Манн_Ю_В_Комедия_Гоголя_''Ревизор''

Формат документа: pdf
Размер документа: 4.88 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Комедия H. В. Гоголя
«Ревизор» принадлежит
к совершеннейшим тво­ рениям мировой драма­
тургии.

Книга Ю. Манна помо­
жет читателю войти в
сложный художественный мир комедии. Автор во
многом по-новому рас­ крывает идейное содер­
жание «Ревизора», осо­
бенности художественно­ го метода Гоголя в этой

комедии,
своеобразие
комических характеров. По-новому освещена в книге художественная
структура комедии, в
частности, композицион­ ная роль «немой сцены».
Анализ «Ревизора» ве­
дется Ю. Манном на ши­
роком фоне мировой
драматургии, реалисти­ ческой комедийной тра­

диции.

/ÖJVfeu-i,™
КОМЕДИЯ ГОГОЛЯ
«
JPJEMJM
3 ОР^

ytt

МССОВАЯ

ИСТОРИКО'

ЛИТЕРЛТУРН/1Я
БИБЛИОТЕКА

ΚΧΜεΐΉ,-Η,

КОМЕДИЯ ГОГОЛЯ
И
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» Москва 1966

8P1
M23

Оформление художника
И- ВАСИЛЬЕВОЙ
7-2-Я
293—60

ТАЙНА ОБАЯНИЯ «РЕВИЗОРА»
Весной 1836 года

в дни появления «Ревизора» на
сцене и в печати

русское общество сполна пережило то
приподнятое, волнующее чувство, которое обычно рож­
дает встреча с великим произведением искусства. Сотни разнообразных голосов, выражающих восторг и негодова­
ние,
зависть и преклонение, слились в один гул. Но, по­
жалуй, преобладающую ноту в нем составляло недоуме­
ние.
П. В. Анненков

свидетель первого представления «Ревизора» в Александрийском театре

хорошо объяс­
нил это недоумение тем, что большинство зрителей столк­ нулось с чем-то совершенно неожиданным для себя, было
выбито «из всех театральных ожиданий и привычек» 1.
Об этом же недоумении

но уже не зрителей, а ак­
теров, участников спектакля,— писала А. Я. Панаева,
дочь известного актера Александрийского театра
Я.
Г. Брянского: «Все участвующие артисты как-то поте­
рялись; они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что эту пьесу нельзя так играть, как
1 П. В. Анненков, Литературные воспоминания, Гослит­
издат, М. 1960, стр. 81.
5

они привыкли разыгрывать на сцене свои роли в переде­
ланных на русские нравы французских водевилях» 1. Иллюстрацией к выводу Панаевой может служить
признание актера П. И. Григорьева. Вскоре после премье­
ры комедии, в которой Григорьев исполнял роль судьи
Ляпкииа-Тяпкина, он писал драматургу Ф. А. Кони: «Ре­ визор» г. Гоголя сделал у нас большой успех! Гоголь по­
шел в славу! Пиэса эта шла отлично, не знаю только, дол­
го ли продержится на сцене; эта пиэса пока для нас всех как будто какая-то загадка. В первое представление смея­
лись громко и много, поддерживали крепко,— надо будет
ждать, как она оценится со временем всеми, а для нашего
брата, актера, она такое новое произведение, которое мы (может быть) еще не сумеем оценить с одного или двух

раз.
Как быть! Не все же вдруг!..» 2 Этот замечательный документ хорошо передает рас­
терянность актера, врасплох застигнутого гоголевским «Ревизором».
Конечно, недоумение и растерянность объясняются
и тем, что воспринималась комедия Гоголя на фоне мас­
сового репертуара тех лет. А состоял он почти сплошь из
водевилей и мелодрам,— этих, по выражению Гоголя, «за­
езжих гостей», наводнивших столичную и провинциаль­ ную сцену. Но и тем, кто сравнивал пьесу не с водевилем
и мелодрамой, а с традицией высокой комедии, также бро­
салась в глаза необычность «Ревизора». Критик «Москов­
ского наблюдателя» В. Андросов советовал отрешиться
при оценке «Ревизора» от привычных норм и понятий: «Чтобы точно характеризовать комедию с таким содер-
1 А. Я. Панаева (Головачева), Воспоминания, Гослитиздат,
М. 1956, стр. 37.
2 «Литературное наследство. Пушкин, Лермонтов, Гоголь»,
т. 58, АН СССР, М. 1952, стр. 548.
6

жанием, как Ревизор, для этого традиции вашей пиитики
не сыщут приличного прилагательного. Если правила пи­ шутся с произведений, а произведения выражают обще­ ства,— то наше общество другое, нежели то, когда эти
Риторики и эти Пиитики составлялись»
К
П. А. Вяземский,
автор другой статьи о «Ревизоре», опубликованной в «Со­ временнике», отметил своеобразие комического в «Ревизо­
ре» в сравнении с комическим у Мольера и Расина.
Белинский по поводу первой постановки и первого
издания «Ревизора» подробно не высказывался. Но позд­
нее,
в статье «Горе от ума» (1840), критик дал деталь­
ный разбор гоголевской комедии. Белинский, в частности, остановился на цельности «Ревизора», являющего «осо­
бый, замкнутый в самом себе мир» 2, и отметил, что этого
достоинства не имеет Мольер

один из великих пред­ шественников Гоголя в области комедии.
В 1909 году, когда отмечалось столетие со дня рож­
дения Гоголя, В. И. Немирович-Данченко прочитал, а за­
тем опубликовал свою речь «Тайны сценического обаяния Гоголя». Значение этой небольшой

всего в несколько
страниц

работы в том, что в ней впервые четко было
сказано о «Ревизоре» как о новом типе драмы. Немиро­ вич-Данченко заметил, между прочим, что разбор «Реви­
зора» вызывает у исследователя «радостное изумление».
Порождает это чувство не только открытие замечатель­
ных художественных достоинств комедии, но и осознание
их новизны и оригинальности.
Например, удивительная смелость завязки. «Самые
замечательные мастера театра,— говорит Немирович-Дан­
ченко,— не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких
1 «Московский наблюдатель», 1836, ч. VII, стр. 125.
2 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. Ш, АН СССР,
М. 1953, стр. 453 (см. также стр. 455).
7

первых сценах. В «Ревизоре» же

одна фраза, одна пер­
вая фраза:
«Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить
вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».
И пьеса уже начата. Дана фабула, и дан главнейший
ее импульс — страх» 1.
С необычайно смелой завязкой гармонирует и финал
пьесы. «Этот финал представляет одно из самых замеча­
тельных явлений сценической литературы... Пользуясь теми же неожиданностями, которые гениальны по своей
простоте и естественности, Гоголь выпускает сначала почт­мейстера с известием, что чиновник, которого все прини­мали за ревизора, был не ревизор, потом, углубляясь в
человеческие страсти, доводит драматическую ситуацию
до высшего напряжения и в самый острый момент разга­ ра страстей дает одним ударом такую развязку, равной
которой нет ни в одной литературе. Как одной фразой го­
родничего он завязал пьесу, так одной фразой жандарма
он ее развязывает,-— фразой, производящей ошеломляю­ щее впечатление опять-таки своей неожиданностью и в то же время совершенной необходимостью» 2.
Но не только новизной завязки и развязки отмечен
«Ревизор». Интересна прежде всего новизна общего по­
строения, драматургического действия. Немирович-Дан­ ченко видит главную особенность действия «Ревизора» в
том, что оно последовательно, от начала до конца, выте­ кает из характеров

и только из них. Сценические толч­
ки Гоголь находит «не в событиях, приходящих извне,— прием всех драматургов мира,— откуда эта бедная собы-
1 «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. 2, стр. 32.—
В сб. «Н. В. Гоголь в русской критике» (Гослитиздат, М. 1953),
статья перепечатана с сокращениями.
2 Там же, стр. 33.
8

тиями жизнь небольшого русского городка может давать
интересные внешние события? Гоголь находит сцениче­
ское движение в неожиданностях, которые проявляются
в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была».
Немирович-Данченко пришел к выводу, что гоголев­
скую комедию «мы можем без малейшей натяжки назвать
одним из самых совершенных и самых законченных про­
изведений сценической литературы всех стран».
Не здесь ли один из источников того волнующего,
приподнятого чувства, которое со дня премьеры рождал «Ревизор»?..
Глубокие и четкие выводы Немировича-Данченко и
сегодня не утратили своей свежести. И сегодня они пред­
ставляют собой своеобразный конспект для дальнейшего
изучения «Ревизора» Но все же с одним из тезисов статьи «Тайны сценического обаяния Гоголя» согласиться труд­

но.
Немирович-Данченко выводит новаторские особенно­
сти «Ревизора» из глубокого ощущения Гоголем сцениче­ ской формы, из его «чувства сцены». А надо бы их прежде
всего выводить из особенностей художественной мысли писателя, определившей и его общее «чувство сцены», и
удивительное, гениальное своеобразие «Ревизора».

«СБОРНЫЙ ГОРОД»
1
Незадолго до «Ревизора» Гоголь написал статью
«Последний день Помпеи». Статья посвящена знамени­
той картине Брюллова. Что могло быть общего между
тем сатирическим, обличительным направлением, кото­
рое все решительнее принимало творчество Гоголя, и эк­ зотическим сюжетом «Последнего дня Помпеи»? Между
заурядными, пошлыми, серыми «существователями» и «роскошно-гордыми» героями античного мира, сохранив­
шими красоту и грацию даже в момент страшного удара?
Но Гоголь решительно провозгласил «Последний день
Помпеи» жгуче современным, как мы бы сказали,— зло­
бодневным произведением. «Картина Брюллова может на­ зваться полным, всемирным созданием». Писатель не счел
необходимым объяснять русскому читателю содержание
картины: «Я не стану изъяснять содержание картины и
приводить толкования и пояснения на изображенные
события. ...Это слишком очевидно, слишком касается
10

жизни человека» 1. Это жителей-то средней России, не
знавших ни землетрясений, ни других геологических ка­таклизмов!
Но Гоголь увидел за экзотическим сюжетом картины
ее глубоко современную художественную мысль. «Мысль
ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который
вообще, как бы чувствуя свое страшное раздробление,
стремится совокуплять все явления в общие группы и
выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VIII, 109). Это очень интимные строки, приоткрываю­
щие склад художественного мироощущения самого Гого­

ля,
сплетение в нем двух

на первый взгляд несовмести­ мых

тенденций.
С одной стороны, понимание «страшного раздробле­
ния» жизни. Гоголь был одним из тех художников, кто не­
обычайно глубоко ощущал прогрессирующее разобщение, разъединение людей в новую эпоху. Может быть, одно из направлений этого процесса Гоголь разглядел острее, чем
другие великие реалисты: угасание общей заботы, всена­ родного дела, основанного на согласованном и бескорыст­
ном участии индивидуальных воль. Не без горечи и наста­
вительного упрека современникам рисовал он в статье «О средних веках» красочную (и, конечно, идеализирован­
ную) картину крестовых походов: «владычество одной
мысли объемлет все народы»; «ни одна из страстей, ни од­ но собственное желание, ни одна личная выгода не входят сюда» (VIII, 18).
1 Н. В. Гоголь, Поли. собр. соч., т. VIII, АН СССР, М. 1952,

стр.
110. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте (римская цифра обозначает том, арабская

страницу). Цитаты из
«Ревизора» и из примыкающих к нему произведений даются по
IV тому данного издания; в этих случаях в скобках указывается
только страница. Курсив везде, кроме" специально отмеченных случаев, мой.— Ю. М.
И

В произведениях Гоголя описания массовых и притом
непременно бескорыстных действ играют особую, так ска­
зать,
поэтически-заглавну
ю роль. Смертельная ли схват­
ка запорожцев с иноземными врагами, озорные ли про­
делки парубков, свадебное ли торжество или просто пляс­ ка

во всем этом взгляд писателя жадно ищет отблеск «одной» движущей мысли, исключающей «личную вы­
году». «Сорочинская ярмарка» заканчивается знаменитой сценой пляски: «Странное, неизъяснимое чувство овладело
бы зрителем при виде, как от одного удара смычком му­
зыканта в сермяжной свитке, с длинными закрученными
усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и пе­ решло в согласие... Все неслось. Все танцевало» (I, 135).
Но почему же «странное», «неизъяснимое» чувство? По­ тому что Гоголь хорошо понимает, как необычно это согла­
сие в новое время, среди «меркантильных душ» (VIII, 12).
Для характеристики человеческих отношений, кото­
рые «укладываются» в новый век, Гоголь нашел другой емкий образ. «Словом, как будто бы приехал в трактир ог­
ромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому
только, что не было другого места» (VIII, 180). Ни общей
заботы, ни общего дела, ни даже поверхностного любопыт­
ства друг к другу! В «Невском проспекте» Пискареву ка­
жется, что «какой-то демон искрошил весь мир на множе­
ство разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (III, 24).
Меркантильность, в представлении Гоголя,— некое
универсальное качество современной жизни

и русской
и западноевропейской
. Еще в «Ганце Кюхельгартене» Го­
голь сетовал, что современный мир «расквадрачеи весь на мили» (I, 70). В буржуазном умонастроении писатель ост­
рее всего чувствовал те черты, которые усиливались рус­
скими условиями. Полицейский и бюрократический гнет
12

отсталой России заставлял болезненнее воспринимать раз­
дробленность и холод людских отношений.

Ив.
Киреевский писал в 1828 году, касаясь отношения
России к Западу, что народ «не стареется чужими опыта­

ми».
Увы, стареется, если этот опыт находит в его собст­ венном какую-нибудь аналогию...
Казалось бы, самое простое и логичное вывести из
раздробленности «меркантильного» века мысль о фраг­
ментарности художественного изображения в современ­
ном искусстве. К такому решению действительно склоня­
лись романтики. Однако Гоголь делает другой вывод. Лос-
кутность и фрагментарность художественного образа

это,
по его мнению, удел второстепенных талантов. Кар­тину же Брюллова он ценит за то, что, при «страшном раздроблении» жизни, она тем не менее «стремится со­
вокуплять все явления в общие группы». «Не помню, кто- то сказал, что в XIX веке невозможно появление гения
всемирного, обнявшего бы в себе всю жизнь XIX века,— пишет Гоголь в «Последнем дне Помпеи».— Это совер­
шенно несправедливо, и такая мысль исполнена безна­
дежности и отзывается каким-то малодушием. Напротив: никогда полет гения не будет так ярок, как в нынешние
времена... И его шаги уже верно будут исполински и ви­
димы всеми» (VIII, 109). Чем сильнее угнетала Гоголя мысль
о
раздробленности жизни, тем решительнее заявлял
он о необходимости широкого синтеза в искусстве.
И тут нам приоткрывается другая (к сожалению, еще
неоцененная) черта мироощущения Гоголя. Не только
Гоголя-художника, но и Гоголя-мыслителя, историка, по­ скольку как раз в этом пункте направления его художе­
ственной и собственно научной, логически оформляемой,
мысли максимально совпадали. Много писалось о пробелах в образовании Гоголя, по­
верхностно знакомого с важнейшими явлениями совре-
13

менпой ему умственной жизни. Действительно, трудно
было бы назвать Гоголя европейски образованным чело­
веком, как, к примеру, Пушкина, Герцена или даже На-
деждина. Но своим глубоким умом, каким-то чисто гого­
левским даром прозрения и художественной интуицией Гоголь очень точно уловил главное направление идейных исканий тех лет.
В статье «О преподавании всеобщей истории» Гоголь
писал: «Всеобщая история, в истинном ее значении, не
есть собрание частных историй всех народов и государств
без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча
происшествий без порядка, в безжизненном и сухом виде,
в каком очень часто ее представляют. Предмет ее велик: она должна
обнять
вдруг и в полной картине все челове­

чество...
Она должна собрать в одно все народы мира, раз­
розненные временем, случаем, горами, морями, и соеди­ нить их в одно стройное целое; из них
составить
одну ве­
личественную полную поэму... Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за
другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вы­
рвано, то цепь разрывается. Связь эту не должно прини­
мать в буквальном смысле. Она не есть та видимая, веще­
ственная связь, которою часто насильно связывают про­
исшествия, или система, создающаяся в голове независимо
от фактов и к которой после своевольно притягивают собы­ тия мира. Связь эта должна заключаться в одной общей
мысли: в одной неразрывной истории человечества, перед которою и государства и события

временные формы и
образы!» (VIII, 26-27).
Таковы задачи, которые ставил перед собою Гоголь-
историк, считавший одно время (как раз накануне созда­ ния «Ревизора») поприще исторического исследователя
едва ли не самым интересным и важным. Можно было бы
сделать подробные выписки, выясняющие степень близо-
14

сти взглядов Гоголя к современным ему прогрессивным
направлениям в исторической науке (Гизо, Тьерри и др.),
но такая работа

отчасти уже выполненная 1

увела бы нас далеко в сторону. Здесь важно подчеркнуть главную
установку Гоголя

найти единую, всеохватывающую за­ кономерность исторического развития. По Гоголю, эта за­
кономерность обнаруживается и конкретизируется в систе­
ме,
но такой, которая не подминает собою факты, а естест­
венно и свободно вытекает из них. Характерен максима­
лизм Гоголя, ставящего перед историей самые широкие задачи и верящего в их разрешение. Обнять судьбы всех
народов, нащупать движущую пружину жизни всего чело­ вечества

на меньшее Гоголь не согласен.
Мысли Гоголя о задачах истории близки к идее «фи­
лософии истории»

идее, сформировавшейся в конце
XVIII

начале XIX века иод сильным воздействием не­ мецкой классической философии. Имена Канта, Шеллин­
га, Гегеля и Окена, фигурирующие в одной из рецензий Гоголя 1836 года, названы им с полным пониманием их
исторической миссии,— как «художников», обработав­
ших «в единство великую область мышления» (VIII, 204).
С другой стороны, Гоголь называет Гегеля и Шел­
линга «художниками», а выше мы видели, что и всеоб­ щую историю он уподобляет «величественной полной поэме». Это не оговорки и не поэтические символы, а вы­
ражение тесной связи искусства и науки. Обе области ду­
ховной деятельности всегда были в сознании Гоголя мак­ симально сближены. Ему всегда казалось, что, осуществ­
ляя свою миссию художника, он тем самым добывает для соотечественников достоверное, общественно ценное зна­ ние о жизни.
В трудах Г. Гуковского, С. Машинского, Г. Фридлендера и др. 15

Когда Гоголь приступал к «Ревизору», то в глубинах
его сознания смыкались мысль о широкой группировке
лиц в произведении великого художника (как в «Послед­ нем дне Помпеи») и идея всеобъемлющего синтеза, осу­
ществляемого историком нашего времени.
Но насколько же усложнил Гоголь-художник свою
задачу! Ведь ему надо было найти такой образ, который
бы передавал «целое жизни» при страшном ее раздробле­ нии, не затушевывая это раздробление...
В статье «О преподавании всеобщей истории», гово­
ря о необходимости представить слушателям «эскиз всей истории человечества», Гоголь поясняет: «Все равно, как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его ули­
цы:
для этого нужно взойти на возвышенное место, от­
куда бы он виден был весь как на ладони» (VIII, 30).
В этих словах уже проступают контуры сценической пло­
щадки «Ревизора».
Художественная мысль Гоголя и раньше тяготела к
широкому обобщению, что, в свою очередь, объясняет его
стремление к циклизации произведений. Диканька, Мир­ город

это не просто места действия, а некие центры
вселенной, так что можно сказать, как в «Ночи перед Ро­ ждеством»: «...и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону
Диканьки» (I, 206).
К середине 30-х годов тенденция гоголевской мысли
к обобщению возросла еще больше. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда
знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах
и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться надвсеж»,—
читаем мы в «Авторской исповеди» (VIII, 440). Тут же, как известно, Гоголь говорит о перемене в своем творчест­
ве к середине 30-х годов, которая позднее, ретроспектив­
но,
представлялась ему даже коренным переломом: «Я уви-
16

дол, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам
не зная зачем. Если смеяться, так уже лучше смеяться
сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего» (VIII, 440). Так возник город «Ревизора»,— по позднейшему опре­
делению Гоголя, «сборный город всей темной стороны» (V, 387).
2
Вдумаемся в значение того факта, что русская жизнь
осмыслена в «Ревизоре» в образе города. Прежде всего,
ото расширяло социальный аспект комедии.
Если искать такое место, где, говоря словами Гоголя,
более всего делалось несправедливости, то в первую оче­
редь взгляд обращался к суду. В этом Гоголь убедился еще
в Нежинской гимназии, мечтая посвятить себя юстиции: «Неправосудие, величайшее в свете несчастие, более все­
го разрывало мое сердце» (X, 112). Неправосудие питало
традицию русской разоблачительной комедии, посвящен­ ной лихоимству и судебному произволу,— «Судейские име­
нины» Соколова, «Ябеда» Капниста, «Неслыханное диво, или Честный секретарь» Судовщикова и др.
Но в «Ревизоре» «дела судебные» занимают только
часть

и, в общем, не самую большую часть

картины. Тем самым Гоголь сразу же раздвинул масштаб антису­
дебной, «ведомственной» комедии до комедии всеобщей или

будем пока держаться собственных понятий «Реви­зора»

до комедии «всегородской».
Но и на фойе произведений, рисовавших жизнь всего
города, «Ревизор» обнаруживает важные отличия. Гоголев­
ский город последовательно иерархичен. Его структура
строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», вы­
ше

чиновники, городские помещики и, наконец, во гла-
2 Ю. Манн 17

ве всего

городничий. Не забыта и женская половина,
тоже подразделяющаяся но рангам: выше всех семья го­
родничего, затем

жены и дочери чиновников, вроде до­ чери Земляники, с которой дочери городничего пример
брать не подобает; наконец, внизу

высеченная по ошиб­ ке унтер-офицерша, слесарша Пошлепкина... Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип.
Такой расстановки персонажей мы не найдем в русской
комедии (и не только комедии) до Гоголя. Показательнее
всего здесь обратиться к произведениям со сходным сюже­ том, то есть к тем, которые рисуют появление в городе мни­
мого ревизора (хотя о самой теме «ревизора» и «ревизии»
мы пока говорить не будем). Так, в повести Вельтмана «Провинциальные актеры», опубликованной незадолго до
«Ревизора», в 1835 году, кроме городничего, действуют
и командир гарнизонного округа, и городской голова,
и т. д. Благодаря этому идея власти, так сказать, раздроб­
ляется: городничий вовсе не является тем главным и еди­ новластным правителем города, каким он предстает в «Ревизоре».
Ближе всего по структуре гоголевский город к городу
из комедии Квитка-Основьяненко «Приезжий из столи­

цы,
или Суматоха в уездном городе». (Как известно, вы­
сказывалось предположение, что с этой комедией, опубли­
кованной в 1840 году, но написанной в 1827 году, Гоголь
познакомился в рукописи.) Городничий Трусилкин оли­
цетворяет у Квитка-Основьяненко высшую власть в горо­

де.
Три чиновника, уже почти как «шесть чиновников»
у Гоголя, представляют различные стороны городского управления: суд (судья Спалкин), почту (почтовый экспе­
дитор Печаталкин), просвещение (смотритель училищ Ученосветов). К ним надо еще прибавить полицию в лице
частного пристава Шарина. Однако у Квитка-Основьянен­
ко нет нижних звеньев этой пирамиды

«купечества» и
18

«гражданства». Кроме того, велика группа людей, выпада­
ющих из городской иерархии: помимо «ревизора» Пусто-
лобова, сюда входят еще два приезжих (и притом добро­
детельных) героя: Отчетин и майор Милон. Их действия, направленные как бы в противовес действиям городских
чиновников, ослабляют ту замкнутость и цельность, кото­
рой отличается город в «Ревизоре».
Выбор персонажей в «Ревизоре» обнаруживает стрем­
ление охватить максимально все стороны общественной жизни и управления. Тут и судопроизводство (Ляпкин-
Тяпкин), и просвещение (Хлопов), и здравоохранение (Гибнер), и почта (Шпекин), и своего рода социальное
обеспечение (Земляника), и, конечно, полиция. Такого
широкого взгляда на официальную, государственную жизнь русская комедия еще не знала. При этом Гоголь бе­
рет различные стороны и явления жизни без излишней де­
тализации, без чисто административных подробностей


в их цельном, «общечеловеческом» выражении. Здесь ин­
тересно остановиться на некоторых «ошибках» «Ревизора»,
в которых нередко обвиняли писателя.
Уже современники Гоголя отметили, что структура
уездного города воспроизведена в комедии не совсем точ­

но:
одни важные должностные лица забыты, другие, на­
оборот, добавлены. Сын городничего города Устюжна
А. И. Макшеев писал: «Никакого попечителя богоугодных заведений не было, по крайней мере, в таких городах, как
Устюжпа, потому что не было самих богоугодных заведе­

ний».
«С другой стороны, в комедии нет крупных деятелей
в дореформенном суде, как исправник, секретари, предво­
дители дворянства, стряпчий, откупщик и проч.». «Уезд­
ный судья, избираемый в дореформенное время из наибо­
лее уважаемых дворян, большей частью не знал законов и ограничивал свою деятельность подписыванием бумаг, за­
готовленных секретарем, но не был Ляпкиным-Тяпкииым.

2*
19

Ляпкины-Тяпкины были исправпик, хотя тоже выборный,
по из дворян другого склада, чем судьи, секретари судов

Ε
многочисленное сословие приказчиков, о которых коме­
дия умалчивает» 1.
Симптоматичен ход мысли Макшсева, отразившийся в
его записке. Макшеев сравнивал изображенное в «Ревизо­
ре» с одним, реальным уездным городом (чтобы опроверг­
нуть слухи, будто бы в комедии выводится его родной го­
род Устюжна). А Гоголь-то рисовал в «Ревизоре» свой, «сборный» город!
Зачем нужны были писателю судьи, секретари судов
и многочисленное сословие приказчиков, если эту сторону
жизни с успехом представлял один Ляпкин-Тяпкин? Дру­
гое дело

попечитель богоугодных заведепий Земляника: без него осталась бы в тени существенная часть «город­
ской» жизни. В обоих случаях отступление Гоголя от ре­
альной структуры города (неосознанное или сознатель­ ное

безразлично) имеет свою логику. Конечно, для Гоголя важна не отвлеченная обществен­
ная функция персонажа (в этом случае возможно было бы
придать одному лицу несколько функций), но его особен­
ный, индивидуальный характер. Насколько разработана
система должностных функций персонажей комедии,
настолько же широка шкала их духовных свойств. Она Бключает в себя самые разнообразные краски

от добро­
душной наивности почтмейстера до каверзничества и
коварства Земляники, от чванливости гордого своим умом
Ляпкина-Тяпкина до смирения и запуганности Хлопова.
В этом отношении город «Ревизора» так же многогранен и в известных пределах (в пределах комических возмож-
1 Α. Α. Π о з д н е е в, Несколько дополнительных данных к ис­
тории сюжета «Ревизора».— «Литературный архив», М.— Л. 1953,
4,
стр. 34.
20

ностей характера) энциклопедичен. Но показательно, что
психологическая и типологическая дифференциация пер­
сонажей идет у Гоголя вместе с дифференциацией собст­ венно общественной.
Только две стороны государственной жизни не были
затронуты в комедии: церковь и армия. Судить о намере­
ниях автора «Ревизора» в отношении церкви трудно: ду­ ховенство вообще исключалось из сферы сценического
изображения. Что же касается армии, то, по предположе­ нию Г. Гуковского, Гоголь оставил «военную часть госу­
дарственной машины» в стороне, так как «считал ее необ­ ходимой» 1. Но ведь писал же Гоголь о военных, причем
с явно комической, снижающей интонацией, в других про­
изведениях, например в «Коляске»! Видимо, причину
нужно видеть в другом. Включение военных персонажей нарушило бы цельность «сборного города»

от общест­
венной до собственно психологической. Военные

один
персонаж или группа,— так сказать, экстерриториальны.
Характерно, например, что в «Провинциальных актерах» Вельтмана командир гарнизонного округа Адам Иванович
не только действует независимо от местных властей, но и
в час суматохи, вызванной появлением мнимого генерал-гу­
бернатора, призывает к себе городничего, дает ему советы
и т. д. Таким образом, идея строгой иерархии неизбежно
подрывается. И по своим интересам, навыкам, обществен­ ным функциям военные персонажи нарушили бы единство
города, являя собою целое в целом.
Интересно, что первоначально «военная тема»

хотя
и приглушенно

звучала в «Ревизоре»: в сцене приема
Хлестаковым отставного секунд-майора Растаковского. Но очень скоро Гоголь почувствовал, что воспоминания Раста-
i Г. А.
Г
у ков ск и й, Реализм Гоголя, Гослитиздат, М.—Л.

1959,
стр. 411.
21

ковского из турецкой и других кампаний, в которых он
участвовал, подрывают «единство действия» комедии. Этой сцены нет уже в первом издании «Ревизора»; позднее Гоголь опубликовал ее в числе «Двух сцен, выключенных,
как замедлявших течение пьесы». Надо сказать, что «за­
медление» действия здесь, в понимании Гоголя,— более
широкая примета. Она скорее обозначает неорганичность данных сцен общему замыслу «Ревизора».
Иное дело «военные», чьи функции были направлены
внутрь, чье положение целиком включено в систему дан­ ного города,— то есть полицейские. Их-то в комедии Гого­
ля предостаточно

четверо!
Какой же вывод напрашивается из всего сказанного?
Что город в «Ревизоре» — прозрачная аллегория? Нет, это не так.
В научной литературе о Гоголе иногда подчеркивается,
что «Ревизор» — это иносказательное изображение тех яв­
лений, о которых Гоголь не мог

по цензурным соображе­ ниям

говорить прямо, что за условной декорацией уезд­
ного города следует видеть очертания царской столицы.
Цензура, конечно, мешала Гоголю; столичная бюрократия,
конечно, сильно дразнила его сатирическое перо, о чем свидетельствует известное признание писателя после пред­
ставления «Ревизора»: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провин­
циальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» (XI, 45). Однако,
сводя «Ревизор» к иносказательному обличению «высших
сфер» русской жизни, мы совершаем подмену (очень ча­
стую в художественном разборе), когда о том, что есть,
судят на основании того, что могло или, по представлени­
ям исследователя, должно было быть. А между тем важио в первую очередь то, что есть.
22

Иногда также подсчитывают, сколько раз в «Ревизоре»
упоминается Петербург, чтобы показать, что «тема Петер­ бурга» составляет второй адрес гоголевской сатиры. Дес­
кать,
от этого возрастает «критическое начало» комедии.
Во всех этих случаях мы идем в обход художественной
мысли «Ревизора» и, желая повысить «критическое нача­
ло» пьесы, на самом деле его принижаем. Ибо сила «Реви­ зора» не в том, насколько административно высок изобра­ женный в нем город, а в том, что это особый город. Гого­
лем была создана такая модель, которая в силу органиче­ ского и тесного сочленения всех компонентов, всех частей
вдруг ожпла, оказалась способной к самодвижению. По
точному слову В. Гиппиуса, писатель нашел «масштаб ми­
нимально-необходимы
й» К Но тем самым он создал благо­ приятные условия, чтобы прилагать этот масштаб к дру­
гим, более крупным явлениям

до жизни общероссий­ ской, общегосударственно
й.

То,
что содержание «Ревизора» распространяют на бо­
лее широкие сферы жизни,— конечно, прерогатива чита­ теля или зрителя. Но то, что оно могло распространять­
ся

свойство художественной мысли Гоголя.
Оно возникло из стремления писателя к широкой и за­
конченной группировке явлений, при которой бы они так тесно примыкали друг к другу, «как кольца в цепи». Перед этим свойством художественной мысли «Ревизо­
ра» теряли свое преимущество таланты с более четкой, чем
у Гоголя, политической целеустремленность
ю, с более от­
кровенной публицистической окраской. В «Ревизоре», стро­ го говоря, нет никаких обличительных инвектив, на кото­ рые щедра была комедия Просвещения и отчасти комедия
классицизма. Только реплика Городничего: «Чему сме-
1 «Н. В. Гоголь. Материалы и исследования», т. 2, АН СССР,

М.—
Л. 1936, стр. 175.
23

етесь? над собою смеетесь!»
-—
могла напомнить такие ип-
вективы. Кроме того, как уже отмечалось в литературе о Гоголе, должностные преступления, совершаемые героя­
ми «Ревизора», сравнительно невелики. Взимаемые Ляп-
киным-Тяикиным борзые щепки

мелочь по сравнению с поборами, которые учиняют, скажем, судейские из «Ябе­
ды» Капниста. Но как говорил Гоголь, по другому поводу, «пошлость всего вместе испугала читателей». Испугало не
нагнетание «деталей» пошлости, а, используя выражение Гоголя, «округление» художественного образа. «Округлен­
ный», то есть суверенный город из «Ревизора» становился
эквивалентом более широких явлений, чем его предметное, «номинальное» значение.
Еще одно свойство «Ревизора» усиливало его обобща­
ющую силу. Цельность и округленность «сборного города»
сочетались с его полной однородностью с теми обширными
пространствами, которые лежали за «городской чертой». В русской комедии до Гоголя обычно место действия

по­
местная ли усадьба, суд или город

вырисовывалось как изолированный островок порока и злоупотреблений. Созда­
валось впечатление, что где-то за пределами сцены кипит
настоящая «добродетельная» жизнь, которая вот-вот на­
хлынет на гнездо злонамеренных персонажей и смоет его. Тут дело не в торжестве добродетели в финале пьесы, а в
неоднородности двух миров: сценического, видимого, и то­

го,
который подразумевался. Вспомним лишь «Недоросль» Фонвизина: эта ярчайшая и правдивейшая русская коме­
дия XVIII века строится все же на выявлении такого конт­
раста. «Горе от ума» Грибоедова полностью не рвет с этой традицией, но пытается приспособить ее к новым задани­

ям.
Тут «изолирован», противопоставлен потоку жизни не
видимый мир отрицательных персонажей

Фамусовых и
Хлестовых, а внесценические одинокие фигуры князя Григория и других «врагов исканий» вместе с находящим-
24

ся на сцене, но столь же одиноким Чацким. Однако, как
бы то ни было, существуют два мира и между ними

де­
маркационная черта.
Гоголь

первый русский драматург, который стер эту
черту. От города в «Ревизоре» до границы—«хоть три года скачи»

не доедешь, но есть ли на всем этом пространст­
ве хоть одно место, где бы жизнь протекала по иным нор­
мам? Хоть один человек, над которым были бы властны
другие законы? В комедии все говорит за то, что такого места и таких людей нет. Все нормы общежития, обраще­
ния людей друг к другу выглядят в пьесе как повсемест­

ные.
Они действуют и во время пребывания в городе не­
обычного лица— «ревизора». Ни у кого из героев пьесы
пе появляется потребности в иных нормах или хотя бы в
частичном видоизменении старых. С первых же минут от­
крытия «ревизора» к нему почти рефлекторно потянулась
длинная цепь взяткодателей

от городничего и чиновни­ ков до купцов. Конечно, могло быть и так, что «ревизор»
не взял бы. Но тот, с кем случилось бы подобное, знал бы,
что это его личное невезенье, а не победа честности и за­ кона над неправдой.
Но откуда у героев пьесы (а вместе с ними и у ее зри­
телей) такое убеждение? Из своего личного, «городского» опыта. Они знают, что их нормы и обычаи будут близки
и понятны другим, как язык, на котором они говорят, хо­
тя,
вероятно, большинство из них не бывало дальше уезда
или в крайнем случае губернии.
Словом, город «Ревизора» устроен так, что ничто не
ограничивает распространение идущих от него токов
вширь, на сопредельные пространства. Ничто не мешает «самодвижению» чудесного города. Как в «Ночи перед
Рождеством» о Диканьке, так теперь о безымянном городе «Ревизора» писатель мог бы сказать: «И по ту сторону го­
рода, и по эту сторону города...»
25

Как я пытаюсь показать в другом месте \ гротеск не­
минуемо ведет к повышенной обобщенности. Благодаря фантастике и другим формам остранения, из целой исто­ рической эпохи (или нескольких эпох) извлекается ее «смысл». «История одного города» Салтыкова-Щедрина


это не только история одного города (Глупова или любого
другого), а

в определенном разрезе

вся русская жизнь, то есть те «характеристически
е черты русской жиз­
ни,
которые делают ее не вполне удобною». Диапазон обоб­
щаемого в гротеске может расширяться и дальше, до «под­
ведения итогов» всей истории человечества, как в «Путе­ шествиях Лемюэля Гулливера» Свифта.
С другой стороны, те гротескные произведения, кото­

рые,
подобно «Невскому проспекту» или «Носу», скон­ центрированы на одном, исключительном, анекдотичном
случае, тоже подводят к повышенной обобщенности. Именно потому, что предмет изображения здесь «стра­

нен»,
единичен, он

как исключение

подтверждает правило.
«Ревизор» представляет собою редкий случай произве­
дения, в котором повышенная обобщенность достигается пя первым, ни вторым способом. В «Ревизоре», строго го­
воря, основа

вполне «земная», прозаическая, негротеск-
нал;
в частности, в комедии совсем нет фантастики. Гроте­
сков только дополнительный тон, «отсвет», о чем мы будем
говорить в своем месте. Этот гротескный «отсвет» усилива­
ет обобщающий характер комедии, но зарождается он ужо в самой структуре «сборного города». В гоголевской коме­
дии словно спрятан секрет, благодаря которому все ее
краски и линии, такие обычные и будничные, удвояются,
приобретает дополнительное значение
1 В книге «О гротеске в литературе», «Советский писатель»,
М. 1966.
26

Осмысливая свой творческий опыт драматурга, в пер­
вую очередь опыт «Ревизора», Гоголь дважды ссылался
на Аристофана: в «Театральном разъезде...» и в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее
особенность».
В «Театральном разъезде...» происходит диалог между
двумя «любителями искусств». Второй высказывается за
такое построение пьесы, которое охватывает всех персона­
жей: «...ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Первый возражает: «Но это выхо­
дит, придавать комедии какое-то значение более всеоб­
щее». Тогда второй «любитель искусств» доказывает свою точку зрения исторически: «Да разве не есть это ее [коме­
дии] прямое и настоящее значение? В самом начале коме­
дия была
общественным,
народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам
отец
ее,
Аристофан.
После уже
она вошла в узкое ущелье частной связки...» (V, 143).
Имя Аристофана названо Гоголем и в статье «В чем

же,
наконец, существо русской поэзии...», но в несколько
ином контексте. «Общественная комедия», предшествен­ ником которой был Аристофан, обращается против «целого

множества
злоупотреблений, против уклоненья всего об­ щества от прямой дороги» (VIII, 400).
В размышлениях Гоголя об Аристофане заметен инте­
рес к двум, конечно, взаимосвязанным вопросам: о приро­
де обобщения в комедии и об ее построении, о «завязке». На последнем вопросе уместнее остановиться несколько
ниже. Но первый имеет прямое отношение к теме настоя­ щей главы.
Несомненно, что интерес Гоголя к Аристофану стиму­
лировался известным сходством их художественной мысли. Гоголю близко было стремление к крайнему обобщению,
которое отличало древнюю аттическую комедию и делало
ее «общественным, народным созданием».
27

Это сходство впервые обосновал В. Иванов в статье
«Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана». Отличие «Реви­
зора» от традиционной европейской комедии и сходство
с аристофановской в том, что его действие «не ограничи­ вается кругом частных отношений, но, представляя их
слагаемыми коллективной жизни, обнимает целый, в себе
замкнутый и себе удовлетворяющий социальный мирок,
символически равный любому общественному союзу и, ко­ нечно, отражающий в себе, как в зеркале... именно тот об­
щественный союз, на потеху и в назидание коего правится комедийное действо». «Изображение целого города взамен
развития личной или домашней интриги

коренной за­
мысел бессмертной комедии». В соответствии с этим «все
бытовые и обывательские элементы пьесы освещены со сто­ роны их общественного значения... все тяжбы и дрязги, на­
веты и ябеды выходят из сферы гражданского в область публичного права» 1.
Комедия Гоголя, заключает В. Иванов, «по-аристофа-
новски» изображает русскую жизнь в форме «пекоего
социального космоса», который вдруг потрясается во всю свою ширь.
Надо сказать, однако, что это тонкое сопоставление Го­
голя с Аристофаном незаметно переходит в отождествле­ ние двух художников. Автор статьи не учитывает, что на природу обобщения у античного драматурга Гоголь смот­
рит сквозь призму современных ему требований и совре­ менного ему художественного опыта.
Место действия у Аристофана

открытая площадка,
не только в «Птицах», где события в самом деле происхо­ дят в птичьем полисе, между небом и землей, но и в дру­
гих комедиях. Можно сказать, что сцена у Аристофана не замкнута, космически не ограничена.
«Театральный Октябрь», Л.— М. 1926, стр. 89, 90. 28

У Гоголя же есть вполне конкретная «единица» обоб­
щения

его город. Опыт новейшего искусства, и, в част­
ности, классицизма и Просвещения, не прошел для Гоголя
бесследно. Его город локально ограничен, и вместе с тем
он «сборный». Это конкретно оформленный, осязаемый го­ род, но бездонно-глубокий по своему значению. Словом,
к обобщению, широте Гоголь идет через пристальное и
строго целенаправленное изучение данного «куска жиз­ ни»

черта, возможная только для нового сознания, ху­
дожественного и научного.
Я не говорю здесь подробно, что общественная конкрет­
ность сочеталась у Гоголя с конкретностью психологиче­
ской. К Гоголю как к писателю XIX века, художнику критического реализма, не подходит замечание, будто бы
он изымает своих героев из сферы гражданского права в пользу права публичного. Гоголевское «право» — это осо­
бое «право», в котором увязаны в одно целое и публичный и гражданский аспекты (разумеется, в смысле, свобод­
ном от господствовавших официальных правовых поня­
тий).

Как известно, в 1846—1847 годах Гоголь предпринял
попытку переосмысления «Ревизора». В «Развязке Реви­
зора» устами Первого комического актера было сообщено, что безымянный город

это внутренний мир человека,
наш «душевный город»; безобразные чиновники — наши
страсти; Хлестаков

«ветреная светская совесть»; нако­ нец, настоящий ревизор

подлинная совесть, являющаяся
нам в последние мгновения жизни... Толкование мисти­ ческое, сводящее почти на нет весь общественный, со­
циальный смысл комедии. Однако интересен метод «Раз­
вязки Ревизора», как бы отражающий в кривом зеркале метод «Ревизора» настоящего.
По тонкому замечанию В. Иванова, «Развязка Ревизо­
ра» снова «обличает бессознательное тяготепие Гоголя
29

к большим формам всенародного искусства: как в перво­
начальном замысле мы усмотрели нечто общее с «высо­
кою» комедией древности, так сквозь призму позднейшего
домысла выступают в пьесе-оборотне характерные черты средневекового действа» 1.
Следовало бы только подчеркнуть, во-первых, что но­
вый образ Города был построен на старом фундаменте, что
он паразитировал на силе обобщения, скрытой в реалисти­
ческом «Ревизоре». А во-вторых, новое обобщение Гоголя
также скрывало в себе черты современного сознания

на этот раз мистически-русофиль
ского толка.
Возвращаясь же к «Ревизору», нужно выделить еще
одну

пожалуй, главную

черту, делающую обобщение гоголевской комедии современным.
Мы
помним, что карти­
ну Брюллова писатель назвал современной потому, что «она совокупляет все явления в общие группы» и выбира­
ет «кризисы, чувствуемые целою массою». Гоголевский «сборный город»

это вариант «общей группы», однако
все дело в том, что ее существование в современности по­
чти невозможно. Может быть, и возможно, но эфемерно, недлительно. Ведь господствующий дух нового времени


раздробление («страшное раздробление», говорит Го­

голь).
Значит, неминуемо грозит распасться, разойтись

по интересам, наклонностям, стремлениям

все то, что писатель собирал «по словечку» в одно целое.
Но целое для Гоголя настоятельно необходимо и важно.
Это вопрос не только художественный, структурно-драма­ тургический, но и жизненный. Вне целого Гоголь не мыс­
лит себе познания современности. Но вне целого Гоголь не мыслит себе и правильного развития человечества. Каким же путем удержать «общую группу» от рас­падения?
«Театральный Октябрь», Л.—
М.
1926, стр. 91. 30

Очевидно, возможны были два художественных реше­
ния. Или соединять «все явления в общие группы» во-
преки духу времени, духу разъединения. Но такой путь
чреват был опасностью идеализации и скрадывания проти­ воречий. Или же

искать в жизни такие моменты, когда
эта цельность возникает естественно

пусть ненадолго, подобно вспышке магния,— словом, когда цельность не скрадывает, а обнажает «страшное раздробление» жизни.
И тут мы должны обратить внимание на вторую часть
гоголевской фразы: «...и выбирает сильные кризисы, чув­ ствуемые целою массою». По представлению Гоголя, такой
выбор диктуется «мыслью» картины. О «мысли» произве­
дения

в частности, драматургического

Гоголь не уста­ ет напоминать из года в год. Так, в «Театральном разъез­
де...» говорится: «...правит пиесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства» (V, 143). Гоголевская формула «мыс­
ли» толкуется исключительно как указание на «идей­ ность» произведения, тогда как в действительности у нее есть более конкретный смысл.
В «Портрете» (редакция «Арабесок») Гоголь писал,
что иногда осенял художника «внезапный призрак вели­ кой мысли, воображение видело в темной перспективе что-то такое,
что,
схвативши и бросивши на полотно, можно
было сделать необыкновенным и вместе доступным для всякой души» (III, 423)*
Итак, это не идея произведения вообще, а скорее нахо­
ждение некой современной ситуации («сильного кризи­

са»),
которая бы позволила замкнуть группу действующих лиц в одно целое. В статье «Последний день Помпеи» это положение вы­
сказано еще отчетливее: «Создание и обстановку своей
мысли произвел он [Брюллов] необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом
31

на свою картину. Молния у него залила и потопила все,
как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один
предмет не укрылся от зрителя» (VIII, 110). «Молния»—* вот та сила, которая замкнула «общую группу» людей да­
же при страшном и прогрессирующем раздроблении жизни. Но не так ли и Гоголь необыкновенно и дерзко «бросил»
на полотно идею «ревизора», которая залила и потопила
весь город? Словом, Гоголь создал в комедии насквозь со­
временную и новаторскую ситуацию, в которой раздирае­
мый внутренними противоречиями Город оказался вдруг
способным к цельной жизни

ровно на столько времени, сколько понадобилось для раскрытия его самых глубоких,
движущих пружин.

«СИТУАЦИЯ РЕВИЗОРА»
1
Ситуация комедии проста: ожидание и прием в городе
ревизора (мнимого). Но давайте вдумаемся в значение «ситуации ревизора».
В ней участвуют две стороны: ревизующий и ревизуе­
мый. Первая представляет «начальство», высшие инстан­ ции чиновно-бюрократиче
ской лестницы. Вторая

под­
чиненных, находящихся на этой лестнице несколькими ступеньками ниже.
Задача ревизующего в том, чтобы установить истину и
«наставить». Ревизуемых

в том, чтобы скрыть истину
и ускользнуть от наказания. Внезапность и тайна («инког­
нито проклятое!»)

непременные атрибуты ревизующего. Осмотрительность и осторожность

средства самообороны ревизуемого.
Идея ревизии затронула самый чувствительный нерв
российской помещичье-буржуазно
й, бюрократической си­
стемы. С одной стороны, деятельность подчиненных совер­
шалась в значительной мере «для начальства», для вида,
для ревизора. С другой стороны, и начальству важно было
показать подчиненным, что оно все видит, все понимает,
33

что оно бдит. Это был обоюдный обман, из которого каж­
дый пытался извлечь свои выгоды.
Практическая «польза» ревизии была ничтожна, под­
рывалась уже в своей основе. Но в том-то и дело, что обой­
тись без нее власти не могли. Бюрократическая машина
нуждалась в бюрократических «толчках», сотрясавших время от времени весь ее проржавевший механизм. В дви­
жение вовлекался более или менее обширный

в зави­
симости от масштаба ревизии

круг чиновников; начи­ нался взаимный обман, игра, в которой главным было не
сорваться и выдержать свою роль. Проигрывал не винов­
ный, а уличенный, то есть тот, кто по каким-либо причи­
нам выпадал из действия бюрократической машины.
Мнение Н. Котляревского и других либерально-бур­
жуазных литературоведов, считавших, что «Ревизор» — комедия без политической подкладки»1, идет, таким обра­
зом, наперекор уже исходной ситуации комедии. «Ситуа­
ция ревизора»

политическая по своему существу, хотя, разумеется (как ситуация всякого великого произведе­
ния),
она включает в себя и общечеловеческое, социально
нелокализованное содержание. Хорошо сказал А. Ворон-
ский, что «Ревизор»

это «свистящий бич над крепостной Русью»2.
Обычно сопоставляют ситуацию «Ревизора» со сход­
ными случаями из жизни, о которых мы знаем из
воспоминаний современников, из рецензий Вяземского и Сенковского на комедию, наконец, из собственных слов
1 Нестор Котляревский, Николай Васильевич Гоголь,
Пг. 1915, стр. 308.
2 А. Воронений, Гоголь, стр. 162. Эта книга вышла в се­
редине 30-х годов в серии «Жизнь замечательных людей»; однако
А. Воронский был незаконно репрессирован, и тираж книги не
сохранился. См. публикацию отрывков из этой книги («Новый мир», 1964, № 8).
34

Гоголя. В «Театральном разъезде» в толпе зрителей раз­
дается голос: «Ну, вот точь-в-точь эдакое событие было в
нашем городе. Я подозреваю, что автор если не был сам там, то, вероятно, слышал» (V, 163) 1. Однако чтобы по­
казать характерность «Ревизора», не обязательно называть
реальные случаи, когда в какой-то город приехал ревизор
или кого-то по ошибке приняли за ревизора. «Ситуация
ревизора» могла возникнуть в каждом министерстве, де­
партаменте, канцелярии

везде, где взаимоотношения
людей строились на бюрократической основе. В этом-то и заключалось широкое жизненное значение комедийного
действия «Ревизора».

Но,
конечно же, воплощение этой ситуации в масштабе
города, причем особого, «сборного города», давало Гоголю
исключительные художественные возможности. В частности, оно позволяло ввести в ситуацию третью
сторону. Это те, кого Городничий несколько суммарно име­
нует «купечеством да гражданством», кто страдает под
пятой бюрократии. Правда, участие этой стороны заведомо ограничено. Ревизующий не апеллирует к ней, не прини­
мает ее во внимание. В лучшем случае удается лишь об­
ратиться к ревизору с жалобами и просьбами, с какими обращаются к Хлестакову просители в четвертом акте.
В основном же приходится ждать и надеяться. Но участие
этой стороны, даже и пассивное, повышает значение си­
туации: от ее разрешения зависит судьба широких слоев населения, с нею связаны их надежды на избавление от
чиновников-притесни
телей.
Не Гоголь впервые ввел «ситуацию ревизора» в лите­
ратуру. Она разрабатывалась и до него, причем осо-
1 Более или менее полный обзор сходных случаев см. в при­
мечаниях к IV тому академического Полного собрания сочинений Гоголя.
35

бснно интенсивно в русской литературе, о чем как раз и
свидетельствует большая популярность у нас темы мнимо­
го ревизора
К
Но глубина и последовательность художест­
венного решения Гоголя не идет ни в какое сравнение с решениями его предшественников. По существу, «ситуация ревизора»

одна из глубочайших ситуаций
в мировой литературе

должна быть связана с именем Гоголя, как, скажем, ситуация Дон Кихота с именем Сер­
вантеса 2.
В «Провинциальных актерах» Вельтмана говорится,
что вокруг «мысли» о генерал-губернаторе (мнимом) в го­ роде «образовалась сфера идей об ответственности за бес­
порядок и неисправность». Меткий штрих, характеризую­
щий «ситуацию ревизора»! Но далее мы читаем у Вельт­
мана, что во время пребывания «генерал-губернатор
а» в
городе господствовала «дивная исправность по делам и усердие» 3.
Вот этого-то «неверного звука» нет у Гоголя. У него
поведение обеих сторон в ситуации вычерчено с неумо­
лимой логикой

психологической и социальной. Достоверна, так сказать, предыстория ситуации: дур­
ные предчувствия Городничего («какие-то две необыкно­
венные крысы»), предупреждение приятеля, узнавшего о
ревизоре окольным путем, но из достоверных источников (письмо Чмыхова); наконец, вполне уместное подозрение,
не было ли доноса.
1 Сенковский даже сетовал, что анекдот, взятый в основу
«Ревизора»,— это анекдот, «тысячу раз напечатанный, расска­ занный и обделанный в разных видах» («Библиотека для чтения»,

1836,
т. 16, отд. V, стр. 43).
2 О ситуации Дон Кихота см. в кн. Л. Пинского «Реализм
эпохи Возрождения», Гослитиздат, М. 1961. 3 «Библиотека для чтения», 1835, т. 10, стр. 219, 235. (Курсив

мой.—
10. М.)
36

Но вот начинаются приготовления к встрече «ревизо­

ра».
Ни на какое установление «дивной исправности по
делам», хотя бы и кратковременное, нет и намека. Все
распоряжения Городничего относятся к внешнему виду:
прибрать в присутственных местах, надеть на больных
чистые колпаки, вымести улицу до трактира, то есть ту, по которой проедет «ревизор», и т. д. Словом, нужно толь­
ко соблюсти форму. Положение ревизуемого вовсе не тре­
бует, чтобы проводились какие-либо улучшения и исправ­
ления по существу. Городничий это отлично сознает: «Насчет же внутреннего распоряжения и того, что назы­
вает в письме Андрей Иванович грешками, я ничего не
могу сказать. Да и странно говорить. Нет человека, кото­
рый бы за собою не имел каких-нибудь грехов» (14).
Но и другая сторона, как отмечалось, ведет в «ситуа­
ции ревизора» определенную игру. Эту игру ведет Хлеста­ ков и

в силу особенностей своего характера

ведет не­
вольно. Можно сказать даже, что ее ведут сами с собой Городничий и компания

с помощью Хлестакова. Осве­
домленность «ревизора» («все узнал, все рассказали про­ клятые купцы!»), угроза наказания, намек на взятку («Эк куда метнул!»), нежелание прямо говорить о своей
миссии («...хочет, чтобы считали его инкогнито») —все
эти наблюдения
—-
превратные, конечно,— служат для Городничего доказательством того, что его собеседник
правильно играет свою роль, что, следовательно, перед ним
настоящий ревизор. Обман, вернее, самообман, Городни­ чего оказался возможным потому, что он готовился играть
свою роль не с ревизором, а с игрой ревизора. Этого тре­ бовала логика ситуации, хорошо усвоенная Городничим
за долгие годы службы («...трех губернаторов обманул»).
Л пришлось-то ему играть с чистосердечным Хлестако­ вым... Впрочем, о Хлестакове речь у нас будет впе­реди.
37

«Ситуация ревизора» предоставила драматургу богатей­
шие возможности комического. Читатель или зритель ни на минуту не забывает о противоречии между тем, что представляет собою персонаж, и тем, чем он кажется или
хочет казаться. Смех как единственное честное место ко­ медии корректирует каждый поступок, реплику, слово
персонажа. Характеры раскрываются до их глубочайших
излучин, возникает неповторимая динамика гоголевской комедии характеров... 1
В разработке Гоголем «ситуации ревизора» нужно от­
метить еще одну черту. Уже предшественники Гоголя уловили, какую важпую
роль играет в системе самодержавно-бюрокр
атического управления
страх.
Поэтому страх вошел, что ли, в поэтику
комедии, превратившись в один из главных двигателей
комедийного действия. У Квитка-Основьяненко
, например, Пустолобов запугивает всех величайшей тайной, которая
будто бы сопряжена с его деятельностью. Чиновники не
могут, не имеют права ни о чем его спрашивать, должны слепо и трепетно повиноваться ему.
У Гоголя прежде всего возрастает «количественная
мера» страха. Вначале Городничий еще бодрится: «Стра­
ху-то нет, а так, немножко» (16). Но едва Бобчинский и Добчинский поведали о прибытии ревизора, Городничий восклицает «в страхе»: «Что вы, господь с вами! Это не

он».
Бобчинский при этом сообщает о «ревизоре»: «Такой осмотрительный, меня так и проняло страхом» (20). Во
втором действии Хлестаков и появившийся на пороге Го­ родничий «в испуге смотрят несколько минут один на
другого, выпучив глаза» (33). Затем Городничий выслу­ шивает «угрозы» Хлестакова, «вытянувшись и дрожа
1 О комическом в «Ревизоре» —в связи с его жанром как ко­
медии характеров

подробнее говорится в гл. 6.
38

всем телом» (33). В третьем действии одпа из главных
тем хвастовства Хлестакова

как он наводил страх: «...прохожу через департамент

просто землетрясенье


всё
дрожит,
трясется,
как лист» (50). В этот момент и
слушатели Хлестакова трясутся и не могут выговорить
слова от страха. В четвертом действии, перед представле­ нием Хлестакову, у Луки Лукича «язык как в грязь завяз-
пул»,
а у Аммоса Федоровича «так вот коленки и лома­
ет...» (59). Примеры можно умножать без конца: «Реви­
зор» — это целое море страха.
Но «страх» гоголевских героев несколько необычен для
русской комедии. Как правило, ее порочные герои стра­
шились разоблачения и справедливого возмездия. Гого­
левские герои боятся стать козлами отпущения. Они знают, что бюрократическая машина не исправляет пороков и
бед,
но подчас жестоко карает тех, кто по неосторожности попадает под ее колеса. Гоголь до конца верен духу и правде намеченной ситуации.
Кстати, нераскаянность персонажей «Ревизора» сполна
проявилась в последнем действии, когда обман обнаружил­
ся.
Белинский писал, что обыкновенный талант восполь­
зовался бы случаем «заставить городничего раскаяться и
исправиться» (так действительно поступали русские ко­ медиографы до Гоголя). «Но талант необыкновенный глубже понимает натуру вещей и творит не по своему
произволу, а по закону разумной необходимости. Город­ ничий пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке, вертопраху...»1 Затем еще одна необычная «нота» страха в «Реви­
зоре». В ответ на реплику Анны Андреевны: «Да вам-то
1 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. III, АН СССР, М.

1953,
стр. 469. О нераскаянности гоголевских героев см. также:
Г. II. Поспелов, Творчество Н. В. Гоголя, М. 1953, стр. 134.
39

чего бояться: ведь вы не служите»

Добчинский гово­
рит: «Да так, знаете, когда вельможа говорит, чувствуешь страх» (42).
В самом деле: Добчинский не совершал служебных
преступлений и не должен страшиться наказания, как Городничий и другие. Однако тут подразумевается более
широкий комплекс чувств. Не забудем, что перед Доб-
чинским персонифицированно
е выражение тех могущест­
венных сил, которые карают и милуют, возносят высоко
вверх и низвергают в бездну. Действие этих сил страшно и подчас загадочно,— и кто же поручится, что оно не за­
хватит «по ошибке» (такие ошибки в порядке вещей цар­
ского, бюрократически-само
державного строя) человека «неслужащего», стоящего в стороне.
Вспомним также, что Хлестаков для Добчинского


«вельможа», то есть представитель тех высоких сфер
жизни, которые сеют в низших сферах благоговение, тре­ пет и страх. Словом, Гоголь по сравнению с предшествующей рус­
ской комедией бесконечно расширяет диапазон «стра­
ха»

и вглубь и, так сказать, в ширину. Вглубь, потому
что «страх» усложняется у Гоголя множеством оттенков. В ширину, потому что писатель показывает действие стра­
ха на самых различных героев,— собственно, на всех пер­ сонажей «Ревизора».
В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы
сыграть, как следует, «Ревизора» говорится о «силе всеоб­
щего
страха»,
об «испуганном городе». Гоголь охватил «ситуацией ревизора» всех героев, обнял их единым, хотя
и многообразным по своему проявлению чувством... Но
тут мы должны взглянуть на «ситуацию ревизора» (по не­
обходимости кратко) с точки зрения теории комедии во­
обще.
40

2
Говоря в статье «Петербургская сцена в 1835/36 г.» о
современных требованиях к комедии, Гоголь писал: «Пуб­
лика была права, писатели были правы, что были не­ довольны прежними пиесами. Пиесы точно были холодны.
Сам Мольер, талант истинный... на сцене теперь длинен,
со сцены скучен. Его план обдуман искусно, но он обдуман
по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пиесы слишком чинно, составлено независимо от века и
тогдашнего времени, а между тем характеры многих имен­
но принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анек­
дота, случившегося в его время, в таком же точно виде,
как он случился, как делал это Шекспир. Он, напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгры­
вать его лицам, имевшим странности и причуды его века. Это не имело уже после живости для зрителей, могло
только нравиться приятелям...» (VIII, 554—555).
В литературе о Гоголе еще не ставился вопрос, какое
реальное содержание заключено в его критике «плана»
комедий Мольера.
Мольер разрабатывал сюжет комедии Теренция «Фор-
мион» в своих «Проделках Скапена». Следы влияния дру­
гой комедии Теренция «Братья» видны в мольеровской «Школе мужей».
Общее в ситуации обеих мольеровских комедий можно
определить тремя словами: хитроумные проделки в люб-
ленных. Правда, в «Школе мужей» интригу ведет возлюб­ ленный Изабеллы Валер, а в «Проделках Скапена»

слу­
га, знаменитый плут Скапеи, но это в данном случае
несущественно. Главное в типе интриги, в общей расста­ новке героев: с одной стороны, влюбленные и помогаю­
щие им слуги; с другой

сопротивляющиеся этой любви
комические персонажи: отец, опекун, соперник и т. д. Из
41

борьбы двух сторон вытекает множество забавнейших qui
pro quo, которые в конце концов увенчиваются торжест­
вом любви и соединением возлюбленных.
Большинство комедий Мольера строилось на развитии
этой интриги (исключений немного: прежде всего «Мизан­
троп» и «Жорж Данден»). Если отвлечься от злоключений отставного судьи Дандена, «процесса» над собакой и т. д.,
то и «Сутяги» — единственная комедия Расина

тоже
комедия хитроумных влюбленных: Леандра и Изабеллы. Далее, эта ситуация уходила в глубь веков, в практику
итальянской комедии дель арте, где всевозможные Иза­ беллы, Фламинии, Флавио, Леандро преодолевали с по­
мощью хитроумных слуг («дзани») разные препятствия на пути к счастью. Еще раньше, в IV—III веках до н. э.,
эту ситуацию разрабатывала новоаттическая комедия, на­ следовавшая, в свою очередь, исконные мотивы древнего
карнавального действа. В новоаттической комедии наме­ чена и расстановка сил любовной ситуации: влюблепные
девушка и юноша (правда, еще в основном в роли стра­ дающего влюбленного), хитрый «раб» (прямой предшест­
венник Скапена, Криспина

вплоть до Фигаро Бомарше)
или хитрая служанка, затем соперники и противники влюбленных: старик отец, хвастун-«воин» и т. д. Намети­
лись в новоаттической комедии и основные очертания ин­
триги: злоключения и торжество влюбленных

торжест­
во,
к которому они приходят через сложнейшие сцепления обстоятельств: недоразумения, «узнания», подслушивания разговоров, переодевания и т. д.
Таким образом, упреки Гоголя Мольеру были обраще­
ны против традиционно разрабатываемой им ситуации хи­ троумных проделок влюбленных. Этим объясняются за­
мечания, что «план» Мольера «обдуман по законам ста­

рым,
по одному и тому же образцу», далее

противопо­ ставление Мольера Шекспиру, который брал «анекдоты»
42

из современной жизни, и, наконец, ссылка на связи Моль­
ера с античностью (с комедиями Тереиция).
В то же время Мольера как писателя нравов, как твор­
ца современных характеров Гоголь принимал и высоко ценил
К
Но он полагал, что нужно преодолеть известную
непоследовательнос
ть французского писателя, выводя из «своего времени» не только характеры, но и общее по­
строение действия.
Надо подчеркнуть, что ситуация хитроумных проделок
влюбленных, так сказать, трояко не устраивала Гоголя.
После древней аттической комедии, после Аристофана,
который (как мы читаем в его «Лягушках») занят веща­

ми,
«серьезными и полезными для города»,— новоаттиче­
ская комедия обнаруживает явное сужение художествен­
ного кругозора. Политические и общественные проблемы
из него исключаются; внимание сосредоточивается на част­ ных, интимных сторонах жизни. На этой почве и разви­
лась любовная интрига комедии, оформившаяся затем в ситуацию хитроумных проделок влюбленных. Разумеется,
эта ситуация

особенно в новое время

открывала боль­ шие возможности и для косвенного отражения в комедии социальных сторон жизни. Но Гоголю важно было ввести
их в сюжет, сделать формообразующими. Поэтому он и апеллировал

через века и литературные школы

пря­
мо к Аристофану, как творцу «общественной» комедии.
Кроме того, названная ситуация казалась Гоголю не­
жизненной, фальшивой. В эллинистическую эпоху (по­
родившую новоаттическую комедию) она отражала про­ буждение личного начала, повышение роли и значения
интимной сферы человеческой жизни. Затем

в развитии
1 Ср. также в окончательном варианте статьи Гоголя «Петер­
бургские записки 1836 года»: «О Мольер, великий Мольер! ты,
который так обширно и в такой полноте развивал свои харак­ теры, так глубоко следил все тени их» (VIII, 182).
43

этой ситуации комедией дель арте

приметен отблеск
гуманистической идеологии Ренессанса. В новое время
ситуация хитроумных проделок влюбленных отвечала
тому раскрепощению личности, с которым на первых
порах было связано буржуазное развитие. Но чем дальше, тем больше обнаруживалась связанность и несвобода лич­
ности в буржуазную эпоху. В России ситуация хитроум­ ных проделок влюбленных была и вовсе нелепа (тем не менее ее усердно эксплуатировал водевиль

полуориги-
иальный и оригинальный) в силу существования всевоз­
можных феодальных ограничений, пут, отсутствия лич­ ного почина влюбленных, на котором строилась вся
ситуация. Об этом, кстати, не раз писал Белинский, вы­ смеивая пряничную и ходульную любовь в русских пьесах.
В Гоголе, вообще говоря, жила удивительная чуткость
к фальши,— к тому, что надуманно, нежизненно, устарело. Он мгновенно реагировал на неверную ноту

будь то
фальшивое построение пьесы па любовном сюжете (то есть на сюжете бескорыстной, идеальной любви) или же вклю­
чение в комедию добродетельного героя

«театрального
рыцаря». Отказ Гоголя от ситуации хитроумных влюблен­
ных, таким образом, связан с его общим отталкиванием от
добродетельных персонажей, от идеализации.
В «Театральном разъезде» второй любитель искусств
следующим образом парирует упрек, будто бы в «Ревизо­ ре» нет завязки: «Да, если принимать завязку в том смыс­

ле,
как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле лю­
бовной интриги, так ее точно нет. Но,
кажется,
уже пора
перестать
опираться до сих пор на эту вечную завязку.
Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось дав­
но в
свете.
Теперь сильней завязывает драму стремление
достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебрежение, за насмеш-
44

ку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денеж­
ный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (V, 142).
Тут хорошо видно, как Гоголь «переводит» все чувст­
ва героев из сферы традиционного, искусственного в сферу
их современного, реального проявления.
И все же нужно сказать еще об одной причине, по ко­
торой Гоголя не устраивала ситуация хитроумных про­
делок влюбленных. Недостаточно считать, что в «Ревизо­
ре» место такой ситуации занял, скажем, интерес чина — «электричество» чина. В ответ на приведенное высказыва­
ние о современных импульсах человеческой деятельности «первый любитель искусств» говорит, что он не видит в
пьесе и
такой
завязки. Тогда «второй любитель искусств»
переводит разговор в иную плоскость

об общей и част­
ной завязке: «Комедия должна вязаться само собою, всей общей массою, в один большой общий узел. Завязка долж­
на обнимать все лица, а не одно или два

коснуться того, что волнует более или менее всех действующих». Далее,
вслед за уже приведенной нами ссылкой на Аристофана, «второй любитель искусств» говорит: «После уже она [ко­
медия.— Ю. М.] вошла в узкое ущелье частной завязки,
внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку.
Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков, как
ничтожны эти театральные любовники с их картонного лю­
бовью!» Замечание о «лучших комиках» относится прежде всего к Мольеру

но, по-видимому, не к одному ему. По­
скольку Гоголь начинал историю общественной комедии с
Аристофана и отмечал наступление спада сразу после него, то его слова могли относиться уже к Менандру

как
крупнейшему представителю новоаттической комедии,
видоизменившему традиции древней комедии. В борьбе за
обновление комедии у Гоголя была широкая, теоретически обоснованная программа... Однако нам важно подчеркнуть здесь, что ни обще-
45

ственная значимость, ни реальная ситуация не были в
глазах Гоголя достаточными признаками современности
комедии. В «Ревизоре» мелькают все те импульсы челове­
ческой деятельности, о которых говорит «второй любитель
искусств»: и призрак выгодной женитьбы (обольщения семейства Городничего «предложением» Хлестакова), й
стремление «блеснуть» и «отомстить» (вспомним только наговоры Земляники на других чиновников), и, конечно
же,
электричество чина (мечтания Городничего, уже видя­
щего себя генералом, и т. д.). И тем не менее над всем этим, говорит Гоголь устами «второго любителя искусств»,
должна господствовать какая-то более сильная сила, под­ чиняющая себе всех персонажей и все импульсы их пере­
живаний. Такую силу Гоголь создал своей «ситуацией
ревизора», замкнув ее единым, общим чувством

страхом.
«Не нужно только позабывать того, [что] в голове всех
сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кру­
жатся страхи и надежды всех действующих лиц». (116),— читаем мы в «Предуведомлении...»
.
Комедия «Ревизор» в этом смысле в драматургическом
наследии Гоголя единственна. Но ведь потому и пометил
писатель на титульном листе другой своей пьесы «Же­
нитьба»: «писано в 1833 году» — знак, что ли, известного
несоответствия этого произведения высшим запросам Го­
голя в области комедии. Потому-то и возводил он (подчас косвенно, без прямых указаний) свои теоретические
рассуждения о современной комедии к «Ревизору» как к ее своеобразному эталону.
3
В «ситуации ревизора» Гоголь нашел одну из современ­
ных форм выражения цельности жизни. Вот какая может
быть теперь у людей высшая «общая забота!» —говорит
46

писатель. Ни патриотическое общенародное дело, ни увле­
кающее всех празднество (вроде ярмарки или свадьбы
или просто веселых проделок героев «Вечеров на хуто­
ре...») более не властны над людьми. Жизнь распадается
на куски. Страшное раздробление «меркантильного» века разъединяет людей. Но «ситуация ревизора» на какое-то
время объединила их, причем объединила очень важным, по-своему «историческим» делом. Тем самым она предо­
ставила основу

для драматургического, общественного действа

современного действа.
В то мгновение, когда эта ситуация возникла («Я при­
гласил вас, господа, чтобы сообщить...»), Гоголь начинает действие. И тогда, когда она исчерпала себя, Гоголь его
обрывает. Пьеса длилась ровно столько, сколько сущест­
вовала общая («всегородская») забота. Все, что лежит до
и после нее, оставлено за пределами пьесы. На этой почве
возникают необычайные по смелости завязка и развязка «Ревизора». Объединение персонажей в «общую группу» не влечет
за собой у Гоголя и тени идеализации (вполне реальная опасность в этой ситуации для менее крупных талантов).
В «сборном городе» есть свои противоречия. Чиновники завидуют друг другу и соперничают на поприще взяток. «Купечество» и «гражданство» ненавидит и боится на­
чальствующих лиц. «Общая забота» не скрывает эти про­
тиворечия, а как бы устанавливается поверх их.
В первом действии чиновники сговариваются, как им
лучше подготовиться к ревизии. «Ну, здесь свои»,— гово­ рит Городничий. В последнем действии, после того как об­ ман обнаружился, Лммос Федорович спрашивает: «Как

это,
в самом деле, мы так оплошали». Тут, конечно, дейст­
вует сила круговой поруки, которая рассыплется после за­ вершения действия

и уже начинает рассыпаться на
наших глазах (поиски виноватого в том, что Хлестакова
47

приняли за ревизора). Противоречия между чиновниками,
и, скажем, высеченной ни за что ни про что унтер-офицер­
шей и другими просителями

иного толка, непримири­

мее.
Но и на эту группу персонажей распространяется единый страх, ощущение необычности, рожденные «си­
туацией ревизора». «...Следует обратить внимание на целое всей пьесы,— читаем мы в первом издании «Ревизора».— Страх, испуг, недоумение, суетливость должны разом и
вдруг выражаться на всей группе действующих лиц, вы­
ражаться в каждом совершенно особенно, сообразно с его
характером» (371).
Словом, перед нами некий высший, особенный этап в
жизни и «сборного города», и каждого из его жителей.
Тут эфемерность и ненормальность общих связей (ибо как «исторические» связи они возможны теперь только в та­
кой извращенной ситуации, как «ситуация ревизора») рождает необычайно яркую вспышку художественной
энергии. Она подобна молнии, которую Брюллов бросил «целым потопом» на полотно и которая осветила самые
дальние его углы. Писатель «взял из жизни своих героев
такой момент, в котором сосредоточивалась вся целостность их жизни...» 1 Большая ошибка

не видеть за сатирическим зада­
нием комедии объемности и сложности ее художественного мира. Человеческая жизнь берется Гоголем не в «админи­
стративном ракурсе», а на всю ее глубину. Во время посещения Хлестакова Бобчинский обра­
щается к нему с просьбой: «Я прошу вас покорнейше, как
поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным:
сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, или
превосходительство
, живет в таком-то городе Петр Ива-
1 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. Ill, АН СССР, М.

1953,
стр. 453.
48

нович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович
Бобчинский» (С6—67).
Мы смеемся над необычной просьбой Бобчинского, видя
в ней (конечно, не без оснований) проявление «пошлости
пошлого человека». Но если подумать, из какого источни­
ка вышла эта просьба, то мы почувствуем в ней стремление
к чему-то «высокому», к тому, чтобы и ему, Бобчинскому,
как-то, говоря словами Гоголя, «означить свое существо­
вание» в мире... Форма этого стремления смешна и урод­ лива, но иной Бобчинский не знает. В обычное-то врем«, может быть, он и не сказал бы этих слов, да и некому. Но
тут

час необыкновенный, перед ним

«вельможа», в
нем соединилось для Бобчинского все высокое и таинст­
венное. Может быть, высказывая эту просьбу, Бобчинский
поднимается до самых высоких, «поэтических» мгновении своей жизни. Странная, уродливая поэзия!

говорим мы. Но иной поэзии он не знает.
А Городничий, чиновники — и все, захваченные
мыслью о «ревизоре»? «Ситуация ревизора» требует от них
притворства, игры, но эта игра слишком серьезна, слиш­
ком глубоко захватывает их. Тут «дело идет о жизни че­ ловека», как говорит Городничий. Городничий хорошо
знает, чему равны несколько часов или дней ревизии.
Остаться ли ему городничим, быть ли с позором изгнан­
ным, чтобы уступить место другому

более удачливому, но не более честному, получить ли сановное «спасибо»,
сделать ли карьеру

всё, решительно всё определится в этот необычный час. На волоске висит его «честь», бла­
гополучие семьи. Другие герои пьесы переживают нечто
подобное. Слишком много значит для всех них «ситуация
ревизора» — это tête-à-tête не с одним человеком

хотя
бы и «высокопоставленны
м»

а с самим «роком».
Странный, уродливый «рок»!

говорим мы. Но иного
гоголевские герои не знают.
3 Ю. Манн 49

Великие русские актеры, участвовавшие в «Ревизоре»,
умели подчеркнуть значение ситуации комедии, объем­ ность внутренней жизни ее персонажей. Игравший Город­
ничего М. С. Щепкин, по свидетельству П. Ковалевского, «умел найти одну-две, ноты, почти трагические в своей
роли. Так, слова: «не погубите! жена, дети!..»

произно­
сились им со слезами в голосе, с самым несчастным выра­ жением в лице и с дрожанием подбородка, так что ка­
залось, вот-вот он сейчас расплачется. И этот плут на ми­
нуту делался жалок»1»
Иначе и не могло быть: Гоголь писал не комедию о
злоупотреблениях чиновников, а «всемирное» произведе­

ние,
отражающее жизнь современного человека.
Участие в «ситуации ревизора» женщин

прежде все­
го жены и дочери Городничего

в этом смысле углубляет
картину. «Пойдем, Машенька! Я тебе скажу, что я за­
метила у гостя, такое, что нам вдвоем только можно ска­
зать»,— говорит Анна Андреевна после приема Хлестако­
ва. Городничий отнесся к бабьим заботам и наблюдениям презрительно: «О, уж там наговорят! Я думаю, поди
только да послушай! и уши потом заткнешь» (55). Для него в этот момент все вздор, что не имеет реального,
практического отношения к его заботе.
Вообще до какого-то времени

до «помолвки» Хле­
стакова —женщины словно оспаривают у Городничего
внимание «ревизора». Это видно, например, в третьем действии, в сцене с Осипом, когда из-за расспросов жен­щин (какие глаза нравятся барину, в мундире ли он хо­дит и т. д.) Городничему никак не удается получить прак­
тически более важные сведения. Гоголь не сразу доду­
мался до «соперничества»: в первой, черновой, редакции
1 В. И. HI е н ρ о к, Материалы для биографии Гоголя, т. III,
М. 1895, стр. 507.
60

Городничий расспрашивает Осипа один и беспрепятствен­

но.
Но как раз в этом контрапункте скрыт художествен­ ный эффект: участие женщин эмоционально «утепляет» «ситуацию ревизора». В нее вовлекаются все сферы вну­
тренней жизни героев. Это видно и в последнем действии,
в минуту торжества Городничего, когда грубо-практиче­ ские мечтания своего мужа о чине и «кавалерии» Анпа
Андреевна корректирует замечаниями о «тонком обраще­
нии» и «амбре»...
Гоголь подчеркивал, что «человеческое слышится
везде» в его комедии (V, 160). Ко всем ее героям в из­
вестном смысле применимо то, что говорил писатель о
вранье Хлестакова: это лучшее, поэтическое мгновение
их жизни. Это парад чувств и мыслей героев, вызванных необычайными обстоятельствами. Комичен, странен этот парад... Но мы не должны забывать, что для самих ге­
роев

это серьезная, доподлинная жизнь.
И тут необходимо дополнение к уже сказанному о
страхе. Страх входит чуть заметной долей во все чувства
героев, в том числе и далекие от страха, например, ра­
дость. Можно сказать, что персонажи «Ревизора» взяты в
торжественно-страшн
ую
минуту их жизни. Даже отсутст­
вие страха

это не стойкость, а просто безучастие, то
есть еще не пробудившийся страх. В «Предуведомлении...»
после замечания о «паническом страхе» одних Гоголь упо­
минает и о тех, которые «смотрят на все дела мира спокой­

но,
чистя у себя в носу» (116). Так смотрел «на дела ми­
ра» почтмейстер. Но и он застыл ст страха в немой сцене,
вместе с другими героями пьесы.
Страх

это проявление человеческой общности, взятой
в извращенной форме, со «знаком минус». Но в какой
другой форме можно было найти еще эту общпость в ка­
зенно-холодном, раздробленном мире? Страшно, что о былой солидарности людей, общности

з*
51

человеческой ЖИЗНИ напоминает только чувство страха.
Что возникает оно

как единое переживание

в «ситуа­
ции ревизора».
До сих пор мы избегали говорить о второй стороне
«ситуации»

о самом «ревизоре». Нам важно было уста­
новить ее основное значение, и мы могли это сделать, от­
влекаясь от Хлестакова, потому что он «представляет» ревизора по всем правилам. Но он вовсе не ревизор и
даже не тот, кто обычно принимался или хотел быть при­
нятым за ревизора. У Гоголя не простая ситуация, а (как
часто в его произведениях) усложненная.
На месте ревизора мог быть или настоящий ревизор,
или обманщик, или, наконец, лицо постороннее, принятое
но ошибке за ревизора, но не воспользовавшееся своим положением.
Первый случай

част и тривиален; примеров здесь
приводить не нужно.
Второй случай произошел, например, в Устюжне, где
какой-то приезжий господин выдавал себя за чиновника
министерства и обворовывал жителей. Об этих фактах был осведомлен Пушкин; возможно, их-то и сообщил он Го­
голю для сюжета комедии. Кстати, литературным анало­
гом такого случая являются события в «Приезжем из
столицы...» Квитка-Основьяненко
.
Третий случай произошел с самим Пушкиным, приня­
тым однажды в Нижнем Новгороде за ревизора. Узнав об
этом позднее, в Оренбурге, Пушкин вдоволь посмеялся
над неожиданной мистификацией.
Но у Гоголя

ни тот, ни другой и ни третий случай.
Его «ревизор» не совпадает ни с одним из исторически
известных (или созданных фантазией художника) героев этой ситуации.

ХЛЕСТАКОВ
1
Гоголь не раз предупреждал: Хлестаков

самый труд­
ный образ в пьесе. Почему? Потому что, сделавшись ви­ новником всеобщего обмана, Хлестаков пикого не обма­
нывал. Он с успехом сыграл роль ревизора, не только но намереваясь ее играть, но даже не поняв, что он ее играет.
Лишь к середине четвертого действия в голове Хлестакова
начинают брезжить смутные догадки, что его принимают
за «государственного человека».
Но как раз в непреднамеренности

«сила» Хлестако­
ва. Он говорит, что ничего не выслужил в Петербурге и едет домой, в Саратовскую губернию, а Городничий ду­
мает: «А? и не покраснеет! О, да с ним нужно ухо вост­

ро...»,
«Врет, врет и нигде не оборвется!» (35—36). Город­ ничего поразило не «вранье» Хлестакова

он ведь и гото­вился к тому, что «ревизор» будет играть роль, а то, что он
при этом «и не покраснеет». Но Хлестаков говорил чистую
правду. Он спровоцировал всю хитроумную игру Город­ ничего и чиновников не хитростью, а чистосердечием. «Подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем
и не знаем, что он за человек»,— говорит Городничий, по-
53

лагая, что он подхватывает вызов. А Хлестаков-то и но
бросал никакого вызова, он просто говорил и делал реф-
лекторно то, что требовала от него данная минута.
Страх подготовил почву для обмана. Но обмануло чи­
стосердечие Хлестакова. Опытный плут навряд ли бы
провел Городничего; он бы его разгадал, но непреднаме­
ренность поступков Хлестакова сбила его с толку. Что-что, а этого он пе ожидал!
Интересно, между прочим, что у Хлестакова, в проти­
воположность Городничему и другим, совсем нет реплик «в сторону». Такие реплики служили драматургу для пе­
редачи внутренней речи персонажа, его тайных намере­
ний. По отношению к Хлестакову этого не требовалось: у него что на уме, то и на языке.
В третьем и четвертом действиях начинаются голово­
кружительные превращения Хлестакова

воображаемые и реальные. В сцене вранья он

министр и поважнее
министра

до фельдмаршала включительно. В сцене при­ема чиновников он

взяточник, не очень крупного по­
шиба, но зато реальный взяточник, извлекающий вполне осязаемую выгоду

в «ассигнациях». Потом

он «высо­
коблагородная светлость господин финансов», принимаю­
щий просьбы и жалобы от населения. Потом

наречен­
ный жених Марии Антоновны. Переход от воображаемых положений к реальным для Хлестакова нечувствительно
легок, как переход от «тысячи рублей», которые он вначале запросил у Бобчинского и Добчинского, к сумме, отыскав­
шейся в карманах обоих приятелей. «Хорошо, пусть будет
шестьдесят пять
рублей. Это все равно» (66). «Все равно»

потому что во всех случаях Хлестаков
одинаково непреднамерен; он весь

в пределах данной
минуты. Чем
эта
минута отличается от предыдущей, Хле­ стаков не спрашивает. Точнее говоря, ему бросаются в
глаза некоторые перемены в его положении; но понять,
54

чем они вызваны, он не может. «Мне нравится, что у вас
показывают проезжающим все в городе. В других городах
мне ничего не показывали» (45). Уже одно это наблюде­
ние могло навести на мысль, что тут какое-то недоразу­
мение. Но для Хлестакова не существует недоразумений,
потому что для него невозможен даже простейший анализ обстановки. Он

как вода, принимающая форму любого
сосуда. У Хлестакова необыкновенная приспособляемость: весь строй его чувств, психики легко и непроизвольно пе­
рестраивается под влиянием места и времени.
Но во всех случаях

даже в минуту самого невероят­
ного вранья

Хлестаков бескорыстно искренен. Выдумы­
вает Хлестаков с тем же чистосердечием, с каким ранее
говорил правду,— и это опять обманывает чиновников. Но на этот раз они принимают за истину то, что было вы­мыслом.
Гоголь писал в «Предуведомлении...»
: «Хлестаков, сам
по себе, ничтожный человек. Даже пустые люди называют
его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось
сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание.
Но сила всеобщего страха создала из него замечательное
комическое лицо... Обрываемый и обрезываемый доселе во
всем, даже и в замашке пройтись козырем по Невскому
проспекту, он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя. В нем все сюрприз и неожи­данность. Он даже весьма долго не в силах догадаться,
отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувство­
вал только приятность и удовольствие, видя, что его слу­
шают, угождают, исполняют все, что он хочет, ловят с жадностью все, что ни произносит он... Темы для разгово­
ра ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему
все в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что вевде можно хорошо порисоваться, если ничто не меша­ ет» (116-117),
55

Касаясь страсти Хлестакова «порисоваться», Гоголь в
другом месте подчеркивал: «Хлестаков вовсе не надувает;
он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит» (99).
Надо сказать, что вопрос о «вранье» Хлестакова был во
времена Гоголя очень важен. Хлестаков как характер застал русских актеров и публику почти врасплох. Его
привычно поставили в ряд «вралей» (такую трактовку
предложил в Петербурге актер Дюр, а в Москве

актер и водевилист Д. Ленский). Новизна гоголевского образа дли­
тельное время оставалась тайной.
С тех пор усилиями поколений русских актеров, кри­
тиков, исследователей много сделано для правильного по­
нимания образа Хлестакова. Плодотворны наблюдения и выводы в работах последнего времени: Г. Гуковского,

В.
Ермилова, М. Храиченко, С. Машинского, Н. Степанова, Г. Поспелова и других. Так, Г. Гуковский хорошо пока­

зал,
что в «сцене вранья» Хлестаков лишь говорит то,
чего от него ждут выведывающие. В. Ермилов же под­
черкнул, что именно испуг Хлестакова заставил его при
первой встрече с Городничим занять амплуа строгого «ре­ визора».
Поэтому подробнее говорить здесь о чистосердечии
Хлестакова излишне. Важнее обратить внимание на общее
значение образа и на его место в комедии.
Хлестаков

самый многогранный образ «Ревизора».
У Гоголя вообще ни один персонаж не является «знаком»
порока или какого-либо психологического свойства. Ни
один из героев пьесы не может быть сведен к одному, опре­ деленному качеству, как это нередко было в комедии
классицизма и Просвещения. Даже в тех случаях, когда такой признак налицо, дело обстоит сложнее. Почтмей­

стер,
говорит Гоголь, лишь, «простодушный до наивно­
сти человек». Но с каким-то, поистине простодушным
56

ехидством он, при чтении письма Хлестакова, трижды
повторяет обидное для Городничего: «Городничий глуп, как сивый мерин»,— так что тот в конце концов не вы­
держивает: «О, черт возьми! нужно еще повторять! как будто оно там и без того не стоит» (91).
Словом, у Гоголя определенное психологическое свой­
ство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений. Отсюда

необыкновенная рельефность гоголевских об­
разов при богатстве и глубине их содержания: границы
диапазона четко определены, в то время как внутри него (например, внутри «простодушной наивности» Шпекина)
возможны разнообразнейшие оттенки и переходы.
Положение Хлестакова среди других героев пьесы
в этом смысле исключительно. Никто другой не может
сравняться с ним широтой диапазона. Говоря о важней­ шей черте Хлестакова

«желанье порисоваться», Гоголь
подчеркивал: «...актер для этой роли должен иметь очень
многосторонний талант, который бы умел выражать раз­ ные черты человека, а не какие-нибудь постоянные,
одни и те же» (118). «Черты роли какого-нибудь город­
ничего,— писал Гоголь в другом месте,— более неподвиж­ ны и ясны» (100).
Образ Хлестакова неисчерпаем, таит в себе ошелом­
ляющие неожиданности. Однако все они располагаются в пределах одного диапазона.
Не так давно С. Сергеев-Ценский выступил с интерес­
ной статьей о «Ревизоре», в которой доказывал гениаль­
ность Хлестакова. Гениальность Хлестакова не как худо­ жественного типа (это само собой разумеется), а как чело­
веческого характера, как «гения-плута», взявшего верх
над «талантом-городничи
м». «Хлестаков задуман Гоголем не как обыкновенный
враль

мели, Емеля,— твоя неделя,— а как большой
57

художник, вошедший в роль именно того, за кого его при­
нимают в городишке. «Вы ксе хотите чрезвычайно, чтобы я был именно тот
самый ревизор... что ж, извольте, братцы: итак, я

реви­ зор!»
-—
как бы говорит всем и каждому Хлестаков... И вот
он развертывает всю свою (гоголевскую) богатейшую фан­
тазию... Уж ежели врать, так врать: врать колоссально, гомерически!..»1
Например, пассаж об арбузе. «Давайте вникнем в этот
полет фантазии,

продолжает Сергеев-Ценский.
—-
Во-
первых, что это за арбуз в семьсот рублей... За семьсот
рублей можно было купить целую гору арбузов... А во что может превратиться сваренный в Париже суп, пока его
довезут на пароходе в Петербург? Такие обыденные во­ просы гением отметаются» 2.
Надо сразу же отвести мнение С. Сергеева-Ценского
о целенаправленности и продуманности поступков Хлеста­
кова («...итак, я

ревизор!»). Характерно, что в черновой редакции Хлестаков говорил себе, при появлении Город­ничего: «...не поддаваться. Ей-богу, не поддаваться» (163). Но Гоголь затем снял эту фразу: ставить перед собою ка­
кую-либо задачу

не в природе Хлестакова. Где уж там говорить о «стратегическом» плане на более длительное
время! Что же касается отождествления: Хлестаков

гений,
то оно правильно лишь как парадокс, то есть неожидан­ ное сближение внешних признаков при несходстве сущ­
ности. Хлестаков «гениален» исключительной легкостью и
«незаданностью» выдумки. Благодаря этому ему удается

то,
что не удалось бы никакому просто «талантливому»
1 «Октябрь», I960, № 8, стр. 210.
2 Там же, стр. 211.
58

выдумщику. Марья Антоновна вспоминает, что приписан­
ный Хлестаковым себе «Юрий Милославский» — «это
г. Загоскина сочинение». Положение создалось безнадеж­
ное,
но Хлестаков выходит из него гениально просто: «Это правда, это точно Загоскина; а есть другой Юрий Ми­
лославский, так тот уж мой» (49). Спасает полнейшая «незаданность» поступков Хлестакова и то чистосердечие,
о котором говорилось выше.
Затем: можно ли сказать, что воображение Хлестако­
ва гениально смело? Почему, в самом деле, «арбуз в семь­ сот рублей»? Ведь на эту сумму можно приобрести не
только гору арбузов, но просто вещи более изысканные. Но их-то Хлестаков не знает, а вообразить не может,— и
предлагает арбуз, но за семьсот рублей.
Словом, нигде Хлестаков не выходит за пределы сво­
его кругозора, своего уровня понимания. Его воображение
страшно убого, но дерзко, смело в своей убогости

ге­ ниально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гени­ ально тривиален. Разносторонность характера возникает
от глубины его разработки, от определенности диапазона.
Но что же это за диапазон, если говорить о Хлестако­
ве? В то время как главное свойство других персонажей «Ревизора» Гоголь еще определял кратко, одной форму­
лой (например, «простодушие» почтмейстера, любопытство
и болтливость Бобчинского и Добчинского), то преобла­ дающую «заботу» Хлестакова передавал только описатель­
но:
«Актер особенно не должен упустить из виду это же­
лание порисоваться, которым более или менее заражены все люди...» и т. д. (118). Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он
лжет чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то,
что говорит... Какими бы установившимися понятиями ни
мерить характер Хлестакова, все время сталкиваешься с
их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь
59

к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет опре­
деление, производное от имени самого персонажа

хле­ стаковщина.
Гоголь открыл в жизни определенное явление, и вот
почему это явление может быть названо только тем име­ нем, которое дал ему писатель. «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут,
делался или делается Хлестаковым... И ловкий гвардей­ ский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государст­
венный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат,
грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым...»
(101).
В таком духе Гоголь говорил о собирательности ге­
роев «Мертвых душ»

о Коробочке или Ноздреве. И действительно: Хлестаков предвосхищал принципы со­
здания этих всеобъемлющих типов.
Хотя каждый из персонажей «Ревизора» нов и ориги­
нален, но Хлестаков

первое из художественных откры­
тий Гоголя мирового класса. Этим объясняется и особое
место Хлестакова в развитии «ситуации ревизора».
2
Хлестакова недостаточно противопоставлять только
персонажам водевиля

«водевильным шалунам». Гоголь, говоря о том, что Хлестаков, в исполнении Дюра, «сде­
лался обыкновенным вралем», пояснял: «бледное лицо, в продолжение двух
столетий
являющееся в одном и том же костюме» (99). Но такой срок выводит традицию далеко
за пределы водевиля 1.
1 Характерно, что в «Петербургских записках 1836 года» Го­
голь исчислял время господства водевиля лишь пятью годами: «Уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами
всего света» (VIII, 181).
60

Думается, что подобно тому как «ситуацию ревизора»
Гоголь противополагал ситуации хитроумных влюблен­
ных, так и тигг Хлестакова создавался им в отталкивании
от устойчивого образа комедийного плута и выдумщика. «Два столетия» традиции ведут к мольеровским Скапену,
Сганарелю (из «Лекаря поневоле»), к Маскарилю (из «Смешных жеманниц») и т. д., а от них

хотя для Гоголя,
возможно, уже не существовала эта связь

к хитроумным «дзани» комедии дель арте и древнее, вплоть до персона­
жей новоаттической комедии. Тип «водевильного шалуна» был боковым ответвлением этой давней традиции.
Хлестаков противостоял комедийному плуту, во-пер­
вых, как тип ненадувающего лжеца, не преследующего в
игре определенной, заранее поставленной перед собою цели. Осмыслить хлестаковщину как новое явление можно было,
лишь полностью оторвав его от традиций,— и такой отрыв
действительно демонстрирует Гоголь и своими теоретиче­ скими суждениями о Хлестакове, и своей работой над об­
разом, при которой из психологического комплекса героя последовательно вытравлялись инородные примеси
К
Это
прежде всего малейшие намеки на самостоятельный по­
чин, волю Хлестакова. Чем безынициативнее и «аморфнее» вел себя Хлестаков, тем глубже раскрывались в нем обы­
денные, пошлые, низкие «элементы» жизни.
1 Преодоление Гоголем в работе над Хлестаковым водевиль­
ной (мы бы сказали шире: традиционно-комедий
ной) трактовки,
пачиная с имени героя (Скакунов)—освещено в комментариях
В.
В. Гиппиуса и В. Л. Комаровича к IV тому академического из­
дания Поли. собр. соч. Гоголя.
Замечу кстати, что в специальной (и, кажется, единствен­
ной) работе о связях Гоголя с Мольером, принадлежащей
и
еру
западногерманского литературоведа, Хлестаков рассматривается в ряду мольеровских образов плутов; он сравнивается с Маскари- лем и даже с... Тартюфом (Hans Walter Leiste, Gogol und Moliè­

re,
Nürnberg, 1958, SS. 33, 36 и др.).
61

Вместе с тем изменялась и роль персонажа в ситуа­
ции. Традиционный комедийный плут ведет, как говорят, активную интригу. Это наглядно видно в комедии хитро­
умных влюбленных, где благодаря обдуманным и целена­ правленным действиям Бригеллы и Арлекина, Скапена, Маскариля и т. д. влюбленные соединяются, а их против­
ники терпят поражение. Действует ли плут в интересах
своего господина, как Скапен, или в своих собственных, как Криспен (из комедии Лесажа «Криспен

соперник
своего господина»); отличается ли он полной безнравст­ венностью и аморальностью (подобно тому же Криспену)
или же, как Фигаро у Бомарше, воплощает некоторые лучшие черты «своей нации»,-— это в данном случае не
имеет значения.
Таким образом, русские писатели до Гоголя воспользо­
вались для разработки «ситуации ревизора» традиционным
образом плута. Последний (в роли мнимого ревизора) вел
активную интригу комедии. По-видимому, так должно было быть и у Пушкина, судя по его, очень краткому, наброску
сюжета π по обозначению главного героя

Криспин
К

Но Гоголь, мы говорили, усложняет ситуацию. Поме­
стив в фокус комедии Хлестакова, он осветил все ее дей­ ствие дополнительным светом.
Хлестаков

центр ситуации («Не нужно только по­
забывать того, <что> в голове всех сидит ревизор...»
(116).
Но центр не настоящий, а как бы заменяющий на­
стоящий.
1 Пушкинский набросок сюжета таков: «[Свиньин] Криспин
приезжает в Губернию N3 на ярмонку — его принимают за
[ирзб]...
Губернатор] честной дурак — Губ[ернаторша] с ним кокетни­
чает — Криспин сватается за дочь» (Пушкин, Поли. собр. соч., т. VIII, кн. 1, АН СССР, 1948, стр. 431). Криспин (или Криспен) —
устойчивое амплуа плута и хвастуна во французской комедии (у Скаррона в комедии «Школяр из Саламанки, или Великодушные
враги» (1654), у Реньяра во «Всеобщем наследнике» (1708) и т. д.).
62

Хлестакову принадлежит главная роль в действии. Но
он не ведет действие комедии, а как бы ведет.
С участием Хлестакова в комедии происходят чрезвы­
чайно важные события. Возникает вначале угроза город­ ничему и другим чиновникам; потом опасность сглажи­
вается и намечается, если употребить термин Аристотеля, «перемена от несчастья к счастью»
-—
и вот уже маячит
вдалеке, перед семейством Городничего само «счастье»...
Вокруг Хлестакова поднимается вихрь мнений, дога­
док, ощущений; возникает соперничество, зависть, иска­ тельство, любопытство

и над всем приподнято-тревож-

Еое,
давящее чувство

страх!.. К Хлестакову обращены надежды и просьбы о помощи,
с его именем связываются чаяния десятков и сотен людей,
находящихся за сценой

всех обитателей потревоженно­ го города.
А оказалось-то, что вся постройка возводилась на гни­
лом фундаменте и в одно мгновение рухнула. Даже и не на «гнилом фундаменте»: ведь Хлестаков ни
в малейшей мере не собирался и не мог присвоить себе
тех прав, которые с ним связывались. Вместо опоры про­
сто ничего не оказалось. «Совершенно гладкое место!» — как говорится в «Носе». Положение Городничего и других чиновников после
разоблачения Хлестакова «трагическое»,— говорит Гоголь. Допустим, что наше сострадание к ним приглушено до ми­
нимума: чиновники получили по заслугам. Но ведь раз­
веяны надежды, мечтания и тех, кто пришел искать у
Хлестакова защиты и думал, что нашел ее. Разве можно
не видеть, что разоблачение «ревизора»

это удар по
всему «испуганному городу»? Действие «Ревизора» трагично, страшно: оно разви­
вается в убыстряющемся темпе и целенаправленно. Но
цель заранее убрана.
63

О теме «миражной жизни» у Гоголя хорошо сказал

Ап.
Григорьев, правильно связав эту тему с особенностя­ ми русской действительности тех лет: «Форма без содер­жания, движение без цели, внешность интересов и, стало
быть, пустота их,— узкие цели деятельности, поглощаю­ щейся в бесплодном формализме... все это гордящееся чем-

то,
к чему-то неугомонно стремящееся, толкающее по пу­
ти другое, толкающее без сердца и без жалости...
Страшная, мрачная картина...»
Далее Ап. Григорьев писал: «Углубляясь в свой анализ
пошлости пошлого человека, поддерживаемой и питаемой миражною жизнию

он [Гоголь] додумался до Хлестако­
ва, этого не выполнимого никаким великим актером ти­ па... потому что тип есть нечто собирательное и фантасти­ ческое, как нос майора Ковалева...» 1 Нельзя было лучше передать дух «миражной жизни»,
чем создав миражную интригу комедии. Номинально стоя во главе действия, Хлестаков сам
является его игрушкой. В литературе о «Ревизоре» под­
черкивалось, что возвышением Хлестакова разоблачается
тема власти: если такое ничтожество может с успехом
замещать «вельможу», то легко установить истинную стои­
мость последнего. Это правильно, но мысль великого пи­
сателя (если читать ее так, как она выразилась в форме,
в «поэтике») глубже. Не забудем, что Хлестаков бессозна­ тельно играет роль «ревизора». Было ли в нем хоть что-
нибудь от вельможи? Наконец, хотя бы старания добить­
ся этой роли? «Ну, что было в этом вертопрахе похожего
на ревизора? Ничего не было. Вот просто ни па полмизин­ ца не было похожего» (94),— говорит Городничий. И он,
конечно, во многом прав.
1 «Н. В. Гоголь. Материалы и исследования», т. 1, АН СССР,
М.— Л. 193G, стр. 251, 253.
64

«Миражность» возвышения Хлестакова в том, что он
играет роль, к которой меньше всего способен, меньше
всего достоин и которой в известном смысле (в смысле
практического, обдуманного желания) меньше всего доби­ вался.
Противопоставляя «толстых» и «тонких» в «Мертвых
душах», Гоголь писал, что «толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие», что «тол­
стые» сидят везде «надежно и крепко», а «тонкие» «ви­
ляют туда и сюда», и т. д. Все дело в том, однако, что близ­
кий к первой категории людей Чичиков терпит фиаско и не наживается. Тонкий же, как спичка, Хлестаков увозит из города солидный оброк 1.
Может случиться, конечно, что Хлестаков так и не до­
везет его до дому и спустит в игре с «бестией», пехотным
капитаном. Но в пределах данного отрезка времени «сча­ стлив» Хлестаков. Обманул не жулик по ремеслу. Нажил­ ся не опытный приобретатель.
Миражная жизнь вынесла на гребень волны «сосуль­

ку»,
а что с нею случится в следующее мгновение, гово­ рить пока рано.
«Как странно, как непостижимо играет нами судьба
наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем?
Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготов­ лены наши силы? Все происходит наоборот» («Невский
проспект», III, 45).
«Все происходит наоборот» и в «Ревизоре»

и по­
этому не ведущему, не определяющему интригу Хлестако­
ву Гоголь отводит главное место в комедии.
Позднее, в сценической интерпретации Хлестакова,
заключенные в нем черты «миражности» усиливались
1 В «Предуведомлении...» Гоголь специалыто подчеркивает:
Хлестаков «тонинькой, прочие все толсты» (118).
65

подчас до «ненормальности». Об исполнении роли замеча­
тельным актером М. А. Чеховым врач Н. Семашко писал: «В изображении артиста Чехова мы имеем, несомненно,
психопатологически
й тип... У него ярко выраженное рас­
стройство ассоциаций: следующие друг за другом звепья
идей прерываются, перескакивают; возбуждение быстро
нарастает и столь же быстро исчезает; страх быстро сме­
няется возбуждением... Наблюдается аффективное отупе­

ние,
долгий тупой взгляд при появлении женщин в доме
городничего... Так, Чехов выводит в Хлестакове дегенера­
та, страдающего преждевременным слабоумием, выводит
тонко, с чисто психиатрическими деталями» 1.
Но гоголевский Хлестаков не ненормален, он весь в
пределах нормы. В нем «ничего не должно быть означено резко». Беспросветно глуп

но это другое дело. Гротесков (если понимать под гротеском не преувели­
чение, а алогизм) не характер Хлестакова, а та роль, ко­
торая ему выпала. Те силы, которые управляют его судь­
бой и судьбой других героев комедии. Гротескна «мираж­ ная жизнь».
В судьбе Хлестакова только сильнее выразилась игра
этих сил. Он, по слову Гоголя,— «лживый, олицетворен­ ный обман» (118). Отсюда особенность пьесы: чем яснее

в последних
сценах

вырисовывается для других персонажей подлин­
ное лицо Хлестакова, тем более возрастает его роль. Но
по-прежнему роль не как двигателя интриги, а как сим­
вола ее миражности, «олицетворенного обмана». Ведь почему так поражен, разбит Городничий после
1 Н. Семашко, Хлестаков (Чехов) с медицинской точки
зрения.— «Известия ВЦИК» от 16 марта 1922 г. Подробнее об ис­ полнении Чеховым роли Хлестакова см. в кн. Н. Степанова «Ис­
кусство Гоголя-драматурга» (М. 1964, стр. 131—132),
66

чтения письма Хлестакова? Почему он так болезненно
переживает обман?
Произошло что-то непонятное, странное для него. Если
бы его провел мошенник, он бы так не переживал. Это
было бы в порядке вещей. А тут нарушены привычные
измерения и нормы, которые годами укладывались в его
голове. Все вдруг перевернулось вверх дном. «Ничего не
вижу. Вижу какие-то свиные рылы, вместо лиц; а больше ничего...» (93). Сбиты с толку и другие персонажи. «Уж
как это случилось, хоть убей, не могу объяснить. Точно ту­
ман какой-то ошеломил, черт попутал»,— говорит Арте­ мий Филиппович.
Словом, с раскрытием обмана Хлестакова мы все бо­
лее чувствуем, что комедия переходит

перешла уже

в трагедию. Жизнь вышла из колеи. Те кратковременные силы общности, которые возникли в «ситуации ревизора», перестают действовать. Будущее грозит еще большим
раздроблением. Целое распадается на сотни бесформенных
обломков, и нужно либо констатировать это распадение,

либо,
в последний раз, насильно, попытаться удержать целое.
И тут следует появление жандарма с известием о на­
стоящем ревизоре и «немая сцена», когда, как гласит ре­
марка, «вся группа, вдруг переменивши положенье, оста­ ется в окаменении».

НЕМАЯ СЦЕНА
Немая сцена вызвала в литературе о Гоголе самые
разнообразные суждения. Белинский, но входя в подроб­
ный разбор сцены, подчеркнул ее органичность для общего
замысла: она «превосходно замыкает собою целость пьесы» *.
В академическом литературоведении акцент делался
на политическом подтексте немой сцены. Для Н. Котля- ревского, например, это «апология правительственной бди­
тельной власти». «Унтер, который заставляет начальника города и всех высших чиновников окаменеть и превра­
титься в истуканов,— наглядный показатель благомыслия автора» 2.
По мнению В. Гиппиуса, немая сцена также выражает
идею власти и закона, но своеобразно трактованную: «Ре- алистически-типизир
ованным образам местных властей...
он [Гоголь] противопоставил голую абстрактную идею
власти, невольно приводившую к еще большему обобще­
нию,
к идее возмездия»3.
1 В. Г. Б е л и н с к и й, Поли. собр. соч., т. III, стр. 469.
2 Н. К о τ л я ρ е
в
с к и й, Н. В. Гоголь, Пг. 1915, стр. 310.
3 «Н В. Гоголь. Материалы и исследования», т. 2, стр. 194.
(Курсив В. Гиппиуса.)
68

A. Воронений, опираясь на выводы Андрея Белого
(в книге «Мастерство Гоголя») о постепенном «умерщвле­
нии жеста» гоголевских героев, считает немую сцену сим­
волическим выражением этого умерщвления: «Произошло всё это потому, что живые люди «Вечеров», веселые паруб­

ки,
дивчины... уступили место манекенам и марионеткам, «живым трупам» 1.
По мнению М. Храпченко, появление жандарма и не­
мая сцена представляют собою «внешнюю развязку». «Подлинная развязка комедии заключена в монологе го­
родничего, в его гневных высказываниях по своему адресу, но адресу щелкоперов, бумагомарателей, в его саркастиче­
ских словах: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» 2

B.
Ермилов, напротив, убежден в органичности финала
комедии. «Психологическая» причина остолбенения дей­ ствующих лиц в финале комедии понятна: пережив столь­
ко волнений и хлопот, надо все опять начинать сначала, а ведь новый ревизор как раз и может оказаться особо­ уполномоченным лицом; и наверняка ему станет известна
скандальная история со лжеревизором. Но не в этом, ко­
нечно, значение изумительного финала. Перед нами парад высеченной подлости и пошлости, застывшей в изумлении перед потрясшей ее самое бездной собственной глупости» 3. Можно было бы увеличить сводку различных высказы­
ваний о немой сцене. Но в основном все они сводятся к названным выше точкам зрения.
А как трактовал немую сцену сам Гоголь? Нам не­
известно, что говорил он по этому поводу до представле­ ния «Ревизора». После же представления писатель много
1 Л. Воронений, Гоголь, стр. 152.
2 М. Б. Храпченко, Творчество Гоголя, «Советский писа­
тель», М. 1959, стр. 315.
3 В. Ермилов, Гений Гоголя, «Советская Россия», М. 1959,

стр.
301.
69

раз подчеркивал, что немая сцена выражает идею «зако­

на»,
при наступлении которого все «побледнело и потряс­ лось» (V, 387). В «Театральном разъезде» «второй люби­
тель искусств», наиболее близкий Гоголю по своим взгля­
дам (ему, например, принадлежат высказывания об
Аристофане, об «общественной комедии»), говорит, что
развязка пьесы должна напомнить о справедливости, о долге правительства: «Дай бог, чтобы правительство все­
гда и везде слышало призвание свое

быть представите­ лем провиденья на земле...» (V, 144). У нас нет никаких оснований сомневаться в искренно­
сти Гоголя, то есть в том, что мысль о законе, о защите
правительством справедливости, на самом деле связыва­
лась им с финалом комедии. Г. А. Гуковский неточен, по­ лагая, что авторский комментарий к немой сцене возник в
40-е годы, когда писатель «скатился... в реакцию»1. Набро­ сок «Театрального разъезда» сделан весной 1836 года,
вскоре после премьеры комедии, а между тем гоголевское толкование финала в основном выражено уже здесь. Но все дело в том, что это не больше чем понятийное
оформление одной идеи. Это так называемый «ключ»,
которым обычно хотят заменить цельное прочтение ху­ дожественной вещи. Но Гоголь во второй редакции «Раз­
вязки Ревизора» вкладывает в уста первого комика такое замечание: «Автор не давал мне ключа... Комедия тогда
бы сбилась на аллегорию» (134). Немая сцена

не алле­
гория. Это элемент образной мысли «Ревизора», и как та­ ковая она дает выход сложному и целостному художест­
венному мироощущению писателя. Словом, задача состоит в том, чтобы прочесть финал «Ревизора» эстетически. Некоторые штрихи такого прочтения намечены в при-
1 Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, Гослитиздат, М.— Л.

1959,
стр. 399.
70

веденных выше объяснениях немой сцены. Справедливо
замечание Гиппиуса, что «идея власти» выражена в фина­
ле абстрактно, в противовес полнокровной конкретности

бытовой, психологической, общественной

всей пьесы.
Точнее говоря, Гоголь намечает некоторую конкретность,
но доводит ее до определенного рубежа. Работа писателя
цад заключительной репликой жандарма подчинена зада­
че уточнения. В первой черновой редакции: «Приехавший
чиновник требует городничего и всех чиновников к себе». В окончательной редакции: «Приехавший по именному
повелению из
Петербурга
чиновник требует вас сей
же
час к себе» (95). Черты некоторой таинственности в новом
ревизоре снимаются, пославшие его инстанции определе­ ны четко: Петербург и царь. Дается намек на срочность
дела и, возможно, разгневанность прибывшего ревизора. Но далее Гоголь не идет. О том, что предпримет ревизор
и что грозит чиновникам, ничего не сообщается.
Такого рода недоговоренность

характерная примета
художественной мысли Гоголя. «Изобразите нам нашего
честного, прямого человека»,— призывал Гоголь в «Петер­ бургской сцене» и сам не раз покушался на эту задачу.
Но до второго тома «Мертвых душ» он изображал «нашего
честного, прямого человека» (в современности) только на пороге

на пороге ли честного дела, подобно некоему «очень скромно одетому человеку» в «Театральном разъ­
езде», или даже на пороге сознательной жизни: «Она те­
перь как дитя,— думает Чичиков о губернаторской доч­

ке...—
Из нее все можно
сделать,
она может быть чудо, а может выйти и дрянь и
выйдет
дрянь!» (VI, 93). На
полуслове прервана Гоголем и мысль о торжестве закон­
ности в «Ревизоре». Она дана как намек, как идея долж­
ного и желаемого, но не реального и осуществленного. Но главное все же не в этом. Я уже говорил, что рус­
скую комедию до Гоголя отличало не столько торжество
71

справедливости в финале, сколько неоднородность двух
миров: обличаемого и того, который подразумевался за
сценой. Счастливая развязка вытекала из существования «большого мира». Ее могло и не быть в пределах сцени­
ческого действия (например, в «Ябеде» наказание порока неполное: Праволов схвачен и заключен в тюрьму; чинов­
ники же еще не осуждены), но все равно зрителю внуша­ лась вера в то, что она наступит.
У Гоголя нет идеально-подразумев
аемого мира. Вме­
шательство высшей, справедливой, карающей силы не
вытекает из разнородности миров. Оно приходит извне,
вдруг и разом настигает всех персонажей. Присмотримся к главным подробностям немой сцены.
В «Замечаниях...» Гоголь обращает внимание на цель­
ность и мгновенность действий персонажей в немой сцене. «Последнее произнесенное слово должно произвесть элек­
трическое потрясение на всех разом, вдруг. Вся группа
должна переменить положение в один миг. Звук изумленья
должен вырваться у всех женщин разом, как будто из одной груди. От несоблюдения сих замечаний может ис­
чезнуть весь эффект» (10). Заметим дальше, что круг действующих лиц расши­
ряется в конце пьесы до предела. К Городничему собра­
лось множество народа,— чрезвычайные события, увен­ чавшиеся «сватовством» Хлестакова, подняли, наверно, со
своих мест и таких, которых, используя выражение из «Мертвых душ», давно уже «нельзя было выманить из
дому...»1. И вот всех их поразила страшная весть о при­ бытии настоящего ревизора. Однако, как ни велика группа персонажей в заключи-
1 Ср. в IX главе «Мертвых душ», когда загадка Чичикова и
«мертвых душ» взволновала Есех: «Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!» (VI, 190).
72

тельных сценах, туг нет «купечества» и «гражданства».
Реальная мотивировка этому проста: они не ровня Город­
ничему. Собрались только высшие круги города. В гра­
фическом начертании немой сцепы (которое до деталей
продумано Гоголем) также есть «иерархический оттенок»: в середине Городничий, рядом с ним, справа, его семейст­
во;
затем по обеим сторонам

чиновники и почетные
лица в городе; «прочие гости»

у самого края сцены и на заднем плане. Словом, немая сцена графически представляет верхуш­
ку пирамиды «сборного города». Удар пришелся по ее выс­
шей точке, и, теряя несколько в своей силе, распростра­ нился на более низкие «слои пирамиды». Поза каждого
персонажа в немой сцене пластически передает степень потрясения, силу полученного удара. Тут множество от­тенков

от застывшего «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою» Городничего до про­
чих гостей, которые «остаются просто столбами». (Харак­ тер персонажа и поведение во время действия также отра­
зились в его позе; естественно, например, что Бобчинский
и Добчинский застыли «с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами».)
Но вот на лицах трех дам, гостий, отразилось только
«самое сатирическое выражение лица» по адресу «семей­
ства городничего». Каково-то вам теперь будет, голубчи­
ки? — словно говорит их поза. Вообще среди гостей, стре­
мящихся (в немой сцене) «заглянуть в лицо городниче­

го»,
наверняка находились и такие, которым лично бояться было нечего. Но и они застыли при страшном известии.
Тут мы подходим к важнейшей «краске» заключитель­
ной сцены, к тому, что она выражает окаменение, причем всеобщее окаменение. В «Отрывке из письма...» Гоголь
писал: «...последняя сцена не будет иметь успеха до тех
73

пор,
пока не поймут, что это просто немая картина, что
все это должно представлять одну окаменевшую группу,
что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая
мимика... что совершиться все это должно в тех же усло­ виях, каких требуют так называемые живые картины»
(103;
в последнем случае курсив Гоголя).
Окаменение имело в поэтике Гоголя давнее, более или
менее устойчивое значение. В «Сорочииской ярмарке»,
при появлении в окне «страшной свиной рожи», «ужас оковал всех находившихся в хате. Кум с разинутым ртом
превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить...»

т. е. следует самый ранний набро­
сок немой сцены (I, 127). В «Ночи перед Рождеством»
когда в мешке вместо ожидаемых паляницы, колбасы и т. д. обнаружился дьяк, «кумова жена,
остолбенев,
выпу­стила из руки ногу, за которую начала было тянуть дьяка
из мешка» (I, 230). В обоих случаях окаменение выража­ ет особую, высшую форму страха, вызванного каким-то странным, непостижимым событием.
В «Портрете» (редакция «Арабесок») Гоголь так опре­
делил это ощущение: «Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при
появлении
странности,
представляющей беспорядок при­

роды,
или, лучше сказать, какое-то сумасшествие приро­ ды.,,» (III, 405). Наряду с основным значением «окаме­
нения» существуют и дополнительные (например, «немая сцена» при ссоре двух Иванов), но с явной, иногда паро­ дийной зависимостью от первого *.
1 Эта пародийная зависимость «немой сцены» из «Повести о
том, как поссорился...» выражается в том, что ведь ссора двух Иванов

явление для Миргорода тоже необычное, представляю­ щее некий «беспорядок природы». Здесь страх «окаменения» дан
в иной, комической тональности.
74

Итак, окаменение и страх (в его особой, высшей фор­
ме) связаны в художественном мышлении Гоголя. Это
проливает свет на генезис немой сцены «Ревизора».
Вполне возможно, что немой сценой драматург хотел
подвести к идее возмездия, торжества государственной справедливости. За это говорит не только авторский ком­
ментарий к финалу, но известная конкретизация самого образа настоящего ревизора. Но выразил он эту идею, так
сказать, средствами страха и окаменения.
Нет, немая сцена

не дополнительная развязка, не
привесок к комедии. Это последний аккорд произведения, завершающий развитие его темы.
В немой сцене всеобщность переживаний героев полу­
чает пластическое выражение. Различна степень потрясе­ ния,— она возрастает вместе с «виной» персонажей, то есть их положением на иерархической лестнице. Разно­
образны их позы,— они передают всевозможные оттенки
характеров и личных свойств. Но единое чувство оковало всех. Это чувство — страх. Подобно тому как в ходе дейст­
вия пьесы страх окрашивал самые различные пережива­ ния героев, так и теперь печать нового, высшего страха
легла на физиономии и позы каждого персонажа, незави­ симо от того, был ли он отягощен личной «виной» или же
имел возможность смотреть «сатирически» на Городниче­
го,
то есть на дела и проступки другого.
Потому что, при всей раздробленности и разъединении
людей, человечество, считает Гоголь, объединено единой судьбой, единым «ликом времени».
И тут я должен вновь обратить внимание на те строки,
с которых мы начали разбор «Ревизора»,— на отзыв Гоголя о «Последнем дне Помпеи». Говоря о том, что картина Брюллова «выбирает сильные кризисы, чувствуемые це­
лою массою», писатель поясняет:
«Эта
вся группа, оста­ новившаяся в минуту удара и выразившая
тысячи
разных
75

чувств...—
все это у него так мощно, так смело, так гармо­
нически сведено в одно, как только могло это возникнуть в
голове гения всеобщего» (VIII, НО). Но не так ли и не­ мая сцена «Ревизора» запечатлела «всю группу» ее героев, «остановившуюся в минуту удара»? Не является ли это
окаменение (как, по Гоголю, и окаменение героев Брюл­
лова

своеобразный вариант немой сцены) пластическим выражением «сильного кризиса», чувствуемого современ­ным человечеством?
Гоголь чутко улавливал подземные толчки сотря­
савшие девятнадцатый век. Он ощущал алогизм, призрач­ ность, «миражность» современной ему жизни, делавшей
существование человечества неустойчивым, подвержен­ ным внезапным кризисам и катастрофам. И немая сцена оформила и сконденсировала в себе эти ощущения.
Какая страшная ирония скрыта в немой сцене! Гоголь
дал ее в тот момент, когда даже та общность людей, кото­ рую вызвала «ситуация ревизора», грозила распасться. По­
следним усилием она должна была удержать эту общ­ ность

и удержала, но вместо людей в ее власти оказа­ лись бездыханные трупы.
Гоголь дал немую сцену как намек на торжество спра­
ведливости, установление гармонии. А в результате —
ощущение дисгармонии, тревоги, страха от этой сцены многократно возрастало. В «Развязке Ревизора» Гоголь
констатирует: «Самое это появленье жандарма, который,
точно какой-то палач, является в дверях, это окамененъе, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде
настоящего ревизора, который должен всех их истребить,
стереть с лица земли, уничтожить вконец,— все
это как-то
необъяснимо страшно!» (127—128).
Можно ли было ожидать, что пьеса, которая началась
комическими подробностями вроде рассказа Городничего о двух крысах «неестественной величины», закончится все-
76

общим оцепенением?.. Немая сцена порывала с давними,
освященными авторитетом Аристотеля традициями по­
строения комедии: она завершила комедийное действие трагическим аккордом.
В литературе о «Ревизоре» часто ставится вопрос: что
предпримут Городничий и другие с появлением нового
ревизора? Говорится, что с приходом жандарма все стало
на свои места и вернулось к исходной позиции, что Го­
родничий проведет прибывшего ревизора, как он проводил
их и раньше, и что все останется неизменным.
В этих замечаниях верно то, что итог комедии Гого­
ля

не идеализация, а разоблачение основ общественной жизни и что, следовательно, новая ревизия (как и преж­
ние) ничего бы не изменила. Но все же художественная
мысль Гоголя глубже. Нет сомнения, что Городничий об­
манул бы, если бы сохранил способность к обману. Но
финал не отбрасывает героев к исходным позициям, а

проведя их через цепь потрясений

ввергает в новое
психологическое состояние. Слишком очевидно, что в фи­
нале они окончательно выбиты из колеи привычной жизни,
поражены навечно, и длительность немой сцены: «поч­
ти полторы минуты», на которых настаивает Гоголь (в «Отрывке из письма» даже «две-три минуты»),—симво­
лично выражает эту окончательность. О персонажах ко­ медии уже больше нечего сказать; они исчерпали себя
в «миражной жизни», и в тот момент, когда это становится
предельно ясным, над всею застывшей, бездыханной груп­
пой падает занавес.

КОМЕДИЯ ХАРАКТЕРОВ С ГРОТЕСКНЫМ «ОТСВЕТОМ»
1
Теперь мы можем посмотреть па комедию в целом,
чтобы определить ее жанровую природу.
«Ревизор» как пьеса о «сборном городе» отличается
почти полной самостоятельностью сценического действия. Нет почти ни одного события, ни одного поворота в сюже­
те (ниже я поясню, что значит оговорка «почти»), источ­
ник которых следовало бы искать вне художественного мира комедии. Все происходящее в ней строго опосредст­
вовано характерами и положениями действующих лиц.
Покажу это на следующем примере. Как известно, те­

ми,
кто дал непосредственный толчок действию комедии,
были Бобчинский и Добчинский. С известием, которое они, запыхавшись, принесли чиновникам, идея ревизии пе­
решла из области ожидаемого в область «реального».
Но возникает вопрос: так ли уж важно, что тут
действуют не один, а два персонажа? Бобчинский и Добчинский... Мы привыкли произносить
эти имена рядом, как символ похожести,— и не без основа­
ний. Бездельная, паразитическая жизнь, положение город-
78

ских сплетников и шутов (которыми все помыкают и ко­
торые, однако, всем нужны) уподобили их друг другу,
обкатали, как два снежных кома одинаковой величины. «Они оба низенькие, коротенькие... чрезвычайно похожи
друг на друга» (10). Их художественная функция со­
стояла в том, чтобы быть похожими. Похожими, но не то­ ждественными.
При характеристике Бобчинского и Добчинского про­
явилась вся тонкость типологического мастерства Гоголя.
У каждого из них

свой характер. Начать хотя бы с того,
что Бобчииский проворнее Добчинского; последний же не­ сколько серьезнее и солиднее. Он сплетничает с достоинст­
вом, как будто совершает важное дело, и, как говорит Ан­
на Андреевна, «до тех пор, пока не войдет в комнату, ниче­
го не расскажет». И еще один штрих: исполнив свою миссию, Добчинский просит отпустить его за последними
новостями («...побегу теперь поскорее посмотреть, как там он обозревает»), и Анна Андреевна соглашается: «Ступай­

те,
ступайте, я не держу вас». Она отпускает его, как на
государственную службу или как на подвиг... Вот почему, несмотря на то что рассказать о прибытии ревизора уда­лось Бобчинскому, Городничий берет с собой к Хлеста­
кову Добчинского (все-таки приличнее и солиднее!), а
первому остается лишь бежать «петушком» за дрожками.
Петр Иванович Бобчииский неотделим от Петра Ива­
новича Добчинского. Они совместно делают «наблюдения», совместно переживают радость «открытия». Однако в их
характерах заложено тончайшее несходство, которое, в
свою очередь, порождает между друзьями соперничество,
противоречия, вызывает «самодвижение» внутри этого своеобразного симбиоза. А если вспомнить ту нервную,
лихорадочную обстановку, которая предшествовала встре­ че с Хлестаковым в трактире и которая заставляла
обоих друзей спешить, напрягать все силы, чтобы не
79

упустить славу открытия,— то становится ясным, что их
соперничество сыграло не последнюю роль в роковом самообмане города. В известном смысле можно даже утверждать, что не
возникло бы действие пьесы, если бы не было двух сплет­
ников и если бы не тончайшие различия в их характерах. Примерно то же самое можно сказать и о связи сюжета
с другими персонажами пьесы. Известно, например, что Хлестаков уезжает из города
не по своей инициативе, а по совету более хитрого Осипа. Но посмотрите, как подготавливает драматург этот совет
Осипа. Еще в начале второго действия из монолога Осипа
мы узнаем, что он обычно делал в Петербурге в трудных
случаях: «Наскучило идти

берешь извозчика, и сидишь
себе как барин, а не хочешь заплатить ему

изволь: у
каждого дома
есть
сквозные
ворота,
и
ты так
шмыгнешь,
что
тебя никакой дьявол не
сыщет»
(27). Затем, при пе­реезде в дом Городничего, когда еще ничего не предвещает
плохого конца, Осип в разговоре со слугой Мишкой не­ ожиданно спрашивает: «Что там другой выход есть?» (44).
Возникает чуть заметный пунктир к будущему изменению
в сюжете. И наконец, решающая реплика: «Уезжайте от­ сюда. Ей-богу, уже пора» (68). В этот момент пунктир
превращается в сознании читателя в уверенпую, четкую
линию «поведения персонажа».
Продолжая высказанную выше мысль, можно утвер­
ждать, что Хлестаков не уехал бы из города и события
приняли бы иной оборот, если бы он был один, без Осипа.
Или мотивировка такого важнейшего сюжетного хода,
как перлюстрация Шпекиным письма Хлестакова и рас­
крытие тайны «ревизора». Еще в первом действии мы узнаем, что Шпекин большой любитель читать чужие пись­ ма, и «не то чтоб из предосторожности, а больше из любо­
пытства». Но тут особый случай («да как же вы осмели-
80

лись распечатать письмо такой уполномоченной особы?» —
кричит Городничий), нужен дополнительный стимул,— и
вот он: письмо адресовано в «Почтамтскую улицу», Шпе-
кин же служит по почтовой части и невольно заключает, что ревизор «нашел беспорядки по почтовой части...». О том же, что Хлестаков пишет в
Почтамтскую,
мы также
узнаем заранее (в четвертом действии), причем, в свою очередь, это мотивировапо свойствами характера и поло­ жением адресата

Тряпичкина, который «любит часто
переезжать с квартиры и не доплачивать».
Какой бы поворот в сюжете мы ни взяли, Гоголь под­
водит к нему исподволь, выводя его из сущности и поло­ жения героев.
В комедии классицизма и Просвещения драматург,
развивая действие, мог опираться во многом на добро­
детельных персонажей. Они способствовали раскрытию характеров Гарпагонов, Тартюфов, Арнольфов, провоциро­
вали их высказывания и поступки. Без таких уколов и
толчков со стороны персонажи раскрываться еще не умели.
Художественный мир «Ревизора» однороден. Среди его
героев есть притеснители и притесняемые, власть имущие и угнетенные. Но ни в ком не допускает Гоголь и тени
идеализации. Высеченная ни за что ни про что унтер-офицерша могла бы стать

под пером автора буржуазной,
так называемой «слезливой комедии»

прекрасным пово­ дом для противопоставления мещанских добродетелей и бескорыстия произволу и испорченности дворян. Но у Гоголя унтер-офицерша после жалобы на городничего де­
ловито советует Хлестакову: «А за ошибку-то повели ему заплатить штрафт. Мне от своего счастья неча отказывать­
ся...» (72).
Все персонажи «Ревизора»

земные люди, созданы из
плоти и крови. Это значит, что им приходится полагаться
4 Ю. Манн 81

в развитии действия только «на свои силы» и не ждать
толчков извне. От однородности художественного мира «Ревизора» возрастает самостоятельность его сценическо­
го действия.

Но,
повторяем, главную причину этой самостоятельно­
сти следует видеть в общей структуре «сборного города»,
являющегося своеобразным аналогом большого мира. Го­ голь не сказал нам, как реализуется единая мысль в су­
ществовании современного человечества. Но на вопрос, сформулированный Гоголем-историком, он ответил как
художник.
«Ревизор» показал нам, как во взаимодействии людей,
занимающих различное социальное положение и обладаю­
щих различными характерами, в цепной реакции их по­ ступков возникает «одна неразрывная история». Все со­ бытия мира, говорил Гоголь, связаны между собой, «как
кольца в цепи». Так связаны между собою все поступки и
все свойства героев «Ревизора». Если нейтрализовать лю­
бое,
самое незначительное из этих качеств, то действие приостановится.
Отсюда, между прочим, свойство комедии, на которое
обратил внимание Игорь Ильинский. «...Великие актеры
прошлого, создавая запоминающиеся гоголевские образы, не могли все же добиться стройного звучания всей коме­
дии» *. Успех «Ревизора» может быть гарантирован удач­ ным исполнением не одних главных, но обязательно

всех его ролей. Комедия ставит перед театром макси­малистскую задачу: все или ничего.
Повторим, во избежание недоразумений: Гоголь не
подменял логическое решение художественным. Но общее историко-философско
е умонастроение писателя подвело его к определенным формам изобразительности.
1 «Октябрь», 1952, № 3, стр. 145. 82

Убеждение Гоголя в единстве человеческой истории
художественно реализовалось в принципах комедии ха­
рактеров. Как в истории все должно быть объяснено не из
привходящих толчков, но из нее самой, так и в структуре «сборного города», в характерах его жителей следует
искать всеобъемлющие основания возникшего действия.
Гоголь, говорит Немирович-Данченко, находит сцени­
ческие толчки «не в событиях, приходящих извне,— при­ ем всех драматургов мира», а в тех «неожиданностях,
которые проявляются в самих характерах».
И все же есть в комедии два толчка, приходящих извне! Один

это письмо Чмыхова, завязавшее «ситуацию
ревизора». Другой

появление жандарма, развязавшее эту ситуацию.
2
Прежде чем остановиться на значении этих «толчков»,
как будто бы нарушающих общий строй комедии, обратим внимание и на другие аналогичные «противоречия».
«Ревизора» (как комедию характеров) отличает строгая
характерность его юмора. Смеясь над персонажами «Ре­ визора», мы, говоря словами Гоголя, смеемся не над их «кривым носом», а над «кривою душою». Комическое
почти целиком подчинено обрисовке типов, возникает


в «ситуации ревизора»

из проявления их психологиче­ ских и социальных свойств.
Отсюда борьба Гоголя с элементами фарса, внешнего
комикования, карикатуры, которыми обычно сопровожда­ лось исполнение «Ревизора».
«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в
карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или
тривиального даже в последних ролях»,— писал Гоголь
в «Предуведомлении...» (112).
4* 83

Драматург был недоволен также шаржем в костюми­
ровке персонажей. О внешнем виде Бобчинского и Доб-
чинского на сцене Александрийского театра он писал: «Эти
два человечка, в существе своем довольно опрятные, тол­ стенькие, с прилично-приглаженн
ыми волосами, очути­
лись в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклокоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернуты­ ми огромными манишками, а на сцене оказались до такой
степени кривляками, что просто было невыносимо. Вообще
костюмировка большей части пьесы была очень плоха и бессовестно карикатурна» (102).
Сам Гоголь в работе над комедией последовательно
освобождал действие от элементов карикатуры, фарса. В первой, черновой, редакции Анна Андреевна рассказы­
вала о штабс-ротмистре Ставрокопытове, который «хотел
даже застрелиться; да, говорят, как-то в рассеянности по­
забыл зарядить пистолет»; о поручике, которого денщик внес в комнату Анны Андреевны в «преогромном куле с перепелками» (174). Все эти комические детали носили явно водевильный характер и не отвечали общему строю «Ревизора».
Как водевильный шалун был побочным отпрыском
традиционно-комедий
ного плута, так и фарсовые элементы водевиля вели (опосредствованно) к древним традициям «грубой комики» (Derb Komisches). Этим термином ха­
рактеризуется более или менее устойчивый круг примет
внешнего комизма: всевозможные потасовки, палочные
удары, падения, коверканье слов, заиканье, скороговорка, каламбуры и т. д.
В комедии дель арте элементы «грубой комики» со­
средоточивались даже в особых, композиционно самостоя­ тельных частях действия, так называемых «лацци». Обыч­
но «лацци» находились в конце первого и в конце второго актов и включали в себя не связанные с сюжетом буффон-
84

пые трюки (вроде «лацци с мухой»

ловли и поедания

мухи).

Не следует думать, что приемы «грубой комики» не
имели никаких содержательных функций. Они создавали определенный тип понимания жизни, форму мироощуще­
ния. Так, к фарсовым элементам в любовной комедии Ло-
пе де Вега (во многом близкого традициям комедии дель арте) применимо то, что В. Гриб говорит о функции его
сценической интриги; с их помощью драматург конструи­ ровал «легкий, радостный мир, где почти нет грани между
желанием и осуществлением, где достаточно только силь­
но хотеть, чтобы добиться своего, где всегда торжествует
личная энергия любовников...»1.
Но психологической и типологической характеристике
персонажей «грубая комика» помогала мало. Как правило, она была сопряжена даже с известным окостенением дан­
ного образа, с выработкой и удержанием системы наиболее
общих и стереотипных приемов характеристики.
Мольер значительно ограничил права «грубой комики».
Его «Тартюф», «Скупой» строятся в основном на комизме
характеров. Но все же во многих пьесах Мольера, вос­
ходящих к традициям народного фарса, испанской и французской барочной комедии, а также к комедии дель
арте,
роль «грубой комики» еще велика.
Гоголь больше, чем кто бы то ни было из его пред­
шественников и современников, подчинил комическое психологической обрисовке героев. В работе над «Ревизо­
ром» драматург отталкивался от традиций «грубой коми­
ки» (подобно тому как он отталкивался от ситуации
хитроумных влюбленных и от типа водевильного плута).
1 В. Р. Гриб, Избранные работы, Гослитиздат, М. 1956,

стр.
295.
85

Это хорошо почувствовал такой тонкий и образованный
литератор, как Вяземский. «...В «Ревизоре» нет ни одной
сцены вроде Скапиновых Обманов, Доктора поневоле, Пурсоньяка или Расиновых: «Les Plaideurs» («Сутяг».—

Ю.
М.)\ нет нигде вымышленной карикатуры, переодева­ ний и пр. и пр. За исключением падения Бобчинского у
двери, нет ни одной минуты, сбивающейся на фарсу. В «Ревизоре» есть карикатурная природа: это дело дру­
гое»
К

В интересах точности заметим все же, что, кроме «па­
дения Бобчинского», в «Ревизоре» есть еще несколько сцен и подробностей, близких традиции «грубой комики». Напомню их.
Отдавая спешные приказания к приему «ревизора»,
Городничий путает слова: «Пусть каждый возьмет в руки
по улице,— черт возьми, по улице!

по метле...» (22). Минуту спустя он хочет надеть «вместо шляпы бумаж­
ный футляр» (23). В записке, полученной Анной Андреевной от мужа,
содержится забавная путаница: «Я ничего не понимаю, к чему же тут соленые огурцы и икра?» (42). Поздравляя Анну Андреевну с «обручением» дочери,
Бобчинский и Добчинский «подходят в одно время и стал­
киваются лбами» (85). Вот, пожалуй, и все подобные сцены. Нельзя не видеть,
что «количество» «грубой комики» в «Ревизоре» самое
минимальное. В «Женитьбе», принадлежащей в основном
более ранней эпохе творчества Гоголя, элементов «грубой комики» больше. Одно из значений «грубой комики» у Гоголя состоит в
том, чтобы возвыситься над «противоречием», выставить
1 «Современник», 1836, т. II, .стр. 290. 86

его «на всенародные очи», обезвредить «порок» смехом.
В этом значении фарсовые элементы у Гоголя ближе всего
соприкасаются с традициями народного юмора

не толь­ ко формально, но и по существу. Однако в «Ревизоре» «грубая комика» приобретает дополнительный отсвет. On
возникает из соотношения «грубой комики» и основного
принципа построения пьесы как комедии характеров.
Прежде всего, ни одно из названных выше забавных
недоразумений не становится в «Ревизоре» источником
действия. Из путаницы в записке Городничего, содержа­ щей указания к приему Хлестакова, могло бы что-то про­
изойти, важное для развития ситуации. Так сплошь и ря­
дом было и в традиционной, высокой комедии и особенно в водевиле, где, как говорит один из персонажей «Теат­
рального разъезда», действие определялось «всякими смеш­ ными сцеплениями»: «Ну положим, например, я отпра­
вился на гулянье на Аптекарский остров, а кучер меня
вдруг завез там на Выборгскую или к Смольному мона­ стырю» (V, 154). В «Ревизоре» же «смешные сцепления»

это скорее
сопутствующие тона к основному мотиву. Они характери­
зуют атмосферу спешки, неразберихи, страха, но не яв­ ляются источником действия и перемен в сюжете.
Кстати, если подойти к самообману Городничего и дру­
гих
с
точки зрения комического, то ведь перед нами типич­ ный случай qui pro quo. Но Гоголь освободил традицион­ный сюжетный «ход» от связанных с ним элементов «гру­ бой комики»: переодевания, подслушивания разговоров !,
1 Я имею в виду такое подслушивание, которое ведет к рас­
крытию тайны и, следовательно, определяет действие комедии. Подслушивание Бобчинского тоже нетрадиционно для комедии. Боочинский узнал лишь то, что ему все равно стало бы вскоре из­ вестно из слов Городничего или Добчинского.
87

нарочитого и грубого хвастовства и т. д. Автор «Ревизора»
мотивировал самообман «испуганного города» психоло­
гически и социально, о чем говорилось в предыдущих главах.
Остановлюсь теперь на тех способах, с помощью кото­
рых Гоголь вводит «грубую комику» в комедийное дейст­
вие.

Вот путаница в записке Городничего: «...уповая на
милосердие
божие,
за два соленые огурца особенно и пол­ порции икры рубль
двадцать пять
копеек». Правильно уже
отмечалось в литературоведении: это довольно характер­
ный для Гоголя случай «богохульства», снижения высоких «понятий» с помощью бытовых, нарочито прозаических.
Но посмотрите, как незаметно и вместе с тем «основа­
тельно» мотивирует Гоголь путаницу в записке... Город­
ничий спешит и волнуется: он должен написать «одну
строчку к жене» побыстрее и в присутствии Хлестакова. Чистой бумаги у Хлестакова, естественно, не находится,
но зато есть счета. Чего-чего, а неоплаченных счетов у не­
го предостаточно (перед этим происходит диалог Хлеста­
кова со слугой: «Подай
счет».—
«Я уж давеча подал вам
другой
счет».—
«Я уже не помню твоих глупых счетов»). Один из них и послужил причиной недоразумения.
Словом, из «наличного материала» почти незаметно
Гоголь, говоря словами Гофмана, создает «забавную пе­
ретасовку деталей, чтобы оцарапать сердце читателя».
Недоразумение вскоре рассеивается, действие идет своим
чередом, но чуть заметная «царапина» в сознании чита­ теля остается. В черновой редакции комедии помещик Погоняев на­
зывает Хлестакову имена своих детей: Николай, Иван,

Яков,
Марья и Перепетуя. Гоголь любил поступать так:
все идет совершенно нормально, даже обычно, но вдруг
—»
неожиданное отклонение от нормы.
88

В «Замечаниях для гг. актеров», в первом издании
«Ревизора», Гоголь характеризовал типаж гостей: «Они
должны быть высокие и низенькие, толстые и тонкие, не­ чесаные и причесанные. Костюмированы тоже должны
быть различно: во фраках, венгерках и сюртуках разного цвета и покроя. В дамских костюмах та же пестрота: одно
одеты довольно прилично, даже с притязанием на моду, но
что-нибудь
должны
иметь
не
так,
как следует, или че­
пец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный.
Другие в платьях, уже совершенно не принадлежащих ни к какой моде. С большими платками и чепчиками в виде сахарной головы и проч.» (371).
Вся разнохарактерная, пестрая масса гостей выгля­
дит нормально. Но все же попадается несколько субъек­
тов,
имеющих странный вид. Подобпое отступление от
нормы заметно и в отдельном персонаже: одет он прилич­
но,
даже по моде, но что-нибудь в нем «особенное». Сравни­
те с этим внешний вид Земляники, который носит почти
все время обычный фрак, но в четвертом действии вдруг
является в «узком губернском мундире с короткими ру­
кавами и огромным воротником, почти захватывающим
уши».

Почти незаметно, очень сдержанно вводятся Гоголем
в пьесу элементы «грубой комики», фарсового гротеска. Как правило, комическое вытекает у него из характеров
героев, строго мотивировано их психологическим и со­ циальным обликом. Но вот что-то происходит «не как сле­
дует»; возникает какой-то диссонанс, чуть заметная пе­ ретасовка деталей, которую можно даже не принять во
внимание.
Нет ли тут аналогии с общим построением пьесы, ко­
торая развивается как последовательная комедия характе­
ров,
но все же в какие-то моменты (в начале и в копце
действия) получает сильные «толчки извне»?

89.

3
Обратим внимание еще на одно чуть приметное откло­
нение от «нормы» в стиле комедии.
Автор «Ревизора» старательно соблюдал и поддержи­
вал принцип «четвертой стены». Все, что происходит на сцене, как бы заключает цель в самом себе и не рассчитано
на эффект зрительного зала. Персонажи пьесы «не зна­
ют» и «не догадываются», что кто-то наблюдает за ними со стороны.
Отсюда

полная серьезность игры актеров, их «отре­
шенность» от зрительного зала, всемерное погружение в заботы и дела персонажа.
Нетрудно видеть, что соблюдение принципа «четвер­
той стены» было связано у Гоголя с установкой на глубо­
кое раскрытие типов, на создание комедии характеров. В «Предуведомлении...» Гоголь писал: «Чем меньше будет
думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное об­
наружится само собою именно в той сурьезности, с какою
занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии. Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим
делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ни­
ми кто-нибудь смеется» (112).
Наивность, или (как тогда говорили) «простодушие»
смешного, составляет один из важнейших нервов гоголев­
ской поэтики. Кстати, будучи замечательным актером, Гоголь своим чтением «Ревизора» дал прекрасное поясне­
ние к тому, что такое простодушие смешного. И. Тургенев пишет, что чтение Гоголем «Ревизора» поразило его «ка­кой-то важной и в то же время наивной искренностью,
которой словно и дела нет

есть ли тут слушатели и что
00

они думают. Казалось, Гоголь только и заботился о том,
как бы вникнуть в предмет для него самого новый и как
бы вернее передать собственное впечатление. Эффект вы­
ходил необычайный

особенно в комических, юмористи­
ческих местах... а виновник всей этой потехи продолжал, не смущаясь общей веселостью и как бы внутренно дивясь

ей,
все более и более погружаться в самое дело

и лишь
изредка, на губах и около глаз, чуть заметно трепетала лукавая усмешка мастера»1.
Обычно в современной Гоголю сценической практике
актер выделял наиболее выигрышные места роли и пода­ вал их с особым нажимом. Так произносилась реплика Го­родничего: «...оно, конечно, Александр Македонский ге­
рой, но зачем же стулья ломать?», замечание Бобчинского Добчинскому: «...у вас, я знаю, один зуб во рту со сви­
стом»

и т. д. Гоголь, напротив, читал эти фразы без вся­ кой аффектации, с той же наивной искренностью.
«С каким недоумением, с каким изумлением,—продол­
жает Тургенев,— Гоголь произнес знаменитую фразу Го­
родничего о двух крысах... «Пришли, понюхали и пошли
прочь!» — Он даже медленно оглянул нас, как бы спра­
шивая объяснения такого удивительного происшествия»2.
Но простодушие комизма, полное погружение актера
(и автора) в «самое дело» — еще не исчерпывает принци­
па «четвертой стены». Важно также отсутствие в тексте
внешних «отсылок» к зрительному залу. Г. Гуковский, говоря, что автор «Ревизора» протяги­
вает «нити от городка на сцене к городу зрительного ва­

ла»,—
указывает на некоторые «реалии» в комедии: упо­ минание Хлестаковым Брамбеуса, Пушкина; его реплика:
1 И. С. Тургенев, Собр. соч. в двенадцати томах, т. 10, Гос­
литиздат, М. 1956, стр. 320.
2 Там ж е.
91

«Л один раз меня приняли даже за главнокомандующе­

го»,
и т. д. «Главнокомандующий

это лицо определен­

ное.
И в этом месте он, главнокомандующий, если он был в театре, должен был почувствовать себя не совсем ловко, и весь театр, конечно, не мог не поглядеть на главнокоман­
дующего, на которого так похож Хлестаков, или, что то
же,
который так похож на Хлестакова». Гоголь, хотя и в
более умеренной форме, продолжает «от Грибоедова уна­ следованную манеру вводить в текст комедии слова о тех
и о том, что находится в зрительном зале и окружающей его жизни столицы...» 1.
Однако я думаю, что Гоголь и Грибоедов представляют
здесь если не противоположные, то существенно разли­
чающиеся стилистические манеры. Выходы за пределы сценического мира достигаются не тем, что комедия
использует определенное количество «реалий» (без этого трудно себе представить драматургическое произведение), а тем, как она это делает. В «Горе от ума» пассажи о «ноч­
ном разбойнике, дуэлисте», о Татьяне Юрьевне, о «Несто­ ре негодяев знатных» и т. д. несколько теряют в своей изо­
бразительной силе без знания реальных обстоятельств и
лиц (соответственно: Ф. И. Толстого-Американца
, П. 10. Кологривовой, Л. Д. Измайлова). Художественный
образ здесь в известной мере ориентирован на внесцениче-
ские обстоятельства и лица, усиливается от взаимодейст­
вия с ними. Такой способ типизации издавна известен в
драматургии: многие страницы комедий Аристофана, бо­ гатые злободневными намеками, шутками, а также эле­
ментами пародии и травести, непонятны без схолий —
древних пояснений к тексту. В современной Гоголю драматургии «отсылками» к
зрительному залу щедро пользовался водевиль, с его

Г.
А. Г у к о в с к и й, Реализм Гоголя, стр. 471, 470. 92

злободневными куплетами, остротами, пародиями, наме­
ками на реальные факты и лица.
Но Гоголь-то стремился сделать действие комедии мак­
симально самостоятельным, свободным от так называемых применений (аллюзий). Упоминание главнокомандую­
щего было ему важно не намеком на конкретное лицо,
а как штрих к характеристике Хлестакова, добирающегося
в «сцене вранья» до самых больших иерархических высот. Кстати, если быть последовательным, то пришлось бы за­
ключить, что хвастовство Хлестакова бросает тень и на Пушкина, с которым тот на «дружеской ноге». Но в дейст­
вительности это, конечно, лишь элемент характеристики
Хлестакова.
Реплика Хлестакова: «Все это, что было под именем
барона Брамбеуса, Фрегат Надежды и Московский Теле­

граф...
все это я наНисал»,— также не имеет целью пере­
броску моста со сцены к реальным явлениям. Сегодняшний
зритель уже смутно воспринимает конкретный смысл этих
упоминаний, однако он хорошо улавливает создаваемое ими впечатление
разнородности
и случайности,— то, ради
чего и ввел Гоголь эти реалии в речь Хлестакова.
С другой стороны, в работе над комедией Гоголь все­
мерно сужал круг «реалий». Он устранял те, которые име­ ли самодовлеющее значение, нарушали цельность поэти­
ческого строя комедии.
Гоголь, конечно, заботился о максимальном приближе­
нии своего «сборного города» к реальному миру, но он это
делал другим путем: с помощью «округления» комедийно­
го действия, последовательного отделения его от зритель­ ного зала «четвертой стеной». И все же есть в комедии одно-два места, нарушающие
принцип «четвертой стены»! После разоблачения Хлестакова, во время чтения его
письма, герои комедии произносят свои реплики, адресу-
93

ясь в зрительный зал: «Ну, скверный мальчишка, которо­
го надо высечь...», «И не остроумно! свинья в ермолке! где ж свинья бывает в ермолке», и т. д. А через несколько мгновений, как в парабасе древней
аттической комедии, звучит знаменитое: «Чему смеетесь?
над собою смеетесь!.. Эх вы!..» 1
Что это: непоследовательнос
ть драматурга? Или же
чуть заметная «лукавая усмешка мастера», на мгновение
нарушающая иллюзию беспристрастия и невмешательства в комедийное действие?
4
И внешние толчки в развитии интриги, и элементы
«фарсового гротеска», и нарушение принципа «четвертой
стены»

все это явления одного порядка. Они ведут нас в глубь жанра комедии.
«Ревизор» строится как комедия характеров, исключа­
ющая вмешательство извне. Его юмор психологичен и обу­
словлен несходством и многообразием человеческих типов.
Его действие объективировано и не допускает выхода за
рампу.
Это

норма «Ревизора», формула его внутренней ор­
ганизации. Однако Гоголь нарушает эту норму.
Мы снова попадаем в поле действия главного противо­
речия художественной мысли Гоголя, отражающего по- своему противоречия времени.
1 Надо сказать, что со сцены эта реплика впервые прозву­
чала только в 1870 году, в новой постановке комедии в Александ­
рийском театре. С 1836 по 1870 год «Ревизора» играли по перво­ начальному сценическому тексту, в котором не было в числе про­
сителей унтер-офицерши, Хлестаков не упоминал о своей дружбе
с Пушкиным и т. д. (см. С. Данилов, Гоголь и театр, Л. 1936,
стр.
189—190).
94

Гоголь верил в то, что существование человечества не
бессмысленно, не алогично, что через всю историю прохо­
дит одна «общая мысль». Он верил также в то, что эту мысль можно схватить, воспроизвести

в труде ли исто­
рика или в «полной поэме» художника.
Но раздробленность «нашего юного и дряхлого века»,
усиленная и обостренная русскими полицейски-бюрокра­ тическими порядками, на каждом шагу грозила опроки­
нуть эту веру. Меркантильный век рождал ощущение ало­ гизма, фрагментарности, хаоса.
Гоголь мог бы поддаться этому ощущению, как подда­
лись ему на рубеже XVIII—XIX века романтики. Но ou
стал выше «хаотической точки зрения». В «Авторской ис­
поведи» Гоголь пометил «Ревизором» начало своего твор­
ческого пути как писателя-гражданина
. «Ревизор» был программным произведением Гоголя, утверждавшим и «целостность» (но взятой со знаком минус) современной
человеческой жизни, и возможность ее цельного (худо­
жественно-образного
) познания. Затем эти принципы Го­
голь намеревался закрепить «Мертвыми душами»...
Но Гоголь был реалистом, и идею цельности он утвер­
ждал, не скрадывая противоречия времени, а обнажая их.
Это значит, что нечто от «страшного раздробления жизни»
входило важнейшей краской в художественный мир Го­ голя.
Это «раздробление» не только продиктовало Гоголю
«ситуацию ревизора» как современную (и извращенную)
форму человеческой общности.
Оно не только привело к открытию центрального обра­
за этой ситуации

Хлестакова как «олицетворенного об­
мана». Но оно также наложило отпечаток и на жанр «Ревизо­

ра»,
образовав вокруг комедии характеров чуть заметный
гротескный «отсвет».
95

В «Портрете» (редакция «Арабесок») художник-монах
говорит: «...В мире нашем все устроено всемогущим так,
что совершается все в естественном порядке»; поэтому ан­ тихрист не может найти щель и прорваться в мир. «Но,—
продолжает художник,— земля наша прах пред создате­ лем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым
днем законы природы будут становиться слабее и оттого
границы, удерживающие сверхъестественное
, приступнее»
(III,
443).
Так, в совершенно «естественном порядке», протекает
действие комедии. Один поступок влечет за собой другой. Причина приводит к следствию. Все звенья строго сочле­
нены, как кольца в цепи. Комедийная жизнь функциони­
рует как хорошо налаженный механизм.
Но что-то почти неприметно «царапает» сознание чи­
тателя: то гротескная, алогичная ассоциация (например,
путаница в записке Городничего), вдруг возникающая и бесследно исчезающая; то мгновенное нарушение прин­ципа «четвертой стены». И, наконец, эти два «толчка из­

вне»,
в начале и в конце действия, словно приоткрываю­
щие какую-то глухую подземную работу...
Хлестаков

это не антихрист из «Портрета». Но Го­
родничий говорит о нем: «Чудно все завелось теперь на
свете:
хоть бы народ-то уж был видный, а то худенькой,
тоненькой

как его узнаешь, кто он?» (53). Городничий хочет сказать, что ревизор теперь пошел ка­
кой-то странный и что виновато во всем нынешнее стран­ ное время. Надо, однако, добавить, что «странен» не толь­
ко «ревизор», но в известной мере и Городничий и чинов­
ники. Белинский писал по поводу «вещего» сна Городничего,
увидевшего во сне двух необыкновенных крыс: этим сном «открывается цепь призраков, составляющих действитель-
96

ность комедии» 1. Слово «призрак» имело в ту пору у Бе­
линского философский смысл, но оно близко понятию гро­ тескового, алогичного. Чтобы так обмануться в Хлестакове, Городничему и
другим надо было вдоволь хлебнуть воздуха нового време­
ни,
проникнуться чувством страха и неуверенности. Герои «сборного города» живут как у подножия вул­
кана, с минуты на минуту ожидая удара и катастрофы.
В этом

художественная функция внешних «толчков»,
выпадающих из строя комедии характеров. И если первый
толчок (письмо Чмыхова) привел «общую группу» в дви­
жение, побудил к суетливой, лихорадочной деятельности,
то второй

известие о настоящем ревизоре

загставил ее
окаменеть навсегда...
m * *
В истории новой европейской комедии положение «Ре­
визора» особое и, может быть, исключительное. Он близок
к важнейшим направлениям реалистической художествен­ ной мысли XIX века, но выражает их по-гоголевски ори­
гинально.
«Ревизор» разделяет стремление новейшей европей­
ской драмы к крайнему обобщению. Правда, широта «Ре­
визора» может показаться довольно скромной по сравне­
нию с эпичностью «Бориса Годунова», «Смерти Дантона» Бюхнера или даже во многом еще связанного с романтиз­
мом «Принца Гомбургского» Клейста. В этих пьесах на
театральные подмостки выходят десятки и сотни героев; оживают целые исторические эпохи: войны, междоусоби­

цы,
революции. Зритель еле успевает следить за бурными
событиями царствования Годунова и польской интервен­
ции, французской революции накануне падения якобии-
1 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. III, стр. 456. 97

ской диктатуры или борьбы немцев со шведами в год бит­
вы при Фербеллине. Однако у «Ревизора» есть свое пре­
имущество в обобщении.
В «Борисе Годунове», «Смерти Дантона», «Принце
Гомбургском» и других эпически-масштабных пьесах ново-
го времени действие разомкнуто. Люди приходят на сцену и уходят; ветер истории свободно продувает сценическую площадку. Особенность начала и конца пьесы символизи­
рует эту открытость: действие завязывается и обрывается на полуслове. Вспомним пушкинское «Народ безмолвст­
вует», таящее в себе возможности новых перипетий и, сле­
довательно, новых драм. Диапазон названных пьес очень широк, но за его пределами остаются пространства, еще
более обширные.
В «Ревизоре» же художественный мир замкнут. Графи­
чески он напоминает более окружность, чем полосу, имею­
щую за пределами сцены начало и продолжение. Завязка,
вызвавшая «ситуацию ревизора», начинает собственно историческую ждзнь Города; по-видимому, до этого момен­
та ничего достойного внимания историка-художника (то
есть ничего, находящегося на уровне «исторической» забо­ ты) в Городе не происходило. Финал «Ревизора» не таит
в себе зерна новых коллизий, он как бы подводит черту «миражной жизни». Все герои комедии (кроме Хлестакова
и Осипа) принадлежат этому миру и от начала до конца
участвуют в ее действии. Все происходящее в ней выведе­ но из «наличного материала», заложено уж в природе сце­
нического мира.
Благодаря этому масштаб «Ревизора» шире, чем его
номинальное значение. Перед нами действительно, как в
старой аттической комедии, весь мир, по крайней мере


весь мир русской жизни, «вся Русь». Однако к крайнему обобщению Гоголь идет через кон­
кретный и целенаправленный анализ характеров и обще-
98

ственного быта. Тут первостепенное значение для Гоголя
имело взаимодействие с традицией Мольера.
Как писал известный историк французской литературы
Гюстав Лансон, «комизм и правда извлекаются Мольером
из одного и того же источника, то есть из наблюдений над
человеческими типами». Шутка Мольера— «интенсивное проявление характера, обнаруживающегося сразу во всей
своей глубине» 1. Гоголь вполне оценил это достижение Мольера («...ты, который так обширно и в такой полноте
развивал свои характеры...»

VIII, 182). Однако он счи­
тал,
что типологическое мастерство должно быть поднято еще выше — на уровень реалистического сознания XIX ве­
ка; что характеры должны быть разработаны «не в общих вытверженных чертах, но в их национально вылившейся
форме» (VIII, 186); что, наконец, современность характе­
ров должна быть дополнена современностью ситуации («ситуация ревизора» вместо проделок хитроумных влюб­
ленных) .
Гоголь точно предугадал судьбы русского и европей­
ского театра. Все развитие реалистической драмы XIX—
XX веков пошло под знаком художественного исследова­ ния характеров. В театре Тургенева, Ибсена, Чехова ис­
кусство психологического анализа бесконечно утончилось
и углубилось; были выявлены мельчайшие движения и по­
лутона духовной жизни человека; появились новые поня­

тия:
психологический подтекст, подводное течение и т. д.
Драматургия Горького и Брехта пристально исследовала
социальные основы характера, усилила внимание к сфере
интеллектуальной жизни человека. По всем этим «стать­ ям» «Ревизор» не может соперничать с последующими великими произведениями. Но, пожалуй, ни к одной дру-
1 Гюстав Лансон, История французской литературы, т. I,
М. 1897, стр. 655.
99

гой драме не подходит так название «комедия характе­

ров»,
как «Ревизору».
«Ревизор» не только выявляет характеры; он ими сце­
ментирован. От еле заметного психологического свойства
любого персонажа зависит весь ход пьесы. В известном смысле можно даже утверждать, что в «Ревизоре» ничего
нет, кроме характеров. Там, где начинается их самообна­
ружение, возникает действие пьесы. И в тот момент, когда они исчерпывают себя, действие кончается. Комедия ха­
рактеров явилась в конце концов той «формулой жанра»,
в которую вылилось гоголевское обобщение.
Одного этого было бы достаточно, чтобы «Ревизор» за-
пял свое, почетное место в истории новейшей драматургии. Но Гоголь усложнил жанр «Ревизора»: по художественной
ткани комедии характеров осторожно, не разрушая ее структуру, драматург пропустил одну-две еле заметные
гротескные нити ]. Их художественные традиции сложны и глубоки: они
ведут нас через поэтику романтиков к фарсовым и гро­
тескным элементам литературы классицизма и Возрожде­
ния, к древним источникам народного театра (украинский «вертеп», итальянская комедия дель арте, античная сици­
лийская комедия). В общем построении драмы Гоголь от­ талкивался от этих традиций и преодолевал их (посколь­
ку они мешали психологической дифференциации, углуб­
лению характеров). Но кое-что от них все же вошло в поэ­
тику «Ревизора». Жизненные же корни «гротескного» в «Ревизоре» ухо­
дят в художественную мысль Гоголя и в отраженную ею
1 Повторяю, что гротеск понимается здесь не в обычном
смысле

как проявление гиперболы, резкой заостренности, об­
нажение контрастов; а в более узком, «терминологическом
»

кан
выражение жизненного алогизма в алогической, «остраненпой» структуре.
100

действительность. Мы словно видим, как «страшное раз­
дробление» жизни (и западной и русской) бросает чуть заметный отсвет на художественную фактуру «Ревизора». В этом смысле гротескные элементы еще более усиливают
обобщенность комедии, заложенную уже в ее основе —
в структуре и «образе жизни» сборного города.
С. Шамбинаго, хорошо чувствовавший гротескное и
фантастическое начало гоголевских произведений, писал: «У Гоголя

символами являются очень обыкновенные
и простые люди; зритель или читатель подходит к ним до­ верчиво, даже весело смеется карикатуре, до тех пор толь­

ко,
пока на него близко не глянет каменящее лицо Ме­
дузы» 1.
Так и гоголевский «Ревизор»: мы подходим к нему «до­
верчиво», всецело полагаясь на закономерность и строй­ ность его драматургического действия. И оно действитель­ но протекает по строжайшим законам комедии характеров.
Но в какой-то момент мы словно замечаем вокруг комедии
характеров мерцающий, беспокойный отблеск. Трагедий­
ное звучание гоголевского смеха усиливается. На нас смотрит страшное каменящее лицо «меркантильного» века.

'С.
Ш а м б и в а г о, Трилогия романтизма (II. В. Гоголь),
М. 1911, стр. 72.

МИРОВАЯ СЛАВА «РЕВИЗОРА» ТОЛЬКО НАЧИНАЕТСЯ
В настоящей книге не место говорить о сценической
и литературной жизни «Ревизора», насчитывающей уже
сто тридцать лет, о его богатейших традициях. Но на од­ ном вопросе

известности «Ревизора» за рубежом

мы (по необходимости кратко) остановимся.
При жизни Гоголя существовало мнение — его одно
время разделял и Белинский,— что произведения велико­
го русского писателя имеют лишь национальное значение. Считалось, что «Ревизор» и «Мертвые души» важны толь­
ко для России и русской литературы.
Но вот постепенно «Ревизор», вместе с другими произ­
ведениями Гоголя, проникает на Запад.
В 1846 году появился первый перевод комедии

на
польский язык. Через семь лет «Ревизор» был издан во
Франции в переводе Проспера Мериме. Еще через год,
в 1854 году, в Берлине «Ревизор» вышел по-немецки; пе­
ревод принадлежал Видерту. В 60-е годы появилось еще два перевода комедии


на чешский и сербский языки. В следующие два десятиле-
402

тия «Ревизор» был переведен на венгерский, шведский,
болгарский, финский, словенский, голландский языки.
В 1890 году вышло английское (в Калькутте) \ а в
1907 году итальянское издание «Ревизора». Еще через че­
тырнадцать лет комедия появилась на испанском языке. К этому времени «Ревизор» был переведен на все важней­
шие европейские языки.
В 20-е годы нашего века началось проникновение «Ре­
визора» в страны Азии и Ближнего Востока; появились китайский (1921), японский (1932), турецкий (1937),
монгольский (1942), арабский (1945) переводы... Коме­
дия Гоголя приобрела мировую известность. Можно ли отсюда сделать вывод о мировом значении
гоголевского «Ревизора»? В этом^случае мы подразумеваем
не только известность художественного произведения за рубежом, но и его активное воздействие на судьбы других
литератур, на духовную и общественную жизнь других пародов.
В известной мере «Ревизор» имел такое значение, осо­
бенно в некоторых славянских и восточных странах. Глу­
бокий отклик находил здесь сатирический пафос комедии:
критика лихоимства, произвола, алчности, коррупции го­ сударственного аппарата и других пороков феодального
и буржуазного строя. Характерна статья, появившаяся в иранской газете «Рампа и жизнь» в связи с первым пред­
ставлением «Ревизора» в Тегеране, в 1912 году: «Персидскому принцу Надер Мирзе и К0 пришла мысль
перевести с русского языка бессмертную пьесу Гоголя «Ревизор», который был поставлен на подмостках персид­
ского балагана. Конечно, «театр» был переполнен. Каждый
акт пьесы сопровождался сильным хохотом и аплодисмен-
1 Лондонское издание комедии появилось спустя два года —
в 1892 году.
103

тами граждан пробудившегося Ирана. День постановки
первой русской пьесы был историческим днем для теге­
ранцев... и пьеса имела грандиозный успех.
Во время представления один из членов политической
партии в меджлисе, обращаясь к одному бывшему сатрапу,
сказал: «Сударь, не правда ли, что в этой пьесе... что-то
близкое, родное...» Сатрап сильно смутился... и ретировал­

ся.
Вообще «Ревизор» не понравился чиновникам...» !
Подчас постановка «Ревизора» сопровождалась частич­
ной переделкой и приспособлением комедии к нравам и
условиям данной страны. Во всяком случае, влияние «Ре­ визора» на развитие обличительного направления в неко­
торых славянских и восточных литературах очевидно.
Этого нельзя сказать о влиянии гоголевской комедии на
ведущие литературы Запада. Несмотря на то что, напри­
мер,
во Франции (в издававшемся Жорж Санд журнале «Revue Indépendante») еще в 1847 году «Ревизор» был
назван «самым высоким драматическим созданием, ка­
кое когда-либо являлось в русской литературе»,— коме­
дия не вызвала на Западе сколько-нибудь широкого резо­ нанса. Тут сказалась и та причина, на которую указывал еще
Белинский: Гоголь принадлежит к писателям, наименее
доступным для перевода. Все переводы «Ревизора» (кроме немецкого) были неизмеримо ниже оригинала, а в свете
высоких художественных традиций своих литератур они
выглядели еще неказистее. Имело значение и то, что с самого начала «Ревизор»
был истолкован западной критикой превратно. Проспер
Мериме, первый переводчик «Ревизора» на французский
1 Цит. по статье А. 3. Розенфельда «Произведения Гоголя на
персидском языке» («Гоголь. Статьи и материалы», изд. ЛГУ,

Л.
1954, стр. 319).
104

язык, подробно разобрал комедию в специальной статье
о Гоголе (1851). Он отметил в «Ревизоре» неподдельный
комизм, силу сатирического обличения, но как художест­
венное, неповторимое целое

это ясно показывает его
статья

комедия для Мериме не существовала. Художест­
венная манера Гоголя была, в общем, чужда французско­
му писателю. А ведь статья Мериме принадлежит к самым
доброжелательным и объективным работам о Гоголе в за­ падной критике.
Совершенно не понят на Западе образ Хлестакова. По
мнению Мериме, это «изрядный проходимец» \ нечто вро­
де отдаленного потомка пикаро. Автор книги «Гоголь и
Мольер» Ганс Вальтер Лейсте считает Хлестакова лицеме­
ром и плутом, умело пользующимся своим положением 2.
По мнению Георгины Баум, Хлестаков

«мошенник» (ein
Gauner), которому «удается обмануть других и извлечь
выгоды из путаницы и верноподданного страха» 3.
Известный исследователь русской литературы Стендер-
Петерсен считает «Ревизора» близким к типу «комедии
мошенника» («Die chevalier-d'industrie-Komödie»), по­
скольку двигателем сюжета здесь является плут, мошен­ ник 4. Подобные отзывы по-своему очень интересны, так как
показывают стремления осмыслить Хлестакова традицион­

но,
т. е. подключить его к традиции волевого, предприим­
чивого, подчас нечистого на руку, коварного героя запад­
ноевропейской литературы. Но у Гоголя тема активного
1 Проспер Мериме, Статьи о русских писателях, Гослит­
издат, М. 1958, стр. 21.
2 Hans Walter Leiste, Gogol und Molière, Nürnberg, 1958, S. 36. 3 G. Baum, Humoi und Satire in der bürgerlichen Ästhetik,
Berlin, 1959, S. 156.
4 «Zeitschrift für Slavische Philologie», 1935, В. 12, S. 33. См. так­
же SS. 20, 46.
105

героя, несомненно выражавшая подъем чувства личности
в новую, буржуазную эпоху, была приглушена и пере­
осмыслена. У Гоголя расчет и хитрость почти никогда не
ведут к успеху и разбиваются о непредвиденные препят­ ствия. Яснее всего этот мотив воплощен в «Мертвых ду­
шах», в злоключениях Чичикова, но он намечен и в «Ре­
визоре»

как в неудаче умного и хитрого Сквозника- Дмухановского, так и в отказе от ситуации хитроумных
проделок влюбленных. (В «Женитьбе» же, между прочим,
тема активного героя снижена почти пародийно: напорис­
тый и энергичный Кочкарев, ведущий в пьесе активную интригу, в сущности, хлопочет по пустому; его действия
нарочито освобождены от всякой внутренней мотивиров­
ки).
Торжествующий Хлестаков ярко воплощает собой «олицетворенный обман», т. е. господствующие в мире
неправильность и алогизм. В физиономии нового века Го­ голь разглядел такие черты, которые мало кто видел из его современников. Открытия Гоголя опередили свое время.
Что же касается ошибочных оценок в западной крити­
ке Хлестакова, то их можно приводить без конца.
А ведь при превратном понимании Хлестакова остаются закрытыми «миражная» интрига, усложненная «ситуация
ревизора», общая расстановка образов,— словом, весь ху­ дожественный мир комедии.
Пока еще «Ревизор» существует для мирового читате­
ля как остроумная и едкая административная сатира. Вся
глубина его философского, общественного, психологическо­
го содержания еще не распознана.
Все же за многолетнюю историю жизни «Ревизора» за
рубежом были симптоматичные исключения. На одном из них я остановлюсь. В 1854 году в Берлине Видерт читал гоголевскую ко­
медию в различных частных домах; в это время он как раз
106

работал над немецким переводом «Ревизора». На одном из
чтений, происходившем в доме писательницы Беттины фон
Арним, присутствовал великий немецкий актер Теодор Дёринг. «Ревизор» произвел на него огромное впечатление. Видерт хорошо знал русский язык и сумел, не в пример
другим переводчикам, довольно верно передать особенно­ сти художественной манеры Гоголя. Возможно, имело зна­
чение и то, что Видерт
читал
комедию вслух, следователь­

но,
мог приблизить к слушателям

жестом, интонацией,
разъяснениями — оригинал произведения. Во всяком слу­
чае,
Дёринг, как сообщил вскоре Видерт своим русским
друзьям, очень заинтересовался «Ревизором». «Он гово­ рит, что ни одна из его ролей в современных драмах и ко­
медиях не может доставить ему такого наслаждения, как
роль городничего в «Ревизоре». Он говорит: «Вот поэт так поэт! Он знал, как писать для нашего брата актера! а это­
го ни один из современных немецких поэтов не знает» 1.
Академик М. Алексеев в своей глубокой работе «Пер­
вый немецкий перевод «Ревизора» приводит этот эпизод
для характеристики перевода Видерта 2. Но важен и дру­
гой вопрос: почему «Ревизор» так понравился Дёрингу, какое значение имела его похвала?
Теодор Дёринг был ярко выраженным комическим и
характерным актером. К его высшим достижениям при­
надлежали роли Фальстафа («Виндзорские проказницы»
Шекспира), Мефистофеля («Фауст» Гете), Юста («Минна
фон Барнхельм» Лессинга), наконец, Адама («Разбитый кувшин» Клейста). Для Дёринга характерен отказ от пря­
молинейной сатиры, стремление раскрыть сложность ко­ мического персонажа. Можно сказать, что творческий путь
Дёринга вел его к «Ревизору», к роли Городничего. Осо-
1 «Московские ведомости», 1854, № 86.
2 «Гоголь. Статьи и материалы», изд. ЛГУ, Л. 1954, стр. 218
107

бенно интересен в этом смысле созданный им образ судьи
Адама из «Разбитого кувшина», который заключает в себе некоторые сходные черты с гоголевским Сквозником-Дму-хановским: то же плутовство, практический ум, неистощи­
мая хитрость и фантазия, проявленные перед лицом выс­
шего начальства, судебного советника Вальтера,— и при том некоторое обаяние образа, далекого от примитивного
обличительства и фарсового комизма. (Я уже не говорю
о том, что в «Разбитом кувшине» в известной мере пред­ восхищена и развита на немецкой почве «ситуация
ревизора».) А между тем эта комедия была обязана Дё-
рингу своим открытием: Дёринг впервые постановкой «Разбитого кувшина» в 1844 году в Берлине добился его
признания.
Возможно, что когда Дёринг называл «Ревизор» истин­
но комическим произведением, с которым не выдерживают сравнения современные немецкие драматурги, он имел в
виду великие образцы прошлого. За его похвалой «Реви­ зору» скрыто требование содержательного, высокого ко­мизма.
В наше время, особенно в последние годы, Гоголь


прозаик, новеллист все решительнее выдвигается на аван­
сцену мировой прогрессивной культуры. За польской ин­ сценировкой «Шинели» Юлианом Тувимом в 1934 году в
варшавском театре «Нова комедия» последовала итальян­
ская экранизация повести и знаменитое пантомимическое
представление в театре Марселя Марсо (1951). Сотни ты­ сяч зрителей видели это представление, в десятках стран «Шинель» имела настоящий триумф. Гоголь становится
не просто известен, он влияет на искусство других народов,
стимулирует их собственные возможности.
«Шинель» стала руководящей нитью нашего театра»,—
говорит Марсель Марсо, невольно варьируя известную фразу Достоевского.
108

Пока Гоголь входит в мировую литературу главным
образом петербургскими повестями: их выстраданный ли­ ризм, горькая дума о «маленьком человеке», причудливый
гротескный строй близки западному читателю. Но придет
время, и настанет черед «Ревизора» — «одного из самых совершенных и самых законченных произведений сцени­ ческой литературы всех стран» (Немирович-Данченко
).
Совсем недавно советские зрители познакомились
с симптоматичным явлением

итальянской кинокомеди­ ей «Инспектор инкогнито», в которой по мотивам гого­
левского «Ревизора» создана остроумная сатира на фашизм.
Позднее пришло известие об успешной премьере «Ре­
визора» в Королевском театре в Лондоне, с Полом Скофил- дом в роли Хлестакова 1. Нет сомнения, что к этим фактам вскоре будет прибавлено много новых. Мировая слава «Ревизора» только начинается.
1 «Известия», 20 января 1966 г., стр. 4.

КРАТКИЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
«Гоголь в русской критике» (сборник статей), Гос­
литиздат, М. 1953. Бродский Н. Л., «Гоголь и «Ревизор» (в его

кн.
«Избранные труды», «Просвещение», М. 1964).
Г у к о в с к и й Г. Α., Реализм Гоголя, Гослитиздат,
М. 1959. Г у с М. С, Гоголь и николаевская Россия, Гослит­
издат, М. 1957. Данилов С. С, Гоголь и театр, Гослитиздат, Л.

1936.
Ермилов В. В., Гений Гоголя, «Советская Рос­

сия»,
М. 1959.
Машинский СИ., Гоголь и револтоционпьте
демократы, Гослитиздат, М. 1953. Поспелов Г. Н., Творчество Н. В. Гоголя, Уч­
педгиз, М. 1953.
С τ е π а н о в Н. Л., Н. В. Гоголь. Творческий путь,
Гослитиздат, М. 1959. Χ ρ а π ч е н к о М. Б., Творчество Гоголя, «Совет­
ский писатель», М. 1959.
Шкловский В. Б., Заметки о прозе русских
классиков, «Советский писатель», М. 1955.
110

ОГЛАВЛЕНИЕ
Тайна обаяния «Ревизора» 5
«Сборный город» 10 «Ситуация ревизора» 33
Хлестаков 53
Немая сцена 68
Комедия характеров с гротескным «отсветом» . 78 Мировая слава «Ревизора» только начинается . 102
Краткий список литературы 110

Юрий Владимирович Манн
КОМЕДИЯ ГОГОЛЯ «РЕВИЗОР»
Редактор И. Михайлова
Художественный редактор
Г.
Андронова
Технический редактор М. Позднякова
Корректор Г. Асланяпц
*
Сдано в набор 4/II 1966 г. Подписано к печати 17/VIII 1966 г. А 16161. Бу­
мага типографская JSft 1 70xl08V3i — 3,5 печ.
л.
= 4,9 усл. печ. л. 4,4 уч.-

изд.
л. Тираж 143 000 экз. Заказ 1425, Цена 22 коп.
Издательство
«Художественная литература».
Москва, Б-66, Ново-Басманная, 19.
Полиграфкомбинат им. Я. Коласа Комитета по печати
при Совете Министров БССР. Минск. Красная, 23.

МАССОВАЯ

ИСТОРИКО-

ЛИТЕРАТУРНАЯ БИБЛИОТЕКА

Выходят из печати:

Л.
Чуковская, «Бы­ лое и думы» А. И. Гер­
цена.
Μ. X а ρ л а п, О стихе.
Р. Орлова, «Мартин Идеи» Дж. Лондона.
И. Дюшен, «Жан-Кри- стоф» Р. Роллана.
А. В у л и с, В лаборато­ рии смеха.
С. Машинский, «Мертвые души» Н. В.

Гоголя.
X