Враншен Б. ОБРАЗ ДЬЯВОЛА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н. В. ГОГОЛЯ И М. А. БУЛГАКОВА

Формат документа: pdf
Размер документа: 0.37 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

281
бðàíêî вðàíåø
Œ‡Á ‰¸‚Ó·
‚ ÔÓËÁ‚‰ÂÌË
Õ. ¬. Ó„ÓÎ
Ë Ã. ¿. ¡Û΄‡ÍÓ‚‡
П очти за полвека до сообщения Ханны Арендт о банальности
зла в связи с судебным процессом над Эйхманом в Иерусалиме 1
Дмитрий Мережковский указал, что «Гоголь первый увидел невидимое
и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагиче-
ского, не в силе, а в бессильи, не в безумных крайностях, а в слишком бла-
горазумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пош-
лости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом
малом <…> Гоголь первый увидел черта без маски, увидел подлинное лицо
его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью;
первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фанта-
стическое, а самое близкое, знакомое, реальное “человеческое, слишком
человеческое” лицо, лицо толпы, лицо, “как у всех”, почти наше собствен-
ное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собой, и соглашаемся
быть “как все”»
2.
Дьявол без лица Ханны Арендт, превративший смерть в бюрократи-
ческую процедуру, и черт без маски Дмитрия Мережковского, невзирая
на все различия, возвращают нас в ту же самую невралгическую точку со-
временной истории. Мы говорим о страхе, который пронизывал многие
умы в первой половине ХХ в., – страхе невыносимой банальности челове-
ческого существования. Изменения в символике зла или в семантике банальности на рубеже
ХIХ–XХ веков требуют систематического и обширного исследования. В на-
шем коротком сообщении они, в лучшем случае, могут быть проиллюстри-
рованы или предварены метафорами. Для этого мы выбрали два взаимо-

282
связанных литературных явления: представление Гоголя о банальности
зла и Булгакова – о благородстве зла. А исследование Дм. Мережковского
«Гоголь и черт» мы оставили в поле зрения как некий ориентир или мето-
дологическую отправную точку. Философ тонко чувствовал смысл банальности в творчестве Гоголя,
понимая его как борца с нивелированием буржуазного общества, с науч-
ным позитивизмом, с капиталистической идеологией стяжательства или
с моральной пошлостью «серого христианства»
3. Мережковский не обра-
щался к идеям романтизма, а выстраивал образ писателя, который выхо-
дит за рамки своей эпохи. В книге «Гоголь и черт», по сути, дана скрытая
апология Гоголя-модерниста: здесь он проповедует те же ценности, что
и писатели начала ХХ в., особенно реформаторы русской религиозно-
философской и литературной мысли. Интуиция Мережковского оказалась
особо плодотворной для критиков, придерживавшихся (по крайней мере,
на первый взгляд) диаметрально противоположных методологий и от-
правных точек. Хотя В. Набоков, в отличие от Мережковского настаивав -
ший на фантастичности художественного мира Гоголя, и сам считал «пош-
лость, которую олицетворяет Чичиков, – одн[им] из главных отличительных
свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил куда
больше, чем в существование Бога»
4. Оценки творчества Гоголя как мо -
дерниста обоснованы в наше время и его вполне современным взглядом
на мир, и необычностью его повествовательной манеры. Иными словами,
Гоголь – модернист постольку, поскольку преодолевает рамки банального
подражания действительности, этого адвоката дьявола эпохи реализма,
в которой все-таки жил писатель. Амбивалентность поэтики Гоголя хорошо прослеживается через
употребление символических средств, посредством чего создается образ
верховного зла. Воплощение пошлости – дьявол – в произведениях Гоголя
одновременно и вездесущ, и практически невидим. Он прячется на откры-
тых пространствах и обнаруживается под маской смеха. Он присутствует
в портрете ростовщика
5, в комической суматохе чиновников, которые вос-
клицают по поводу ревизора «Что за черт!» (IV, 78), или в пересудах го-
рожан о том, что «родился антихрист, который и мертвым не дает покоя,
скупая какие-то мертвые души» (VII, 118, 260). Последняя его реинкарна-
ция, по правде говоря, иногда выступает как «[с]транствующий рыцарь де -
нег, Чичиков кажется иногда в такой же мере, как Дон Кихот, подлинным,
не только комическим, но и трагическим героем, ‘богатырем’ своего вре-
мени»
6, но Мережковский осмотрителен в интерпретации конечных гра-
ниц сравнения. Хотя, утверждая, что «Чичиков так же, как Хлестаков, все
растет и растет на наших глазах»
7, автор сознает: бесы у Гоголя не могут
«пересечь» границу «благоразумия человеческого» 8. Несоблюдение этой
меры означало бы окончательный разрыв с принципами реалистической
поэтики. Следует особо подчеркнуть, что Мережковский описывает границы
модернизма Гоголя при помощи весьма показательного образа стран-
ствующего рыцаря у Сервантеса. Сравнение Чичикова с героем перво-

283
го романа Нового времени не так уж безобидно. Из рыцарских доспехов
Дон-Кихота вышли многочисленные романы ХХ в., но по своему значению
для эпохи модернизма рыцарский идеал существенно выходит за рамки
парадигмы Сервантеса. Между поэтикой модернизма и этикой рыцарства
может быть установлена парадоксальная и конструктивная связь. Тот факт,
что Чичиков не мог стать рыцарем, изображенным у Сервантеса, хотя герой
иногда и напоминает Дон-Кихота, поэтому может быть важен для понима -
ния природы поэтики Гоголя. Особенно если «Мертвые души» сопоставить
с репрезентативным модернистским романом, где переход от банальности
зла до дьявольского рыцарства не только возможен, но и необходим. На первый взгляд, замечательное появление Воланда и его свиты
в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» оказывает такое же воз-
действие на москвичей, как явление ревизора – на жителей губернского
города у Гоголя.
9 Дьявол-Воланд у Булгакова одет в костюм по последней
моде и довольно часто сам показывает «человеческое, слишком челове-
ческое лицо». «Пардон! <…> Я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все
ясно», – отвечает Фагот чиновнику Аркадию Аполлоновичу на требование
раскрыть зрителям технику своих фокусов
10. В дьявольски комичной сума-
тохе булгаковской Москвы на первый план выходят алчность, блуд и страх
обычных гоголевских героев. Апокалиптический финал романа можно
сравнить с последней, «немой» сценой гоголевской комедии, где предуве -
домляется о втором пришествии Ревизора человеческой жизни на землю.
Одним словом, перед читателем романа «Мастер и Маргарита» встает
похожий и в той же степени иллюзорный вопрос, который встал и перед
автором исследования другого известного дьявола русской прозы: «Какой
черт? Что за черт? Не гоголевский же черт, черт возьми!»
11
Хотя это высказывание о романе «Братья Карамазовы» указывает
на преемственность в образной системе зла от Гоголя до Достоевского,
Булгакова или Венедикта Ерофеева, соображения литературно-историче -
ского порядка не должны вызывать наших поспешных суждений. Особен -
но осмотрительными нужно быть с литературными явлениями такого или
подобного строения и тематическо-мотивной основы. Распределение со-
ставных элементов в широкой структуре и динамика их взаимоотношений
играют в этом смысле решающую семантическую роль. В произведениях
Гоголя и Булгакова они потусторонне и банально оказываются в весьма
специфическом соотношении вопросов-ответов. Если в шедеврах Гоголя
демоническое и возвышенное предстает банальным, то в романе «Мастер
и Маргарита» банальное сублимируется и демонизируется. Если в творче-
стве Гоголя дьявол первый раз является без маски, с тривиальным лицом
купца, чиновника и под., то в романе Булгакова тривиальность – это маска,
которая снимается с демонического лица правды. Маска и лицо поменя -
лись ролями. Иными словами, необходимо конкретизировать и выводы
М. Чудаковой о повседневности дьявола в романе «Мастер и Маргарита»
и в прозе Гоголя, и предположения других исследователей об общей фи-
лософской и мифологической основе концепций демонического у Гоголя
и Булгакова
12.

284
Эту замену лучше всего показывает рыцарская символика зла в фи-
нале булгаковского романа, где повествователь дает понять, что только
в фантастическом полете над Москвой «все обманы исчезли», с героев
«свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда»
и проявляется «настоящее обличье» дьявольской свиты: «Вряд ли теперь
узнали бы Коровьева-Фагота, самозваного переводчика при таинственном
и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь
летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги масте -
ра. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы
под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью
повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыба-
ющимся лицом»
13. А «тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь
оказался худеньким юношей, демоном- пажом, лучшим шутом , который
существовал когда-либо в мире»
14. И «сбоку всех летел, блистая сталью
доспехов, Азазелло… как демон безводной пустыни, демон-убийца» 15. На-
конец, «Воланд летел тоже в своем настоящем обличье» князя тьмы16.
Переход от банальности к благородству зла не может быть понят
вне контекста различий между ХIХ и ХХ веком в поэтике и общественных
условиях. Последняя позитивная истина эпохи реализма для модернистов
становится иллюзией, которую следует развеять и, как обычно, дополнить
новыми иллюзиями. По словам Анри Лефевра, модернистский роман под-
разумевал своего рода «отрицание повседневной жизни посредством
снов, картин и символов», причем даже тогда, когда такое отрицание
«предполагает известную дозу иронии в отношении этих символов и кар-
тин»
17. Мы в данном случае поддерживаем тезис о том, что модернисты
не столько пытались мистифицировать, сколько облагородить повседнев -
ность и дать апологию своей эпохи. При этом они во многом использова-
ли донкихотские идеалы справедливости, хотя в них, из-за своей слишком
большой веры, непрестанно разочаровывались. Может быть, именно эта идеалистическая направленность поэтики
модернизма и стала одной из причин того, что в романе Булгакова зло
участвует в достижении наивысшего добра. Дело, разумеется, не просто
в отзвуке старой идеи «дьявол – слуга Бога», которая через «Фауста» Гё т е
добралась до романа Булгакова. Вообще-то изображение дьявола рыца-
рем противоречит средневековым представлениям. В позднем Средневе-
ковье не было особого интереса к изображению дьявола: художники того
времени изображали князя тьмы (если вообще его изображали) в уни-
зительном облике змия. Только ангелы и святые могли носить рыцарские
доспехи, и это наилучшим образом доказывают изображения архангела
Михаила в иконографии, литературе и театре ХV в. Во французских церквях
св. Михаил изображен в средневековых рыцарских доспехах с побежден-
ным дьяволом в виде гаргульи под ногами 
18. Перенос рыцарских атрибутов
с ангела на дьявола в романе Булгакова – это, в своей основе, прием мо -
дернистский. Образы дьявола у Гоголя и Булгакова соотносятся как лицо и отраже-
ние в зеркале. Всё, на первый взгляд, то же самое, однако стороны по-

285
менялись местами. Поэтому при сопоставлении двух родоначальников
современной, да и постмодернистской, русской прозы не следует руковод-
ствоваться исключительно литературно-историческими критериями и од-
нонаправленной логикой филологии влияний. Булгаков – это один из мно-
гих должников Гоголя, но только при сопоставлении с романом «Мастер
и Маргарита» можно более полно оценить достижения и модернизм рели-
гиозного подтекста гоголевских шедевров. У него христианство было спосо-
бом преодолеть ограничения подражания действительности и раздвинуть
границы взгляда на мир, диктуемые ХIХ в. Великий писатель до конца своих
дней, даже когда он возвращался в прошлое – вместо того, чтобы смотреть
в будущее, – боролся против банальности своей эпохи. По словам автора
«Выбранных мест из переписки с друзьями», в такой борьбе «[н]о и одного
дня не хочет провести <…> человек девятнадцатого века» (VIII, 416).
Перевод Елены Сагалович
Примечания
1 См.: Арендт Ханна. Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме. М., 1963.2 Мережковский Д. С. Гоголь и черт: исследование // Мережковский Д. С. Го-
голь и черт: Поэзия; Гоголь и черт: исследование; Итальянские новеллы. М., 2010.
С. 180.
3 Там же. С. 273.4 Набоков В. В. Николай Гоголь (1809–1852) // Набоков В. В. Лекции по рус-
ской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1999.
С. 80.
5 На портрет ростовщика друг художника реагирует словами: «Ну, брат, со-
стряпал ты черта!» (III, 132).
6 Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 195–196.7 Там же. С. 196.8 Там же. С. 207.9 Во время работы над романом «Мастер и Маргарита» Булгаков писал сце-
нарий по «Мертвым душам» и «Ревизору». М. Чудакова проводит параллель ме-
жду образом самоотверженного Мастера, сжигающего рукопись романа о Понтии
Пилате, и самим Гоголем, особенно в период завершения работы над вторым то-
мом «Мертвых душ». – См.: Чудакова М. О. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979.
№ 2 (март-апрель). С. 44–48.
10 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М.,
1992. Т. V. Мастер и Маргарита; Письма. С. 127.
11 Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. Размышление читателя над романом
«Братья Карамазовы» и трактатом Канта «Критика чистого разума». М., 1963. С. 6.
12 См.: Чудакова М. О. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979. № 3 (май-
июнь). С. 57; Горохов П. А., Южанинова Е. Р. Философия инфернального в творче-
стве Н. В. Гоголя и М. А. Булгакова // Вестник ОГУ. 2008. № 7 (89). Июль. С. 19–24.
13 Булгаков М. А. Указ. соч. С. 367–368.14 Там же. С. 368. Курсив мой. – Б. В.

286
15 Там же. Курсив мой. – Б. В.16 Там же. Источником вдохновения Булгакова для картины полета над Мо-
сквой, по всей вероятности, послужило описание Днепра в повести Гоголя «Страш-
ная месть». – См.: Чудакова М. О. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979. № 3 (май-
июнь). С. 57–58.
17 Перевод мой. – Б. В. В оригинале: «L'inventaire du quotidien s’accompagne de
sa négation par le rêve, par l’imaginaire, par le symbolisme, négation qui suppose aussi
l’ironie vis-à-vis des symboles et de l’imaginaire» (см.: Lefebvre Henri. La vie quotidienne
dans le monde moderne. Paris, 1968. P. 11).
18 Mâle Émile . L'art religieux de la fin du moyen age en France: étude sur
l'iconographie du moyen age et sur ses sources d'inspiration. Paris, 1908. P. 58.
X