободное искусство», «при-
кладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни,
стебель и листья есть не что иное, как развертывание единой музыкальной истории.
Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным поня-
тиям структуры и события и их функциональным отношениям. Выше уже говорилось о том,
что между музыкальными явлениями, у которых событие и структура находятся в обратных
функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетиче-
ских связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это
значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе
все стадии исторического развития, как годовые кольца, но история разных растений, произ-
растающих в разное время на разных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утвер-
ждать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о напоминающих растения кри-
сталлах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии
напоминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятель-
ного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов
с животными, а также даже в риск выстраивания растений, кристаллов и животных в еди-
ную генетическую цепочку на основании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача
будет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотноше-
ния «холодных» и  «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа
и композиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и  «горячих» обществ
заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения
концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.
Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тес-
ным образом была связана с осмыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощу-
щался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка,
и даже более того  – как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало
познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки»
порядка. Такими отправными точками в познании космического порядка служили понятия
тотема и табу, в познании же музыкального порядка служило понятие устоя 24. Тотем и табу
23 Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.24  Почему до сих пор никто не похвалил или не поругал меня за подмеченную мною аналогию отношений тотема, табу
и устоя?

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 22 вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире неких привиле-
гированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку
смысловым ориентиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступ-
ного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего
смысловым стержнем, вокруг которого могли складываться ориентированные на этот стержень
мелодические образования. Обретение «отправной точки порядка» давало возможность уви-
деть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Привилегированные зоны или группы
явлений, выделяемые из прочего мира табуированием или тотемическим почитанием, стано-
вились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегиро-
ванный звуковысотный уровень, понимаемый как устой, становился основой образования чле-
нораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.
Практически во всех великих культурах древности  – в  Египте, Вавилоне, Индии
и Китае – звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящи-
еся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысот-
ная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древно-
сти за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объединенных связью
с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, рас-
тения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части человеческого
тела, внутренние органы и многое, многое другое. Таким образом, можно утверждать, что зву-
коряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификационный код,
на основе которого выстраивались обширные классификационные таблицы. Именно поэтому
практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда,
лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое
понятие «ном», обозначающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай».
Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда обозначает
«слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад – «модус» – может быть
переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» – слово, обозначающее шаманскую
музыку у кхмеров, – переводится как «управление», «содержание в порядке». И подобные при-
меры могут быть умножены.
Наиболее разработанные концепции связи космоса с музыкой, очевидно, можно найти у
китайцев и греков 25. Говоря о китайцах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в.
до н.  э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр высказываний по космоло-
гическому, антропологическому и социологическому аспектам музыки, и поэтому разговор
о связи музыки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение
музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непрояв-
ленному дао: «Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается с той
высотой-интенсивностью, которая уходит в неявленное великое единое дао. Великое единое
дао задает двоицу прообразов – лян и, двоица прообразов создает соотношение инь-ян. Изме-
няясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный
звуковой образ» 26. В этом тексте для нас наибольший интерес будет представлять то, что одна
из первых фаз проявления дао непосредственно связана с поляризацией звуковых частот инь
и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые частоты считаются «чистыми»,
или мужскими,  – ян, а низкие  – женскими, или «мутными»,  – инь. Однако прежде поляри-
зации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых
волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци.
25 К сожалению, здесь мало места уделено шаманизму, лежащему в основе как древнекитайских, так и древнегреческих
представлений о музыке. 26 Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 41.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 23 «Музыка  – это тонкая ци  – воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания
неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова
основа музыки» 27.
Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой категории ци. Следует лишь
отметить, что ци  – это некий универсальный субстрат видимого и невидимого миров и
одновременно материально-идеальный агент дао, его непосредственное проявление 28. Про-
цесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь-ян, следующим образом описан
в  «Хуайнань-цзы»: «Дао изначально находилось в пустом-туманном. Пустое-туманное поро-
дило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготев-
шее к тяжести-мутности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние
прозрачно-разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного
весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается потом. Поля-
ризованная как небо и земля, но удерживаемая взаимным притяжением тонкая ци – это уже
иньянная ци. Специфические модификации тонкой иньянной ци – прообразы четырех сезонов.
Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образова-
нию всего существующего – ваньу» 29. Сопоставляя это описание с вышеприведенным текстом
из «Люйши чуньцю», можно прийти к выводу, что космос в китайской традиции представ-
ляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической
музыкальной вибрации, или, говоря по-другому, космос есть грандиознейший и сложнейший
музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной цир-
куляцией иньянной ци. Однако эта музыкальная гармония космоса должна быть еще как-то
выявлена человеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши
чуньцю» созданная или исправленная архаическим героем Куем.
Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служившие эталоном при создании
музыкальных инструментов. «Стандартлюй  – это определенные звуковысотные отношения,
музыкальная шкала с “правильной” структурой, с “правильными” промежутками между зву-
ками-нотами ￿Z]33=3
 52'
%2*2& 4; 52'
%2*<#'6@#;#3=3-
вывать. Таким образом, люй – это основа музыки» 30. Более подробно структура системы люй
описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего
каждому «мужскому» тону стал соответствовать «женский» тон. Женские и мужские тоны,
или тоны инь и ян, взаимодополняют друг друга в отношении их изначальной нераздельности.
Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци,
модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в системе люй
выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола – Хуанчжун чжи гун, или про-
сто гун. «Гун – это центр, расположен посередине, свободно перемещается по четырем сторо-
нам света, зачиная мелодию, стимулирует рождение и является основой четырех других зву-
ков ￿Z] %< '*4;#
#>'2%=244# 34< '$2 %P %3# 34% я
пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу-на ￿Z]=T2;:244# 34=2
73-
вой двенадцатиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй – все с помощью
правильного звучания согласуются, нет ни малейшего несовпадения… Остальные люй, кроме
Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами-основами, но в гармонирующих с ними
люй есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким обра-
зом, Хуанчжун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару» 31.
27 Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 47. 28 Практически здесь речь идет о рационализации шаманистской картины мира.29 Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 49. 30 Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 51. 31 Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 52.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 24 Судя по данному тексту, гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших опре-
делений которого является его абсолютная единственность, невозможность существования
для него пары. Остальные звуковысотные отношения находятся по определенным акустиче-
ским и математическим правилам построения. Согласно традиции самый ранний текст, зафик-
сировавший математическое выражение системы звуковысотных отношений,  – это «Люйши
чуньцю». В этой системе Хуанчжун служит опорой, или тоникой, двух звукорядов – двенадца-
тиступенного  – по числу лун, или месяцев, и пятиступенного  – по числу сезонов. Каждому
месяцу, или каждой луне годового цикла, приписано определенное звучание, определенный
тон двенадцатиступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с которого начинается строй, явля-
ется первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а спо-
соб, с помощью которого находятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок
взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов становится гуном в своем месяце,
эти временные функции гуна относительны и не могут перекрыть безотносительности тона
Хуанчжун презентирующего дао. Именно эта система звуковысотных отношений послужила
основой для создания сохранившихся до наших дней наборов колоколов. Эти удивительней-
шие наборы, включающие до нескольких десятков колоколов разной величины, со сложными,
до конца непонятными современным исследователям акустическими свойствами, являлись
неотъемлемой частью убранства дворов правителей царств, а позднее и просто знатных и бога-
тых людей. Согласно тексту «Люйши чуньцю» прототипом, образцом для создания подобных
наборов послужили колокола, отлитые Лин Лунем и Юн Цзяном по повелению Хуанди и пред-
назначенные для «исполнения торжественной ритуальной музыки».
Игра на подобных наборах колоколов, рассматриваемая как акт музицирования, явля-
ющийся одновременно и событием, и структурой, представляет собой ритуальное событие,
воссоздающее структуру гармонически сбалансированного космоса, то есть событие и струк-
тура здесь находятся в функциональном отношении средства и цели, а такое функциональное
отношение, как уже говорилось выше, есть показатель бриколажа. Однако для того чтобы акт
музицирования мог всегда представлять собой структуру, являющую себя в событии игры,
недостаточно только лишь ритуально регламентированного набора звуковысотных отношений
колоколов, необходимы ритуально регламентированные правила игры на колоколах, необхо-
димо знание правильного последования тонов, а его может обеспечить только наличие неких
мелодических моделей, или мелодических архетипов, имеющих ритуально-мифическое обос-
нование. Именно о таких мелодических моделях, возводимых в ранг архетипа, сообщает
«Люйши чуньцю», повествуя о деяниях Ди Ку: «Ди предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение,
и тот придумал девять песен типа шао, шесть – типа ле и шесть – типа ян ￿Z]`#%3
 =а
стали летать по небу в такт исполняемым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка
впоследствии стала служить образцом доблести-дэ предков-правителей» 32. Воспроизведение
звуковой структуры этих «образцовых» мелодических моделей, в такт которым в свое время
стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события-испол-
нения, в результате которого и исполнитель, и слушатель проникаются космической гармо-
нией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.
В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, которое тексты «Люйши чуньцю»
придают точному моменту времени первого исполнения архетипической мелодической
модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминавшемся нами эпизоде, свя-
занном с  Хуанди, создающим с помощью Лин Луня и  Юн Цзяня эталонные колокола, гово-
рится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была исполнена на этих колоко-
лах «в день и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй» 33.
32 Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 58. 33 Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 60.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 25 Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи – Восход солнца. Автор книги
«Космос, музыка, ритуал» Г.  Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает начало
перехода от состояния “хаос” к состоянию “космос”, начало утверждения порядка на всех уров-
нях бытия, распространяющегося, подобно музыкальному звуку, от источника  – от центра к
периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно опре-
деленному пространству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в  Ху-анди, остается
по-прежнему локально – в центре космоса, функционально – источником гармонии-порядка
(хэ). Момент начала эволюции социума, то есть начала цивилизации (вэнь), структурирующей,
параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерар-
хию, обозначается аналогом первозвука  – мелодией-танцем Сяньчи. Эта связанная с косми-
ческой конфигурацией энергии в день и-мао последовательность музыкальных звуков несет
печать гармонического единства с космосом и тем самым оказывается прообразом всякого
“правильного” музыкально-пластически организованного движения, то есть ритуала. Со своей
стороны, вещи-подданные, приобретающие способность к “правильному” движению-действию
или “правильному” состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующему воз-
действию центра  – гуна-правителя, в данном случае  – аналога гуна-ориентира гармониче-
ского звукоряда, – становятся участниками полностью ритуализированного космического дей-
ства-жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра,
должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения бла-
гом, проистекающее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизиру-
ющему, “окультуривающему” началу. Подданные тогда как бы разделяют с гуном-правите-
лем общее “знание предков”  – о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они
вслед за правителем “возвращаются к правильному пониманию функции и предназначения
вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозрение,
экстаз, и лучше всего способствует его достижению “правильная” музыка-ритуал» 34.
В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько моментов. Во-первых, это то,
что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг
изначального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастно-
сти к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг
может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки заключается в ее соответствии
изначальным архетипическим мелодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических
моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разрушающая гармоническое единение с
космосом. И наконец, самое главное  – это то, что «возвращение к правильному пониманию
функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изна-
чальному событию явления гармонической структуры космоса, или постоянное пребывание
в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка,
описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гар-
монической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, –
повторим замечание Леви-Стросса, – она состоит не в отрицании исторического становления,
а в признании его в качестве формы без содержания: действительно, имеется до и после, но их
единственное значение заключается в том, чтобы отражаться друг в друге» 35. Можно сказать,
что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражаю-
щих одно изначальное непреходящее событие явления структуры.
Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разру-
шительным силам истории, которые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармо-
ническое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение состояния и музыкальных дел.
34 Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 60. 35 Леви-Стросс К. Указ. соч. С. 299.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 26 «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных
времен… Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гонги и цимбалы звенят, как
вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям – ци в сердце слу-
шающего приходит в смятение, в ушах и глазах – сумятица, все тело-естество – в потрясении
￿Z] Это  – утрата чувства-цин музыки-ритуала» 36. Забегая вперед, можно спросить: не напо-
минает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судьбу за глотку и высекающего искры
из сердца? Однако это почитаемое в  Европе Нового времени «хватание судьбы за глотку»
с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопреде-
ленного поведением человека, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произ-
вольными импульсами не попадающего в резонанс с гармонической вибрацией космоса. Такие
периоды разлада и смуты искажают смысл музыки, в результате чего музыка постоянно требует
очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упоминает целый ряд мудрецов, восстанавлива-
ющих искаженную музыку-ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возоб-
новляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих
связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от космической гармо-
нии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом
природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космосу утраченный
порядок, как это было в случае с  Ши Да: «В глубокой древности миром правил Чжусян-ши.
То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которыми все развеива-
лось, так что плод и семя не вызревали. Поэтому Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ, чтобы
вызвать с их помощью иньную ци и дать жизни укрепиться» 37.
Музыка, способная восстанавливать нарушенное равновесие иньянной ци, начинает
пониматься как «орудие» 38. «Совершенная-законченная музыка-ритуал имеет применение  –
с ее помощью умеряют-размеряют личные пристрастия и устремления. Когда эти пристра-
стия и устремления подчинены единому-общему ритму, перестают быть частными, – музыку
можно пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно
быть искусством, которое заключается в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс
же происходит из общезначимости-гунности. Гунность же  – свойство дао» 39. В этом тексте
музыка выступает именно как «орудие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каж-
дому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упорядочивает» каждое событие,
но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное
событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предо-
ставляет возможность личным пристрастиям и устремлениям формировать звуковую струк-
туру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая струк-
тура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и
упорядоченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления входят в резонанс с вечной
космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек
начинает следовать дао.
Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам совершить плавный переход от
китайцев к грекам, а точнее  – к музыкальным воззрениям Пифагора и  Платона. Согласно
традиции именно Пифагор стал называть всю совокупность существующего космосом. В объ-
единении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента:
1) момент упорядоченности (космос – как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент
причастности к красоте (космос  – как «красота» или, более адекватное в русском языке,
36 Ткаченко Г. А. Указ. соч. С. 67. 37 Ткаченко Г. А. Указ. соч. С. 56. 38 Прообразом музыки как орудия порядка является бубен.39 Ткаченко Г. А. Указ. соч. С. 65.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 27 «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пифагорейского космоса
довольно трудно поддается осознанию из-за специфически ограниченного современного пред-
ставления как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкаль-
ном учении пифагорейцев, необходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику совре-
менного звукоощущения, а самое главное – осознать его ограниченность.
Если мы обратимся к современным музыкальным исследованиям, то убедимся в том,
что практически все они посвящены либо анализу какого-нибудь произведения, либо анализу
творчества какого-нибудь композитора, либо анализу музыкального направления или эпохи,
либо анализу какой-нибудь музыкальной практики. В любом из этих случаев музыка высту-
пает не сама по себе, но как продукт определенной деятельности, или, другими, словами,
каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность
музыки остается за скобками как нечто само собой разумеющееся, хотя в данном случае вроде
бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к
пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению
звуки и звуковые комплексы рассматриваются не как самоценные объекты, но как некая музы-
кальная азбука, дающая возможность выражать свои и  «вычитывать» при слушании музыки
чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству современни-
ков, часами вслушиваться в звучание трезвучий, является с нынешней точки зрения чудаче-
ством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением
всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку
как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что человек
Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать кос-
мос как живой организм, утратил и переживание музыкального звука как строительной еди-
ницы космоса, а именно это «космическое» переживание звука и составляет характернейшую
особенность пифагорейского отношения к музыке.
В отличие от современного человека пифагорейцы понимали музыкальный звук не про-
сто как чувственно воспринимаемое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что
музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, вклю-
чающей физическую и метафизическую природу звука. С точки зрения пифагорейского уче-
ния, музыкальный звук есть не только  то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что
звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звуча-
ния, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строению как космоса, так и
человека. Собственно говоря, метафизическая природа звука есть лишь аналог метафизиче-
ской природы числа, о которой писал, в частности, С. Трубецкой и с которой звук пифагорей-
цев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С. Трубецкого, А. Павленко в
своей книге «Европейская космология» пишет следующее: « Число не только или не столько
счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа – сто-
рона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, –
говорит Трубецкой, – а скорее то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в опреде-
ленные суммы… Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон
отождествил свои “идеи” с этими метафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что
математическое число – это только внешний механический агрегат условных единиц, а мета-
физическое число – органическая сила, или организм »40.
Согласно пифагорейской традиции 41 эта метафизическая природа числа вместе с мета-
физической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических
40 Павленко А. Н. Европейская космология: Основания эпистемологического поворота. М., 1997. С. 34. 41 Сожалею, что, говоря о Пифагоре, ничего не сказал об Орфее. Переход от Орфея к Пифагору есть переход от шамана
к жрецу, а переход от шамана к жрецу ознаменован переходом от шаманского экстаза к медитации.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 28 фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния веще-
ства могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находя-
щихся между собой в определенных пропорциональных отношениях и порождающих последо-
вательность простых интервалов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона четырем
первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют
четыре геометрические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воздух  – октаэдром,
вода – икосаэдром и земля – кубом. Земля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей
и воздухом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстоя-
ния между землей и водой, огнем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между
воздухом и водой, то оно равно целому тону. В числовом выражении эти акустические соот-
ношения элементов будут выглядеть в виде пропорции 1: 4/3: 2/3: 2. Таким образом, музыка
наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы при-
бавим сюда астрономию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также обра-
зующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состо-
ящий из арифметики, геометрии, астрономии и музыки и представляющий собой комплекс
дисциплин, исчерпывающе описывающих космический порядок.
Однако музыка являет собой не только наличие космического порядка, но лежит в основе
и упорядоченности человеческой природы, ибо и строение космоса, и строение человека под-
чинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заклю-
чается в правильном пропорциональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажного,
что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов – огня,
воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы,
квинты, кварты и целого тона, так и правильно сбалансированное здоровье, человеческое есте-
ство обусловливается теми же интервалами, образуемыми соотношениями теплого, холодного,
влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе,
то есть к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом
порядке, или мировой музыке, – musica mundana и в упорядоченности человеческого естества,
или человеческой музыке, – musica humana . В связи с этим сейчас для нас важно уяснить роль
инструментальной музыки – musica instrumentalis  – по отношению к musica mundana и musica
humana . Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический
порядок делается физически слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы гово-
рили о том, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической
полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.
Само собой разумеется, что такое отношение к музыкальному звуку крайне повышает
ответственность акта музицирования и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук
представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка,
то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо под-
держание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии
космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное
отношение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гим-
настика – это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика
души», или музыка, – это то, что приводит человеческое естество в соответствие с космиче-
ским порядком, а через приобщение к этому порядку приводит человека к совершенству.
Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее
своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка,
понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бри-
колажа.
Действие принципа бриколажа делается особенно наглядным на примере пифагорей-
ского учения о трех видах музыки. Musica mundana , или гармонически упорядоченная струк-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 29 тура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках
человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само
делается музыкальным, само превращается в музыкально упорядоченную структуру – musica
humana . Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является
игра на инструментах, или musica instrumentalis . Таким образом, musica mundana может быть
рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana  – как результат вос-
произведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis   – как
средство, превращающее человеческое естество в musica humana путем приобщения человека
к musica mundana . Изложенное в таком виде учение пифагорейцев о трех видах музыки имеет
массу точек соприкосновения с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекающее из
этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент
«правильной» музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального учения, содер-
жащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорейского учения о музыке могут быть в общих
чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и человек образуют
живое органичное единство, пронизанное универсальной гармонической вибрацией. Корре-
ляция же космического и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достига-
ется именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музициро-
вания. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции человека
с космосом.
Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного воспроизведения структуры кос-
моса, выступающей в роли архетипической модели, как необходимое следствие влечет за
собой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход исторических событий может не только
повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее
утрате. То, что история оказывает негативное действие на гармоническое единение человека
с космосом, признавали и пифагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе
«Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, при-
водя в пример египетскую традицию: «Установив, что именно является [прекрасным], егип-
тяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам,
измышлять что-либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется –
ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо изображения. То же и во всем, что
касается мусического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произ-
ведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад – и это не для красного
словца десять тысяч лет, а действительно так, – ничем не прекраснее и не безобразнее нынеш-
них творений, потому что и те и другие исполнены при помощи одного и того же искусства» 42.
Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непре-
менных эталонов художественной деятельности, а также неукоснительное следование этим
образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий произвол.
Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении
десяти тысяч лет.
Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой-то отвле-
ченной философской концепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововведений,
искажающих канонический образец, можно считать реальностью государственной жизни Древ-
ней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведен-
ный в трактате Боэция и направленный против нововведений кифариста Тимофея Милетского:
«Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и,
отклонясь от игры на семиструнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-
за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого,
42 Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 169.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 30 упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает
его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь
элевсинской Деметры, сочинил произведение, не соответствующее содержанию мифа о родах
Семелы, и неправильно обучал молодежь, – было постановлено в добрый час: царю и эфорам
выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы
каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в  Спарту что-либо не прекрасное,
чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний» 43. Этот пифагорейский по своему
духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступ-
ление 44, может произвести отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с
культурной политикой тоталитарных режимов наших дней. Однако все встанет на свои места,
если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической
полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что
любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за собой
изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в
свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и космоса.
Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам при-
шлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сфор-
мулирована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее
философское и теоретическое обоснование. Фактически все музыкальные практики вели-
ких культур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловлива-
ются законами, сформулированными китайцами и греками. Сходные музыкальные концепции
можно обнаружить и в  Индии, и в  Вавилоне, и в  Египте, но даже там, где дело не доходит
до формирования осознанных музыкальных концепций, – а именно с этим мы сталкиваемся
в фольклорных традициях современности,  – даже там мы обнаружим стихийное, неосознан-
ное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базирующийся
на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон,
на котором основывается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсаль-
ность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является
музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во II тысячелетии
н.  э. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика
не кажется экстраординарной и исключительной, но, наоборот, представляется вполне есте-
ственной и закономерной. Однако с точки зрения традиционных культур западноевропейская
концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное,
ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса.
Более того, здесь речь может идти не просто о нарушении гармонии человека и космоса, но
о полном прекращении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое,
в сознании человека.
По поводу происшедшей в  XVI  в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархиче-
ского космоса наиболее проницательно высказался, очевидно, А. Койре: «Крушение космоса –
повторяю то, что уже говорил,  – представляется мне наиболее глубокой революцией, какую
только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта
революция настолько глубока и настолько чревата своими последствиями, что человечество –
за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль,  – в течение столетий не
поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается
43 Цит. по: Герцман Е. В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995. С. 301. 44 Судя по экспрессивности карандашного подчеркивания, слова «музыкальные нововведения как государственное пре-
ступление» особенно разозлили князя Андрея.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 31 и неверно понимается» 45. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского,
Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А. Койре, можно
определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного
универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как
«единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой
все пробегает и движется. В нем  – бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли,
чувственно воспринимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Без-
мерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел, заключающихся в
нем» 46. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего
с гармонически упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инстру-
менту и порождающего прекрасное звучание – «гармонию сфер». Место иерархической струк-
туры и  «гармонии сфер» отныне занимают универсальные физические законы и принципы,
открытые Галилеем. Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу
в  XVI  в., охарактеризованы А.  Н.  Павленко в его книге «Европейская космология» следую-
щим образом: « Mundus , как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным
как подобие Бога-Демиурга, превращаясь из совершенного тела-организма в объемлющее все  –
вместилище. Космос становится Универсумом – единством всего во вместилище. Сохраняя в
себе одну только черту античного космоса – его единство, – универсум превращается, пользу-
ясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос : безжизненный и бесплодный» 47.
Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального
звука, или, другими словами, – космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкаль-
ным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота
переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься,
и звук превращается в исключительно физическое, чувственно воспринимаемое явление.
Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей
космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выра-
жения «внутреннего мира человека». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка-
ритуал была призвана «умерять-размерять личные пристрастия и устремления», то теперь лич-
ные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превра-
щая ее в средство своего выражения и навязывая окружающему свою волю. Личность, облада-
ющая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе
и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изме-
нения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь ста-
новятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности. Следует
только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, то  есть для того,
чтобы сделаться вместилищем субъективного переживания, музыкальный звук должен стать
метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и провод-
ником космического порядка – другими словами, он должен быть оскоплен.
Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может
быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоот-
ношениях модальной и тональной систем будет говориться позже, сейчас же следует лишь
вкратце наметить проблему и указать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой
аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально звучащие тональности есть лишь
чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в
спираль за счет энгармонически равных тональностей, то получим теоретически бесконечное
45 Цит. по: Павленко А. Н. Указ. соч. С. 16. 46 Цит. по: Павленко А. Н. Указ. соч. С. 131. 47 Цит. по: Павленко А. Н. Указ. соч. С. 137–138.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 32 количество тональностей, отражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармонически
упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкрет-
ным звуком закреплена определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих
свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая
из упорядоченных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка раство-
ряется в бесконечном множестве тональностей, управляемом универсальным законом тонико-
доминантных отношений. Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе анало-
гична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отно-
шения в XVI–XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего
утрачивается сама идея органического космоса. Таким образом, переход от модальной системы
к системе тональной есть одно из следствий той революции, о которой писал А. Койре и суть
которой заключается в крушении космоса.
Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко иду-
щие последствия, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы гово-
рили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но
отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоп-
лению, и этим актом является введение темперации 48. Назначение темперации состоит в том,
чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения
по квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем,
что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям
квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равно-
мерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным
количеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное звучание всех тональностей квин-
тового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты
и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в
суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и
суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не вос-
принимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика
при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах.
Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко
идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому,
что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana
и musica humana .
Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и
земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными
интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с тем-
перированными интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего
разрывается связь между musica instrumentalis , с одной стороны, и musica mundana и musica
humana , с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana
представляют собой какие-то фантастические химеры, не существующие в действительно-
сти, так как они не имеют соответствия с реально звучащей musica instrumentalis . Однако из
этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно
musica instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имею-
щую корня ни в космическом порядке, ни в устроении человека. И именно к такому выводу
мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю».
Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой
души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармонического
48 А вот в вопросе о темперации князь Андрей был, скорее всего, согласен со мной.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 33 порядка, она становится метафизически фальшивой, «неправильной» музыкой. Собственно
говоря, в этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы
музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопле-
ния музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению обрела новые, доселе немысли-
мые возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания.
Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка превратилась в дисциплину иного рода.
Утратив метафизическую природу, музыка фактически больше не может соседствовать с ариф-
метикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, относящимися к гармоническому
порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к
дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выражения мысли. Это изменение не
было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать
сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако
если мы встанем на точку зрения традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем при-
знать, что музыка перестала мыслиться как событие, являющее архетипическую структуру, что
характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую событие,
что характерно скорее для дисциплин, относящихся к тривиуму. Другими словами, руководя-
щим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип компо-
зиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как
история.
Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, согласно которому идея истории
привносится в мир иудеохристианским комплексом верований. Во всяком случае, этот взгляд
требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь
то, что идея истории начинает заявлять о себе в момент ослабления позиций христианства в
мире, в результате чего и возникает соблазн вменить христианству ответственность за идею
истории. Если мы обратимся к первоначальному, традиционному христианству, то обнаружим
многочисленные и настойчивые констатации прекращения исторического процесса. Новизна
Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не может быть
ничего нового, не может быть никакой истории. Явление этой новизны есть признак окончания
времен, признак «последнего времени», о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: «Дети!
последнее время» (I. Ин 2: 18). Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир
не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все события отныне должны
наполняться одним содержанием – сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании
второго пришествия. Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряжен-
ного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности, нужно хотя бы раз ока-
заться в одном из самых великих мест на земле – в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне. Нахо-
дясь в этом крайне небольшом по размерам, но необъятном по своему значению пространстве,
невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что происходит сейчас, все, что может
произойти после,  – вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да
и вообще все мозаики и иконы V–VI вв. можно считать знаком превращения всего историче-
ского процесса в единое апокалиптическое восклицание: «Ей, гряди, Господи Иисусе!»
Именно утрата напряженности апокалиптического ожидания и порождает идею истории.
Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием и переносится в некую историческую
перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима
Флорского, который в «Согласовании Ветхого и Нового Завета», а также в «Пособии к Апо-
калипсису» ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр мировой истории, – эры Отца, эры
Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению, получается, что мы живем не в послед-
нее время, как утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане I тысячелетия, а в
какое-то «предпоследнее» время, в результате чего наступление Апокалипсиса отодвигается
на какой-то исторический срок, наполненный конкретными историческими событиями, – тем

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 34 более что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступления третьей эры – 1260 год.
Противоречие, в которое вступает учение Иоахима Флорского с представлениями христиан
I тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение исто-
рического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напряженности
апокалиптического переживания, а отнюдь не исконное свойство христианского мироощуще-
ния. Можно сказать даже, что сила христианского благочестия и идея истории находятся в
обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем
более ощутимо историческое видение мира овладевает сознанием. Именно процесс ослабле-
ния благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима Флорского
трансформировалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на
историю древнюю, среднюю и новую. Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность
нескольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима Флорского, в
результате чего и возникла схема Древний мир – Средневековье – Новое время, представляю-
щая собой всеобъемлющую историческую картину мира, увиденную глазами европейца.
Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа
XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Когда выше говори-
лось о крушении космоса, приведшем к возникновению бесконечного универсума, являюще-
гося «вместилищем всего», то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что уни-
версум стал «вместилищем истории», или превратился в некие «сценические подмостки», на
которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы
стала человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел
понятие «третьего царства» – царства свободы человеческого творчества. В своих работах «О
предназначении человека» и  «Против астрологии» он утверждал, что человек есть прежде
всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек
существует вне иерархии природного мира, как некий самостоятельный мир. В XVII в. благо-
даря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя эту
идею, Хайдеггер писал: «Новая свобода есть – в метафизическом видении – приоткрытие всего
диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве
необходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит
суть истории Нового времени» 49.
Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой
свободы, а человек будет выглядеть как творец истории. Наивысшей же формой проявления
этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал
по этому поводу 50: «Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда
разрушило греческую трагедию, может нам снова подарить это истинное искусство; ибо только
Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным, благо-
родным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предше-
ствовавшего периода красивой, но ограниченной культуры» 51.
Даже из такого схематического изложения можно заключить, что идея революции воз-
никает не сразу и что она вызревает постепенно в процессе исторического развития. Однако
идея эта подспудно присутствует уже в концепции «третьего царства», или царства свободы
человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от окружа-
ющего мира изначально чревата революцией. По существу, констатация этой независимости
революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный
разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует
49 Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119. 50 Вырисовывается последовательность: Иоахим Флорский – Пико делла Мирандола – Вагнер.51 Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 67–68.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 35 считать основой всякой революции – социальной, научно-технической, художественной, сек-
суальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек,
для которого сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее
лицо исторического процесса; воспринимая себя таким образом, человек естественно будет
стремиться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но
активно воздействовать на них, то  есть быть «творцом истории». Высшей же формой исто-
рического творчества является революция  – вот почему любой исторически ориентирован-
ный человек, по сути дела, есть революционер – во всяком случае, он всегда будет стремиться
проявить революционность в меру отпущенных ему сил и возможностей. Корень же всякой
революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса. Таким образом,
исторически ориентированный человек – это человек, утративший гармоническое единство с
космосом, это человек, для которого космос превратился в «природу», которую нужно преоб-
разовывать и покорять.
Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающееся как история, свобода твор-
чества, вера в прогресс, революция как оптимальная форма преобразования мира – все это и
все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в  Европе,
переступившей порог Нового времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общность
людей не знала ничего подобного, более того  – не знала ничего этого или знала это в очень
отдаленной мере и Европа вплоть до XV в. Вот почему только в Европе – и нигде более – могла
появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов.
Однако весь вышеупомянутый комплекс идей, связанный с историей, свободой творчества,
прогрессом и прочим, был основательно скомпрометирован уже в первой половине XX  в., а
к концу столетия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А
это значит, что принцип композиции, сама идея композиторства лишилась фундамента и что,
таким образом, время композиторов приблизилось к своему завершению.
Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено исто-
рическими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием прин-
ципа бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к
воспроизведению некоей архетипической модели. Такое воспроизведение не имеет внутрен-
него временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго – хоть десять тысяч
лет, по словам Платона,  – при условии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в
конечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не
в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют
собой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв
с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощу-
тимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих воз-
можностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций составляет
суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть
бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно должно
иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый
с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели
и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каждая новация истощает или расходует
потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря
энергии, возникающей в результате распада этой модели. Конечно же, архетипическая модель,
рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней
постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно
должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься
как полное забвение и полная утрата архетипической модели. Однако полная утрата архетипи-
ческой модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 36 только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к
определенной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись
точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бес-
содержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новше-
ство и знаменует конец времени композиторов.
Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец времени композиторов наступает
не в результате каких-либо внешних неблагоприятных обстоятельств, – например, не в резуль-
тате коммерциализации искусства или засилия попсы,  – но неизбежность этого конца изна-
чально заложена в самом принципе композиции, и все дело тут заключается именно в отноше-
нии композитора к архетипической модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом
бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, посто-
янно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребы-
вает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музицирования, понимае-
мого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает
в архетипической модели, но расходует ее. Он не проникается порядком музыки, но навязывает
музыке свой внутренний, произвольный порядок в процессе самовыражения, которое и ста-
новится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание произволь-
ного порядка осуществляется за счет расходования энергетических ресурсов архетипической
модели. Здесь дело обстоит точно так же, как в случае эксплуатации человеком природных
ресурсов. Человек, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в конце концов
к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятель-
ство, но есть неизбежное следствие, неотъемлемо присущее принципу эксплуатации природы.
Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей
новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению
новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели изна-
чально обусловлено действием принципа композиции.
Однако следует помнить и о том, что конец времени композиторов есть только часть
более общего явления, которое можно определить как конец времени истории или просто как
конец истории. Словосочетание «конец истории» звучит несколько угрожающе, но оно отнюдь
не означает «конца света», точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами
«крушение космоса». Когда выше говорилось о крушении космоса, то имелся в виду тот факт,
что в сознании человека космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда теперь
говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как исто-
рия в сознании и что окончилось время исторического видения мира. Симптомы окончания
этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью проявились
в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «Закат Европы»
Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, отверг схему
Древний мир  – Средневековье  – Новое время. Единая мировая история распалась у Шпен-
глера на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем
время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории европейской циви-
лизации. В 1930-е годы во Франции русский философ Александр Кожев, развивая гегелевскую
концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитар-
ным режимом Сталина в России. Лекции Кожева произвели в свое время глубокое впечатле-
ние на многих крупных представителей французского структурализма. В 1970-е годы Мишель
Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 1980-е годы крайне широ-
кий отклик получила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась – «Конец истории».
Если вспомнить еще анекдотический хрущевский вариант конца истории с его знаменитым
лозунгом «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», то придется
признать, что идея конца истории в  XX  в. стала не только предметом живого, актуального

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 37 переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и постулаты, но и превра-
тилась в реальный, действующий фактор государственной жизни.
Ставшее совершенно очевидным крушение концепции исторического видения мира,
происшедшее в XX в., позволяет установить временные рамки и определить конкретный срок,
на протяжении которого сущее открывалось человеку как история. Этими рамками, ограни-
чивающими срок исторического видения, будут служить концепции, впервые прокламирую-
щие принцип истории, с одной стороны, и концепции, констатирующие конец истории или
деконструирующие саму идею истории – с другой. К первым следует отнести концепцию трех
исторических эпох Иоахима Флорского, ибо именно эта концепция впервые дала философ-
ское и богословское обоснование феномену переживания истории. Ко вторым следует отне-
сти концепции Мишеля Фуко и Френсиса Фукуямы, ибо концепции эти представляют собой,
очевидно, наиболее яркие и законченные образцы концептуального осмысления конца исто-
рии. Таким образом, временной срок, на протяжении которого сущее раскрывалось как исто-
рия, простирается от Иоахима Флорского до Френсиса Фукуямы, и именно этот срок есть срок
жизни принципа композиции, ибо, как уже говорилось, принцип композиции – это всего лишь
побочное явление, сопутствующее историческому видению мира, или всего лишь одно из про-
явлений сознания, воспринимающего сущее как историю.
Интересно отметить, что крушение исторического видения мира, происходящее на про-
тяжении XX в., сопровождалось и продолжает сопровождаться возрождением понимания кос-
моса как целостного организма. Удивительные параллели можно обнаружить между пифаго-
рейско-платоновскими концепциями космоса и современными космологическими теориями
доменов и суперструн. Но, может быть, наибольший интерес для темы нашего исследования из
всех концепций современной космологии будет представлять концепция антропного космоло-
гического принципа (АКП), сформулированная в 70-х годах прошлого столетия в двух вари-
антах: слабого и сильного АКП 52. Формулировка слабого АКП гласит: «Наше положение во
Вселенной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть
совместимо с нашим существованием в качестве наблюдателей» 53. Сильный же АКП форму-
лируется следующим образом: «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные,
от которых она зависит) должна быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции допус-
калось существование наблюдателей» 54. Чтобы понять всю важность выводов, вытекающих из
этих положений, лучше всего привести цитату из книги А. Н. Павленко «Европейская космо-
логия», где он, отталкиваясь от высказываний А.  Линде, указывает на некоторые проблемы,
связанные с АКП:
«Как и в платоновской, в современной космологии, с одной стороны, признается начало
Космоса-Вселенной, а с другой  – появляется задача соотнести (соразмерить) свойства Чело-
века, свойства Космоса и это начало. Наиболее интересный и одновременно наиболее глубо-
кий подход в объяснении феномена АКП, с нашей точки зрения, был предложен Линде. Ввиду
его важности приведем слова автора полностью: “На первый взгляд может показаться, что
такая постановка задачи в принципе порочна, так как человек, появившийся через 1010  лет
после того, как основные черты нашего мира уже сформировались, никак не мог повлиять
ни на структуру Вселенной, ни на свойства элементарных частиц в ней. В действительно-
сти, однако, речь может идти не о причинном воздействии, а лишь о корреляции свойств
наблюдателя и свойств мира (курсив мой.  – А.  П .), который он наблюдает (в том смысле,
в котором нет взаимодействия, но есть корреляция между состояниями двух разных частиц
в экспериментах Эйнштейна  – Подольского  – Розена)”. Но ведь “корреляция” тем и отли-
52 Характерно, что время формулировки АКП совпадает со временем кризиса музыкального авангарда.53 Павленко А. Н. Указ. соч. С. 232. 54 Павленко А. Н. Указ. соч. С. 232.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 38 чается от “причинно-следственного” объяснения, что, во-первых, не делает существование
наблюдателя условием объяснения, во-вторых, констатирует онтологическое “равенство” кор-
релирующих агентов, а в-третьих, неявно предполагает наличие причины такой корреляции.
Именно корреляция, а не каузальные отношения позволяет нам предположить существова-
ние “генетического подобия” в эволюции наблюдателя (человека) и Вселенной, описываемой в
инфляционной парадигме. Момент коррелятивности не только снимает претензии АКП, ставя
наблюдателя на подобающее ему место, но и открывает самостоятельный (третий ) путь в
объяснении совпадения свойств наблюдателя и свойств Вселенной. Путь, который отличается
и от коперниканского, и от антропоцентристского подхода» 55.
Таким образом, здесь на новом уровне мы снова сталкиваемся с концепцией, о которой
многажды говорилось пифагорейцами и авторами «Люйши чуньцю», а именно с концепцией
корреляции Космоса и человека. Нужно еще раз заметить, что концепция эта встречается не
только у греков и китайцев, но является столь распространенной среди древних и традицион-
ных культур, что в научной литературе, посвященной проблематике этих культур, имеется спе-
циальный термин «теория корреляционизма», обозначающий всю совокупность идей, связан-
ных с корреляцией. Конечно же, нельзя не поразиться тому, что эта древняя теория или даже
скорее практика корреляционизма, абсолютно забытая Европой Нового времени, вновь стала
реальностью в теоретических построениях науки Новейшего времени. Но ведь, как уже говори-
лось выше, корреляция осуществляется на практике путем принципа бриколажа, а это значит,
что бриколаж есть не только нечто прошедшее и оставшееся в прошлом, бриколаж – это также
и то, что наступает и приходит на смену принципу композиции. В этом смысле время компози-
торов, или время, на протяжении которого мог действовать принцип композиции, может рас-
сматриваться как некий эпизод, как некое отклонение – может быть, даже болезненное откло-
нение, ибо вызвано оно было нарушением гармонического единства Космоса и человека. И
вот теперь наступает эпоха нового бриколажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне,
бриколажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже
проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как «интертекст», «эхокамера»,
«смерть автора», «смерть субъекта», и в связанных с ними концепциях. Таким образом, когда
говорится о конце времени композиторов, то под этим следует понимать не конец времени
музыки вообще, но вступление музыки в эпоху нового бриколажа или начало времени брико-
лажа.
Теперь, когда мы очертили границы времени композиторов, остается невыясненным
самое главное, а именно то, почему вообще настает время композиторов и в силу каких причин
принцип бриколажа уступает место принципу композиции. Выше уже говорилось о том, что
воспроизведение архетипической модели, являющееся сутью принципа бриколажа, не имеет
внутренних причин, ограничивающих время такого воспроизведения, а потому, если нет внеш-
них помех, то воспроизведение это может длиться сколь угодно долго. Говорилось также и о
том, что между музыкой, подчиняющейся принципу бриколажа, и музыкой, подчиняющейся
принципу композиции, нет и не может быть точек соприкосновения и что музыкальные прак-
тики, основанные на этих принципах, ни в коем случае не могут рассматриваться как стадии
единого процесса – будь то процесс развития или процесс деградации. Тем не менее мы имеем
такую данность, как композиторская музыка. И более того, мы должны констатировать нали-
чие таких явлений, как утрата гармонического единства человека и космоса, «крушение кос-
моса», рождение свободной самопроизвольной личности и жажда обновления, возникнове-
ние исторического видения мира и многое, многое другое, что не может быть объяснено на
основании используемых нами до сих пор установок. Если до сих пор мы рассматривали две
фундаментальные установки, два фактора, формирующие музыкальный процесс, и в качестве
55 Павленко А. Н. Указ. соч. С. 235.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 39 этих факторов выступали Космос и  История, то теперь нам нужно ввести третий фактор, и
этим фактором будет Откровение. Однако, введя фактор Откровения, мы обязаны будем вве-
сти и понятие богослужебного пения, ибо если акустическая реализация Космоса и Истории
осуществляется посредством музыкальных практик, то акустической реализацией Откровения
может быть только богослужебное пение. И только с учетом этих нововведенных понятий мы
можем надеяться получить ответ на вопрос: почему же все-таки наступает время композито-
ров и какими обретениями и утратами это время чревато для человека? Именно с позиций
христианства нам предстоит рассмотреть время композиторов, границы которого мы только
что очертили.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 40  
Откровение Нового Завета и богослужебное пение
 
Глава, в которой автор пишет о единении с Богом и переосмысляет три античных вида
музыки, а Космос, Откровение и История оказываются тремя черепахами, на которых дер-
жится смысл человеческого существования 56
До сих пор мы говорили только о музыке и только о тех факторах, которые формируют
музыкальный процесс, совершенно сознательно оставляя за скобками все связанное с бого-
служебным пением, а также все то, что связано с проблемой взаимоотношений богослужеб-
ного пения и музыки. Эта проблема достаточно подробно была уже рассмотрена нами в книгах
«Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера
и богослужебное пение Московской Руси», а потому сейчас, не вдаваясь в излишние подроб-
ности, мы коснемся лишь того аспекта этих взаимоотношений, который непосредственно свя-
зан с темой нашего исследования. Речь пойдет о проблеме взаимоотношений богослужебного
пения и музыки как о частном проявлении более общей проблемы взаимоотношений новоза-
ветного Откровения и концепции космической корреляции, исповедуемой пифагорейцами и
авторами «Люйши чуньцю». Упрощая задачу, для начала можно свести эту проблему к соот-
ношению божественного Откровения и естественного познания мира.
Конечно же, каждая религия в глазах ее носителей является богооткровенной религией,
ибо откровение представляет собой неотъемлемое условие всякой религии. Однако практиче-
ски во всех религиях древности божественное Откровение так или иначе опосредовано космо-
сом, так или иначе являет себя через некие космические силы и начала. Либо боги мыслятся
как эманации космических сил, либо космос мыслится как божественная эманация – и в том и в
другом случае область божественного не является абсолютно трансцендентной по отношению
к космосу. Бог же, открывающий себя в Откровении Нового Завета, есть не только абсолютно
трансцендентный миру Бог, но Бог, в то же самое время находящийся в достаточно непростых
отношениях с миром. «Царство Мое не от мира сего» (Ин 18: 36) – эти слова, сказанные Хри-
стом в беседе с Пилатом и ввиду их особой важности повторенные тут же еще раз – «но ныне
Царство Мое не отсюда», – означают, что мир, а стало быть и космос в том виде, в каком он
находится, ныне не входит в состав Царства Божьего, но существует помимо него. В отличие от
«космических» откровений других религий, Откровение Нового Завета, минуя космические
силы и космические начала, адресовано непосредственно самому человеку, о чем сказано: «Не
придет Царствие Божие приметным образом; и  не скажут: “вот, оно здесь”, или: “вот, там”.
Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк 17: 21). Нахождение Царствия Божьего внутри
человека означает, кроме всего прочего, то, что познание космоса и тем более корреляция
с космосом не могут привести к истинному познанию Бога и что путь миропознания и путь
богопознания практически несовместимы друг с другом.
Расхождение путей, один из которых ведет к единению с Богом, а другой к единению с
космосом, дало знать о себе еще в глубокой древности, а именно тогда, когда Авраам вышел
из  Ура Халдейского. То, что Авраам покинул Ур  – центр древнейшей шумерской цивилиза-
ции, отнюдь не являлось случайностью, ибо именно шумерами были заложены основы синте-
тического учения о космосе, усвоенного впоследствии пифагорейцами и  Платоном. Именно
шумеро-вавилонской культуре, очевидно, принадлежит первенство в создании и оформле-
нии астрономии, астрологии, математики, геометрии и музыки как математико-акустической
системы. В недрах этой культуры зародились и концепция космической гармонии, и концепция
56 Кажется, что эта глава не имеет никакого отношения ни к музыке, ни к композиторам. Но для того чтобы понять, что
такое музыка, нужно не просто перестать быть музыкантом и стать антропологом – нужно постараться поставить себя на место
анахорета-пустынника, для которого занятия музыкой несовместимы со спасением души.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 41 космической корреляции, согласно которой небесный порядок представляет собой архетипи-
ческую модель, служащую образцом для поддержания земного порядка. Астрология вскрывала
механизм, при помощи которого небеса управляли землей, музыка служила мостом, соединя-
ющим людей с богами, и все это приводило к обожествлению космоса и его отдельных прояв-
лений. Именно это обожествление космоса, согласно церковному преданию, и заставило Авра-
ама, почитающегося отцом всех верующих, покинуть город Ур. Чтобы оградить Авраама от
соблазнов «космической мудрости», Господь обратился к нему со словами: «Пойди из земли
твоей, от родства твоего и из дома отца твоего, и иди в землю, которую Я укажу тебе» (Быт 12:
1), ибо исповедание Единого Истинного Бога несовместимо с пребыванием в местах, в кото-
рых осуществляется поклонение обожествленному космосу, даже в том случае, если места эти
являются родной землей и землей отцов.
Суть христианского отношения к обожествлению космоса и к пути единения с космосом
была сформулирована святым апостолом Павлом в  Послании к римлянам следующим обра-
зом: «Ибо, что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его,
вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что
они безответны. Но как они, познавши Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили,
но осуетились в умствованиях своих и омрачилось несмысленное их сердце; называя себя муд-
рыми, обезумели и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и
птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся, то ￿Z] они заменили истину Божию ложью и
поклонялись, и служили твари вместо Творца, Который благословен во веки, аминь» (Рим 1:
19–25). В этих словах, которые могут быть отнесены и к пифагорейцам, и к авторам «Люйши
чуньцю», утверждается, что о Боге можно узнать «естественным» путем через рассмотрение
творений, однако такое познание неизбежно приводит не к прославлению Бога, но к обожеств-
лению космоса, в результате чего космос как бы заслоняет Бога, присваивая себе божественные
функции и становясь самодовлеющим. Хотя невидимое Бога, «вечная сила Его и  Божество,
от создания мира через рассматривание творений видимы», однако человек, даже увидевший
все это естественным разумом, не может адекватно оценить увиденное и вместо прославления
Бога замыкает свои усилия на космосе, что и квалифицируется апостолом Павлом как служе-
ние твари вместо Творца.
Переводя сказанное апостолом Павлом в практическую плоскость и определив естествен-
ное познание космоса как внешнюю науку, святитель Григорий Палама писал в своих «Триа-
дах»: «…мы не мешали бы обучаться внешней науке 57 желающим из тех, кто не избрал мона-
шеской жизни, но всю жизнь заниматься ею никоим образом не советуем никому, а ожидать
от нее каких-либо точных познаний о божественных предметах и вовсе запрещаем, потому
что от нее нельзя научиться ничему надежному о Боге» 58. Таким образом, ни умение регули-
ровать потоки иньянной ци, ни знание пропорций, образуемых соотношением первоэлемен-
тов или взаимоотношениями небесных сфер, обеспечивающее корреляцию человеческого «я»
с  космосом, не может привести к реальному соприкосновению с божественной сущностью,
хотя успешная ориентация в мире и максимально возможное укрепление позиций человека
в космосе, даруемые знаниями и умениями такого рода, создают впечатление причастности к
неким божественным тайнам. Вопреки этому впечатлению «внешняя наука», о которой пишет
Палама, способна обеспечить наличие лишь косвенного знания о  Боге, ибо ее удел  – «рас-
смотрение творений», представляющих собой видимые следы невидимого божественного при-
сутствия, в то время как в Новозаветном Откровении без посредства каких-либо следов или
других косвенных указаний сам Бог таинственным образом раскрывает человеку свою сокро-
57  Слова Григория Паламы о музыке как о внешней науке, от которой нельзя научиться ничему надежному о Боге, я
воспринял буквально и какое-то время старательно следовал им. 58 Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М., 1995. С. 21.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 42 венную невидимую сущность, которую апостол Павел определяет как «невидимое Его». Вот
почему ожидать от рассмотрения строения космоса и человека точных познаний о божествен-
ных предметах значит не только заниматься заведомо бесполезным делом, но и проявлять пол-
ное пренебрежение к божественному Откровению, непосредственно обращенному к человеку;
более того, это значит, сознательно или не вполне осознанно, отказываться от участия в деле
божественной любви, или, как сказал об этом святой Иоанн Богослов, «кто любит мир, в том
нет любви Отчей» (Ин 2: 15).
Однако из всего вышесказанного не следует заключать, что Новозаветное Откровение
чревато отрицанием или тем более проклятием космоса. Космос теряет свои самодовление
и самодостаточность, но он обретает новое и небывалое смысловое измерение, более того,
можно сказать, что космос обретает новое бытие в Церкви. Для того чтобы осознать это, необ-
ходимо вернуться к первоначальному пониманию Церкви, почти что полностью забытому в
наши дни. Церковь – это не только место для отправления богослужения, не только собрание
верующих и не только некий институт. Церковь – это изначальная парадигма мира, существу-
ющая у Бога еще до сотворения мира. Мир задуман Богом как Церковь, он являлся Церковью
до грехопадения прародителей, и он снова будет Церковью по окончании времен после второго
пришествия. Святой Иоанн Богослов, видевший обновленную вселенную в образе Небесного
Иерусалима, писал: «Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель  – храм его,
и Агнец» (Откр 21: 22). Наш мир – мир, искаженный грехопадением, – более уже не является
Церковью, почему Христос и сказал Пилату: «Царство Мое не от мира сего» и «Ныне Царство
Мое не отсюда» (Ин 18: 36). Но Христос для того и воплотился, для того и пришел в мир, чтобы
в мире, переставшем быть Церковью, положить начало Церкви, положить начало нашему спа-
сению. С этого момента Церковь существует в мире как посольство Царства Божьего на земле,
и с этого момента Церковь становится начатком воцерковления человека и космоса, приуго-
тавливая то время, когда космос снова станет Церковью, Небесным Иерусалимом, увиденным
святым Иоанном Богословом.
В воцерковленном человеке, в человеке, ставшем «новой тварью во  Христе», восста-
навливается утраченное с грехопадением предназначение Адама, которое заключалось в том,
чтобы быть «священником твари», то  есть чтобы освящать и приводить Богу всю тварь. Бог
поручил Адаму не только нарекать имена тварям, но также и наблюдать и ухаживать за Эде-
мом. Подобно Адаму, воцерковленный человек превращается в некоего садовника, призван-
ного ухаживать за космосом, как за садом, в результате чего расцерковленный космос вновь
должен стать воцерковленным. Таким образом, несмотря на то что Новозаветное Откровение
упраздняет саму идею корреляции человека и космоса, космос не оказывается в каком-то пре-
небрежительном забвении, но, напротив, становится предметом рачительной заботы, а на чело-
века возлагается особая ответственность за состояние космоса. Примерами такого ответствен-
ного отношения и такой рачительной заботы могут служить монастырские хозяйства Валаама
и  Соловков, в которых трудами и молитвами монахов суровая природа Севера была преоб-
ражена в райские сады. Подобные примеры «ухаживания за космосом» отнюдь не являются
какими-то случайными исключениями, но представляют собой проявления наиболее глубин-
ных особенностей православного мирочувствования. Подтверждением этому может служить
образ воцерковленного космоса, изображенный на иконе «О Тебе радуется», где вместе с анге-
лами и людьми в прославлении Богородицы принимают участие цветы и деревья, буквально
передавая смысл слов задостойника «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь».
Тот факт, что целью нового воцерковленного человека становится не корреляция с кос-
мосом, но единение с Богом, конечно же, лишает космос его прежней самодостаточности, но
в то же время сообщает ему наполненность новым смыслом и новым значением. Теперь кос-
мос призван сорадоваться человеку в его прославлении Бога, а также по мере возможности
сам участвовать в этом прославлении своими проявлениями, как естественными, так и чудес-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 43 ными, примерами чего может служить пасхальная игра солнца или появление облака на горе
Фавор на каждое празднование Преображения. То, что космос перестал быть самодовлеющим,
а также то, что космос перестал являться предметом и целью корреляции, имеет самые серьез-
ные последствия для музыки и музыкального звука. Подобно космосу, музыкальный звук пере-
стает быть самодовлеющим, он как бы полностью утрачивает самостоятельное бытие и превра-
щается в носителя молитвенного слова, обращенного к Богу. В отличие от самодостаточного
и самодовлеющего музыкального звука, звуковой носитель молитвенного слова будет пред-
ставлять собой артикуляционно-интонационную форму, существование которой полностью
обусловлено словом и немыслимо вне его. Последовательность молитвенных слов будет скла-
дываться в последовательность артикуляционно-интонационных форм, а последовательность
этих форм будет образовывать артикуляционно-интонационную систему. Но ведь артикуля-
ционно-интонационная система, образуемая некими интонационными квантами, – это совсем
не то же самое, что звуковысотная система, образуемая звуками, а поскольку музыка пред-
ставляет собой именно звуковысотную систему, то артикуляционно-интонационная система
должна быть определена не как музыка, но как что-то отличное от музыки. Это «что-то отлич-
ное от музыки» мы будем определять как богослужебное пение, или как богослужебно-певче-
скую систему.
О различии между музыкой и богослужебным пением уже было вполне достаточно ска-
зано в предыдущих книгах, где говорилось также и о различии между тоном и тонемой, однако
до сих пор не обращалось еще достаточного внимания на связь тона с космосом и тонемы
со словом. Для пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю» бытие раскрывается как космос,
а поскольку звук является строительной единицей космоса, то строение космоса в конечном
итоге представляет собой некую звуковую структуру, или, говоря по-другому, структуру, обра-
зуемую музыкальными тонами. В Новозаветном Откровении Бог являет себя через Слово,
которое было у  Бога и которое есть Бог, в силу чего для воцерковленного человека бытие
должно раскрываться как артикуляция Божественного Слова, через которое все начало быть,
что начало быть. Каждое же конкретное проявление того, что «начало быть», может быть рас-
смотрено как отдельная тонема, которая наряду со всеми прочими тонемами образует бытие,
или артикуляцию Божественного Слова. Здесь следует особо подчеркнуть коммуникационную
функцию слова, то  есть то, что слово  – это не только некая «смыслоструктура», но и некое
обращение к определенному адресату. В этом смысле можно утверждать, что бытие создано
Богом для человека и что бытие  – это обращение Бога к человеку, которое подразумевает и
ответ человека Богу. Бытие – это диалог, который ведут между собой Бог и человек, именно
об этом свидетельствует одна из самых таинственных книг Священного Писания – Песнь пес-
ней Соломона, где диалог Бога и человека представлен как диалог Жениха и Невесты, стремя-
щихся к взаимному обладанию. Резюме этого диалога много позже было отлито в чеканную
святоотеческую формулу: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился».
Обоженное естество человека становится началом обожения всей твари  – всего кос-
моса. Именно в этом смысле говорилось о том, что человек является священником по отноше-
нию к космосу и что функция человека заключается в освящении, или обожении, космоса. И
здесь следует четко различать понятия обоженного космоса и космоса обожествленного. Обо-
жествленный космос – это самодовлеющий, самодостаточный космос пифагорейцев и авторов
«Люйши чуньцю», совершенное строение которого становится архетипической моделью, вос-
производимой человеческим естеством, стремящимся к совершенству. Обоженный космос –
это космос Новозаветного Откровения, космос, сорадующийся человеку в его восхвалении
Бога, космос, каждая часть которого есть не что иное, как молитвенное слово, обращенное
к Богу и прославляющее «невидимое Его, вечную силу Его и Божество». «Словесность» кос-
моса есть одно из характернейших свойств новозаветной концепции космоса – об этом свиде-
тельствует часто применяемое в богослужебных текстах выражение «словесные овцы», обозна-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 44 чающее богоспасаемое человечество, или стадо Христово. Пасомые Богом Словом, словесные
овцы в процессе своего спасения приобщают к «словесности» и космос, в котором протекает
процесс их спасения, в результате чего космос становится «словесным космосом» – молитвен-
ным текстом, обращенным к Богу.
Акустическим аналогом обоженного «словесного» космоса может служить обоженный
«словесный» мелодизм Октоиха, или системы осмогласия, где мелодическая структура скла-
дывается не из самодовлеющих музыкальных звуков-тонов, но возникает как сопутствующее
слову его артикуляционно-интонационное оформление, образуемое интонационными кван-
тами-тонемами 59. Все основополагающие виды богослужебно-певческих систем  – будь то
византийское осмогласие, григорианика или древнерусская система распевов  – изначально
были лишены понятий звука, тона или ступени. В устный период существования этих систем
в них использовались специальные интонационные модели-ноэаны, которые, не прибегая к
помощи конкретных звуков, выполняли роль ключа, открывающего путь к знанию правиль-
ного мелодического интонирования слова в каждом гласе или модусе. Богослужебно-певче-
ские нотации изначально также не предназначались для фиксации точной звуковысотности
и точных интервальных соотношений, отражая лишь направление мелодической интонации
того или иного слова. Все это позволяет рассматривать слово как необходимое и единственно
возможное условие существования богослужебного мелоса, как генератор звуковой субстан-
ции богослужебного пения. Если генераторами музыкального звука могут служить струна,
натянутая кожа, металлическая пластина, столб воздуха или какие-либо другие предметы
и объекты, наполняющие космос, то генератором богослужебно-певческого звучания может
являться только молитвенное слово. Именно это имелось в виду, когда говорилось о связи тона
с космосом и тонемы со словом. Таким образом, можно утверждать, что если музыка является
результатом корреляции человека с космосом, то богослужебное пение представляет собой
результат обоженности человеческого естества, которое, соприкасаясь с космосом, вовлекает
и его в процесс обожения, превращая обожествленный космос древних учений в обоженный
космос Нового Завета.
Само собой разумеется, что преображение космоса, осуществляющееся в результате
Новозаветного Откровения, влечет за собой переосмысление пифагорейской концепции трех
видов музыки. Следует особо подчеркнуть, что речь идет не об отрицании этой концепции
в целом, но о наполнении ее новым смыслом. Соотношение musica mundana, musica humana
и musica instrumentalis остается прежним, но содержание каждого из этих понятий подверга-
ется коренному обновлению. Так, место musica mundana занимает ангельское пение 60. Как и
пифагорейцы, христиане знают о высшем небесном «звучании мира», но для них эта «миро-
вая музыка» является не следствием совершенного устроения космоса и пропорционального
соотношения его частей, но представляет собой осознанный волевой акт высших духовных
сил – бесплотных ангельских умов, прославляющих Бога. Естественный ум человека, предо-
ставленный сам себе, не может распознать истинной духовной природы ангельского пения
и принимает его за некое космическое явление  – «гармонию сфер». Вот почему хотя пифа-
горейцы и хранили знание о высшем мировом звучании, не слышимом человеческим ухом,
однако догадаться о его подлинной сущности изначально не могли – ведь знание это достига-
ется не естественным путем, но даруется сверхъестественным образом в Откровении. Только
Новозаветное Откровение могло раскрыть тайну этого звучания и, более того, сделать чело-
века причастным к нему, что стало возможно только после пришествия в мир Иисуса Хри-
ста, сказавшего по этому поводу: «Истинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо
59  Долгое время Октоих знаменного распева был для меня тайной за семью печатями. Я даже пытался гармонизовать
некоторые из его песнопений. Но секрет Октоиха мне начал постепенно открываться только тогда, когда я победил в себе
музыканта. 60 Мысль о том, что musica mundana может преобразиться в ангельское пение, я воспринял как величайшее откровение.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 45 отверстым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Человеческому» (Ин 1: 51).
Христос отверз духовное небо, обнажил небесные корни вещей и явлений, в результате чего
то, что ранее воспринималось как musica mundana , стало отчетливо видеться как живая песнь,
воспеваемая ангельскими чинами, служащими Сыну Человеческому.
Когда мы говорили о том, что Новозаветное Откровение делает человека причастным
ангельскому пению, то имелось в виду не только  то, что ангелы соединяются с людьми во
время церковной службы и особенно во время совершения евхаристического канона, но и то,
что люди подражают ангельскому пению в процессе исполнения богослужебных песнопений.
Однако, говоря о подражании, сразу же надо упомянуть о возможностях и границах этого
подражания. Нужно помнить о том, что чем ближе к  Богу находится то или иное явление,
тем более подобным ему оно является, стремясь, насколько это возможно, к его простоте и
единству. Ангелы находятся по отношению к Богу гораздо ближе людей, а потому ангельская
природа гораздо более проста и едина, чем природа человека. Ангельское пение представляет
собой простой и единый акт, практически непредставимый в сложном и множественном чело-
веческом мире. Попытка воспроизведения ангельского пения в условиях человеческого мира
неизбежно приводит к дроблению и усложнению его изначальной простоты. Это выражается
в том, что единый и неделимый акт ангельского пения у людей разделяется как минимум на
два различных акта: акт правильной организации жизни и акт правильной организации дви-
жений голоса. Эта двойственность находит максимально полное выражение в двойственном
значении крюкового знамени древнерусской певческой системы. Согласно данным крюковых
азбук XVI–XVII вв., одно и то же крюковое знамя одновременно и обозначает определенное
аскетическое требование, предъявляемое к психическому состоянию человека, и указывает на
определенное движение голоса, о чем более подробно можно прочитать в вышеупомянутой
книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе».
Наличие двух уровней деятельности, или двух единовременных актов, необходимых для
воспроизведения небесного ангельского пения в земных условиях, было предчувствовано и
предвосхищено пифагорейским учением, ибо в концепцию трех видов музыки помимо musica
mundana входят также musica humana и musica instrumentalis . Так же как и musica mundana ,
эти два понятия в Новозаветном Откровении обретают новое смысловое измерение. Musica
humana преобразуется в особый порядок жизни, в православной традиции именуемый ангель-
ским чином жизни, под которым, по существу, подразумевается Монашеская жизнь, ибо каж-
дое лицо, принявшее монашеский постриг, почитается лицом, принявшим ангельский образ.
Musica instrumentalis преобразуется в то, что в православной Традиции именуется ангело-
гласным или ангелоподобным пением, то  есть в конкретный мелос богослужебно-певческой
системы. Ангелогласное пение немыслимо вне ангельского чина жизни, ибо правильное, или
ангелоподобное, движение голоса возникает только как следствие правильной, ангелоподоб-
ной жизни, и потому ангелогласное пение и ангельский чин жизни составляют нерасторжимое
единство, воссоздающее простое единство небесного ангельского пения земными средствами.
Так древнее пифагорейское учение о трех видах музыки обретает совершенно новый смысл и
превращается из отвлеченного философского умозрения в живую реальность общения людей
и ангелов, соучаствующих в общем прославлении Бога, как это изображается в деисусном чине
иконостаса и как об этом поется в задостойнике «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь:
ангельский собор и человеческий род».
Теперь можно подвести некоторые итоги и в сжатой форме изложить суть взаимоотно-
шений Новозаветного Откровения и древних концепций космической корреляции, предста-
вителями которых у нас выступают пифагорейское учение и учение, изложенное в  «Люйши
чуньцю». Наиболее фундаментальное различие между ними заключается в том, что в Новоза-
ветном Откровении сам Бог открывает себя человеку, в то время как в древних корреляцион-
ных учениях о Боге узнается косвенным образом через «рассмотрение творений». Так, Платон

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 46 в «Тимее» неоднократно говорит о Боге-Творце, о «Демиурге», об «Устроителе», он говорит
также о том, что Бог благ и что Бог все устроил по своему подобию, однако все это Платон
говорит не на основании непосредственного знания Бога, но на основании рассмотрения кос-
моса, совершенство и калокагатийность которого неизбежно приводят к выводу о существова-
нии Всеблагого Творца-Устроителя. Эта ситуация знания о Боге при практическом незнании
Бога была подмечена святым апостолом Павлом во время пребывания его в Афинах, и именно
тогда, когда он, обнаружив жертвенник с надписью «Неведомому Богу», обратился к афинянам
со словами: «Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян 17: 23). И вот тот
Бог, о котором прежде можно было судить только косвенным образом на основании изучения
сотворенного им, теперь сам открыл себя человеку, даровав возможность видеть «невидимое
Его, вечную силу Его и Божество». И если на жертвеннике в древних Афинах было написано:
«Неведомому Богу», то надпись, высеченная над папертью Успенского собора Троице-Серги-
евой лавры, гласит: «Ведомому Богу».
Явив свою невидимую вечную силу и  Божество в Новозаветном Откровении, Бог не
только открыл человеку путь к познанию себя, но упразднил причину, которая делала невоз-
можным непосредственное знание Бога и которая есть не что иное, как последствие грехопа-
дения, ибо именно в результате грехопадения Адам утратил способность богообщения, а стало
быть, и возможность непосредственного знания Бога. Вочеловечение Иисуса Христа вернуло
человеку изначальную красоту и достоинство, утраченные Адамом, и, обновив пораженное
грехом естество, превратило человека в «новую тварь», по слову апостола, сказавшего: «Кто
во  Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» (2 Кор 5: 17). Здесь можно
было бы совершить переход к разговору о том, что одним из непосредственных проявлений
человека, ставшего «новой тварью во Христе», является «новая песнь», предреченная проро-
ком Давидом. Однако прежде чем сделать это, необходимо более подробно уяснить содержа-
ние понятий «древнее» и «новое», употребляемых апостолом Павлом, а для этого нужно рас-
смотреть эти понятия под углом функционального соотношения структуры и события, как это
мы делали уже раньше, рассматривая принцип бриколажа и принцип композиции.
Выше уже неоднократно отмечалось, что практически все великие культуры древности,
так же как и все так называемые «примитивные культуры» современности, в конечном итоге
базируются на концепции космической корреляции. Это значит, что для представителей всех
этих культур обретение реальности, или, говоря по-другому, вкоренение в бытие, достигается
только путем воспроизведения некоей архетипической модели. В качестве такой архетипиче-
ской модели может выступать некое действие бога, предка, культурного героя или какое-либо
другое мифологическое событие, приобщающее к высшему космическому порядку или даже
сообщающее порядок самому космосу. Только ритуальное воспроизведение такого события
делает реальным каждого конкретного человека, приобщая его к бытию, и поэтому любое
отклонение от этого воспроизведения, любое новшество воспринимается с позиций корреля-
ционной концепции как утрата реальности, как отпадение от бытия. Во всем Древнем мире,
и на Востоке и на Западе, новое понималось не как нечто позитивное и даже не как нечто
самостоятельное, но как проявление разрушения и утраты древней архетипической модели,
другими словами, во всем Древнем мире новое воспринималось как недостаток, а вернее, как
недостаток точности при воспроизведении канонической модели. Именно так относились к
появлению нового в Египте и в Спарте, именно так относились к потоку изменений, принося-
щих новизну, Платон и Конфуций. Осознание неизбежности изменений, приводящих посте-
пенно к ухудшению общего состояния мира, нашло отражение в концепции сменяющихся
мировых эпох. На  Западе эти сменяющие друг друга эпохи именовались золотым, серебря-
ным, медным и железным веком; на Востоке сходная концепция мировых суток выглядела как
последовательность, состоящая из  Крита-юги, Трета-юги, Двапара-юги и  Кали-юги. Однако
какие бы специфические обличия на Востоке и Западе эта концепция ни принимала, суть ее

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 47 и там и тут сводилась к тому, что каждый переход от одной мировой эпохи к следующей дол-
жен неизбежно сопровождаться укорачиванием срока жизни людей, падением нравов, ослаб-
лением природных сил и энергий, а также наращиванием деструктивных процессов в самих
основаниях космоса. Здесь нельзя не отметить того удивительного сходства, которое суще-
ствует между этой древней концепцией и современными инфляционными теориями в космо-
логии, тем более что в самое последнее время делаются попытки увязать инфляционные про-
цессы, протекающие во Вселенной, с инфляционными процессами, наблюдаемыми в истории.
Кроме всего прочего, это свидетельствует еще и о том, что «древнее», о котором пишет апостол
Павел,  – это не только некое хронологическое понятие, это не только некое прошлое, кото-
рое было, но это и определенное состояние, имеющее место там, где не произошло принятие
Новозаветного Откровения, где еще не произошло принятие Христа.
Суть этого состояния можно свести к трем пунктам: 1) каждое явление может быть рас-
смотрено как структура и как событие; 2)  событие, взятое само по себе, играет негативную
разрушительную роль по отношению к структуре; 3) преодоление разрушительной роли собы-
тия достигается тем, что из всех событий следует допускать лишь те, которые воспроизводят
некую архетипическую модель, или, другими словами, структура и событие должны находиться
в функциональном отношении цели и средства. Этот последний пункт является основополага-
ющим для характеристики «древнего» как особого состояния. И именно на это функциональ-
ное различие структуры и события нам следует обратить особое внимание, ибо с позиций пра-
вославного учения дробление явления на структуру и событие есть следствие грехопадения.
В раю Бог приводил всех сотворенных им зверей и птиц к человеку, чтобы посмотреть, как
человек назовет их, и человек давал имена каждой твари. В этом акте наименования практи-
чески отсутствовало функциональное различие структуры и события как цели и средства, ибо
как структура, так и событие здесь являлись одновременно и средством, и целью. Созданная
Богом структура являла себя в событии наименования ее человеком, но, с другой стороны,
само событие наименования было тем, ради чего Бог создавал структуру, ради чего он творил.
Выше уже говорилось о том, что Бытие есть диалог Бога с человеком. Что же касается рай-
ской полноты, целостности и простоты Бытия, то все это проявлялось в синтетическом един-
стве структуры и события, при котором событие было структурой, а структура являлась собы-
тием, ибо структура могла явить себя только в событии, а событие могло быть только явлением
структуры.
Конец этому райскому состоянию единства структуры и события был положен актом гре-
хопадения, ибо грехопадение представляет собой событие, за которым не стоит никакой струк-
туры. Более того, грехопадение – это событие, разрушающее структуру божественного порядка.
Именно с момента грехопадения событие, утратившее связь со структурой, приобрело свою
разрушительную функцию по отношению к структуре, в результате чего мир изменился и стал
совершенно не таким, каким являлся до грехопадения. Если мы взглянем на эту ситуацию с
позиции книги епископа Василия (Родзянко) «Теория распада Вселенной и вера Отцов» (М.,
1996), то нужно будет признать, что Big Bang , Большой взрыв, вызванный грехопадением чело-
века и происшедший в самый момент грехопадения, есть не что иное, как разрыв синтетиче-
ского единства структуры и события. Разрыв этого единства, представляющий суть Большого
взрыва, положил начало распаду Вселенной, то есть положил начало тому миру, в котором мы
живем, в котором постоянно нарастает дефицит порядка и в котором все явственнее ощуща-
ются следствия энтропии, или «старения космоса». Человек древности пытался противостоять
этому старению путем совершения ритуала, то есть путем совершения события, воспроизводя-
щего некую архетипическую модель, однако даже самое неукоснительное исполнение ритуала
не могло полностью остановить процесс старения космоса, но лишь на каком-то этапе с боль-
шей или меньшей результативностью притормаживало его. Осознание неотвратимости и необ-
ратимости деградации Вселенной вылилось в уже упоминавшуюся выше концепцию мировых

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 48 периодов, каждый последующий из которых представляет собой некую усугубленную стадию
деградации по сравнению с предыдущим. Все это вместе взятое  – и осознание неизбежно-
сти старения космоса, и мужественное ритуальное противостояние деградации Вселенной  –
и составляет суть того, что апостол Павел определяет как «древнее», и в этом состоянии нет
исхода, нет спасения, ибо ни во Вселенной, ни в человеке, совершившем грехопадение, нет ни
возможностей, ни сил изменить ход вещей, предопределенный актом грехопадения.
Положить конец «древнему», спасти человека и Вселенную могло только событие при-
хода Спасителя в мир. С точки зрения нашей проблемы взаимоотношений структуры и собы-
тия приход этот означает реабилитацию события как такового, а также новый синтез структуры
и события. Чтобы облегчить дальнейшее рассуждение, позволим себе на какое-то время при-
менить к Богу Слову понятие Метаструктура, подразумевая под этим то, что если весь сотво-
ренный мир, все творение мы будем определять как некую структуру, то Слово, сотворившее
мир, как раз и будет являться Метаструктурой. Думается, что употребить понятие Метаструк-
тура нам позволяют также следующие слова Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и
конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр 1: 8), ибо, будучи
рассмотрены сквозь призму проблемы взаимоотношений структуры и события, они дают воз-
можность истолковать слово Вседержитель именно как Метаструктуру, содержащую струк-
туру тварного мира. Здесь важно отметить, что с позиции вечной непреходящей Метаструк-
туры преходящая структура тварного мира должна рассматриваться как событие, имеющее
начало и конец. И в то же самое время самым непостижимым образом вечная и непреходящая
Метаструктура становится конкретным историческим событием в структуре тварного мира
путем воплощения и вочеловечения в личности Иисуса Христа. Явив себя в конкретном исто-
рическом событии, Метаструктура реабилитировала сам принцип события, скомпрометиро-
ванный актом грехопадения, причастив событие структуре и положив начало новому синтезу
структуры и события, впервые осуществившемуся в личности Богочеловека.
С другой стороны, крайне важно подчеркнуть, что в акте Боговочеловечения конкрет-
ным историческим событием становится не просто явление структуры, но явление Метаструк-
туры, а это значит, что речь должна идти не только о конкретном историческом событии, но
и о Метасобытии, совершающемся вечно в структуре тварного мира, а также и за его преде-
лами. Однако если стремиться к большей ясности и точности, то следует заметить, что это
вечносовершающееся, непреходящее событие осуществляется не столько в структуре тварного
мира вообще, сколько в личности конкретного человека. Когда выше говорилось о том, что
Откровение Нового Завета, минуя космические силы и начала, адресовано непосредственно
самому человеку, то прежде всего в виду имелся тот сокровенный тайник личности, в котором
Божественное встречается с человеком и в котором осуществляется новый синтез структуры
и события. Бог вочеловечился, чтобы человек обожился – эта святоотеческая формула озна-
чает, что событие вочеловечения Бога постоянно совершается в личности каждого человека и
человек, принявший это событие, человек, сделавшийся причастным этому событию, превра-
щает свою личность в новую реальность  – в обоженную личность, в новую тварь во  Христе.
Более подробное разъяснение этой формулы можно найти в  «Толковании книги Песнь Пес-
ней» Михаила Пселла, где один из Отцов Церкви, обращаясь к душе как бы от лица ангелов,
призывает душу, как невесту, увидеть в себе подобие Божественного Жениха и всеми силами
приближать тот момент, когда «Владыка всех, сущая Сама Истина, в Своем почивании, име-
ющем быть в тебе, ￿Z] явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты познала
себя саму; именно что ты – образ и подобие Его и Он пасет тебя и как бы некой печатью почи-
вает в тебе, как в  Своем собственном изображении» 61. Таким образом, Господь, изначально
пребывающий в каждой душе, являет ей ее же саму своим подобием, только на основании чего
61 Пселл М. Богословские сочинения. СПб., 1998. С. 142.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 49 душа и может познать свой неповторимый индивидуальный лик, а поскольку лик каждой души
неповторим, то рождается нескончаемое многообразие неповторимых ликов, явленных в Гос-
поде и прославляющих его в Царствии Божьем, о чем сам Господь сказал: «В доме Отца Моего
обителей много. А если бы не так, Я сказал бы вам “Я иду приготовить место вам” (Ин 14:
2). Это нескончаемое многообразие неповторимых ликов, спасаемых от небытия и вводимых
в  Царствие Божье вечносовершающимся событием вочеловечения Бога Слова, и составляет
суть непреходящей новизны, привнесенной в мир Откровением Нового Завета.
Явление в мир новой реальности – обоженной личности, новой твари во Христе – вле-
чет за собой как следствие исполнение слов царя Давида, пророчествовавшего о наступлении
того времени, когда будет воспета «Песнь новая», ибо богослужебное пение, практиковавше-
еся в  Церкви на протяжении первого тысячелетия, и является этой самой «Песнью новой».
Одной из отличительных черт принципиальной новизны богослужебного пения является пол-
ный разрыв этого пения с древней идеей космической корреляции, и здесь надо заметить, что
богослужебное пение отражает совсем не ту реальность, которую отражает музыка. Музыка
является акустическим аналогом структуры космоса, упорядочивающей естество человека в
процессе корреляции, богослужебное же пение является акустическим аналогом обоженной
личности, вовлекающей в процесс обожения и окружающий ее космос. Если все музыкальные
системы древности представляют собой развернутые космические и космогонические клас-
сификации, как это было показано в предыдущей главе, то богослужебно-певческая система
самым категорическим образом порывает с какими бы то ни было апелляциями к космическим
реалиям. Об этом красноречиво свидетельствует уже сам принцип Октоиха – принцип восьми
гласов, восьми модусов или восьми тонов, лежащий в основе как восточных, так и западных
вариантов богослужебно-певческой системы, ибо число восемь в контексте христианской тра-
диции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число восемь – это число вечно-
сти и будущего века, число таинственного восьмого дня, которому противостоит число семь,
олицетворяющее полноту этого мира, представленную семью днями недели, семью видимыми
цветами радуги, семью небесами, семью астрологическими планетами и выражаемую семью
ступенями зиккуратов и семью ступенями музыкального звукоряда. Характерно, что в Апока-
липсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встречается число семь: семь
труб, семь фиалов, семь громов, семь светильников. Помимо всего прочего, здесь семерки
свидетельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, что мир этот стоит на самом
пороге восьмого дня – дня вечности.
Поскольку число восемь олицетворяет выход за пределы тварного мира, система восьми
гласов или восьми модусов может рассматриваться как некое акустическое подобие Метаструк-
туры  – Бога Слова, сотворившего этот мир. Сама идея Октоиха является альфой и омегой,
началом и концом всего явленного многообразия богослужебного мелоса, ибо все это многооб-
разие мелодических структур, образуемых в процессе пропевания конкретных богослужебных
песнопений, изначально содержится в восьми интонационных моделях, составляющих круг
Октоиха, подобно тому как все мыслимое многообразие форм сотворенного мира изначально
содержится в Боге Слове.
Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интонационных моделей, то следует
обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонацион-
ной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроизведением, значительно отлича-
ется от соотношения, возникающего между архетипической моделью и ее воспроизведением в
музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система
Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функциональ-
ное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему
интонационная модель гласа или модуса – это не только некая архетипическая структура, вос-
производимая в событии пропевания конкретного песнопения, но в то же самое время это и

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 50 событие, поскольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее
конкретную мелодическую структуру данного песнопения. С другой стороны, событие пропе-
вания конкретного песнопения  – это не только событие, воспроизводящее модель гласа или
модель модуса, но в то же самое время это и конкретная неповторимая структура данного пес-
нопения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое кон-
кретное песнопение – будь то стихира на Востоке или антифон на Западе – посвящено прослав-
лению или определенного святого, или определенного события церковной жизни, но поскольку
конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого события церковной
жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функ-
ций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и событием в процессе
пропевания мелодий Октоиха. Бог прославляется в святых, которые своей жизнью прославля-
ются в Боге, – именно эта ситуация воспроизводится мелодическими средствами через соотно-
шение последовательности моделей Октоиха и последовательности песнопений, образующих
конкретную службу.
Если в музыке, связанной с ритуалом и космической корреляцией, основой организа-
ции звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой
материал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением
заключается в том, что в уподоблении изначально заложена возможность вариантности, воз-
можность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая воз-
можность как бы не предусматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может воз-
никнуть какая-то доля вариантности, однако эта вариантность всегда будет носить стихийный,
случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподобления вари-
антность является необходимым запрограммированным условием. Таким образом, и в случае
повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изначально заданной
модели или набора моделей, однако в каждом из этих случаев воспроизведение будет протекать
по-разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организа-
ции звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально
заданного набора формул, причем каждое из этих повторений сопровождается новой комби-
нацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порож-
дать принцип бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная
техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы-модели
представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возникает не повторение
модели, но ее подобие, – такая техника порождает принцип, который мы будем определять с
помощью термина varietas 62, и об этом следует сказать более подробно.
Термин varietas заимствован из композиторской и теоретической практики XV в. Может
быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Оке-
гема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю. Евдокимовой по этому поводу можно прочесть
следующее: «… varietas   – генеральный художественный принцип в музыке первой половины
XV в., связанный с пониманием развития как обновляющегося повторения (посредством изме-
нения в ритме, интонациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и
в многоголосии. В широком смысле он имеет отношение ко всему процессу формообразо-
вания, поскольку предполагает некое исходное построение и его многократное повторение с
различными изменениями, что, собственно, и составляет суть процесса формообразования…
Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они
меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти
до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда
62 Мне кажется очень перспективным сравнение принципа бриколажа с принципом varietas . Этому можно было бы посвя-
тить специальное исследование, которое могло бы внести дополнительную ясность в соотношение ритуала и Евхаристии.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 51 это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения
приема: когда меняется только мензура – она минимальна, когда меняется фактура – она мак-
симальна. Varietas как художественный принцип эпохи Возрождения выступает антитезисом
средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, кото-
рое “в высшей степени восхищает слушателя” (Тинкторис). Varietas , следовательно,  – это и
художественно-эстетический принцип, и комплекс приемов техники, с помощью которых дан-
ный принцип реализуется в музыкальном произведении» 63.
Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «гене-
ральный художественный принцип эпохи Возрождения», будет применяться при описании
системы богослужебного пения VI–IX вв., однако есть несколько причин, позволяющих допу-
стить такую некорректность. Во-первых, в данной работе уже имелись случаи расширительного
и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол»,
заимствованный из русских певческих рукописей XVI  в. и  применяемый к западноевропей-
ской композиторской ситуации. Во-вторых, предполагается, что такое нетривиальное приме-
нение терминов способно расширить представления об изучаемом предмете, а также вскрыть
внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой
связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композиторским методи-
кам XV в., так и системе богослужебного пения VI–IX вв. в гораздо большей степени, чем это
представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григо-
рианских тонов, Тинкторис в  XV  в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов,
но в виде определенного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. Наконец, в-
третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному
мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул-моделей в кон-
тексте системы богослужебного пения VI–IX вв.
Наиболее наглядно действие принципа varietas можно продемонстрировать на примере
Антифонария, где весь мелодический материал можно рассматривать как последовательность
уподоблений или варьированных повторений изначальных формул-моделей, роль которых
выполняют ноэаны, мнемонические текстовые формулы и невмы. Эти формулы-модели обра-
зуют собой некую иерархическую систему моделей-подобий, основой которой являются наибо-
лее архаичные и простые ноэаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как
более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься
как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в  Западной
Европе VIII–X  столетий» Н.  И.  Ефимова 64 замечает следующее. Характерный интонацион-
ный контур ноэан в латинских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворился в
их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной
роли в системе Октоиха обе представленные группы моделей были равнозначными. В сред-
невековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моде-
лью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моде-
лей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми
интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления.
«“Невмы” представляли пространные мелодические построения, дополняющие модель Noeane
или Quaerite primum regnum Dei и в некотором смысле “расшифровывающие” последние. В них
более подробно, нежели в односложных формулах, были представлены мелодические фигуры,
окаймляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если
мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как цен-
63 История полифонии: В 7 вып. Вып. 2а. Музыка эпохи Возрождения. XV век / Ю. Евдокимова. М., 1989. С. 109–110.64 Общение с Натальей Ильиничной Ефимовой очень сильно помогло мне разобраться в секретах григорианики. В этом
смысле общение с ней оказалось для меня так же важно, как и общение с Божидаром Петровичем Карастояновым, открывшим
мне глаза на знаменный распев и на принцип центона.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 52 тральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей разви-
тости, скорее напоминали абстракт мелодической линии хорала, реализующей в себе интона-
ционные возможности мнемонических схем Октоиха» 65.
Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многосту-
пенчатости (ноэана – текстовая мнемоника – невма) заключает в себе и идею подобия, и прин-
цип varietas и, стало быть, в самой себе содержит механизмы своей собственной реализации
в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновременно и
структурой, и событием, а это, в свою очередь, чревато тем, что воспроизведение этой модели
перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структуры. Ведь про-
певание каждого конкретного антифона  – это не только событие, посредством которого осу-
ществляется воспроизведение многоступенчатой модели данного модуса, но и индивидуальная
неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирова-
ния структуры модели. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодических структур,
образуемых пропеванием антифонов, принадлежащих одному модусу и являющихся вариан-
тами единой исходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение
слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду
приготовить место вам”» (Ин 14: 2). Множество обителей – это не что иное, как многообра-
зие индивидуальных мелодических структур антифонов, а то, что приуготовляет это много-
образие, есть не что иное, как принцип varietas , заложенный в многоступенчатости исходной
модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реализациями в мелодических структурах анти-
фонов можно представить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных
Спасителем на  Тайной вечере: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во  Мне, и  Я в нем,
тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин  15: 5). Здесь следует
подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкрет-
ной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрывающейся
за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в непо-
вторимый мелодический рисунок антифона. Это та самая радость, которую испытывает душа,
открывая в себе подобие Божественного Жениха, когда, по уже приведенным словам, «Вла-
дыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подобием, дабы
на основании сего ты познала себя саму; именно что ты – образ и подобие Его».
Исходя из этих слов, следует заключить, что varietas как принцип организации звукового
материала требует для своего осуществления наличия оперативного пространства, отличного
от пространства, в котором разворачивается принцип бриколажа.
Ведь здесь речь идет не просто о воспроизведении архетипического образца, как в
каноне, служащем оперативным пространством бриколажа, но об узнавании Лика Бога в соб-
ственном лике, в котором Бог уже пребывает и через который он являет себя. А это зна-
чит, что изначальная обезличенность, присущая воспроизведению архетипического образца,
должна быть дополнена не просто личностным началом, но личностным началом, необходи-
мым и изначально заданным. Вот почему здесь следует говорить не столько о каноне, сколько
об иконе, и именно икона послужит нам тем термином, который будет обозначать оперативное
пространство, порождающее принцип varietas . Практически каждое песнопение, содержаще-
еся в Антифонарии, представляет собой мелодическую или акустическую икону, которая, в
отличие от иконы, написанной красками, передает не внешний лик того или иного святого, но
являет внутренний неповторимый лик новой твари во  Христе. Здесь очень важно отметить,
что не столько полная совокупность мелодических икон образует оперативное пространство
иконы, сколько оперативное пространство иконы посредством принципа varietas формирует
каждую конкретную мелодическую икону. Другими словами, оперативное пространство пред-
65 Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII–X столетий. М., 1988. С. 166.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 53 ставляет собой активный фактор, который своим смысловым импульсом организует звуковой
материал в мелодические иконы Антифонария.
В свою очередь, оперативное пространство формируется смысловым импульсом, исхо-
дящим из стратегии поведения, и если оперативное пространство канона формируется стра-
тегией ритуала, то оперативное пространство иконы формируется стратегией теозиса. Можно
сказать, что теозис является стратегической задачей и каждого отдельно взятого песнопения,
входящего в состав Антифонария, и богослужебно-певческой системы в целом. Конечной же
целью пропевания богослужебных песнопений является спасение, которое и заключается в тео-
зисе, или обожении, всего человеческого существа.
Из всего вышесказанного можно заключить, что пение, основанное на системе Октоиха,
представляет собой мелодическую модель синергийного процесса, то  есть такого процесса,
который объединяет в себе действие духовной энергии человека с нетварной божественной
энергией. И хотя учение о нетварных божественных энергиях было сформулировано святите-
лем Григорием Паламой только в XIV в., но фактически система Октоиха, сформировавшаяся
в VI–VIII вв., уже демонстрирует реализацию этого учения в певческой практике. Собственно
говоря, этот синергизм, моделируемый системой Октоиха, и есть то принципиально новое, что
превращает богослужебное пение в предреченную пророком Давидом «Песнь новую» и  что
отличает богослужебное пение от всех музыкальных систем, основанных на космической кор-
реляции. Ведь как уже говорилось в предыдущей главе, ци китайцев и гармония пифагорей-
цев, лежащие в основе как космологических, так и музыкальных систем, представляют собой
понятия, не выходящие за пределы тварного мира, а потому и человек, проникающийся этими
явлениями, причащающийся им и соединяющийся с ними, остается в некоем энергетическом
поле тварного мира и не имеет шанса выйти за его пределы. Воплощение же Бога Слова, при-
ход Христа в мир открывает для человека возможность соединиться с нетварной божественной
энергией и сделаться, по выражению апостола Петра, «причастником Божеского естества», что
и приводит к синергии, частным проявлением которой является богослужебное пение, осно-
ванное на системе Октоиха.
Здесь следует сделать остановку и обратить внимание на то, что в современной интел-
лектуальной ситуации слова «синергия», «синергийность» или «синергийный процесс» очень
легко могут сбить с толку и направить мысль по ложному пути. Теперь, когда много гово-
рится об энергиях самого разного рода, соединение божественной и человеческой энергии,
или «синергия», скорее всего, будет пониматься как слияние двух энергетических потоков,
более того, «синергия» может быть истолкована как некая разновидность резонанса или как
особый вид энергетической корреляции 66. Можно пойти еще дальше и утверждать, что синер-
гия и космическая корреляция отличаются друг от друга только предметом корреляции, и
если в космической корреляции осуществляется корреляция человека с космосом, то синергия
представляет собой корреляцию человека с Богом. Однако все это будет в принципе неверно
потому, что и корреляция, и резонанс, и гармония представляют собой понятия, характеризу-
ющие прежде всего некие внеличные соотношения, в то время как под синергией подразуме-
вается взаимоотношение и сотрудничество двух личностей, Божественной и человеческой, а
это значит, что речь должна идти уже не о гармонии, резонансе или корреляции, но о любви.
Собственно говоря, и гармония, и резонанс, и корреляция есть лишь затихающие отголоски
или отдаленные образы любви, напечатлевающиеся в разного рода безличных субстанциях.
Здесь уместно напомнить о том, что закон всемирного тяготения, открытый Ньютоном, пред-
ставляет собой тоже лишь слабое воспоминание о великой герметической идее всеобщей сим-
66 Может быть, распад нерасторжимого единства любви-послушания и порождает такие понятия, как «синергия», «гар-
мония», «корреляция» и «резонанс»?

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 54 патии. Именно в этом ключе следует понимать заключительные строки «Божественной коме-
дии»: «Любовь, что движет солнце и светила».
Однако речь должна идти не столько о различии между любовью, с одной стороны, и гар-
монией, резонансом или корреляцией, с другой стороны, сколько о различии между любовью
Новозаветного Откровения и тем, что понимается под любовью в современном мире. Необхо-
димым условием новозаветной любви, той любви, которая, по словам апостола Павла, «дол-
готерпит, милосердствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не
ищет своего», «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит», является послу-
шание. Послушание вообще есть основа всякого истинного дела  – об этом прямо говорится
в евангельском повествовании о  Крещении Христа у  Иоанна: «Иоанн же удерживал Его и
говорил: мне надобно креститься от  Тебя, и  Ты ли приходишь ко мне? Но  Иисус сказал ему
в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнять всякую правду. Тогда Иоанн допус-
кает Его» (Мф 3: 14, 15). Эти слова толкуются Отцами как пример беспредельного послуша-
ния: послушания Бога, принимающего крещение от человека, и послушания человека во имя
послушания крестящего Бога. Еще более полно эта проблема раскрывается в словах, сказан-
ных Христом после омовения ног учеников: «Знаете ли, что я сделал вам? Вы называете Меня
Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точно то. Итак, если Я, Господь и Учитель,
умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы
делали то же, что Я сделал вам» (Ин 13: 12–14). Именно это послушание, пример которого
показал Христос, омывая ноги своим ученикам, является необходимым условием и сердцеви-
ной новозаветной любви. Более того, можно сказать, что новозаветная любовь и есть послу-
шание, а послушание есть любовь, ибо любовь – это желание слушать того, кого любишь, это
способность слышать того, кого любишь, Это, наконец, осуществление услышанного от люби-
мого, или собственно послушание, то  есть слышание-исполнение. Именно такое понимание
послушания позволяет некоторым Отцам утверждать, что церковное богослужение  – это не
столько служение человека Богу (ибо Бог, по существу, не нуждается ни в каком служении),
сколько служение Бога делу спасения человека. В этом взаимном служении через послушание
и заключается суть синергии.
Послушание может быть рассмотрено не только как стратегия Поведения или как спо-
соб общения двух личностей, но и как форма функционального соотношения структуры и
события, при котором структура и событие, образно говоря, предаются взаимному омовению
ног, одновременно служа друг другу и целью, и средством, и именно такое функциональное
соотношение структуры и события является необходимым основанием системы богослужеб-
ного пения. Здесь очень важно подчеркнуть, что между послушанием, понимаемым как стра-
тегия поведения, и послушанием, понимаемым как форма функционального соотношения
структуры и события, существует жесткая обусловленность. Подобная форма функциональ-
ного соотношения, которую в дальнейшем мы будем обозначать как синергийный синтез струк-
туры и события, может иметь место только там, где практически осуществляется послушание
как стратегия поведения. И синергийный синтез, и базирующаяся на нем система богослужеб-
ного пения прекращают свое существование, как только человек утрачивает способность к
послушанию. Но именно об утрате способности к послушанию свидетельствовал преподобный
Симеон Новый Богослов еще в XI в., и это свидетельство есть лишь подтверждение исполне-
ния слов Спасителя, который предсказывал грядущее оскудение послушания, говоря гонящим
его иудеям: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а  если иной придет во
имя свое, его примете» (Ин 5: 43). Таким образом, вытеснение послушания своеволием есть
объективный исторический процесс, неизбежность которого подтверждена авторитетом Еван-
гелия, с одной стороны, и досконально проанализирована такими философами, как Ницше и
Хайдеггер, – с другой.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 55 По поводу того, что своеволие, или «воля к власти», становится основным модусом суще-
ствования в истории Нового времени, в своем исследовании «Европейский нигилизм» Хай-
деггер пишет следующее: «В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть
истории Нового времени. Поскольку в эту свободу непременно входит самодержавное право
человека на самостоятельное определение целей человечества, а такое самодержавное право
в сущностном и категорическом смысле требует власти, постольку впервые лишь в истории
Нового времени в качестве этой истории самоуполномочение власти становится основопола-
гающей действительностью. Дело поэтому обстоит не так, что власть имела место уже и в преж-
ние эпохи, а потом, начиная примерно с Макиавелли, ей придали одностороннее и преуве-
личенное значение, но “власть” в верно понятом новоевропейском смысле, то  есть как воля
к власти, впервые только и становится возможной в качестве новоевропейской истории. Что
властвовало до того, по своему существу есть нечто другое» 67. Воля к власти, которая прихо-
дит на смену послушанию, разрушает синергийный синтез структуры и события, вызывая к
жизни новую форму их функционального соотношения, в которой событие начинает как бы
властвовать над структурой, присваивая себе функцию цели и оставляя структуре функцию
средства. Разрушение синергийного синтеза структуры и события влечет за собой разруше-
ние системы богослужебного пения, а возникновение новой формы функционального соотно-
шения, при котором структура является средством, а событие – целью, приводит к возникно-
вению принципа композиции и основывающейся на нем композиторской музыки 68. Процесс
превращения системы богослужебного пения в композиторскую музыку будет подробно рас-
смотрен в своем месте, а сейчас нам следует систематизировать и подытожить все то, что было
сказано по поводу различия между богослужебным пением и музыкой, а также различия между
музыкой, порожденной космосом, и музыкой, порожденной историей.
Все эти различия суть лишь следствия, фундаментальная причина которых коренится в
том, что Бытие может иметь различные интерпретации, оно может по-разному переживаться,
по-разному раскрываться и видеться. Если человеком традиционных культур Бытие пережи-
вается как космос, а нововременным европейским человеком Бытие переживается как исто-
рия, то для христианина I тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откро-
вение. Бытие, открывающееся как космос, порождает музыку традиционных культур. Бытие,
открывающееся как история, порождает композиторскую музыку Нового времени, Бытие, рас-
крывающееся как Божественное Откровение, порождает систему богослужебного пения. Выше
уже говорилось о той опасности, которая таится в попытке выстраивания таких различных
явлений, как музыка традиционных культур и композиторская музыка Нового времени, в
единую историческую последовательность. Еще более нелепо пытаться включить в подобную
последовательность систему богослужебного пения. То, что все эти явления так или иначе свя-
заны с организацией звукового материала, есть лишь внешняя сторона дела, и выстраивать
некие филогенетические концепции на основании этой связи  – все  равно что устанавливать
родство между растениями, морозными узорами на стекле и ветвями коралла на основании
их внешнего сходства.
По-разному раскрывающееся Бытие порождает разные непроницаемые друг для друга
типы сознания, и прежде всего оно порождает различные целеполагания. Человек, для кото-
рого Бытие раскрывается как космос, видит свою цель в корреляции с космосом. Человек,
для которого Бытие раскрывается как история, видит свою цель в творении истории, или,
говоря по-другому, в преобразовании действительности путем внесения посильных вкладов
в историю. Человек, для которого Бытие раскрывается как Откровение, видит свою цель в
спасении. Разные цели порождают разные стратегии поведения, при помощи которых дости-
67 Хайдеггер М. Указ. соч. С. 119. 68 Можно сказать более просто и более определенно: утрата послушания приводит к возникновению фигуры композитора.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 56 гаются изначально заданные цели и которые так или иначе подчиняют себе всю деятельность
человека. Стратегией человека, коррелирующего с космосом, является ритуал, и поэтому про-
цесс музицирования будет рассматриваться таким человеком как ритуал, в результате которого
достигается корреляция с космосом. Стратегией человека, преобразующего действительность,
является революция, и поэтому процесс музицирования в этом случае будет рассматриваться
как революционный акт, приводящий к преобразованию действительности. Стратегией чело-
века, спасающегося в Боге, является теозис, и поэтому процесс пропевания песнопений бого-
служебно-певческой системы будет рассматриваться таким человеком как один из компонен-
тов процесса теозиса, приводящего к спасению. В таком утверждении нет ничего чрезмерно
дерзновенного, как может показаться некоторым, ибо, во-первых, богослужебно-певческая
система  – это прежде всего аскетическая дисциплина, преображающая сознание человека,
дарующая ему возможность созерцать Славу Божию и обоживающая все его существо; во-вто-
рых, богослужебное пение является неотъемлемой частью богослужения, в котором, как уже
говорилось, не только человек служит Богу, но и Бог служит делу спасения человека.
Для осуществления различных стратегий поведения необходимы различные оператив-
ные пространства, в которых каждая из стратегий может реализовываться как конкретный
процесс. Оперативным пространством стратегии ритуала является следование архетипиче-
скому образцу, или канон. Оперативным пространством стратегии революции является пре-
одоление существующего путем создания принципиально нового, или произвол. Оперативным
пространством стратегии теозиса является восхождение образа к первообразу, предваряе-
мое нисхождением и пребыванием первообраза в образе, или икона. Оказавшись в оператив-
ном пространстве канона, произвола или иконы, звуковой материал начинает выстраиваться
согласно методам или принципам организации, присущим данным оперативным простран-
ствам. Оперативное пространство канона организует звуковой материал посредством прин-
ципа бриколажа. Оперативное пространство произвола организует звуковой материал посред-
ством принципа композиции. Наконец, оперативное пространство иконы организует звуковой
материал посредством принципа varietas . Принципы бриколажа, композиции и varietas отлича-
ются друг от друга различными функциональными отношениями структуры и события и, более
того, могут быть полностью сведены к этим отношениям. Так, принцип бриколажа представ-
ляет собой такое функциональное соотношение структуры и события, где структура и собы-
тие относятся друг к другу как цель и средство. В принципе композиции это функциональное
отношение меняет знаки на противоположные, и структура становится средством, а событие –
целью. Что же касается принципа varietas , то в нем структура и событие являются одновре-
менно целью и средством друг для друга, или, говоря по-другому, в функциональном отноше-
нии структуры и события осуществляется синергийный синтез. Именно эти различия функ-
циональных отношений, лежащих в основе бриколажа, композиции и varietas , и порождают
столь отличные друг от друга и даже несводимые друг к другу явления, как некомпозиторская
музыка традиционных культур, композиторская музыка Нового времени и система богослу-
жебного пения. Таким образом, можно утверждать, что различие, наблюдаемое между музы-
кой традиционных культур, композиторской музыкой и богослужебным пением, есть лишь
последнее звено в целой иерархии различий, к которой относятся: различия в функциональ-
ных отношениях структуры и события; различия в принципах организации звукового мате-
риала; различия оперативных пространств, в которых осуществляется организация звукового
материала; различие стратегий, предопределяющих выбор того или иного оперативного про-
странства; различие высших целей, которые предопределяют выбор той или иной стратегии;
наконец, различие того, каким именно образом Бытие открывается сознанию, – и именно это
различие предопределяет все остальные уровни различий, которые могут быть представлены
в виде сводной таблицы.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 57
69
В конце предыдущей главы мы говорили о том, что для того, чтобы понять причины
наступления времени композиторов, необходимо принимать во внимание не только фундамен-
тальные факторы, порождающие две противостоящие друг другу музыкальные реальности, –
ритуальную музыку космической корреляции и революционную музыку преобразования дей-
ствительности, – но также и рассматривать их в одном ряду с Новозаветным Откровением –
фундаментальным фактором, порождающим богослужебно-певческую систему. Теперь, когда
нами достаточно подробно проанализированы все три фактора и порождаемые ими акустиче-
ские феномены, мы можем попытаться осмыслить их судьбу в реальности жизненного про-
странства, и именно это приведет нас к пониманию значения и места времени композиторов
в общемировом процессе.
69 Может быть, слово «свобода» я сейчас заменил бы словосочетанием «воля к власти». Это лучше корреспондировалось
бы с идеей утраты послушания.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 58  
Проект хронологических соотношений
 
Глава, где рассматриваются основные концепции истории, которая в XX столетии нако-
нец кончается, а бытие утрачивает целостность
Разговор о судьбах и взаимоотношениях музыки космической корреляции, музыки рево-
люционного преобразования действительности и богослужебного пения следует начать с опре-
деления временных и пространственных границ их бытования. Происхождение музыки кос-
мической корреляции теряется в незапамятных доисторических временах. Можно сказать, что
возникновение этой музыки связано с первыми проблесками человеческого сознания в мире.
Об этом свидетельствуют как данные антропологии и этнографии, так и практически все мифы
народов мира, приписывающие «открытие» музыки богам и культурным героям. Возникнув
где-то далеко за порогом истории, эта музыка, звуча на протяжении всей обозримой истории,
продолжает активно практиковаться и в наши дни. Музыка всех великих культур древности,
так же как и музыка всех традиционных культур современности, есть именно музыка косми-
ческой корреляции. Эта музыка будет существовать до тех пор, пока на земле будут существо-
вать традиционные общества, ведущие естественный образ жизни, не затронутый влиянием
западной цивилизации. Возникновение богослужебно-певческой системы обусловлено Ново-
заветным Откровением, а поскольку Откровение, кроме всего прочего, является еще и истори-
ческим фактом, совершающимся в определенный момент истории в определенном месте, то,
в отличие от музыки космической корреляции, в данном случае могут иметь место более или
менее точные хронологические рамки. Если о становлении богослужебно-певческой системы
мы мало что можем сказать и о происходящем в этой области с I по V в. после Рождества Хри-
стова можем скорее предполагать, чем утверждать, то период окончательного формирования
и кристаллизации Октоиха, датируемый VI–VIII  вв., для нас более ясен, хотя мы и лишены
письменных источников. В IX–X вв. и на Востоке, и на Западе появляются первые певческие
йотированные рукописи, и начиная с этого момента наши представления о богослужебно-пев-
ческой системе обретают все более конкретный характер. Примерно с XII в. на Западе начи-
нается процесс вытеснения богослужебно-певческой системы композиторской музыкой, или
музыкой революционного преобразования действительности. В XVII в. этот процесс докаты-
вается до России, воспринявшей систему Октоиха от Византии еще в X в. Начиная с XVIII в.
и в Европе, и в России богослужебно-певческая система если и не прекращает свое существо-
вание, то, во всяком случае, переходит на положение андерграунда, как бы исчезая за исто-
рическим горизонтом и делаясь достоянием замкнутых религиозных общин и конгрегации.
К числу таких общин можно отнести не только русские старообрядческие «согласия», но и
целые церкви, как бы законсервировавшиеся в первоначальном состоянии, подобно Коптской
или Сирийской церкви.
Что же касается композиторской музыки, или музыки революционного преобразования
действительности, то здесь дело обстоит еще проще, чем с богослужебно-певческой системой,
и хронологические рамки могут быть установлены гораздо более точно. Оставляя на потом
многие нюансы (такие, например, как органумы эпохи Сен-Марсьяль), можно утверждать, что
эта музыка достаточно четко заявила о себе в  XII  в. и  что имена Леонина и  Перотина явля-
ются, по существу, первыми крупными композиторскими именами в истории. Максимальное
же раскрытие потенций композиторской музыки именно как музыки революционного преобра-
зования действительности начало осуществляться с XVII в. и достигло своего апогея в XVIII–
XIX  вв. К концу XX  в. в  европейской музыкальной практике начали явно проступать черты
истощения и кризиса самого принципа композиции, что и позволяет сделать предположение о
завершении времени композиторов. Иллюзия жизни композиторской музыки может продол-
жаться достаточно длительное время, ибо иллюзия эта, во-первых, обеспечивает моральный и

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 59 интеллектуальный комфорт потребителей и производителей музыки, а во-вторых, она является
основой и залогом коммерческой стабильности современной музыкальной индустрии. Однако,
сколь долго бы ни поддерживалась эта иллюзия, конец времени композиторов уже наступил,
и не понимать этого могут только те, кто не заставляет себя особенно вдумываться в суть про-
исходящего.
Впрочем, сейчас нас будет интересовать не то, наступил конец времени композиторов
или нет, но то, что все вышеизложенное может оказаться выстроенным в единую историче-
скую последовательность, венчаемую совершенными образцами композиторской музыки. При
этом получается схема, согласно которой музыка возникает в далекие доисторические времена
и практикуется в примитивных «дикарских» формах, затем в великих культурах древности,
и в особенности в  Древней Греции, она обретает все более развитые формы, чтобы, пройдя
дальнейшие стадии усовершенствования в модальных системах Средневековья и ренессанс-
ной полифонии, достичь, наконец, высшего пика в композиторской музыке Нового времени,
и в особенности в музыке XVIII–XIX  вв. Несмотря на кажущуюся утрированность изложе-
ния, эту схему можно найти практически в каждой общей истории музыки 70. Здесь даже не
имеет смысла указывать конкретно на какую-нибудь из них  – можно открыть любую. Та же
схема просматривается и в фундаментальных историко-теоретических системах П. Мещани-
нова, Ю. Холопова и Ф. Гершковича, трактующих музыкальную историю как поступательное
усложнение функциональных взаимоотношений в звуковысотных системах, а также в концеп-
ции становления метроритмических систем Харлапа и Аркадьева.
Конечно же, все эти концепции и системы схватывают какую-то часть реальности, однако
вне поля их зрения оказывается, быть может, гораздо нечто более существенное. Дело в том,
что все они порождены сознанием человека исторически ориентированного, то есть сознанием
такого человека, для которого Бытие раскрывается как история. Такой человек все видит через
призму истории, все видит в свете истории – более того, он вообще не может ничего увидеть
вне истории, так как история является для него единственной возможностью схватывания и
осознания действительности. В результате такого устройства сознания человек должен распро-
странять и экстраполировать историю на все, что он видит, в том числе и на то, что отрицает
историю, что преодолевает историю, что не желает принимать участия в истории, что, наконец,
попросту не знает никакой истории. Более того, всё не желающее принимать участие в истории
и не знающее истории начинает расцениваться как несостоятельное, ущербное и неполноцен-
ное. Такое широко бытующее понятие, как «суд истории», хорошо иллюстрирует состояние
сознания, при котором история рассматривается не просто как одна из сторон раскрывающе-
гося Бытия, но как истина в последней инстанции, с позиции которой можно оценивать не
только людей, занимающихся сознательным созиданием истории, но также и людей, видящих
свою цель в спасении, или людей, целью которых является корреляция с космосом. А вместе с
тем эти люди не только воспринимают Бытие совершенно в ином свете, но могут давать совер-
шенно иную оценку и историческому процессу, и истории вообще 71.
Примером наиболее радикального неприятия истории в эпоху Нового времени могут слу-
жить случаи добровольного самосожжения русских старообрядцев в конце XVII в. Мы видим
данную ситуацию с позиции истории, и нам практически невозможно представить ту картину,
которая являлась глазам людей, для кого Бытие раскрывалось не как история, но как Открове-
ние и для которых вне Откровения ни о каком Бытии вообще не могло идти речи. Для старооб-
рядцев были абсолютно неприемлемы и невозможны формы, которые начала обретать русская
история во второй половине XVII в., ибо формы эти становились совершенно несовместимыми
70 Схема «Древний мир – Средневековье – Новое время» – это кошмар, который преследует меня со школьной скамьи.71  Мне кажется, что здесь я писал очень академично и очень отстраненно, а на самом деле я хотел только освободить
историю от историцизма и связать исторический процесс со своей биографией.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 60 с теми формами Откровения, которые почитались единственно возможными для осуществле-
ния спасения. Таким образом, участие в историческом процессе обозначало утрату Бытия, и
сохранить в себе Бытие можно было только путем тотального пресечения дальнейшего хода
исторических событий, через самосожжение.
Конечно же, далеко не все старообрядцы порывают с историей столь радикальным спо-
собом: большинство старообрядцев продолжают существовать в неприемлемых для них исто-
рических условиях (вернее, соседствовать с ними), полностью отвергая и не принимая исто-
рию. Это проявляется как в строжайшем соблюдении канонов богослужения, иконографии,
пения, правописания и т. д., так и в неуклонном избегании контактов даже с носителями исто-
рического православия, могущими «осквернить» их своей причастностью к истории. Особенно
впечатляет служба беспоповских толков, происходящая при закрытых и никогда не открываю-
щихся Царских Вратах, символизирующих остановку исторического времени спасения и дела-
ющих все происходящее в истории лишенным реальности и самого Бытия.
Если для русских старообрядцев история закончилась в XVII в., то для коптских и сирий-
ских христиан она закончилась уже в V в. Это тем более поразительно, что до этого момента и
коптская, и сирийская церкви принимали самое активное участие в историческом становлении
и оформлении христианства, ведь основы и догматики, и аскетики, и иконописи, и певческой
системы Октоиха первоначально закладывались и создавались именно этими церквами, для
которых история Церкви кончается IV Вселенским собором. Конечно же, с нашей точки зре-
ния, и копты, и сирийцы отпали от тела Церкви, впав в ересь монофизитства и лишив себя
тем самым догматической полноты, постепенно созидающейся последующими Вселенскими
соборами, однако же существует и другая точка зрения самих коптов и сирийцев, почитающих
историю Церкви после IV Вселенского собора отпавшей от дела спасения и, стало быть, утра-
тившей смысл.
Отношение к Истории как к некоей специфической болезни западного мира и западной
цивилизации присуще практически всем людям, для которых Бытие раскрывается как Космос.
Подобное отношение можно обнаружить в любой книге современного индуса, китайца, японца
или даже западного человека, поставившего перед собой цель ознакомить западный мир с
системами и положениями индусской, китайской, японской или какой-нибудь другой восточ-
ной культуры. Что же касается подлинных «аутентичных» Учителей Востока, живущих где-
то в глубине Индии, Китая или Тибета, то они вообще не будут ничего говорить и открывать
западному человеку в силу того, что западный человек окончательно и бесповоротно испор-
чен историей, неотъемлемым свойством которой является забвение великой идеи космической
гармонии и вытекающее из этого забвения тотальное разрушение корреляции человека и Кос-
моса. Именно из-за этой неизбежной раскоординируемости космической корреляции сопри-
косновение с историей оборачивается смертью и уничтожением для народов Крайнего Севера,
индейцев Амазонки, аборигенов Австралии, которые просто физически никогда не узнают,
что такое история, ибо история и их существование в этом мире несовместимы.
В связи со всем этим возникает вопрос: насколько корректно вписывать в единый исто-
рический процесс все то, что уклоняется от истории, что категорически не принимает истории,
что гибнет от соприкосновения с историей, и вообще, продуктивно ли познавать через исто-
рию то, что находится вне истории или существует параллельно с ней? Отвечая на этот вопрос,
следует помнить, что хронологическая последовательность событий еще не есть история, ибо
история – это прежде всего способ существования и состояние сознания, выстраивающего хро-
нологическую последовательность событий в определенный целенаправленный исторический
процесс. В этом смысле об истории можно говорить только применительно к Западной Европе
начиная с  XI–XII  вв. Сейчас, после Гегеля и  Фукуямы, уже никого не удивляют разговоры
о конце истории, но если согласиться с тем, что история есть определенное состояние созна-
ния и определенное видение мира, то вполне возможно говорить о том моменте хронологи-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 61 ческой последовательности событий, с которого история началась и до которого ее просто не
было. А это значит, что история есть не более чем картина мира, открывшаяся западноевропей-
скому взору во II тысячелетии от Рождества Христова и превращенная творческими усилиями
и идейным обаянием западных европейцев в некую грандиозную универсальную систему, пре-
тендующую на «понимание и объяснение всего». Благодаря специфической экспансивности,
присущей западноевропейскому духу, эта система была не только распространена и экстрапо-
лирована на все настоящее, прошлое и будущее, но и преобразовала все в единую унифици-
рованную перспективу, в результате чего и Космос, и Откровение были загнаны в прокрустово
ложе Истории. Отныне История становится единственно возможной категорией, через кото-
рую Бытие открывает себя, в то время как Космос превращается всего лишь в место, где осу-
ществляется История, а Откровение становится всего лишь одним из событий Истории. Здесь
по аналогии с европоцентризмом уместно говорить о историоцентризме, и, по существу, евро-
поцентризм есть не что иное, как историоцентризм. И подобно тому, как достаточно много
говорится о проблеме преодоления европоцентризма, можно говорить и о проблеме преодо-
ления историоцентризма.
Преодоление историоцентризма ни в коем случае нельзя понимать как отрицание исто-
рии или как критику исторического видения мира. История – это то, в чем живут, что осознают
и что видят люди, для которых Бытие раскрывается как история. Это как цвет кожи или разрез
глаз. Мы не можем предписывать Бытию, как ему открываться и как являть себя, мы можем
только констатировать, что оно открывается именно таким образом и являет себя так, как
являет. Однако вместе с тем мы можем признать, что Бытие, раскрывающееся как История, –
это всего лишь один из способов раскрытия Бытия и что параллельно с этим способом может
существовать ряд других способов. А это значит, что в принципе возможно существование
нескольких отличных друг от друга картин и объяснений мира, причем каждая из этих картин
и каждое из этих объяснений обеспечено своей областью действительного  – в этом и заклю-
чается сущность преодоления историоцентризма. Преодолеть историоцентризм – значит осо-
знать, что историческая картина мира, оперирующая понятиями палеолита, неолита, научно-
технической революции и  т.  п., не более и не менее соответствует реальности, чем картина
Откровения с ее грехопадением и вторым пришествием или чем картина четырех космических
периодов, каждый из которых представляет собой деградацию предыдущего. Однако тут воз-
никает вопрос: что позволяет нам осознать равноценность столь несхожих картин и объясне-
ний мира? Ведь если за каждой картиной мира стоит реальность определенным образом рас-
крывающегося Бытия, то каким образом Бытие должно открываться нам для того, чтобы мы
увидели столь плюралистическую картину мира, или, вернее, не имея собственной картины,
осознали бы равноценную реальность открывающихся нам картин? И думается, дело заключа-
ется тут вовсе не в накопленном нами историческом опыте и не в каких-то наших способно-
стях, но в той ситуации, в которой нам довелось жить, и в тех специфических взаимоотноше-
ниях, в которые нам довелось вступить с Бытием или в которые Бытие вступает с нами.
Сущность нашей ситуации заключается в том, что Бытие отступает от нас, что Бытие
перестает являть себя, что наступает эпоха оскудения и «остывания» Бытия. Мы живем в то
время, когда объявлено о «смерти Бога» (Ницше), о «крушение Космоса» (Койре), о «конце
Истории» (Фукуяма). К этим заявлениям можно относиться с разной степенью серьезности, но
невозможно игнорировать их глубокую симптоматичность для нашего времени, невозможно
не замечать их тенденциозную общность при видимой смысловой разнонаправленности. В
самом деле, и «смерть Бога», и «крушение Космоса», и «конец Истории» суть одно и то же, ибо
«смерть Бога» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Откровение, «крушение
Космоса» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Космос, «конец Истории»
обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как История. Таким образом, каждое из
приведенных положений говорит о том, что Бытие перестало открывать себя каким-то опреде-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 62 ленным способом, а все вместе говорит о том, что Бытие изымает себя из всех доступных нам
форм действительности. Здесь сразу же следует оговориться и заметить, что для афонского
подвижника, подвизающегося в Иисусовой молитве, Бог не умер, для мастера тай-дзи, упраж-
няющегося в парке Храма Неба, Космос не разрушен и цел, а для археолога, раскапывающего
стоянку верхнего палеолита, история все еще продолжается. Однако и афонский подвижник, и
мастер тай-дзи, и археолог – все они находятся в неких «пещерах и расселинах» мира, неведо-
мых и недоступных миру, в котором Бог умер, Космос разрушен и История закончена. Здесь
неуместно вдаваться в обсуждение того, действительно ли Бог умер, Космос разрушен, а Исто-
рия окончена, здесь важно отметить только то, что мы живем в мире, для которого подобные
утверждения становятся все более характерными,  – и это следует рассматривать как опреде-
ленный симптом состояния мира.
Это состояние может быть определено как небывалый и фундаментальный кризис,
постигший все человечество, как «закат Европы» (Шпенглер), как «мировая ночь» (Хайдеггер)
и т. д., однако именно благодаря этому состоянию нам открывается новая картина мира, пара-
доксальным образом органически совмещающая картины мира, порожденные Бытием, откры-
вающимся как Космос, Бытием, открывающимся как Откровение, и Бытием, открывающимся
как История. В этой новой картине история, понимаемая как целенаправленный поступатель-
ный процесс обретения и накопления, частным проявлением чего является концепция про-
гресса, нисколько не противоречит концепции старения космоса и деградации человечества,
провозглашаемой доктриной четырех космических эпох. И обе эти концепции находятся в
полном согласии с концепцией Божественного замысла, Божественного промысла и Спасения.
Для того чтобы приблизиться к пониманию этой новой картины мира, будет весьма полезно
привести несколько обширных цитат из книги А. Н. Павленко «Европейская космология» 72.
«…Традиционная схема эволюции человеческой культуры, а не только философии и кос-
мологии, согласно которой происходит постоянное “дробление” целостных форм восприятия
мира человеком – из мифологии рождается философия, из философии – наука, – не кажется
такой уж устаревшей и архаичной хотя бы потому, что в ней содержится одно замечатель-
ное качество  – она фиксирует последовательность “партикуляризации” мира на все большее
количество “дробных” областей и сегментов реальности. Это дробление реальности становится
сегодня фактом неоспоримым. Но одновременно возникает естественный вопрос: а каков был
мир и представление об этом мире у человека до начала дробления? “Ни религия, ни филосо-
фия, – говорит С. Н. Трубецкой, – в древнейших своих формах не различали между физиче-
ским и метафизическим”. Ведь сама современная наука такую партикуляризацию считает чуть
ли не первейшим условием своего существования, преломляющуюся в ней через специфика-
цию и конкретизацию предмета исследования…
Однако мало кто обращает в таком контексте проблемы внимание на одно немаловажное
свойство этого изменения истории человеческой культуры – ее необратимость. Современный
человек словно бы обречен на все большую и большую партикуляризацию “своего” – то есть
окружающего мира, с одной стороны, и своих представлений об этом мире, с другой стороны.
Этот вектор изменения человеческого отношения к миру нам удивительно напоминает изме-
нение сугубо физическое самой Вселенной, то есть самого этого мира-космоса. Та физическая
реальность  – тот набор particles (буквально: частей-частиц), из которого он сейчас состоит,
отнюдь не был таким всегда. Научно установлено, что перед последним фазовым переходом
(похолоданием) физическая материя и ее части (частицы) были связаны совсем по-другому и
поэтому Вселенная тогда была другой…
72 Оскудение Бытия для меня не рациональная идея, но живое переживание, которое начиная с 1970-х годов все сильнее
и сильнее стало вторгаться в мою жизнь. Книга А. Н. Павленко помогла мне концептуализировать это переживание.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 63 Человека, людей вообще, как это принято сейчас говорить, эпохи господства религии и
мифа объединяли другие силы, которые перестали преобладать после перехода его в фазу гос-
подства философии (VI–IV вв. до н. э.) и тем более – в фазу господства науки (XVII в. н. э.).
История общества, по нашему глубокому убеждению, пережила, точно так же как и история
космоса (Вселенной), несколько “фазовых переходов”. Эта аналогия напрашивается еще и
потому, что проблемы, стоящие перед космологией (физикой) и обществознанием,  – схожи,
так как определяются на сегодняшний день одной и той же задачей – поиском концепции (тео-
рии), дающей или способной дать целостное представление, в одном случае – об устройстве
Вселенной, в другом  – об устройстве общества и его отношении к этой Вселенной. Решая
задачу “целостности”, и обществознание, и космология сталкиваются, каждая по-своему, с
одной и той же проблемой   – на ранних стадиях эволюции Вселенной (общества) физиче-
ские (социальные) процессы определялись другими энергиями, недостижимыми в современных
условиях. Причем не просто недостижимыми, но – что более существенно – невоспроизводи-
мыми в современных условиях. Но ведь совершенно так же и в истории общества – энергии
и силы, определявшие эпоху господства мифа, религии и философии, – сегодня невоспроиз-
водимы. Для выявления сущности эпох мы можем создавать только правдоподобные модели,
но не потому, что мы лишены способности рационально реконструировать, а потому, что мы
лишены самой возможности адекватного проникновения в те эпохи, так как не имеем тех
типов связей, сил и энергий, которые только и составляли тогда существо господствующих
отношений. Они закрыты от нас именно своей целостностью. Мы же в силу наших ценностей
реконструируем их как только сумму частей.
…Мы имеем дело с утратой целостности бытия, которая постепенно, шаг за шагом
“вымораживалась”, проявляясь к нам в увеличивающейся партикуляризации. Только при
таком понимании истории как общества, так и Вселенной, своеобразном “космо-социаль-
ном параллелизме”, представления о  “наивной античности” оказываются нелепыми хотя бы
потому, что в отношении к существовавшей тогда цельности бытия современная эпоха со
всеми ее достижениями кажется не просто наивной, но скорее ущербной, хотя нами самими
по аналогии с “древней наивностью” она отнюдь не воспринимается такой. Другим тогда было
состояние общественного бытия, другими были душевные и умственные энергии, определяв-
шие на тот момент подлинно целостный взгляд на мир» 73.
Этот обширный подбор цитат содержит в себе целый ряд крайне важных для нас поло-
жений, каждое из которых будет использовано и обсуждено нами в своем месте. Начать же
это обсуждение следует с проблемы утраты целостности бытия и трудности, если не сказать –
невозможности полноценного осознания нами этой утраты. Действительно, в самом процессе
партикуляризации заложена некая парадоксальная амбивалентность. С одной стороны, про-
цесс партикуляризации приводит к утрате цельности бытия, с другой стороны, он приво-
дит к обретению множественности возможностей, и, таким образом, один и тот же процесс
может восприниматься и как утрата, и как обретение – все зависит от точки зрения участника
процесса. Проблема усугубляется тем, что процесс этот необратим, а потому участник про-
цесса практически не волен в выборе точки зрения, ибо точка зрения полностью зависит от
того места, которое занимает человек в необратимом процессе партикуляризации. Начиная с
какого-то определенного момента этого процесса человек может перестать осознавать утрачи-
ваемое как утрату и воспринимать только обретаемое, в жертву чему и приносится утрачивае-
мое. Другими словами, с какого-то момента человек будет воспринимать утрачиваемое как то
«не ценное», от чего он сознательно отказывается, а обретаемое – как то «ценное», которое он
сознательно завоевывает. Именно на этом этапе возникают представления о «наивной антич-
ности» – «детстве человечества», о «диком Средневековье», о «примитивной музыке дикарей»
73 Павленко А. Н. Указ. соч. С. 243–244.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 64 или о «несовершенстве крюковой нотации». К явлению такого же порядка в каком-то смысле
можно отнести и понимание истории музыки как процесса поступательного усложнения функ-
циональных взаимоотношений в звуковысотных системах.
Такого рода представления порождаются тем, что усложнение начинает пониматься как
совершенствование, а путь от простого к более сложному – как путь от примитивного и несо-
вершенного к более совершенному 74. Однако тут возникает проблема парадоксальных взаимо-
отношений простоты и сложности. Что считать истинной простотой и истинной сложностью?
Можно много говорить о сложности простоты и о простоте сложности, а также о том, что про-
стота сложнее сложности, а сложность проще простоты, но все это будет только игрой парадок-
сов. Для нас здесь важно отметить другое, а именно то, что в контексте процесса партикулярза-
ции человеческого общества и Вселенной различие между простотой и сложностью может быть
интерпретировано как различие энергетических уровней. Переход от простоты и целостности
к сложности и множественности означает общее понижение энергетических и силовых уров-
ней, или «похолодание» и «вымораживание» – как образно определяет этот процесс А. Н. Пав-
ленко. Причем более ранние стадии процесса партикуляризации, характеризующиеся боль-
шей простотой и целостностью, становятся недоступны для понимания людей, находящихся
на более поздних стадиях, характеризующихся сложностью и множественностью, ибо простота
и целостность не могут быть «схвачены» сложностью и множественностью. Именно в этом
смысле более ранние этапы закрыты для нас своей целостностью, и, очевидно, именно это имел
в виду Конфуций, сказавший: «Хотя прежние люди в церемониях и музыке были дикарями, а
последующие людьми образованными, но если бы дело коснулось употребления их, то я после-
довал бы за первыми».
Красноречивой иллюстрацией к только что сказанному может послужить цитата из книги
«Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе», в которой говорится о
невозможности существования богослужебного пения в условиях современного мира и кото-
рую я позволю себе здесь привести. «Сложная, множественная структура сознания, присущая
современному миру, просто не может охватить богослужебно-певческую систему во всем ее
единстве и всей простоте, из-за чего богослужебное пение распадается на части и начинает
существовать по частям. Аскетика как молитвенная организация жизни существует сама по
себе; Устав как знание структуры службы существует сам по себе; наконец, обладание навы-
ками движения голоса существует само по себе. Все это существующее некогда как единое
целое распалось на отдельные области знаний и виды деятельности, но отнюдь не потому, что
увеличился объем и сложность каждой из областей, но потому, что сознание утратило способ-
ность фокусировать их в единое целое. Мы можем интеллектуально осмыслить двойное значе-
ние крюкового знамени, мы можем констатировать, что крюковое знамя обозначает одновре-
менно и определенное движение голоса, и определенный аскетический акт сознания, но мы
не можем актуально переживать факт того единства, которое заложено в простоте крюкового
знамени. Единство крюкового знамени, объединяющего в себе и движение голоса, и движение
молящегося сердца, есть продукт другого сознания, и адресовано оно также другому сознанию.
Сознание, обладающее сложной множественной структурой ￿Z]#:# &  52;3 я
в процессе живого осуществления богослужебной певческой системы» 75. Собственно говоря,
причиной невозможности существования богослужебно-певческой системы в условиях совре-
менного мира и является процесс партикуляризации, или «вымораживание» бытия.
Теперь, после того как мы в общих чертах наметили проблему процесса партикуляриза-
ции, являющегося главным содержанием как истории Вселенной, так и истории общества, сле-
дует обратить внимание на то, что в этом процессе можно выделить определенные этапы или
74 Здесь намечается подход к пониманию психологии композитора.75 Мартынов В. И. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. М., 1997. С. 179.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 65 фазы. Конечно же, сам процесс партикуляризации, или «остывания», протекает равномерно,
но время от времени в этой равномерности происходит накопление количественных измене-
ний, приводящее к качественному скачку, или «фазовому переходу», что и позволяет выде-
лять в этом равномерном процессе отдельные этапы или фазы. И именно эти «качественные
скачки», или «фазовые переходы», являются теми непреодолимыми преградами, которые не
дают нам возможности осознания и воспроизведения состояний более ранних стадий суще-
ствования Вселенной и общества. Именно об этом говорит и космологическая инфляцион-
ная теория, утверждающая, что определенные этапы существования Вселенной, отделенные
друг от друга «фазовыми переходами», отличаются друг от друга не только степенями мощ-
ности энергетического уровня и состоянием вещества, но и фундаментальными качествами
пространства и времени, в результате чего процессы, происходящие на более ранних эта-
пах существования Вселенной, не могут быть даже смоделированы и представлены на более
поздних этапах. Собственно говоря, это было известно индусам еще в глубокой древности, и
инфляционную теорию можно рассматривать как практическое приложение концепции четы-
рех мировых эпох. Ведь согласно этой концепции Крита-юга, Трета-юга, Двапара-юга и Кали-
юга представляют собой стадии единого процесса деградации, или вымораживания, бытия, а
при переходе от одной стадии к другой происходят падение сил, управляющих миром, вырож-
дение духовных и физических сил человека, ухудшение параметров пространства, сокращение
сроков существования органических и неорганических объектов в силу «старения» времени,
истончение социальных связей – словом, происходит все то, что предполагается современной
инфляционной космологической теорией. И если мы освободим древнюю концепцию четы-
рех мировых эпох от ее традиционного историко-мифологического наполнения, то получим
некий универсальный принцип фаз и фазовых переходов, который может быть применен не
только при изучении истории Вселенной и общества, но также использован и при рассмотре-
нии общих культурологических проблем и более частных вопросов, связанных со становле-
нием музыкальных систем.
Собственно говоря, когда А. Н. Павленко пишет о фазе господства религии и мифа, фазе
господства философии и фазе господства науки, то хотя под всем этим и подразумевается
принцип фаз и фазовых переходов, но речь идет все же не столько о самом принципе фаз,
сколько о тех явлениях, которые его выявляют, – о религии, философии и науке. И несмотря
на то что разговор об этих явлениях затрагивает более общие моменты – «осевое время» или
начало Нового времени, – все же схема эта остается слишком приблизительной, то есть недо-
статочно точной, с одной стороны, и недостаточно общей  – с другой. Нас же сейчас будет
интересовать именно более четкая формулировка принципа фаз и фазовых переходов, взятого
самого по себе, вне зависимости от явлений, его наполняющих, а для этого должна быть пред-
ложена новая терминологическая схема, обобщенно и вместе с тем точно отражающая соот-
ношение фаз, или, лучше сказать, иерархию фаз процесса партикуляризации.
В основу этой терминологической схемы мы положим понятия культуры и цивилизации
в том смысле, в котором они употребляются О. Шпенглером 76: «…у каждой культуры своя соб-
ственная цивилизация. В первый раз эти два слова, обозначавшие до сих пор смутное этиче-
ское различие личного характера, рассматриваются здесь в периодическом смысле, как выра-
жение строгой и необходимой органической последовательности фактов. Цивилизация есть
неизбежная судьба культуры. Здесь мы достигаем того пункта, с которого становятся разре-
шимыми последние и труднейшие вопросы исторической морфологии. Цивилизация – это те
самые крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей.
Они – завершение, они следуют как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как непо-
76 «Закат Европы» Освальда Шпенглера я прочел в 14 лет, и это полностью перевернуло мою жизнь. Я даже не знаю, кем
бы я был, не попадись мне тогда в руки эта книга.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 66 движность за развитием, как умственная старость и окаменевший мировой город за деревней
и задушевным детством, являемым нам дорикой и готикой. Они – неизбежный конец, и тем не
менее с внутренней необходимостью к ним всегда приходили… Чистая цивилизация как исто-
рический процесс представляет собой постепенную разработку (уступами, как в копях) став-
ших неорганическими и отмерших форм» 77. Употребление понятий культуры и цивилизации
будет лишено у нас всех хронологических привязок и всего исторического наполнения, кото-
рым нагружены эти термины у Шпенглера. Пока что культура и цивилизация будут обозначать
только две фазы процесса партикуляризации, или «вымораживания», независимо от хроноло-
гического или исторического контекста, хотя, пожалуй, чуть ли не единственную хронологи-
ческую привязку Шпенглера стоит привести в интересах дальнейшего изложения: «Переход от
культуры к цивилизации протекает в античности в IV столетии, на Западе в XIX» 78.
Две неотвратимо и необратимо следующие друг за другом фазы, обозначаемые терми-
нами «культура» и  «цивилизация», покрывают только какую-то часть процесса партикуля-
ризации, образующуюся вокруг фазового перехода от культуры к цивилизации, и отнюдь не
исчерпывают всего спектра возможностей или иерархических уровней вымораживания. Это
предполагает возможность выявления хотя бы еще двух фаз, одна из которых предшествует
культуре, а другая наступает вслед за цивилизацией. Фазу, предшествующую культуре, мы обо-
значим термином иконосфера, а фазу, последующую за цивилизацией, мы определим терми-
ном информосфера, в результате чего получим последовательность четырех фаз: иконосфера –
культура – цивилизация – информосфера.
Понятие иконосферы достаточно подробно обсуждалось в книге «Культура, иконосфера
и богослужебное пение Московской Руси», однако там рассматривался частный конкретный
случай противостояния понятий культуры и иконосферы на примере западноевропейской
ренессансной культуры и одновременно существующей с ней иконосферы Московского госу-
дарства. Теперь же на некоторое время нам нужно освободить понятие иконосферы от конкрет-
ного исторического наполнения и попытаться рассмотреть иконосферу только как фазу, пред-
шествующую культуре. Если, по словам Шпенглера, «цивилизация есть неизбежная судьба
культуры», то иконосфера может быть определена как необходимая предпосылка возникнове-
ния культуры. Можно сказать, что иконосфера так относится к культуре, как культура отно-
сится к цивилизации. И если, по Шпенглеру, цивилизация занимается разработкой отмерших
форм некогда живой культуры, то культура занимается разработкой отмерших форм, которые
были наполнены жизнью на стадии иконосферы. Таким образом, иконосфера может быть рас-
сматриваема как некое внутриутробное существование культуры. Забегая вперед, укажем на
то, что необходимым условием культуры является рефлексия и что переход от иконосферы
к культуре есть переход от состояния неосознанного единства и спонтанности к состоянию
рефлексирующей осознанности. Что же касается информосферы, то ее можно определить как
стадию, на которой рефлексия достигает пределов своих возможностей. Являясь неизбежной
судьбой цивилизации, информосфера есть то, что следует за «самыми крайними и искусствен-
ными состояниями», она есть то, что следует за остановкой и смертью, другими словами,
информосфера есть разложение и тление цивилизации, или даже проще: разложение и тление
само по себе.
Таким образом, иконосфера, культура, цивилизация и информосфера представляют
собой фазы последовательного «остывания», или утрачивания Бытия, на протяжении кото-
рого единое и целостное переживание Бытия дробится на все большее и большее количество
фрагментов, в результате чего реальность распадается на бесчисленные осколки, из которых
77 Шпенглер О. Закат Европы. Т. I. M.; Пг., 1923. С. 30–31. 78 Шпенглер О. Закат Европы. Т. I. M.; Пг., 1923. С. 31.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 67 уже невозможно реконструировать никакое целое 79. Тот же самый процесс может быть истол-
кован и другим способом, при котором акцент будет сделан не на утрате целостности, но на
обретении множественности. В этом случае последование иконосфера – культура – цивилиза-
ция – информосфера будет восприниматься как поступательное и целенаправленное усложне-
ние форм, как появление все большего количества возможностей и горизонтов, как возраста-
ние объема знаний. Но независимо от наших оценок и предпочтений суть всего этого остается
одна: обретение множественности и сложности неизбежно влечет утрату целостности и про-
стоты, а увеличение объема знаний напрямую связано с отчуждением от Бытия. Чтобы лучше
осознать это положение, последовательность терминов: иконосфера, культура, цивилизация
и информосфера – следует заменить последовательностью понятий: причастность, соучастие,
сочувствующее понимание и знание, каждое из которых будет характеризовать взаимоотноше-
ния сознания с Бытием. Причастность следует понимать как полное и безраздельное слияние
сознания с Бытием, при котором сознание и Бытие представляют собой единую целостность, не
затронутую никакой рефлексией, никаким делением на сознание и Бытие. Именно появление
рефлексии приводит к тому, что единая целостность Бытия и сознания нарушается, и место
причастности занимает соучастие, то есть такое взаимоотношение Бытия и сознания, при кото-
ром сознание всего лишь участвует в Бытии. Следующая фаза отчуждения сознания от Бытия
заключается в том, что сознание более уже не соучаствует в Бытии, но лишь сочувствует Бытию
и понимает его. И наконец, на последней фазе отчуждения сознание всего лишь знает о Бытии,
не понимая и не чувствуя его, не говоря уже о соучастии или причастности. Именно эта свое-
образная ситуация «информированности о  Бытии» в  какой-то степени послужила причиной
того, что последняя фаза отчуждения сознания от Бытия названа нами информосферой. Таким
образом, фазы процесса партикуляризации, или вымораживания, будут образовывать такую
последовательность: иконосфера, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию,
культура, характеризующаяся соучастием сознания в  Бытии, цивилизация, характеризующа-
яся сочувствием и пониманием Бытия, и информосфера, уделом которой является знание, или
«информированность» о Бытии.
Эта схема может быть приложена как ко всей истории человечества в целом, так и к
отдельным культурам и цивилизациям в том смысле, в котором они понимаются Шпенглером
и Тойнби. Если речь идет об истории человечества в целом, то нетрудно заметить, что предла-
гаемая схема почти что полностью совпадает с общеизвестной и общепринятой схемой, упо-
минаемой также и  А.  Н.  Павленко: «Из мифологии рождается философия, из философии  –
наука». Вся разница заключается лишь в том, что в схеме мифология  – философия  – наука
отсутствует четвертая фаза, соответствующая информосфере. Поскольку мы живем в постин-
дустриальном информационном обществе, то, не обременяя себя долгими раздумьями, пред-
варительно определим начинающий господствовать в наши дни вид деятельности как «инфор-
матику», придавая ей самое широкое и общее значение, и тогда вышеприведенную схему
можно будет закончить так: «наука вырождается в информатику». В таком виде наша схема
охватывает всю историю человечества, начиная с каменного века вплоть до наших дней, и не
вступает в особые противоречия с общепринятой схемой. Однако обе эти схемы – и предлага-
емая здесь, и общепринятая – вступают в противоречие с Новозаветным Откровением, вернее,
они просто не оставляют места для него. И здесь мы сталкиваемся с поразительным феноме-
ном всеобщего игнорирования Новозаветного Откровения именно как Откровения 80.
Собственно говоря, нет никакого сознательного и целенаправленного игнорирования
Новозаветного Откровения, ибо игнорирование есть всего лишь неизбежное следствие исто-
79  Сейчас я вряд ли избежал бы искушения провести параллель между последовательностью исторических эпох иконо-
сферы, культуры, цивилизации и информосферы и последовательностью каст брахманов, кшатриев, вайшьев и шудр. 80 То, что все историографические схемы структурно игнорируют Новозаветное Откровение, давно уже волновало меня,
но, мне кажется, я нашел блестящий выход из этого положения, используя особенности принятого у нас летоисчисления.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 68 риоцентризма, укоренившегося в западноевропейском сознании Нового времени. Чем бы ни
занималось западноевропейское сознание Нового времени  – философией, музыкой, матема-
тикой, литературой, политикой,  – все это осуществляется в истории, для истории, благодаря
истории и просто даже самой историей. В этом смысле Новозаветное Откровение есть всего
лишь один из эпизодов мировой истории. Пускай этот эпизод крайне значителен, и пускай
он имеет огромное влияние на последующий ход исторического развития, но все  равно это
только одно из исторических событий, находящееся в ряду других событий. Христос – один из
величайших учителей и реформаторов человечества, но кроме него историю творили и Будда,
и Сократ, и Конфуций. Христианство – мировая религия, но история знает и другие мировые
религии. Именно такая объективная, «историческая» точка зрения и является, по сути дела,
игнорированием Новозаветного Откровения, и, чтобы преодолеть эту ситуацию, нам нужно
увидеть соотношение истории и Новозаветного Откровения с другой, «невидимой» нам сто-
роны.
Видимая, известная часть этого соотношения заключается в том, что Новозаветное
Откровение действительно является одним из исторических событий. Невидимая нам и
поэтому игнорируемая нами часть этого соотношения заключается в том, что история явля-
ется лишь эпизодом Новозаветного Откровения, ибо Новозаветное Откровение по сути своей
метаисторично. Сейчас нас будет интересовать не столько то, что история представляет собой
некий эпизод, заключенный между грехопадением и вторым пришествием, сколько то, что в
этот эпизод, именуемый мировой историей, в виде исторического события вторгается метаи-
стория, изначально содержащая в себе всю мировую историю. В этой метаисторичности исто-
рического события заключается непреходящая новизна Нового Завета, заставляющая восклик-
нуть апостола Павла: «Прежнее все прошло, теперь все новое». Здесь речь идет не просто о
каком-то «осевом времени», но о фундаментальном обновлении и преображении всей исто-
рии. Практическим выражением этого фундаментального обновления является летоисчисле-
ние, по которому – хотим мы того или нет – живет весь мир и точкой отсчета которого явля-
ется Рождество Христа. Однако это обновление не находит никакого отражения ни в схеме
миф – философия – наука – информатика, ни в схеме иконосфера – культура – цивилизация –
информосфера. И если мы хотим принять реальность Новозаветного Откровения и при этом
не утратить той части реальности, на которую указывают наши схемы, нам необходимо каким-
то образом совместить обе стороны реальности. Мы не можем менять внутреннюю структуру
схем, ибо в таком случае мы получим что-то вроде «осевого времени», что недостаточно для
передачи фундаментальной новизны Нового Завета, и поэтому единственное, что может адек-
ватно отобразить эту новизну,  – это введение понятий новой иконосферы, новой культуры,
новой цивилизации и новой информосферы. Таким образом, мы получаем две последователь-
ности: последовательность иконосферы, культуры, цивилизации и информосферы, исходной
точкой которой является грехопадение и изгнание из рая, и новую последовательность: хри-
стианскую иконосферу, христианскую культуру, христианскую цивилизацию и христианскую
информосферу, исходной точкой которой является пришествие Спасителя в мир.
Здесь мы на новом уровне сталкиваемся с проблемой единой истории человечества и
снова приходим к выводу, что единство истории – это видимость или даже фантом. История
состоит из ряда фаз и ряда энергетических перепадов, причем с пришествием Христа начина-
ется новая история, что проявляется в том, что цикл фаз иконосфера – культура – цивилиза-
ция – информосфера снова воспроизводится на новом уровне в новых условиях, обретая при
этом совершенно новый смысл. Если мы попробуем нагрузить этот обобщенный двоящийся
цикл конкретным историческим содержанием и ограничим наше поле зрения только Перед-
ним Востоком, Средиземноморьем и  Европой, оставляя за кадром Индию, Дальний Восток
и Америку, то получим следующую картину, состоящую из «ветхого» цикла и «нового» цикла.
Начало фазы древней иконосферы: Шумер, Аккад и Египет, III тысячелетие до н. э.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 69 Начало фазы древней культуры: Греция, VII–VI вв. до н. э.
Начало фазы древней цивилизации: римское владычество, I в. до н. э. 81
Что же касается фазы древней информосферы, то ее наличие весьма проблематично и
требует специального рассмотрения, здесь неуместного.
Начало фазы новой иконосферы: Византия, IV в. н. э.
Начало фазы новой культуры: Западная Европа, IX в.
Начало фазы новой цивилизации: мировые империи, XIX в.
Начало фазы новой информосферы: мировая информационная империя, конец XX в.
Эта схема представляет собой крайне упрощенную и крайне огрубленную картину,
лишенную каких-либо деталей и нюансов, однако более подробные разъяснения по этому
поводу должны стать предметом особого исследования, которое отвлечет нас от наших непо-
средственных целей. Не место здесь заниматься также расхождениями и совпадениями между
предлагаемой схемой и схемами Шпенглера и  Тойнби. Единственное, что необходимо отме-
тить именно сейчас, так это то, что начало нового цикла фаз отнюдь не означает окончания
древнего цикла. Циклы могут накладываться друг на друга и существовать одновременно в
разных регионах земного шара, что и приводит к немыслимому многообразию современного
мира, где часть людей живет в условиях иконосферы первобытно-общинного строя, а часть
людей живет в условиях империи информосферы, часть людей живет, еще не зная о том, что
Спаситель пришел в мир, а часть людей живет уже в постхристианском обществе. Наклады-
ваться друг на друга и существовать одновременно могут не только циклы фаз, но и фазы
одного цикла. В книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» была
уже рассмотрена ситуация одновременного сосуществования ренессансной культуры Западной
Европы и иконосферы Московской Руси в XIV–XV вв.
Если мы наложим эту схему на приведенную выше систему соотношений музыки кос-
мической корреляции, музыки революционного преобразования действительности и богослу-
жебного пения, то обнаружим, что музыка космической корреляции и музыка революционного
преобразования действительности относятся к разным циклам фаз, а музыка революционного
преобразования действительности и богослужебное пение относятся к разным фазам одного
цикла. Принимая во внимание тот факт, что фазы одного цикла отделены друг от друга энер-
гетическими перепадами, или «фазовыми сдвигами», а разные циклы вообще относятся к раз-
ным областям Бытия, мы снова должны утвердиться во мнении, согласно которому различ-
ные типы организации звукового материала суть следствие наличия различных энергетических
уровней раскрытия Бытия и различных способов раскрытия Бытия, в силу чего ни о каком
филогенезе различных видов музыки речи идти не может, а потому и о единой истории музыки
говорить некорректно. Единственное, что до какой-то степени может позволить нам выстра-
ивать столь различные явления, как музыка космической корреляции, богослужебное пение
и музыка революционного преобразования действительности, в общую последовательность,
так это необратимость процесса партикуляризации, девальвации, или «выстывания», Бытия, в
силу которого каждое последующее явление обладает меньшей целостностью, меньшим энер-
гетическим потенциалом и большей усложненностью по сравнению с предыдущим по времени
явлением.
Именно этот процесс партикуляризации и выстывания породил ситуацию, в которой ока-
зался автор этих строк, бродя по Британскому музею, когда каждый переход из египетских
и ассирийских залов в залы греческой Античности и даже каждый переход из залов грече-
ской архаики в залы греческой классики начал переживаться как процесс утраты какого-то
81 А вот ошибка, которая давно волновала меня и которую я давно уже хотел исправить: фаза древней цивилизации – это не
эпоха римского владычества, а эпоха завоеваний Александра Македонского и эпоха эллинизма. А эпоха римского владычества
должна соответствовать эпохе древней информосферы. Удивительно, что эту досадную и грубую ошибку не заметили ни мои
редакторы, ни князь Андрей.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 70 важного аспекта бытия, и даже более того, вся античная Греция, оказавшись сопоставленной
с Египтом и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как
некий декаданс человеческого духа. Теперь становится ясно, что это переживание связано с
энергетическим перепадом, образующимся между фазой иконосферы и фазой культуры. Еги-
пет и Вавилон являются конкретным историческим содержанием фазы древней иконосферы,
а классическая Греция является конкретным историческим содержанием фазы древней куль-
туры. Переход от Египта и Вавилона к классической Греции есть переход от полной причаст-
ности сознания Бытию к соучастию сознания в Бытии. Именно эта утрата полноты причастно-
сти Бытию и воспринимается как декаданс человеческого духа, хотя оборотной стороной этой
утраты и является обретение усложненной множественности и видимое увеличение степеней
свободы.
Все только что сказанное позволяет по-новому взглянуть на гегелевский приговор искус-
ству, о котором мы говорили в самом начале. Этот приговор возник почти что в самый момент
фазового перехода, когда фаза культуры сменялась фазой цивилизации. Именно этот момент
перехода породил, очевидно, ощущение необратимо и неотвратимо утрачиваемого смысла
искусства, ибо если в эпоху культуры искусство переживается как соучастие в Бытии, то в эпоху
цивилизации искусство начинает ощущаться всего лишь как сочувствующее понимание Бытия.
Думается, что именно это имел в виду Гегель, когда писал уже приводившиеся нами слова:
«Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое
существование». «Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совер-
шенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа». «Во всех
этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас
чем-то пройденным». Это следует понимать в том смысле, что искусство утрачивает метафизи-
ческую необходимость, или, говоря словами Хайдеггера, перестает быть «существенным необ-
ходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия».
И именно эта утрата метафизической необходимости искусства происходит при переходе от
фазы культуры к фазе цивилизации.
Другой важной особенностью гегелевского приговора является то, что в нем практиче-
ски полностью игнорируется все связанное с понятием иконосферы. Это станет особенно оче-
видным, если мы припомним замечание Хайдеггера: «О гегелевском приговоре еще не выне-
сено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков». Из этих слов
явствует, что между греками, с которых началось все западное мышление, и гегелевским при-
говором не стоит ни Новозаветное Откровение, ни христианская иконосфера – и здесь в кото-
рый раз мы снова сталкиваемся с феноменом игнорирования Новозаветного Откровения. А
ведь в эпоху христианской иконосферы приговор искусству был не только вынесен, но и при-
веден в исполнение, ибо, как уже было показано в книге «Культура, иконосфера и богослужеб-
ное пение Московской Руси», ни иконопись, ни зодчество, ни система богослужебного пения
не являлись искусствами, но представляли собой аскетические дисциплины. Возвращение к
искусству в Европе происходит где-то примерно в XI–XII вв. Поэтому по меньшей мере некор-
ректно говорить обо всем западном мышлении, начавшемся с греков, игнорируя фактор хри-
стианства. Однако у Хайдеггера за скобками остается не только то, что имело место между гре-
ками и гегелевским приговором, но и то, что было до греков, а именно древняя, или «ветхая»,
иконосфера Египта, Шумера и Вавилона. И здесь уже вырисовывается определенная законо-
мерность: гегелевский приговор функционирует и имеет смысл только в пределах культуры и
цивилизации. Сфера его компетенции не распространяется ни на христианскую, ни на древ-
нюю иконосферу. А потому мы все же можем вынести решение о гегелевском приговоре: этот
приговор справедлив, но ограничен в своем применении. Он работает и имеет силу лишь в
определенном «зазоре» Бытия.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 71 Когда Хайдеггер пишет о том, что «решение о гегелевском приговоре будет вынесено,
если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине
сущего», то в конечном итоге это есть не что иное, как проявление историоцентризма с его
неотъемлемым атрибутом – «судом истории». Ведь что такое «истина сущего», на основе чего
должен быть вынесен приговор? Не является ли эта «истина сущего» тем самым способом
раскрытия Бытия, о котором так много говорилось уже на предыдущих страницах? Но если
это так, то почему мы должны выносить решение именно на основе того способа раскрытия
Бытия, той «истины сущего», за которой «стоит все западное мышление, начиная с греков»,
совершенно игнорируя другие способы раскрытия Бытия? Мы живем в эпоху, когда Космос
разрушен, Бог умер и  История закончилась, или, говоря другими словами, Бытие перестало
открываться нам как Космос, как Откровение и как История, а потому нам нет резона отдавать
предпочтение какому-либо из этих способов 82. Наша судьба и наше призвание заключаются в
том, чтобы, не участвуя ни в одном из них, видеть истинность и реальность каждого из них.
Нам предуготована своя «истина сущего», и смысл этой истины сводится к тому, что Бытие
отдаляется от нас, уходит от нас, закрывается для нас. Это тотальное ускользание Бытия дает
нам возможность увидеть мир таким, каким его еще никто не видел и каким можем увидеть
его только мы, сквозь пальцы которых Бытие уходит, как песок. И в этой новой картине мира
гегелевский приговор представляет собой лишь фрагмент реальности, однако без серьезного
осмысления этого фрагмента нам не удастся составить представление о картине в целом.
До сих пор нашей задачей являлось создание самого предварительного наброска этой
новой картины. Нам нужно было нащупать самые общие и вместе с тем фундаментальные пара-
метры ее построения, причем в качестве отправной точки наших рассуждений была выбрана
музыка как явление, через которое Бытие открывается самым прямым и непосредственным
образом. Теперь, когда благодаря музыкальным классификациям новая картина мира может
быть представлена в виде общих таблиц и схем, мы можем считать выполненной поставленную
перед нами предварительную задачу. На этом завершается общая часть нашего исследования, и
мы можем приступить к специальной части, в которой более подробное рассмотрение фигуры
композитора и феномена композиторской музыки послужит жизненной иллюстрацией и кон-
кретным, практическим приложением нащупанных нами в этой части общих принципов.
82 Давно не перечитывал этого и сейчас готов снять перед собой шляпу.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 72  
Специальная часть
 
 
О созвездии Рыб
 
Глава, в которой принцип композиции связывается с христианской традицией, даже
когда они находятся в противоречии друг с другом
Порою мы теряем способность удивляться и видеть удивительное в явлениях, достойных
самого глубокого удивления. В силу привычки нам начинает казаться естественным и само
собой разумеющимся то, что не является ни естественным, ни само собой разумеющимся. К
таким переставшим нас удивлять удивительным явлениям с полным правом можно отнести
возникновение музыки res facta и принципа композиции в рамках христианской традиции. Как
принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в
самом лоне христианской церкви? Как эти принципы могли стать для нас носителями и выра-
зителями христианской идеи? Без ответа на эти вопросы мы никогда не сможем добраться до
сущности феномена композиторской музыки, но чтобы ответить на них, нам необходимо осо-
знать фундаментальное противоречие, изначально таящееся в исторической судьбе христиан-
ства.
Первое, на что следует обратить внимание в этом плане, – это то, что христианская кон-
цепция истории далека от оптимизма. В связи с последними событиями истории человече-
ства сам Спаситель говорил: «Сын человеческий пришед найдет ли веру на земле?» (Лк 18: 8)
и «Молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою» (Мф 24: 20). Согласно многим Отцам
Церкви, под зимой следует понимать общее духовное охлаждение, и особенно охлаждение
любви, характеризующее последние времена, о которых сказано: «И, по причине умножения
беззакония, во многих охладеет любовь» (Мф 24: 12). Это остывание духа любви, предречен-
ное Евангелием, во многом перекликается с концепцией вымораживания Бытия вообще и, в
частности, с инфляционной теорией, о которой достаточно уже говорилось в первой части дан-
ной работы. Однако сейчас нас будут интересовать внутренние механизмы этого выморажива-
ния, пролить некоторый свет на которые нам поможет рассмотрение особенностей зодиакаль-
ного знака Рыб.
То, что мы живем в Эру Рыб – хотим того или нет, – есть данность астрономическая и
данность астрологическая 83. Астрономическая данность заключается в том, что точка весен-
него равноденствия проходит знак Рыб на протяжении 2160  лет, начиная от рубежа нашей
эры примерно до  2160  года, и все то время, пока точка весеннего равноденствия находится
в знаке Рыб, вполне обоснованно с астрономической точки зрения характеризуется нами как
Эра Рыб. Астрологическая данность заключается в том, что с глубокой древности и у халдей-
ских мудрецов, и вавилонских звездочетов созвездие Рыб ассоциировалось с представлением
о Мессии, из чего выводилось, что явление Мессии должно было хронологически совпадать с
вступлением равноденственной точки в знак Рыб. Уже в XVII в. Иоганн Кеплер опубликовал
специальную работу, доказывающую, что Вифлеемскую звезду следует искать в созвездии Рыб.
Он высказал точку зрения, что так называемое «Великое соединение» эллинского Юпитера и
иудейского Сатурна в знаке Рыб, имевшее место в 7 г. до н. э., и есть та самая «Звезда Магов»,
83  В процессе редактирования моей книги Ирина Бенционовна Роднянская не делала никаких замечаний по поводу
«Созвездия Рыб», но в обширной статье «Пророки конца Эона» квалифицировала эту главу как поразивший ее «прыжок в
область астрологии сомнительных мечтаний New Age ’a», свидетельствующий об изъяне моей концепции. Я бы, наверное, и
смолчал, да что-то стало обидно за Карла Юнга, которого я практически пересказываю. Или его действительно можно обви-
нить в сомнительных мечтаниях New Age ’a?

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 73 которая вела волхвов с  Востока к месту рождения Спасителя. Впрочем, об этом «Великом
соединении» было известно и современникам этого события, о чем свидетельствуют действия
царя Ирода по отношению к младенцам Вифлеема. Если мы вспомним к тому же, что слово
ΙΧΘΥΣ (рыба) рассматривалось ранними христианами как криптограмма из пяти начальных
букв словосочетания Ιησούς Χριστός Θεοΰ Υίός Σωτήρ (Иисус Христос Божий Сын, Спаси-
тель) и что эту криптограмму, равно как и изображение рыб, можно встретить и на стенах
римских катакомб, и на произведениях Раннехристианского искусства, то станет понятным,
почему Эра Рыб является в то же самое время и Христианской Эрой, или Эрой Христа.
Но когда мы говорим о созвездии Рыб в связи с  Эрой Христа, то невозможно обойти
вниманием один факт, на который неоднократно указывал Карл Юнг в связи с нашим време-
нем и который заключается в том, что знак созвездия Рыб есть двойной знак, состоящий из
двух Рыб, и что точка весеннего равноденствия в процессе своего пересечения данного созвез-
дия проходит сначала по одной, а затем по другой рыбе. «Северная, или восточная, рыба, в
область которой весенняя точка вступила в начале нашей эры, соединена с южной, или запад-
ной, рыбой так называемой “связкой”. Последняя представляет собой полосу слабо светящихся
звезд, образующую средний сектор созвездия, по южному краю которого постепенно передви-
галась весенняя точка. Точка пересечения эклиптики с меридианом, расположенная на хвосте
второй рыбы, приходится примерно на XVI  в.  – время Реформации, известное своим значе-
нием для западного символизма. С тех пор весенняя точка успела пройти по южному краю
второй рыбы; в  ходе третьего тысячелетия она вступит в созвездие Водолея. Если обозначе-
ние Христа одной из рыб проинтерпретировать астрологически, его придется отожествить с
первой, вертикально расположенной рыбой. В конце времени за Христом следует Антихрист.
Логично предположить, что начало энантиодромии приходится на середину пути между двумя
рыбами. Мы уже видели, что это так и есть. При непосредственном приближении ко второй
рыбе начинается эпоха Ренессанса, а вместе с ней приходит и тот дух, кульминация которого
наблюдается в нынешнее время» 84.
Таким образом, две рыбы, образующие созвездие Рыб, могут быть интерпретированы как
Христос и Антихрист, а перемещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой
может быть интерпретировано как постепенное ослабление сил христианской любви и веры,
с одной стороны, и нарастание антихристовых сил своеволия и безверия, с другой стороны,
причем такие явления, как Ренессанс и Реформация, находятся в полном хронологическом
соответствии с вхождением точки весеннего равноденствия в Антихристову область созвездия
Рыб. Неизбежность этого процесса предначертана в словах Спасителя, сказавшего: «Я пришел
во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин
5: 43). Из всего сказанного можно сделать вывод, что Христианская Эра, или Эра Рыб, может
быть разделена на два периода примерно равной протяженности. Первый период начинается с
пришествия Христа в мир и характеризуется господством веры, любви и послушания. Второй
период характеризуется непрестанным нарастанием безверия, вражды и своеволия и кончается
пришествием Антихриста, или того, кто приходит во имя свое, в отличие от Христа, пришед-
шего во имя Отца. Некоторые Отцы Церкви интерпретируют первый период как Тысячелетнее
Царство Христа, во время которого Сатана пребывает скованным в бездне. По истечении тыся-
челетнего срока Сатане «должно быть освобожденным на малое время» (Откр 20: 13), и это
освобождение совпадает по времени со II тысячелетием н. э. и со второй половиной Эры Рыб.
Для нас крайне важно подчеркнуть заключенное в словах Спасителя противопоставле-
ние Христа и Антихриста как противопоставление пришедшего во имя Отца и пришедшего
во имя свое. По сути дела, здесь речь идет о послушании и своеволии. О послушании как
о фундаментальном факторе христианской жизни мы достаточно писали уже в первой части
84 Юнг К. Aion. M., 1997. С. 104.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 74 данной работы. Сейчас следует напомнить только о том, что послушание является необходи-
мейшим условием любого христианского начинания, и утрата послушания равносильна утрате
реальности христианского спасения. В этой связи крайне важно свидетельство преподобного
Симеона Нового Богослова, который еще в XI в. указывал на оскудение послушания, наблю-
даемое в мире и в монашеской жизни. Это оскудение послушания, становящееся заметным
к концу первого периода Эры Рыб, влечет за собой возрастание своеволия, порождающее в
конечном итоге тот феномен «воли к власти», о котором так много писал Ницше и который
Хайдеггер считал основным содержанием истории Нового времени.
Послушание и своеволие можно рассматривать как наиболее сокровенные и наиболее
фундаментальные мотивы, определяющие ориентацию человека в мире. От того, какой из этих
мотивов преобладает в человеке, зависит то, каким образом Бытие будет открываться чело-
веку, какие цели человек будет преследовать, какими стратегиями будет пользоваться, в каких
оперативных пространствах действовать, какими методами оперировать. Для человека, в кото-
ром послушание оскудевает, а своеволие становится доминирующим, Бытие перестает раскры-
ваться как Откровение, которому он дает место в себе, и начинает раскрываться как История,
в которой он действует как творческая личность. Целью такого человека становится не спасе-
ние, условия для которого он должен создать в себе самом, но преобразование действительно-
сти, в процессе которого человек сам создает в окружающем мире нужные для себя условия,
исходя из собственного волеизъявления и целеполагания. Стратегией такого человека стано-
вится не теозис, или обожение, при котором происходит таинственное преображение «внут-
реннего человека» в процессе аскетического подвига, но революция, понимаемая как тоталь-
ное преобразование мира путем максимально возможного целенаправленного волеизъявления.
Оперативным пространством такого человека становится не икона, где личность реализуется
через узрение Христа в своей сокровенной глубине, но произвол, при котором личность реа-
лизует себя через принципиально новые, небывалые прежде свершения. Методом организации
звукового материала при этом становится не принцип varietas , смысл которого заключается в
узнавании изначальной модели, ставшей основой для последующих вариантных воспроизве-
дений, но принцип композиции, смысл которого заключается в осуществлении новаторского
шага – новации, успех которой становится тем больше, чем более ощутим разрыв с исходной
моделью. Наконец, послушание и своеволие реализуются как совершенно разные системы зву-
ковысотной организации. Послушание проявляет себя через систему богослужебного пения,
переживаемого как аскетическая дисциплина, а своеволие проявляет себя через музыку, пере-
живаемую в конечном итоге как свободное искусство.
Таким образом, два периода Эры Рыб, или Христианской Эры, представлены двумя раз-
личными природами человека, или даже, если можно так сказать, людьми разных пород. Для
человека первого периода Бытие раскрывается как Откровение, его целью является спасение,
стратегией  – теозис, оперативным пространством  – икона, методом организации звукового
материала – принцип varietas , наконец, звуковой системой, в которой реализует себя человек
первого периода, является богослужебное пение. Для человека второго периода Бытие откры-
вается как История, его целью является свобода и преобразование действительности, страте-
гией  – революция, оперативным пространством  – произвол, методом организации звукового
материала – композиция, наконец, звуковой системой, в которой реализует себя человек вто-
рого периода, является музыка, причем музыка именно композиторская. Несмотря на столь
кардинальные различия, оба типа человека принадлежат к одной эре, к одной эпохе, они взаи-
мообусловлены и связаны между собой. А поэтому все перечисленные выше параметры следует
воспринимать не только как некие статические данности, но как некие тенденции, в направле-
нии к которым или, наоборот, отталкиваясь от которых движется человек Христианской Эры.
Проблему противоречия христианских и антихристианских тенденций, прочно пере-
плетшихся меж собой, особенно во второй период Эры Рыб, очень емко очертил Хайдеггер

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 75 в следующих словах: «Что с развертыванием новоевропейской истории христианство продол-
жает существовать, этому развертыванию в образе протестантизма даже способствует, приоб-
ретает значимость в метафизике немецкого идеализма и романтизма, видоизменяясь, баланси-
руя и идя на компромисс, примиряется всегда с господствующей эпохой и всегда утилизирует
завоевания Модерна для церковных целей, – это сильнее всего доказывает, что христианство
со своей средневековой, образующей историю силой распрощалось. Его историческое значе-
ние заключается уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового
времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или
неявно самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверно-
сти спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой досто-
верности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей» 85.
В этой цитате для нас крайне важна мысль о некоторой опосредованности и даже зави-
симости «новой свободы» и  «новой достоверности» от «достоверности спасения», ибо и
новая «свобода», и «новая достоверность» делаются явными и реализуются только постольку,
поскольку они отталкиваются от «старой достоверности спасения». Старая достоверность
представляет собой то, вне чего «новая достоверность» попросту не может о себе заявить. В
схематичной форме можно сказать, что «новая достоверность» начинается как комментарий
к «старой достоверности», продолжается как полемика со «старой достоверностью» и как кри-
тика ее, а кончается как полное отвержение и отрицание этой самой «старой достоверности».
Но и комментирование, и критика, и полное отрицание немыслимы вне того, что комментиру-
ется, что критикуется и что отрицается. Поэтому, как бы ни отрицалась и ни отвергалась «ста-
рая достоверность», она всегда будет присутствовать в  «новой достоверности» как скрытый,
но необходимый исток ее существования.
Все сказанное можно целиком отнести к соотношению богослужебного пения и компо-
зиторской музыки, в котором богослужебное пение будет пониматься как проявление «досто-
верности спасения», а композиторская музыка  – как проявление «новой достоверности».
При своем зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не
более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой системы. На этой стадии «новая
достоверность» есть всего лишь некоторая рационализация «достоверности спасения». Со
временем музыкальное начало все более и более эмансипируется от богослужебно-певческой
системы, что можно интерпретировать как высвобождение «новой достоверности» из кано-
нических и аскетических уз, обусловленных старой «достоверностью спасения», однако это
высвобождение музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосо-
знанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что создает неявную, но жесткую
опосредованность композиторской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музыка
становится абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном allegro XVIII–XIX вв. –
даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как подмена солеи, на которой священно-
действует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие
таинству искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст
священнослужителя. Ведь неспроста филармонические залы и залы оперных театров часто
называют «храмами искусства» по аналогии с  Божьим храмом, а композиторов, пишущих
музыку для исполнения в этих залах, называют «творцами» по аналогии с  Богом-Творцом.
Таким образом, даже в момент максимального отрыва от сакрального канона и от «достовер-
ности спасения» композиторская музыка сохраняет некую пуповинную связь с тем, от чего
всеми силами пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пыта-
ется вытеснить.
85 Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 76 В этой двойственности и амбивалентности заключается вся сущность принципа компо-
зиции. Этот принцип может работать только там, где есть «разница потенциалов» старой и
новой достоверности. И может быть, даже не совсем верно ассоциировать принцип компо-
зиции исключительно с «новой достоверностью» и «новой свободой». Скорее всего, «старую
достоверность» и  «новую достоверность» следует рассматривать как тенденции, как некие
константы, между которыми осуществляется действие принципа композиции. В этом смысле
принцип композиции можно трактовать как показатель взаимоотношений этих тенденций и
этих констант. И здесь следует указать на еще один очень важный момент, связанный с амбива-
лентностью принципа композиции. Дело в том, что силы взаимного отталкивания и притяже-
ния, центробежности и центростремительности, складывающиеся между «старой» и «новой»
достоверностью, а также внутри самого принципа композиции, отнюдь не находятся в состоя-
нии равновесия: силам отталкивания и центробежности отдается явное и сознательное пред-
почтение. Можно сказать, что смысл композиции заключается в том, чтобы, оперевшись на
традицию, как можно сильнее оттолкнуться от нее, причем с каждым новым отталкиванием
разрыв с традицией, олицетворяемой в данном случае сакральным каноном, должен увеличи-
ваться, ибо в противном случае результат такого отталкивания не будет считаться удовлетво-
рительным.
Само собой разумеется, что последовательность, цепь подобных отталкиваний будет обо-
рачиваться все более и более значительным отходом от сакрального канона, а стало быть, и
все большей свободой от него. Это неукоснительное удаление от сакрального канона и обрете-
ние свободы начинает переживаться как история, то есть как целенаправленный поступатель-
ный процесс усложнения и усовершенствования. Здесь мы воочию можем убедиться в орга-
нической связи истории с принципом композиции. Принцип композиции попросту немыслим
вне истории, и, с другой стороны, история наиболее полно и последовательно осуществляется
именно в развертывании принципа композиции. Для сравнения можно указать на то, что прин-
цип бриколажа, обеспечивающий создание все новых и новых комбинаций на основе изна-
чально заданного набора элементов, и принцип varietas , обеспечивающий создание все новых
и новых вариантов на основе изначально заданной модели, по своим конструктивным особен-
ностям абсолютно чужды истории, так как ни бесконечное комбинирование изначально задан-
ного набора элементов, ни бесконечное варьирование изначально заданной модели никак не
может привести к возникновению целенаправленного поступательного процесса усложнения
и усовершенствования. И комбинаторика бриколажа, и варьирование varietas могут порождать
лишь повторяющиеся, циклические процессы вечного возвращения и вечного пребывания,
сущность которых изначально чужда сущности исторического процесса, квинтэссенцией како-
вого можно считать идею прогресса. Зато эта идея конструктивно присутствует уже в самой
амбивалентности принципа композиции, который не комбинирует, не варьирует, но отталкива-
ется от исходно заданного путем привлечения новых элементов и средств. Собственно говоря,
амбивалентность композиции заключается в том, что одновременно осуществляется отталки-
вание от изначально заданного и привлечение принципиально нового к тому, от чего осуществ-
лялось отталкивание, или, другими словами, амбивалентность принципа композиции может
быть сведена к единовременному взаимодействию центробежных и центростремительных сил,
в котором, как уже говорилось, явное и сознательное предпочтение отдается центробежным
силам, что и порождает в конечном итоге переживание истории.
Конечно же, подобное неравное противоборство центробежности и центростремительно-
сти, притяжения и отталкивания не может продолжаться до бесконечности, и рано или поздно
неизбежно должен наступить момент, когда возобладавшие силы отталкивания и центробеж-
ности приведут к разрыву связи, соединяющей «старую» и «новую» достоверность. Но в таком
случае «новая достоверность», существующая только за счет отталкивания от «старой досто-
верности спасения», уже более не сможет осуществлять себя, а это значит, что принцип ком-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 77 позиции, работающий на разнице потенциалов «старой» и «новой» достоверности и попросту
немыслимый вне двойственности и вне амбивалентности, также не может быть более реализо-
ван. Таким образом, неизбежное окончание действия принципа композиции, или конец вре-
мени композиторов, изначально заложено в самом принципе композиции.
После всего сказанного выше можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в
начале данной главы: как принцип композиции, по ряду своих характеристик противоречащий
изначальным интенциям христианства, мог зародиться в самом лоне христианской церкви и
как этот принцип на какое-то время мог стать носителем и выразителем христианской идеи?
Начнем с того, что уже в самом Евангелии говорится о неизбежности утраты веры и охла-
ждении любви. Утрата веры и охлаждение любви означают то, что переживание Откровения
становится все более опосредованным и все менее актуальным. Таким образом, речь идет об
отчуждении Откровения, а смысл отчуждения Откровения заключается в том, что Откровение
перестает быть единым всеобъемлющим фактом и превращается в факт истории, или в исто-
рическое событие. В актуальном переживании Откровения нет места истории, ибо нет места
истории там, где до конца осмыслены и прочувствованы слова: «Чаю воскресения мертвых и
жизни будущего века». Когда же раскаленный смысл этих слов начинает выстывать, возникает
некая историческая перспектива, позволяющая взглянуть на чаемое с некоторой дистанции. В
конечном итоге и воскресение мертвых, и жизнь будущего века вообще уходят за исторический
горизонт, Христос превращается в исторический персонаж, деятельность которого обсуждают
Ренан и Толстой, а история делается единственной актуальной реальностью, с которой имеет
дело человеческое сознание.
Таким образом, отчуждение Откровения происходит через посредство Истории, и про-
цесс отчуждения Откровения есть История, ибо у  Истории нет иного содержания, кроме
отчуждения Откровения 86. Вот почему История – это явление сугубо Христианской Эры, она
никогда не имела места и никогда не может иметь места вне христианства. То, что история
экстраполируется на мир, лежащий за пределами христианской традиции, есть лишь следствие
историоцентризма и евроцентризма, смешивающего понятие истории с понятиями хроногра-
фии, историографии, летописания и вообще всякой хронологической информации. И Древний
Египет, и Китай, и Индия, и античная Греция дали миру высочайшие образцы хронографии,
летописания и историографии, однако это не имеет никакого отношения к истории, ибо систе-
матические сведения о разливах Нила, о солнечных затмениях, о сменах царских династий,
о завоевании и гибели государств, о победах и поражениях великих полководцев, о стихий-
ных бедствиях и моровых язвах еще не есть история. История есть целенаправленный посту-
пательный процесс, в котором осознанно осуществляет себя свобода, ставшая единственной и
высшей целью человека, его высшей достоверностью. Осуществить же себя эта достоверность
свободы может только в отталкивании от достоверности спасения, а потому достоверность сво-
боды с проистекающими из нее следствиями – стратегией революции, оперативным простран-
ством произвола и методом композиции – целиком и полностью обусловлена христианством
и существует только на почве христианства.
Вот почему хотя принцип композиции и противоречит изначальным интенциям христи-
анства, тем не менее он немыслим вне христианства, целиком и полностью находится в зоне
действия христианства и на определенном этапе своего становления является даже носителем
и выразителем христианской идеи. Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции
есть действительно сугубо христианский феномен, необходимо самым подробнейшим образом
рассмотреть взаимоотношения композиторской музыки с григорианской системой богослу-
жебного пения, чему и будет посвящено наше дальнейшее исследование. Сейчас же в качестве
отправной точки рассуждения можно предложить созвездие Рыб как некий небесный аналог
86 А сейчас я бы пошел еще дальше и идентифицировал одну Рыбу с Откровением, а другую – с Историей.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 78 интересующей нас проблемы. Соотношение двух рыб, образующих созвездие, по которому
проходит точка весеннего равноденствия в нашу эру, может приоткрыть занавес над слож-
ными и противоречивыми взаимоотношениями григорианской системы пения и композитор-
ской музыки. И кто знает, быть может, здесь кроется нечто большее, чем просто аналогия. Быть
может, здесь мы прикасаемся к тайне взаимоотношений Откровения, Космоса и Истории…

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 79  
О проблеме новизны
 
Глава, в которой принцип новизны объявляется особенностью западноевропейского
сознания, немыслимой ни в великих культурах прошлого, ни в традиционных культурах совре-
менности
Еще одним удивительным фактом, которому мы перестали удивляться, является факт
одержимости западноевропейского сознания проблемой новизны. Новое окружает нас со всех
сторон. Новое  – это и среда нашей жизни, и ее субстанция. Мы живем в эпоху Нового или
даже Новейшего времени. Половина обитаемого мира носит название Нового Света. Понятие
«нового» практически во всех областях человеческой деятельности соответствует понятиям
правильности, высококачественности и желанности. Что же касается музыки, то начиная со
времени Ars nova каждая генерация композиторов выдвигает новую концепцию музыки, при-
чем вся предшествующая музыка начинает отвергаться как нечто устаревшее и недостаточно
совершенное. В результате создание нового превращается в единственно возможный способ
самореализации человека. Перефразируя Декарта, можно сказать: «Я создаю новое  – следо-
вательно, существую», и эту формулу можно считать первой аксиомой западноевропейского
сознания. Мы привыкли к такому положению вещей, и нам кажется совершенно естественным
то, что, только создавая новое, человек обретает подлинное существование. Однако если мы
обратим свой взор к Древнему Египту, Китаю, Индии, Греции, Западной Европе I тысячелетия
и к современным традиционным культурам, то не найдем и следа подобной абсолютизации
нового, скорее наоборот: во всех этих случаях мы столкнемся с абсолютизацией старого. Это
значит, что наше отношение к проблеме новизны не является таким уж естественным и само
собой разумеющимся, и, чтобы понять его действительную природу, нужно выяснить сначала,
как вообще оно могло возникнуть и что стояло у истоков такого столь не ординарного явления,
как абсолютизация нового.
Конечно же, не так трудно просчитать, что таким приоритетным отношением к новому
западноевропейское сознание целиком и полностью обязано христианству. Уже само наличие
Ветхого и Нового Заветов превращает понятие новизны в одну из фундаментальных религи-
озных категорий. Но здесь необходимо провести четкую границу между тем, как категория
нового понимается в Откровении и в Священном Писании, и тем, как эта категория начинает
трактоваться западноевропейским сознанием в ходе дальнейшего исторического развития. В
Откровении категория нового есть не столько хронологическое понятие, связанное с появле-
нием чего-то ранее не бывшего, сколько понятие онтологическое, указывающее на определен-
ное состояние и качество Бытия. Новое, понимаемое как онтологическая данность, уже более
не подвластно ни течению времени, ни хронологии. Новизна Новозаветного Откровения есть
абсолютная и окончательная новизна. Не может быть ничего нового  – вне этой новизны, не
может быть никакой истории там, где произошло полноценное восприятие этой новизны.
Сущность этой новизны провозглашена в чеканной формуле: «Бог вочеловечился, чтобы
человек обожился». Таким образом, новизна как онтологическая данность может быть сведена
к полному и фундаментальному преображению человеческой природы, облекшейся во Христа.
«Кто во  Христе  – тот новая тварь»,  – говорит апостол Павел, и в этих словах можно усмот-
реть не только указание на сущность новозаветной новизны, но и на необходимое условие ее
осуществления, а именно на то, что обновление и преображение человеческой природы есть
лишь результат облечения во Христа. Облечение во Христа, или, говоря по-другому, обретение
Царства Небесного, не дается само по себе, о чем недвусмысленно сказано в Евангелии: «Цар-
ство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф 11: 12). А это
значит, что новизна как онтологическая данность может оказаться необретенной вследствие
недостаточности употребленных усилий или же оказаться утраченной вследствие ослабления

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 80 усилий. В последнем случае новизна, лишившаяся Христа, перестает быть онтологической,
бытийственной данностью и превращается в данность хронологическую или историческую,
однако сознание, в котором происходит эта утрата, скорее всего, может не заметить подмены,
но об этом мы будем говорить позже, а сейчас нам следует вернуться к новозаветной онтоло-
гической новизне.
Говоря о непреходящей новизне, принесенной Откровением, невозможно миновать про-
блему личности. Ни одна религия мира, ни одна философская система не ставила вопрос об
онтологическом основании личности на том уровне, на котором он ставится в Новозаветном
Откровении. И атман, и нирвана, и дао, и идея метемпсихоза, и греческий аид, и иудейская
геенна  – все это скорее снятие вопроса о бытийном основании личности, чем решение его.
Только Откровение Нового Завета приоткрывает тайну личности как вечной реальности, при-
чем не тайну какой-то абстрактной идеи личности, но тайну каждой отдельной конкретной
личности: «В доме Отца Моего обителей много; а если бы не так, Я сказал бы вам: “Я иду при-
готовить место вам”» (Ин 14: 2). Бесчисленное множество обителей в доме Отца есть бесчис-
ленное множество ликов вечности, предуготованных для бесчисленного множества конкрет-
ных личностей, с тем чтобы каждая личность могла узреть саму себя в своем вечном лике через
посредство Христа. В этом узрении своего вечного лика и заключается новозаветная тайна
личности, и эта тайна приобщения к Бытию совершается только через Христа и только во Хри-
сте. Личность, даже только прикоснувшаяся к этой тайне, начинает существовать в совершенно
особом пространстве – в иконическом пространстве, или в пространстве иконы. В этом про-
странстве каждый сиюсекундный жест, каждое сиюсекундное действие как бы удваивается в
вечности, а вечность, в свою очередь, наполняет каждый жест и каждое действие. «Уже не
я живу, но живет во мне Христос» (Гал 2: 20),  – говорит по этому поводу апостол Павел. И
именно просвечивание вечного лика Христа в чертах конкретной личности и составляет суть
пространства иконы. В каждой новой личности лик Христа просвечивает по-новому, и в бес-
численном множестве новых личностей, раскрывающих бесчисленное множество новых аспек-
тов единого вечного лика, заключается суть принципа varietas , являющегося главным законом,
на основании которого разворачивается все происходящее в пространстве иконы. Именно бла-
годаря этому закону обеспечивается узнавание лика Христа в чертах каждой новой личности,
подобно тому как мелодическая модель noean ’ы узнается в каждом новом антифоне данного
модуса, и именно действие этого закона является практическим и осязательным проявлением
абсолютной и окончательной новизны Откровения.
Но и принцип varietas , и пространство иконы, и порождаемая этим пространством абсо-
лютная новизна могут существовать только там, где личность прозревает свой вечный лик
во  Христе, где человек, облекшийся во  Христа, становится новой тварью во  Христе. Лич-
ность, начинающая утрачивать Христа, неизбежно утрачивает свою причастность к вечности
и к Бытию, она теряет свое онтологическое основание. Но поскольку личность, утрачивающая
свои бытийные корни, не может ни нормально функционировать, ни нормально жить вообще,
то ей приходится искать новое онтологическое основание, и такое основание личность находит
в себе самой. Личность, нашедшая онтологическое основание в самой себе, самоутверждаю-
щаяся, самоценная личность вступает в совершенно особые отношения с  Бытием и с вечно-
стью: отныне и Бытие, и вечность такая личность должна обеспечивать или даже завоевывать
себе сама, и это завоевание осуществляется путем утверждения своей неповторимости. Для
личности, нашедшей онтологическое основание в себе самой, уже не нужно узревать некий
вечный лик, таинственно присутствующий в ней, равно как и в бесчисленном множестве дру-
гих личностей; для такой личности необходимо обнаружение и осознание индивидуальных
неповторимых черт, присущих только ей и отличающих ее от всего прочего множества лич-
ностей. Такое утверждение собственной неповторимости создает вокруг себя пространство, в
корне отличное от пространства иконы, и этим новым пространством является пространство

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 81 произвола. В этом пространстве каждый сиюсекундный жест, каждое сиюсекундное действие
абсолютизируются в самих себе и укореняются в вечности и в  Бытии именно в силу своей
небывалой новизны и неповторимости. Конкретное же возникновение новизны и неповтори-
мости обеспечивается принципом композиции, выполняющим роль механизма, предназначен-
ного для производства новых и неповторимых структур 87.
Таким образом, решая проблему новизны, мы столкнулись с фактом существования
двух типов личности: личности, полагающей онтологическое основание во  Христе, и лично-
сти, полагающей онтологическое основание в себе самой. Действия личности, полагающей
онтологическое основание во  Христе, осуществляются в пространстве иконы, где лик Хри-
ста раскрывает свои бесчисленные аспекты в бесчисленном множестве личностей посредством
принципа varietas . Действия личности, полагающей онтологическое основание в себе самой,
осуществляются в пространстве произвола, где вкоренение в вечность и в Бытие происходит
путем утверждения неповторимых индивидуальных черт личности, закрепляемых специально
создаваемыми структурами при помощи принципа композиции. Эти типы личности находятся
между собой в определенных хронологических и функциональных отношениях. Пришествие
Спасителя в мир, его страсти и искупительная жертва создали условия для возникновения
новой реальности  – личности, полагающей онтологическое основание во  Христе и знамену-
ющей собой полное обновление человеческой природы. Ослабление интенсивности пережи-
вания, данного в Откровении, истончение веры и охлаждение любви, предсказанные в Еван-
гелии, создают предпосылки для появления нового типа личности  – личности, забывающей
Христа и полагающей онтологическое основание в себе самой. Таким образом, личность, пола-
гающая онтологическое основание во Христе, не только появляется много раньше по времени,
чем личность, полагающая онтологическое основание в себе самой, но и во многом предопре-
деляет сам факт ее существования, ибо и возникновение, и становление личности, полагаю-
щей онтологическое основание в себе самой, происходит за счет отталкивания от личности,
полагающей онтологическое основание во Христе, и даже за счет угасания последней.
Здесь уместно напомнить приводившуюся уже цитату из Хайдеггера: «Освобождение
отданной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновре-
менно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить
себя назначением и задачей». Если достоверностью личности, полагающей онтологическое
основание во Христе, является спасение, то достоверность личности, полагающей онтологиче-
ское основание в себе самой, может быть определена как свобода. На практике же не может
быть свободы самой по себе. Для реализации идеи свободы необходимо нечто, по отношению
к чему свобода может проявить себя как свобода. Достоверность свободы реализуется и осо-
знает себя только в отталкивании от достоверности спасения, и самоутверждение достоверно-
сти свободы происходит за счет истончения и угасания достоверности спасения. Вот почему
и достоверность свободы, и личность, полагающая онтологическое основание в самой себе, и
пространство произвола, в котором такая личность осуществляет свои действия, и принцип
композиции, обеспечивающий фиксацию неповторимости индивидуальных черт, завоевываю-
щих личности, и вечность, и Бытие, – все это возможно только на почве христианства, в кон-
тексте христианства и притом в противоборстве с христианством.
Возвращаясь к проблеме новизны в свете всего сказанного, можно констатировать, что
существуют две концепции новизны, или два независимых друг от друга переживания нового.
Суть новозаветной новизны заключается в том, что вечный лик Христа проступает каждый
раз по-новому в каждой новой личности, чем и приобщает ее к вечной новизне и к  Бытию.
87  Непреходящая новизна Нового Завета вначале была разменяна на множество новационных шагов в разных областях
человеческой деятельности, а затем и вовсе растворилась в бесчисленном количестве все обновляющихся и обновляющихся
моделей смартфонов и стиральных машин.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 82 Новизна этого рода обеспечивается принципом varietas . Суть нововременной западноевропей-
ской новизны заключается в том, что каждая новая личность заявляет о своей принципиаль-
ной новизне через демонстрацию своих неповторимых индивидуальных черт, чем и утвер-
ждает себя в вечности и в Бытии. Новизна этого рода обеспечивается принципом композиции.
Эти две противоположные концепции новизны, или две парадигмы новизны, хотя и проти-
востоят друг другу, но все же объединяются меж собой общей идеей новизны. Они подобны
двум рыбам, объединенным общим для них созвездием Рыб. Однако есть нечто третье, что
противостоит этим противоположным парадигмам новизны, и этим третьим является состоя-
ние сознания, при котором любое вторжение нового воспринимается не только как нарушение
цельности Бытия, но, может быть, даже как утрата Бытия самого по себе.
Это состояние сознания существовало в мире до пришествия Христа, принесшего обнов-
ление и спасение падшей природе человека. Оно существовало все то время, на протяжении
которого нововременная парадигма новизны реализовала себя за счет отталкивания от пара-
дигмы новозаветной новизны. Продолжает оно существовать и в наше время, и причем не про-
сто существовать, но и оказывать заметное влияние на западноевропейское сознание, почти
что полностью утратившее реальные связи с христианской основой своего существования. Это
состояние сознания присуще как великим культурам древности, так и традиционным куль-
турам современности. Оно является той постоянной данностью, на фоне которой разворачи-
вается мистерия новозаветной и нововременной парадигм новизны. В первой части данного
исследования уже достаточно подробно говорилось о том, что целью таким образом органи-
зованного сознания является корреляция с космосом, стратегией – ритуал, оперативным про-
странством  – канон, методом структурной организации  – бриколаж. Сейчас же нам следует
обратить внимание лишь на то, что с точки зрения такого ритуализированного сознания, осу-
ществляющего себя в пространстве канона через посредство бриколажа, любая новизна будет
восприниматься как нарушение ритуала и канона, а стало быть, как посягательство на осново-
полагающие начала Бытия. Это отнюдь не означает, что такому сознанию не приходится стал-
киваться с новым, – подобных столкновений избежать невозможно, однако вполне возможно, –
и механизмы ритуала обеспечивают эту возможность – преодолевать и нейтрализовать новое
путем приведения этого нового в соответствие с архетипическими моделями. Само собой разу-
меется, что такое неприятие нового и выросшее на его основе искусство преодоления и нейтра-
лизации нового делают абсолютно невозможным возникновение принципа композиции. Вот
почему ни великие культуры древности, ни традиционные культуры современности не знают
ни фигуры композитора, ни композиторских методик обработки звукового материала. Такое
положение имеет место не в силу того, что эти культуры не дозрели еще до уровня компози-
торской идеи, но просто потому, что внутренняя природа этих культур изначально исключает
саму возможность принципа композиции. То, что в наше время композиторы могут появиться
среди китайцев, арабов или индусов, отнюдь не опровергает всего сказанного выше. Чтобы там
ни говорили, но европеец, генетически связанный со своей – пусть уже еле тлеющей – культу-
рой, всегда будет относиться к композиторским успехам китайцев и индусов точно так же, как
аутентические китайцы и индусы будут относиться к успехам «бледнолицых» мастеров йоги
и тай-дзи.
Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции никак не может быть выве-
ден из принципа бриколажа и что никакое перерождение или вырождение бриколажа нико-
гда не приведет к возникновению принципа композиции, в то время как перерождение прин-
ципа varietas может создать условия для возникновения композиторской методики, нужно
вернуться к уже разбиравшимся нами в первой части функциональным отношениям струк-
туры и события. Взглянув с этой точки зрения на принцип бриколажа и принцип композиции,
мы обнаружили, что соотношения события и структуры в этой паре функционально проти-
воположны: в  бриколаже событие является средством, а структура целью, в композиции же

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 83 наоборот – структура является средством, а событие целью. Эта изначальная функциональная
противоположность принципа бриколажа и принципа композиции делает абсолютно невоз-
можной какую-либо связь или преемственность между этими принципами.
Несколько иначе дело обстоит в паре varietas  – композиция. Как уже говорилось, в прин-
ципе varietas структура и событие находятся в состоянии синергийного синтеза. Это значит, что
структура и событие служат одновременно и средством, и целью друг для друга, или, образно
выражаясь, «омывают ноги друг другу». Однако синергийный синтез – это такое явление, кото-
рое держится на тонком равновесии функционального равноправия события и структуры, и это
равновесие может быть нарушено в том случае, если один из членов этого функционального
отношения начинает однозначно приписывать себе функцию цели. Именно это и происходит,
когда личность перестает полагать свое онтологическое основание во  Христе и полагает его
исключительно в себе самой, и именно с этим связаны истончение веры и охлаждение любви,
предсказанные в Евангелии 88. Но что стоит за распадом синергийного синтеза и за присво-
ением функции цели одному из членов функционального отношения? При ближайшем рас-
смотрении за этим стоит перерождение принципа varietas в принцип композиции, ибо когда
структура и событие перестают служить друг другу одновременно и средством, и целью, как
это имеет место в принципе varietas , и когда функция цели отнимается у структуры и одно-
значно присваивается событию – именно тогда принцип varietas и перерождается в принцип
композиции. Таким образом, принцип композиции может быть понят как продукт распада
принципа varietas , а это значит, что фигура композитора и сама идея композиции могут воз-
никнуть только в рамках христианской традиции, породившей принцип varietas . Из сказан-
ного становится также ясно, что необходимость создания нового, являющаяся неотъемлемым
свойством принципа композиции, коренится в новизне, принесенной Новозаветным Открове-
нием. И хотя здесь речь идет о фундаментальном перерождении самой сущности новизны, все
же обусловленность и зависимость композиторского новаторства от новизны Нового Завета
просматривается вполне отчетливо. И теперь нашей задачей будет подробнейшее и скрупулез-
ное рассмотрение процесса возникновения принципа композиции на фундаменте разрушаю-
щегося принципа varietas .
88 Даже в новизне, превратившейся в симулякр, где-то, вероятно, и сохраняется едва уловимый отголосок новизны Нового
Завета, но это уже нам не поможет.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 84  
Предпосылки возникновения принципа композиции
 
Глава, в которой автор разбирается в генезисе монашества на Западе и связывает воз-
никновение композиции с разложением монашеского устава
Исследовать процесс перерождения принципа varietas в принцип композиции значит
исследовать процесс перерождения личности, полагающей онтологическое основание во Хри-
сте, в личность, полагающую онтологическое основание в себе самой, а поскольку конкретная
реализация личности, полагающей онтологическое основание во Христе, непосредственно свя-
зана с институтом монашества и с идеей монашества вообще, то основой такого исследования
должно стать рассмотрение тех метаморфоз, которые претерпела монашеская жизнь начиная
с момента своего возникновения вплоть до того времени, когда монашество перестало оказы-
вать реальное влияние на мир. Разумеется, в этом рассмотрении мы не будем особенно углуб-
ляться в детали, ибо нашей непосредственной целью является проблема возникновения прин-
ципа композиции, но все же кое-каких моментов истории монашества нам придется коснуться.
О монашестве как о конкретном явлении, способном воздействовать на окружающий
мир и преобразовывать его, можно говорить, очевидно, начиная с IV в. Начало истории мона-
шества связано с такими именами, как преподобный Антоний Великий, преподобный Пахо-
мий, преподобный Макарий Египетский, преподобный Евагрий, и еще с целым рядом имен,
давших миру высочайший и уже очевидно недостижимый образец аскетического подвига и
послушания. Правила монашеской жизни, составленные этими египетскими Отцами, и в осо-
бенности правило преподобного Антония, а в еще большей степени, очевидно, правило пре-
подобного Пахомия, явились тем ростком, из которого впоследствии выросло могучее дерево
Типикона и церковного устава вообще. Египетские пустынники оказали значительное влияние
на сирийских отшельников, которые довели аскезу до крайних пределов возможности чело-
века. Правила, предписанные уставом преподобного Пахомия, были восприняты и палестин-
скими лаврами, но, очевидно, наиболее полное и законченное оформление идея монашества
обрела в Малой Азии усилиями святителя Василия Великого, соединившего наивысочайший
аскетизм с наивысочайшей духовной ученостью, а также его ближайшими сподвижниками  –
святителями Григорием Назианзином и Григорием Нисским, ставшими родоначальниками так
называемого ученого монашества. За свой вклад в богословие и организационное оформле-
ние общежительного монашества святитель Василий Великий обычно почитается как Отец
восточного монашества  – монашества как определенного образа жизни, определенного рода
организации и особого призвания.
Для нас крайне важно отметить, что одновременно с возникновением монашества были
заложены начала еще двух фундаментальных явлений христианства – иконописи и богослужеб-
ного пения, и, так же как и монашество, оба эти явления зародились именно в Египте 89. Роль
Египта как иконосферы и античного, и христианского мира – особая проблема, которой мы не
будем здесь касаться, но о которой просто невозможно не упомянуть. Следует отметить только,
что на самых ранних стадиях формирования христианства руководящая роль принадлежала,
по выражению Н.  П.  Кондакова, «сиро-египетскому углу Востока». Сейчас можно считать
доказанным факт происхождения молельной иконы из погребального культа Древнего Египта
и из неразрывно связанного с ним погребального портрета, клавшегося непосредственно на
мумию, как это видно на примере фаюмских портретов. Именно эти портреты, писанные на
досках воском способом энкаустики, послужили тем конкретным фундаментом, на базе кото-
рого в  IV–V  вв. возникла христианская молельная икона. Что же касается богослужебного
89 Я и сейчас уверен, что причины возникновения принципа композиции нужно искать в особенностях истории западно-
европейского монашества.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 85 пения, понимаемого как система и как правило, то истоки такого понимания также восходят
к музыкальной практике Древнего Египта, ибо то, что древние греки называли номом и что
является одновременно и мелодической моделью, и мелодическим законом, по свидетельству
Платона, было заимствовано именно из Египта. Идея нома как мелодического порядка транс-
формировалась в идею пения на гласы, систематизирующие и упорядочивающие мелодический
материал посредством гласовой классификации. Это упорядочивание происходило в IV–V вв.,
ибо именно к этому времени относятся первые упоминания о пении по гласам.
Монашество, иконопись и пение по гласам представляют собой нерасторжимое един-
ство, в котором монашеская жизнь обеспечивает само существование и иконописи, и бого-
служебного пения. Иконопись и богослужебное пение представляют собой не виды искус-
ства, но аскетические дисциплины, и, как специализированные аскетические дисциплины, они
должны опираться на фундамент общей аскетики, то есть на саму монашескую жизнь. «Истина
Божия познается силою жития»  – эти слова преподобного Пахомия имеют самое непосред-
ственное отношение и к иконописи, и к богослужебному пению, ибо уровень и качество ико-
нописи и богослужебного пения зависят от уровня и качества аскетического молитвенного
подвига, то есть от «силы жития». Сущность монашеской жизни заключается в молитвенном
подвиге любви и послушания, и в этом смысле монашеская жизнь создает конкретные реаль-
ные условия для существования личности, полагающей онтологическое основание во Христе.
Взаимные любовь и послушание, практически осуществляющиеся в общении между членами
монашеской общины, а также между старцем и его духовным чадом, создают в этом мире про-
странство иконы небесного мира, где каждый человек является иконой, несущей в себе образ
Божий, а вся община как собрание личностей раскрывает бесчисленное множество аспектов
единого лика Христа, что находит отражение в принципе varietas , лежащего в основе пения
по гласам. Таким образом, монашество создает и реализует ту достоверность спасения, кото-
рая является основой всей христианской жизни и частными проявлениями которой являются
богослужебное пение и иконопись.
Полностью сформировавшись на Востоке, идея монашества начинает постепенно завое-
вывать и Запад. Святой Иероним благожелательно отзывался о монашеской жизни некоторых
знатных римских матрон. Святитель Амвросий покровительствовал мужской общине непода-
леку от Милана. Огромное влияние на становление западного монашества оказал святой Иоанн
Кассиан, но ключевой фигурой в этом отношении является святой Бенедикт Нурсийский (480–
547), которого называют отцом и законодателем монашеской жизни на Западе. Правило свя-
того Бенедикта, опирающееся на труды преподобного Пахомия, святителя Василия Великого,
святых Кассиана и Августина, представляет собой самый влиятельный документ в истории
западного монашества, и именно это правило утвердил уже в 817 г. синод в Э-ла-Шапелль как
основное правило монашеской жизни. Идеи и практика святого Бенедикта получили особое
распространение в период понтификата папы Григория Великого (святителя Григория Двое-
слова, по традиции Восточной Церкви), который, по выражению Койре, превратил бенедик-
тинское монашество в «воинствующую армию Римской церкви». Святой Григорий первым из
монахов стал папой и сам не колеблясь рукополагал монахов в священство и даже поручал им
апостольскую деятельность. В своих трудах и в своей практической деятельности святой Гри-
горий хотя и ставил созерцательную жизнь превыше всего, но в то же самое время стремился к
синтезу созерцательной и деятельной жизни. Согласно ему, христианин должен «уметь, пере-
ходя к созерцательной жизни, не устраняться от жизни деятельной… И достигший созерцания
не отказывается от совершения добрых дел, оставаясь тем самым полезным ближним» 90. Ори-
ентация на гармоническое сочетание созерцательной и деятельной жизни открывала путь не
только к преображению внутренней природы человека, но к активному преображению окру-
90 Цит. по: Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. Рим; Люблин, 1994. С. 103.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 86 жающего мира. Таким образом, благодаря усилиям святого Григория во второй половине I
тысячелетия западная Церковь была целиком проникнута монашескими идеалами и именно
в такой форме открывала себя миру и тем народам Европы, среди которых христианское про-
свещение только еще начиналось.
Именно к этому периоду относятся становление и кристаллизация западной версии бого-
служебного пения, получившей впоследствии название григорианского пения по имени свя-
того Григория. Так же как и идея монашества, конструктивные основы богослужебного пения
были принесены с Востока, ибо и сам принцип пения по гласам, и понимание гласа как опре-
деленной мелодической модели – все это было уже сформулировано в «сиро-египетском углу
Востока» и  в достаточной мере разработано греками. Об этом свидетельствуют и западные
источники того времени, наполненные как греческой терминологией, так и упоминаниями о
греческих учителях. Однако эти общие для всего христианского мира основы богослужебного
пения получили на Западе совершенно новый, индивидуальный поворот своего развития, что
проявилось в возникновении целого ряда местных певческих традиций – староримской, моза-
рабской и кельтской. Что же касается состава и видов песнопений, то наиболее древнюю и
многочисленную часть западного богослужебного пения образуют антифоны оффиция. Этот
массив песнопений состоит из нескольких пластов, самый ранний из которых составляют буд-
ничные антифоны, оформившиеся на уровне цикла в первой половине VI  в., но известные
нам только по письменным источникам IX в. Следующий пласт антифонов, оформившихся в
конце VI в., составляют праздничные антифоны годового цикла. Возникновение двух наиболее
«молодых» видов антифонов оффиция – библейских и агиографических – современные уче-
ные датируют концом VI – началом VII в., причем появление этих антифонов в римском обряде
связывается с деятельностью папы Григория Великого. Что же касается антифонов мессы, то
как специальный корпус песнопений они появляются только в  IX  в., однако доступной нам
оказывается их письменная редакция, датируемая XII в.
Все эти песнопения, появляющиеся на протяжении четырехсот лет, с VI по IX в., обра-
зуют собой мелодический корпус григорианики. Этот мелодический корпус может быть пред-
ставлен как некая единая структура, чья конфигурация очерчивает оперативное пространство
иконы, внутри которого отдельные мелодические формы организуются посредством принципа
varietas . To, о чем мы раньше говорили обобщенно и абстрактно, теперь можно как бы пощу-
пать руками, ибо григорианская мелодика есть не что иное, как материализация достоверности
спасения и стратегии теозиса. Если бы нам удалось охватить единым взглядом эту грандиозную
мелодическую структуру, то нашему взору предстал бы некий кристалл невиданной красоты,
однако увидеть его мы никогда уже не сможем. Мы можем представить его себе рационально
или же частично пережить его красоту, но охватить его как единое целое нам не удастся, ибо
нами утрачен тот духовный синтез, на фундаменте которого возник этот кристалл, нами утра-
чена достоверность спасения именно как достоверность.
В этом смысле крайне характерно отношение современного сознания к эпохе возникно-
вения григорианского мелодического корпуса. Для большинства из нас это время представля-
ется временем полного упадка учености и образованности. Если мы возьмем книги по истории
философии, литературы, музыки или науки и откроем их на страницах, повествующих об этом
времени, то неизбежно столкнемся с самыми мрачными и уничижительными оценками. В луч-
шем случае мы найдем на этих страницах упоминание либо о каких-то чудом сохранившихся
крохах античной учености, либо о едва заметных ростках собственно европейской философии,
музыки и литературы. А ведь это время есть время возникновения ареопагитических текстов и
текстов преподобного Максима Исповедника. Это время переводов этих текстов на латинский
язык и ознакомления с ними Запада. Это время равеннских мозаик и мозаик римских церквей
Космы и  Дамиана, Санта-Мария Маджоре, Санта-Прасседе, Санта-Мария ин  Доминика. Это
время английских и ирландских манускриптов с фантастическими кельтскими орнаментами.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 87 Это, наконец, время возникновения корпуса григорианских песнопений. Все эти явления объ-
единяет одно – страшная и обжигающая реальность достоверности спасения, которую мы не
можем уже ни вынести, ни воспринять, ибо реальность эта скреплена силами и энергиями,
во много раз превосходящими силы и энергии того мира, в котором живем мы теперь. Наше
множественное раздробленное сознание не способно даже представить себе всю целостность
реальности достоверности спасения.
Сущность этой целостности сформулирована в уже приведенных нами словах: «Истина
Божия познается силою жития», из которых можно заключить, что ни интеллектуальное уси-
лие, ни чувственное восприятие, ни научная интуиция, ни художественное вдохновение не
могут привести сами по себе к познанию Бога, ибо оно достигается только целокупным уси-
лием всей жизни. Жизнь есть богопознание, и богопознание есть жизнь. При таком единстве
и целостности понимания не нужно никакого специального богословия, никакого научного
богопознания, ибо каждый жест, каждое действие становится богословием. То, что нам пред-
ставляется скудостью и недоразвитостью, на самом деле является полнотой, которую мы не
можем воспринять в силу нашей собственной скудости, и эта полнота есть полнота христи-
анской иконосферы, превращающей каждое кажущееся нам вызывающе примитивным пес-
нопение Антифонария, каждую кажущуюся нам излишне статичной фигуру равеннских или
римских мозаик, каждую кажущуюся нам чрезмерно перегруженной лишними деталями мини-
атюру ирландского манускрипта в реальный акт причащения сознания достоверностью спасе-
ния.
Именно такая, абсолютная и полная, причастность сознания достоверности спасения,
чуждая как рациональной, так и психологической рефлексии, является основой полноты хри-
стианской иконосферы, и ослабление этой причастности означает начало разрушения ико-
носферы и перерождение ее в культуру. Ослабление причастности сознания достоверности
спасения обусловливается ослаблением «силы жития», а точнее, ослаблением силы монаше-
ского жития, но поскольку в условиях иконосферы жизнь есть богопознание, а богопозна-
ние есть жизнь, то ослабление силы жития означает постепенную потерю опыта богопозна-
ния. Утрата внутреннего жизненного опыта богопознания равнозначна утрате достоверности
спасения. Достоверность спасения перестает быть достоверной, ибо она теряет свою жизнен-
ную основу. Переставая быть достоверной сама по себе, достоверность спасения начинает
нуждаться в некоем подтверждении своей достоверности, и такое подтверждение она находит
в рациональном и психологическом обосновании. Правда, на первых порах, очевидно, еще
рано говорить об «обосновании» – время обоснований наступит несколько позже, и уместнее
говорить именно о «подтверждении», но в любом случае мы сталкиваемся с возникновением
рациональной и психологической рефлексии, а это свидетельствует о нарушении единства и
целостности полноты иконосферы, хотя, с субъективной точки зрения людей того времени, это
нарушение целостности может еще не замечаться.
Об изменении монашеской жизни в конце I тысячелетия свидетельствует появление
целого ряда дополнений и комментариев к Уставу святого Бенедикта. Святой Бенедикт Аньян-
ский составил на основе этого Устава целый свод предписаний о реформе монашеской жизни,
принятый синодом в Э-ла-Шапелль в 816–817 гг. Примерно в это же время подобные коммен-
тарии составляются Павлом Диаконом, Смарагдом, Гильдемаром и аббатом Василием. И хотя
цель всех этих комментариев и дополнений заключалась в возврате к чистоте и простоте пер-
воначального бенедиктинства, на самом деле речь шла о реформировании монашеской жизни
и приспособлении ее к весьма непростым и драматическим условиям жизни на переломе тыся-
челетий. В X в. западное монашество еще более решительно стало на путь реформ, центром
которых становится аббатство Клюни, превратившееся в  «монашескую империю, невероят-
ную по своим размерам». О клюнийской реформе Дж. Омэнн пишет следующее: «Речь шла
вовсе не о реформе, направленной на возврат к буквальному соблюдению Правила святого

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 88 Бенедикта. Изменившаяся ситуация и новые социальные условия требовали адаптации, что
выразилось в создании общинных установлений, разработанных на основе текста Бенедикта
Аньянского» 91. Уже в XI в. этот путь реформ приводит к возникновению трех орденов, бази-
рующихся по-прежнему на бенедиктинской духовности: ордена камальдолийских эремитов,
картузианского и цистерцианского орденов. Таким образом, к началу II тысячелетия стремле-
ние сохранить бенедиктинскую духовность в первоначальной чистоте привело к разрастанию
и усложнению правил, к скрупулезной регламентации и детальной проработке каждого жиз-
ненного акта монаха, а если учесть наличие нескольких орденов, то можно сказать, что это
стремление привело к целой системе равноправно сосуществующих правил, предназначенных
для сохранения целостности монашеской жизни в изменяющихся условиях внешнего мира. И
вместе с тем все это свидетельствует о том, что достоверность спасения начинает требовать
все больше подтверждений и уточнений для своей собственной удостоверенности.
Изменения, происходящие в монашеской жизни, не могут не затронуть систему бого-
служебного пения, ибо богослужебное пение как аскетическая дисциплина, опирающаяся на
фундамент общей аскетики, создаваемый самой монашеской жизнью, целиком и полностью
зависит от уровня, качества и состояния этой жизни. Говоря об изменениях западного бого-
служебного пения, происходящих в конце I тысячелетия, мы попадаем в парадоксальную ситу-
ацию, заключающуюся в том, что система этого пения становится практически доступной для
нас только на стадии своего изменения, и о том, что имело место до возникновения измене-
ний, мы можем судить только на основании самих этих изменений. Однако сейчас нас будет
интересовать не столько то, какой облик имела система богослужебного пения на стадии уст-
ного бытования, сколько суть тех изменений, которым она подверглась на стадии письмен-
ной фиксации. Суть же их заключалась в рационализации, регламентации и унификации уст-
ной практики системы Октоиха. В своем труде «Раннехристианское пение в Западной Европе
VIII–X столетий» Н. И. Ефимова выделяет две стадии этой рационализации, или, как она их
определяет, «две практики». Под первой практикой подразумевается научный опыт, осмыс-
ляющий существование устной певческой традиции, а под второй практикой  – «исследова-
тельско-рационализированный опыт, окончательно закрепивший в модальной системе запад-
ноевропейского Средневековья восемь октавных звукорядов» 92. На стадии первой практики
изменения субъективно еще не переживаются как таковые, ибо речь идет всего лишь об упо-
рядочивании устной практики путем ее письменной фиксации. Объективно же сам факт пере-
вода устной традиции в режим письменности есть уже достаточно емкое изменение, которое
не замечается лишь потому, что на первых порах инерция традиции еще очень сильна. Однако
на стадии второй практики, которая хронологически почти что совпадает с первой, наступают
более фундаментальные изменения, заключающиеся в том, что модальность архаичного фор-
мульного типа превращается путем рационализации в систему восьми октавных звукорядов.
При этом внешний облик Октоиха по видимости остается неизменным, в то время как внут-
ренний его смысл подвергается полной деконструкции.
Рационалистичность системы октавных звукорядов позволяет точно определять и ана-
литически обусловливать место каждого звука мелодии, место каждого тона и полутона, обра-
зующих данную мелодию, однако при этом утрачивается внутренний механизм, рождающий
мелодию и оформляющий ее. Точная аналитическая фиксация каждой конкретной мелодии
делает ненужным формульное мышление, каждый раз как бы заново порождающее ту же самую
мелодию. При этом облегчается процесс воспроизведения мелодии, но теряется возможность
постоянного рождения ее при каждом новом пропевании. Можно утверждать, что точная ана-
литическая фиксация мелодической системы Октоиха, по сути дела, лишает ее внутреннего
91 Омэнн Дж. Указ. соч. С. 115. 92 Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII–X столетий. М., 1998. С. 262.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 89 наполнения и внутренней жизни. Отныне мы имеем дело с муляжом или с чучелом 93. Подобно
тому как чучело может крайне скрупулезным образом  – вплоть до последней волосинки на
хвосте  – передавать внешний облик животного, так и письменно зафиксированная мелодия
может точно соответствовать контуру мелодии, рожденной модусной моделью через посред-
ство принципа varietas в процессе живого пропевания. Но подобно тому, как чучело животного
никогда уже не совершит живого движения, ибо внутренность его заполнена не животворя-
щими органами, но опилками и стружками, так и воспроизведение мелодии по нотам никогда
уже не превратится в живой акт рождения мелодии, зачатой модусной моделью и принципом
varietas , ибо рационально-аналитический подход к объяснению строения мелодизма полностью
заслоняет и подменяет собой переживание органического произрастания мелодии из модус-
ных моделей посредством принципа varietas . Если в устной традиции достоверность рождения
конкретной мелодии подтверждается самим фактом ее рождения в процессе пропевания этой
мелодии, то в письменной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтвер-
ждается рациональным осмыслением и анализом звукового контура данной мелодии. При этом
факт рождения конкретной мелодии перестает быть актом внутреннего переживания и начи-
нает «вычитываться» извне, а это значит, что полная причастность сознания акту рождения
конкретной мелодии подменяется соучастием сознания в этом акте.
Здесь мы подошли к самой сути происходящего на рубеже I и II тысячелетий, и эта суть
сводится к факту утраты целостности Бытия, раскрывающегося как достоверность спасения.
Если раньше достоверность спасения удостоверяла сама себя в акте переживания достовер-
ности, в результате чего переживающее этот акт сознание делалось полностью причастным
достоверности спасения, то теперь достоверность спасения начинает нуждаться в подтвержде-
нии собственной достоверности посредством рационального обоснования, в результате чего
происходит отчуждение достоверности спасения от сознания, и речь может идти уже не о пол-
ной причастности, но только о соучастии сознания в достоверности спасения. Возникновение
рационально-психологической рефлексии есть симптом утраты целостности Бытия, и именно
эта утрата целостности Бытия лежит в основе таких явлений, как рациональное осмысление
системы Октоиха, приведшее к возникновению системы восьми октавных звукорядов и опи-
рающейся на нее письменной версии григорианского мелодического корпуса, а также такого
явления, как рационализация монашеской жизни, приведшая к появлению в начале I тысячеле-
тия трех монашеских орденов – камальдолийского, картузианского и цистерцианского. Утрата
целостности Бытия, обнаружившая себя на стыке тысячелетий, не осталась незамеченной и
была осознана наиболее проницательными умами. Так, преподобный Симеон Новый Богослов,
живший в XI в., объяснял оскудение молитвенного подвига тем, что послушание постепенно
покидает этот мир. О послушании уже достаточно много писалось на предыдущих страницах,
и сейчас следует напомнить только о том, что послушание есть любовь и любовь есть послу-
шание. Стало быть, когда преподобный Симеон говорит о послушании, покидающем мир, он
говорит об ослаблении силы любви, скрепляющей мир. Но это еще не все. Послушание, как
мы помним, есть основа синергийного синтеза структуры и события, а это значит, что ослаб-
ление силы послушания просто не может не повлечь за собой разрушение синергийного син-
теза. Таким образом, преподобный Симеон говорит не только об ослаблении силы любви, но
и о начале распада синергийного синтеза, вне которого немыслимы ни пространство иконы,
ни принцип varietas , а это значит, что речь идет о подрыве самих основ существования как
монашеской жизни, так и системы богослужебного пения.
Все это  – и утрата целостности Бытия, и распад синергийного синтеза, и вырождение
полноты причастности в частичность соучастия – все это явления, сопутствующие фазовому
переходу, или моменту смены фаз, когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры. Пере-
93 Человек есть то, что он ест, а монах есть то, что он слышит. Изменение того, что слышит монах, изменяет самого монаха.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 90 ход от иконосферы к культуре – это не только переход от одной парадигмы существования к
другой парадигме, это не только переход от одной формы сознания к другой форме, это прежде
всего энергетический перепад, при котором более высокий уровень сил и энергий сменяется
менее высоким уровнем, это тот момент, когда в процессе выстывания Бытия совершается
качественный скачок, делающий это выстывание осязаемо ощутимым.
Когда мы употребляем такие слова, как скачок или энергетический перепад, то в созна-
нии возникает образ чего-то сразу осуществляющегося или моментально происходящего. В
какой-то степени это так и есть, ибо научно-теоретические руководства, послужившие причи-
ной фундаментальных изменений и заложившие основу рационализированной системы восьми
октавных звукорядов, были созданы в необычайно короткий для Средневековья срок. Начиная
примерно с  850  г. за какие-нибудь 50–60  лет появились трактаты Аврелиана из  Реоме, Хук-
бальда, Регино Прюмского, а также анонимные трактаты «Иная музыка» и «Краткое напомина-
ние о пении тонов и псалмов». Однако практический переход от иконосферы к культуре пред-
ставлял собой более сложный, неоднозначный и продолжительный процесс, протекающий с
разной скоростью в различных регионах христианского мира. Пожалуй, с уверенностью можно
утверждать лишь то, что почти сразу же после начала этого процесса произошел раскол, раз-
деливший единую церковь на восточную церковь и западную церковь, и что этот раскол можно
интерпретировать как окончание фазы иконосферы, но такая интерпретация возможна только
в том случае, если под иконосферой мы будем понимать тот духовный синтез, который сплав-
лял Восток и Запад в единое иконическое целое. На самом же деле суть раскола заключалась
в том, что одна часть церкви  – а именно западная церковь  – вступила в фазу культуры, в то
время как другая часть церкви – восточная церковь – осталась пребывать в иконосферной фазе.
Таким образом, в некогда целостном и едином христианском мире начали существовать одно-
временно две разные фазы выстывания Бытия – фаза культуры и фаза иконосферы. Одновре-
менное сосуществование этих фаз продолжалось несколько сот лет  – достаточно напомнить,
что такой обширный регион христианского мира, как Россия, находился в фазе иконосферы
еще в XVII в., то есть тогда, когда на Западе культурная фаза приближалась к своим завершаю-
щим стадиям. Именно эта принадлежность России и Запада к двум различным стадиям высты-
вания Бытия, а говоря проще, к различным областям Бытия, и создает ставшие уже общим
местом трудности взаимопонимания, но это особая тема, которой мы не будем здесь касаться.
Сложность и неоднозначность процесса перехода от иконосферы к культуре заключа-
ется не только в том, что на протяжении какого-то времени в разных регионах христианского
мира параллельно существуют и иконосфера, и культура, но и в том, что в самой культуре
достаточно продолжительное время сохраняются некоторые рудименты иконосферы, в какой-
то мере определяющие внешний облик культуры и даже подспудно оформляющие ее. Так,
мозаики, изображающие сцены из жития Богородицы в церкви Санта-Мария ин Трастевере,
выполненные Пьетро Кавалини в XIII в., в принципе, мало чем отличаются от современных им
греческих образцов. Достаточно четкое следование этим образцам может быть прослежено и в
пизанской школе вплоть до XIV в. И подобные примеры можно приводить еще и еще. Что же
касается музыки, то даже в XV в. Тинкторис разъясняет строение григорианских звукорядов
через модальные формулы. Он же первым применяет термин varietas для обозначения особого
метода Дюфаи и Окегема, порожденного постоянной работой с григорианскими первоисточ-
никами.
Но как бы ни был сложен и многопланов переход от иконосферы к культуре, сам факт
этого фазового перехода носит всеобщий и неизбежный характер, ибо процесс выстывания
Бытия необратим и культура, как уже говорилось, есть судьба иконосферы, подобно тому
как цивилизация есть судьба культуры, а информосфера есть судьба цивилизации. Неизбеж-
ность перехода от иконосферы к культуре переживается как утрата целостности Бытия. На
практике утрата целостности Бытия проявляется в том, что сознание перестает быть полно-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 91 стью причастным достоверности спасения и начинает только соучаствовать в этой достовер-
ности. Такое частичное соучастие требует какой-то компенсации, способной восполнить утра-
ченную полноту причастности. К этому следует прибавить, что утрата причастности сознания
к достоверности спасения влечет за собой утрату переживания абсолютной новизны Нового
Завета, а это значит, что неудовлетворенная потребность в новизне тоже должна быть ком-
пенсирована каким-то образом. Принцип varietas не может компенсировать ни утрату пол-
ноты причастности достоверности спасения, ни утрату переживания абсолютной новизны хотя
бы потому, что сам уже не может работать в сложившихся условиях. Для компенсации утра-
ченной полноты необходимо возникновение нового принципа организации звукового матери-
ала, и таким новым принципом, приходящим на смену принципу varietas , является принцип
композиции. Таким образом, предпосылки возникновения принципа композиции коренятся
в утрате целостности Бытия и в потребности каким-то образом восполнить эту утрату. Непо-
средственным же условием, необходимым для возникновения принципа композиции, явля-
ется рациональное осмысление Октоиха и превращение формульной модальности в систему
октавных звукорядов 94. Здесь следует заметить, что распад единой интонационной формулы
на отдельные звуки, или, говоря по-другому, переход от синтетического понимания мелодии
к аналитическому, есть также следствие утраты целостности Бытия. Разложение формулы на
отдельные звуки, а стало быть, и упразднение формулы как реальной строительной единицы
мелодии, делает невозможным существование принципа varietas . Отдельные звуки, появив-
шиеся в результате разложения формулы, представляют собой принципиально новые строи-
тельные единицы мелодии, и эти новые строительные единицы должны организовываться на
каком-то новом основании. В качестве этого нового основания и выступает принцип компо-
зиции. Но для того, чтобы принцип композиции был реализован, недостаточно только одних
благоприятных предпосылок и условий. Необходимо конкретное место или пространство, в
котором могло бы разворачиваться действие принципа композиции. Пространство иконы ни
по своим внутренним свойствам, ни по своей внутренней метрике не способно обеспечить
развертывания действия принципа композиции, а это значит, что должно возникнуть какое-то
новое пространство, и этим новым пространством является пространство произвола, внутри
которого принцип композиции может мелодически организовывать отдельные звуки, появив-
шиеся в результате разложения интонационных формул.
94 Перерождение формульной модальности Октоиха в систему октавных рядов – вот что сделало неизбежным появление
фигуры композитора.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 92  
Возникновение принципа композиции
 
Глава, разрешающаяся сразу двумя интригами: мы узнаём, в какой момент началось
время композиторов, и называем имя первого достоверно установленного композитора
Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукоря-
дов и о переходе от синтетического понимания мелодии к пониманию аналитическому, мы
умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом – с воз-
никновением и первыми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой прак-
тике связаны с именем Скота Эриугены и с трактатом Псевдо-Хукбальда «Учебник музыки»,
а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия  – обе они начали реализо-
вываться практически одновременно. При ближайшем рассмотрении выясняется, что это не
просто параллельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой
фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н.  И.  Ефимова пишет следующее:
«Характерную особенность второй практике придает и то, что она стала функционировать
параллельно с практикой раннего многоголосия. Причем научная теория ладового осмысле-
ния хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструк-
ции каждого лада, его звуковой объем, единичность финального тона, а также тона речитации,
определившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одновременно с разработкой
нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства. Вспомним, к примеру,
что пентахордная аналитическая схема Псевдо-Хукбальда из “Учебника музыки” ￿Z]%  я
в истории музыкального мышления символизирует новую ступень осознания звуковысотных
связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с практикой квинтового органума. А
хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмещало в себя
горизонтальное и вертикальное его измерения. …Невольно возникает вопрос, насколько точно
известная нам теоретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плоскость, отра-
жала уровень ладового сознания монодийной эпохи» 95.
Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая
концепция Октоиха, абстрагированная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отра-
жает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представляет собой порождение новой
эпохи – эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или
проще – эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к проблеме различных оперативных про-
странств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с
этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной формульности и о системе октавных
звукорядов, то говорим о различных видах звукового материала. Наличие различных видов
звукового материала влечет за собой наличие различных пространств, в которых эти виды
звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе.
С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечи-
вают само существование различных видов звукового материала. Таким образом, звуковой
материал и оперативное пространство представляют собой нерасторжимое взаимообусловли-
вающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответство-
вать свое оперативное пространство и каждому пространству соответствует свой вид звукового
материала. Ответ на вопрос, поставленный Н. И. Ефимовой, столь однозначно прост именно
потому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового материала «своему» пространству.
Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического про-
странства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с пространством контрапункта.
Вот почему становление системы октавных звукорядов и процесс рационализации системы
95 Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII–X столетий. М., 1998. С. 262.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 93 Октоиха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического про-
странства.
Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того,
оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и моно-
литности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выра-
жение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергий-
ного потока модусная модель может наиболее чисто и полно удостоверять себя в конкретном
варианте мелодии, а каждый новый мелодический вариант  – удостоверять себя в модусной
модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая
достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писалось, и следующее
за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством
монодии начинает существовать новое пространство  – пространство контрапункта, которое
как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и  ослабле-
ния пространства монодии.
Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет
собой совмещение двух пространств: пространства иконы и пространства произвола. Фор-
мально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума.
В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis . Поначалу
пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и явля-
лось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в
наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголос-
ное движение в один из совершенных консонансов – октаву, квинту или кварту. При этом vox
organalis являлся лишь точным повторением мелодического рисунка vox principalis , транспо-
нированного на один из указанных интервалов. Несмотря на то что каноническая григориан-
ская мелодия формально не подвергалась никаким изменениям, сам факт ее удвоения вносил
значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Многоголо-
сие Средневековья X–XIV  веков» Ю.  Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, парал-
лельное двухголосие принципиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утол-
щается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое
двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармоничное,
полное “пленительности”. Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием
монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности искусства
звуков ￿Z];
4*; <'3
#=3=#8#& #52 534*3 # -
ственно, давать звучание трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой соборного про-
странства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты
производил, казалось бы, примитивный параллельный органум» 96.
Параллельный органум знаменует собой ту стадию процесса отчуждения сознания от
достоверности спасения, когда пространство произвола только-только начало отпочковываться
от пространства иконы. По сути, оно еще даже не проявило себя именно как пространство
произвола и лишь обозначило свое присутствие как некое расширение пространства иконы.
Это полностью соответствует состоянию личности, которая еще полагает свое онтологическое
основание во Христе, но уже готова к нахождению неких других обоснований, – во всяком слу-
чае, для этого открываются новые душевные измерения. Таким образом, достоверность спасе-
ния не перестает быть достоверной, но начинает нуждаться в неких новых средствах для своего
подтверждения – именно на этой стадии монодический напев превращается в vox principalis ,
дублируемый и сопровождаемый vox organalis .
96 История полифонии: В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие Средневековья X–XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 20.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 94 Однако вскоре, отпочковавшись от пространства иконы, пространство произвола начи-
нает жить собственной жизнью. Оно еще ни в коем случае не делается автономным и остается
полностью зависимым от пространства иконы, но в нем пробиваются первые ростки «произ-
вольности». Именно эти тенденции приводят к появлению непараллельного, а затем и сво-
бодного органума. Образцы непараллельного органума содержатся уже в трактате Псевдо-
Хукбальда, где возможность отклонения от параллельного движения обосновывается чисто
теоретически. Ю.  Евдокимова выделяет следующие отличительные черты раннего непарал-
лельного органума: 1)  непараллельное движение возникает преимущественно в начале и в
конце построения. В целом преобладает параллельное движение; 2) одной из основных форм
непараллельного движения является косвенное движение, хотя в некоторых случаях допуска-
ется и противоположное движение; 3) помимо совершенных консонансов при непараллельном
движении появляются и другие интервалы, в том числе и диссонирующие. Эти нормы голо-
соведения сохраняются практически на протяжении всего X в. Постепенное вытеснение кос-
венного движения движением противоположным приводит в середине XI в. к возникновению
свободного органума. Именно в свободном органуме принцип композиции впервые реально
заявил о себе. Если раньше речь шла всего лишь о предпосылках возникновения принципа
композиции, то теперь можно говорить о его практическом возникновении.
Если в параллельном и раннем непараллельном органуме vox organalis был строго детер-
минирован и однозначно привязан к vox principalis жесткими интервальными соотношени-
ями, в результате чего мелодический рисунок vox organalis не зависел от воли исполнителя
или создателя, а сам органум представлял собой не столько самостоятельный вид многого-
лосия, сколько многоголосный способ пропевания монодии, то в свободном органуме жест-
кая детерминированность vox organalis несколько ослабевает, в результате чего исполнитель
или создатель органума получает большую свободу и мелодический рисунок vox organalis в
какой-то степени начинает зависеть от его воли. Наша оговорка об исполнителе или создателе
применительно к органуму неслучайна, ибо органум не столько создается, сколько возникает
вследствие применения особых правил. Это еще не созданная вещь в полном смысле этого
слова, но уже и не просто фиксация одного из вариантов многоголосного способа исполне-
ния мелодии – это нечто среднее между тем и другим. В свободном органуме мелодический
рисунок vox organalis начинает весьма сильно отличаться по своему характеру от заданного
напева, звучащего в vox principalis , однако, каким бы свободным он ни казался, это всегда будет
результирующая мелодика, то  есть такая мелодика, которая возникает в результате контра-
пунктического выстраивания «ноты против ноты», когда каждому звуку vox principalis соот-
ветствует выстроенный на основании определенных правил звук vox organalis . В этом смысле
vox organalis можно сравнить с зеркалом, отражающим мелодию vox principalis . Если в парал-
лельном органуме поверхность зеркала является абсолютно ровной, что позволяет отражать
мелодический рисунок vox principalis без каких-либо искажений, то в непараллельном орга-
нуме поверхность зеркала несколько искривляется, в результате чего отражение мелодического
рисунка начинает деформироваться. В свободном органуме степень искривленности зеркала
возрастает еще больше, что приводит к еще большей деформации отражения мелодического
рисунка. Но каким бы деформациям ни подвергалось отражение мелодического рисунка, оно
всегда будет оставаться лишь отражением, которое не может существовать без объекта, под-
лежащего отражению.
В свободном органуме проявляется вся двойственность, присущая принципу компози-
ции. С одной стороны, свободный органум непосредственно связан с понятием вещи, или
opus ’a. О вещи, или об opus ’e, можно говорить потому, что из общего континуума богослу-
жебно-певческой системы, из общего потока григорианской мелодической ткани выделяется
одно песнопение, которое в результате специальной контрапунктической обработки превраща-
ется в обособленное замкнутое целое. Это песнопение или группа песнопений, обработанных

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 95 соответствующим образом, образуют собой как бы остров или группу островов, окруженных
океаном монодической мелодики, организованной системой Октоиха. Возникновение вещи,
или opus ’a, в условиях богослужебно-уставного потока есть совершенно новая ситуация, и эта
вещь старается дезавуировать себя как ситуацию и как вещь, полностью опираясь и ссылаясь
на авторитет первоисточника, из которого, собственно, и возникают эта вещь и эта ситуация,
ибо каждый поворот, каждый звук данной вещи напрямую связан с определенным звуком пер-
воисточника и полностью обусловлен им. Таким образом, свободный органум – это уже opus -
музыка, это уже вещь. Но это такая вещь, которая сохраняет пуповинную связь с богослужеб-
ным мелодическим континуумом, она еще не имеет основания в себе самой как в вещи.
Следующим шагом на пути обособления принципа композиции и превращения его в
самодовлеющую реальность является мелизматический органум, возникший в конце XI  в.
и  доминировавший в музыкальной практике вплоть до середины XII  в. В историю музыки
этот период вошел под названием эпохи Сен-Марсьяль. Эпоха Сен-Марсьяль получила свое
название от южнофранцузского монастыря Сен-Марсьяль-де-Лимож, в манускриптах которого
содержится около ста двухголосных композиций мелизматического типа. Композиции подоб-
ного типа широко представлены в одном из манускриптов монастыря Сантьяго-де-Компостела,
а также в ряде менее обширных и значительных манускриптов Англии и Италии. Отличитель-
ной особенностью этих композиций является освобождение vox organalis от жесткой привязан-
ности к vox principalis . Это происходит за счет отступления от строгого соблюдения выстраива-
ния двухголосия по принципу «нота против ноты», в результате чего на один звук vox principalis
может приходиться несколько звуков (до десяти и больше) vox organalis . Именно разрыв стро-
гой привязанности vox organalis к vox principalis и составляет суть того поистине революцион-
ного шага, который отделяет органумы эпохи Сен-Марсьяль от свободного органума середины
XI в. 97
По поводу соотнесения органумов эпохи Сен-Марсьяль со свободным органумом
Ю.  Евдокимова пишет следующее: «Можно предположить ￿Z] что мелизматические орга-
нумы, сохранившиеся в манускриптах Лиможа и  Сантьяго, были записаны позднее, чем в
практику вошел новый стиль исполнения. Сама по себе мелизматика  – это искусство соль-
ное и импровизационное. Поэтому, возможно, мелизматические распевы вводились в орга-
нум в процессе исполнения и в записи не фиксировались. Поздний непараллельный органум
мог служить своего рода интервальной схемой, на основании которой импровизировался vox
organalis . Зафиксированный же мелизматический органум соответствовал уже стадии стаби-
лизации такого принципа исполнения. Если искусственно изъять из vox organalis мелизматику,
превратить двухголосие в силлабическое, мы получим “классический” свободный органум с
типичными для него вертикальными сочетаниями и голосоведением» 98.
Сейчас для нас важен не столько вопрос об удельном весе импровизации в формиро-
вании пышной мелизматики vox organalis , сколько сам факт возникновения мелодики такого
типа. Даже если органумы, содержащиеся в манускриптах Лиможа и Сантьяго, представляют
собой письменную фиксацию уже осуществившейся импровизации и потому не являются
музыкой res facta в полном смысле, даже в таком случае возникновение подобных органумов
знаменует собой существенный прорыв в деле становления принципа композиции и музыки
res facta . Суть этого прорыва заключается в том, что мелодика vox organalis мелизматического
органума – это уже не результатирующая мелодика, как это было в свободном органуме, то есть
это не мелодика, образующаяся в результате выстраивания определенных интервалов от каж-
дого звука vox principalis , но самостоятельная свободная мелодика. Звуки vox principalis служат
97 История органума от параллельных органумов Хукбальда до мелизматических органумов эпохи Сен-Марсьяль можно
рассматривать как процесс выхода младенца из материнской утробы при родах. Только в данном случае роль младенца выпол-
няет композитор. Органумы Перотина – первый крик новорожденного младенца. 98 История полифонии: В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие Средневековья X–XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 31.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 96 для нее лишь каркасом, на котором располагается и расцветает мелодический поток нового
мелизматического типа. Однако самое важное здесь заключается даже не в мелизматической
мелодике vox organalis , взятой самой по себе, а в реальном осознании наличия двух самостоя-
тельных и функционально обособленных мелодических линий – линии vox principalis и линии
vox organalis , что позволяет говорить уже о линеарном контрапункте.
Окончательное формирование принципа композиции именно как искусства линеарного
контрапункта связано с парижской школой Нотр-Дам, ставшей общеевропейским центром
композиторской мысли и доминировавшей в европейской культуре с середины XII по середину
XIII столетия. История школы Нотр-Дам может быть разделена на два периода: первый период
связан с деятельностью Леонина и его современников, второй период, породивший грандиоз-
ные по протяженности трех- и четырехголосные органумы, связан с деятельностью Перотина.
Органумы леониновского периода имеют много общего с органумами эпохи Сен-Марсьяль и
представляют собой некий переходный этап между импровизационной мелизматикой и ком-
позиторски выверенным мелодизмом. О близости направлений Сен-Марсьяль и раннего пери-
ода школы Нотр-Дам свидетельствует и тот факт, что имя одного из канторов Нотр-Дам  –
магистра Альберта ( Magister Albertus Parisiensis ) фигурирует в манускрипте Сантьяго-де-Ком-
постела. Впрочем, почти весь музыкальный материал леониновского периода остается практи-
чески анонимным, и даже по поводу авторства самого Леонина следует высказываться весьма
осторожно. Составленная им в  60-х годах XII  в. большая годовая книга органумов ( Magnus
Liber organi de graduali et antiphonario ) неоднократно перерабатывалась на протяжении XII  –
начала XIII в. и в дошедшем до нас виде представляет собой собрание двух-, трех- и четырех-
голосных органумов, то есть является обобщением композиторского опыта уже двух поколе-
ний школы Нотр-Дам. Поэтому даже те органумы Magnus Liber organi , которые написаны на
два голоса, во-первых, могут представлять уже переработанный стиль Леонина, а во-вторых,
вообще могли быть сочинены либо авторами перотиновского поколения, либо самим Перо-
тином. Таким образом, судить о фундаментальных новационных шагах школы Нотр-Дам мы
можем только по тем результатам, которые были достигнуты этой школой в перотиновский
период ее существования.
К этим фундаментальным новационным шагам помимо введения трех- и четырехго-
лосия прежде всего следует отнести появление самостоятельного, не связанного со словом
ритма и возникновение Halteton -техники, или техники письма на выдержанном звуке. Появ-
ление эмансипированного от слова ритма обусловлено появлением модусной ритмики, осно-
ванной на повторении простейших ритмических формул. Шесть ритмических формул, или
модусов, складываясь в различные комбинации, образовывали ритмический рисунок мелодии.
Свободно льющаяся извилистая мелодика мелизматического характера заковывалась в жест-
кие ритмические формулы модусов, что приводило к некой кристаллизации мелодизма и к
возникновению мелодических формул-попевок. Что же касается Halteton -техники, или тех-
ники письма на выдержанном звуке, то ее введение практически обозначало максимально пол-
ное освобождение vox organalis от vox principalis . Движение vox principalis останавливалось на
какое-то время на одном из звуков заданного напева, и на фоне этого звука разворачивались
обширные мелодические построения vox organalis , достигающие порой огромных размеров. В
органумах Перотина Halteton -эпизоды могут занимать несколько десятков тактов в современ-
ной нотации, и эти эпизоды являлись не только провозвестием грядущей свободной компози-
ции, но и свидетельством уже реально существующего пространства произвола, пришедшего
на смену пространству иконы.
Оперативное пространство произвола, реально заявившее о своем существовании
в  Halteton -эпизодах, должно было конкретно проявить себя в новой методике организации
звукового материала, и такой методикой стала весьма специфическая техника, получившая в
современной литературе название Stimmtausch . Суть этой техники заключается в перестановке

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 97 одних и тех же попевок из голоса в голос, или в обмене попевок голосами, в результате чего
возникает тембровое варьирование одного и того же мелодического материала. Несмотря на
кажущуюся незатейливость такого приема, техника Stimmtausch оказывается весьма эффек-
тивной и, что самое главное, крайне перспективной, ибо в ней реально существуют практи-
чески все фундаментальные композиторские методы организации звукового материала, доми-
нировавшие вплоть до конца XVI  в.: и  подвижный контрапункт, и каноническая техника, и
принцип вариационности, и принцип остинантности. Таким образом, можно утверждать, что
в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки,
осуществлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функцио-
нальной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени
композиторов.
Может быть, кому-то покажется натяжкой такое однозначное привязывание начала вре-
мени композиторов к определенному явлению и к определенному историческому моменту.
Может быть, кто-то сочтет, что начало времени композиторов – это не определенная истори-
ческая точка, но длительный процесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может
рассматриваться как точка отсчета начала композиторской истории. В таком случае и орга-
нумы эпохи Сен-Марсьяль, и органумы, содержащиеся в  «Винчестерском тропаре», состав-
ленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут
рассматриваться как первые опыты композиции – и во всем этом есть своя правда. И все же
если мы имеем в виду появление композиторского принципа во всей его полноте и чистоте, то
говорить приходится об очень коротком отрезке времени – именно о второй половине XII в., а
точнее – о втором поколении школы Нотр-Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя
Перотина, которого можно считать в полном смысле слова первым композитором в истории
человечества 99, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впер-
вые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halteton -эпизоды, мелоди-
ческий материал которых тотально организован с помощью Stimmtausch -техники.
Здесь может сложиться несколько упрощенная картина, согласно которой оперативное
пространство произвола окажется однозначно привязанным к пространству vox organalis , а
сосуществование пространства произвола и пространства иконы будет истолковано как одно-
временное звучание vox principalis и vox organalis . Продолжая эту мысль, можно заключить,
что вытеснение пространства иконы пространством произвола проявляется в нарушении стро-
гого принципа контрапункта, понимаемого как принцип «нота против ноты», и в появлении
большего количества звуков в vox organalis , которое завершается полным упразднением про-
странства иконы в  Halteton -эпизодах, где происходит произвольное разворачивание мелодиче-
ских структур vox organalis на фоне выдержанного звука, как бы на время остановившегося
vox principalis . Хотя в этом рассуждении и заключается какая-то доля истины, но думать так –
значит чрезмерно упрощать проблему: соотношение пространства иконы и пространства про-
извола в органуме нельзя сводить исключительно к соотношению vox principalis и vox organalis ,
ибо само возникновение и наличие двух голосов органума есть всего лишь следствие или функ-
ция смешения двух пространств, происходящего на более глубоком уровне.
Когда мы говорим об отрезке времени, заключенном между XII и XIII вв., и о разверты-
вающейся на протяжении этого времени истории органума, то мы говорим о некоем переход-
ном, промежуточном этапе. Исходным пунктом этого переходного этапа является простран-
ство иконы, раскрывающееся в монодии конкретного григорианского песнопения, а конечным
пунктом – пространство произвола, раскрывающееся в  Halteton -эпизодах органума перотинов-
99 Вот все судачат о конце времени композиторов, но почему никто не поражается чуду появления первого композитора?
Почему никто не задумывается о проблеме начала времени композиторов? Почему не воздают почестей Перотину как первому
композитору, как отцу всех композиторов?

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 98 ского типа. Между этими пунктами возникает некое диффузионное пространство, или диф-
фузия пространств, при которой метрика одного пространства проникает в метрику другого
пространства. Пространство иконы истончается и дематериализуется, а пространство произ-
вола материализуется и охватывает новые объемы, причем каждый новый этап этого про-
цесса сопровождается новым соотношением голосов органума, что и дает градации вариан-
тов соотношений органумных голосов, начиная от примеров Хукбальда и кончая Halteton -
эпизодами у  Перотина. Однако, может быть, гораздо правильнее говорить не о вытеснении
пространства иконы пространством произвола и не о диффузии пространств, но о перерож-
дении пространства иконы в пространство произвола. Можно пойти еще дальше и утвер-
ждать, что пространство произвола – это то же самое пространство иконы, только находяще-
еся в другой фазе процесса выстывания Бытия. Период с  IX по XII  в. есть период фазового
перехода, отделяющий друг от друга фазы с различными энергетическими уровнями. Фаза
более высокого энергетического уровня, характеризующаяся полной причастностью сознания
Бытию, сменяется фазой менее высокого энергетического уровня, характеризующейся частич-
ным соучастием сознания в Бытии, что сопровождается утратой целостности Бытия и дробле-
нием сознания. Пространство иконы, необходимым условием существования которого явля-
ется целостность сознания, просто не может быть реализовано на энергетическом уровне фазы,
характеризующейся дробностью и утратой целостности, – именно поэтому пространство иконы
перерождается в пространство произвола, пространство монодии сменяется пространством
контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции, и именно простран-
ство произвола, пространство контрапункта и принцип композиции впервые в полный голос
заявили о себе в органумах Перотина, что и позволяет связывать с его именем начало компо-
зиторской эры.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 99  
Проблемы нотного письма
 
Глава, в которой перечисляются разные виды нотации и делается вывод, что нотолиней-
ная запись музыки не столько фиксирует звучание, сколько создает и обуславливает его
Перечисляя на предыдущих страницах различные удивительные вещи, уже давно пере-
ставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть может самой удивительной, вещи  –
мы не упомянули о нотном письме. Композитор – это «человек пишущий», композитор – это
человек, создающий музыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую
музыку. Эти положения кажутся нам настолько естественными и само собой разумеющимися,
что мы начинаем думать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Однако до
момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочи-
нена и записана, прежде чем исполнена, выглядела противоестественно и абсурдно. Доста-
точно напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных куль-
тур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство
с космосом, как воспроизведение резонанса вечно существующей космической гармонии, а
это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании
музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии
была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли образцы иероглифических записей мелодий
Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совер-
шенные типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для
фиксации уже осуществившегося акта музицирования, они запечатлевали лишь следы, кото-
рые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, причем это запечатление носило обоб-
щенный и схематический характер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди
не могли создать достаточно совершенных нотационных систем, а в том, что в таких системах
не было никакой необходимости, ибо музыка еще не стала вещью  – opus ’oм, а представляла
собой поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по опре-
делению), а всего лишь в указании способа или пути вступления в него.
Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь про-
блема усугубляется тем, что первоначально богослужебно-певческие невменные нотации
предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии,
сколько для указаний на определенным образом эмоционально окрашенные движения голоса,
распевающие литургический текст. Не вдаваясь в рассмотрение того, что здесь мы имеем дело
с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных
музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христиан-
ском Востоке, и на христианском Западе богослужебное пение являлось принципиально устной
традицией. По этому поводу Н.  И.  Ефимова пишет следующее: «Долгие тысячелетия в пре-
одолении пространства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово,
слуховой опыт кантора. Благодаря этому певческая традиция преодолевала расстояния и про-
должала жить во времени. Отсутствие в первоначальной певческой практике бесписьменной
эпохи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интона-
ции производило, по всей видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение
в храме становилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным актом, связываю-
щим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элемен-
тов, единичность и уникальность конкретного исполнения, которое в устной форме передачи
было тождественно только себе и в то же время было общим для всей локальной традиции,
оставались сакраментальной тайной “естественной” музыки» 100 .
100  Ефимова Н. И. Указ. соч. С. 262–263.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 100 Симптоматично, что первые известные нам памятники с йотированными богослужеб-
ными текстами и на Востоке, и на Западе появляются в конце тысячелетия, в IX в. Это застав-
ляет нас вспомнить сразу о трех фундаментальных явлениях, сопутствующих переходу от
первого тысячелетия ко второму. Во-первых, это астрономическое явление, суть которого
заключается в перемещении точки весеннего равноденствия от первой ко второй рыбе в созвез-
дии Рыб, или, вернее, в том, что стык тысячелетий находится почти что посередине пути точки
весеннего равноденствия по этому созвездию, а это значит, что период устной традиции про-
текает под господством первой рыбы, в то время как период письменности – под господством
второй. Во-вторых, время перехода от периода устной традиции к периоду письменности сов-
падает с фазовым переходом от иконосферы к культуре, а это значит, что фаза христианской
иконосферы связана с господством устной традиции, а фаза христианской культуры  – с гос-
подством письменности 101 . И наконец, в-третьих, переход от периода устной традиции к пери-
оду письменности связан с утратой послушания, на что указывал преподобный Симеон Новый
Богослов. В этом смысле крайне показательно высказывание Хукбальда по поводу введенной
им буквенной нотации, способной фиксировать точный интервальный ход: «Йотированная
данным способом мелодия может быть пропета без учителя» 102 . Видеть благо в возможности
обходиться без учителя – значит пойти на полный разрыв с концепцией послушания, базиру-
ющейся на достоверности спасения. Это симптом того, что личность, полагающая онтологиче-
ское основание во Христе, превращается в личность, полагающую онтологическое основание
в себе самой.
Когда мы говорим об эпохе письменности, то следует уточнить, что нельзя говорить про-
сто о музыкальной письменности и что существует два диаметрально противоположных прин-
ципа, на которых базируются различные музыкальные нотации, – принцип диастиматики, или
принцип точной фиксации интервальных ходов, и принцип адиастиматики, или принцип, при
котором упор делается не на фиксацию интервалики, но на фиксацию других параметров мело-
дизма, объединяемых понятием артикуляции; причем артикуляция должна трактоваться здесь
в том смысле, в котором она рассматривалась И.  И.  Земцовским, то  есть как способ суще-
ствования музыки устной традиции и как выявление интонационного смысла через поведе-
ние исполнителя. Таким образом, нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе,
фиксируют саму живую и таинственную сущность интонации, в то время как нотации, базиру-
ющиеся на адиастиматическом принципе, стремятся в максимальной степени к рационализа-
ции этой сущности путем разъятия ее на составные элементы. В результате звуковая данность,
рассматриваемая через призму адиастиматических нотаций, предстает как континуальность,
и та же данность, рассматриваемая через призму диастиматических нотаций, предстает как
дискретность. Это позволяет говорить о «синтетизме» адиастиматического принципа нотаций
и об «аналитизме» диастиматического принципа.
На первый взгляд кажется, что здесь речь идет не о диаметрально противоположных
принципах нотации, но всего лишь о разных стадиях развития музыкальной письменности,
ибо адиастиматические нотации могут рассматриваться как архаические формы и прообразы
диастиматических нотаций, более того  – как некий переходный этап от устной традиции к
традиции письменной или некая не до конца оформившаяся письменность. Это как будто бы
подтверждают и исторические данные, указывающие на то, что раньше или позднее диастима-
тические нотации неизбежно и повсеместно приходят на смену адиастиматическим нотациям.
Однако смена одного другим еще не означает перерастания одного в другое и тем более не
означает, что то, что пришло на смену, есть более развитая форма по сравнению с существу-
101  Композитор – это тот, кто не просто слышит музыку, но тот, кто видит музыку. Более того, это тот, кто видит музыку,
которую еще никто не слышал. 102  Цит. по: Ефимова Н. И. Указ. соч. С. 264.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 101 ющим прежде. На материале уже неоднократно цитировавшейся здесь книги Н. И. Ефимовой
можно убедиться в том, что письменная фиксация устной хоральной традиции, осуществив-
шаяся в каролингскую эпоху, отнюдь не являлась развитием этой традиции, но представляла
собой скорее упразднение устной традиции, насаждение совершенно нового и изначально чуж-
дого тому, что она якобы фиксировала. Подобно тому как письменно фиксированная версия
хорала не является более совершенной и развитой формой хорала устной традиции, но явля-
ется чем-то совсем другим, так и диастиматические нотации не являются более развитыми
формами адиастиматических нотаций, которым они приходят на смену и которые они якобы
усовершенствуют. За этими принципами нотаций стоят совершенно разные звуковые реально-
сти: за адиастиматическим принципом стоит формульная модальность, за диастиматическим
принципом стоит система октавных звукорядов. Таким образом, адиастиматические нотации
представляют собой не просто некую недоразвитую форму музыкальной письменности, но
являются самостоятельным и уникальным видом письменности, способным существовать в
условиях устной традиции, эффективно поддерживать и передавать ее, не нарушая ее аутен-
тичности.
Упрек, косвенно брошенный Хукбальдом в адрес адиастиматической нотации и заклю-
чающийся в том, что, в отличие от предложенной им буквенной диастиматической нотации,
адиастиматическая нотация не может передаваться без учителя, как раз и свидетельствует
об уникальности и самостоятельности адиастиматического принципа нотации, которая есть
всего лишь дополнение к устному наставлению. Но как раз именно благодаря такой вкоре-
ненности в личностную устную передачу тайны интонации от конкретного учителя конкрет-
ному ученику эта нотация и становится подлинным носителем континуальности и синтетич-
ности звукового потока устной традиции 103 . То, что последующим поколениям приверженцев
композиторской музыки кажется недостатком, на самом деле является сильной стороной и
даже преимуществом, ибо невозможность понимания адиастиматической нотации вне предва-
ряющего ее устного наставления есть не что иное, как утверждение необходимости послуша-
ния, занимающего, как уже говорилось, фундаментальное место в деле причастности сознания
к достоверности спасения. Таким образом, адиастиматический принцип нотации утверждает
приоритет послушания, в то время как диастиматический принцип его фактически отвергает –
в этом и заключается суть полярной противоположности этих двух принципов 104 .
Само название нотного знака адиастиматических нотаций – невма – говорит о многом.
Латинское слово neuma является производным от греческого слова pneuma  – «дыхание, дух».
Уже по одному этому видно, что речь идет о фиксации чего-то ускользающего и неуловимого,
причем это ускользающее и неуловимое не преодолевается, не насилуется силою рацио, как в
диастиматических нотациях, но сохраняется во всей своей неуловимости. Сам акт передачи
тайны интонации так же ускользающ и неуловим, как дыхание или дуновение духа, идущее
от учителя к ученику. Графическое начертание невмы является всего лишь напоминанием о
тайне этой передачи, и здесь возникает вопрос: а зачем вообще понадобилось это графическое
напоминание, в котором раньше не было нужды? Ответ, наверное, уже легко предугадать: эта
надобность возникает в связи с тем, о чем говорит преподобный Симеон Новый Богослов,
то есть с тем, что на стыке тысячелетий послушание начало оставлять этот мир. Современные
ученые-медиевисты, очевидно, не согласятся с этим и будут выдвигать свои более близкие
и прагматические причины  – такие, как превращение хорала в транснациональное явление,
угроза «варваризации» и  тому подобные факты,  – и по-своему они будут правы, ибо все это
в действительности имело место. Однако не следует забывать, что наличие близких, явных
103  Вторжение визуального опыта в слуховой опыт не может пройти бесследно для взаимоотношений человека с миром
звуков. 104  Проблему несовместимости устной и письменной традиции я остро пережил, когда расшифровывал в Москве то, что
было записано мною в этнографических экспедициях.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 102 и прагматических причин не отрицает существование более глубинных и скрытых причин, и
здесь лишь хотелось бы указать на хронологическую связь между замечанием преподобного
Симеона и возникновением невменной нотации в частности.
Когда выше говорилось об адиастиматическом принципе нотации как о принципе, утвер-
ждающем послушание, а о диастиматическом принципе нотации как о принципе, отверга-
ющем послушание, то речь шла о полярно противоположных, несоприкасающихся ориента-
циях музыкальной письменности. Однако это не означает, что не существовало переходных,
промежуточных форм нотации, представляющих собой мостик, ведущий к появлению нота-
ции, пригодной для композиторского творчества. Такие нотации существовали, и к их числу
можно отнести геометрическую нотацию Боэция, сквозную и октавную латинские нотации,
нотацию Хукбальда, а также дасийную, или дасиальную, нотацию, применявшуюся в каролинг-
скую эпоху. В отличие от невменной нотации, все эти нотации фиксировали лишь ступени
звукоряда, практически игнорируя все остальные параметры мелодии, потому и применяться
они могли только в дидактических или аналитических целях. Но именно эти цели и пресле-
довали авторы теоретических трактатов каролингской эпохи, а потому и рациональное осмыс-
ление хорала устной традиции в этих трактатах осуществлялось не через невменные знаки,
но через знаки буквенной и дасийной нотаций, которые превращали неуловимую континуаль-
ность невмы в рационально доступную дискретность.
Переходными эти нотации можно назвать не только потому, что они употреблялись
только в теоретических трактатах, но и потому, что они представляли собой средство, даю-
щее возможность обходиться без учителя и тем самым отвергать послушание, между тем как
отвержение послушания  – это всего лишь переходное состояние, ведущее к осуществлению
своеволия, к осуществлению свободы и свободного волеизъявления. Если следование послу-
шанию проявляет себя графически в виде невменной нотации, а отвержение послушания  –
в виде переходных нотаций теоретических трактатов, то по логике вещей и свободное воле-
изъявление, или своеволие, тоже должно иметь свое графическое выражение, свою нотацию.
Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических сред-
ствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может
осуществиться, становится линейная нотация.
Изобретение и введение линейной нотации представляет собой одно из самых фундамен-
тальных событий в истории музыки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аре-
тинскому, однако, скорее всего, здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об
усовершенствовании уже существующей идеи, но все же об усовершенствовании столь прин-
ципиальном, что, может быть, позволительно говорить и об изобретении. Мы не будем вда-
ваться в подробности перипетий становления линейной нотации – об этом написано уже доста-
точно в других местах, – нас будет интересовать сама суть этого нововведения, без которого
принцип композиции никогда бы не смог осуществиться 105 .
Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения
невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вер-
тикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизи-
рующая высоту поставленной в начале ее буквы. Гвидо установил четыре линии разных цветов:
сверху желтую линию для звука с1, ниже – черную линию для а, и еще ниже – красную линию
для f; четвертая, черная линия добавлялась по мере надобности или сверху, или снизу и пред-
назначалась или для верхнего е1, или для нижнего d. Промежутки между четырьмя линиями
105  В истории западноевропейской музыки нет фигуры более величественной, чем фигура Гвидо Аретинского. Если вели-
кие композиторы просто создавали великие произведения, то Гвидо Аретинский создал великое пространство, в котором
могли возникнуть великие произведения, написанные великими композиторами. Он создал то, благодаря чему музыка смогла
быть сочинена и записана.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 103 предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначаемыми линиями, и, таким
образом, четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоряда,
и именно в эту четырехлинейную систему вписывались невмы, причем невмам придавались
такие формы, что их утолщения, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их
промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достиг-
нуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного
знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линейках, трансформировались
в Nota quadrata , графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук,
соседствовали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линей-
ная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и
сегодня.
Значение изобретения линейной нотации невозможно преувеличить. Может быть, это
самое волнующее и впечатляющее событие из всего того, что произошло позже, – включая все
великие произведения, написанные великими композиторами, ведь без этого изобретения они
попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линей-
ная нотация дает визуальный и вместе с тем просчитываемый образ музыкального процесса.
Ошибочно думать, что композитор имеет дело только со звуковой данностью: эта звуковая
данность не может существовать вне данности визуальной. Композитор – если он настоящий
композитор – работает не только слухом, но и зрением, и еще большой вопрос, что идет впе-
реди композиторской работы – зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфиче-
ские шедевры, как автографы партитур Бранденбургских концертов или записные книжки Бет-
ховена, чтобы убедиться в неразрывности зрительного и слухового рядов, составляющей суть
композиторского труда. Но на самом деле проблема залегает еще глубже, ибо речь идет не
просто о соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов,
но о том, что принцип композиции – это прежде всего диспозиция определенных графических
элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда
смог быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая струк-
тура, с которой можно проводить определенные (опять-таки графические) процедуры.
Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной доски и фигур (в случае игры
вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно
сочинение музыки без создания ее графического образа с помощью линейной нотации. Ното-
линейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композитор-
ская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; ярким примером
тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципи-
ально не может дать представления о той кристаллической многогранности структуры, кото-
рая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тенденция доведена до предела
в  «Структурах» Булеза, но не следует забывать, что и большинство структурных ухищрений
великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само поня-
тие «музыка res facta » (музыка, записанная прежде, чем исполненная) говорит о примате гра-
фического, визуального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записан-
ной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд
случаев, когда музыка вообще не может быть услышана заранее и возникает только в про-
цессе записи. Ярким примером такого случая может служить третий Agnus из мессы Жоскена
L’homme аrmе sexti toni , где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном
движении. Однако это далеко не единичный случай, более того, можно утверждать, что вообще
подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или
менее сложная работа с cantus firmus ’oм, любая каноническая работа может быть осуществлена
только в процессе записи.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 104 И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может
быть услышано, то что именно фиксирует линейная нотация и с чем именно работает компо-
зитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется на первый взгляд. И в самом деле,
если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует
конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует
конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может про-
звучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук,
ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интона-
цию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и предо-
ставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъ-
ясним позже, а сейчас следует обратить внимание на то, что линейная нотация графически
изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной
нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в
начале линеек, или узнаваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не
звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически
и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты,
передающие конкретный мелодический рисунок, представляют собой распавшуюся на корпус-
кулы, «квантированную» интонацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней,
в результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой
графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых
буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации,
обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно поду-
мать, что мы оказались в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались
просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основопола-
гающую роль.
Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вернуться к проблеме пере-
рождения формульной модальности Октоиха в систему октавных звукорядов и к тому перево-
роту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе
этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть еди-
ной неделимой целостностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные эле-
менты. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хорала разъясняется уже не невмами,
но буквами или дасийными знаками, делает факт разложения интонации особенно наглядным.
Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На пер-
вый взгляд кажется, что интонация разлагается на отдельные звуки, и употребление буквен-
ной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной нотации восхо-
дит к Античности, и октавные звукоряды, в которые перерождается формульная модальность,
получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми переста-
новками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к
античной концепции звука и к античной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что
каролингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время
начинает возрождаться интерес к Античности, и в частности к античной теории музыки, кото-
рая как бы возрождается из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит
далеко не так, и это особенно касается проблемы возвращения античной концепции звука и
звукоряда.
Здесь следует вспомнить о том, что говорилось о метафизической природе звука в первой
части данного исследования. В контексте великих культур древности и традиционных культур
современности музыкальный звук представлял собой строительную единицу космоса и про-
водник космического порядка. За музыкальным звуком стояла целая цепочка космических
явлений и значений, а звукоряд рассматривался как классификационный код. Иероглиф или

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 105 буква, обозначающие звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но дан-
ность метафизическую и сакральную. Благодаря такой метафизической наполненности необы-
чайно важными становились конкретные характеристики звука: именно эта звуковысотность,
именно эта продолжительность, именно этот тембр, именно эта динамика – точное соблюдение
всего этого обеспечивало наличие порядка в космосе. Ничего подобного мы не можем сказать
о тех звуках, на которые распались модальные формулы и которые стали обозначаться буквами
или дасийными знаками в каролингских трактатах. Эти звуки лишены какой-либо метафизи-
ческой наполненности, и за ними не стоит никаких космических реалий. Более того, можно
сказать, что эти звуки не важны сами по себе, ибо в новых условиях становятся важными не
акустические свойства и качества звука, но то, какую функцию данный звук выполняет в мело-
дии хорала.
Наконец мы подошли к ключевому понятию западноевропейского музыкального мышле-
ния, и этим понятием является функциональность. Функциональность – понятие крайне емкое
и многоуровневое, претерпевшее за время своего существования целый ряд переосмыслений.
Здесь нет надобности вникать во все перипетии исторического становления этого понятия,
и поэтому мы лишь вкратце коснемся тех его сторон, которые необходимы для дальнейшего
изложения. Сущность функционального мышления заключается в том, что звуки начинают
мыслиться как функции, то есть начинают рассматриваться с точки зрения тех функций, кото-
рые они выполняют в данной звуковой структуре, причем тот же самый звук, оказавшийся в
условиях другой звуковой структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. В григо-
рианской монодии примерами таких функций могут служить реперкусса – тон, на котором осу-
ществляется рецитация, – и финалис – тон, которым заканчивается песнопение. В каждом из
восьми григорианских ладов-модусов есть свой тон реперкуссы и свой тон финалиса, и поэтому
реперкусса и финалис – это не какие-то раз и навсегда определенные звуки, но функции, кото-
рые приписываются разным звукам в различных модусах. То же самое происходит в условиях
тонального мышления с функциями тоники, доминанты и субдоминанты, конкретное звуко-
высотное положение которых определяется каждый раз заново в каждой новой тональности.
Таким образом, функциональность может быть представлена как некий новый уровень звуко-
вой реальности, надстроенный над непосредственно данным слуху «акустическим уровнем»
и определяемый системными соотношениями звуков между собой.
Когда мы говорим, что в каролингскую эпоху модальная формула распадается на состав-
ные элементы, то следует иметь в виду, что распадается она не на звуки, как это кажется
с первого взгляда, а на звуковые функции. А это значит, что возврат к античной звуковой
реальности или ее возрождение есть лишь видимость, а на самом деле происходит рождение
новой звуковой реальности, неведомой ни Античности, ни  Древнему миру в целом. Сказан-
ное отнюдь не означает того, что музыке великих культур древности и традиционных куль-
тур современности вообще неведомо такое явление, как функциональность. При анализе этой
музыки могут быть выявлены и функции устоя, и различные функции подчиненных звуков,
однако подобная функциональность не представляет собой реальный фактор формообразо-
вания, ибо, скорее всего, она является плодом современного анализа и не осознается непо-
средственными участниками анализируемого нами акта музицирования. Функциональность
как реальный фактор музыкального мышления присуща исключительно западноевропейскому
сознанию.
При разговоре о функциональности нельзя миновать проблему сольмизации 106 , введе-
ние которой, так же как и введение линейной нотации, приписывается Гвидо Аретинскому –
и даже с гораздо большим основанием, ибо сам Гвидо пишет о придуманном им методе в
106  Система сольмизации, может быть, первое и наиболее яркое проявление западноевропейского духа. Система, которая
ставит во главу угла не вещь или предмет, но функцию вещи или предмета.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 106 письме к монаху Михаилу. Очевидно, поначалу сольмизация воспринималась только как сред-
ство для облегчения запоминания ступеней мелодий, но со временем она превратилась в сред-
ство функциональной ориентации, указывающее точное местонахождение полутонов. В осно-
вании системы сольмизации лежит гимн святому Иоанну Крестителю, приписываемый Павлу
Диакону. Особенность этого гимна заключается в том, что каждая стихотворная строка его
начинается тоном выше, в результате чего образуется некоторая звуковысотная последователь-
ность, связываемая непосредственно со стихотворным текстом. Первые шесть слогов текста
Ut queant Laxis
Resonare fibris
Mira tuorum
Famuli gestorum
Solve polluti
Labri reatum
Sanite Johannes —
а именно Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La  – с легкой руки Гвидо Аретинского и до сих пор являются
названиями основных звуков октавного звукоряда. Можно написать целое исследование по
поводу того, как текст, посвященный прославлению святого, распадается на сольмизационные
слоги, и связать это с утратой целостности и выстыванием Бытия, однако это уведет нас слиш-
ком далеко от проблем, непосредственно связанных с сольмизацией и линейной нотацией.
Шесть сольмизационных слогов обозначают не звуки, но функциональное расположе-
ние тонов и полутонов в шестиступенном звукоряде  – гексахорде. В этом гексахорде только
mi – fa образует полутон, и поэтому mi – fa вскоре превратилось в название полутона вообще.
Однако помимо полутона mi – fa (e – f буквенной нотации) звуковысотная система того вре-
мени знала еще два полутона (соответственно a  – b и h  – с буквенной нотации). Для обо-
значения этих полутонов средствами сольмизации была необходима мутация, или такое пере-
мещение названий ступеней гексахорда, при котором mi  – fa приходилось также на a  – b и
h  – с . Мутация приводит к появлению двух новых гексахордов, которые наряду с исходным
гексахордом гимна образуют сольмизационную систему гексахордов ( Hexachordum naturale;
Hexachordum molle и  Hexahordum durum ), объемлющую все возможные соотношения тонов и
полутонов. Таким образом, сущность сольмизации заключается не столько в обозначении кон-
кретных звуков, сколько в определении логических функций ступеней лада. Что же касается
учения о перемещении гексахордов, или мутации, то оно, во-первых, самым непосредствен-
ным образом подводит к понятию модуляции, а во-вторых, является далеким провозвестни-
ком функциональных отношений тональностей.
Теперь, после того как были даны некоторые разъяснения по поводу системы сольми-
зации, может стать более понятным то, что фиксирует линейная нотация. Звуки, символизи-
руемые буквами и линиями линейной нотации, не являются целью фиксации, но представ-
ляют собой лишь некоторое подсобное средство, имеющее вид разграфленной плоскости, куда
можно вписывать то, что является целью фиксации на самом деле. Подлинная же цель фикса-
ции линейной нотации заключается в том, что стоит за сольмизационными слогами, а именно
в графическом выражении взаимосвязей логических функций ступеней лада, охватываемых
тремя видами гексахордов. Неслучайно первоначальное количество линий равнялось четырем.
(Четырехлинейный нотный стан употребляется и в наши дни в Градуале, Антифонарии, Гим-
нарии и других ныне издаваемых богослужебных книгах Католической церкви, содержащих
григорианские песнопения.) Ведь полный гексахорд располагается именно в пределах четы-
рехлинейного стана, и поэтому можно утверждать, что четырехлинейный стан предназначен
именно для фиксаций гексахорда, а вернее, того функционального содержания, которое стоит

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 107 за гексахордом. Что же касается того, что линии нотоносца могут менять свое звуковысотное
значение, то это является непосредственным графическим выражением принципа мутации.
Таким образом, можно прийти к заключению, что линейная нотация представляет собой гра-
фический эквивалент системы сольмизации, а это значит, что целью фиксации этой нотации
является не звук и не интонация, но звуковая функция, или функция тонов, которую мы в
дальнейшем будем определять термином тон-функция.
Этот нововведенный термин следует сразу же поставить в один ряд с такими терминами,
как тон или тонема. О различении понятий тона и тонемы уже достаточно подробно писалось
в предыдущих работах, и поэтому здесь нужно сделать лишь ряд уточнений. Раньше, когда
мы говорили об этом различении, то имели в виду прежде всего различие между богослу-
жебным пением и музыкой, причем, говоря о музыке, мы подразумевали некое общее поня-
тие  – «музыку вообще». Теперь мы знаем, что нельзя говорить о  «музыке вообще», ибо нет
никакой единой музыки. Бытие, раскрывающееся как Космос, рождает свою музыку, Бытие,
раскрывающееся как История,  – свою. Думать, что эти две музыки составляют некую еди-
ную музыку, все равно что думать, будто бы еловая ветка и морозный узор на стекле окошка
принадлежат к одному классу явлений. В первой части данной работы было показано, что у
этих музык абсолютно противоположные цели, стратегии, оперативные пространства и методы
организации звукового материала, но сейчас мы можем пойти еще дальше и распространить
все сказанное на звуковой материал, ибо фундаментальное различие музык проявляется и на
этом уровне. Строительной единицей звукового материала, организуемого методом бриколажа,
является тон, строительной единицей звукового материала, организуемого методом компози-
ции, является тон-функция. Тон  – это конкретный звук, обозначаемый иероглифом, буквой
или специально придуманным знаком. (Примерами таких знаков могут служить переверну-
тые буквы древнегреческой нотации или знаки дасийной нотации.) Тон-функция – это функ-
ция, которая может быть приписана в принципе любому конкретному звуку, а потому тон-
функция – вещь относительная и сложная, нуждающаяся для своего обозначения в адекватно
сложных графических средствах, каковыми и являются разнообразные графические элементы,
образующие комплекс линейной нотации.
За тоном, тонемой и тон-функцией стоят совершенно разные реальности и совершенно
разные опыты соединения с этими реальностями. За тоном стоит реальность живого Космоса,
за тонемой стоит реальность обожения, а за тон-функцией стоит реальность свободы. Но что
такое реальность свободы и в чем она состоит? Для того чтобы разобраться в этом, следует
обратиться к более конкретным вещам. Тон – это конкретный звук, конкретная строительная
единица Космоса или конкретная частота космического резонанса. Тонема – это конкретная
интонация, конкретное движение голоса и конкретное движение души, рвущейся к Богу. Тон-
функция  – это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может
быть приписана тому или иному звуку или той или иной интонации. Таким образом, тон-функ-
ция как бы воспаряет над конкретностью звука и конкретностью интонации. В тон-функции
происходит что-то вроде отстранения от реального и конкретного звукового потока, но именно
это отстранение дарует власть повелевать и управлять этим потоком, не сообразуясь ни с реаль-
ностью Космоса, ни с реальностью Откровения, но исходя только из побуждений собствен-
ной свободы. Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникновением тон-функ-
ционального мышления, следует вспомнить, что примерно в этот же самый период времени
имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих собы-
тий. Первым изобретением является изобретение плуга с горизонтальным лемехом, вторым –
изобретение стремени.
Новый плуг начал использоваться на вязких почвах Северной Европы в конце VII  –
начале VIII  столетия. Помимо вертикального лезвия этот плуг был оснащен также лемехом
и отвалом для переворачивания почвы, в результате чего трение плуга о почву было столь

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 108 велико, что для работы требовалось восемь волов вместо двух, обеспечивающих работу тради-
ционного плуга. О результатах применения нового плуга Линн Уайт-младший пишет следую-
щее: «…никто из крестьян не располагал восемью волами, и крестьяне стали объединять своих
волов в большие упряжки, получая на долю каждого такое число вспаханных полос, которое
соответствовало его вкладу. В итоге распределение земли основывалось уже не на нуждах каж-
дой семьи, а скорее на силовых возможностях техники обработки земли. Отношение человека
к почве основательно изменилось. Прежде он был частью природы, а теперь он стал ее эксплу-
ататором. Нигде в мире подобная сельскохозяйственная техника тогда не внедрялась. И разве
случайно совпадение с тем, что и современная техника со всей ее безжалостностью к природе
была столь во многом создана именно наследниками тех крестьян Северной Европы?» 107
Что же касается другого технического нововведения  – стремени, получившего распро-
странение в  IX  в., то оно позволило всаднику держать длинное копье наперевес под мыш-
кой, что привело к появлению новой техники ведения боя. По этому поводу в книге «Идеоло-
гия меча» Ж. Флори пишет следующее: «…этот метод боя, использующий быстрое движение
“связки” человек – лошадь, как живого снаряда, стал всеобщим в “классическую” эпоху рыцар-
ства и, несомненно, способствовал укреплению солидарности этой группы, пользовавшейся
одними и теми же типами вооружения (дорогостоящими) и одними и теми же приемами боя,
которые делали необходимой одинаковую тренировку и равный объем досуга, чтобы “рыцари”
могли ею заниматься» 108 . Сопоставление таких изобретений, как плуг с лемехом, стремя и
линейная нотация, может показаться кому-то хронологической натяжкой, однако здесь речь
идет не столько о событиях, сколько о тенденциях. Ведь когда мы говорим об изобретении
линейной нотации, получившей распространение в  XI  в., то говорим только о конкретном
моменте процесса, начавшегося с теоретических трактатов IX в. (то есть с того самого времени,
когда было изобретено стремя) и закончившегося появлением фигуры композитора во второй
половине XII  в. С другой стороны, изобретение стремени  – это только исходный пункт того
пути, который привел к окончательному оформлению рыцарской идеи лишь в конце XII  в.
(то  есть когда на исторической сцене появилась и фигура композитора). То же самое можно
сказать и относительно изобретения плуга с лемехом, ибо идейные последствия этого изобре-
тения сказались далеко не сразу 109 .
Но здесь дело даже не в хронологических совпадениях или несовпадениях, а в том, что
каждое из этих изобретений фундаментально меняет взаимоотношения человека с окружаю-
щей его действительностью. Каждое из этих изобретений разрушает естественное, органиче-
ское единство человека с тем предметом или явлением, с которым он составлял нерасторжи-
мую целостность (с почвой, с лошадью, со звуковым потоком), однако именно в результате
нарушения этого единства и отстранения человек обретает силу и власть как над данным пред-
метом или явлением, так и над окружающим миром.
Раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек дол-
жен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним еди-
ное целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представлял собой
поток космической энергии, для христиан I тысячелетия этот звуковой поток представлял
собой поток Божественной благодати. Но, несмотря на фундаментальную разницу, в том или
в другом случае полное, нерефлектирующее единство человека со звуковым потоком явля-
лось необходимым условием причастности человека к реальности. Слияние со звуковым пото-
ком, состоящим из тонов, делало человека причастным реальности Космоса. Слияние со зву-
107  Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 195. 108  Флори Ж. Идеология меча. СПб., 1999. С. 25. 109  Плуг внеположен земле. Стремя внеположно коню. Нотный знак внеположен звуку. Благодаря плугу человек обретает
власть над землей, благодаря стремени – над конем, благодаря нотному знаку – над звуком. Но что он утрачивает в результате
этих обретений?

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 109 ковым потоком, состоящим из тонем, делало человека причастным Божественной благодати.
Тон-функция разрушает единство человека со звуковым потоком, она опосредует и отстраняет
сознание от реальности этого потока, надстраивая новую реальность и превращая сам поток
всего лишь в возможность потока. Если раньше человек должен был сливаться со звуковым
потоком и вписываться в него, то теперь звуковой поток изливается из человека, причем для
того, чтобы быть излитым, он должен быть предварительно записан при помощи линейной
нотации – до этого момента он попросту не существует. Само понятие «музыка res facta » (бук-
вально «вещь сделанная», а в более широком смысле музыка, «написанная, прежде чем быть
исполненной») говорит о том, что нет никакой музыки до того момента, пока она не сделана,
то  есть не записана композитором-автором. Конечно же, разговоры об авторе, о творчестве
и тем более о внутреннем мире человека, о выражении и о самовыражении возникнут много
позже, но все они были предопределены появлением тон-функции и функционального мыш-
ления. Невозможно быть автором звукового потока, состоящего из тонов, ибо за этим пото-
ком стоит реальность Космоса, и любое авторство неизбежно будет только разрушать то, с чем
нужно сливаться. Невозможно быть также автором звукового потока, состоящего из тонем,
ибо за этим потоком стоит реальность Божественной благодати, и пытаться авторствовать в
таком потоке – значит отрицать реальность благодати. Тон-функция насилует реальность зву-
кового потока, подобно тому как плуг с лемехом насилует почву, выворачивая ее, или как
стремя насилует органическое единство лошади с человеком, давая человеку точку опоры «вне
лошади». Однако это насилие и это отстранение дают человеку господство над звуковым пото-
ком, позволяют ему быть автором, для кого звуковой поток лишь некое «сырье», из которого
при желании можно смастерить музыку res facta  – вещь сделанную.
То, что тон-функция нарушает единство человека и звукового потока, тем самым разру-
шая реальность звукового потока, еще не означает, что за самой тон-функцией не стоит ника-
кой реальности. За тон-функцией стоит реальность свободы. Выше уже говорилось о том, что
тон-функция – это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может
быть предписана любому конкретному звуку или любой интонации. В этой-то возможности
функционального предписания и состоит реальность свободы  – той самой свободы, которая
составляет суть личности, полагающей онтологическое основание в себе самой. Если личность,
полагающая онтологическое основание во  Христе, осознает себя через достоверность спасе-
ния, то  есть через слияние с  Христом, то личность, полагающая онтологическое основание
в себе самой, осознает себя именно через достоверность свободы. В свою очередь, достовер-
ность свободы раскрывается в достоверности творчества, достоверность творчества раскрыва-
ется как достоверность создания нового, а достоверность создания нового не может быть пере-
жита иначе, как только в процессе создания или «делания» вещи, в результате чего и возникает
музыка res facta  – «вещь сделанная». Орудием же, при помощи которого создается «вещь сде-
ланная», является линейная нотация, и, таким образом, именно линейная нотация представ-
ляет собой средство, позволяющее реализовать достоверность свободы 110 .
Подытоживая все сказанное, мы должны вернуться к сводной таблице, помещенной в
первой части данной работы, и вспомнить, что там она оканчивалась на методах организа-
ции звукового материала, а именно – на бриколаже, varietas и композиции. Теперь мы можем
завершить составление этой таблицы, введя в нее виды звукового материала и типы нотаций,
в результате чего получим следующую картину: метод бриколажа реализуется в звуках, или
тонах, фиксируемых буквенной или иероглифической нотацией; метод varietas реализуется в
интонациях, или тонемах, фиксируемых невменной нотацией; метод композиции реализуется
через звуковые функции, или тон-функции, фиксируемые линейной нотацией. И здесь снова
следует подчеркнуть фундаментальный момент, отличающий буквенную и невменную нотации
110  Опять-таки прежняя моя недотяжка: здесь речь должна идти не о свободе, но о воле к власти.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 110 от нотации линейной. Если буквенные и невменные нотации представляют собой вспомога-
тельные, мнемонические средства или некие дополнения и комментарии к устным традициям,
то в случае с линейной нотацией мы имеем дело с принципиально письменной традицией.
Линейная нотация не просто фиксирует нечто, но она фиксирует то, что без нее и вне ее не
может существовать. Здесь, может быть, даже не совсем уместно говорить о фиксации, ибо
линейная нотация не столько фиксирует некое звучание, сколько создает и обусловливает его.
И в этой связи особый интерес представляет личность того, кто создает звучание с помощью
линейной нотации, кто выходит на звук через графический знак, кто пишет музыку. Нам
нужно самым внимательным образом вглядеться в фигуру композитора, ибо поскольку темой
нашего исследования является время композиторов, то, естественно, прежде всего следует
отдать себе отчет в том, что же представляет собой композитор как феномен, как личность и
как человек, причем не просто как человек, но как «человек пишущий» – как homo scribens .
Только после этого рассмотрения мы сможем приступить к рассмотрению того приклю-
чения человечества, которое определяется как «время композиторов».

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 111  
Личность композитора
 
Глава, в которой homo scribens открывает свое религиозное предназначение, а истощение
достоверности спасения приводит к концу времени композиторов
За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое мно-
жество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое
направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дро-
бится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разнообразных
религиозных, национальных или социальных факторов. Вот почему крайне затруднительно
говорить о композиторе как о некоей обобщенной, собирательной личности, заключающей в
себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. И все
же нам придется заняться именно этим, то  есть постараться обрисовать обобщенный образ
героя того приключения, которое мы называем историей композиторской музыки.
Основной признак, отличающий композитора от всех прочих людей, когда бы то ни было
и где бы то ни было занимающихся музыкой, был уже указан в предыдущей главе. Компози-
тор – человек пишущий – homo scribens . Причем именно не записывающий то, что уже суще-
ствовало, – так поступают все переписчики в богослужебных певческих традициях, – но пишу-
щий то, чего еще не было. Примат письма здесь очевиден, ибо композитор вначале создает
некий визуальный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впо-
следствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между
сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то сте-
пени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая
прослеживается между ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник, пользующийся
стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, и благодаря
этим новым точкам опоры он обретает дополнительные оперативные возможности, которые
не могут быть осуществлены при непосредственном контакте всадника и лошади. Компози-
тор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также использует некие точки опоры,
находящиеся вне звучания, и благодаря этим новым точкам опоры, которыми являются знаки
линейной нотации, композитор обретает дополнительные оперативные возможности, которые
не могут быть осуществлены при непосредственном бесписьменном контакте сознания со зву-
чанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком композитора следует считать
его вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, кото-
рое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и, стало быть, причиной звуча-
ния в композиторской музыке являются графические знаки, начертанные композитором.
Естественно, что наличие письменного послания подразумевает наличие адресата, кото-
рый получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читателем
и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя. Взаимоотно-
шения композитора и исполнителя – крайне сложная проблема, которая на протяжении исто-
рии композиторской музыки претерпевала значительные изменения и в рассмотрение которой
мы не будем сейчас вдаваться. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимо-
отношения композитор – исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемле-
мой частью природы композиторства, более того, действенность этих взаимоотношений про-
является даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и
проблема как бы перестает существовать по видимости. По сути дела, проблема остается, ибо
сущность взаимоотношений композитор  – исполнитель заключается в наличии письменного
послания, не важно кому: реальному лицу, вымышленному персонажу или себе самому.
Письменное послание композитора представляет собой определенную графическую
форму, которая может быть квалифицирована как вещь, или произведение. Понятие произ-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 112 ведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сделана данная вещь.
Когда на предыдущих страницах мы говорили о звуковом материале, то поступали не совсем
корректно, ибо говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с ком-
позиторской музыкой. Если мы обратимся к устной практике Октоиха, то обнаружим, что
модусная модель никоим образом не может рассматриваться в качестве материала, из которого
«мастерится» или «создается» конкретный антифон. В свою очередь, конкретный антифон
не может рассматриваться как вещь, материалом которой служит модусная модель, вообще в
устной традиции Октоиха нет места понятиям вещи и материала, модусная модель представ-
ляет собой некую сакральную реальность, приобщение к которой происходит через конкрет-
ный антифон, и, таким образом, антифон есть лишь актуализация модусной модели. Модусная
модель и конкретный антифон пребывают в состоянии синергийного синтеза функций цели
и средства  – того самого синергийного синтеза, о котором мы уже неоднократно упоминали
в связи с проблемой взаимоотношений структуры и события. Совокупность всех модусных
моделей Октоиха – это не просто какой-то «материал», не просто какой-то набор потенциаль-
ных возможностей, это живая реальность, однако стать причастным этой реальности можно
только через посредство пропевания конкретного песнопения. Если всю звуковую реальность
Октоиха уподобить потоку, то пропевание конкретного песнопения можно рассматривать как
место вхождения в этот поток. Вот почему в устной традиции Октоиха может возникать про-
блема причастности и непричастности звуковой реальности, но не может иметь места проблема
звукового материала или звукового сырья, из которого создаются музыкальные вещи.
Процесс превращения звуковой реальности в звуковой материал, который только впо-
следствии может стать эстетической реальностью, начинается в каролингских теоретических
трактатах и в общих чертах завершается ко второй половине XII в. 111 Конкретным содержанием
этого процесса является превращение модальной формульности в систему звукового матери-
ала, что становится свидетельством фундаментального сдвига, происшедшего в человеческом
сознании. По своей глубине этот сдвиг может быть сопоставлен только с теми переменами вза-
имоотношений человека с природой, которые были вызваны изобретением плуга с лемехом.
Подобно тому как это изобретение привело к распаду изначального единства человека с зем-
лей и земля превратилась в объект эксплуатации, так и звуковая реальность, опосредуемая
линейной нотацией, перестает быть тем потоком, с которым человек должен слиться, и пре-
вращается в некий сырьевой ресурс, подлежащий разработке и дальнейшему преобразованию
в вещь или в ряд вещей.
Понятие произведения, или вещи, неразрывным образом связано с проблемой создателя
вещи, или с проблемой автора, ибо именно автор превращает звуковой материал в конкретную
вещь посредством линейной нотации. Проявление авторского начала может иметь массу града-
ций, начиная от автора, тяготеющего к анонимности, скрывающегося под маской анонима или
ставшего анонимным в результате превратностей истории, и кончая гением буржуазно-инди-
видуалистической эпохи, утверждающим себя путем тотального самовыражения и прославля-
емым последующими поколениями. Но даже в самом крайнем случае, когда автор пытается
преодолеть свое авторство и выйти на некий внеавторский уровень, уже само его намерение
будет нести печать авторства, не говоря о том, что наличие нотолинейного текста, неизбежное
в условиях композиторской музыки, само по себе есть свидетельство авторского присутствия.
Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об авторстве применительно к зву-
ковой данности в полной мере можно только с момента введения линейной нотации, а точ-
нее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использования, то  есть со вто-
111  Вероятно, намек на то, что звуковой материал композитора способен вновь превратиться в звуковую реальность, можно
обнаружить в минимализме? Вероятно, минимализм сможет покончить с уничижительной категорией «музыкального мате-
риала», из которого композитор создает нечто великое?

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 113 рой половины XII  в. До этого момента существующие звуковые потоки просто не оставляли
места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корреляция с кос-
мосом, музыкант должен стать проводником, транслятором космической гармонии. В бого-
служебно-певческих системах певчий должен стать проводником, транслятором Божественной
благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский
жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью
как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Сказанное вовсе не означает, что до
XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человече-
ский ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или
гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно
богам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуа-
ция наблюдается и в богослужебно-певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе
авторство Антифонария приписывается святому Григорию Великому, а на Востоке авторство
Октоиха – преподобному Иоанну Дамаскину.
Везде, где речь заходит о воспроизведении архетипического образца или архетипической
модели, авторство превращается в некую относительную, постоянно ускользающую категорию,
выходящую за рамки практически контролируемой действительности. Истинный и реальный
авторский жест может иметь место только «во время оно», в некое мифическое сакральное
время. Человеку, находящемуся в повседневной действительности, остается только воспроиз-
водить этот жест, остается быть только проводником, или транслятором, и именно факт вос-
произведения некогда осуществленного жеста сообщает авторитетность результату, достига-
емому в практической действительности, а вместе с тем приобщает эту действительность к
сакральному времени, в которое впервые был осуществлен воспроизводимый ныне авторский
жест. Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна
возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанциональности,
эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.
В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается
к некоей уже существующей звуковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспро-
изводит осуществленный «во время оно» архетипический авторский жест, но сам совершает
свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе созда-
ния новой звуковой данности неизбежно должна возникать аберрация воспроизведения, или
«трансляции», как бы придающая дополнительную ценность акту авторства. Это проявляется
в весьма распространенном мнении, согласно которому через композитора может говорить Бог
или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом
же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действительное. Композитор
не располагает механизмами, позволяющими ему быть проводником космических или боже-
ственных потоков, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно
эта фиксация составляет содержание авторского жеста, создавая новую звуковую данность,
или музыкальную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной
субстанциональности, и потому, будучи нейтрализована и поглощена стихией авторства, она
представляет собой скорее иллюзию, нежели реальный фактор.
Что же касается авторского жеста композитора, взятого самого по себе, то его суть заклю-
чается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеря-
ется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней
и ощутимей новационный шаг, тем значительней личность композитора. И здесь разворачи-
вается целый спектр уровней творческого напряжения и творческих результатов, начиная от
композитора-революционера, композитора-новатора, ломающего прежние устои и создающего
свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиато-
ром, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже суще-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 114 ствующего. Композитор, не способный сказать свое слово, не способный сказать нечто новое,
выпадает из Бытия и делается несуществующим даже в том случае, если после него остается
огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение
Декарта, применить его к фигуре композитора, то оно, повторим, будет звучать следующим
образом: «Я создаю новое – следовательно, существую».
Отдельные новационные шаги складываются в последовательность, последовательность
новационных шагов образует Историю. Для композитора Бытие открывается не как Космос и
не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, композитор должен «войти в Исто-
рию». С этим связано распространенное представление, согласно которому композитор живет
в своих произведениях после физической смерти. Жить в своих произведениях – значит нахо-
диться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необхо-
димо совершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора,  –
вот почему в полной мере композитор является «человеком историческим», немыслимым вне
истории и обретающим Бытие только в истории.
Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историческом», это вовсе не означает,
что для такого человека и  Космос, и Откровение представляются чем-то несуществующим.
Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бытию только через посред-
ство Истории, вернее, и Космос, и Откровение могут быть осознаны им, только будучи увиден-
ными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким про-
странством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что
является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с  Космосом и Откро-
вением в историческом сознании композитора можно сравнить со взаимоотношениями тон-
функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков,
ни интонаций (тем более что, с точки зрения обывательского сознания, композитор работает
именно со звуками и интонациями), – и звуки, и интонации существуют, но существуют они
только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откро-
вение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Исто-
рии, так и тон и тонема осознаются только через призму функциональности и как бы не
существуют сами по себе. И подобно тому, как с позиций Космоса и Откровения История пред-
ставляется чем-то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акусти-
ческом аспекте функция представляется каким-то виртуальным и даже фиктивным явлением,
ибо, по сути дела, функциональность представляет собой явление не акустическое, а психо-
логическое. И  История, и функциональность состоят из одной и той же субстанции. Если за
звуком-тоном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией-тонемой стоит Откро-
вение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода
волеизъявления человека.
Собственно говоря, любой новационный шаг есть результат свободного волеизъявле-
ния, а История как последовательность новационных шагов есть не что иное, как поступатель-
ный и целенаправленный процесс развертывания человеческой свободы. Композитор  – это
человек, который осуществляет свободное волеизъявление путем совершения новационного
шага, в результате чего и возникает конкретное произведение, или конкретная «вещь». Мас-
штаб новационного шага, масштаб свободы обусловливается размером отклонения от исход-
ной общепринятой модели. Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель,
важнейшей категорией является послушание, позволяющее сделать это воспроизведение мак-
симально полным, то для композитора, жизненная цель которого заключается не в воспроиз-
ведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится
свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается
к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 115 есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершающего авторский жест, зафикси-
рованный в конкретном произведении 112 .
Однако свобода не существует сама по себе. Свобода нуждается в некоей точке опоры,
отталкиваясь от которой она осуществляет себя и осознается как свобода. Подобно тому как
новационный шаг не может быть совершен в «безвоздушном пространстве» и требует для сво-
его осуществления определенной исходной точки или исходной модели, отход от которой и
позволяет осознать всю новизну, заложенную в нем, точно так же и свобода осознается только
благодаря тому, от чего происходит освобождение и от чего она, собственно, освобождает.
Свобода, движущая композитором, берет свое начало в отталкивании от христианского Откро-
вения. Здесь уместно напомнить уже приводившуюся цитату Хайдеггера, где говорится, что в
новоевропейской истории значение христианства заключатся «уже не в том, что оно способно
создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем,
в отталкивании от чего явственно или неявственно самоопределяется новая свобода. Осво-
бождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть
одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может
обеспечить себя назначением и задачей». Именно этот самый момент освобождения, в кото-
рый достоверность свободы осознает себя, отталкиваясь от достоверности спасения, и состав-
ляет глубинную сущность личности композитора. Именно это осознание достоверности сво-
боды, происходящее в момент отталкивания от достоверности спасения, является внутренним
содержанием каждого новационного композиторского шага, а стало быть, и каждого произве-
дения вообще. Субъективно композитор, а за ним и слушатель могут нагружать это внутрен-
нее содержание любыми переживаниями, состояниями и идеями, откуда и проистекает все
немыслимое многообразие внешнего содержания музыкальных произведений, однако за всем
этим видимым многообразием всегда кроется одно-единственное событие – шаг в направлении
обретения достоверности свободы, осуществляемой за счет утраты достоверности спасения.
Утрату достоверности спасения можно сравнить с распадом атомного ядра, в результате
чего, как известно, высвобождается огромное количество энергии. В свою очередь, обретение
достоверности свободы можно сравнить с высвобождением энергии, происходящим в резуль-
тате ядерного распада. Однако как распад атомного ядра, сопровождаемый высвобождением
энергии, не может длиться бесконечно, точно так же не может длиться бесконечно и про-
цесс обретения достоверности свободы, происходящий за счет утраты достоверности спасения.
Каждый момент этого процесса связан с нарастанием достоверности свободы и истончением
достоверности спасения, в результате чего в конечном итоге неизбежно должна возникнуть
ситуация, при которой достоверность спасения истончится до такой степени, что переста-
нет быть достоверностью, перестанет быть переживаемой реальностью. Именно эту ситуацию
Ницше определяет как «смерть Бога», ибо «смерть Бога» следует понимать как утрату пере-
живания живого присутствия Бога в мире, а утрата этого переживания превращает достовер-
ность спасения в фикцию. В свою очередь, превращение достоверности спасения в фикцию
приводит к тому, что достоверности свободы больше не от чего отталкиваться, не от чего осво-
бождаться. Но свобода, которая ни от чего не освобождает, также теряет достоверность, ибо,
утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода.
Утрата достоверности спасения и гипертрофия достоверности свободы делают невоз-
можным осуществление дальнейших новационных шагов, ибо суть каждого новационного
шага заключается в продвижении от достоверности спасения к достоверности свободы, и если
обе эти достоверности так или иначе становятся фиктивными, то со всей неизбежностью дела-
112  И снова, и снова здесь попадается это слово – «свобода». Теперь я уже не считаю это недочетом. Это принципиальная
ошибка, допущенная мной из-за какой-то дурацкой боязни показаться ницшеанцем. Отбросив всякие стеснения, и здесь и
далее вместо слова «свобода» нужно читать «воля к власти».

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 116 ется фиктивным и новационный шаг. Фиктивность новационного шага приводит к тому, что
новация теряет глубинную подлинность и превращается в пустое новшество, а авторский жест
теряет внутреннее содержание. Созданное на основе такого жеста музыкальное произведение
хотя и обладает видимым физическим существованием, но уже не несет в себе никакого мета-
физического обоснования и не имеет метафизической достоверности, что свидетельствует о
том, что личность, создавшая это произведение, утратила свой бытийный корень и уже не
имеет реального соприкосновения с Бытием.
Сказанное позволяет несколько по-новому взглянуть на фигуру композитора, ибо ком-
позитор – это нечто большее, чем нам это теперь представляется, композитор – явление рели-
гиозно значимое, так как то, что делает композитор, заключает в себе определенное религи-
озное содержание, независимо от того, осознается это самим композитором или нет. И здесь
дело вовсе не в том, что идея композиторской музыки вызревала в монастырях и монастыр-
ских школах, а увидела свет под сенью кафедрального собора. И даже не в том, что одним из
первых великих композиторских свершений следует считать Videruut Перотина, а под занавес
истории композиторской музыки возникают вагнеровский «Парсифаль» и «Моисей и Аарон»
Шёнберга. И наконец, совсем даже не в том огромном количестве произведений, написанных
для Церкви на богослужебные тексты, и не в той личной религиозности и вере, которая может
быть присуща тому или иному композитору. Дело в том, что сам внутренний механизм, кото-
рый движет личностью композитора, обладает ярко выраженной религиозной природой 113 .
Религиозное предназначение личности композитора заключается в завоевании достовер-
ности свободы, осуществляемой за счет изживания достоверности спасения. Этот двойствен-
ный процесс, в каждый момент которого происходит завоевание и изживание, обретение и
утрата, реализуется в мире через личность композитора, создающего конкретное музыкальное
произведение. Бытие открывается для композитора в тот самый миг, когда достоверность сво-
боды частично подменяет собой достоверность спасения. В этот миг обретаемая свобода дает
возможность по-новому увидеть достоверность спасения, а истончающаяся достоверность спа-
сения делает осязаемым головокружительное переживание обретения свободы, и этот самый
миг является тем событием, которое моделируется музыкальной структурой, создаваемой ком-
позитором. Поскольку сущностью этого события является некая свободная интерпретация
достоверности спасения, то со всей неизбежностью само событие должно быть квалифициро-
вано как религиозно значимое, а роль композитора, моделирующего это событие средствами
музыкальной структуры, может интерпретироваться как выполнение определенной религиоз-
ной миссии.
Признание религиозной значимости личности композитора по-новому высвечивает про-
блему «смерти Бога». Факт появления высказывания, констатирующего смерть Бога, может
быть расценен как свидетельство прекращения религиозной миссии личности композитора.
Это вовсе не значит, что с момента обнародования или публикации этого высказывания компо-
зиторы перестают писать музыку или что композиторская музыка перестает исполняться, пуб-
ликоваться и продуцироваться всеми возможными способами. Историческая инерция крайне
велика, и в силу этой инерции композиторская музыка неизбежно будет существовать и иметь
широкое хождение на протяжении какого-то времени, но существование этой музыки будет
лишено религиозного основания и религиозного смысла. То, что для большинства профессио-
нальных музыкантов утрата внутреннего религиозного стержня композиторской музыки оста-
нется практически не замеченной, отнюдь не снимает самой проблемы. Более того, в специ-
альную проблему может превратиться рассмотрение той нечувствительности и той глухоты,
113  Сейчас я сказал бы более определенно: религиозное предназначение личности композитора заключается в свидетель-
стве о неизбежном расцерковлении мира. Каждый композитор есть носитель этого религиозного предназначения даже тогда,
когда он является атеистом, агностиком и вообще не желает слышать ни о каком религиозном предназначении. Это предна-
значение есть то, что делает композитора композитором.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 117 которые позволяют музыкантам наших дней самозабвенно заниматься музыкой, как будто в
мире ничего не произошло и как будто еще не были произнесены роковые слова Ницше.
Во всяком случае, проблема конца времени композиторов, как и проблема личности ком-
позитора, не может быть решена только средствами музыкальной истории, музыкальной тео-
рии, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может
быть понята вне контекста христианской традиции и в отрыве от исторических судеб христиан-
ства. Нельзя забывать ни на минуту, что смена музыкальных форм, образующая историю ком-
позиторской музыки, есть лишь звуковое отражение того глубинного процесса, суть которого
заключается в обретении достоверности свободы и в утрате достоверности спасения. Здесь
уместно напомнить о другом удивительном факте, а именно о том, что помимо звукового отра-
жения этот процесс имеет еще одно  – небесное  – отражение, ибо перемещение точки весен-
него равноденствия от одной рыбы к другой в созвездии Рыб таинственным образом соот-
ветствует всем перипетиям земной истории христианства 114 . Таким образом, приблизиться к
решению проблемы конца времени композиторов можно только при тщательном рассмотре-
нии всех ее контекстов, резонансов и обертонов, и именно такое рассмотрение будет являться
целью нашего дальнейшего исследования.
114   Интересно было бы проследить историю становления музыкальных форм в связи с перемещением точки весеннего
равноденствия по созвездию Рыб.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 118  
Часть, подводящая некоторые итоги
 
 
Время композиторов
 
Глава, в которой автор совершает краткий экскурс в историю композиторской музыки и
демонстрирует, почему алеаторика и музыкальный театр ее убили
На предыдущих страницах мы достаточно много говорили о проблеме достоверности
спасения, однако говорили об этом в самых общих чертах, в результате чего могло сложиться
впечатление, что достоверность спасения представляет собой некую отвлеченную абстрактную
категорию. На самом же деле достоверность спасения есть конкретное и актуальное пережива-
ние, которое может возникнуть только в условиях определенным образом выстроенной жизни
и при определенным образом организованном сознании. Достоверность спасения может стать
реальностью, может удостоверить себя только во внутреннем сокровенном опыте, обретаемом
в процессе молитвенного подвига, и поэтому достоверность спасения неразрывно связана с
молитвенным подвигом и попросту немыслима вне его, являясь его содержанием. А это значит,
что когда мы говорим об утрате достоверности спасения, то неизбежно касаемся проблемы
ослабления молитвенного подвига и падения уровня интенсивности молитвы.
Вопрос о различных уровнях интенсивности молитвы достаточно подробно разбирался в
книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, ико-
носфера и богослужебное пение Московской Руси», где излагалось и анализировалось свято-
отеческое учение о трех образах молитвы и о соответствующих этим образам трех видах дви-
жений души. Теперь же нам предстоит сопрячь это учение с проблемой утраты достоверности
спасения, для того чтобы убедиться в том, что сила переживания достоверности спасения или
реальность удостоверяемости спасения целиком и полностью определяются уровнем интенсив-
ности молитвы. Можно сказать, что «субстанцией» процесса утраты достоверности спасения
является переход от одного образа молитвы к другому, а также связанное с этим переходом
неукоснительное падение молитвенного уровня. Такой подход к проблеме позволяет выделить
в общем процессе утраты достоверности спасения ряд периодов или этапов, отделенных друг
от друга перепадами уровней интенсивности молитвы. Поскольку типы движений души, соот-
ветствующие трем образам молитвы, порождают свои специфические способы организации
жизненного пространства и жизненного времени (а стало быть, каждый тип движения души
порождает также и свой тип организации звукового материала), то выделение отдельных эта-
пов в общем процессе утраты достоверности спасения обретает крайне важное, практическое
значение для понимания истории композиторской музыки. Эта история может быть представ-
лена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из которых должен господ-
ствовать определенный образ молитвы и соответствующий этому образу тип движения души;
последний, в свою очередь, порождает определенный способ организации звукового матери-
ала, а это значит, что в основе смены способов организации звукового материала, составляю-
щей суть истории композиторской музыки, лежит переход от одного образа молитвы к другому,
и, стало быть, учение о трех образах молитвы может стать ключом к пониманию исторических
механизмов, двигающих принципом композиции.
Здесь следует предупредить возникновение недоразумения и попытаться отвести воз-
можные обвинения в непозволительной механистичности и рациональности, с которыми мы
подходим к проблеме молитвы. Конечно же, молитва  – явление неуловимое и таинственное.
Молитва  – это благодатный дар, практически не подлежащий обсуждению и рациональному
исследованию. Более того: уже сам факт разговора о молитве может иметь самые пагубные
последствия для молитвенного процесса, ибо, говоря о молитве, мы практически теряем саму

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 119 молитву – об этом непрестанно твердят святоотеческие писания. Но мы и не собираемся гово-
рить о молитве самой по себе, мы собираемся говорить о социальных и культурологических
последствиях молитвы. В нашу задачу входит рассмотрение тех культурных явлений, которые
возникают под воздействием молитвенной практики. Поскольку молитва, согласно святооте-
ческому учению, может иметь разные уровни интенсивности, то и культурные явления, порож-
даемые тем или иным уровнем молитвенного процесса, должны получать разное оформление.
Когда мы говорим, что на протяжении определенного исторического периода господствует тот
или иной образ молитвы, это отнюдь не означает, что в то же самое время не может практи-
коваться молитва иного, не господствующего в данный момент уровня. Строго разбираясь,
мы не можем об этом судить, ибо в конечном счете это тайна каждой отдельной личности.
Но мы можем судить как об отношениях общества к молящимся и к молитве вообще, так и
о тех культурных формах, которые порождаются этими отношениями. Мы можем судить о
том положении, которое занимает молитва в общественном сознании на протяжении того или
иного исторического периода, и на фундаменте этого суждения мы можем обрести совершенно
новое понимание скрытых механизмов, порождающих культурные формы вообще и формы
организации звукового материала в частности. Таким образом, ни в коем случае не претен-
дуя на постижение внутренней тайны молитвы, мы можем исследовать те изменения, которые
происходят в способах организации звукового материала в связи с изменением интенсивно-
сти молитвенного уровня, доминирующего в общественном сознании на протяжении того или
иного исторического периода. Особый интерес для нас будут представлять моменты, в кото-
рые происходит непосредственное понижение уровня интенсивности молитвы, ибо именно во
время этих энергетических перепадов возникают наиболее значимые и фундаментальные ком-
позиторские новации.
Из трех образов молитвы, описанных преподобным Симеоном Новым Богословом, к
композиторской музыке, по сути дела, имеют отношение только два. Сокровенная молитва,
тайно творимая в сердце и объемлющая все человеческое существо всеохватывающим пере-
живанием достоверности спасения, делает невозможным само возникновение принципа ком-
позиции, ибо необходимым условием принципа композиции является не полнота пережива-
ния достоверности спасения, но, напротив, переживание утраты этой достоверности. Там, где
нет переживания утраты достоверности спасения, не может иметь места и принцип компози-
ции. Вот почему творение сокровенной сердечной молитвы, порождающей переживание пол-
ноты достоверности спасения, вызывает к жизни не музыкальные композиторские структуры,
но мелодические структуры богослужебного пения. Именно кругообразное движение души,
сопровождающее сокровенную сердечную молитву, претворяется в кругообразную структуру
Октоиха, лежащего как в основе всей богослужебно-певческой системы, так и в основе гри-
горианского хорала в частности 115 . Таким образом, григорианское пение можно считать зву-
ковым воплощением полноты достоверности спасения, которая может переживаться только в
процессе творения сокровенной сердечной молитвы.
Выше уже неоднократно говорилось о том, что необходимым условием творения сокро-
венной сердечной молитвы является послушание. Утрата послушания влечет за собой утрату
сокровенной молитвы и общее понижение интенсивности молитвенного уровня. Согласно кон-
цепции преподобного Симеона Нового Богослова, молитва меняет свое местонахождение и
перемещается из сердца в голову, то есть превращается из таинственной сердечной молитвы
в молитву умственную, или «умную молитву», характеризующуюся непрестанной борьбой с
помыслами. Переход от сердечной молитвы к молитве умной, или, по определению препо-
115  Не могу не восхититься описанной здесь картиной: третий образ молитвы – кругообразное движение – богослужебное
пение по Октоиху; второй образ молитвы – спиралеобразное движение – контрапункт, cantus firmus ; первый образ молитвы –
прямолинейное движение – гомофонно-гармонический склад – тема. Ну похвалите же меня! Или опровергните.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 120 добного Симеона, переход ко второму образу молитвы, следует считать началом процесса
утраты достоверности спасения и вместе с тем началом процесса становления композиторской
музыки.
Утрата полноты достоверности спасения проявляется прежде всего в распаде целостно-
сти акта богопознания на знание и веру. С точки зрения человека иконосферы, точно так же как
и с позиции сознания, погруженного в сокровенную сердечную молитву, разделение знания и
веры является чистейшим нонсенсом. Действительно, как можно знать то, во что не веришь, и
как можно верить в то, чего не знаешь? В истинном богопознании вера и знание неразделимы
и неразличимы. «Истина Божия познается силою жития» – в этом святоотеческом положении
прямо указывается на то, что богопознание является единым, неделимым актом, охватываю-
щим все естество человека. «Сила жития» включает в себя и усилия духа, и усилия души, и
усилия тела. Все эти усилия соединяются, становятся неким единым неделимым актом, или
«силою жития», в сердце, представляющем собой средоточие, центр или «фокус» всего чело-
веческого естества, и именно сокровенная сердечная молитва объединяет все эти отдельные
усилия в единую «силу жития», не знающую различия между знанием и верой.
Конечно же, предпосылки распада единой «силы жития» на знание и веру имели место
на самых ранних стадиях истории христианства. Уже учение Блаженного Августина содер-
жит целый ряд положений, служащих отправной точкой для возникновения психологической
рефлексии и интеллектуальной спекуляции, однако полный осознанный разрыв между зна-
нием и верой, повлекший за собой практические следствия, совершился на Западе в XI–XII вв.
Одной из ключевых фигур, осуществивших этот разрыв и сделавших его совершенно очевид-
ным, является святой Ансельм Кентерберийский. Предложенное им «онтологическое доказа-
тельство» бытия Божия, являясь поворотным моментом в истории христианства, свидетель-
ствует о том, что сокровенная сердечная молитва перестала быть реальной силой в этом мире и
что ослабевшей «силы жития» самой по себе уже недостаточно для того, чтобы познать истину
Божию. Характерно, что метод «онтологического доказательства», то есть метод логического,
рационального обоснования богооткровенной истины, появляется на свет в тот самый момент,
когда, согласно преподобному Симеону, творение сокровенной сердечной молитвы становится
невозможным из-за того, что послушание покинуло этот мир. Это позволяет рассматривать
XI в. как рубеж, пролегающий между двумя историческими периодами. В этом веке период, на
протяжении которого сознание формировалось сокровенной сердечной молитвой, сменяется
периодом, характеризующимся тем, что на его протяжении сознание определяется умствен-
ной, или «умной», молитвой, осуществляемой в голове. Именно с этого момента переживание
полноты достоверности спасения сменяется переживанием утраты достоверности спасения, и
именно начавшийся с этого момента процесс утраты достоверности спасения является причи-
ной возникновения принципа композиции 116 .
XI век – это не только время утраты послушания и открытия метода «онтологического
доказательства» бытия Божия, это также время возникновения развитых образцов свобод-
ного и мелизматического органума. Именно в это время появляются манускрипты Винчестера
и Сен-Марсьяля, предопределяющие ход развития композиторской музыки на несколько веков
вперед. Сопоставление метода «онтологического доказательства» бытия Божия, или логиче-
ского обоснования богооткровенной истины, с композиционными принципами мелизматиче-
ского органума отнюдь не случайно, ибо и то и другое представляет собой явления одного
порядка. И в том и в другом случае речь идет о необходимости компенсации, или возмещения,
ослабевающей достоверности спасения. В случае «онтологического доказательства» ослаб-
ление достоверности богооткровенной истины восполняется логическим умозаключением и
116   Таким образом, время композиторов простирается от момента утраты человеком способности к третьему образу
молитвы до момента провозглашения слов Ницше о смерти Бога.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 121 рациональным рассуждением. В случае мелизматического органума ослабление достоверности
воспроизведения григорианского напева восполняется введением нового голоса, присоединя-
емого к григорианскому напеву, составляющего с ним контрапункт и мелодически расцвечи-
вающего и комментирующего основной голос. И в том и в другом случае то, что ранее счи-
талось самодостаточным и достоверным, начинает быть недостаточным и недостоверным. И
в том и в другом случае ослабление самодостаточности и достоверности восполняется при-
влечением извне новых средств и новых методов, восстанавливающих утраченную полноту
достоверности. Таким образом, и в том и в другом случае деятельность человека может быть
определена как разъяснение, толкование, комментирование, направленное на возвращение
жизненной достоверности некоему первоисточнику, постепенно теряющему свою достовер-
ность. И если в первом случае достоверность богооткровенной истины восстанавливается при
помощи принципа, который мы определим как «принцип онтологического доказательства»,
то во втором случае достоверность воспроизведения григорианского напева будет восстанав-
ливаться при помощи принципа контрапункта. Здесь следует более подробно остановиться
на принципе контрапункта и обратить особое внимание на различие понятий контрапункта
и полифонии, которые смешивались и свободно заменяли друг друга в сознании музыкантов
на протяжении достаточно долгого времени. Разделение этих понятий следует рассматривать
не как вызов или пересмотр устоявшейся традиции, но как попытку осмыслить то, что ранее
не могло быть замеченным и что стало очевидно только теперь. Вообще-то, фундаменталь-
ное различие между контрапунктом и полифонией может быть выявлено уже при вниматель-
ном рассмотрении смысла самих слов, обозначающих эти понятия. Так, слово «полифония»,
переводящееся как «многозвучие» или «многоголосие», может быть истолковано как наличие
нескольких или многих самостоятельных звуковых объектов (звуковых линий), существующих
в едином пространстве музыкального произведения. Таким образом, здесь речь идет о чле-
нении единого звукового пространства, о выделении множественности из единства, или, дру-
гими словами, речь идет о принципе дифференциации. Что же касается слова «контрапункт»,
то первое, что бросается здесь в глаза, – это наличие противостояния или противополагания.
Это противостояние может быть понято и в буквальном смысле, как точка против точки или
как нота против ноты, и в более широком смысле  – как противостояние vox organalis и vox
principalis , или противостояние канонического начала и индивидуального, неканонического
начала, но и в том и в другом случае речь идет о совмещении двух противоположных или
противостоящих начал под «крышей» единого музыкального произведения. Другими словами,
речь идет о принципе интеграции. Таким образом, и в случае полифонии, и в случае контра-
пункта мы имеем дело с проблемой образования ткани музыкального произведения, но если
в случае полифонии ткань музыкального произведения образуется путем дифференциации
изначально однородного звукового пространства, то в случае контрапункта эта ткань образу-
ется путем интеграции изначально разнородных звуковых пространств, и теперь нам предстоит
выяснить, откуда берутся эти разнородные пространства, подлежащие интеграции в единую
музыкальную ткань контрапунктического произведения, и что они собой представляют.
Причина возникновения разнородных звуковых пространств коренится в изначальной
двойственности, свойственной природе молитвы второго образа, которая порождает спирале-
образное движение души. Молитва второго образа, или умная молитва,  – это непрестанная
брань, борьба. В этой борьбе молящийся стремится стяжать кругообразное движение души,
свойственное совершенной сердечной молитве. Однако поскольку молитва второго образа
осуществляется не в сердце, а в уме, то обрести совершенное кругообразное движение изна-
чально невозможно, ибо этому препятствуют помыслы – образы внешнего мира, проникающие
в сознание, заставляющие сознание устремляться к внешнему миру и тем самым постоянно
противоборствующие внутреннему кругообразному движению. Сложение кругообразного дви-
жения, к которому стремится молящийся, с прямолинейным движением, неизбежно возника-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 122 ющим при отвлечении сознания от внутренней работы внешними помыслами, приводит к воз-
никновению спиралеобразного движения. Таким образом, спиралеобразное движение может
быть рассмотрено как интеграция двух разнородных движений – кругообразного и прямоли-
нейного, и именно эти движения, сливающиеся в едином процессе молитвы второго образа,
порождают разнородные звуковые пространства, интегрируемые в единое музыкальное произ-
ведение принципом контрапункта. Можно сказать, что в основе звукового контрапункта лежит
контрапункт кругообразного и прямолинейного движений, образующий спиралеобразное дви-
жение молитвы второго образа и открывающий себя в форме интеграции двух начал: канони-
ческого и индивидуально-авторского. Именно эти начала и определяют природу тех разнород-
ных звуковых пространств, которые интегрируются в музыкальной ткани контрапунктического
произведения.
Наличие двух разнородных звуковых пространств можно обнаружить уже в мелизмати-
ческих органумах эпохи Сен-Марсьяль, в которых разница между vox principalis и vox organalis
отнюдь не исчерпывается только лишь разницей мелодических рисунков, содержащихся в этих
голосах. Каждый из голосов органума обладает обособленной, свойственной только ему при-
родой, своей пространственно-временной метрикой, своими законами организации звукового
материала. Более того, можно сказать, что в развитом мелизматическом органуме vox principalis
и vox organalis относятся вообще к разным областям Бытия. Vox principalis предназначен для
изложения канонического григорианского напева, и поэтому последовательность звуков в этом
голосе заранее задана, предопределена и обоснована авторитетом канона. Последовательность
звуков, образующая vox organalis , не имеет ни предварительной заданности, ни канонической
обоснованности, но полностью предопределяется свободным индивидуально-авторским выбо-
ром, ограниченным только необходимостью правильных соотношений с vox principalis . Таким
образом, оба голоса имеют разное происхождение и обладают разной природой, что уже обес-
печивает их контрапунктическое противостояние, но этим дело не ограничивается. Оба голоса
находятся в разных временных измерениях, ибо за одну единицу физического времени в каж-
дом из голосов происходит разное количество событий. В vox principalis время течет медлен-
нее, в vox organalis  – быстрее, что позволяет говорить о разных системах времени, о времени
божественном и времени человеческом, или о времени земном и времени небесном. Эта ситу-
ация совмещения двух временных систем получает дальнейшее развитие в органумах школы
Нотр-Дам, вернее, в  Halteton -эпизодах этих органумов, где длительно выдержанный тон гри-
горианского напева, на фоне которого разворачиваются бесконечные юбиляции vox organalis ,
может служить прекрасной иллюстрацией положения, гласящего, что у  Бога один день как
тысяча лет и тысяча лет как один день. Суть принципа контрапункта как раз и заключается в
интеграции этих противоположных начал: индивидуально-авторского и канонического, чело-
веческого и божественного, преходящего и вечного, которые обретают живую звуковую реаль-
ность в акустических пространствах vox principalis и vox organalis , объединяемых цельностью
единого музыкального произведения.
В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотношения разнородных звуковых
пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально-авторское начала, пре-
терпевают значительные усложнения. Функцию звукового пространства, представляющего
область канонического, начинает выполнять cantus firmus. Cantus firmus , или «твердый напев»,
представлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков
которого становилась основой контрапунктического произведения. Если в ранних органумах
vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привязаны друг к другу, в резуль-
тате чего соотношение канонического и авторского начал в общем пространстве произведения
носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus ’e, это соотно-
шение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повто-
ряться в пространстве контрапунктической композиции, но мог также подвергаться разно-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 123 образным структурным преобразованиям, таким как обращение, ракоходное движение или
сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в соотношениях кано-
нического и авторского. Игра этих соотношений достигла фантастического и непревзойден-
ного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV  в.  – Дюфаи, Окегема, Обрехта,
Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.
Примерно в это же время наряду с каноническими григорианскими песнопениями в
качестве cantus firmus ’a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широ-
кой известностью и имеющих хождение в самых разных социальных кругах. Так, в сферу дей-
ствия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было
вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канони-
ческой освященности, но обладающему статусом общеизвестного и именно этой своей обще-
известностью противостоящего индивидуально-авторскому началу. Наконец, имели место слу-
чаи и сочиненного cantus firmus ’a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной»
простотой должны были изображать функцию изначально заданного, внеавторского начала
в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим
автором, в результате чего в роли cantus firmus ’a начали выступать такие последования звуков,
как La mi la sol у Хенрика Изака, La sol fa re mi у Жоскена де Пре или Ut re mi fa sol la у Пале-
стрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus ’a образуют мелодии, в названиях
звуков которых зашифрованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут
служить Hercules dux Ferrariae и  Vive le roi у Жоскена де Пре или Ut heremita solus у Окегема.
В свете всего сказанного становится совершенно очевидной важность и фундаменталь-
ность проблемы cantus firmus ’a, которую можно рассматривать как ключ, открывающий доступ
к пониманию действия механизмов принципа контрапункта. Более того, проблема контра-
пункта вообще может быть сведена к проблеме cantus firmus ’a, ибо принцип cantus firmus ’a и
представляет собой тот конкретный механизм, при помощи которого принцип контрапункта
осуществляет себя в практической действительности.
Прежде всего, cantus firmus есть некая объективная данность, существующая вне автора,
вне произведения и предшествующая любому композиторскому акту, приводящему к возник-
новению конкретного произведения. Причем эта данность носит не какой-то отвлеченный,
абстрактный характер, но представляет собой совершенно конкретную и строго определенную
последовательность звуков. Эта звуковая последовательность кладется в основу создаваемого
произведения и начинает играть роль некоей прамодели, предопределяющей и обусловлива-
ющей структуру будущей композиции. Именно на этой стадии самостоятельно и независимо
существующая последовательность звуков становится собственно cantus firmus ’oм конкретного
произведения, то  есть последовательность эта начинает не только предопределять структуру
произведения, но делается частью или фрагментом этой структуры, занимая в ней определен-
ное место. Таким образом, cantus firmus является одновременно и некоей внеположной данно-
стью, и прамоделью музыкального произведения, и элементом структуры этого произведения.
Cantus firmus можно рассматривать и как мелодический первоисточник, на основе которого
возводится звуковое здание произведения, и как мелодический материал, из которого склады-
вается конкретная звуковая структура, и одновременно как элемент этой структуры, наделен-
ный определенными функциональными нагрузками. Другими словами, cantus firmus является
необходимым условием возникновения и существования контрапунктического произведения.
Очень важно понять, что контрапунктическое произведение не может существовать само по
себе и что оно обязательно должно иметь некое внеположное обоснование, подтверждающее
реальность его существования. Более того, сам факт наличия контрапунктического произве-
дения в какой-то степени не является самодостаточным и самодовлеющим, он лишь указывает
на некую внеположную реальность, отсылает к ней и удостоверяет ее. В этой ситуации cantus

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 124 firmus занимает ключевое положение, ибо он представляет собой одновременно и внеполож-
ную произведению реальность, и отсылание к ней 117 .
Соотношение cantus firmus ’a с основанной на нем контрапунктической композицией в
какой-то степени можно уподобить соотношению богооткровенной истины с ее логическим
доказательством в методике «онтологического обоснования». Подобно тому как в «онтологи-
ческом обосновании» логическая конструкция не является самоцелью, но обретает значение
и смысл только в качестве доказательства богооткровенной истины, так и контрапунктическая
композиция представляет собой не нечто ценное само по себе, но делается значимой, только
будучи осознана в качестве мелодического комментария к звуковой последовательности cantus
firmus ’a. Интеграция богооткровенной истины с логическим рассуждением в методике «онто-
логического доказательства», так же как интеграция канонической мелодии cantus firmus ’a
с принципом композиции в контрапунктическом произведении,  – это всего лишь следствие
двойственности, изначально присущей молитве второго образа, молитве, порожденной пере-
живанием утраты достоверности спасения. Богооткровенная истина и каноническая мелодия
утрачивают свою первоначальную достоверность и начинают нуждаться в логическом доказа-
тельстве и в композиционном комментарии. Сложная реальность взаимопроникновения и вза-
имоотношения богооткровенного и логического, канонического и авторского может быть све-
дена к спиралеобразному движению как к обобщенной формуле интеграции, с одной стороны,
и как к графику процесса утраты достоверности спасения, с другой стороны. Именно второе
значение спиралеобразного движения нам следует рассмотреть более подробно.
Вообще, спираль может служить символом целенаправленных изменений. В приложении
к проблеме утраты достоверности спасения символ спирали должен пониматься как утрата
кругообразности и постепенное выпрямление траектории движения души. И здесь речь идет
уже не столько о символе, сколько о живой реальности, ибо кругообразное движение души –
это реальное состояние сознания, творящего сокровенную молитву третьего образа, и утрата
этого состояния неизбежно приводит к спиралеобразному движению души, все более и более
удаляющему сознание от первоначальной кругообразности. С возникновением спиралеобраз-
ного движения рождается новое переживание времени. Если при кругообразном движении
души время переживается как пребывание и как вечное возвращение, то при спиралеобраз-
ном движении время начинает переживаться как история. Таким образом, спиралеобразное
движение может рассматриваться не только как формула взаимоотношений cantus firmus ’a с
построенным на его основе контрапунктическим произведением, но и как история этих вза-
имоотношений, то  есть спиралеобразное движение может пониматься как формула истории
написания произведений на заданный cantus firmus .
Здесь следует напомнить то, что говорилось об истории композиции в начале данной
главы, а именно что эта история может быть представлена в виде последовательности перио-
дов, на протяжении каждого из которых господствует определенный образ молитвы и соответ-
ствующий этому образу тип движения души, каковой, в свою очередь, порождает определен-
ный способ организации звукового материала. Исходя из этого, можно заключить, что когда
мы говорим об истории написания произведения на заданный cantus firmus , то тем самым мы
говорим о том периоде истории композиции, на протяжении которого господствовали молитва
второго образа и порождаемая ею спиралеобразная форма движения души. Этот период исто-
рии композиции может быть определен как период контрапункта, или период cantus firmus ’a.
Его начало можно связать с возникновением развитых мелизматических органумов эпохи Сен-
Марсьяль, хотя, быть может, несколько больше оснований имеется для того, чтобы началом
117   Я подозреваю, что сейчас эти страницы довольно скучно читать, но они до сих пор все еще важны для меня, ибо
в них ясно показывается, что даже малейшие изменения в композиторских структурах напрямую связаны с изменениями,
происходящими в религиозном сознании.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 125 этого периода считать деятельность школы Нотр-Дам и творчество Леонина и Перотина Вели-
кого, ибо они являются фактически первыми композиторами в истории. Что же касается окон-
чания периода cantus firmus ’a, то оно знаменуется именами Палестрины и  Орландо Лассо, в
творчестве которых работа с cantus firmus ’oм была почти что полностью вытеснена имитаци-
онной разработкой мелодического первоисточника или «хоральным» аккордовым складом.
Таким образом, период контрапункта, или период cantus firmus ’a, располагается в отрезке вре-
мени, длящемся с середины XII  в. вплоть до конца XVI  в., и этот отрезок времени может
рассматриваться самостоятельно как история написания произведения на заданный cantus
firmus 118 .
Возможно, кому-то может показаться некорректным то, что время с XII по XVII в. мы
определяем как период cantus firmus ’a, ибо cantus firmus как конкретное понятие и как конкрет-
ная композиторская методика появился далеко не сразу, да к тому же уже к середине XVI в. он
практически утратил господствующее положение. Однако, говоря о cantus firmus ’e, мы будем
иметь в виду не столько те конкретные формы композиторских техник, которые существо-
вали в  XIV и  XV  вв., сколько общий принцип работы с мелодическим первоисточником. В
таком расширительном смысле уже vox principalis , излагающий целое григорианское песнопе-
ние в мелизматическом органуме, может рассматриваться как предельный, «экстремальный»
случай cantus firmus ’a. С другой стороны, нескончаемые каскады имитаций, разрабатывающие
интонации мелодического первоисточника у Палестрины и Орландо Лассо, дают возможность
говорить о принципе cantus firmus ’a как о некоей виртуальной реальности, которая, оставаясь
за скобками произведения и не имея в нем места, в то же самое время формирует его интона-
ционный облик и предопределяет структурное членение. Таким образом, история принципа
cantus firmus ’a начинается с реального присутствия мелодического первоисточника в структуре
произведения, причем мелодия первоисточника звучит полностью, без каких-либо пропусков
и длительность всего произведения совпадает с длительностью песнопения, на котором оно
основано. На следующих стадиях истории принципа cantus firmus ’a мелодический первоисточ-
ник начинает расчленяться, сегментироваться и использоваться в виде отдельных фрагментов,
причем фрагменты эти могут не только повторяться на протяжении всего произведения, но и
подвергаться более серьезным структурным преобразованиям. Наконец, на последней стадии
истории принципа cantus firmus ’a мелодический первоисточник просто растворяется в потоке
сквозной имитации, оставляя после себя лишь много кратное эхо, доносящее до нас неясное
представление о его интонационном облике.
В этих переходах от стадии к стадии легко обнаружить спиралеобразное движение, все
более и более отклоняющееся от кругообразности и все более и более приближающееся к
прямолинейности. На практике это спиралеобразное движение проявляется в постепенном
удалении произведения от первоисточника. Связь между произведением и первоисточником
становится все более и более усложненной, изощренной и опосредованной. Однако дело не
ограничивается одним лишь усилением структурной опосредованности мелодического перво-
источника – глубоким изменениям подвергается его внутренняя природа, более того, изменя-
ются смысл и побудительные причины его применения. Выше уже говорилось о том, что в XV в.
в  качестве cantus firmus ’a начинают использоваться мелодии светских песен, а несколько
позже  – звуковые последовательности, зашифровывающие отдельные фразы и мелодические
обороты собственного сочинения. Это значит, что со временем принцип cantus firmus ’a утра-
чивает свое каноническое и сакральное значение. Сначала каноническое подменяется обще-
известным и общеизвестное получает статус канона, затем эта канонизированная общеизвест-
ность фальсифицируется авторскими мелодиями, выполняющими функцию первоисточника,
118  А вообще-то все это не будет казаться скучным для тех немногих, кто, забыв обо всем, открывал для себя те чудеса,
которые Якоб Обрехт или Пьер де ла Рю проделывают с cantus firmus ’ом.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 126 и, наконец, сам первоисточник независимо от его каноничности, общеизвестности или фаль-
сифицированности превращается в некую виртуальность с точки зрения конкретного при-
сутствия в структуре произведения. Эта деканонизация и десакрализация принципа cantus
firmus ’a, сопровождаемая снижением уровня реального присутствия первоисточника в произ-
ведении, есть не что иное, как следствие процесса утраты достоверности спасения, неизбежно
вытекающее из спиралеобразного движения души, порождаемого вторым образом молитвы.
И здесь следует обратить внимание на еще одну особенность спиралеобразного движе-
ния, а именно на то, что в нем заложена тенденция к преодолению кругообразности и пре-
вращению в прямую линию. Спираль, являющаяся символом целенаправленных изменений,
может оставаться спиралью только до тех пор, пока накопление изменений не достигло кри-
тической массы. Достижение критической массы изменений разрушает равновесие прямоли-
нейного и кругообразного движений, составляющее основу спиралеобразного движения, в
результате чего внутреннее кругообразное движение не может больше выполнять функцию
сдерживания, и спиралеобразное движение превращается в прямолинейное. Но так как пря-
молинейное движение души есть неотъемлемое свойство молитвы первого образа, то пере-
ход от спиралеобразного движения души к прямолинейному представляет собой не что иное,
как переход от молитвы второго образа к молитве первого образа. Переход от одного образа
молитвы к другому знаменует собой исторический слом, энергетический перепад, порождаю-
щий новые исторические реалии, новую историческую эпоху, и именно феномен энергетиче-
ского перепада имеет место на рубеже XVI–XVII вв., являющемся порогом Нового времени.
Определяющая константа Нового времени, которая будет интересовать нас в дальней-
шем, исчерпывающе подробно анализируется Хайдеггером в «Европейском нигилизме», где,
в частности, он пишет следующее: «Новый мир Нового времени коренится в той же историче-
ской почве, где всякая история ищет свою сущностную основу: в метафизике, то есть в каком-
то новом определении истины мирового сущего и ее существа. Решающее начало, полагаю-
щее основу метафизике Нового времени, – метафизика Декарта. Ее задачей стало подведение
метафизической основы под освобождение человека к новой свободе как к уверенному в самом
себе самозаконодательству. Декарт опережающе помыслил эту основу в подлинном смысле
философски, то  есть из ее сущностной необходимости,  – не в роли пророка, который пред-
сказывает то, что потом происходит, но именно опережающе помыслил так, что продуманное
им оказалось основанием для последующего» 119 . И еще: «…намерение человека положиться
на им самим найденное и обеспеченное основание истины возникает из того “освобождения”,
когда он освобождает себя от первоочередной обязательности библейско-христианской истины
Откровения и церковного учения. Всякое настоящее освобождение есть, однако, не только
срывание цепей и отбрасывание обязательств, оно есть прежде всего переопределение сущ-
ности свободы. Теперь быть свободным означает, что на место достоверности спасения как
мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу которой и внутри которой
он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя. Харак-
тер подобной перемены не исключает того, чтобы она происходила пока еще на “языке” и в
представлениях того, что оставляется позади. И наоборот, однозначная характеристика этой
перемены не может избежать того, чтобы говорить на языке достигнутого лишь позднее в силу
этой перемены… Нам важно увидеть, что та свобода, оборотной стороной которой оказыва-
ется освобождение от веры в Откровение, не просто вообще притязает на некое Необходимое,
но притязает на него так, что человек сам от себя каждый раз полагает это Необходимое и
обязывающее… Новая свобода есть – в метафизическом видении – приоткрытие всего диапа-
зона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необ-
119  Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 127 ходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть
истории Нового времени» 120 .
В этих обширных цитатах проблема достоверности спасения и новой свободы рассмат-
ривается с позиций философии и метафизики, однако та же самая проблема может быть рас-
смотрена и с точки зрения живого религиозного или внутреннего молитвенного опыта. Досто-
верность спасения существует не сама по себе, но обретается только в молитвенном подвиге и
переживается во внутреннем опыте молящегося. И когда Хайдеггер 121 говорит о том, что «на
место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность,
в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем», это значит, что
сила молитвенного подвига начинает ослабевать и больше не может обеспечивать должный
уровень достоверности спасения, в результате чего достоверность спасения перестает пережи-
ваться во внутреннем опыте как живая реальность и теряет свою актуальность. Ослабление
молитвенного подвига выражается в понижении уровня интенсивности молитвы, а понижение
уровня молитвы приводит к изменению молитвенных форм, или, говоря словами преподоб-
ного Симеона, к смене образов молитвы. И где философ размышляет о том, что на место досто-
верности спасения человек ставит такую достоверность, в силу которой он сам удостоверяется
в себе как в сущем, там человек живого религиозного опыта будет утверждать, что речь идет
о переходе от второго образа молитвы к молитве первого образа. Обе точки зрения не проти-
воречат друг другу, но интерпретируют одну и ту же проблему с разных сторон. Когда фило-
соф говорит о достоверности спасения, он вторгается в область религиозного опыта, который и
пытается интерпретировать философски. Когда человек религиозного опыта говорит о досто-
верности в себе как в сущем, он вторгается в область философии, которую пытается осмыслить
в русле своего опыта. Мы приблизимся к сути проблемы, если совместим две точки зрения и
скажем, что в результате перехода от второго образа молитвы к молитве первого образа место
достоверности спасения занимает такая достоверность, в силу которой человек сам удостове-
ряется в себе как в сущем.
Ошибочно полагать, что эта новая свобода и это самоудостоверение в себе как в сущем
являются отрицанием библейско-христианской истины Откровения, и вовсе не потому, что
перемена оснований достоверности происходит на «языке» и  в определениях оставшегося
позади, а потому, что новая свобода самоудостоверяющегося субъекта упраздняет всего лишь
«первоочередную обязательность» истины Откровения, вполне допуская ее возможность. Воз-
можность веры становится лишь одной из многочисленных возможностей, образующих диа-
пазон видов новой свободы. Наряду с другими возможностями возможность веры есть то, что
впредь человек сможет и будет полагать себе в качестве необходимого и обязывающего. Все
эти возможности можно представить в виде «вариаций на тему» формулы Декарта: «Я мыслю –
следовательно, существую». В качестве примера таких вариаций может служить положение:
«Я верую – следовательно, существую», или более радикальное: «Я молюсь – следовательно,
существую». Последнее положение, несмотря на всю его курьезность, может служить ключом
к пониманию молитвы первого образа, но по-настоящему это понимание может прийти только
при сопоставлении «вывода» Декарта с методом «онтологического доказательства» Ансельма
Кентерберийского.
И у  Ансельма, и у  Декарта речь идет об удостоверении в причастности к  Бытию. И
у  Ансельма, и у  Декарта в приобщении к  Бытию ключевая роль отводится мысли или мыш-
лению 122 . Но если в методе «онтологического доказательства» мышление или логическое рас-
120  Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 118–119. 121  Ну вот, наверное, пришло время, чтобы признаться в том, что вся эта книга написана как hommage Хайдеггеру и только
для того, чтобы на примере композиторской практики продемонстрировать силу мысли Хайдеггера. 122   Теперь я могу быть более точным и увязать Ансельма и Декарта с двумя эпохами европейского субъективизма и с
двумя композиторскими практиками – с музыкой res facta и с opus -музыкой.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 128 суждение является лишь средством, удостоверяющим и комментирующим и без того без-
условное наличие богооткровенной истины, то в положении Декарта богооткровенная истина
представляет собой всего лишь один из возможных объектов мышления, которые могут стать
или становятся действительно наличными только в процессе мышления. Таким образом, если
у Ансельма богооткровенная истина есть онтологическая данность, то у Декарта богооткровен-
ная истина превращается в объект размышления или, в более расширительном смысле, в объ-
ект субъективного переживания. Прилагая только что сказанное к проблеме различия обра-
зов молитвы, можно заключить, что молитва второго образа  – это онтологическая молитва,
молитва, в процессе которой сознание реально подключается к данности богооткровенной
истины, в то время как молитва первого образа  – это молитва, лишенная онтологического
корня, это молитва, превратившаяся в субъективное переживание, то  есть такая молитва, в
процессе которой богооткровенная истина не делается наличной данностью сознания, но лишь
субъективно переживается, оставаясь при этом «снаружи».
Переход от молитвы второго образа, или от онтологической молитвы, к молитве пер-
вого образа, или к молитве как субъективному переживанию, неизбежно влечет за собой
фундаментальную смену парадигм композиторской музыки: кончается эпоха cantus firmus ’a
и начинается эпоха тематизма. Cantus firmus , или каноническая богослужебная мелодия, кла-
дущаяся в основу структуры произведения, уступает место сочиненной композитором теме,
развитие которой и представляет собой произведение. Разница между cantus firmus ’oм и темой
в концентрированном виде олицетворяет разницу между вторым и первым образом молитвы.
Cantus firmus есть некая сакральная, каноническая данность, и композиторская работа с cantus
firmus ’oм, так же как и непременное реальное присутствие его в структуре произведения, есть
не что иное, как следствие реального, онтологического приобщения сознания к сакральности
и каноничности, реально присутствующим в последовательности звуков, образующих cantus
firmus . Тема, сочиненная композитором и положенная им в основу развития своего произве-
дения, есть звуковой аналог того необходимого и обязывающего, которое человек, будучи сво-
бодным самополагающим себя субъектом, сам сознательно полагает себе именно в качестве
необходимого и обязывающего. Отныне сочинение музыки (или, что то же, создание звуковой
структуры) не нуждается ни в сакральном, ни в каноническом обосновании, ибо его онтоло-
гическим обоснованием является свободное самополагание субъекта, и квинтэссенцией этого
полагания можно считать тему, пришедшую на смену cantus firmus ’у и принесшую с собой
новое самообоснование принципа композиции, суть которого могут выразить слова: «Я сочи-
няю – следовательно, существую».
Когда мы говорим о смене принципа cantus firmus ’a принципом тематизма, то следует
иметь в виду, что речь идет не столько о событии, сколько о длительном и сложном процессе,
занимающем не одно десятилетие. Возникновению тематизма должно предшествовать возник-
новение автономного самодовлеющего звукового пространства. Выше уже говорилось о том,
что звуковое пространство контрапунктического произведения представляет собой интегра-
цию двух разнородных пространств  – канонического и авторского, а потому оно не может
считаться полностью автономным и самодовлеющим, являясь, по сути, лишь комментарием к
предсуществующему мелодическому первоисточнику. Звуковое пространство контрапункти-
ческого произведения – это онтологическое пространство реального наличия богооткровенной
истины, и как таковое оно не может удовлетворять требованиям новой свободы, которая осо-
знает себя именно в освобождении от этой истины. Звуковое пространство новой свободы про-
растает постепенно из онтологического пространства контрапункта, деградирующего в связи
с процессом деканонизации cantus firmus ’a. Признаки деградации контрапунктического про-
странства можно наблюдать и у Палестрины, и у Орландо Лассо, и у Филипи де Монте, но с
особой яркостью они выступают в творчестве мастеров венецианской школы. Эти признаки
проявляются в почти что полном исчезновении cantus firmus ’a из структуры произведения и

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 129 в преобладании имитационно-строфического письма, порождающего каскады сквозной ими-
тации и приводящего к такому единству звукового пространства, которое начинает входить
в противоречие с изначальным смыслом контрапункта. Конечно же, все вышеперечисленные
признаки можно обнаружить уже в поздних мессах Жоскена де  Пре, таких как Ave maris
Stella или Pange Lingua , но именно к середине XVI в. признаки превращаются в общеприня-
тую норму письма, определяемого музыкально-исторической наукой как «строгий стиль». И
именно наступление времени господства «строгого стиля» знаменует собой полную деграда-
цию принципа контрапункта и превращение контрапунктического пространства в простран-
ство полифоническое.
Примерно к этому же времени относится возникновение генерал-баса, или basso continuo ,
представляющего собой партию баса с подписанными цифрами, обозначающими аккорды.
Поначалу этот цифрованный бас выполнял скромную роль необязательной добавки, исполь-
зуемой в виде вспомогательного аккомпанемента, исполняемого на органе, и лишь поддержи-
вающей хоровую полифоническую ткань в композициях строгого стиля. Однако вскоре ему
суждено было сыграть решающую роль в истории музыки и стать ключевым фактором в орга-
низации звукового пространства Нового времени.
Это произошло, когда принцип basso continuo соединился с принципом самодовлеющей
солирующей мелодии, сопровождаемой поддержкой вспомогательных голосов, что положило
конец самостоятельности каждого отдельно взятого голоса, свойственной контрапунктической
ткани. Идея господства солирующего мелодического голоса, зародившаяся в кружке интеллек-
туалов графа Барди, в первую очередь была связана со стремлением к непосредственной пере-
даче поэтического слова через музыкальную интонацию, а это значит, что во главу угла была
поставлена проблема выражения, и именно проблема выражения конкретного переживания.
Отныне целью музыкальной композиции становится не интеграция индивидуального начала
с онтологической данностью сакрального канона, заключенного в звуках cantus firmus ’a, но
максимально полное выявление самодовлеющей индивидуальности через выражение ее субъ-
ективного переживания, что и порождает появление самодовлеющей, солирующей мелодии,
поддерживаемой последовательностью аккордов, упраздняющих контрапунктическую само-
стоятельность голосов.
И именно здесь наступает звездный час basso continuo , или цифрованного баса, ибо
аккорды, зашифрованные в цифрах, сопровождающих партию basso continuo , как раз и стано-
вятся основой нового звукового пространства. Отныне определяющим фактором образования
музыкальной ткани оказывается не горизонтальная линеарность, но гармоническая вертикаль.
Если в контрапунктической ткани гармоническая вертикаль складывалась из движения само-
стоятельных голосов и фактически являлась некоей производной, неким продуктом горизон-
тали, то в новом звуковом пространстве именно гармоническая вертикаль определяет направ-
ление движения каждого голоса, в результате чего линеарная графика горизонтали начинает
являться производным, или продуктом, вертикали. Последовательность аккордов, складыва-
ющихся из движения самостоятельных голосов, определяется в теории музыки как модаль-
ная гармония. Последовательность аккордов, определяющих направление движения голосов
порядком своего следования, представляет собой тональную гармонию. Тональная гармония
подчиняется собственным законам и собственной логике тональных отношений, определяю-
щих порядок смены одного аккорда другим или перехода от одного аккорда к другому. Линия
basso continuo , подчиняясь логике тональных отношений, определяет конкретную последо-
вательность аккордов в каждом конкретном произведении. Таким образом, basso continuo
превращается в некий «становой хребет» всего произведения, предопределяющий направле-
ние движения музыкальной ткани и, по сути дела, организующий все звуковое пространство
Нового времени.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 130 Новое звуковое пространство уже не нуждается более ни в сакральных, ни в канониче-
ских, ни в каких иных внеположных онтологических обоснованиях, ибо отныне онтологиче-
ское обоснование звукового пространства находится в нем самом, а именно в логике тональных
отношений, конспективно выражаемых в партии basso continuo . Можно сказать, что последо-
вательность аккордов, подчиняющихся логике тональных отношений и направляемых линией
basso continuo , представляет собой поток мысли, или процесс размышления, подчиняющийся
законам логики. Тогда тема, развивающаяся в солирующем голосе на основе последовательно-
сти поддерживающих ее аккордов, будет являться звуковым аналогом того, кто, собственно,
размышляет, то  есть она будет звуковым аналогом размышляющего субъекта, или аналогом
«я». Таким образом, новое звуковое пространство есть не что иное, как точное воплощение
формулы Декарта: «Я мыслю – следовательно, существую», где «я» – тема; мышление, в кото-
ром «я» может принимать участие, – логика тональных отношений; «я мыслю» – тема, разви-
вающаяся на основе логики тональных отношений; «следовательно, существую» – самодоста-
точность и самообоснованность темы, которая удостоверяется и подтверждается в процессе
развития на основе тональных отношений и уже не нуждается более ни в каких внеположных
обоснованиях своего существования. Все это полностью соответствует определению, данному
новой свободе Хайдеггером: «Теперь быть свободным означает, что на место достоверности
спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу и внутри кото-
рой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя».
Одним из первых и наиболее ярких заявлений нового принципа композиции можно
считать сборник вокальных произведений с инструментальным сопровождением, опубли-
кованный Джулио Каччини в  1602  г. и  носящий весьма симптоматичное заглавие «Новая
музыка» ( La nuove musiche ). Это нотное издание, открывающее не только XVII  столетие, но
и все Новое время, интересно, быть может, не столько собственно музыкальными произве-
дениями, сколько предпосланным им предисловием, носящим характер полемического ком-
позиторского манифеста. В нем, в частности, говорилось: «В то время, когда во Флоренции
процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни
Барди, графа Вернио ￿Z] я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их
ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученей-
шие дворяне убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать
слова, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспосо-
биться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять
манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не
что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали
стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и производила там порази-
тельные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на которые неспособна наша
современная музыка с помощью своего контрапункта…» 123
В этом полемически заостренном противопоставлении новой музыки искусству контра-
пункта акцентируется один момент, который, на первый взгляд, входит в парадоксальное про-
тиворечие с тем, что ранее говорилось об автономии и самодостаточности нового музыкаль-
ного пространства. И в самом деле, о какой автономности музыки может идти речь, если
музыка – это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот»?
Здесь можно говорить, скорее, о порабощении музыки поэтическим словом, и даже более
того, о полном рабстве, в котором новая музыка начинает находиться у литературы и от кото-
рого была полностью свободна музыка контрапунктическая, «портящая стих» и  «разбиваю-
щая на части поэзию», то  есть не зависящая от поэзии и подгоняющая поэзию под чисто
музыкальные «контрапунктические» законы. Однако на самом деле данная проблема залегает
123  Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII вв. М., 1971. С. 70.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 131 гораздо глубже простого спора о главенстве, издавна ведущегося между поэзией и музыкой.
Она касается фундаментального перераспределения смысловых связей в системе семи свобод-
ных искусств.
Согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой,
геометрией и астрономией образует группу квадривиума, которая противополагается группе
тривиума, состоящей из грамматики, риторики и диалектики. Свободные искусства объединя-
ются в группы квадривиума и тривиума на основании родства их внутренней природы. Так, в
квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и с искусством исчисления, а в тривиум
входят дисциплины, связанные со словом и с искусством изложения мысли, то  есть с искус-
ством выражения. Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искус-
ствам, но к искусствам исчисляющим. Такой взгляд на музыку имеет весьма древние корни.
Его традиция освящена авторитетом Античности, и благодаря Боэцию именно таким обра-
зом искусство музыки понималось вплоть до позднего Средневековья, или до «осени Средне-
вековья», как окрестил эту эпоху Йохан Хейзинга. Искусство контрапункта, находящееся в
русле этой традиции, и представляло собой не искусство выражения, но искусство исчисления,
и именно по этой причине оно стало объектом нападок со стороны интеллектуалов кружка
графа Барди, первыми почувствовавших глубинные перемены, затрагивающие весь комплекс
искусств.
Суть этих перемен заключается в том, что из квадривиума, или из группы исчисляющих
искусств, музыка перешла в тривиум, или в группу выражающих искусств. И если бы в Новое
время система семи свободных искусств продолжала быть актуальной, то она выглядела бы
по-другому и состояла бы из нового квадривиума и нового тривиума. В тривиум входили бы
исчисляющие искусства – арифметика, геометрия и астрономия, а в квадривиум – выражаю-
щие: грамматика, риторика, диалектика и музыка. Мы не будем рассматривать последствия
этих изменений для всей системы наук и искусств Нового времени – это должно было бы соста-
вить тему специального исследования; сейчас нас будут интересовать только те изменения,
которые непосредственно связаны с музыкой. То, что музыка перестала быть исчисляющим
искусством и стала искусством выражающим, – не просто изменение концепции музыки или
изменение музыкальной парадигмы, это нечто гораздо большее – это фундаментальное изме-
нение ее внутренней природы, изменение ее существа, ее субстанции.
Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить музыкальные трактаты Аристоксена или
Боэция, имеющие больше сходства с трактатами по геометрии, астрономии или арифметике,
чем с трактатами по грамматике, риторике или диалектике. Можно вспомнить и то, что в
пифагорейско-платоновской системе музыка наравне с арифметикой, геометрией и астроно-
мией принимает участие в исчислении космоса, и сопоставить все это с тем языком, на кото-
ром ведется разговор о музыке в эпоху Нового времени. Тогда мы увидим, что теория музыки
использует такие грамматические термины, как фраза, предложение, цезура, что в становлении
барочного тематизма важную роль играют риторические фигуры, что между главной и побоч-
ной темами в сонатном allegro просматриваются диалектические связи.
Короче говоря, даже если ограничиться одним терминологическим уровнем, то и тогда
мы должны констатировать столь глубокую разницу между музыкальными практиками, нахо-
дящимися по ту и другую сторону рубежа Нового времени, что можно подумать, будто речь
идет о разных видах искусства, а не об одном музыкальном искусстве.
Таким образом, то, что в предисловии-манифесте Каччини представляется нам призна-
нием господства поэзии над музыкой, на самом деле таковым не является. Нужно уметь читать
между строк, чтобы за словами Каччини увидеть главное: перерождение внутренней природы
музыки и превращение ее из искусства исчисляющего в искусство выражающее. При этом
музыка действительно становится автономной и самодовлеющей и в своем стремлении к само-
выражению перестает нуждаться в каких бы то ни было внеположных онтологических обосно-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 132 ваниях. Ошибочно думать, что поэзия или литература принимают на себя функцию нового
онтологического обоснования музыки, подменяя собой сакральный канон. Во-первых, они
изначально не могут обладать статусом онтологического обоснования, во-вторых, они явля-
ются всего лишь попутчиками музыки, всего лишь родственными дисциплинами, обладаю-
щими общей «выражающей» внутренней природой. Подобно тому как ранее музыка вместе с
арифметикой, геометрией и астрономией принимала участие в исчислении космоса, так теперь
она вместе с поэзией, литературой и философией принимает участие в выражении внутреннего
мира человека. И вот, когда мы дошли до такого крайне подозрительного словосочетания, как
«выражение внутреннего мира человека», настало время уточнить смысл слова «выражение»,
тем более что без такого уточнения все сказанное нами о «внутренней выражающей» природе
искусств останется неясным и двусмысленным. Проблема выражения тесно связана с пробле-
мой представления. Что же касается проблемы представления, то она подробнейшим образом
анализируется Хайдеггером в связи с проблемой субъективности Нового времени на основе
формулы Декарта «ego cogito, ergo sum» , и нам придется привести несколько выдержек из этого
анализа, чтобы приблизиться к пониманию новой «выражающей» природы музыки.
«Cogitare мы переводим через “мыслить” и внушаем себе, будто тем самым уже ясно, что
Декарт подразумевает под cogitare . Как если бы мы сразу же и знали, что называется мышле-
нием, и, главное, как если бы с нашим понятием “мышления”, извлеченным, скорее всего, из
какого-нибудь учебника “логики”, мы уже уверенно попадали в суть того, что Декарт хочет
сказать словом cogitare . Декарт употребляет в важных местах для cogitare слово percipere (per-
capio ) – схватить что-либо, овладеть какой-либо вещью, а именно, здесь, в смысле пред-ставле-
ния способом поставления-перед-собой, “представления”. Если мы поймем cogitare как пред-
ставление в этом буквальном смысле, то мы подойдем уже ближе к декартовской концепции
cogitatio и perceptio .
Если Декарт cogitatio и cogitare схватывает как perceptio и percipere , то он хочет подчерк-
нуть, что к cogitare принадлежит пре-под-несение чего-то себе. Cogitare есть предоставление
представляемого. В таком доставлении есть нечто масштабное, то есть необходимость какого-
то признака того, что представляемое не просто вообще пред-дано, но доставлено как имеюще-
еся в распоряжении. Нечто до-ставлено, представлено – cogitatum  – человеку поэтому впервые
лишь тогда, когда оно ему надежно обеспечено и он им самостоятельно, внутри сферы, которой
сам он распоряжается, может каждый раз недвусмысленно, без опаски и сомнения владеть.
В понятии cogitatio каждый раз акцентируется то, что представлением пред-ставленное
доставлено представляющему, что тем самым этот последний как представляющий каждый
раз “устанавливает” представляемое, принимает его в расчет, то есть останавливает и фикси-
рует для себя, берет в свое обладание, обеспечивает себе. Для чего? Для дальнейшего пред-
ставления, волимого постоянно как установление и нацеленного на фиксацию всего сущего
как удостоверенного…
…Между тем мы еще не вполне измерили содержание и траекторию дефиниции “ cogito
есть cogito me cogitare ”. Всякое воление и занятие позиции, все “аффекты”, “эмоции” и “ощуще-
ния” отнесены к изволенному, ощущаемому, воспринимаемому. То, к чему они отнесены, при
этом в широчайшем смысле слова пред-ставлено и до-ставлено. Все поименованные образы
поведения, и не только познание и мышление, определяются поэтому в своем существе предо-
ставляющим пред-став-лением. Все способы поведения имеют свое бытие в таком пред-став-
лении, они суть такое представление представления – они суть cogitationes . Образы поведения
человека в их осуществлении и через него воспринимаются как его принадлежность, как такие,
в которых он сам ведет себя так-то и так-то. Только теперь мы в состоянии понять тот скупой
ответ, который дает Декарт. Он гласит:
«Под именем cogitation я понимаю все то, что для нас, сознающих притом самих себя, в
нас происходит, насколько мы об этом в нас имеем сопутствующее знание. Так что не только

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 133 познание, воление, воображение, но также ощущение здесь то же самое, что мы именуем
cogitare »124 .
Мотивом приведения столь обширной цитаты служит крайняя важность ее для всего
последующего изложения. И хотя непосредственным предлогом обращения к ней послужила
неясность словосочетания «выражение внутреннего мира человека», на самом деле ее содер-
жание касается проблемы более емкой и более фундаментальной, по отношению к которой
проблема выражения является производной и вторичной. Вот почему осмысление этой цитаты
должно осуществляться на нескольких уровнях и излагаться поэтапно.
Первое, что нам необходимо отметить, это то, что формула Декарта, являющаяся кра-
еугольным пунктом для осмысления всей проблематики Нового времени, ни в коем случае
не должна пониматься в духе рационализма, ибо слово cogitare в контексте декартовской фор-
мулы никак не может быть сведено к словам «мыслить» или «размышлять». «Всякое отноше-
ние к чему-либо, воление, занятие позиции, восприятие, заведомо есть отношение, cogitaus ,
что переводят словом “мыслящее”. Поэтому Декарт все способы voluntas и affectus , все actiones
и passiones обозначает кажущимся поначалу странным словом cogitatio »125 .
Вторым важным моментом является то, что слово cogitatio , охватывающее собой всю воз-
можную сферу деятельности человека Нового времени, следует понимать как представление,
и, стало быть, человек Нового времени – это не человек мыслящий, но человек представляю-
щий. И тут для нас наступает самое существенное, поскольку представление, ставшее объек-
том хайдеггеровского анализа, в то же самое время является основой молитвы первого образа,
ибо, согласно преподобному Симеону, молитва первого образа – это молитва представления
образов, это молитва, в процессе которой молящийся представляет в своем уме блага небес-
ные, чины ангелов, обители святых и другие возвышенные и святые образы, которыми подви-
гает все свое существо к лучшему, возвышенному и святому, то есть в процессе такой молитвы
возвышенность и святость достигаются через возвышенные и святые представления.
Кому-то может показаться притянутым за уши то, что такое краеугольное понятие
Нового времени, как «представление», во всей полноте его значения мы обнаруживаем в
молитвенной практике, описанной в XI в., однако на самом деле за этим кроется нечто гораздо
большее, чем подмеченная аналогия или смелое сравнение. Во-первых, обретение достовер-
ности свободы Нового времени Хайдеггер напрямую связывает с освобождением от достовер-
ности спасения, а поскольку достоверность спасения обусловливается молитвенным опытом,
то и обретение достоверности свободы через освобождение от достоверности спасения есть
некое преодоление молитвенного опыта, а это значит, что достоверность свободы находится в
каких-то отношения с молитвенным опытом (пусть даже в отношениях взаимоотталкивания),
и, стало быть, говорить о достоверности свободы Нового времени в контексте молитвенного
опыта – это не такое уж бессмысленное занятие, как кажется с первого взгляда. Во-вторых, три
образа молитвы, описанные преподобным Симеоном, представляют собой не только констата-
цию наличия трех молитвенных уровней, но могут рассматриваться и диахронически, то есть
как поэтапное возрастание молитвенного уровня или как поэтапная утрата этого уровня, и в
этом последнем смысле учение о трех образах молитвы начинает иметь самое непосредствен-
ное отношение к проблеме утраты достоверности спасения, а стало быть, и к проблеме досто-
верности свободы Нового времени. Вот почему как бы ни казалось это странным, но проблема
Нового времени и проблема молитвы первого образа – это, по существу, одна и та же проблема,
а именно – проблема представления 126 .
124  Цит. по: Хайдеггер М. Указ. соч. С. 125. 125  Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 164. 126  Считаю своим бесспорным достижением установление тождества между «представлением» Декарта и тем, что в пра-
вославной практике именуется «помыслом».

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 134 Чтобы осознать всю грандиозность нововременного поворота, нужно обратить внимание
на роль представления в системе трех образов молитвы, и тогда мы обнаружим, что то, что в
молитве первого образа именуется представлением, в молитве второго образа является помыс-
лом. Собственно говоря, представление и помысел, в сущности, одно и то же, но если молитва
второго образа представляет собой борьбу с представлениями-помыслами, то в молитве пер-
вого образа те же представления-помыслы выполняют роль фундамента всего молитвенного
процесса. Помысел вовсе не означает «плохого», «дурного» или «вредного» представления –
с точки зрения молитвы второго образа самое «прекрасное» и «благое» представление может
оказаться вредным помыслом, приходящим извне и несущим в себе угрозу разрушения кру-
гообразной сосредоточенности творения Иисусовой молитвы. Если в молитве второго образа
и благие, и дурные представления являются равноопасными помыслами, то в молитве пер-
вого образа, не знающей сосредоточенного творения Иисусовой молитвы, помыслы-представ-
ления становятся единственной данностью, в результате чего и происходит разделение на «бла-
гие» и «пагубные» представления, одни из которых ведут к спасению, а другие – к погибели.
Таким образом, если в молитве второго образа достоверность спасения базируется на творении
Иисусовой молитвы, для которой любое внешнее представление является вредным помыслом,
то в молитве первого образа достоверность спасения может базироваться только на «благих»
и «душеполезных» представлениях, которые с позиции молитвы второго образа могут рассмат-
риваться как препятствие на пути к спасению. И если молитва второго образа может быть
определена как онтологическая причастность к достоверности спасения, то молитва первого
образа, оставаясь только на уровне представлений ( cogitationis ), должна быть определена как
переживание достоверности спасения – в этом-то перепаде интенсивности и заключается суть
процесса утраты достоверности спасения, постоянно отмечаемой Хайдеггером.
Когда Хайдеггер говорит о том, что настоящее освобождение  – это не только срыва-
ние цепей и отбрасывание обязательств, но это «прежде всего перераспределение сущности
свободы», то может сложиться впечатление, что нововременная свобода была достигнута в
результате сознательного употребления волевых, целенаправленных и однозначно осмысли-
ваемых усилий, однако на самом деле все обстоит гораздо сложнее, ибо здесь речь должна
идти не только о зависящих от человека приобретениях, но и о не зависящих от него утратах.
Можно сказать, что ослепший человек освобождается от зрения, освобождается от возможно-
сти видеть и взамен получает новую возможность  – читать при помощи пальцев, что крайне
расширяет сферу осязания. Однако вряд ли можно утверждать, что здесь речь идет о «срыва-
нии цепей, отбрасывании обязательств и перераспределении сущности свободы». Примерно
так же дело обстоит с обретением достоверности новой свободы, замещающей достоверность
спасения. Человек утратил возможность видеть Бога, но обрел возможность лучше видеть
мир  – это событие совершилось в человеке, быть может, и помимо воли человека, хотя и
при его содействии, и именно это событие стало определяющим для всего Нового времени.
И здесь еще раз необходимо подчеркнуть, что то, что человек утратил возможность видеть
Бога, отнюдь не означает отрицание Бога в духе атеизма, – просто теперь человек может знать
о Боге только через посредство мира, или, говоря более точно, человек утрачивает опыт онто-
логической причастности богооткровенной истине и остается на уровне опыта переживания
представлений об этой истине.
И теперь наконец мы можем перейти к тому, ради чего привлекали столь обширную
цитату из Хайдеггера в первую очередь, а именно к уточнению таких словосочетаний, как
«выражение внутреннего мира человека», «выражающие искусства» и  вообще «выражение
чего бы то ни было». После всего сказанного становится ясно, что выражение может иметь
место только там, где есть переживание, а переживание может иметь место только там,
где сущее раскрывается как представление, понятое в декартовско-хайдеггеровском смысле.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 135 Отсюда становится понятным, что и переживание, и выражение  – это явления, присущие
исключительно Новому времени и не встречающиеся ни в каких других исторических эпохах.
По этому поводу Хайдеггер пишет 127 : «Если для человека Нового времени все по необхо-
димости и по праву становится переживанием и если он все более беспрепятственно заходит в
ту область, где может сам слагать свою сущность, то совершенно ясно, что у греков на их Олим-
пийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний» 128 . Что же касается про-
блемы выражения, то по этому поводу во «Времени картины мира» можно найти следующие
слова: «Третье явление Нового времени, столь же существенное, сколь и первые два (первые
два  – это наука и машинная техника.  – В.  М. ), заключается в том, что искусство попадает в
горизонт эстетики. Это значит: художественное творение становится предметом переживания,
а вследствие этого искусство начинает расцениваться как выражение жизни человека» 129 .
Таким образом, становится совершенно очевидным, что в предисловии Каччини речь
идет совсем не о порабощении музыки поэзией или литературой, но о фундаментальном пере-
рождении внутренней природы музыки. Музыкальное искусство превращается в искусство
выражения переживаний, музыка становится «языком чувств», и это есть неизбежное след-
ствие перехода от второго образа молитвы к первому, то  есть от молитвы, базирующейся на
опыте онтологической причастности богооткровенной истине, к молитве, базирующейся на
опыте переживания представления об этой истине.
На уровне музыкальной ткани этот переход соответствует переходу от модальной гар-
монии к гармонии тональной. Как уже говорилось, вертикаль модальной гармонии является
«побочным» продуктом горизонтального движения самостоятельных голосов контрапункти-
ческой ткани. Возникновение этой вертикали так же неизбежно, как неизбежно возникновение
представлений и связанных с этими представлениями переживаний у всякого человека, тво-
рящего молитву второго образа в потоке повседневной жизни. Но так же как модальная верти-
каль лишь сопутствует самостоятельному движению голосов и ни в коем случае не подавляет
этой самостоятельности, ибо в противном случае контрапунктическое пространство перестало
бы быть контрапунктическим, так и приходящие извне помыслы-представления неотвратимо
вызывают переживания, сопутствующие творению Иисусовой молитвы, но ни в коем случае
не пресекают упорного повторения молитвенной формулы, ибо прекращение этого повторе-
ния означало бы разрушение молитвы второго образа. Искусство контрапункта, так же как и
искусство творения молитвы второго образа, заключается в тщательном хранении богооткро-
венной истины в потоке повседневной жизни. В искусстве контрапункта речь идет о хране-
нии cantus firmus ’a в течении, порождаемом движением сопутствующих голосов, образующих
модальную вертикаль. В искусстве молитвы второго образа речь идет о хранении Иисусовой
молитвы в течении, порождаемом движением вновь и вновь приходящих помыслов-представ-
лений, вызывающих различные переживания. Собственно говоря, молитва второго образа уже
сама по себе представляет контрапункт, образуемый повторением слов Иисусовой молитвы
с приходящими извне помыслами, и одновременно искусством, заключающимся в хранении
Иисусовой молитвы от приходящих извне помыслов. И если искусство музыкального контра-
пункта есть лишь звуковой аналог молитвы второго образа, то модальная вертикаль есть зву-
ковой аналог переживания, вызванного помыслами-представлениями.
С совершенно другой картиной мы сталкиваемся при переходе к тональной гармонии.
Здесь вертикаль более не является «побочным продуктом», она не складывается из горизон-
тального движения голосов, но сама начинает диктовать нормы голосоведения на основе свя-
127  Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 151. 128   «…у греков на их Олимпийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний»  – хочется крикнуть
«браво!» Хайдеггеру. 129  Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 135.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 136 зей, образующихся между отдельными вертикалями. Связи между вертикалями  – это связи
принципиально нового типа. Они имеют практически очень мало общего с прежними модаль-
ными связями или связями между отдельными звуками лада. Новые тональные связи предпи-
сывают логику построения последовательности аккордов, и именно от этой последовательно-
сти вертикалей зависит горизонтальное движение каждого отдельного голоса. Это приводит к
тому, что в тональной гармонии именно вертикаль становится доминирующей и формообразу-
ющей, а горизонталь превращается в «побочный продукт». Судьба вертикали при переходе от
модальной гармонии к тональной полностью соответствует судьбе представления-переживания
при переходе от второго образа молитвы к первому. То, что раньше только допускалось в каче-
стве изначально неустранимого, а потому неизбежного сопровождающего эффекта, становится
основополагающим и единственным формообразующим фактором, полностью вытесняя то,
чему раньше служило сопровождением. Возникновение представлений-помыслов изначально
неизбежно, а потому помыслы  – это неустранимый эффект, постоянно сопровождающий
повторение молитвенной формулы в процессе молитвы второго образа. Собственно говоря,
только при творении Иисусовой молитвы можно узнать, что представления  – это и есть
помыслы, в постоянной борьбе с которыми и заключается хранение Иисусовой молитвы. Когда
же творение Иисусовой молитвы по каким-либо причинам пресекается, то у человека не оста-
ется ничего другого, кроме помыслов. Помыслы же, став единственной реальностью, превра-
щаются в представления, в cogitationes , которыми исчерпывается все сущее, и человеку не оста-
ется ничего другого, как констатировать: «Ego cogito, ergo sum» .
Здесь нужно сделать небольшую остановку, чтобы обратить внимание на то, что рус-
ский перевод формулы Декарта, звучащий как «Я мыслю – следовательно, существую», очень
близок хайдеггеровской интерпретации, ибо тот смысл, который Хайдеггер вскрывает в слове
cogitatio , практически полностью соответствует тому содержанию, которое святоотеческая тра-
диция вкладывает в слово «помысел». Несколько перефразируя Хайдеггера, можно сказать,
что все способы voluntas и affectus , все actiones и passiones Святые Отцы обозначают кажущимся
поначалу странным словом «помысел». И только приняв во внимание, что cogitatio и помы-
сел есть одно и то же, мы можем реально осознать всю меру утраты достоверности спасения,
последовавшей в результате перехода от второго образа молитвы к первому и обозначившей
начало Нового времени.
Переход от второго образа молитвы к первому сопряжен с переходом от спиралеоб-
разного движения души к прямолинейному. Кругообразность, образуемая повторением слов
Иисусовой молитвы и противостоящая распрямляющему воздействию помыслов, утрачива-
ется и полностью пресекается, в результате чего остается одно прямолинейное движение, кото-
рое совершает душа, устремляющаяся за помыслами. Исчезновение кругообразного движения
кладет конец пространству контрапункта и вызывает к жизни новое, гомофоническое про-
странство. Это пространство может дробиться и подвергаться дифференциации, но при этом
всегда будет оставаться единым звуковым пространством. И здесь нам следует еще раз вер-
нуться к различию между контрапунктом и полифонией. Полифония, или многозвучие, как
таковая может быть присуща и контрапунктической, и гомофонической ткани. Дифференци-
ация голосов в гомофоническом пространстве как раз и является по существу полифонией.
Контрапункт же – это не просто многоголосие, или многозвучие (полифония), но интеграция
и сосуществование двух разнородных звуковых пространств. Поэтому гомофония не противо-
стоит полифонии, но противостоит контрапункту, и, стало быть, предисловие Каччини направ-
лено не против полифонии, но именно против контрапункта.
Пафос предисловия Каччини – это пафос открытия нового звукового пространства. Это
пространство не нуждается уже ни в сакральных, ни в канонических обоснованиях, и, осво-
бождаясь от них, оно делается автономным и самодостаточным. Прямолинейное движение
освобождается от необходимости интеграции с кругообразным движением, в результате чего

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 137 и образуется векторное однонаправленное линейное пространство. Векторность и линейность
заложены уже на «атомарном» уровне этого пространства, представленном взаимоотношени-
ями тонического и доминантового трезвучий, между которыми возникает однонаправленное
тяготение, из-за чего доминантовое трезвучие неизбежно разрешается в тоническое трезвучие.
Тонико-доминантовые отношения, являясь основой всей логики тонального мышления, пред-
определяют природу, макроуровень гомофонного пространства, распространяя на него изна-
чально присущую им векторность и линейность.
Линейность проявляет себя как следование или последовательность событий. Примени-
тельно к звуковому материалу последовательность будет выглядеть как изложение, в процессе
которого некий заданный материал излагается определенным образом. Это в корне отлично
от того, что происходит со звуковым материалом в контрапунктическом пространстве, в кото-
ром звуковой материал подлежит не изложению, но сочетанию, или сложению. Изложение есть
то, чем занимаются грамматика, риторика и диалектика, а сложение есть то, чем занимаются
арифметика и геометрия,  – вспомнив это положение, мы можем осознать, насколько серьез-
ным изменениям подверглась внутренняя природа музыки. Изложение связано со словом, а
сложение с числом, и, стало быть, музыка из искусства, опирающегося на число, превратилась
в искусство, опирающееся на слово, – именно в этом смысле следует понимать то место в пре-
дисловии Каччини, в котором говорится, что «музыка – не что иное, как слово».
Однако линейность или последовательность событий  – это не только изложение, но и
история. И именно теперь история заявляет о себе в полный голос, и именно теперь Бытие
начинает открываться как История. Конечно же, переживание истории имело место и до
наступления Нового времени. Спиралеобразное движение души, свойственное второму образу
молитвы, уже подразумевает наличие этого переживания, ибо неизбежное постоянное увели-
чение радиуса окружности, сопутствующее спиралеобразному движению, уже есть история, но
эта история находится еще как бы в «свернутом» состоянии. История нейтрализуется Откро-
вением, История переживается как некая «отсрочка» предначертанного Откровением. При-
мером такого «свернутого», зависимого от Откровения переживания Истории может служить
концепция Иоахима Флорского, в которой к ветхозаветной эпохе Бога Отца и новозаветной
эпохе Бога Сына прибавляется эпоха Духа Святого. В этой концепции История выступает
как оправдание неизбежно происходящих событий перед лицом Откровения, здесь История –
всего лишь частное проявление Откровения, раскрывающего себя в смене конкретных собы-
тий. Совсем иное переживание Истории рождается с наступлением Нового времени. Теперь
Откровение становится всего лишь одним из исторических событий, а  История становится
тем, через что Бытие непосредственно открывается человеческому сознанию.
Став тем, через что Бытие открывает себя, История начинает сообщать свойственную
ее природе линейность и необратимую векторность самому Бытию. Отныне все становится
линейным и необратимым. В музыке Нового времени эта линейность и необратимость прояв-
ляют себя на всех мыслимых уровнях. Они проявляют себя на уровне отношений между двумя
отдельно взятыми аккордами, что находит выражение в неотвратимости разрешения доми-
нантового трезвучия в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доминантовым
отношениям, распространяется на все произведение, ибо, по меткому замечанию Ф. Гершко-
вича, музыкальная форма есть всего лишь «инструмент реализации тонального равновесия».
Наконец, развитие тональной системы в целом образует наиболее общий и фундаментальный
вектор, который и составляет суть истории нововременной европейской музыки. Таким обра-
зом, необратимость Истории заложена в необратимости тональных отношений, и векторность
тональных функций предопределяет векторность Истории.
То, что история музыки начиная с  XVII  в. есть история развития тональных отноше-
ний, влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предопределяет судьбу европейской
композиторской музыки. Развитие любой системы, в том числе и тональной, не может проте-

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 138 кать бесконечно – неизбежно должен наступить момент, когда это развитие приведет к возник-
новению нового системного уровня, причем старая система просто перестанет существовать.
Мы не будем вдаваться в рассмотрение истории развития тональной системы (интересую-
щихся можно адресовать к работе Ф.  Гершковича «Тональные истоки Шёнберговой додека-
фонии» 130 ), эта история будет нас интересовать только в связи с процессом утраты достовер-
ности спасения и расцерковления сознания. И здесь снова уместно напомнить о том, что и
линейность, и векторность есть лишь виды и проявления прямолинейного движения, а прямо-
линейное движение души есть неотъемлемое следствие молитвы первого образа. Стало быть,
между молитвой первого образа и такими явлениями, как тональное мышление, переживание
истории и понимание искусства музыки как искусства выражения, есть самая непосредствен-
ная и теснейшая связь.
Когда мы говорим о прямолинейном движении души, присущем молитве первого образа,
то это следует понимать в двух смыслах – в синхронном и диахронном. В синхронном смысле
прямолинейное движение души проявляет себя в выходе «от себя к иному», в субъекто-объ-
ектном способе молитвы, при котором молящийся как субъект обращается к молитвенному
объекту. При этом Бог, по словам Юнга, становится «для поверхностного и склонного к
механической формулообразности верующего внестоящим объектом культа, которому как раз
посредством почитания воздвигается препятствие для того, чтобы проникать в глубины души
и претворять последнее в образец соответствующей целостности. Тем самым божественный
посредник как образ остается снаружи, а человек – фрагментом, незатронутым в своей глу-
бочайшей природе ». «Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять
Христа как “образец” в его предметном аспекте и тем самым лишать его таинственной соот-
несенности с внутренним человеком. Это предубеждение дает повод, например, протестант-
ским интерпретаторам толковать относящееся к  Царству Божьему как “между вами” вместо
“в вас”» 131 .
В этих совершенно справедливых словах Юнга есть один нюанс, с которым невозможно
согласиться полностью. «Западная объективирующая манера», о которой пишет Юнг, на самом
деле является не столько «западной манерой», сколько манерой Нового времени, обусловлен-
ной «господством субъекта». Вообще существует стойкая тенденция, согласно которой субъек-
тивность рассматривается как наиболее характерная и основополагающая особенность Запада.
На этом часто строится противопоставление Запада Востоку, причем подразумевается, что
Восток в противоположность Западу полностью свободен от этого самого субъективизма. Это
крайне упрощенное и, в общем-то, неверное представление фактически приводит к непони-
манию того, что происходило на Западе до наступления Нового времени, ибо все тогда проис-
ходящее рассматривается через нововременную призму, то есть через призму субъективизма.
И когда Юнг пишет о том, что «западный человек околдован “десятью тысячами вещей”; он
видит отдельное, он в плену у  “Я” и вещи и пребывает без сознания о глубоком корне вся-
ческого бытия» 132 , то это вполне может быть отнесено к Монтеверди или Моцарту, но ни в
коем случае неприложимо к  Перотину или Окегему. Субъективизм и плененность «десятью
тысячами вещей» является признаком не столько западного человека, сколько человека, моля-
щегося молитвой первого образа, и пока на  Западе господствовали третий и второй образы
молитвы, про западного человека никак нельзя было сказать, что он в плену у  «я» и  вещи.
«Я» и вещь возникают в результате прямолинейного движения души, сопутствующего молитве
первого образа.
130  Гершкович Ф . О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М., 1991. С. 13–78. 131  Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 238, 239. 132  Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 239.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 139 Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхронном срезе молитвы первого
образа, предопределяет прямолинейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в
некоей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что
практика молитвы первого образа, не ориентированная на молитву второго образа или не под-
разумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на
деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я»
и  вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием
этого противостояния при диахронном рассмотрении проблемы. Направление вектора указы-
вает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности»,
или объективности, мира – с другой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:
«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообраз-
ной ей объективности» 133 . Одновременное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, при-
водит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше
превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не
может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда
Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже оконча-
тельно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и
определен Ницше как «смерть Бога».
Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире
продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги
веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало
оказывать формирующее воздействие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в каких-
то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как
бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означают: сверхчув-
ственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь» 134 , – пишет Хайдег-
гер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чув-
ственное вместе с таким снижением своей противоположности изменяет своей собственной
сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с
тем устраняет их различие. Низложение заканчивается бессмысленностью. И все же оно оста-
ется непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бес-
смысленного просто посредством придания смысла» 135 .
Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молитвы первого образа, они озна-
чают, что присутствие Бога больше не может переживаться человеком. Более того, эти слова
означают окончание эпохи представления и переживания вообще. Окончание эпохи представ-
ления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выражать,
а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порож-
дено крушением принципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души,
присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным
любое изложение, любое «прямое высказывание». Все наиболее фундаментальные достижения
искусства XX  в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно
вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4’33» Кей-
джа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витген-
штейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует мол-
чать».
133  Мартин Хайдеггер… С. 166. 134  Мартин Хайдеггер… С. 174. 135  Мартин Хайдеггер… С. 168.

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 140 В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональ-
ной системы. Это крушение, скорее всего, даже нельзя назвать крушением в полном смысле
слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы,
логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию доде-
кафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной системы именно как системы можно
обнаружить уже у  Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом
или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он
производился одновременно с разных сторон, разными средствами, совершенно разными ком-
позиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и  Айвза, однако
решающий и заключительный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем
додекафонической системы Арнольдом Шёнбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все
двенадцать звуков, положила конец тональным тяготениям, чем практически подрубила под
корень само существование системы. Упразднение тяготений и тональных отношений влечет
за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению прин-
ципа линейности; исчезновение линейности делает невозможным какое бы то ни было изло-
жение и выражение.
Эти выводы, проистекающие из открытия додекафонической системы, явились столь
оглушительными и столь фундаментальными, что в полной мере не были осознаны ее создате-
лем. О трагическом парадоксе Шёнберга 136 Пьер Булез писал в статье под симптоматическим
названием «Шёнберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шёнберга и его
додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно при-
помнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. ￿Z] =D 4 #>%а
привести к убедительным результатам, если не обнаружена область специфически серийных
структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов
до глобальной формы произведения. В общем и целом логика выведения производных струк-
тур из серийных форм как таковых мало интересовала Шёнберга. Именно поэтому большая
часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы,
положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с открытием, сделан-
ным в додекафонии, и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой,
связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организа-
ционных принципов» 137 .
Инерция линейности, изложения и выражения, послужившая причиной разрыва между
возможностями додекафонического языка и используемыми Шёнбергом классическими
тональными формами, в полной степени не была преодолена никем из композиторов первой
половины XX в., хотя тенденции к этому преодолению в той или иной степени можно выявить
у всех наиболее крупных композиторов, заботившихся о движении вперед и о развитии искус-
ства композиции. Исключение составляет, очевидно, один Антон Веберн, который вплотную
подошел к барьеру преодоления этой инерции и в творчестве которого линейность почти что
превратилась в точку, а изложение и выражение находятся в состоянии коллапса или даже уже в
состоянии короткого замыкания. И именно творчество Веберна послужило ключевой, отправ-
ной точкой для композиторов-авангардистов середины XX  в.  – Булеза, Штокхаузена, Ноно,
Ксенакиса, Лигети, Кейджа и других, чьи усилия преодолели не только инерцию линейности,
изложения и выражения, но и инерцию произведения – opus ’a и композиции вообще 138 .
136   Сейчас я не стал бы писать о «трагическом парадоксе Шёнберга», ибо считаю атональный период его творчества,
включая «Лунного Пьеро», величайшей завершающей вершиной всей западноевропейской музыки. А Булез просто задира,
хотя в чем-то он и прав. 137  Булез П. Шёнберг мертв // Музыка, миф, бытие. М., 1995. С. 38–39. 138  А может быть, прав все-таки Гершкович, писавший, что Веберн – только залив в море Шёнберга?

В.  И.  Мартынов.  «Конец времени композиторов» 141 Упразднение линейности связано с прекращением действия тональных тяготений не
только внутри двенадцатитоновой серии, но и в оперативных возможностях самой серии,
то есть в тех структурных преобразованиях, которым серия может подвергаться. Двенадцать
звуков, составляющих серию, могут образовывать как горизонтальную звуковую последова-
тельность, так и вертикальное одновременное созвучие. Кроме того, серия может иметь четыре
преобразования: серия в прямом движении, серия в ракоходном движении, серия в обращении
и обращение серии в ракоходном движении. Таким образом, если в гомофоническом тональ-
ном пространстве мы имеем дело с однонаправленной, «однозначной» векторностью, то в
новом серийном пространстве вектор может быть направлен как по горизонтали, так и по вер-
тикали, причем по горизонтали вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от
конца к началу. В результате возникает пространство повышенной плотности и насыщенности,
в котором заданный звуковой материал может двигаться одновременно в совершенно разных
направлениях. Разумеется, что в этом новом пространстве изначально снимается вопрос об
однонаправленной векторности и линейности.
Не может здесь идти речь и о таких неотъемлемых атрибутах гомофонического про-
странства, как мелодия и аккомпанемент. И уже совсем нельзя говорить о теме и о тематизме.
Кстати, одной из наиболее серьезных претензий, предъявляемых Шёнбергу Булезом, как раз и
является путаница понятий темы и серии: «…смешение серии и темы у Шёнберга, очевидно,
проистекает от неспособности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией.
Додекафония и состоит в строжайшем контролировании хроматического письма; в иных своих
функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен серии, если можно так выразиться,
не был замечен Шёнбергом» 139 .
То, что, по словам Булеза, не было замечено Шёнбергом, было замечено Веберном и с
его легкой руки доведено до тотального уровня самим Булезом и Штокхаузеном, у которых
принцип сериализма стал касаться не только звуковысотности, но был распространен практи-
чески на все параметры музыкальной ткани: на длительность звука, динамику и артикуляцию.
Естественно, в таком тотально-организованном и контролируемом пространстве уже не может
быть места тематизму как таковому. Упразднение принципа тематизма равносильно упраздне-
нию субъекта, упразднению «я». Смерть субъекта и смерть «я» – это не литературная декла-
рация и не теоретическое положение структурализма, это живая и неумолимая реальность,
которая выявляется в ходе анализа сериального пространства. Можно сказать, что сериальное
пространство – это коллапс «картезианского» тонального пространства. Здесь уже не работает
положение «Я мыслю – следовательно, существую», ибо здесь нет ни «я», ни представления,
так как и «я», и представление проваливаются в единую точку или, лучше сказать, становятся
единой точкой, но точкой, в которой «заключено все» и одновременно «нет ничего». Это то,
что имел в виду Хайдеггер, когда писал, что «свобода субъективности, присущая Новому вре-
мени, без остатка расходится в сообразной ей объективности».
Точка не имеет векторности, коллапс не может иметь истории. И если тональная система
имеет достаточно длительную историю развития и становления, то серийная система дана сразу
и целиком без какого-либо развития, ибо она является не чем иным, как коллапсом тональной
сис