Лебедев А.А. - Очерки истории кино СССР (1965)

Формат документа: pdf
Размер документа: 1.84 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Очерки истории кино СССР. Немое кино:
1918-1934 годы
Немое кино: 1918 – 1934 годы
________________________________________Н.А. Лебедев
Глава 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917)
ПЕРВЫЕ ШАГИ
Двадцать восьмого декабря 1895 года в Париже, в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов,
14, состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа Люмьера».
Новый зрелищный аттракцион понравился публике, был широко отмечен во французской
и зарубежной прессе и привлек внимание владельцев кафе-концертов, варьете,
мюзик-холлов и других увеселительных заведений этого типа.
Уже в следующем, 1896 году «синематограф» появляется в репертуаре зрелищных
предприятий Англии, Германии, Италии и многих других европейских стран.
В первой половине того же года изобретение Луи Люмьера импортируется и в Россию.
4 (16) мая «Синематограф» демонстрируется в Петербурге, в летнем саду «Аквариум»,
между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»; 26 мая (7 июня) —
в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», по окончании спектакля оперетты «Славный
тестюшка».
Вслед за Петербургом и Москвой аппарат Люмьера появляется и в других городах страны.
В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове,
Ростове-на-Дону.
В Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане
Шарля Омона — «Театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствует
молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских
новостей» Алексей Максимович Горький. Взволнованный и потрясенный, он на другой
день в «Нижегородском листке» делился своими впечатлениями о кинематографе:
«Вчера я был в царстве теней.
Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и пот красок. Там все — земля,
деревья, люди, вода, воздух — окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе —
серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза, и листья дере-ш.(!н серы как пепел.
Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.
Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и
видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое
ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать
его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать»1.
Алексей Максимович описывает первые виденные им картины. Ни нам, ни будущим
поколениям никогда не испытать тех ощущений, которые пережили он и другие зрители
этих сеансов. Поэтому так ценно описание Горького. Оно сохранило для потомства
непосредственные впечатления великого писателя от только что рожденного техникой
зрелищного аттракциона, которому суждено было стать впоследствии не только новым
искусством, но и важнейшим из искусств.
«...Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут
люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом
плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы,
проскальзывая между экипажами. Все движется, живет, кипит, идет на первый план
картины и исчезает куда-то с него...
На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится
стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он
ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас

в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздроблен
ных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот
зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки
и порока...»
Сеанс продолжался десять минут. В его программу входили десять коротеньких лент в
16—17 метров каждая. Это были фильмы, снятые Луи Люмьером и прилагавшиеся к
каждому экземпляру «синематографа»: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда
на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак бебе», «Игра в экарте»,
«Политый поливальщик» и другие.
На первых сеансах зрителя занимало не содержание фильмов: его воображение поражал
самый факт «живой фотографии». Он не мог не быть взволнованным, впервые увидав на;
полотне экрана как через распахнутое окно комнаты — настоящую, наполненную бурным
движением живую улицу города, кипящие волны морского прибоя, мчащийся в
зрительный зал поезд.
В своей корреспонденции в «Одесских новостях», описывая тот же сеанс, Горький
предсказывает кинематографу «ввиду то поражающей оригинальности» большое будущее.
Он называет изобретение Люмьера удивительным, еще раз доказывающим энергию и
пытливость человеческого ума.
Но Горького тревожит, что кинематограф с первых своих шагов попал в руки дельцов
типа Омона. что в условиях торгашеского общества он прежде всего «послужит вкусам
ярмарки и разврату ярмарочного люда».
«Дадут, например, картину «Она раздевается», или «Акулина, выходящая из ванны», или
«Она надевает чулки». Можно также сфотографировать бой канавинского мужика со
своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни»
Опасения А. М. Горького оправдались. Как мы увидим дальше, в течение многих лет
кинематограф был не столько средством познания и просвещения, сколько
распространителем безвкусицы, пошлости и порнографии.
Необходимо отметить, что изобретение Луи Люмьера было не единственным аппаратом
«живой фотографии», появившимся, в эти годы в России. Почти одновременно с ним в
разных странах демонстрировались приборы, с большим или меньшим успехом решавшие
задачу съемки и воспроизведения на экране видимого мира в движении. Таковы
«хронофотограф» Демени (Франция), «биоскоп» Складановского (Германия),
«анимато-граф» Поуля (Англия), «витаскоп» Эдисона (США).
Близко к цели подходили и русские изобретатели: А. Самарский, сконструировавший,
прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им
«стробограф»; оба прибора были оригинальными аппаратами для съемки и проекции
«живой фотографии». Но изобретателям так и не удалось найти предпринимателей для
организации промышленного производства этих аппаратов.
Одним из патентов на «синематограф» завладевает парижский капиталист фабрикант
фонографов Шарль Пате, организующий в дополнение к фонографам производство
кинопроекционных аппаратов и кинолент. Дела идут настолько успешно, что через
несколько лет фирма превращается в огромное предприятие, получающее всемирную
известность под именем «Братья Пате».
С этой фирмой оказалась связанной и история первых лет распространения кино в России.
Предприимчивые дельцы из России едут в Париж, покупают у Пате проекционные
аппараты с комплектом фильмов к ним и, возвратившись на родину, отправляются
путешествовать по городам и весям необъятной страны. В одних местах они включают
«живую фотографию» в программы театров-варьете, цирков, ярмарочных балаганов, в
других организуют самостоятельные сеансы, арендуя на время зрительные залы народных
домов, аудитории учебных заведений, торговые помещения. Проведя несколько сеансов в

городе или селе, бродячий кинематограф передвигался дальше. Сотни таких
«передвижек» в течение нескольких лет вдоль и поперек исколесили страну, в короткий
срок сделав «живую фотографию» популярнейшим из массовых аттракционов.
Спрос на киноаппараты и ленты растет так стремительно, что в 1904 году Пате открывает
в Москве свое генеральное представительство, которое способствует дальнейшей
популяризации кинематографа в России и распространению в ней продукции «Братьев
Пате».
В течение ряда лет Пате остается почти неограниченным монополистом русского
кинорынка. Марку фирмы Пате (галльского петуха с гордо поднятым клювом) можно
было видеть на всем, что имело какое бы то ни было отношение к кино: на проекционных
аппаратах и коробках с лентами, на рекламных фотографиях и афишах, в титрах каждого
фильма.
Начиная с 1903—1904 годов наряду с бродячими кинематографами в крупнейших, а
потом и более мелких городах появляются стационарные «электротеатры» х. Эти театры
получают интригующие названия, подчеркивающие необычайность, "чудесность»
зрелища: «Иллюзион», «Чары», «Мираж», «Фантазии», «Грезы», «Биоскоп», «Мир чудес».
«Электротеатры» устраивались в пустующих магазинах, г кладах, амбарах, даже в жилых
квартирах. Три-четыре десятка стульев, а то и просто несколько рядов деревянных
скамеек плюс экран — вот и все оборудование «зрительного зала». Киноаппарат обычно
устанавливался в соседней комнате, из которой проделывалось отверстие для луча
проектора. В зал it ходили прямо с улицы. Билеты продавались тут, же у входа.
Эксплуатация «электротеатров» давала большую прибыль и вскоре становится модной
областью мелкого предпринимательства.
В 1905—-1907 годах «электротеатры» растут как грибы. I! Петербурге, на Невском, в эти
годы трудно было отыскать дом, на фасаде которого не сияла бы электрическая вывеска,
(азывающая на очередную сверхсенсационную программу «живых картин».
Возникновение и массовое распространение стационарных «электротеатров» оказало
огромное влияние на дальнейшее развитие нового зрелища. Оно дало толчок
производству фильмов.
Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами лент. Передвигаясь с
места на место, он все время имел дело с новой аудиторией. Владелец такого
кинематографа приобретал картины в собственность и демонстрировал их до полного
технического износа.
Стационарный «электротеатр», обслуживающий зрителей одного района, нуждался в
постоянном обновлении репертуара. Чем чаще менялись ленты, тем больше шансов было
на максимальное заполнение зрительного зала.
Владельцам стационаров стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после
нескольких дней демонстрации они теряли «потребительскую» ценность для данного
«театра». Однако они могли с успехом идти на других экранах. Так возникает практика
сначала перепродажи и обмена картин, а затем, с 1906 года, проката фильмов, то есть
предоставления их во временное пользование специально созданными для этого
предприятиями.
Переход к системе проката стимулировал дальнейшее развитие сети стационарных
«электротеатров», а рост киносети в свою очередь повышал спрос на кинокартины.
Что же представляет собой кинозрелище тех лет?
В нем еще ничего нет от искусства. По идейному содержанию и эстетической ценности
оно не возвышается над уровнем ярмарочных балаганов и аттракционов «луна-парков».
Как и представления в балаганах, демонстрация картин в «электротеатрах» идет
непрерывно — с утра до позднего вечера. Продолжительность сеанса варьируется от 30 до
60 минут. Вход в зрительный зал и выход из него разрешается в любое время. Программа
состояла из 5—8 короткометражек длиною от 20 до 250 метров. Показ фильмов

сопровождался «музыкальной иллюстрацией»: исполнением на фортепьяно фрагментов
из. классической и современной музыки, в той или иной мере созвучных происходившим
на экране событиям.
В некоторых кинозаведениях в подражание балаганам в перерывах между сеансами
устраивают дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступают укротители
змей, фокусники, великаны и другие «феномены».
В течение первых десяти-одиннадцати лет распространения кино в России, с 1896 по 1907
год, репертуар состоит исключительно из иностранных, главным образом французских
лент.
Обычно в программу входили: «видовая» (или «научная»), «кинохроника» («текущие
события»), «феерия», от одной до трех «кинодрам», одна-две «комические».
За исключением небольшой части «видовых» и «научных», фильмы всех жанров делались
в расчете на то, чтобы поразить воображение зрителя необычайностью зрелища.
Это был «аттракционный» период истории кино.
Если в начале периода аттракционом был сам факт «живой фотографии», то в
последующие годы фабриканты фильмов стараются возбудить интерес публики
аттракционностью зафиксированного на пленке зрелищного материала.
Снимаются номера цирковых и мюзик-холльных представлений: фокусники, акробаты,
укротители зверей. В каталогах кинолент того времени можно найти такие, например,
названия: «Японские эквилибристы», «Джиу-джитсу», «Дамская борьба»,
«Акробатические упражнения на проволоке», «Ученые слоны».
Снимаются балетные номера и пантомимы из репертуара эстрадных театров: «Греческие
танцовщицы», «Вальс апашей», «Коппелия», «Галлюцинации Пьеро».
Снимаются далекие экзотические страны («Сиам», «Конго», «По реке Миссисипи»);
редкие представители животного мира («Медуза», «Осьминог», «Кенгуру», «Охота на
жирафов»); малоизвестные виды производства («Сахарный тростник, его сбор и
обработка», «Производство шляп из бамбука», «Культура ананасов», «Производство
шампанского в Эперней»).
Снимаются сенсационные политические события: «Коронации Николая II»., «Пребывание
английской королевской четы в Париже».
Коли события нельзя снять документально, их инсценируют, «восстанавливают» с
участием актеров и статистов; таковы, ни пример, «восстановленные кинохроники»: «Дело
Дрейфу-си», «Война в Трансваале», серия фильмов о русско-японской войне, «Восстание
на броненосце «Потемкин»..
Снимаются феерии из репертуара, театров «иллюзион». В знаменитых феериях
парижского иллюзиониста Жоржа Мельеса («Проклятая пещера», «Дьявольская реторта»,.
«Путешествие на Луну», «Сон художника») впервые съемочная камера исполь-. :>уется не
только как орудие фиксации фактов и зрелищных аттракционов, но и в качестве
трюкового аппарата для создания на экране иллюзий появления и исчезновения людей п
предметов, превращения одних предметов в другие и т. п.
К феериям примыкают фильмы, в которых трюковые возможности киносъемки
используются для экранизации библейских легенд: «Страсти Христовы», «Чудеса
Моисея», «Христос, идущий по водам».
Большим успехом у зрителя пользуются так называемые «комические» — водевильные и
фарсовые скетчи, заимствуемые из репертуара цирковых клоунов, мюзик-холльных
эксцентриков, театров ревю. Они строились на грубых, зачастую скабрезных ситуациях —
драках, падениях, раздеваниях («Пожарный и служанка», «Том Пус флиртует», «Изъян в
костюме», «Состязания тещ»)..
Не меньшим успехом пользуются многочисленные мелодрамы, сюжеты которых
заимствуются из незамысловатых пьесок, входящих в репертуар ярмарочных балаганов и
бульварных театров. Это были душещипательные истории с небесно-голубыми героями и

черными злодеями, демонстрировавшими чудеса храбрости и отвратительную трусость,,
идеальную верность и низкую измену («Жизнь игрока», «Варфоломеевская ночь», «На
пути к преступлению», «Вырванная из когтей ада»).
По способу производства все фильмы того времени можно разбить на две группы:
1) натурные, документальны е, фиксировавшие события реальной жизни; к ним
относились видовые, научные, кинохроника, ленты, показывавшие картины природы,
производственные процессы, научные опыты, политические события. При всей
случайности в выборе тематики и примитивности съемки натурные фильмы имели
известное познавательное значение и явились зародышем той области кинематографа, '
которая впоследствии получила наименование просветительной.
Удельный вес этой группы в кинорепертуаре того времени был, однако, весьма скромным
и не превышал 10—20 процентов от общего числа демонстрировавшихся на экранах
картин;
2) фильмы игровые, актерские — мелодрамы, комические, феерии,— создатели которых
ставили перед собой в первую очередь задачи увеселительные, развлекательные, хотя,
разумеется, в этих картинах в той или иной мере присутствовали элементы идеологии, в
большинстве случаев буржуазной, часто реакционной. Фильмы игровые составляли не
менее 80—90 процентов кинорепертуара.
Натурные фильмы расширяли кругозор зрителей, давая им наглядное представление о
многих неизвестных или известных только понаслышке вещах и явлениях. Жители
России видели на экране улицы Парижа, Лондона, Рима, знакомились с бытом народов
Китая и Индии, с волнением следили за перипетиями хирургических операций
знаменитого доктора Дуайена, «присутствовали» при захватывающем состязании между
гидропланами и моторными лодками, И в этом была положительная, прогрессивная роль
раннего кинематографа.
К сожалению, нельзя того же сказать о второй, господствовавшей группе фильмов —;
игровых, развлекательных лентах.
Подавляющее большинство этих лент отличалось исключительным убожеством,
пустотой, пошлостью.
Торгаши и спекулянты, завладевшие гениальным изобретением с первых лет его
появления, рассматривали кино главным образом в качестве занятной игрушки, способной
приносить большую прибыль, и в погоне за барышами превратили его в орудие дешевого
развлечения и оглупления масс.
В оправдание этой практики была изобретена версия о якобы специфической тупости
посетителей кинотеатров.
«Сила кино в том, что оно популярно,— писал автор одной из первых французских книг о
кинематографе Эрнст Кустэ.— Популярно не только потому, что доставляет самое
дешевое удовольствие, но и потому, что доступно пониманию самых ограниченных
людей. А так как необразованная и не ищущая образования толпа составляет большинство
посетителей кинематографа, то и полные сборы гарантируются не инсценировкой
научных и художественных зрелищ, а приспособлением к экрану величайших безделиц и
умопомрачительных драм».
Вот этими-то «величайшими безделицами» и «умопомрачительными драмами» «Братья
Пате» и другие кинофирмы и заполняли в первые годы существования кино экраны всего
мира, в том числе России.
Начало распространения кино в России относится к последним годам XIX и первому
десятилетию XX века. Этот период ознаменовался важными политическими событиями,
промышленным подъемом, бурным ростом русского пролетариата. И первые годы XX
века наблюдается также экономический кризис и подъем революционного движения,
завершившегося революцией 1905—1907 годов.

Однако кино находится в стороне от этих событий. Правда, II погоне за сенсацией «Братья
Пате» и другие фирмы выбрасы-н;нот изредка на рынок документальные снимки или
«восстановленные кинохроники», посвященные «русской тематике», и нладельцы
электротеатров, разумеется, не отказываются от демонстрации их. Но это были либо
снимки официальных церемоний, вроде встреч монархов и их министров («Прибытие
царя в Париж»), либо «восстановленные хроники» о русско-японской войне, стряпавшиеся
операторами Пате в окрестностях Парижа. Когда же «Братья Пате» и другие кинофирмы и
погоне за сенсацией инсценируют взволновавшие русский парод политические события
(«Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин»), то царская цензура
просто но допускает их на экраны России.
Таким образом, вся практика раннего кинематографа подтверждала предсказание
Горького о неизбежной в капиталистических условиях противоречивости его развития.
Дешевое, подвижное, общедоступное зрелище, проникающее и те слои населения,
которым были «не по карману» другие нцды развлечений, кино, с одной стороны, несло с
собой какие-то крупицы культуры. Особенно это относится к видовым и научным
фильмам, а также к части хроник. И в этом было положительное значение нового
зрелища.
С другой стороны, подавляющее большинство фильмов, особенно игровых, служило
рассадником буржуазных предрассудков, филистерской ограниченности и мещанской
пошлости. В мелодрамах утверждалась незыблемость и священность частной
собственности, воспевались смирение бедных и. великодушие богатых, проповедовалась
буржуазная мораль. В комических высмеивались дворники, служанки, пожарные, мелкие
служащие и их претензии на равноправие с представителями социальных верхов. В
феериях и тех же комических показывались двусмысленные гривуазные сценки, нередко
соскальзывающие в прямую порнографию.
Все это отвлекало зрителя от больших общественных интересов, от классовой борьбы,
прививало мещанское мировосприятие, насаждало дурные вкусы. И в этом была
отрицательная, реакционная роль кинематографа того времени.
В воспоминаниях одного из видных деятелей Коммунистической партии, В. Д.
Бонч-Бруевича, приводится высказывание Владимира Ильича Ленина о кинематографе,
датированное 1907 годом.
Однажды в Куоккала, где некоторое время Владимир Ильич жил на даче, возник разговор
о кинематографе и, в частности, о его значении для пропаганды научных идей.
«Владимир Ильич,— вспоминает В. Д. Бонч-Бруевич, — чутко прислушался к разговору,
быстро присоединился к нему и стал проводить мысль, что до тех пор пока кино
находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко
развращая массы отвратительным содержанием пьес. Вместе с тем он выразил
уверенность, что, когда кино перейдет в руки настоящих деятелей социалистической
культуры, оно станет одним из могущественнейших средств просвещения масс».
Таким образом, еще на заре развития кинематографа В.. И. Ленин не только вскрыл
противоречивость и неполноценность кинозрелища тех лет, но и предсказал превращение
его в будущем в великое орудие культуры.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОГО ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА
Как уже было сказано, до 1907 года русские «электротеатры» демонстрировали
исключительно иностранные ленты.
Вслед за генеральным представительством «Братьев Пато» в Москве появляются
представительства французских фирм «Гомон» и «Эклер», итальянских — «Чинес» и
«Амброзио», датской «Нордиск», немецкой «Местер», американской «Вито-граф».
Все эти фирмы ввозят тысячи видовых, хроник, феерий, драм, комических и т. д.,
заполняя ими экраны нашей страны. Русский кинозритель видит все страны MPipa, кроме
одной,— России.

Правда, отдельные эпизодические киносъемки производятся в России еще в самые первые
годы существования кинематографа.
Летом 1896 года Люмьер выпускает в продажу документальный фильм «Коронация
Николая .II», снятый в Москве французским кинооператором Камиллем де ля Серф.
В 1896—1897 годах харьковский фотограф А. Федецкий снимает (и демонстрирует в
городском театре) несколько' хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери
из. Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь».
«Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент
отхода поезда с находящимся на платформе начальством».
В те же годы московский фотолюбитель артист театра Корша В. Сашин-Федоров
организует просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная
богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр»1.
Начиная с 1900 года съемку «придворной хроники» ведут «собственный его
императорского величества» фотограф К. Ган и его компаньон А. Ягельский.
Фиксируются торжественные события из жизни Николая II и его семьи. Но эта хроника
показывается в узком кругу придворной знати и на обычные .жраны не поступает.
Таким образом, на протяжении первых десяти-одгшнадцати лет распространения кино в
России фильмы «русской тематики» появляются на наших экранах лишь в виде редких
исключений.
Перелом наступает с возникновением регулярного русского фильмопроизводства. Начало
его относится к 1907—1908 годам, когда в промышленности и торговле после нескольких
лет застоя вновь начинается оживление. Увеличивается приток иностранных капиталов.
Растет деловая активность русской буржуазии. Внимание капиталистов привлекает и
новая область предпринимательства — кинодело.
Идет быстрый рост числа «электротеатров» или, как их называют теперь, кинотеатров.
Они появляются во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках2.
Растет не только число театров, но и их вместимость. На смену карликовым
«иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные
здания со зрительным залом на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом.
Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации.
Постепенно меняется продолжительность и характер сеансов. Они увеличиваются до часа
с четвертью, часа тридцати минут и выше. Наряду с короткометражными, одночастевыми
лентами (от 100 до 300 м) выпускаются фильмы в две-три, а в отдельных случаях и в пять
частей. Таким образом, появилась возможность экранизировать более сложные сюжеты и
давать более подробную характеристику действующих лиц.
Кино входит в быт десятков миллионов людей.
«Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных
городишек, больших сел и посадов,— писал в 1912 году А. Серафимович в статье
«Машинное надвигается»,— и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми
фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу
ждущих очереди — кинематограф»1.
Из ярмарочного аттракциона кино превращается в самостоятельную форму отдыха и
развлечения; его посещают не только городские низы, как было совсем недавно, но и
мелкая буржуазия, и учащаяся молодежь, и значительная часть интеллигенции.
«Загляните в зрительную залу,— продолжает Серафимович,— вас поразит состав
публики: здесь все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и
курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие,, приказчики,
торговцы, дамы света, модистки, чиновники,, словом,— в с е...» 2.
Кинорепертуар по-прежнему в основном заполняется зарубежными фильмами.

Учитывая быстрое расширение спроса, иностранные кинофирмы выбрасывают на русский
рынок все новые и новые «партии товара». Конкурируя друг с другом, они продают ленты
по дешевым, нередко бросовым ценам.
Среди лент — фильмы разного национального происхождения, тематики, жанров.
Если в идейном отношении они, как и фильмы предыдущих лет, не выходят за пределы
буржуазных представлений и мещанских вкусов, то в техническом и отчасти эстетическом
планах лучшая их часть — значительно более яркое и впечатляющее зрелище.
С приходом в кино театральных деятелей зритель получил возможность видеть на экране
крупнейших актеров зарубежной сцены. В нашумевшей картине французской фирмы
«Фильм д'Ар» «Убийство герцога Гиза» снимаются премьеры «Комеди Франсэз» Ле Баржи
и Ламбер. В других фильмах выступают Сара Бернар, Мистингет, Цаккони, Вассерман.
Заметное место в репертуаре занимают фильмы-иллюстрации к классическим
произведениям («Гамлет», «Ричард III». «Дон Карлос», «Собор Парижской богоматери»),
пышные исторические инсценировки («Последние дни Помпеи», «Падение Трои»,
«Лукреция Борджиа»).
При всей примитивности трактовки литературных произведений и событий прошлого
наиболее добросовестные из экранизаций классиков и исторических фильмов имели
известное просветительное значение.
В 1910—1911 годы появляются ранние психологические драмы с участием датских
актеров Асты Нильсен и Вольдемара Псиландера (переименованного в русском прокате в
Гарис-сона),— первые попытки раскрытия средствами немого кино внутренних
переживаний героев.
Огромным успехом у наименее притязательной части зрителей пользуются
многочисленные мелодрамы французского, итальянского, американского происхождения
с замысловатыми фабулами и сенсационными названиями: «В оковах мрачной тайны»,
«Любовь апаша», «В лапах смерти» и пр. К концу периода появляются
уголовно-приключенческие и «детективные» фильмы в сериях со сквозным центральным
героем-преступником или сыщиком и острыми сюжетными перипетиями («Ник Картер»,
«Зигомар», «Фантомас»).
Возникает разновидность «комической» с комедийным героем-маской, переходящим из
фильма в фильм. Наиболее популярны «комические» с участием Андре Дида (в русском
прокате Глупышкин), Максом Линдером, Поксоном.
Прочно завоевывает место на экранах периодическая кинохроника фирмы «Пате»,
выходящая под названием «Пате-жур-нал» (реклама уверяла: «Пате-журнал» все видит,
все знает»),
К этим видам и жанрам фильмов следует добавить «видовые», «научные»,
«производственные», продолжающие десятками и сотнями названий поступать в русские
прокатные конторы из разных стран мира.
Мощный и все возрастающий поток иностранных фильмов — дешевых и разнообразных
по содержанию — был главным препятствием, тормозившим возникновение русского,
отечественного кинопроизводства.
Но зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Их требования
поддерживали владельцы кинотеатров, прокатчики. Спрос вызвал предложение.
Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпускает в продажу четыре документальных фильма:
«Третья Государственная дума» (102 м),
«Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе» (98 ж),
«Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» (172 ж) и
«Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года» (метраж
неизвестен).
Первые три хроники были куплены «Гомоном» у придворной фирмы «Ган — Ягельский».

Демонстрация русских кинохроник сопровождается большим успехом и приносит
немалый доход предпринимателям.
Опыт показал, что фильмы русской тематики могут быть не менее прибыльными, чем
самые сенсационные заграничные «боевики».
Оно возникает в тяжелой социально-политической обстановке — в годы реакции. В
стране свирепствует черносотенный террор. Идет широкое наступление на рабочий класс
и трудовое крестьянство. Лучшие люди народа в тюрьмах, на каторге, в эмиграции. Среди
интеллигенции царят настроения разочарованности и пессимизма. На поверхности
общественно-культурной жизни страны функционируют либо откровенные монархисты и
либеральные буржуа, либо вчерашние попутчики революции, изо всех сил старающиеся
приспособиться к реакции и ужиться с царизмом, либо, наконец, всякого рода дельцы и
авантюристы, не ставящие перед собой никаких задач, кроме задачи урвать от жизни
кусок пожирнее.
Первые попытки организации русского производства фильмов связаны с именем одного
из таких дельцов, неким А. О. Дранковым.
Расторопный журналист и фотокорреспондент ряда русских и иностранных газет,
бизнесмен, не гнушавшийся никакими приемами сенсации и саморекламы, Дранков
оказался наиболее подходящей фигурой для того, чтобы перехватить инициативу у
иностранцев и стать пионером русского капиталистического кинопроизводства.
Той же осенью 1907 года, когда «Гомон» выпускает на экраны свою серргю «русских
хроник»; …съемку ряда хроник, в том числе ставшей знаменитой документальной
картины «Донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135
м), показывавшая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку
лозы. Но успех «Донских казаков» был потрясающим. Публику приводил в восторг самый
факт появления на экране русских людей и русской природы. Лента стала «гвоздем
сезона». В две недели она была распродана в рекордном для того времени количестве
экземпляров — 219 (при среднем тираже других фильмов в несколько десятков копий).
Вслед за «Донскими казаками» Пате выпускает еерию документальных лент под общим
названием «Живописная Россия», состоявшую из 21 фильма метражом от 60 до 165 м
каждый. В серию входили: географические и этнографические ленты — «Путешествие по
России», «Живописный Киев»…
Как и хроники «Пате», дранковские киносъемки фиксировали главным образом внешнюю,
парадную сторону общественно-политической жизни Российской империи: прибытие глав
иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны деятелей
буржуазно-помещичьей России, религиозные праздники.
Но наряду с этими лентами Дранков снимает и отдельные хроники, имеющие большое
культурно-историческое значение. Так, например, в дни празднования 80-летия Л. Н.
Толстого Дранков выпускает документальный фильм, показывающий великого писателя
во время его поездки из Ясной Поляны в Москву; это был первый случай отображения на
экране гения русской литературы.
Серия дранковских документальных фильмов открывает новый период истории кино в
России — период становления русского отечественного фильмопроизводства.
Вслед за документальной серией Дранков выпускает в прокат и первый русский игровой
фильм — «Стенька Разин» («Понизовая вольница»)1.
Выпуску «Стеньки Разина» предшествовала большая и крикливая реклама. В газетных
объявлениях и специальном «Циркуляре» Дранков обещал картину, подобно которой еще
не было на экранах.
«Затратив громадные средства и массу труда и времени,— писал Дранков,— я приложил
все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в
самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой
подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре»2.

15 октября 1908 года первый русский игровой фильм был показан широкому зрителю.
Это была небольшая (224 м), примитивная по драматургии и режиссуре пантомима на
сюжет популярной песни о Степане Разине «Из-за острова на стрежень...».
Фильм состоял из семи не очень грамотных надписей и шести не очень внятных
сцен-кадров.
Сценарий (или, как говорили тогда, «сценариус») был написан неким В. Гончаровым,
вышедшим в отставку железнодорожным служащим. Режиссировал совершенно
неискушенный в кинематографии актер В. Ромашков. Роль Степана Разина исполнял
актер драматической труппы Петербургского народного дома Е. Петров-Краевский (позже
много снимавшийся в бытовых драмах), роли соратников Разина и персидской княжны —
актеры и статисты той же труппы. Снимали фильм. сам А. Дранков и фотограф Н.
Козловский (впоследствии один из ведущих русских кинооператоров).
Судя по имеющимся в фильмотеке Всесоюзного государственного института
кинематографии фрагментам картины, фильм был весьма незамысловатым зрелищем,
мало, впрочем, уступающий мелодрамам «Пате».
Образ Разина и его вольница были трактованы в духе псевдонародных лубков. Постановка
напоминала спектакль плохого любительского кружка. Зритель видел на экране пестро
одетых и грубо загримированных актеров, изображавших Разина, княжну и разбойников.
Они делали вид, что пьют (из бутафорских деревянных кубков), раскачиваясь и широка
раскрывая рты, «пели» «Вниз по матушке, по Волге». Княжна плясала «восточный танец»,
разбойники размахивали кулаками и кинжалами, потом вручали Разину поддельное
письмо, якобы написанное княжной своему возлюбленному. Атаман хватал изменницу и с
яростью бросал в воду...
Но лента была первым опытом создания русской игровой картины, и, как ни убог ее
эстетический уровень, она оказалась начальной вехой на пути становления русской
отечественной кинематографии.
По заказу Дранкова композитором И. М. Инполитовым-Ивановым была написана к
«Понизовой вольнице» специальная увертюра, рассылавшаяся вместе с копиями фильма и
исполнявшаяся в лучших кинотеатрах перед его демонстрацией.
Как первая русская игровая картина «Понизовая вольница» пользовалась огромным
успехом у публики, принесла большой доход и поощрила Дранкова на дальнейшую
кинодеятельность.
В том же 1908 году Дранков выпускает еще два игровых фильма: комическую «Усердный
денщик» (80 м) и сцены из спектакля «Свадьба Кречинского» (125 м). Первый фильм —
фарсовая сценка о незадачливом денщике, ухаживающем за кухаркой и бьющем посуду,
второй — фрагмент из постановки пьесы Сухово-Кобылина в Александрийском театре с
участием В. Н. Давыдова.
Но ни эти, ни выпущенные Дранковым в 1909—1910 годах несколько других игровых
фильмов успеха не имели. Обескураженный неудачами, он временно прекращает съемку
картин с актерами и сосредоточивает свою энергию на выпуске хроники.
Позже, вступив в компанию с владельцем мастерской театральных костюмов А.
Талдыкиным, Дранков возобновляет производство игровых лент и выпускает их довольно
много. Однако спекулятивные приемы работы и погоня за дешевой сенсацией пагубно
сказываются на качестве дранковской продукции, и фирма «Дранков и Талдыкин»
превращается в одно из третьестепенных кинопредприятий, растворившихся среди
десятков других.
В 1909 году на первый план в производстве игровых картин в России выходят две фирмы:
московское представительство «Братья Пате» и новое предприятие, принадлежащее
русскому владельцу, — фирма «А. А. Ханжонков».
Убедившись в доходности русской тематики, Пате и Гомон не только увеличивают
выпуск снятой в России хроники, но и пытаются организовать в Москве регулярное

производство сюжетных лент. Особенно много усилий прилагает Пате, командирующий
для этих целей из Парижа в Москву режиссеров Метра и Ганзена и операторов Топпи и
Мейера. В течение 1909—1910 годов Пате выпускает двенадцать «русских» картин: «Петр
Великий», «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница», «Эпипод из жизни Дмитрия
Донского», «Тарас . Бульба», «Лейтенант Ергунов» (по Тургеневу) и др.
Всего с 1909 по 1913 год фирмой «Пате» было выпущено в России свыше пятидесяти
игровых лент.
Однако прибывшие из Парижа режиссеры и операторы окапались настолько далекими от
русской жизни, а их культурный уровень настолько низким, что поставленные ими
картины вызывали протесты даже со стороны самых невзыскательных зрителей. Это была
типичная «развесистая клюква» в стиле «рюсс». Во всех фильмах, независимо от эпохи,
герои были одеты в шелковые косоворотки, поддевки и сапоги бутылками, героини — в
сарафаны и боярские кокошники. Действующие лица приветствовали друг друга
поясными поклонами. Большое место уделялось показу пьянок, катаний на тройках,
чаепитий за самоваром.
Встретив сопротивление со стороны зрителей, Пате постепенно сворачивает свое
московское производство, ограничиваясь съемкой хроники и сохраняя за собой наиболее
верные источники прибылей — торговлю аппаратурой и прокат импортных фильмов.
Более успешными оказались производственные начинания А. Ханжонкова.
Казачий офицер из обедневших помещиков, Ханжонков после семи лет службы в полку
разочаровывается в военной карьере, выходит в отставку и решает посвятить себя
деятельности в только что нарождавшейся молодой области предпринимательства —
кинематографии. Он едет за границу и, получив там представительство ряда
второстепенных кинематографичен ких фирм, создает в 1906 году в Москве контору по
продаже иностранных лент и киноаппаратуры с основным капиталом в несколько тысяч
рублей.
Уже через два года финансовое положение конторы упрочивается и Ханжонков
переключает основную часть своих средств на производство фильмов. А еще через
несколько лет «Торговый дом А. Ханжонкова» становится крупнейшей русской
кинофирмой, успешно конкурирующей с московским представительством «Пате» и
другими иностранными предприятиями. С 1909 по 1914 год (до начала первой мировой
войны) фирмой Ханжонкова было выпущено свыше семидесяти картин. По объему
производства она заняла первое место в России.
Ханжонков был сложной и противоречивой фигурой, и оценка его деятельности до сих
пор вызывает споры.
Человек правых политических убеждений, он, как и другие кинофабриканты, выпускал
товар, который должен был приносить прибыль. Но Ханжонков боролся против
иностранного капитала, за всестороннее развитие отечественной кинопромы тленности, ц
в. этом положительное значение его деятельности.
В выборе сюжетов Ханжонков ориентируется (особенно в первый период существования
фирмы) на русскую классическую литературу и наиболее яркие страницы истории.
Он выпускает ленты-иллюстрации к произведениям А. Пушкина («Евгений Онегин»,
«Пиковая дама», «Русалка», «Домик в Коломне»), М. Лермонтова («Маскарад», «Боярин
Орша», «Песня про купца Калашникова»), Н. Гоголя («Мертвые души», «Женитьба»),, Л.
Толстого («Власть тьмы», «Фальшивый купон»), А. Островского, Н. Некрасова, Ф.
Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «Ермак Тимофеевич —
покоритель Сибири», • «Оборона Севастополя», «1812 год»1.
Фильм «Оборона Севастополя», размер которого достигал 2000 м, явился первой в России
и одной из первых в мире полнометражных кинокартин.
Кроме игровых лент Ханжонков выпускает хронику, а с 1911 года — научно-учебные
фильмы, которыми предпочитали не заниматься другие фирмы.

В заслугу Ханжонкову надо поставить также организацию производства объемной
мультипликации. Он привлек к работе в кино талантливого художника-самоучку В.
Старевича, который начиная с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми
картинами объемной мультипликации не только в России, но и во всем мире.
Успехи Ханжонкова объясняются главным образом тем, что он умел находить и
привлекать к работе способных людей. Кроме Старевича у Ханжонкова начинают
работать пионеры русской профессиональной кинорежиссуры П. Чардынин и Е. Бауэр. У
него впервые снимается крупнейший актер русской дореволюционной кинематографии И.
Мозжухин. В отдельных постановках Ханжонкова участвуют такие видные театральные
актеры, как Л. Юренева, И. Берсенев.
В научном отделе фирмы работают зачинатели русской научно-учебной кинематографии
В. Н. Лебедев и Н. В. Баклин. Ханжонков пробует заинтересовать работой в кино
профессиональных писателей, для чего заключает договоры на написание сценариев с
рядом литераторов.
Ханжонков был капиталистом, но он принадлежал к числу тех немногих представителей
этого класса, которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не только
погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере
совпадавшие с общенародными интересами.
Вслед за предприятиями Дранкова и Ханжонкова появляются десятки новых фирм,
организующих или пытающихся организовать производство кинокартин. Такие фирмы
возникают не только в столицах — Петербурге и Москве,— но и в других крупнейших
городах Российской империи — Варшаве, Риге, Одессе, Екатеринославе.
Среди кинопредпринимателей — люди самого разнообразного контингента: тут и бывшие
инженеры (Перский, Френкель), и отставные гвардейские офицеры (Гельгардт), и
табачные фабриканты (Рейнгардт), и владельцы колбасных мастерских (Либкен) и т. п.
Общее число фильмопроизводящих фирм к началу первой мировой войны превышает
тридцать.
Однако, за немногими исключениями,— это легковесные начинания, лопающиеся как
мыльные пузыри после одной-двух неудачных постановок. Из более солидных фирм
кроме Ханжонкова следует упомянуть товарищество «Тиман и Рейнгардт»,
организовавшее выпуск картин под обязывающим названием «Русская золотая серия».
Как и Ханжонков, Тиман и Рехгнгардт привлекают к работе способных людей, часть
которых вырастает затем в виднейших мастеров русского кинематографа.
В их фирме начинают свою кинематографическую деятельность режиссеры Я. Протазанов
и В. Гардин, оператор А. Левицкий, художник В. Егоров.
Однако проблема формирования творческих кадров была одной из труднейших.
В молодое, не очень почтенное, но доходное и многообещающее дело шли люди разных
профессий и склонностей: фотографы, провинциальные актеры, начинающие художники,
жур--налисты, недоучившиеся студенты, юноши и девушки без определенных занятий. В
их числе было немало искателей приключений, легкой славы и больших заработков.
Но среди пионеров русского кинопроизводства были и под-' линно талантливые люди,
предчувствовавшие огромные возможности кинематографа и отдавшие ему всю свою
энергию и талант.
Раньше других определилась и утвердилась в кинопроизводстве профессия оператора. Это
была на первых порах единственная собственно кинематографическая специальность.
Актеры, режиссеры, художники-декораторы существовали и в театре. Видовые и хроники
снимались без представителей этих профессий. Без них нередко снимались и игровые
фильмы: вместо актеров приглашались родственники и знакомые владельца фирмы,
функции режиссера выполнял сам хозяин, вместо декораций использовалась натура. Но
без кинооператора нельзя было снять ни одной картины.

За исключением Дранкова и его помощника Н. Козловского, первые годы операторами
работают главным образом иностранцы — французы (Форестье, Топпи, Мейер),
итальянцы (Витротти), шведы (Сиверсен).
Однако уже с 1910 года ряды операторов начинают пополняться молодыми русскими
фотографами, которые овладевают мастерством киносъемки и постепенно утверждаются
на кинопроизводстве. В их числе упоминавшиеся уже А. Левицкий и В. Старевич, а также
пришедшие несколько позже Е. Славинский, Г. Гибер, И. Фролов и другие. Эта группа и
составила основное ядро операторских кадров русской дореволюционной
кинематографии.
Сравнительно быстро формируются и кадры художников-декораторов, численно
небольшие, но вполне достаточные для тогдашних масштабов производства.
Первым профессиональным кинодекоратором был художник Ч. Сабинский, пришедший в
1910 году из театра и непрерывно проработавший в дореволюционном, потом в советском
кино до самой смерти (в 1941 г.). До революции им было оформлено свыше ста фильмов.
Сложнее обстояло с кадрами режиссеров-постановщиков.
«Для коммерческой и административной работы подобрать работников было нетрудно,—
пишет А. Ханжонков в своих воспоминаниях,— но для художественных постановок
людей не хватало. Приходилось доверять постановки случайным, некультурным людям,
так сказать, режиссерам «милостью божьей...». Режиссеры театров тогда еще гнушались
киноработой, и приходилось привлекать людей, проявивших себя чем-нибудь в области
изящного вкуса и подающих какие-либо' надежды, приходилось рисковать и временем и
средствами».
Первыми русскими кинорежиссерами нужно считать В. Гончарова и П. Чардышша.
Железнодорожник по роду своей прежней деятельности, пожилой человек, не очень
разбирающийся в вопросах искусства, но достаточно самонадеянный, В. Гончаров волею
судеб оказался одним из зачинателей русской отечественной кинематографии.
Познакомившись в 1907 году с Дранковым, он пишет для него сценарий «Стенька Разин»,
а затем (чем черт не шутит!) становится режиссером. В 1909—1913 годах для разных
фирм Гончаровым было поставлено свыше тридцати картин, главным образом
исторических и инсценировок классиков литературы («Русская свадьба XVI столетия»,
«Вий»,. «Мазепа», «Смерть Ивана Грозного», «Русалка» и др.). Им же совместно с А.
Ханжонковым был поставлен первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя».
Однако низкий уровень общей и художественной культуры, а также быстрорастущие
требования к качеству постановок не позволяют Гончарову успешно соревноваться с
новыми вливавшимися п кинематографию режиссерскими кадрами, и в последние годы
жизни (он умер в 1915 г.) Гончаров прекращает творческую деятельность.
Более удачно складывается кинематографическая судьба П. Чардынина. Опытный актер и
режиссер провинциальной сцены, Чардынин и перейдя на работу в ателье Ханжонкова
чувствует себя вполне уверенно. Быстро освоив технику производства фильмов, он ставит
одну за другой десятки картин и скоро приобретает славу самого плодовитого и самого
доходного из режиссеров кино.
До революции им было поставлено свыше ста картин. Немало фильмов было создано им и
в советское время. Некоторые из них пользовались большим успехом. Но погоня за
количеством постановок, злоупотребление режиссерскими и актерскими штампами
накладывают на творчество Чардынина печать серости и ремесленничества. И, несмотря
на отдельные творческие удачи, репутация ремесленника остается за ним до самой смерти.
Уже к концу рассматриваемого периода ведущее положение в игровой кинематографии
переходит к новым, более молодым, более культурным и более талантливым
режиссерским силам.
Среди них первыми должны быть названы:

Яков Протазанов, с 1911 года втягивающийся в режиссерскую работу в кино и
вырастающий вскоре в крупнейшего мастера русского экрана;
Евгений Бауэр — опытный театральный художник, с 1912 года работает декоратором в
ателье Ханжонкова, а затем переходит на режиссуру, становится популярным
кинематографистом-новатором, искателем новых путей.
Владимир Гардин — актер и режиссер театра имени В. Ф. Комиесаржевской, с 1913 года
включается в кинопроизводство и быстро завоевывает авторитет одного из
культурнейших мастеров русского кинематографа.
Однако расцвет деятельности этих постановщиков относится к последующему периоду
истории русской кинематографии — к периоду первой мировой войны.
Что касается актерских сил, то снимаются в это время главным образом второстепенные
актеры небольших драматических театров: Петербургского Народного дома, Введенского
Народного дома в Москве, провинциальных театров.
Правда, уже в первые годы можно отметить отдельные попытки привлечения к съемкам
крупных театральных имен.. Известная драматическая актриса Е. Рощина-Инсарова
снимается в роли Марицы в «Каширской старине» (1911) и в роли Анфисы в одноименном
фильме по сценарию Леонида Андреева (1912). В. Пашенная участвует в трех фильмах:
«Грозе», «Бесприданнице» и «Тайне дома № 5»; все три фильма выходят в 1912 году. П.
Орленев исполняет роль Раскольникова в «Преступлении и наказании» (1913).
Пробуют привлекать в кино премьеров Петербургского Александрийского театра К.
Варламова, В. Давыдова, Ю. Юрьева, актеров Московского Художественного театра (М.
Германову), театра Корша (М. Блюменталь-Тамарину, Б. Борисова, В. Кригера),
популярного провинциального трагика Рафаила Адельгейма.
Однако крупные актеры крайне неохотно участвуют в съемках. Многие как бы стыдятся
прикосновения к столь малопочтенному делу.
«После 25-ти лет заведования драматическими курсами,— говорил В. Н. Давыдов,— мне
неудобно было бы перед моими многочисленными учениками и ученицами кренделить в
таких пьесах, в которых вполне уместны Макс Линдер и другие корифеи
кинематографического мира»1.
Этим же можно объяснить, что на первый план в раннем русском кинематографе
выдвигаются второстепенные театральные актеры — М. Горичева, Н. Васильев, А.
Громов...
Позже других возникает профессия сценариста. В 1908— 1913 годах сценариев в нашем
понимании этого слова еще не существует.
«Сценарии или сценариусы наши,— вспоминает Ханжон-ков о той поре,— не были
похожи на современные. Это были лишь списки сцен, подлежащих съемке в их
хронологической последовательности. Все остальное «знал» режиссер, который и
показывал актерам перед съемкой, что надо делать»2.
Когда экранизировались литературные произведения, сценарии не писались вовсе, а
последовательность сцен намечалась на полях книги.
В 1911 —1912 годах Ханжонков пытается привлечь к работе в кино современных
писателей. Заключаются договоры с А. Аверченко, Л. Андреевым, А. Амфитеатровым, М.
Арцы-башевым, А. Куприным, Ф. Сологубом, Е. Чириковым, С. Юшкевичем. Однако
никаких практических результатов эта попытка не дала. Писатели не представили ни
одной рукописи.
Более других заинтересовался кинематографом Леонид Андреев, который переделал для
экрана две свои пьесы—«Анфису» и «Дни нашей жизни». Л. Андреев выступал также с
теоретическими высказываниями о кино1 и являлся автором крылатого выражения
«Великий Кинемо», позже вытесненного близким по созвучию словосочетанием —
«Великий Немой».

Два сценария: «Жакомино жестоко наказан» и «Трус» — приписывались рекламой А.
Куприну, который, однако, от обоих отмежевался в печати.
Подавляющее большинство сценариев пишется режиссерами. Сценарист как
самостоятельная литературная профессия ехце не существует, а писатели держатся на
почтительном расстоянии от кинематографа.
Тем не менее при всей кустарности производственной базы, недостатке и случайности
творческих кадров и слабой их квалификации молодое русское фильмопроизводство
быстро набирает темпы.
Если в 1908 году выпущено на экран около десяти игровых лент, то в 1909 году выходит
уже 23, в 1910—30, в 1911—76, в 1912—102, в 1913—129а.
Растет не только ежегодный выпуск картин, но и средний метраж их. В 1908 году
крупнейший фильм «Стенька Разин» имел всего 224 м; в 1909 году крупнейшими были
«Власть тьмы» и «Чародейка» — по 365 м каждый; в 1910 году «Петр Великий» — 590 м.
В 1911 году выходит первая так называемая полнометражная, то есть заполняющая собой
целый сеанс картина «Оборона Севастополя», совершенно небывалого по тому времени
объема — в 2000 м.
В следующие годы полнометражные картины (в 1000 м и выше) начинают занимать в
кинорепертуаре все более и более ощутимое место. В 1913 году производство
полнометражных картин достигает 37 названий, то есть свыше 25 процентов общего
выпуска этого года.
Что же представляют собой ранние русские фильмы?
Фильмы эти были, разумеется, разными по тематике, жанрам и методам построения.
На первых порах господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры —
драматические; метод, который можно условно назвать «театрально-иллюстративным».
Значительная часть фильмов является простой фиксацией фрагментов из популярных
спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как
творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами
других искусств.
Но если раньше в основе этого зрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы
и эстрадные скетчи, то теперь и на Западе и у нас кино равняется на драматический театр,
подражает ему, учится у него.
Выше уже упоминался один из первых фильмов А. Дранкова — «Свадьба Кречинского»,
представлявший собой зафиксированные на пленке фрагменты одноименного спектакля
Петербургского Александрийского театра.
Снимаются также отрывки из театральной инсценировки «Князя Серебряного» А. К.
Толстого в постановке Петербургского Народного дома; из «Псковитянки» Л. Мея и
«Русской свадьбы в исходе XVI века» П. Сухотина в постановке Введенского Народного
дома.
Снимаются сцены из спектаклей гастролирующей в Петербурге украинской труппы
«Богдан Хмельницкий» М. Стариц-кого и «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского.
Здесь кинематограф играет пассивную роль: он переносит на экран куски готового
произведения театрального искусства. Однако вскоре кинонредприниматели и режиссеры
находят более удобным организацию специальных постановок для киносъемки.
Используются те же театральные декорации, те же актеры, те же театральные принципы
построения мизансцен, но учитывается отсутствие звучащего слова (диалога), которое
компенсируется усиленной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой исполнителей.
В 1909—1914 годах экранизируются почти все значительные пьесы, идущие в это время
на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого,
лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К.
Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и ряд

других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева,
«Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Колдунья» Е. Чирикова, «Измена» А.
Сумбатова-Южина, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, «Сатана» и «Мирра Эфрос» Я.
Гордина, пьесы Д. Аверкиева, И. Шпажинского, Е. Карпова.
Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов:
«Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»,. «Демона», «Дубровского», «Жизни за
царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия».
Поскольку число спектаклей, из которых можно было заимствовать готовые сцены для
кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией
драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других
литературных жанров.
Прежде всего широко используются классики русской литературы.
Экранизируются: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники»,
«Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов
(«Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые
души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой
(«Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»),
Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов
(«Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники»,
«Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие другие.
Некоторые произведения экранизируются двумя фирмами: «Тарас Бульба» — Дранковым
и Пате; «Обрыв» — Ханжонковым и фирмой «Дранков и Талдыкин»; «Сказка о рыбаке и
рыбке» — Пате и Ханжонковым.
Исчерпав список наиболее популярных произведений классиков, принимаются за
современную повествовательную литературу, начиная на сей раз не с самых
значительных, а с самых нашумевших авторов.
Экранизируются «Ключи счастья» и «Вавочка» А. Вербицкой, «Гнев Диониса» Е.
Нагродской, романы А. Амфитеатрова, А. Пазухина, Л. Чарской.
«За какие-нибудь 8—10 лет существования,— говорил Леонид Андреев,— он (русский
кинематограф.— Н. Л.) пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю
литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни
одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей
кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»1.
Л. Андреев не совсем точен. Данте и Шекспиром русские кинопредприниматели не
занимались, но общая тенденция на всемерное использование популярных произведений
литературы их охарактеризована правильно.
К экранизациям литературных произведений тесно примыкают многочисленные
исторические фильмы. В своем большинстве они являлись либо экранизациями
исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории.
Таковы «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Эпизод из жизни Дмитрия
Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в
России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», «Оборона Севастополя»,
«1812 год»; историко-биографические фильмы: «Ломоносов», «Жизнь и смерть А. С.
Пушкина» и др.
По идейному и научному содержанию эти фильмы — ск'блоК с царских учебников
истории для начальной школы; события прошлого освещаются в них с точки зрения
буржуазно-дворянской историографии: как цепь подвигов великих личностей, ведущих за
собой безликие народные массы.
Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц
истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные
имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия

общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории,— все
это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток-зрителей.
Как экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных
первоисточников.
О возможности адекватного или хотя бы близкого к подлиннику киновыражения
литературного произведения режиссеры даже не помышляют.
Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации в
буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили
отдельные — изобразительно наиболее яркие — эпизоды и ситуации.
Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были
построены многие сцены в фильме <<1812 год». «Военный совет в Филях» был с
пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены
воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с
Кремлевской стены», «Не замай, . дай подойти», «Отступление великой армии» и т. д.
Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а
наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не может не знать их
содержания.
В результате «Анна Каренина» (производства 1911 г.) умещалась на 350 м и показывалась
в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (выпуск 1910 г.) было втиснуто в
197 м, шедших на экране неполные восемь минут.
При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все
же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только
школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в
живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги
зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие
представление об этих произведениях.
Наряду с историческими лентами и экранизациями классиков уже с первых лет
возникновения русского фильмопроизводства выпускаются картины современной
тематики.
Как видел читатель, часть этих картин также являлась экранизацией литературных
произведений (Л. Андреева, Вербицкой, Нагродской и других). Но большинство фильмов
современной тематики ставится по «оригинальным» сценариям, написанным либо самими
режиссерами, либо безыменными дельцами, фамилии которых считалось излишним
упоминать во вступительных надписях к фильмам.
Сюжеты этих фильмов заимствуются из уголовной хроники, судебных отчетов,
бульварных романов.
Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности:
уголовно-приключенческий фильм,, бытовая драма и комическая.
У г о л о в н о-п рпключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и
уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный
рынок после поражения революции 1905—1907 годов.
Основным потребителем этих фильмов являлся завсегдатай окраинных «киношек» из тех
городских полумещанских-полупролетарских низов, которые раньше других социальных
групп приняли кинематограф, включили его в свой быт.
Робкая попытка внесения на экран элементов реализма,. показа жизни низов русского
общества наблюдалась в так называемом бытовом фильме. Действие в фильмах этого
жанра развивалось в среде провинциального купечества, крестьянства, ремесленников,
реже рабочих: «Крестьянская доля», «Любовь кузнеца», «Рабочая слободка».
В отличие от уголовно-приключенческих лент, где события происходили в
абстрактно-кинематографической атмосфере,. в бытовых фильмах уделяется некоторое

внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается
достоверность среды.
Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои и сюжеты оставались
условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических конфликтов являлись
любовные страсти и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись,
страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили
разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений.
Так же как уголовно-приключенческие фильмы, бытовые драмы предназначались для
зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев,
приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть
уголовно-приключенческих лент проникает и в дорогие первоэкранные театры, то
бытовая драма не пользуется успехом у публики этих театров и как менее доходная
занимает скромное место в производственных планах кинофирм.
Более значительное место в кинорепертуаре тех лет занимают комические
короткометражки, которые входили в программу каждого сеанса.
Это были либо сокращенные и переработанные (применительно к скромным
изобразительным возможностям кинематографа того времени) фарсы и водевили,
заимствованные из репертуара театра Сабурова1 и других подобных ему зрелищных
учреждений («Верочка хочет замуж», «Аннета хорошо поужинала», «Муж в сундуке, жена
налегке»), либо подражания зарубежным эксцентрическим комедиям с переходящим из
фильма в фильм героем-маской («Жакомино — враг шляпных булавок», «Жакомино
жестоко наказан», «Дядя Пуд — враг .кормилиц», «Дачный роман дяди Пуда», «Митюха в
Белокаменной», «На бедного Митюху все шишки валятся»).
Сюжеты тех и других строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях,
использовании грубых трюков. Главными героями комических были находчивые
ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы
обмануть глупых жен или доверчивых мужей. Это была откровенная пошлятина,
полупорнография, пропаганда разврата...
К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания
психологического жанра или, вернее, и с и х о л о г и ческого направления в русском
кинематографе.
Идеологом и пропагандистом этого направления выступает драматург и критик А.
Вознесенский, который в ряде статей доказывает, что в кино наступило время для
перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних
переживаний героев. Режиссеров и актеров он призывает учиться у актеров
Художественного театра мастерству раскрытия психологии персонажей.
В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардышгаым кинодраме «Женщина
завтрашнего дня» (начало 1914 г.) делается попытка образного воплощения идеи женского
равноправия, а исполнители главных ролей — театральная актриса В. Юренева и И.
Мозжухин — прилагают усилия (не увенчавшиеся, впрочем, большим успехом) передать
сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, и ее мужа,
отстаивающего существующее неравенство.
Психологическое направление получает развитие на следующем этапе истории русского
кино — в годы мировой войны. Но под влиянием господствовавшей в ту пору в
литературе и искусстве декадентской эстетики оно вырождается в далекий от реализма
ублюдочный жанр так называемой «с а л о и н о й» д рамы. (Речь об этом жанре пойдет в
следующей главе.) В формально-техническом отношении за годы своего развития от
«Понизовой вольницы» до лучших постановок кануна первой мировой войны русская
кинематография достигла известных успехов. Наиболее опытные из авторов сценариев
научились строже и осмысленнее компоновать сюжеты, режиссеры приобретают навыки

построения мизансцен с учетом бессловесности актера, операторы овладевают техникой
съемки в разных световых условиях.
Однако на всей работе над фильмами лежит печать некритического подражания технике
сцены и театральным условностям. Фильм разбивается на относительно длинные и
относительно статические эпизоды, снятые с одной неподвижной точки. Актеры играют
так же, как они играли на сцене, лишь пытаясь в отдельных случаях компенсировать
отсутствие речи усилением жестикуляции и мимики. По свидетельству В. Гардина, актер
«воспринимал искусство поведения перед объективом как облегченное и укороченное
театральное действие».
Правда, начинают применяться съемки на натуре, действие выводится за пределы
театральных декораций. Но и там, под открытым небом, актеры ведут себя так же, как и
на сценической площадке.
Подавляющее большинство картин того времени — это обедненный театр, театр,
лишенный звуков, красок, пространственной глубины — суррогат театра.
Этим и объясняется сдержанное, а порой и прямо отрицательное отношение к
возможностям кинематографа как особого, самостоятельного искусства со стороны
деятелей других искусств.
«Быть может, мне не удалось видеть «шедевров», о которых начали говорить в последнее
время,— писал К. С. Станиславский в 1913 году,— но в тех картинах, которые мне
приходилось видеть, я не нашел какого-либо оригинального, свойственного лишь
кинематографу искусства».
Примерно такой же точки зрения придерживается В. Э. Мейерхольд.
«Кинематографу, этому кумиру современных городов, — писал он,-— придается
защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение
для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф —
иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых... он служит заменой
путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет
занять лишь служебную роль».
Еще более решителен молодой Маяковский.
«Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?» — спрашивал он. И
отвечал: «Разумеется, нет».
«Только художник,— продолжал Маяковский,— вызывает из реальной жизни образы
искусства, кинематограф же может выступать удачным или неудачным множителем его
образов... Кинематограф и искусство — явления различного порядка.
...Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу,
множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира»2.
И если Мейерхольд и Маяковский были неправы в своем абсолютном
противопоставлении кино художественному творчеству, то они, так же как и
Станиславский, совершенно резонно отказывались признать кинематограф тех лет
самостоятельным искусством. Ибо он еще и не был таким искусством. Еще не была
открыта и осмыслена та специфически кинематографическая образность, которая бы
отличала новое зрелище от других художественных явлений.
Все сказанное выше о русском фильмопроизводстве относится главным образом к
игровому, актерскому кинематографу. Но параллельно с ним в эти годы продолжает
развиваться кинохроника, зарождается научно-просветительный фильм, возникает
объемная мультипликация.
В 1908—1914 годах съемкой и выпуском кинохроники занимаются фирмы А. Дранкова,
А. Ханжонкова, московские филиалы «Пате» и «Гомон» и некоторые другие предприятия.
По-прежнему кинохроника включается в программы кинотеатров в виде эпизодических
выпусков, посвященных отдельным актуальным событиям: «Нижегородская ярмарка»,

«Первая русская олимпиада в Киеве», «Всероссийский праздник воздухоплавания»,
«Пожар в Москве» и т. п.
Из более значительных по содержанию хроник следует упомянуть вторую съемку Л. Н.
Толстого, сделанную А. Дранковым в 1910 году.
В 1911 году Дранков начинает выпускать первый в России еженедельный хроникальный
журнал «Обозрение событий», который монтируется по типу широко распространенных
«Пате-журнала» и «Хроники Гомона».
Вслед за Дранковым пробуют выпускать хроникальные журналы Ханжонков (журнал
«Пегас») и киевский кинопредприниматель Шанцер («Экспресс-журнал»).
Однако все начинания в этой области оказались малодоходными, и журналы влачили
жалкое существование.
Несколько большее развитие получило производство научно-просветительных лент.
Первые попытки применения кинематографа для популяризации научных знаний в
России отмечаются еще в конце XIX века, когда Русское техническое общество и
некоторые другие научные и общественные организации пробуют устраивать
общедоступные просветительные киносеансы в сопровождении лекций. Для
демонстрации используются видовые, этнографические и другие «натурные» ленты из
коммерческих фильмофондов.
Такие сеансы организуются в 1896—1898 годах в Петербурге в Тенишевском училище,
лиговском Народном доме Паниной, Обществе народных университетов в Соляном
городке. Однако отсутствие прочной материальной базы подсекает эти начинания, и
просветительные сеансы на время прекращаются .
Они возобновляются в 1908 году, когда с утверждением системы проката лент возникла
возможность пользоваться пригодными для этих сеансов картинами, не приобретая их в
собственность.
В ряде городов (Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Самаре, Риге, Смоленске) при
народных университетах создается нечто вроде кинолекториев, где лекции
иллюстрируются специально подобранными фильмами. Этому примеру следуют
городские и земские самоуправления, приобретающие кинопередвижки и организующие
научно-просветительные сеансы в школах и народных домах.
Для пропаганды идей просветительного кино создается специальное общество «Разумный
кинематограф», издающее каталоги видовых и научных фильмов, а также и другую
литературу по данному вопросу.
Что касается производства просветительных фильмов, то из русских
кинопредпринимателей наибольшее внимание им уделяет А. Ханжонков. Как уже
упоминалось раньше, начиная с 1911 года он организует систематический выпуск
научно-просветительных лент.
Правда, еще до того на экранах кинотеатров демонстрируются документальные картины
географического и этнографического характера («Черное море», «Военно-Грузинская
дорога», «Севастополь», «Владикавказ», «У Полярного круга» и т. п.). Однако это были
обычные видовые картины, снимавшиеся операторами кинохроники по их собственному
разумению.
В отличие от других фирм Ханжонков создает специальный Научный отдел со штатом
постоянных сотрудников, намечает план производства лент по разным отраслям знаний,
привлекает профессоров Московского университета в качестве консультантов.
С 1911 по 1914 год отдел выпускает серию фильмов по физике («Электрический
телеграф», «Электрический телефон», «Получение электромагнитных волн»), по биологии
(«Жизнь в капле воды»), медицинских, производственных и т. д.
Особенно удачным был фильм «Пьянство и его последствия», поставленный в 1912 году
при участии профессоров Московского университета Ф. Андреева, А. Коровина и В.
Канеля.

Однако, подобно хронике, производство научно-просветительных фильмов оказывается
делом малодоходным и в сравнении с производством художественных лент
ограничивается весьма скромными масштабами.
Значительным достижением этого периода явилось создание русской
объемно-мультипликационной кинематографии. Изобретателем и первым художником
этого вида фильмов явился режиссер и оператор ателье Ханжонкова Владислав Старевич.
В 1912 году им был поставлен по собственному сценарию короткометражный
фильм-пародия на зарубежные костюмно-исторические картины «Прекрасная Люканида,
или Война усачей и рогачей», в котором действовали художественно выполненные
фигурки жуков. Снятые по принципу покадровой съемки, движения этих фигурок
казались настолько естественными, что зритель принимал жуков за настоящих.
Вслед за «Прекрасной Люканидой» В. Старевич снимает ряд других
объемно-мультипликационных фильмов-пародий: «Авиационную неделю насекомых»,
-«Месть кинематографического оператора», «Четыре черта», которые пользовались
большим успехом у зрителя. Кроме пародий Старевич создает несколько
объемно-мультипликационных фильмов для детей: «Стрекоза и муравей», «Рождество
обитателей леса», «Веселые сценки из жизни насекомых». Им же сняты
мультипликационные вставки к научно-просветительному фильму «Пьянство и его
последствия».
Особенно удачной была экранизация басни Крылова «Стрекоза и муравей», шедшая не
только на русских экранах, но и в ряде стран Западной Европы и Америки.
Таким образом, русская кинематография по праву может считаться родоначальницей
такого своеобразного вида фильмов, как объемная мультипликация.
Как ни скромны были идейные и художественные достижения русского
фильмопроизводства 1907—1914 годов, самый факт возникновения и развития этого
производства являлся крупным достижением отечественной культуры.
Россия теперь не только потребитель иностранных фильмов, но и в какой-то мере
пользуется кинематографом как средством самопознания. Зритель начинает видеть на
экране русских людей, русскую природу, образы русской истории и литературы.
Создается пусть еще примитивная материально-техническая база кинопромышленности.
Формируются первые творческие кадры. Русские фильмы становятся обязательной частью
кинорепертуара.
И в этом главное, принципиально важное значение второго этапа истории кино в России.
Каково же отношение к кинематографу в эти годы со стороны передовых деятелей
русской культуры? Как расценивают его социальную роль? Что ждут в ближайшем
будущем?
Ответы на эти вопросы противоречивы.
Выше мы уже приводили высказывания Станиславского, Мейерхольда, Маяковского,
единодушно отказывавшихся признать кинематограф того времени явлением искусства и
рассматривавших его только как техническое явление. Но при помощи кинематографа
шла обработка сознания миллионов людей, и мастера культуры не могли оставаться
равнодушными к его настоящему и будущему.
Одним из первых (кроме А. М. Горького), высказавшихся на эту тему, был Лев
Николаевич Толстой.
По воспоминаниям композитора А. Б. Гольденвейзера, в течение пятнадцати лет
регулярно встречавшегося с Львом Николаевичем, первые впечатления великого писателя
от посещения кинотеатра (и просмотра игровых картин) было резко отрицательным.
Толстой, рассказывает Гольденвейзер, «был поражен нелепостью представления и
недоумевал, как это публика наполняет множество кинематографов и находит в этом
удовольствие».

Но позже, ознакомившись с хроникальными и видовыми картинами, великий писатель
высказал иное мнение. Он выразил уверенность, что кинематографом «можно было бы
воспользоваться с хорошей целью», а в некоторых случаях он мог бы быть даже «полезнее
книги».
По свидетельству ближайших сотрудников Л. Н. Толстого, он был горячим сторонником
документального кино. Н. Гусев, бывший секретарь писателя, приводит следующее
замечание Льва Николаевича.
«Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых
разнообразных ее проявлениях.
Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так, как она есть, не следует гоняться за
выдуманными сюжетами».
«В особенности же,— продолжает Н. Гусев,— Лев Николаевич был увлечен
общедоступностью кинематографа: «Ведь это понятно огромным массам, притом всех
народов».
По другим заслуживающим доверия свидетельствам Л. Толстой после беседы с Леонидом
Андреевым о кино советовал ему работать для экрана и сам собирался писать сценарии.
Все это дает основание утверждать, что гений русской литературы положительно
относился к кинематографу и верил в его большие возможности как средства
просвещения.
Еще более решительным сторонником экрана заявляет себя Ле онид Андреев.
«Чудесный Кинемо!..— писал он со свойственной ему экстравагантностью в «Письме о
театре».— Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их
одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую
задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с
ним воздухоплавание, телеграф, телефон, сама печать! Портативный, укладывающийся в
коробочку,— он по всему миру рассылается по почте как обыкновенная газета. Не
имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, он
воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края
душ, включает в единый тон вздрагивающее человечество»3.
Считая немоту экрана одним из главных преимуществ кинематографа в сравнении с
театром, Л. Андреев предсказывает появление талантливых и гениальных
«кинемо-драматургов». «Кинемо-Шекспир,— утверждает он,— отбросив стеснительное
слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные
комбинации, что оно становится выразительно как речь, а в то же время убедительно той
несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»4.
Нельзя отказать Леониду Андрееву ни в большой восторженности, ни в изрядной доле
прозорливости: еще на немом этапе своей истории кинематограф сумел выдвинуть если'
не «Шекспиров», то, во всяком случае, немало крупных художников.
Но все сказанное Андреев относил к будущему, а не к нас- , тоящему. Современный ему
кинематограф писатель считает явлением антихудожественным — «эстетическим апашем
и хулиганом», «странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным
для эстетически и умственно воспитанных людей»1.
Такие же противоречивые чувства но отношению к кинематографу испытывают и близкие
к пролетариату представители русской демократической общественности.
Отдавая должное огромным возможностям экрана как орудию просвещения масс, они
вместе с тем резко критикуют царящее в нем бескультурье.
«Нынешний кинематограф,-— писал в статье «Машинное надвигается» А.
Серафимович,— лубок по содержанию». Серафимович сравнивает современный
кинорепертуар с книжной макулатурой — «Битвами русских с кабардинцами»,
«Еру-сланами Лазаревичами» и «прочей трухой и гнилью»: «Это — та же „Битва русских с
кабардинцами". Это — тот же расчет на самые низменные вкусы и инстинкты»2.

Выход из противоречия между огромными возможностями кино и его печальной
практикой Серафимович видит в приходе в кинематографию культурных
предпринимателей и новых творческих сил.
«Пожелаем, чтобы пришли люди совести и сердца, пришли бы Павленковы3
кинематографа. И чтобы к кинематографу подошли авторы без высокомерия и влили бы
чистое вино творчества в новые мехи»4.
Это были утопические мечтания, ибо в условиях капиталистического кинопроизводства
того времени ни Павленковы, ни «авторы без высокомерия» не могли бы добиться
сколько-нибудь ощутимого успеха.
Фильм в гораздо большей мере, чем книга, зависит от требований рынка. Книга может
быть издана в трех-пяти тысячах экземпляров, и при наличии трех-пяти тысяч
потребителей она окупает себя. Фильм рассчитан на миллионы зрителей и рентабелен
только в том случае, если он доходит до этих миллионов. В условиях царской России
фильм, в том или ином отношении не отвечавший интересам прокатчиков и
театро-владельцев, не мог попасть на экран и был обречен на убыточность. И никакой
Павленков не в состоянии был изменить законов тогдашней киноэкономики.
Отношение к кинематографу авангарда общества — рабочего класса и партии
большевиков — было выражено в опубликованной в 1914 году в «Правде» статье
«Кинематограф и рабочие».
«Хороший по идее,— говорилось в статье,— этот демократический театр оказывается по
своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом
вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы
фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии — примитивны,
бессодержательны. Кинематографическая пресса1 все видит и знает, что касается
милитаризма и парижских мод. Дальше она заглядывает редко.
Видовые, исторические и научные картины появляются на экране в небольшом
количестве и скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной,
преувеличенно грубой мимикой лица воспитывают нездоровые, антихудожественные
вкусы.
Комики возбуждают смех зрителей своими кривляньями, битьем посуды, порчей одежды,
головокружительными падениями, культивируя примитивный грубый юмор, далекий от
благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф берется за сюжеты,
затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы буржуазно-реакционны или
лицемерно-либеральны».
Вместе с тем автор статьи считает, что пошлость отнюдь не обязательное свойство
кинематографа и что в других социальных условиях он мог бы принести немалую пользу
трудящимся.
«А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы
поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни всех стран, развернуть
страницы интернациональных художественных и научных книг-сокровищ, отражать все
явления общественной жизни в живых иллюстрациях, демонстрировать выступления
рабочего класса всех стран»3. Но для решения этой задачи требовалось одно условие:
переход кинематографии в руки деятелей социалистической культуры, то есть
пролетарская революция.
ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОМ ВОЙНЫ
Становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях
жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами. В 1913—1914 годах только в одной
Москве насчитывалось свыше пятидесяти представительств зарубежных кинокомпаний.
Прокатные конторы были забиты дешевыми импортными лентами.
В идейном и эстетическом отношении эти ленты были не лучше, а зачастую и хуже
русских. Но у них было одно крупное преимущество в плане экономическом — прокат их

стоил дешевле русских. Окупившие себя полностью или в значительной своей части в
других странах мира, импортные ленты могли продаваться «на Россию» по ценам,
близким к стоимости сырой пленки плюс минимальные затраты на ее обработку, тогда как
русские ленты должны были целиком окупаться на внутреннем рынке.
Этим и пользуются иностранные фирмы для задержки развития нашего производства.
Несмотря на повышенный интерес зрителей к отечественным картинам, их удельный вес
на экранах в 1913—1914 годах все еще незначителен. На каждый русский фильм
приходится четыре-пять зарубежных.
Положение резко меняется с началом первой мировой войны, дающей сильнейший толчок
развитию русской кинематографии.
Война 1914—191;8 годов была несправедливой, разбойничьей, грабительской, войной за
передел мира между главными империалистическими странами. Она унесла миллионы
человеческих жизней, причинила огромный ущерб хозяйству, ввергла, народы в нищету и
голод.
Но в первые годы войны некоторые отрасли промышленности не только не пострадали, а,
наоборот, получили новый стимул для роста. Прежде всего это относилось к военной
промышленности и другим отраслям хозяйства, обслуживавшим нужды армии. По ряду
прргаин среди преуспевающих оказалось и производство фильмов.
Прекращение продажи водки, рост городского населения (за счет расквартированных в
городах воинских частей, беженцев из прифронтовых районов, увеличения числа рабочих
на военных заводах); усиленный выпуск правительством быстро обесценивавшихся
бумажных денег, от которых население стремилось как можно скорее избавиться;
наконец, тяжелые военные переживания, желание человека хотя бы временно «уйти от
жизни», «забыться» — все это резко повысило спрос на зрелищные развлечения и в
первую очередь на наиболее доступное из них — кино. Кинотеатры работают теперь с
предельной нагрузкой. Количество ежедневных сеансов увеличивается с двух-трех до
пяти-шести и выше. Соответственно растет и спрос на фильмы.
Между тем война повлекла за собой резкое сокращение импорта лент, в том числе из
Франции и Италии, еще недавно являвшихся главными поставщиками.
Правда, иностранные фильмы все же поступают, и зритель продолжает знакомиться с
наиболее нашумевшими новинками зарубежного кино.
В 1915—1916 годах на русских экранах демонстрируется ряд итальянских картин —
исторических («Кабирия», «Юлий Цезарь», «Марк Антоний и Клеопатра») и
психологических («Морфинистка», «Дама с камелиями» и другие) с участием популярных
«кинозвезд» — Франчески Бертини, Лины Кавальери, Мациста.
Из более крупных французских фильмов русский зритель увидел в эти годы знаменитые
детективы — «Вампиры» Фейада с участием Мюзидоры и Наперковской, а также
поставленный фирмой «Гомон» совместно с англичанами «сверхбоевик» «Ультус».
Однако главное место среди импортных фильмов в годы войны занимают американские
ленты. С невиданным успехом идут по русским экранам многосерийные приключенческие
«боевики» — «Тройка червей», «Черная рука», «Под гипнозом миллионов», «Дьявол
прерий», «Воспитанница леопардов» — с участием премьеров и премьерш этого жанра —
Тома Микса, Пирл Уайт, Клео Медиссон, Кетлин Вильяме... В 1915— 1916 годах впервые
попадают в Россию и американские «комические» с Чарли Чаплином и толстяком Фатти.
Но иностранных картин не хватает, и недостаток их вызывает бурный рост отечественной
кинематографии.
Акционерное общество «А. Ханжонков и К°» увеличивает основной капитал с 500 тысяч
до 1250 тысяч рублей.
Небольшие прокатные конторы, занимавшиеся до войны эксплуатацией иностранных
картин, срочно приступают к организации собственного производства. Возникают фирмы

Ермольева, Харитонова, Венгерова и Гардина, «Русь» и другие. За несколько месяцев
число фильмопроизводящих предприятий подскакивает до сорока.
Если' до войны постановка картин велась в обычных фотографических ателье, а то и
просто под открытым небом, то теперь лихорадочно строятся и оборудуются специально
приспособленные для киносъемок павильоны. Ханжонков строит в Москве крупнейшее в
России киноателье на Житной улице (в настоящее время в нем помещается один из
отделов Научно-исследовательского кинофотоинститута — ИИКФИ). Ермольев строит
ателье у Брянского, ныне Киевского вокзала (после революции в нем в течение многих лет
помещалась фабрика культур-фильмов, а затем Центральная студия союзкинохроники),
Харитонов — на Лесной улице (ныне Московская студия научно-популярных фильмов),
Талдыкин — у Донского монастыря.
Производство фильмов растет невиданными темпами. Если в 1913 году было поставлено
129 картин, то в 1914 году •— 230, в 1915 году — 370, в 1916 году — 500. При этом
большинство фильмов теперь не короткометражки, как было в 1908—1913 годах, а
полнометражные ленты в 1000—1500 м. Удельный вес отечественных фильмов на
экранах страны поднимается с 20 процентов довоенных до 60 процентов — в 1916—1917
годах.
Однако материально-технический уровень вздувшейся на военно-инфляционных дрожжах
кинопромышленности остается весьма низким.
Самый термин «кинопромышленность» в отношении русского дореволюционного
кинопроизводства может быть применен лишь очень условно.
Даже крупнейшие ателье Ханжонкова и Ермольева представляют собой кустарные
съемочные павильоны, оборудованные несколькими десятками простейших
осветительных приборов да кое-какими приспособлениями для установки декораций.
Русская капиталистическая кинопромышленность не производила ни киноаппаратуры, ни
кинофотоматериалов. Все, начиная со съемочных камер и пленки и кончая
проекционными аппаратами и углями для вольтовых дуг, ввозилось из-за границы. Ее
пышное здание было построено на песке и сотрясалось от малейшей заминки в импорте.
Объяснение такого положения вещей нужно искать не только в общей
технико-экономической отсталости царской России, что, разумеется, имело огромное
значение, но и в той исключительной недальновидности и непонимании
культурно-воспитательных возможностей кинематографа, которыми характеризуется
отношение к нему господствующих классов российской империи.
Верхушка правящей бюрократии считала ниже своего достоинства проявлять интерес к
такому плебейскому делу, как кинематограф.
Когда за год до войны департамент полиции представил последнему русскому царю
доклад о переписке буржуазного депутата Государственной думы. Родичева с
американцем Олыпером по вопросам кино, Николай II наложил на докладе
глубокомысленную резолюцию:
«Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение.
Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с
искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует».
В отношении оценки кинематографа мало чем отличались от последнего царя и
руководители его министерств.
Из правительственных учреждений интерес к кинематографии проявляли только два
ведомства: Цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, но
тщательно искоренявший малейшие намеки на классовую борьбу, и Министерство
финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до
35—-40 миллионов рублей дохода.

Лишь в конце 1916 года в Министерстве просвещения возник проект организации
специального кинематографического комитета. Но до самой революции этот проект так и
не был реализован.
Мало менял общую картину и факт существования «состоявшего под высочайшим его
императорского величества государя императора покровительством», так называемого
Скобелевского комитета, в составе которого в 1914 году был создан
военно-кинематографический отдел.
Формально являясь общественной организацией, Скобелев-ский комитет представлял
собой полуфилантропическое, полукоммерческое заведение, ставившее своей задачей
«помощь больным и увечным воинам». В целях извлечешга доходов издательский отдел
комитета занимался выпуском «патриотических» открыток, альбомов и литературы. На
военно-кинематографический отдел возлагались производство и прокат
военно-агитационных игровых картин и съемка кинохроники. Отдел влачил жалкое
существование; даже в разгар войны, когда Скобелевскому комитету было предоставлено
монопольное право выпуска фронтовой хроники, удельный вес его фильмов в
кинопрокате оставался ничтожным.
Однако создание военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета было
симптоматичным. Это было первое в России кинопредприятие, основной задачей
которого было использование экрана для прямой политической агитации.
Не следует, разумеется, думать, что до этого кинематограф не выполнял в той или иной
степени пропагандистских функций. Распространяя идеологию и мораль господствующих
классов, кинофильмы тем самым утверждали и укрепляли существовавший
общественно-политический строй. Но только теперь командующие классы и
правительство царской России начинают понимать агитационное значение кинематографа
и пытаются давать ему прямые поручения по пропаганде своих политических лозунгов.
Во время войны несколько меняется отношение к кинематографии и со стороны крупной
буржуазии.
Например, Ханжонкову удается привлечь в состав акционеров своей фирмы таких
крупных капиталистов, как банкир Вишняков, фабриканты Коновалов и Рябушинский,
издатели Сытин и Сабашников. Накануне Февральской революции некоторое участие в
создании акционерного общества «Биофильм» приняли известные бакинские
нефтепромышленники Манташев и Лианозов. Однако банковские и промышленные
воротилы «входили» в кинематографические акционерные общества не капиталами, а
именами: владельцы миллионных состояний, они подписывались на акции
кинопредприятий в небольших суммах — 5—10 тысяч рублей, не больше. Приобретая
несколько десятков акций и включая свои имена в состав членов акционерного общества
«А. Ханжонков и К°», виш-няковы и Коноваловы морально поддерживали молодого,
начинающего оперяться собрата по классу, ничем не рискуя материально.
Эксплуатация кинорынка остается в руках средних и мелких предпринимателей (среди
которых было немало спекулянтов и просто аферистов). Деятелям такого масштаба
создание «олидной технической базы кинопромышленности было явно не по плечу.
В связи с возникновением новых кинопредприятий увеличилась потребность в творческих
кадрах. Идет энергичное вовлечение в кино новых сил из театра, живописи, отчасти
литературы.
Среди вновь пришедших — много ремесленников, людей низкой общей и
художественной культуры, которые, пользуясь конъюнктурой, стряпают десятки и сотни
серых, стандартных картин, отличавшихся друг от друга лишь сногсшибательными
названиями, фамилиями «кинозвезд» да второстепенными сюжетными и постановочными
деталями.
На экранах появились счастливые обладатели эффектной «фотогенической» внешности,
которая, компенсируя отсутствие большого актерского мастерства, выдвигала их в

«королей» и «королев» экрана. Так засверкало целое созвездие «киносветил»: В. Холодная
— красивая, но посредственная и безжизненная «кинонатурщица», В. Полонский —
внешне привлекательный, но вялый, бестемпераментный исполнитель ролей любовников,
В. Стрижевский — напоминавший «красавцев» с конфетных коробок, и десятки других.
Но среди молодых кинематографистов были и одаренные, ищущие художники, серьезно
относившиеся к новому, нарождающемуся искусству. Вместе с наиболее талантливой
частью первого поколения деятелей русского кинематографа (режиссерами Бауэром,
Гардиным, Протазановым, Старевичем, оператором Левицким) они участвуют в
раскрытии возможностей этого искусства и создании лучших кинопроизведений
предреволюционных лет. Таковы — впоследствии видные деятели советской
кинематографии — сценаристы и критики В. Туркин и Л. Никулин, актер и режиссер И.
Перестиани, операторы Г. Гибер, А. Дигмелов, П. Ермолов, Л. Форестье, Ю.
Желябужский, Б. Завелев, Е. Славинский и другие, художники В. Баллюзек, В. Егоров, С.
Козловский, Л. Кулешов, Б. Ми-хин, И. Суворов, актеры А. Бек-Назаров, В. Орлова.
Не порывая с театром, начинают понемногу втягиваться в кино такие видные деятели
сцены, как И. Берсенев, М. Блюмен-таль-Тамарина, Е. Вахтангов, А. Коонен, В.
Мейерхольд, М. Нароков, И. Певцов, Б. Сушкевич, К. Хохлов.
Мастера смежных искусств приносят в кино свою культуру, свой эстетический вкус, свой
творческий опыт. Они пытаются познать особенности нового искусства, поднять его
художественный уровень и вместе с кинематографистами-профессионалами создают
первые реалистические кинопроизведения .
Но эти первые ласточки не делают весны. Массовая кинопродукция продолжает
оставаться антинародной по содержанию и примитивной по форме.
Создатели картин по-прежнему находятся в полной зависимости от «денежного мешка».
Нетворческие работники, а хозяева фирм определяют тематику, жанры и идейную
направленность кииопроизведений. Если в других искусствах еще могли существовать
идеалистические заблуждения о «свободном» творчестве при капитализме, то в кино
взаимоотношения между капиталистом и служившими у него режиссерами, операторами,
актерами были лишены каких бы то ни было иллюзий. Творческие работники
фабриковали для хозяина «товар». Этот товар должен был приносить прибыль. Чем
быстрей и дешевле делался фильм, тем больше шансов было «обскакать» конкурента и
получить барыши.
Равнодушные к идейным и эстетическим вопросам кино, они ежедневно подстегивают
художников: «Скорей, скорей, скорей!..»' День — на создание сценария; два дня — на
подбор актеров и заказ декораций; неделя-полторы — на постановку полнометражного
фильма...
Работа по написанию сценария считалась простым и легким делом. За сценарий
полнометражного фильма платили 25— 50 рублей. За отдельными исключениями, они
продолжают фабриковаться либо бульварными журналистами и литературными
спекулянтами типа Н. Брешко-Брешковского или пресловутого продолжателя чужих
произведений. «графа Амори» (И. Рапгофа), либо режиссерами и другими работниками
кинопредприятий.
«Нельзя сказать, чтобы постановкой сценарного ...товара занимались сценаристы,—
вспоминает об этом времени И. Перестиани.— Нет. Мастерилось это обычно самой
фабрикой по простейшему рецепту: брали авантюрный роман' какого-нибудь иностранца,
Пьер становился Владимиром, Генриетта — Ларисой, и сценарий готов... «Присяжных»
так сказать сценаристов тогда не было»2.
Аналогичную характеристику состояния дореволюционной кинодраматургии дает и
первый русский сценарист-профессионал и теоретик кино А. Вознесенский.
«Для сцены надо уметь писать. Для кинематографа же (так полагалось до сих пор) ничего
не надо. Он — скульптор. Она — его модель. Он любит, она не любит. Кто-нибудь из них

топится или стреляется. Вот и кинематографическая драма. Что же нужно было кроме
умения выводить по бумаге буквы, чтобы стать автором для экрана?»
Печать ремесленничества лежала и на работе режиссеров и других участников создания
фильма.
Фильмы пеклись как блины. Режиссеры ставили по пятнадцать-двадцать картин в год.
Если в среднем на постановку полнометражного фильма уходило от семи до десяти дней,
то бывали случаи, когда сокращались и эти сроки.
«Когда директор «Золотой серии» узнал,— вспоминает В. Гардин,— что Ханжонков
приступил к постановке «Войны и мира», он обратился ко мне и Я. А. Протазанову с
просьбой: «Обогнать!» Вызов был принят, и мы в шесть дней и ночей сделали картину в
1600 метров, опередив ханжонковскую на несколько недель»4.
Разумеется, ни о каком серьезном творчестве в этих условиях не могло быть и речи —
отделывались привычными, набившими оскомину штампами.
Список режиссеров, участвующих в годы войны в работе кинематографии, насчитывает
многие десятки имен: А. Аза-гаров, А. Аркатов, Е. Бауэр, М. Бонч-Томашевский,
A. и М. Вернеры, С. Веселовскин, В. Висковский, А. Волков, B. Гардин, А. Гарин, В.
Гарлицкий, Б. Глаголин, А. Громов, A. Гурьев, В. Демерт, М. Доронин, А. Иванов-Гай, А.
Ивонин, B. Касьянов, Н. Ларин, В. Ленчевский, М. Мартов, Н. Маликов, А. Пантелеев, Я.
Протазанов, Э. Пухальский, А. Разумный, Ч. Сабинский, Н. Салтыков, Б. Светлов, И.
Сойфер, В. Старевич, Б. Сушкевич, В. Туржанский, Н. Туркин, А. Уральский, Б.
Чайковский, А. Чаргонин, П. Чардынин — вот далеко неполный перечень
кинопостановщиков того времени.
Лучшие из них стремились вырваться из порочного круга коммерческих интересов
кинопредпринимателей. Но лишь немногим и лишь в редких случаях удавалось работать
над темами, близкими их индивидуальности, и снимать картины так, чтобы они отвечали
элементарным требованиям художественности.
Да большинство постановщиков и не ставило перед собой эстетических задач. Они
работали в развлекательной индустрии и выполняли волю хозяина — снимать то, что
повыгоднее .
Так относились к своей профессии не только бездарные, случайные в искусстве люди, но
и квалифицированные, опытные мастера, как, например, П. Чардынин, поставивший в
течение одного 1915 года тридцать две картины. Он инсценировал «Войну и мир» (фильм
вышел под названием «Наташа Ростова»), «Потоп» по Сенкевичу, «Злого мальчика» по
Чехову, «Убогую и нарядную» по Некрасову, «Любовь статского советника» по Чирикову,
«Марью Лусьеву» по Амфитеатрову, «Сладострастие» по д'Аннунцио. В промежутках
между экранизациями классических и современных произведений литературы снял
четырнадцать салонных драм: «Комедия смерти», «Тени греха», «Сестры-натурщицы»,
«Миражи» и т. д.; бытовую драму «Судьба не прощает удачи»; агитку на антиалкогольную
тему «Больная страсть»; восемь «комических» фарсов: «Сила внутри нас», «Дамочки
подшутили», «Клуб нравственности» и другие.
В годы войны в кинопроизводство были вовлечены сотни театральных актеров. Многие из
них, до того никому не известные люди, приобрели славу и титул «кинозвезд». Но за
отдельными исключениями даже «звезды», снимаясь в фильмах, пассивно выполняли
указания режиссера, не имея зачастую представления о содержании будущей картины.
«У всех, кого я сейчас вспоминаю,— писал И. Перестиани о русских дореволюционных
киноактерах,— характерной чертой было странное безразличие к самым основным
вопросам художественного творчества. Не говоря уже о тех, кто шел сниматься туда, где
платили дороже, премьеры наши относились с полнейшим равнодушием к качеству
сценария, к роли — лишь бы она была главная, к характеру и ко всему тому, что должно
было бы в большей степени интересовать исполнителя. В большинстве они даже не
читали сценариев, считая это делом режиссера. Я, помню, спросил у одного из них,

человека уже с большим именем, снимавшегося одновременно в двух картинах у двух
режиссеров, что за роли он исполняет. «Черт его знает,— ответил мне этот милый и
привлекательный человек,— каких-то любовников. Один с бородкой, другой без
бородки»1. .
Коммерческий дух, отсутствие творческой атмосферы, деляческое отношение к вопросам
искусства— вот обстановка, в которой развивалась русская предреволюционная
кинематография.
Мало благоприятствовали здоровому росту ее и идейно-эстетические влияния, шедшие из
других областей художественной культуры.
Это были последние годы десятилетия, которые А. М. Горький охарактеризовал
впоследствии как самое позорное и бесстыдное десятилетие в истории русской
интеллигенции. В литературе и искусстве этих лет господствуют настроения пессимизма и
упадочничества. Декадентствующие писатели и художники проповедуют безыдейность,
«искусство для искусства», «культ наслаждения». В предчувствии близкого конца
буржуазно-помещичьего строя в России они все глубже и глубже погружаются в отчаяние,
уходят в религию и мистику, провозглашают торжество смерти.
Правда, помимо декадентов и других буржуазных художников русскую литературу
представляют в эти годы и великий пролетарский писатель А. Горький, и молодой
бунтарь В. Маяковский, и крупные писатели-реалисты — А. Толстой, А. Куприн, А.
Серафимович, В. Вересаев.
Однако на поверхности литературно-художественной жизни страны господствуют не они,
а представители антигуманистических течений — символисты, акмеисты и т. п. На них и-
равняется ведущая в идейно-эстетическом плане часть мастеров русского
предреволюционного кинематографа.
В годы мировой войны было выпущено свыше 1200 художественно-игровых картин. Но
если отвлечься от отдельных более удачных экранизаций классики литературы, фильмы
этого времени либо не касались общественных отношений и были целиком посвящены
камерным сюжетам и узкоиндивидуальным переживаниям, либо если и затрагивали
вскользь социальные проблемы, то трактовали их не с позиций передового
мировоззрения, а с точки зрения буржуазно-мещанской морали. Авторы
кинопроизведений стояли на почве капиталистической системы мироустройства, считая
ее вечной и незыблемой.
За исключением военно-шовинистических агиток, возникших в первые недели военных
действий, все господствующие в этот период жанры родились еще на предыдущем этапе.
Но удельный вес их в кинорепертуаре претерпевает теперь большие изменения.
Прежде всего катастрофически сокращается число экранизаций классиков. Так, например,
в 1916 году из пятисот картин русского производства лишь четырнадцать были
поставлены по произведениям русской классической литературы.
Резкое сокращение числа экранизаций объясняется тем, что в предыдущие годы были уже
использованы почти все поддающиеся инсценировке крупнейшие произведения.
Повторная же постановка фильма по одному и тому же литературному источнику, как
правило, считалась нерентабельной.
Но дело было не только в коммерческих соображениях. Зрителя перестала удовлетворять
та форма киноиллюстраций, которую принимали на экране великие произведения
писателей.
Кинорежиссеры все еще не умеют переводить художественные образы литературы на
язык кино, по-прежнему ограничивают свою задачу простым иллюстрированием
отдельных, наиболее выигрышных моментов романов, повестей, драм, давая зрителю цепь
эпизодов, а не законченные произведения.
Зритель, не знакомый с литературным первоисточником, получал превратное
представление о нем и, не улавливая внутренней связи между отдельными фрагментами,

оставался неудовлетворенным картиной. Зрителя же, читавшего произведение,
инсценировка разочаровывала еще больше, так как в большинстве случаев она
оказывалась намного ниже литературного оригинала. Инсценировки повестей и романов
отличались сюжетной вялостью, статичностью, отсутствием драматического напряжения.
В них исчезала психологическая насыщенность действия, глубина характеров, красота
словесных образов, стиль и атмосфера первоисточника. Были, разумеется, и исключения.
Положительную оценку давала печать того времени экранизациям «Дворянское гнездо»
(1915) в постановке В. Гардина, «Анна Каренина» (1914) с участием артист :и МХТ М.
Германовон в постановке того же В. Гардина «Снегурочка» (1914) и «Руслан и Людмила»
(1915) в постановка В.Старзвича.
. В отдельных же случаях при удачном выборе литературного произведения, богатого
внешними событиями и по объему содержания укладывающегося в рамки
полуторачасового немого фильма, при бережном отношении к первоисточнику и
талантливой режиссуре получались экранизации, не только сравнительно близкие к
инсценируемому произведению, но и надолго сохранявшие свою эстетическую ценность..
К числу их относятся «Пиковая дама» (1916) в постановке Я. Протазанова, при участии
Мозжухина в роли Германа, и «Отец Сергий» (1917—1918) в постановке того же Я.
Протазанова, с участием И. Мозжухина, В. Орловой и Н. Лисенко.
Экранизации классиков были единственной группой игровых фильмов, через которую,
пусть во многих случаях в огрубленном и скомканном виде, проникали на экран
гуманистические идеи и реалистические образы, проникала правда жизни. Но, повторяем,
удельный вес этой группы в годы мировой войны резко падает.
Сравнительно большое место в репертуаре 1914—1917 годов продолжают занимать
уголовно-приключенческие — разбойничьи, детективные, а также лсевдонародные
бытовые драмы и мелодрамы.
По содержанию и идейной направленности уголовно-приключенческие фильмы мало чем
отличаются от фильмов этого жанра 1908—1914 годов: здесь и инсценировки
сенсационных процессов («Смерть миллионера К.», «Процесс Прасолова», «В лапах
профессора-афериста»); и шпионские ленты («Графиня-шпионка», «Дерево смерти, или
Кровожадная Сусанна»); и захватывающие дух истории из цирковой жизни
(«Женщина-сатана», «Потомок дьявола»); и экранизации бульварных романов В.
Крестовского («Петербургские трущобы»), А. Пазухина {«Тайна Воробьевых гор», «По
трупам к счастью», «Проклятые миллионы»).
Особенной популярностью пользуются разбойничьи мелодрамы, героем которых был
смелый, ловкий, благородный и неуловимый разбойник-протестант, грабивший богатых и
раздававший награбленное бедным, всегда побеждающий полицию и живущий, не
считаясь ни с существующими законами, ни с господствующими нормами морали.
Герой разбойничьих фильмов персонифицировал единственную возможность легальной
формы протеста против ненавистного социального строя.
Какие бы субъективно цели ни ставили инициаторы и авторы, этих драм (обычно эти цели
не выходили за пределы меркантильных соображений о доходности разбойничьего
жанра), чем бы ни завершалась судьба героя в последней части (обычно она кончалась
торжеством «добродетели» в лице полиции), все симпатии зрителя оставались на стороне
разбойника, будь то русифицированный вариант француза Рокамболя («Похождения
знаменитого авантюриста в России»), «Алим — крымский разбойник», разбойница
Орлиха или кто-либо иной.
Посмотрев первый фильм с новым героем-разбойником, зритель требовал продолжения, и
чуткие к запросам рынка кинопредприниматели выпускали вторую, третью и дальнейшие
серии фильмов с тем же героем. Так родились трехсерийный «Разбойник Васька Чуркин»,
четырехсерийные «Антон Кречет» и «Сашка-семинарист», восьмисерийная «Сонька —
золотая ручка».

Разбойничий фильм имел свои актерские «звезды» -г- Е. Петрова-Краевского (Васька
Чуркин), А. Желябужского (Антон Кречет), В. Гофман (Сонька—золотая ручка),
пользовавшихся большой популярностью у поклонников этого жанра.
Рассчитанная на невзыскательность зрителя второразрядных кинотеатров, разбойничья
драма, как правило, делалась небрежно, второстепенными режиссерами, оформлялась
кое-как, снималась главным образом на натуре.
Такой же второсортной продукцией считались и псевдонародные, бытовые фильмы.
Как и в период 1908—1914 годов, это были незамысловатые любовные драмы и
мелодрамы из купеческого и крестьянского быта, из жизни ремесленников, ямщиков,
цыган, проституток: «Волжский дьявол», «Тайна Нижегородской ярмарки», «Темная сила,
или Братья Ивановы», «Прахом пошло, или Трагедия кузнеца», «Дочь падшей», «В сетях
разврата».
Иногда в качестве материала для бытовых фильмов брались литературные произведения:
«Яма» А. Куприна, «Рабочая слободка» Е. Карпова, «Василиса» Гребенщикова. Но чаще
всего это были «Инсценировки» популярных народных песен: «Эй, быстрей летите, кони»,
«Вот мчится тройка почтовая», «Когда я на почте служил ямщиком», «Бывали дни
веселые, гулял я, молодец», «Погиб я, мальчишка, погиб навсегда».
«Инсценировались» эти песни по такому нехитрому способу: бралась первая строка в
качестве названия фильма и к ней пристегивался любой романтический сюжет, чем-либо
перекликающийся с содержанием песни.
Так, например, в фильме «Эй, быстрей летите, кони» рассказывалось о молодом
разорившемся купчике, из привязанности к лошадям ставшем лихачом. В него влюбляется
богатая взбалмошная вдовушка, в любовных утехах с которой лихач забывает о своих
«вороных». Взбалмошной вдовушке вскоре надоедает очередной любовник, и она
покидает лихача. Отвергнутый купчик запрягает вороных и, мчась на тройке, поет:
«Эй, быстрей летите, кони, разгоняйте прочь тоску...»
Эти две строки и были единственным, что связывало песню с фильмом.
Значительное место продолжают занимать короткометражные комические фарсы и
водевили. Среди 500 фильмов производства 1916 года насчитывается до 130 комических.
Как и до войны, это пошловатые кинопьески, построенные на избитых комических
положениях, двусмысленностях, примитивных трюках («Теща в гареме», «Медовый
месяц», «Красивые ножки», «На что способен мужчина»).
Продолжаются попытки создания серий комических с постоянным героем-маской типа
Глупышкина, Поксона, Макса Линдера. На смену неудавшимся клоуну Жакомино,
толстяку дяде Пуду и ротозею Митюхе появляются городские жуиры — Антоша (в
исполнении комика варшавских театров Антона Фехтнера) и Аркаша (в исполнении
эстрадного эксцентрика Аркадия Бойтлера). С их участием выпускаются десятки фарсов и
водевилей:. «Антоша-вор», «Антоша в балете», «Антоша — укротитель тещ»,
«Аркаша-спортсмен», «Аркаша женится», «Аркаша — контролер спальных вагонов» и
прочие.
Однако ни Антоша, ни Аркаша не привились на экранах, ибо не имели никаких корней в
русском народном юморе и вместе со своими предшественниками ушли в небытие.
В первые месяцы войны возникает и получает широкое распространение
военно-шовинистическая агитка.
Афиши кинотеатров запестрели крикливыми названиями: «За царя и отечество»,
«Всколыхнулась Русь сермяжная», «За честь русского знамени», «Антихрист, или
Кровавый безумец современной войны». Появляются кинолубки, в псевдопатриотическом
опошленном виде преподносящие действительные подвиги русских солдат и офицеров:
«Подвигказака Кузьмы Крючкова», «Подвиг рядового Василия Рябова». К целям военной
пропаганды приспосабливается излюбленный приключенческий жанр — шпионские
фильмы («Тайна германского посольства», «В сетях германского шпионажа» и т. п.).

Но в такой массовой, демократической по составу зрителей аудитории, какой является
аудитория кинематографа, трудно вести прямую политическую агитацию, если ее
направленность расходится с настроением большинства зрителей. И стоило схлынуть
волне шовинистического угара, охватившего в первые месяцы войны значительные слои
населения, как среди зрительской массы исчезает всякий интерес к военным агиткам.
Больше того, по мере роста в стране пораженческих настроений на экраны просачиваются
фильмы о войне с критическими и пессимистическими нотками: «Мародеры тыла», «Умер
бедняга в больнице военной», «Арина — мать солдатская», «Спите, орлы боевые». Эти
фильмы уже не агитировали за войну, а вызывали к ней прямо противоположные чувства.
Как ни многочисленны были уголовно-приключенческие, псевдобытовые, комические и
агитки, главное место в кинорепертуаре 1914—1917 годов занимают не эти жанры, а
входящая все более и более в моду салонная, или, как ее иногда называют,
салонно-психологическая драма.
Это было порождение той дешевой мещанской эстетики, которая в литературе была
представлена такими эпигонами деградирующей буржуазной культуры, как Вербицкая,
Нагродская, Игорь Северянин, и которая отвечала вкусам наиболее платежеспособной
части кино публики военных лет: спекулянтов, тылового офицерства, чиновников, более
состоятельных групп беженцев из прифронтовых городов.
В салонных драмах действие происходит либо в социальных верхах — среди
титулованной знати, помещиков, буржуазии, буржуазной интеллигенции,—либо в мире
преуспевающих писателей, модных художников, популярных артистов. События
развертываются в аристократических особняках и роскошных квартирах, в загородных
виллах и дворянских имениях, на курортах и скачках, в пышных будуарах знаменитых
артисток и в обширных студиях прославленных скульпторов, в окружении старинной
мебели, дорогих портьер, экзотических цветов.
В салонных драмах действуют безукоризненно одетые мужчины с многозначительным
взглядом («аристократы рода» и «аристократы духа») и неотразимые роковые женщины.
Они никогда не работают, не занимаются каким бы то ни было общественно полезным
делом. Их удел «красивая» жизнь и любовные томления: они влюбляются и влюбляют в
себя, женятся и выходят замуж, изменяют и страдают от ревности. В борьбе за жизненные
блага они вступают в выгодные браки, подделывают векселя, поступают на содержание к
старикам и старухам, отравляют богатых бездетных тетушек, сохраняя при этом
безукоризненную внешность и сердце, раскрытое для пламенной страсти.
Именно в этом жанре находит свое призвание первая по времени «звезда» русского
кинематографа — В. Максимов, создатель образа разочарованного томного любовника в
безукоризненном фраке, с хризантемой в петлице.
При помощи длительных пауз и «устремленных в никуда» взоров Максимов и его
подражатели с большим или меньшим искусством убеждали зрителя в глубине и силе
переживаний изображаемых ими героев. Этого было достаточно, чтобы называть фильмы
данного жанра не только салонными, но и «психологическими».
Салонным драмам даются многозначительные, интригующие, «поэтические» названия, в
которых бесконечно склоняются слова: «любовь», «страсть», «грех», «дьявол», «смерть»
(«Тени любви», «Любовь была его святыней», «Страсть», «Великая страсть», «Ураган
страстей», «В буйной слепоте страстей», «Аромат греха», «Во власти греха», «Огненный
дьявол», «Потомок дьявола», «Скерцо дьявола», «Смерти обреченные», «На ложе смерти и
любви», «Любовь широкую, как море, вместить не могут жизни берега», «И сердцем, как
куклой, играя, он сердце, как куклу, разбил» и т. д. и т. д.).
За этими претенциозными наименованиями скрывались, как правило, надуманные,
банальные и пошлые историйки, уводившие зрителя в заведомо условный мир.
Большинство салонных драм было прямым порождением декадентского искусства с его
крайним индивидуализмом и отчужденностью от общества, с его болезненным

стремлением к наслаждениям и «культом прекрасной плоти», с его антигуманизмом и
отрицанием морали. (Были, разумеется, и исключения: драмы, защищавшие прописи
буржуазной морали,— «не пре-люби сотвори», «не пожелай жены ближнего своего»,— и
трагические финалы картин трактовались как неизбежное возмездие за нарушение этих
прописей; но исключения тонули в потоке откровенно декадентских фильмов,
пропагандировавших «свободную любовь», «бунт плоти», отрицание всех и всяческих
форм брака.)
Основные мотивы салонных драм — мотивы грусти, печали, страха перед жизнью,
эстетизации смерти.
В мистико-символическом фильме «Жизнь в смерти» (1914), поставленном Е. Бауэром в
содружестве с поэтом-символистом Валерием Брюсовым, герой картины доктор Ренэ
убивает любимую женщину для того, чтобы... сохранить нетленной ее красоту. Он
бальзамирует труп и, поместив его в склеп, ходит туда на свидание.
Близкий к этому сюжет был положен Бауэром в основу фильма «Умирающий лебедь»
(1917). Полусумасшедший художник одержим манией создать картину, посвященную
образу смерти. Наблюдая в театре исполнение молодой артисткой танца «Умирающий
лебедь», он видит то, о чем так долго мечтал. Художник знакомится с исполнительницей,
приглашает ее позировать для своей картины, но в порыве внезапной вспышки безумия
душит натурщицу и лихорадочно пишет с мертвой свою картину... Все салонные драмы
кончались трагически. И авторы их были поистине неистощимы в изобретении разных
вариантов смертей.
В «Последнем танго» профессиональный танцор убивал изменившую ему партнершу на
эстраде во время исполнения финальной фигуры танца. В фильме «А счастье было так
возможно» герои прибегают к американской дуэли, в результате которой гибнут все
действующие лица картины. В фильме «Смерти обреченные» жена, изменившая мужу с
его другом детства, пряталась в диван и там умирала от удушья.
Но рекорд изобретательности был поставлен фильмом «Скерцо дьявола»: герой,
увлеченный «сатанизмом», соблазняет подругу своей жены; сводит друга со своей
собственной женой, доведя ее в дальнейшем до сумасшедшего дома; толкает любовницу
на самоубийство; добивается смерти друга; провоцирует своего сына-идиота изнасиловать
сестру; добивается смерти сына и дочери. Картина заканчивается апофеозом героя,
«сатанински торжествующего» среди трупов погубленных им людей. Сюжеты салонных
драм заимствовались из мещанской и декадентской литературы, специализировавшейся на
вопросах пола,— из произведений А. Каменского, В. Вербицкой, Е. Нагродской, М.
Криницкого, В. Кржижановской-Рочестер и им подобных.
Из иностранных авторов эксплуатировались: д'Аннунцио («Сладострастие»), С.
Пшибышевский («Бездна», «Сильный человек», «Панна Юлия»), М. Прево («Полудевы»,
«Осень женщины»), Анри Батайль, Жорж Онэ. При всем различии этих авторов в
произведениях каждого из них можно было найти достаточно любовных сцен, чтобы
скроить щекочущий нервы фильм. Это и требовалось кинопредпринимателям.
Чаще всего сценарии салонных драм стряпались домашними средствами. Вот что
рассказывает об этом в своих воспоминаниях крупнейший деятель дореволюционного
кинематографа Я. Протазанов.
«Темы картин возникали так. Выдумывалось какое-нибудь хлесткое название, которое
само по себе плюс актерские имена могло бы гарантировать хороший прокат ленты. Вдруг
приезжает хозяин и говорит: «Замечательная мысль! Давайте ставить картину на тему «Не
пожелай жены ближнего своего». За эту тему немедленно брались, на помощь приходили
книги, которые где-то, когда-то были прочитаны, писали сценарий и выпускали фильм».
Главное было в коммерчески броском названии будущего фильма.

По этому принципу «экранизировались» не только романы, повести, пьесы, но и
популярные стихи, романсы, песни: «О, ночь волшебная, полная неги», «Забыты нежные
лобзанья», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Вы просите песен, их нет
у меня».
Было бы бесполезно искать в салонных драмах образы-характеры — так поверхностны,
однотонны, стереотипны были персонажи этих картин. Графы походили на скульпторов,
скульпторы на дворянских сынков, великосветские дамы на балерин, балерины на
уличных певиц. Отличались они друг от друга только костюмами. Актеры, исполнявшие
главные роли в салонных драмах, не столько играли, сколько демонстрировали себя в
разной обстановке.
За годы своего процветания салонная драма успела выработать свои популярные маски.
Любимцами публики, «кинозвездами» были упоминавшийся выше В. Максимов —
исполнитель ролей аристократических, разочарованных, изломанных молодых людей
уайльдовского стиля; В. Полонский — мягкий, задумчивый, лирический, игравший
преимущественно роли художников, мечтательных маменькиных сынков, обманутых, но
всепрощающих мужей; О. Рунич — здоровый, сытый, самоуверенный «мужчина в соку»,
исполнитель ролей преуспевающих инженеров и либеральных помещиков;
герои-любовники — В. Гайдаров, О. Фрелих, А. Бек-Назаров, В. Стрижевский.
Несколько особняком от них стоял И. Мозжухин. Талантливый актер, относившийся к
работе в кино как к подлинному творчеству, Мозжухин не только демонстрировал себя, по
и играл, разнообразно трактуя изображаемые им персонажи.
Среди женских «звезд» наибольшей популярностью пользовались: II. Лисенко — ранний
тип «вамп», женщины-хищницы, соблазнительницы, самки, каждым своим движением
обращающейся к сексуальному чувству зрителя; В. Холодная — красивая, но
маловыразительная актриса, исполнительница ролей женщины-куклы,
женщины-игрушки, пассивной жертвы чужих страстей и несчастных случайностей; В.
Коралли — прима-балерина Большого театра, много снимавшаяся у Ханжонкова,
ритмичная и хорошо двигавшаяся, но совершенно беспомощная в выражении чувств
героинь; 3. Баранович, 3. Караба-нова, А. Ребикова, Н. Рутц — актрисы средних
способностей, но усиленно выдвигавшиеся в премьерши той или другой фирмой.
«Звезды» являлись олицетворением идеальных романтических героев и героинь
мещанского зрителя, недоступных ему в реальной жизни. С тем большим трепетом взирал
он на них из темноты кинозалов.
Салонная драма давала зрителю возможность уйти от постылого быта и хотя бы на
полтора-два часа прикоснуться к «красивой», «изящной» жизни социальных верхов. Здесь
и следует искать секрет успеха этого жанра в предреволюционные годы.
Салонные, уголовно-приключенческие и бытовые драмы и мелодрамы,
военно-шовинистические агитки и комические фарсы и водевили были основными
жанрами русской кинематографии периода первой мировой войны.
Являясь частью русской буржуазно-дворянской культуры кануна революции, этот
репертуар носил на себе печать деградации, болел теми же «судорогами эпигонства»,
которыми, по выражению А. В. Луначарского, страдало все разлагающееся искусство
господствующих классов эпохи империализма.
Кинорепертуар 1914—1917 годов был антигуманистическим, антинародным,
антиреалистическим. Он уводил зрителя от важнейших вопросов жизни, затемнял его
сознание и тем выполнял реакционную политическую функцию.
Значит ли это, что в кинематографе периода мировой войны не было ничего
прогрессивного, что в нем нельзя обнаружить никаких признаков поступательного
движения вперед?
Нет, не значит. Каким бы оторванным от жизни, идейно-реакционным ни был
господствующий репертуар, как ни отрицательно было его воздействие на массы

зрителей, внутри русской предреволюционной кинематографии все же происходило
медленное и постепенное накопление новых, прогрессивных элементов, получивших свое
полное развитие лишь после Великой Октябрьской революции.
Прежде всего это те элементы, которые относились к проблемам техники, к поискам
выразительных средств, к языку кино как новой формы отображения мира. В этом
отношении за годы войны русская кинематография достигла определенных
успехов.
В кинематографических журналах появляется ряд статей, авторы которых пытаются
понять и осмыслить творческо-про-нзводственные особенности кино как нового
художественного явления. Анализируется специфика работы режиссера, актера,
оператора.
Формируются первые «правила» технологии и стилистики режиссерской работы в кино,
причем подчеркивается коллективный характер творческо-производственного процесса
создания фильма.
Начинает осознаваться большое значение изобразительной стороны фильма, в частности
художественного использования света, позволяющего создавать «глубину», «воздух»,
«атмосферу»
действия.
«Игра света, солнечные пятна, контражурные снимки и т. д.,— пишет безыменный автор
статьи «О режиссуре» в справочнике «Вся кинематография»,— все это те преимущества, о
которых понятия не имеет современный театр и которые в умелых и опытных руках могут
привести к неожиданным ослепительным эффектам»1.
Автор дает советы, как учитывать отсутствие цветопередачи (в ортохроматических
пленках того времени) и как путем глубинного построения декораций скрадывать
плоскостность киноизображения. В статье обращается также внимание на специфику
игры актера в кино, где он лишен главного средства актерской выразительности — голоса,
живого слова, речи.
Зато в кино возможна передача душевных движений выделением детали. В театре
преобладает широкий, обобщенный жест, рассчитанный на публику последних рядов
партера. В кино может быть донесено до зрителя любого ряда нервное постукивание
пальцев, выражение глаз, слеза, текущая по щеке героини.
Повышенные требования предъявляет автор статьи к гриму и костюмам в кино. Здесь,
пишет онг недопустима никакая театральная утрировка, небрежность, приблизительность.
Грим и костюмы «должны быть «всамделишными», так как плохо наклеенный парик или
потертый бархат кафтана неминуемо и безжалостно разоблачаются фотографией»1.
В статье дается краткая характеристика технических особенностей мизансценирования в
кино, рассказывается о простейших операторских приемах: панорамировании, двойной и
многократной экспозиции, о применении диафрагмы для наплывов и затемнений,
вскользь упоминается о крупном и других планах. Но из контекста видно, что автор
статьи еще не придает большого значения всем этим приемам, в частности изменению
масштабов изображения.
В разделе о монтаже, рассматриваемом как технический процесс сборки зафиксированных
на пленке кусков действия, автор советует применять монтаж параллельных или, как он
выражается, «перемежающихся» сцен. Flo при этом рекомендуется большая
осторожность: «Перемежающиеся сцены очень эффектны, но не следует слишком
увлекаться ими, так как в этом случае. получается зрительный хаос и сцены исчезают, не
успев достаточно зафиксироваться во внимании зрителя»2.
Очевидно, композиционные и стилистические возможности монтажа автору еще
неизвестны3.
В других статьях справочника «Вся кинематография» высказывались здравые мысли о
полезности применения в работе над сценариями законов театральной драматургии, о

целесообразности отказа актеров от усиленной мимики и жестикуляции и необходимости
перехода к сдержанному естественному поведению перед киноаппаратом, о важности
ритмического начала в фильме.
Правда, в статьях не было теоретических обобщений, это были эмпирические
умозаключения практиков, возникшие в процессе работ над фильмами. Но многое в этих
статьях было верным и отражало реальный рост технического и формального опыта
кинематографии 1914—1917 годов.
Лучшие фильмы тех лет уже нельзя назвать простыми фотографиями театральных сцен. В
них можно обнаружить зачатки приемов кинематографической выразительности (смена
планов, более осмысленное применение натурных съемок и т. д.).
Повышается уровень изобразительной стороны фильмов. Передовые режиссеры и
операторы более внимательно относятся к композиции кадра, все чаще и чаще пользуются
средними планами, иногда (правда, в виде редких исключений и без понимания
стилистического значения приема) снимают крупными планами, широко пользуются
горизонтальными и вертикальными панорамами, наездами, наплывами, затемнениями.
Улучшается декоративное оформление постановок. Вместо плоских холщовых задников с
нарисованными на них дверями, окнами и даже шкафами, какими пользовались на
предыдущем этапе, появляются близкие к подлинным интерьерам объемные декорации и
настоящая мебель.
В борьбе за изобразительную культуру игровых фильмов в первую очередь должны быть
отмечены заслуги таких одаренных кинематографистов, как оператор А. Левицкий и
художник В. Егоров.
Начав в 1911 году работу в кино, молодой талантливый фотограф Левицкий быстро
овладевает новой профессией и уже вскоре становится ведущим русским оператором. Его
приглашает одна из наиболее культурных фирм — «Тиман и Рейнгардт», где в течение
ряда лет он работает с лучшими русскими режиссерами — Я. Протазановым и В.
Гардиным. С 1911 по 1917 год Левицким было снято свыше восьмидесяти лент, в том
числе такие значительные для своего времени фильмы, как «Дворянское гнездо», «Анна
Каренина», как экспериментальная постановка В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея».
Изучая композицию, расположение светотени, тональность классических произведений
живописи, Левицкий пробует использовать опыт и традиции этого искусства. При этом он
уже не прибегает к механической «реконструкции» известных живописных полотен с
последующим «оживлением» их, как это широко практиковалось на предыдущем этапе (в
фильме «1812 год» и других), а пытается творчески использовать законы
изобразительного искусства с учетом динамики кинокадра.
И в отдельных картинах, как, например, в экранизации «Дворянского гнезда» (1915), ему
удается достичь серьезных художественных результатов.
Большое влияние на уровень кинодекорационнбго оформления оказал пришедший в 1915
году в кинематографию В. Егоров. Блестящий театральный декоратор, человек
неистощимой .зрелищной фантазии, оформивший в Московском Художественном театре
такие выдающиеся спектакли, как «Синяя птица» и «Жизнь человека», В. Егоров уже в
первых своих фильмах (экранизациях спектакля студии МХАТ «Сверчок на печи» и
романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея») дал, по свидетельству современников,
настолько оригинальные декорация и костюмы, что для кинематографистов они стали
художественным открытием. Самый факт перехода на работу в кино такого выдающегося
мастера, как Егоров, не только заставил подтянуться кинодекораторов-профессионалов,
но и привлек в кинематографию других талантливых живописцев и театральных
худож-чиков.
Однако наиболее значительный вклад в искусство изобразительного решения фильма был
сделан режиссером Е. Бауэром.

Творчество Е. Бауэра крайне противоречиво. Талантливый и высококвалифицированный
художник-декоратор театра и кино, человек беспокойного характера,
художник-экспериментатор, Бауэр, перейдя в 1914 году на режиссуру, быстро завоевывает
авторитет одного из наиболее передовых мастеров русского кинематографа.
«Бауэр,— писал А. Вознесенский,— был первым художником, пришедшим к экрану в то
время, когда вокруг него толпились еще исключительно юркие ремесленники, почуявшие
здесь лишь новый рыночный спрос на их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану
свой хороший вкус, свою живописную фантазию, свою театральную культурность, и это
оказалось достаточным, чтобы в малограмотном царстве русского кино прослыть великим
режиссером»1.
Основная заслуга Бауэра в том, что он первым из русских кинорежиссеров обратил
внимание на изобразительную сторону фильма: декоративное оформление, композицию
кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был зачинателем ж и-вописного
направления в русской кинематографии, его фильмы были подлинно живыми картинами
на экране.
По мировоззрению он был типическим представителем мелкобуржуазной художественной
интеллигенции, с расплывчатыми социальными идеалами, целиком сосредоточенным на
узко-понимаемых им профессиональных задачах.
Трудолюбивый и работоспособный, Бауэр не выносил «простоев» и за три с небольшим
года работы режиссером (он умер летом 1917 г.) поставил около 80 картин разного
метража и разных жанров. Здесь были и экранизации классиков, и
уголовно-приключенческие мелодрамы, и псевдопатриотические агитки, и пустопорожние
фарсы.
Но излюбленным жанром, в котором он давал волю своей: изобразительной фантазии,
была декадентская салонная; драма.
В таких фильмах, как «Умирающий лебедь», «Лунная красавица», «Жизнь за жизнь», «В
мире должна царить красота», он показал роскошные стилизованные павильоны,
освещенные-условными световыми пятнами, экзотические южные пейзажи, эффектные
групповые мизансцены.
Увлекаясь декоративными элементами фильма, Бауэр оставался равнодушным к
внутреннему миру своих героев. В игре актеров его интересовали не характер, не
переживания человека, не выявление его душевного состояния, а внешний рисунок,
живописная композиция, «графика движения» тела. Игру актера он подчинял
живописным элементам фильма.
«Фантастические декорации,— пишет о работах Е. Бауэра В. Гардин,— могли
гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными
для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал
«актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным
будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он
убирал все, что могло исказить красоту кинозрелища»1.
Бауэра интересовали не столько идейная направленность и герои очередного фильма,
сколько поиски выразительных средств нового, только что рождающегося искусства.
Он ищет способы преодоления двухмерности экрана. Для этого он воздвигает
многопланные декорации, подчеркивая арками, нишами, анфиладой колонн
пространственную глубину павильона. Он заполняет залы и гостиные мебелью,
скульптурой, драпировками, располагая их в разном, точно рассчитанном удалении от
съемочной камеры и тем подчеркивая перспективу.
В построении мизансцен, в игре актеров, особенно в групповых сценах, он стремится к
созданию живописного зрелища, объединенного единым ритмом.
Бауэр ведет борьбу против резкой, суетливой, беспорядочной жестикуляции, характерной
для киноактеров ранних фильмов, требует от исполнителей плавности, мягкости,

пластичности движений, включения в ансамбль, в общий ритм сцены и всего фильма в
целом. И добивается при этом убедительных результатов.
В сохранившейся в Госфильмофонде картине «Жизнь за жизнь» (1916) подкупают не
только тщательность декоративного оформления и продуманность построения каждого
кадра, но и пластичность поведения исполнителей — Полонского, Перестиани,
Кореневой, Рахмановой и даже Веры Холодной. В их игре не было, разумеется, ни
яркости чувств, ни глубины переживаний, они представляли, а не жили в образах. Но по
внешнему рисунку своих движений они приближались к исполнительской манере наших
дней: эти движения умеренны, просты, ритмичны.
Как зачинатель живописного направления в русской кинематографии, направления, при
всей его ограниченности способствовавшего выявлению специфики киноискусства, Бауэр
не только оказал большое влияние на теорию и творчество своего ученика Льва Кулешова,
но и может рассматриваться как предшественник первого поколения режиссеров
советского кино, разрабатывавших изобразительную сторону фильма.
Из других мастеров, занимавшихся формальными исканиями в области кинорежиссуры,
следует упомянуть В. Мейерхольда, поставившего в ту пору два фильма: «Портрет
Дориана Грея» (1915) по Оскару Уайльду и «Сильный человек» (1917) по С.
Пши-бышевскому. В обоих фильмах Мейерхольд выступал также в качестве актера: в
«Портрете Дориана Грея» он исполнял роль лорда Генри Уоттона, в «Сильном человеке»
— поэта Гурского.
В период работы над романом Уайльда режиссер выступил со статьями, в которых
высказал свое отрицательное отношение к «существующему кинематографу»: «То, что я
видел до сих пор, меня глубоко возмущало»1, низложил ряд мыслей о своем подходе к
экрану.
В частности, он объявил себя противником театральных актеров в кино: «Исполнители не
должны быть профессиональными актерами — большинство драматических, оперных и
балетных артистов обнаружило полную непригодность для экрана»2.
Как и Бауэр, основной сущностью кинематографа он признавал изобразительную,
живописную сторону фильма. Эти положения и явились руководящими принципами при
постановке картин.
Изысканно, в стиле утонченного модернизма оформленный В. Егоровым и хорошо снятый
А. Левицким, но слабо разыгранный посредственными актерами, «Портрет Дориана Грея»
не имел успеха у зрителей и был раскритикован печатью.
Неудачей оказалось и второе киновыступление В. Мейерхольда — фильм «Сильный
человек». Поставленный по ультрадекадентскому роману Пшибышевского и появившийся
на экранах в разгар революционных событий (в октябре 1917 г.), он был воспринят как
запоздавший всплеск буржуазного эстетства, от которого вскоре отрекся и сам режиссер.
Но обращение к кино крупного театрального мастера, еще недавно отрицавшего какое бы
то ни было художественное значение кинематографа, было симптоматичным и
свидетельствовало о признании экрана деятелями смежных искусств.
Теоретические же высказывания Мейерхольда об актере-непрофессионале и
первостепенной важности изобразительной стороны фильма не только подкрепляли
позиции Бауэра, но и оказали позже несомненное влияние на творчество таких виднейших
мастеров советского экрана, как Кулешов, Эйзенштейн, Юткевич.
Большое экспериментальное значение имели также работы В. Старевича.
Выше о нем сказано было, как о создателе объемной мультипликации и авторе
мультипликационных кинопародий и детских фильмов. И в этом его главная заслуга
перед русской и мировой кинематографией. Но интересны также его работы в области так
называемых трюковых съемок. Старевич поставил ряд фильмов-экранизаций с
фантастическими и сказочными сюжетами, для воплощения которых требовалось
сочетание игровых сцен с применением комбинированных съемок. Такое сочетание мы

находим в картинах «Ночь перед Рождеством» (1913), «Страшная месть» (1913), «Руслан и
Людмила» (1914), «Снегурочка» (1914).
Работая над этими фильмами сценаристом, режиссером, оператором и художником
одновременно, Старевич обнаружил не только превосходную выдумку в постановке
сложных «фантастических» эпизодов, но и хороший вкус и бережное отношение к
образному строю и национальному стилю экранизируемых произведений.
В фильмах Старевича содержались зародыши тех жанров киноискусства, которые
десятилетием позже возникнут в СССР и достигнут расцвета в работах А. Птушко, А. Роу,
а также других мастеров советского мультипликационного фильма и киносказок.
К сожалению, призыв (в начале 1915 г.) в армию прервал экспериментальную
деятельность талантливого киномастера. Прикомандированный к ателье Скобелевского
комитета, Старевич по приказу начальства поставил немало военных агиток,
псевдонародных драм и комедий и всякой иной чепухи, не доставившей художнику
никакого творческого удовлетворения. Этим закончилась его деятельность на родине.
После Октябрьской революции, не поняв ее, Старевич вместе со многими другими
кинематографистами уехал за границу и, поселившись под Парижем, кустарно, в
одиночку, в тяжелых материальных условиях продолжает время от времени создавать
кукольные фильмы на сюжеты русских народных сказок.
Менее значителен след, оставленный в истории русской предреволюционной
кинематографии другими экспериментальными работами формально-технического
порядка.
Так, режиссер В. Касьянов вместе с объединением художников-футуристов «Ослиный
хвост» снимает двухчастевую «трагикомедию» «Драма в кабаре футуристов JN» 13»
(1914). «Трагикомедия» была попыткой создания кинопародии на
уголовно-приключенческий фильм.
Тот же В. Касьянов пробует поставить в 1916 году большую историческую картину
«Смерть богов» (по роману Д. Мережковского «Юлиан Отступник»). Фильм должен был
конкурировать с помпезными итальянскими лентами типа «Кабирии» и «Камо грядеши?»
К участию в съемках были привлечены выдающийся мастер сцены И. Певцов (Юлиан
Отступник), ряд других известных актеров и сотни статистов. На постановку были
израсходованы относительно крупные средства. Но у режиссера не хватило ни вкуса, ни
организационных способностей на воплощение замысла, и «Юлиан Отступник» не
столько конкурировал с «Кабирией» и «Камо грядеши?», сколько пародировал их.
Руководитель Камерного театра А. Таиров ставит в 1916 году кинопантомиму «Мертвец»
(на сюжет одноименной пьесы К. Лемонье из репертуара своего театра) — не лишенный
интереса опыт постановки безнадписного фильма.
Федор Шаляпин, при содействии кинорежиссера А. Иванова-Гая, ставит на натуре
трагедию «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915), в которой, исполняя главную роль,
пытается перенести на экран образ, созданный им в той же роли в опере «Псковитянка».
Неудачный в целом, фильм, однако, имеет культурно-историческое значение как
запечатлевший облик великого русского артиста.
Ч. Сабинский с оператором Е. Славинским пробуют создать новый киножанр — «монолог
на экране». В снятом ими киноэтюде «Уголок» (на мотив одноименного романса)
участвовало только одно действующее лицо — «Женщина», роль которой исполняла
актриса МХТ М. Германова.
Ни одна из этих попыток не увенчалась успехом и не родила традиции. Но они
привлекали к себе внимание лучшей части творческих работников, будили мысль,
призывали к поискам, нового.
В 1914—1917 годах заметны сдвиги и в области актерского мастерства. Если для
большинства исполнителей, включая многих прославленных «звезд», характерно
ремесленнически-равнодушное отношение к творческим вопросам, то ряд крупных

актеров театра начинают подходить к киносъемкам с такой же ответственностью, как к
выступлениям на сцене.
Оператор А. Форестье в своей книге воспоминаний «Великий немой» пишет об
исключительно вдумчивом отношении к работе в кино И. Певцова, снимавшегося в 1916
году в картине «Тот, кто получает пощечины» (по одноименной пьесе Л. Андреева) в
постановке А. Иванова-Гая.
«И. Певцов,— пишет Форестье,— загруженный работой в театре, не только тщательно
изучал сценарий, но (в случае экранизации) и те произведения, по которым был сделан
сценарий. Он глубоко и тщательно анализировал роль, продумывал каждый жест, каждое
движение. Такой любви к делу, такого бережного и вдумчивого отношения я не видел у
молодых актеров тех времен»1.
Серьезно, с большой заинтересованностью относились к киносъемкам те немногие актеры
Художественного театра, которые время от времени принимали в них участие (М.
Германова, Л. Коренева), а также выступавшая гораздо чаще в фильмах молодежь Первой
студии МХТ (Б. Сушкевич, В. Орлова, Г. Хмара, О. Бакланова).
Совершенствуются и приемы киноактерского мастерства. Наиболее вдумчивые из
исполнителей преодолевают условности актерской игры ранних этапов существования
кинематографа. Игра становится более сдержанной, плавной, естественной. И если у
Бауэра и его последователей (А. Уральского, В. Туржанского) эти новшества
ограничиваются внешней стороной поведения актера перед аппаратом, то у Я.
Протазанова и ряда других режиссеров (В. Гардина, Б. Сушкевича) исполнители пробуют
применять реалистические методы работы над ролью, вживаться в образ, передавать
внутреннее состояние изображаемого лица.
Наиболее крупных успехов в этом направлении достигает популярнейший из
профессиональных актеров дореволюционной кинематографии Иван Мозжухин
(1890—1939).
Молодой темпераментный юноша с яркой, характерной внешностью, рядовой актер
Московского Введенского Народного дома, он за несколько лет совершает феерическую
карьеру.
С 1911 года, не переставая выступать на сцене, Мозжухин начинает «подрабатывать» у
Ханжонкова, снимаясь без разбора в любых фильмах и в любых ролях. Он играет в
постановках Гончарова, Чардыиина, Старевича, Иванова-Гая, Сабинского, постепенно
осваиваясь в кино и приобретая навыки поведения перед киносъемочной камерой.
В 1914 году его замечает Бауэр. После удачного выступления в фильме последнего
«Жизнь в смерти», где актер впервые создает романтический образ загадочного,
«демонического» героя и потрясает публику ставшей позже знаменитой «мозжухин-ской
слезой», он покидает сцену и целиком отдается кинематографу.
Продолжая сниматься в фильмах самых разнообразных жанров, он предпочитает, однако,
выступать в психологической драме, где воплощает образы нервных, гордых,
неудовлетворенных жизнью мужчин, мрачных романтиков.
За три года — с 1914 по 1917 — Мозжухиным сыграно свыше пятидесяти ролей, в
большинстве которых он разрабатывает разные варианты одного и того же характера:
нервного, одержимого страстью, волевого героя, готового во имя этой страсти на любые
безумства. Таковы образы, созданные темпераментным актером в претенциозных
псевдопсихологических и декадентских салонных драмах: «Сатана ликующий», «Пляска
смерти», «Не пожелай жены ближнего своего», «Жизнь миг — искусство вечно».
Работая по-«мочаловски» с полной отдачей сил, он, как и Мочалов, нередко на
примитивном драматургическом материале захватывал зрителей силой и искренностью
своей игры.
Но наиболее значительные актерские достижения Мозжухина связаны с экранизациями
классиков русской литературы. Это Николай Ставрогин в одноименном фильме

экранизации «Бесов» Достоевского (1915); это — Герман в экранизации пушкинской
«Пиковой дамы» (1916); это князь Ка-сатский в «Отце Сергии» (1917—1918) по
одноименной повести Л. Толстого. (Все три фильма в постановке Я. Протазанова.)
Психологическое богатство и глубина характеров образов классической литературы были
той почвой, на которой раскрывался незаурядный талант Мозжухина. Судя по
сохранившимся двум последним фильмам,— это было зрелое актерское мастерство,
органический сплав реализма с романтическим началом в духе классических традиций
Ленского, Ермоловой, Южина и других корифеев Малого театра конца XIX — начала XX
века, В лучших ролях Мозжухина гармонически сочетались тщательная отделка внешнего
рисунка образа (жизненность и естественность движений, четкость и выразительность
мимики, отработанность каждого жеста) с остротой, эмоциональностью передачи
внутренних переживаний героя. И сейчас, в наши дни, образ князя Касатского в «Отце
Сергии», несмотря на прошедшие со времени появления фильма почти полстолетия,
продолжает волновать зрителя правдой выражаемых им чувств. Все говорило за то, что из
Мозжухина мог вырасти один из самых великих киноактеров.
К сожалению, после «Отца Сергия», двадцати семи лет от роду, он эмигрировал во
Францию и там, блеснув в нескольких фильмах, оторванный от родной почвы, быстро
увял, опустился и умер в нищете.
Значительно менее ощутимы успехи дореволюционного кинематографа в области
кинодраматургии.
В кино продолжают господствовать взгляды на сценарий, как на нечто маловажное и
третьестепенное. Неуважение к литературной основе фильма проявляется не только в
повседневной практике — в заказах сценариев малограмотным литературным дельцам и
изготовлении их кустарными средствами внутри студий,— но и обосновывается в
какой-то мере теоретически.
Даже в справочнике «Вся кинематография» автор статьи «Техника сценария» после
декларативного заявления о том, что сценарий является «основой, на которой создается
кинематографическая пьеса» и что от его качества зависит успех или провал будущей
картины, пишет:
«Правда, хороший режиссер, имея в своем распоряжении подходящие средства, т. е.
хороших артистов, красивую обстановку и натуру, может сделать приличную картину и на
основе трафаретного, посредственного сценария». Автор довольствуется малым: в
сценарии должен быть «хоть один выигрышный момент, хоть намек на интересное
сценическое положение или интригу».
Касаясь выбора сюжетов, автор считает желательным,, чтобы сюжет был интересным,
оригинальным, но и тут быстро идет на уступки: «или, по крайней мере, давал
оригинальную, новую трактовку тех сценических положений, которые уже были
использованы раньше (любовь, измена, ревность и т. п.)»г.
Таков был уровень требований, предъявлявшихся к кинодраматургии теорией и
практикой русского дореволюционного кинематографа.
Тем не менее можно отметить некоторые сдвиги и в этой области.
В печати появляются статьи (В. Туркина и А. Вознесенского), в которых доказывается
значение сценария как образной основы фильма и делается заявка на равноправность его с
другими литературными жанрами.
В своих сценариях А. Вознесенский пытается затрагивать общественные проблемы.
Выше упоминалась его драма «Женщина завтрашнего дня», в которой трактовался вопрос
об эмансипации женщины. В поставленном по его сценарию фильме «Королева экрана»
(1916) он излагал свои взгляды на идейное и эстетическое значение кинематографа.
В других произведениях им поднимались вопросы религии, социального значения
искусства и т. д.

Философские идеи Вознесенского были наивны, и их трактовка не отличалась ни
глубиной, ни оригинальностью. Но самый факт использования кино для постановки
социальных вопросов был, несомненно, прогрессивным явлением.
В издававшемся фирмой Ханжонкова журнале «Пегас» по инициативе В. Туркина
начинают печататься литературные сценарии. Так, в 1915—1916 годах были
опубликованы: «Любовь статского советника» Е. Чирикова, «Гриф старого борца»
Неведомова (И. Перестиани), «Миражи» К. Тиссовой (К. Виноградской).
Литературно-художественные качества этих произведений более чем скромны. Они
нисколько не поднимались над уровнем обычных салонных драм. Но публикация
сценариев как произведений особой, не существовавшей ранее литературной формы
свидетельствовала о появлении энтузиастов этого дела, борющихся за утверждение
кинодраматургии как важнейшей стадии создания фильма...
В эти же годы создаются и первые значительные художественно-игровые фильмы
реалистического направления.
Наиболее крупными из них были «Пиковая дама» и «Отец Сергий», поставленные
ведущим режиссером дореволюционного кинематографа Яковом Протазановым.
Начало деятельности Протазанова в кино относится к 1908 году, когда
двадцатишестилетним молодым человеком он поступает переводчиком в кинофирму
«Глория». До того его биография не имела никакого отношения к искусству. Сын
состоятельных родителей, он после окончания коммерческого училища и длительного
путешествия по Западной Европе несколько лет работал в торговом предприятии,
испытывая при этом чувство отвращения к своим занятиям.
Случай закинул его в «Глорию», и это предопределило его дальнейшую судьбу. Через год
Протазанов начинает писать сценарии и сниматься в картинах, а в 1911 году в фирме
«Тиман и Рейнгардт» ставит свой первый фильм — одночастевую драму «Песня
каторжанина». Дебют признается удачным, и молодой кинематографист становится
режиссером.
С 1911 года до начала первой мировой войны Протазановым было поставлено свыше
двадцати пяти картин. Среди них были и примитивные киноиллюстрации классиков
(«Песнь о вещем Олеге»), и бульварные мелодрамы («Арена смерти», «Сын палача»), и
салонные фильмы («Разбитая ваза», «Клеймо прошедших наслаждений»), и экранизация
(совместно с В. Гардиным) пресловутых «Ключей счастья», и комические фарсы
(«Женщина захочет — черта обморочит»).
Но уже в эти годы режиссер пробует решать и более серьезные творческие задачи. В 1912
году он ставит «Анфису» (по сценарию Л. Андреева, написанному на основе одноименной
пьесы последнего), привлекая на главные роли таких популярных театральных актеров,
как Е. Рощина-Инсарова, В. Максимов, В. Шатерников. Постановка обратила на себя
внимание критики как один из первых опытов сотрудничества кинематографистов с
деятелями литературы и театра.
В том же 1912 году он ставит «Уход великого старца» — киноинсценировку «под
хронику», посвященную последним дням жизни Л. Н. Толстого. Это был рассчитанный на
нездоровую сенсацию фильм, показывавший конфликт Толстого с семьей, его уход из
Ясной Поляны и последние дни гения русской литературы на полустанке Астапово.
Фильм сохранился, и, судя по нему, уже в ту пору Протазанов работает вполне
профессионально, во всяком случае, не хуже гораздо более опытного Чардынина. Под его
руководством В. Шатерникову, исполнявшему роль Льва Николаевича, и скульптору И.
Кавалеридзе, гримировавшему актера, удается добиться большого портретного сходства с
обликом великого писателя. Убедительно выглядят декорации и натура,
воспроизводившие обстановку Ясной Поляны. Кроме игровых эпизодов в фильм были
включены документальные кадры, снятые в Астапове тотчас после кончины писателя. Все
это создавало точную, близкую к документальной картину событий. Однако по

требованию родственников Толстого фильм был запрещен в России и демонстрировался
только за границей
Между очередными постановками Я. Протазанов экспериментирует, пытаясь создать
жанр «кинобалета». Он ставит фильмы-пантомимы по популярным музыкальным
произведениям—киноэтюды «Музыкальный момент» и «Ноктюрн Шопена» с участием
премьеров Большого театра Е. Гельцер и В.Тихомирова. Большое место танцевальным
номерам отвел Протазанов в фильме «О чем рыдала скрипка» (главные роли в котором
исполняли известные актеры балета М. Рейзен и В. Рябцев).
Это были годы учебы, овладения техникой и мастерством режиссуры, накопления
творческого и производственного опыта. Окрепнув профессионально, Протазанов за
время войны создает ряд интересных фильмов («Николай Ставрогин», «Андрей
Кожухов»), пользующихся большим успехом у публики и приносящих режиссеру славу
талантливейшего и культурнейшего мастера русского кинематографа.
Рассматривая экран как продолжение театра и следуя традициям русской реалистической
сцены, он стремится в своих постановках работать методами психологического реализма.
В отличие от Бауэра в центре творчества Протазанова—не изобразительная композиция, а
человек. Главную свою задачу он видит в показе душевных движений героев фильма.
Внешнее — декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет— он
подчиняет внутреннему — выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров.
Отсюда — внимание актеру.
Для Бауэра актер был лишь одной из деталей, из которых складывалось кинозрелище. Для
Протазанова актер — основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Подход к
фильму как к произведению драматического искусства, умение привлекать хороших
актеров (начиная с 1915 г. у него много снимается Мозжухин) и умение работать с ними
обеспечивали успех талантливому мастеру.
Правда, и в эти годы, зависимый от «денежного мешка», он продолжает ставить все, что
ему предлагает хозяин. Он снимает уголовно-приключенческие мелодрамы
(«Сашка-семинарист», «Тайна Нижегородской ярмарки») и салонные фильмы («Пляска
смерти», «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья», «Во власти греха»),
военно-шовинистические агитки («Лицо войны», «Рождество в окопах») и нелепые фарсы
(«Артур, Амур и К0», «Зуб мудрости»), экранизирует современных писателей-декадентов
(«Гнев Диониса» Е. Нагродской, «Панна Мэри» К. Тетмайера, «Роман графини Юлии» А.
Стриндберга); вместе с Гардиным выпускает наскоро состряпанную киноинсценировку
«Войны и мира».
Многие из этих картин имели успех, хотя большинство их не принесло режиссеру
никакого творческого удовлетворения. Но когда, опираясь на авторитет «доходного
режиссера», Протазанову удается выговорить у хозяина право на постановку фильма по
выбранной им теме и без обычной спешки, он создает лучшие произведения русского
дореволюционного кинематографа, неоднократно упоминавшиеся нами — «Пиковую
даму» и «Отца Сергия».
Обращение Протазанова к «Пиковой даме» было навеяно пушкинским спектаклем
Художественного театра, поставленным К. Станиславским, Вл. Немировичем-Данченко и
художником А. Бенуа и включавшим маленькие трагедии: «Пир во время чумы»,
«Каменный гость» и «Моцарт и Сальери».
Драматизм сюжета «Пиковой дамы» давал благодарный материал для создания
интересного фильма.
По свидетельству В. Гардина, на подготовку и постановку «Пиковой дамы» Протазанов
затратил почти полгода — срок, невероятный в условиях дореволюционного
кинопроизводства. Декорации и костюмы готовили три художника: помощник А. Бенуа
по оформлению пушкинского спектакля в Художественном театре В. Баллюзек,С.
Лшшенберги С. Пшибытневский. Снимал один из лучших русских операторов — Е.

Славинский. Роль Германа исполнял И. Мозжухин, роль Лизы — актриса Первой студии
МХТ В. Орлова.
Влюбленный в МХТ и увлеченный пушкинским спектаклем, Протазанов перенес в свою
работу над «Пиковой дамой» не только характерную для этого спектакля
условно-реалистическую, несколько стилизаторскую трактовку образов поэта, но и тот
романтический с' налетом «мирискуснического» модернизма изобразительный стиль, в
котором были решены декорации и костюмы героев маленьких трагедий.
В построении кадров и использовании света можно обнаружить прямое влияние
известных иллюстраций А. Бенуа к «Пиковой даме». Но это влияние выражалось не в
прямом копировании рисунков, а в творческом использовании стилистической манеры
большого художника-пушкиниста. По тщательности изобразительного оформления
«Пиковая дама» для того времени не имела себе равных.
Но главное достижение фильма — образ Германа. Мозжухиным был вылеплен яркий,
выпуклый, психологически убедительный образ человека с «демонически эгоистическим»
(Белинский) характером, человека, снедаемого страстью к обогащению. По внешнему
рисунку мозжухинский Герман близок к пушкинскому герою — юноше с «профилем
Наполеона и душой Мефистофеля», обреченного, неотвратимо идущего к роковому концу.
Но временами в нем проступают черты .истерических интеллигентов, роли которых
многократно исполнял Мозжухин в декадентских драмах. И эти черты моментами
нарушали цельность характера.
Однако, несмотря на некоторую противоречивость, образ Германа был крупнейшим
актерским достижением не только Мозжухина, но и всей русской кинематографии того
периода. Этот образ вместе с хорошей игрой других исполнителей, особенно В. Орловой,
и высоким уровнем изобразительного решения фильма выдвинули «Пиковую даму» в
число наиболее значительных произведений дореволюционного кинематографа.
Даже часть печати конкурентов (как правило, поносившая картины чужих фирм)
принуждена была процедить сквозь зубы: «Кинематография обогатилась новой лентой,
которая является едва ли не высшим достижением русского кинотворчества»,— так писал
«Кине-журнал»1, издававшийся одним из противников фирмы Ермольева.
Эстетические достоинства «Пиковой дамы» были настолько очевидны, что впервые фильм
можно было сопоставить с произведениями других, имеющих многовековую историю,
областей художественного творчества. Недаром после выхода «Пиковой дамы» на экран
Е. Вахтангов, С. Гиацинтова, А. Чебан, М. Чехов и другие артисты Первой студии МХТ
встретили аплодисментами появление Протазанова в их коллективе. Это был первый
случай, когда мастера театра признали в кинематографисте художника, собрата по
искусству.
Поставленный годом позже, но вышедший на экраны уже в советское время, фильм «Отец
Сергий» оказался еще более значительным достижением русского кинематографа.
Протазанов давно мечтал об экранизации замечательной толстовской повести. Но по
цензурным условиям эта экранизация была неосуществима в царской России. И только
после Февральской революции режиссеру удалось осуществить свою мечту.
Нельзя, разумеется, искать в протазановском «Отце Сергии» современного прочтения
толстовского произведения. Режиссер делает акцент не на сильнейшей, обличительной
стороне творчества гениального писателя, не на критике полицейско-самодер-жавного
государства и царского иезуитства, а на морально-этических проблемах, на проблемах
«самоусовершенствования». Но фильм в основном правильно излагал сюжет повести —
историю князя Касатского, гордой, мятущейся натуры, блестящего придворного офицера,
который, столкнувшись с несправедливостью, отказывается от радостей жизни и уходит в
монастырь, чтобы посвятить себя богу и борьбе с мирскими соблазнами.
Исполнителю роли князя Касатского, Мозжухину, удалось создать сложный и волнуюдрш
образ. На протяжении фильма артист с большой жизненной силой воспроизводит

многообразные социально-психологические изменения в характере героя на его пути от
гордого, строптивого великосветского юноши до смиренного старца, странствующего по
городам и селам и живущего подаяниями.
В. Гайдаров в роли Николая I, H. Лисенко в роли Маковки-ной, В. Орлова в роли
купеческой дочки и другие актеры создали хороший ансамбль, помогавший Протазанову
и Мозжухину в раскрытии центрального образа.
С большой точностью была воспроизведена историческая и бытовая обстановка действия:
по времени — от сороковых годов XIX века до конца столетия, в постановочном
диапазоне — от аристократического бала с присутствием императора до драки нищих в
придорожном трактире.
«Отец Сергий» не только в течение десятилетия продержался на советских, экранах, но и,
вывезенный вместе с другими протазановско-мозжухинскими фильмами за границу,
успешно демонстрировался на экранах Франции и ряда других западноевропейских стран.
Выпущенный же в 1956—1957 годах вторично на экраны СССР, он до сих пор охотно
смотрится зрителем как произведение хотя и архаическое, но продолжающее доставлять
известное эстетическое удовольствие.
Протазанова можно назвать зачинателем психологического реализма в русской
кинематографии. Но этот реализм был ограниченным и условным. Жизнь в его фильмах
выглядит приукрашенной, эстетизированной, романтизированной. Это не жизнь, а «как
бы жизнь». Зритель никогда не забывает, что ему показывают на экране не реальную
действительность, а «представление».
Глубоко убежденный в том, что кинематограф — это продолжение театра, сколок с него,
он работает методами сценического искусства, отводя камере роль фиксатора
разыгрываемого перед ней спектакля. Редко и осторожно пользуется он таким
специфически кинематографическим приемом, как изменение крупности планов. О
стилистических возможностях монтажа он имеет пока самые приблизительные
представления.
Фильмы Протазанова — все еще скорее живая фотография
театра, чем произведения нового, самостоятельного искусства.
И тем не менее даже со всеми оговорками лучшие протазанов-
ские фильмы были утверждением реалистических тенденций
в кино, и в этом историческая заслуга их создателя.
Они закрепили за Протазановым славу лучшего режиссера русской дореволюционной
кинематографии; несколько лег спустя они же обеспечили ему — одному из немногих
кинодеятелей того времени — почетное место среди ведущих мастеров советского
киноискусства.
Многими сторонами своего творчества, в частности ориентацией на значительные
литературные произведения и выдающихся актеров реалистической школы, к
Протазанову примыкает другой из крупнейших дореволюционных режиссеров, также
впоследствии один из видных деятелей советского кино — Владимир Гардин.
Опытный и талантливый актер и режиссер театра, ряд лет проработавший на столичных и
периферийных сценах, в том числе в театре Веры Комиссаржевской, Гардин, придя в 1913
году в кино, сразу же занимает в нем одно из ведущих мест.
Хотя ему, как и другим, приходилось участвовать в создании самой постыдной
макулатуры, он чаще, чем другие, добивается постановки фильмов по крупным
литературным произведениям — классическим и современным. Кроме упоминавшейся
уже выше совместной с Протазановым постановки «Войны: и мира» Гардин экранизирует
«Анну Каренину», «Крейцерову сонату» и «Много ли человеку земли нужно» по Л.
Толстому, тургеневские романы «Накануне» и «Дворянское гнездо», «Приваловские
миллионы» Мамина-Сибиряка, «Дни нашей жизни» и «Мысль» Леонида Андреева,
«Привидения» Ибсена, «Наше сердце» Ги де Мопассана.

В фильмах Гардина снимаются привлеченные им к работе в кино актеры
Художественного театра и его студий: М. Герма-нова, И. Берсенев, Г. Хмара, Д.
Шевченко, А. Коонен и другие.
Ни одна из гардиновских экранизаций классиков не сохранилась, и поэтому нельзя
сказать, в какой мере они донесли до зрителя образный мир своих оригиналов.
Можно априори утверждать, что такие объемные по своему философскому и образному
содержанию романы, как «Анна Каренина» и «Приваловские миллионы» (не говоря уже о
«Войне и мире»), не могли быть втиснуты в рамки даже двухсерийного немого фильма, и,
следовательно, содержание это было отражено лишь частично.
Но, по свидетельству печати того времени, в некоторых экранизациях с большим
приближением к подлинникам воспроизводились дух классических произведений, их
гуманистическая направленность, эмоциональная атмосфера. К числу таких экранизаций
критика относила «Дворянское гнездо» (1915). в котором была попытка преодолеть
обычную фрагментарность киноинсценировки и дать законченное сюжетное
произведение, воспроизводившее не только фабулу и основные образы романаг но и
художественный стиль Тургенева.
Артисткой О. Преображенской был создан обаятельный, проникнутый тургеневской
поэзией образ Лизы. Гардин и оператор Левицкий нашли «тургеневскую» натуру и
воспроизвели домашнюю обстановку, соответствующую описанной в романе. И вместе с
корректной игрой М. Тамарова, исполнявшего роль Лаврецкого, и других актеров все это
доносило до зрителя настроение и образный строй тургеневского романа.
К прогрессивным явлениям кинематографии 1914—1917 годов необходимо отнести также
деятельность группы актеров Первой студии МХТ во главе с Б. Сушкевичем.
Б. Сушкевич и его товарищи внимательно присматриваются к новому возникающему
искусству, знакомятся с техникой и методикой работы лучших его мастеров и только
после освоения его особенностей берутся за создание своих первых фильмов.
Воспитанники лучшей театральной школы, они приносят в ремесленнических"! мир
кинопроизводства дух молодой влюбленности в искусство, навыки коллективного
творчества, мхатов-ский метод работы над образом.
С 1914 по 1917 год Сушкевичем и его группой было создано пять картин: «Когда звучат
струны сердца» по сценарию неизвестного автора, «Сверчок на печи» по Диккенсу
(экранизация одноименного спектакля Первой студии МХТ), «Омут» по роману Г.
Сенкевича, «Ураган»— бытовая драма по сценарию В. Александрова и «Цветы
запоздалые» (экранизация рассказа А. П. Чехова). В картинах снимались О. Бакланова, Е.
Вахтангов, В. Гайдаров, А. Гейрот, О. Гзовская, Л. Дейкун, М. Дурасова, А. Попов, Б.
Супткевич, Г. Хмара, К. Хохлов и М. Чехов, то есть лучшие силы Первой студии МХТ.
Из пяти фильмов сохранился только один —«Цветы запоздалые» (1917). В центре
положенного в основу фильма раннего чеховского рассказа тонко нарисованные
характеры: провинциальной девушки Маруси Приклонской, которая, создав в своем
воображении идеализированный образ любимого человека, гибнет от неразделенной
любви, и доктора Топоркова, способного человека, который выбился из низов «в люди»,
но растратил жизнь в деляческой погоне за материальными благами и прошел мимо
своего счастья. Превосходно вылеплены также образы брата Маруси — бездельника и
пьянчужки Егорушки и безвольной и бездеятельной матери.
Б. Сушкевичу (помимо функций постановщика, исполнявшему в фильме роль доктора
Топоркова) вместе с О. Баклановой (Маруся), А. Гейротом (Егорушка), Л. Дейкун (мать
Маруси)' удалось не только с мхатовской тщательностью претворить литературные
персонажи в образы экрана, но и воспроизвести манеру чеховского повествования, его
подтекст.

С позиций сегодняшнего дня мы могли бы, разумеется, предъявить к картине немало
претензий как по линии сюжетного-построения, так и в отношении декоративного
оформления фотографии.
Но «Цветы запоздалые» были ценны тем, что доносили до-зрителя глубокую чеховскую
любовь к человеку, его осуждение калечащего людей собственнического мира. И это дает
нам право отнести фильм к наиболее примечательным кинопроизведениям 1914—1917
годов.
К сожалению, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, не верившие в ту пору
в возможность преодоления кинорутины, неодобрительно относились к увлечению
экраном мхатовской молодежи. И вплоть до Октябрьской революции участие актеров
МХТ в кинопостановках носило эпизодический характер и оказало сравнительно
небольшое влияние на развитие русского дореволюционного кинематографа..
По-прежнему положительную роль играют научно-просветительные ленты, хотя
удельный вес их в общем кинорепертуаре 1914—1917 годов еще меньше, чем на
предыдущем этапе.
Война затормозила развитие этой отрасли кинематографии. Ханжонков в связи с
расширением производства игровых картин заметно сокращает деятельность своего
научного отдела. И все же в это время можно отметить появление ряда полезных
просветительных фильмов. Особенно тщательно, с привлечением крупных научных
специалистов, была поставлена медицинская, серия («Туберкулез и меры борьбы, с ним»,
«Дыхание», «Кровообращение», «Нервная система», фильмы о хирургических операциях
на фронте). Было выпущено также много интересных видовых лент, снятых на Волге, в
Средней Азии, на Дальнем Востоке.
Что касается хроники, то, нацеленная на агитацию за войну «до победного конца», она
давала, конечно, искаженное изображение действительности и играла, в общем,
политически реакционную роль. Таковы все ура-патриотические хроникальные фильмы о
событиях на фронте: «Война в Польше», «Наши трофеи под Львовом», «Взятие Эрзерума»
и т. п.
Но даже через эти пропущенные сквозь строжайшую цензуру снимки просачивались на
экран куски подлинной жизни:, тяжелые картины окопного быта, усталые, измученные
лица солдат, разрушенные города и села — в районе военных действий; мишура
дворцовых церемоний, нелепая пышность богослужений, глупая физиономия царя и
сытые фигуры сановников из его окружения — в далеком тылу. Такие, может быть,
невольные сопоставления помогали зрителям разобраться в происходящих событиях.
Особенно большую ценность приобрели эти снимки после революции, послужив
исходным материалом для создания замечательных документальных лент двадцатых
годов о предреволюционной России («Падение династии Романовых», «Россия Николая II
и Лев Толстой» и другие). Эти же снимки мы видим во многих историко-документальных
фильмах последующих десятилетий...
Таковы были ростки передового, прогрессивного, положительного, что пробивалось
сквозь толщу коммерческой, развлекательной, реакционной идейно и убогой по форме
массовой кинопродукции.
За этими ростками было будущее, но им не принадлежало настоящее. На девять десятых,
если не больше, экраны были залиты пошлостью.
В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства, выросшая, однако, на
нездоровой военно-инфляционной почве. В культурно-воспитательном отношении она
успела обнаружить свои просветительные возможности, но не стала, и в дооктябрьских
капиталистических условиях не могла стать, орудием просвещения масс. Опираясь на
выразительные средства театра и отчасти живописи, она начала перерастать в область
художественного творчества, начала также робко и ощупью пользоваться собственными
специфически кинематографическими средствами выражения, но, не осознав

поэтического и стилистического значения их, не превратилась еще в новое
самостоятельное искусство.
За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела
вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов, но она не стала, и в
тех социальных условиях не могла стать, выразителем мыслей и чувств этих миллионов.
Прав был А. М. Горький, когда в годы первой мировой войны высказал мысль, что
раскрытие заложенных в экране возможностей и использование их все еще впереди.
«Я одобряю кинематограф будущего, который безусловно займет исключительное место в
нашей жизни,— ответил Горький на анкету газеты «Театр».— Он явится
распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений. И
когда кинематограф проникнет в демократическую среду, считаясь с требованиями и
вкусами народа, когда он станет сеять «разумное, доброе, вечное» там, где это будет
необходимо, тогда его роль будет чрезвычайно велика. А это безусловно даст
кинематографу будущее».
Делая акцент на будущем кинематографа и умалчивая о его настоящем, Горький тем
самым подчеркивал неосуществимость своих пожеланий в условиях
социально-политического строя царской России.
Противоречие было снято Великой Октябрьской социалистической революцией,
превратившей экран не только в «распространителя широких знаний и популяризатора
художественных произведений», но ив «самое важное, самое массовое из искусств».
Однако прежде чем перейти к пооктябрьскому этапу истории кино, остановимся вкратце
на развитии русской кинематографии в период Февральской буржуазно-демократической
революции 1917 года.
ФЕВРАЛЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
Февральская революция была восторженно встречена деятелями русского кинематографа.
По свидетельству А. А. Ханжонкова, они отнеслись к известию о революции «столь
радостно, что первые два дня этих исторических событий так и не были засняты на
пленку: все ходили по улицам, поздравляли друг друга и вообще дышали воздухом
свободы, восклицая: «Да здравствует свободная Россия!»
Только в последующие дни было наскоро зафиксировано несколько разрозненных
моментов революционных событий. Из этих снимков был смонтирован хроникальный
фильм «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года».
Вслед за «Великими днями» выпускается ряд других хроник, с буржуазно-либеральных
позиций трактующих выступления народных масс («Полное обозрение Петроградской
революции», «Россия в дни великой русской революции») и рекламирующих лидеров
буржуазных и мелкобуржуазных партий («Деятели великой русской революции»).
Параллельно происходит срочная перелицовка производственных планов кинофирм.
Газеты и журналы запестрели анонсами о выпуске новых, «созвучных моменту» картин:
«Отречемся от старого мира», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Из мрака царизма к
сиянью свободы». В этих картинах топорно пропагандировались кадетские и
меньшивистско-эсеровские взгляды на задачи революции и ее движущие силы.
Верные себе, мелкие кинематографические дельцы наводняют экраны наскоро
состряпанной пошлятиной о всякого рода «тайнах самодержавия»: «Тайна охранки»,
«Тайна дома Романовых», «В цепких лапах двуглавого орла», «В лапах Иуды»
(«Провокатор Азеф») и т. п.
То и дело на афишах мелькают имена бывшего военного министра взяточника
Сухомлинова, шпиона полковника Мясо-едова, фаворита царской семьи «старца»
Распутина: «Предатель России Мясоедов и К0», «Т/Д Романов, Распутин, Сухомлинов,
Мясоедов и К0», «Темные силы — Григорий Распутин и еи> сподвижники».
Извлекаемые из фильмотечных складов старые ленты перелицовываются согласно
«требованиям момента». Давно забытые «Ключи счастья» вновь выпускаются с

рекламным сообщением, что впредь лента будет демонстрироваться «без царских
вырезок». Некий Савва выпустил в прокат старую экранизацию гоголевского «Ревизора»
под новым, «революционным» названием: «Держиморда и взяточники царского режима».
Часть кинематографических спекулянтов еще примитивней восприняла отмену цензуры и
февральские свободы: они выбросили на рынок серию порнографических картин, а
московский театр «Зон» объявил об организации ночных сеансов «парижско -го жанра».
В экономическом отношении первые месяцы Февральском революции принесли в
кинематографию видимость оживления, выразившегося в возникновении ряда новых
прокатных и про изводственных предприятий спекулятивного характера. В кино
наблюдается та же вакханалия биржевых махинаций, которая происходит в это время во
всех отраслях хозяйства.
Развал экономики страны, вызванный войной, саботажем капиталистов и политикой
Временного правительства, не мог не сказаться и на экономике кинематографии.
Недостаток пленки, дававший себя знать в течение всех лет войны, перерастает в
пленочный голод. Скачка цен, вызванная инфляцией и спекулятивной горячкой, несет за
собой удорожание себестоимости картин и повышение цен на билеты в кинотеатры.
Временное правительство за восемь месяцев своего существования так и не удосуживается
заняться киноделами. Оно стоит на позиции полного невмешательства в работу
капиталистических кинопредприятий, предоставляя им полную свободу действий как в
экономической области, так и в идейно-художественных вопросах. Временное
правительство не знает, что предпринять с оставшимся от царского режима
полугосударственным Скобелевским комитетом и его киноотделом.
Комитет как мячик перебрасывают из ведомства в ведомство, и каждое из них в свою
очередь торопится от него избавиться. В мае 1917 года московские предприятия
Скобелевского комитета передаются в ведение исполкома московских общественных
организаций. В начале июня решением Временного правительства весь Скобелевский
комитет переходит в Министерство народного просвещения. Через несколько недель
Комитет подчиняют Министерству призрения. Наконец, в середине августа происходит
четвертая переброска — на сей раз в военное ведомство.
Внутри Скобелевского комитета, как и во всех других казенных учреждениях, происходит
спешная перекраска в «розовый цвет». Из монархического Скобелевский комитет
превращается в меныневистско-эсеровский; вместо картин типа «За веру,' царя и
отечество» начинают выпускаться псевдопатриотические картины, агитирующие за войну
«до победного конца».
Так называемый отдел социальной хроники Комитета выпу^ екает экранный журнал
«Свободная Россия» (до Октября вышло 13 номеров) и хроникальные фильмы,
агитирующие за политику буржуазного Временного правительства, против большевиков,
против рабочего класса, против социалистической революции («Заем свободы»,
«Похороны казаков — жертв 3—5 июля», «Пребывание военного и морского министра
Керенского в Киеве» и т. п.). Отдел социальной хроники ведет систематическую и
настойчивую агитацию за Учредительное собрание, популяризируя в своих выпусках
кандидатов в депутаты от всех «социалистических» партий, за исключением... одной —
партии большевиков.
Так же как и частные предприниматели, Скобелевский комитет в первые недели
Февральской революции набрасывается на новую, «созвучную переживаемому моменту»
тематику и выпускает ряд либеральных, псевдодемократических игровых фильмов: «Так
было, но так не будет» («Канун свободы»), «Арина — мать солдатская» —и другие. Но по
мере обострения классовой борьбы Скобелевский комитет теряет вкус к этой тематике и
постепенно переключается на более нейтральный материал,: выпуская экранизацию «Бог
правду видит, да не скоро скажет» (по Л. Толстому), бульварную мелодраму
«Сашка-наездник», психологическую драму «Маленькая актриса».

Единственным исключением была социальная драма «Царь Николай II, самодержец
всероссийский» по сценарию А. Вознесенского в постановке А. Ивонина и Б. Михина, в
которой показывались картины угнетения народа царским режимом.
К привычному материалу и проверенным жанрам возвращаются и частные фирмы.
Кинематографическая буржуазия не рискует использовать игровую кинематографию в
сколько-нибудь широких масштабах в качестве орудия прямой политической агитации.
Пропагандируя каждой своей картиной капиталистические отношения и буржуазный
строй мыслей и чувств, она, однако, избегает постановки в фильмах остроактуальных
социальных проблем. Не оправдавший себя опыт выпуска «розовых» картин первых
недель революции и еще менее удачные попытки производства лжепатриотических
фильмов, призывавших к продолжению войны до победного конца, показали негативное
отношение к ним со стороны широких масс зрителей и отрицательно сказались на
доходах кинотеатров. Ленты «без политики» оказались товаром более «верным» и более
прибыльным.
Это, разумеется, не значит, что не было других попыток использования игрового
кинематографа для агитации за капиталистический путь развития.
После июльских дней и ухода В. И. Ленина в подполье какая-то анонимная фирма пробует
выпустить на экраны контрреволюционную агитку с грязными инсинуациями на вождя
революции. Но эта политическая диверсия встречает такой сокрушительный отпор со
стороны демократической части зрителей, что даже меныневистско-эсеровское
большинство исполкома Московского Совета принуждено было издать постановление,
запрещающее демонстрацию подобного рода подметных фильмов.
Такие попытки, однако, носят характер редких исключении-После быстро схлынувшей
волны псевдореволюционных агиток экраны опять заполняются декадентскими
салонными драмами. Снова афиши кричат о свежеиспеченных в киноателье страстях:
«Люди знойных страстей», «Любовный шквал», «Не разум, а страсти правят миром», «В
угоду молоху любви», «Последний поцелуй смерти», «Ваши пальцы пахнут ладаном».
Снова полился поток уголовно-приключенческих и псевдобытовых лент:
«Аввакум-кровопийца», «Свекор-душегуб и красотка Настя», «Погиб я, мальчишка, погиб
навсегда».
Снова замелькали на экранах полураздетые герои и героини фарсов и водевилей: «В
брачную ночь», «Двухспальная кровать», «Козы, козочки, козлы».
Как и раньше, в такого рода фильмах не было никакого соприкосновения с реальной
жизнью. Как и раньше, это был выдуманный, неживой, фантастический мир — мир
абстрактных образов и фиктивных чувств. Как и раньше, уводя зрителей от социальной
борьбы, размагничивая, усыпляя, демобилизуя массы, эти фильмы выполняли полезную
для буржуазии функцию.
Но если кинопредприниматели выдерживают такую линию на экранах, то им не удается
уйти от политики и классовой борьбы, ворвавшихся внутрь кинематографии, в среду
самих работников кино.
Уже в первые дни Февральской революции среди кинематографистов возникает
стихийное движение за организацию своих рядов. Руководство этим движением пытаются
захватить кино-предприниматели, выдвигающие идею создания единого «внеклассового
киносоюза», в котором должны быть представлены все группы кинематографистов.
6 марта 1917 года на общегородском собрании работников московских кинопредприятий
буржуазии и ее прихлебателям удается провести выборы временного комитета, куда были
включены представители шести «равноправных» групп: 1) фабрикантов, 2) владельцев
прокатных контор, 3) театровладельцев, 4) художественной группы, 5) служащих и 6)
рабочих.
Однако эта затея вскоре терпит крах, так как рабочие кинопредприятий отказались от
объединения с хозяевами.

В конечном итоге из проекта внеклассового союза получилась явно буржуазная
организация — «Объединенное кинематографическое общество» (сокращенно — ОКО), в
которое вошли владельцы фильмопроизводящих предприятий, прокатных контор и
контор по продаже картин, а также хозяева кинолабораторий и издатели многочисленных
рекламных киножурналов1.
В стороне остались только владельцы мелких кинотеатров. Их интересы не совпадали с
интересами фабрикантов и прокатчиков фильмов, и они объединились в самостоятельный
союз театровладельцев.
Во главе ОКО становятся крупнейшие кинематографические предприниматели:
Ханжонков (председатель), Ермольев и Френкель (заместители председателя), редактор —
издатель журнала «Синефоно» Лурье.
Кроме Москвы, где помещается правление ОКО, общество организует свои отделения в
Харькове, Ростове-на-Дону, Екатеринославе, Иркутске и других крупнейших городах и
превращается в центр притяжения всех капиталистических элементов внутри
кинопромышленности. ОКО возглавляет борьбу кинематографической буржуазии против
рабочего класса и надвигающейся социалистической революции.
На другом полюсе начинают формироваться пролетарские классовые организации
низовых работников кино. Вначале формирование это идет по цеховому признаку. Так, в
конце марта в Петрограде и Москве создаются союзы работников кинотеатров,
киномехаников, музыкантов-иллюстраторов, билетеров, кассиров. Вслед за Москвой и
Петроградом такие же союзы возникают в Симферополе, Казани, Ташкенте, Саратове,
Киеве и других городах страны.
Одновременно с работниками кинотеатров организуются рабочие и служащие киноателье,
кинолабораторий, прокатных контор, создающие профессиональный союз кинослужащих.
1. В русской предреволюционной кинематографии издавалось до десятка печатных
киножурналов, в большинстве прямо или косвенно связанных с той или иной кинофирмой
или группой фирм. В Москве выходит «Пегас» (Ханжонкова), «Проектор» (Ермольева),
«Кине-журнал» (Перс-кого), «Сине-фоно» (Лурье), «Вестник кинематографии»
(Ханжонкова). В Петрограде выпускался журнал «Кинематограф» и др. В Ростове-на-Дону
— «Кинема» и «Живой экран» и т. д.
Эти союзы ведут борьбу за улучшение экономического и правового положения своих
членов, организуют забастовки против особо реакционных предпринимателей, участвуют
в общеполитической борьбе рабочего класса. Позже (уже после Октябрьской революции)
эти союзы объединяются в единый профессиональный союз киноработников.
Между ОКО, с одной стороны, и пролетарскими киносоюзами, с другой, остаются
высокооплачиваемые группы творческих работников — режиссеров, операторов, актеров,
сценаристов, художников. Эксплуатируемые кинопредпринимателями, находящиеся в
постоянной борьбе с ними за уровень гонораров, за постановки, роли, сценарии, они
понимали наличие коренных противоречий между ними и их хозяевами; это удерживало
их от вхождения в ОКО.
Но свое ведущее положение в процессе создания фильмов и относительно высокую
оплату труда большинство творческих работников рассматривало как нечто возвышающее
их над пролетарскими группами кинематографистов и профессиональными
организациями. Так же как и интеллигенция других профессий, они выделяли себя в
особую группу, имеющую свои «внеклассовые» интересы. Поэтому творческие работники
кино организуют свое самостоятельное профессиональное объединение — Союз
работников художественной кинематографии (сокращенно СРХК).
Вся работа этого союза была сосредоточена вокруг кафе «Десятая муза» в Камергерском
переулке, которое, по мысли его инициаторов, должно было стать центром общественной
и культурно-просветительной жизни членов СРХК. Однако в погоне за доходами кафе

вскоре превратилось в одно из многих злачных мест дооктябрьской Москвы. А сам СРХК,
возглавленный наиболее реакционными режиссерами, нашедший много точек
соприкосновения с ОКО и даже принимавший в свои ряды отдельных предпринимателей,
превратился в типичную желтую организацию, на словах самостоятельную, якобы
«революционно-демократическую», а фактически используемую кинобуржуазией в ее
интересах.
Капиталистическое ОКО по одну сторону баррикад, пролетарские профобъединения
низовых групп работников кино — по другую и сидящий между двух стульев, но
прижимающийся к ОКО желтый СРХК — такова внутрикинематографическая
расстановка классовых сил, как она сложилась за период буржуазно-демократической
революции.
С этой расстановкой сил русская кинематография вошла в новый этап своей истории,
являющийся одновременно новым этапом истории человечества,— в эпоху Великой
Октябрьской революции и построения социализма на одной шестой части земного шара.
Как же нужно расценивать кинематографическое наследство, доставшееся русскому и
другим народам СССР в результате Октябрьской революции?
На этот вопрос среди советских кинематографистов долгое время существовали две
крайние, исключавшие друг друга точки зрения.
Одна из них склонна была начисто отрицать какое бы то ни было значение этого
наследства в формировании советского социалистического кинематографа.
Ссылаясь на слабость материально-технической базы, отсутствие среди творческих
кадров близких пролетариату художников, на антинародный, убогий идейно и
эстетически уровень подавляющего большинства дореволюционных фильмов, сторонники
этой точки зрения сбрасывали наследство со счетов, считая, что советское кино строилось
«на голом месте».
Другая точка зрения, наоборот, склонна была преувеличивать ценность этого наследства.
Ссылаясь главным образом на количественные показатели (число выпускаемых фильмов,
число кинотеатров и их посетителей), считая поэтому русскую дореволюционную
кинематографию «цветущей» и проводя механически аналогию с другими областями
искусств, сторонники второй точки зрения рассматривали советское кино как прямое
продолжение русского дореволюционного.
И та и другая точка зрения неверны.
Первая потому, что рабочий класс, по замечательному ленинскому определению, берет
«всю культуру, которую капитализм оставил... всю науку, технику, все знания,
искусство»1 в любой области их, если в ней имеются хотя бы небольшие крупицы, годные
для строительства социализма. Не было, следовательно, оснований отказываться и от
кинонаследства.
Неправы были и сторонники второй точки зрения, поскольку они забывали, что, в отличие
от литературы, театра, музыки и других старых искусств, имевших многовековые
художественные накопления, в данном случае речь шла не о классическом наследстве
(которого кинематограф не успел создать), а о наследстве упадочных, загнивающих
классов. Они забывали, что, несмотря на свою относительную массовость, русская
дореволюционная кинематография никогда не была подлинно народной, никогда не
выражала мыслей и чувств широких трудящихся масс, за исключением единичных
фильмов, не была реалистической, то есть была лишена основных качеств, делающих
неувядаемыми классические произведения прошлого.
Правильная точка зрения состоит в том, чтобы, не отрицая реальности буржуазного
кинонаследства, на базе которого начинала строиться советская кинематография, воздать
ему должное в той мере, которую оно заслуживает.
Наследство это не очень велико, и ценность его в разных его частях неоднородна.

Прежде всего это люди — сотни и тысячи работников разных профессий и
специальностей, на разных этапах влившихся в советскую кинематографию и
принимавших участие в ег создании.
Как известно, кадры кинематографии распадаются на три основные группы:
руководителей и организаторов; людей творческих профессий; рабочий и технический
персонал.
Меньше всего вошло в советскую кинематографию деятелей из первой группы. '
Руководители дореволюционных кинопредприятий — Дранков, Ханжонков, Тиман,
Ермольев, Харитонов, Френкель, Либкен, Венгеров и другие были не только
организаторами, но и владельцами своих фирм. Как и весь класс капиталистов, они
боролись с рабочим классом, после Октябрьской революции выступали против диктатуры
пролетариата, саботировали ее мероприятия. Почти все они эмигрировали за границу и
там канули в вечность. Единственным исключением в этой группе оказалсд А. А.
Ханжонков, который после трех лет эмиграции вернулся на родину и принял участие в
строительстве советской кинопромышленности.
Несколько лучше обстояло дело с творческими кадрами.
Правда, в период осуществления Октябрьской революции и в первые годы диктатуры
пролетариата определенная часть наиболее квалифицированных творческих кадров
враждебно отнеслась к победе рабочего класса. Многие из них вместо со своими
хозяевами боролись против Советской власти, саботировали ее, во время интервенции и
гражданской войны бежали к белогвардейцам.
Зато были и другие, постепенно включившиеся в строительство советского
кинопроизводства. Таковы, например, режиссеры В. Гардин, В. Касьянов, Я. Протазанов,
А. Разумный, А. Пантелеев, Ч. Сабинский, Б. Чайковский, П. Чардынин; актеры и
режиссеры: А. Бек-Назаров, М. Доронин, И. Перестиани, О. Преображенская, Н.
Салтыков, Б. Светлов; актеры 3. Баранцевич, В. Максимов, В. Орлова, О. Фрелих;
художники В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Михин, В. Рахальс, И.
Суворов, А. Уткин; операторы Ф. Вериго-Даровский, М. Владимирский, Г. Гибер, М.
Дигмелов, П. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Н. Козловский, А. и Г. Лем-берги, А.
Левицкий, П. Мосягин, П. Новицкий, А. Рылло, Е. Славинский, Э. Тиссэ, Л. Форестье, И.
Фролов; сценаристы и критики М. Алейников, Г. Болтянский, Б. Мартов, Л. Никулин, В.
Туркин; работники научно-просветительного фильма Н. Баклин, В. Лебедев.
Наиболее массовой численно и наиболее революционной политически группой
кинематографистов были рабочие и технический персонал: киномеханики, рабочие и
служащие ателье, кинотеатров, прокатных контор. Не занимая ведущего положения в
творческом процессе создания фильмов, они, однако, сыграли большую роль в первые
годы строительства советской кинематографии, явившись опорой партии и Советской
власти в борьбе с саботажем капиталистов и их прислужников, в осуществлении рабочего
контроля на предприятиях, в подготовке и проведении национализации кинодела.
Среди этой группы кинематографистов нужно назвать рабочих ателье ХанжонковаС.
Гусева и И. Кобозева и киномеханика Шевченко, принимавших активное участие в
объединении пролетарской части кинематографистов и формировании первых советских
киноорганизаций.
Кроме людей в наследство входила материально-техническая база дореволюционного
кинохозяйства. Это прежде всего сеть кинотеатров в количестве примерно двух тысяч
экранов (точных цифр нет). Это, далее, около десятка ателье, в большей или меньшей
мере приспособленных для постановки картин; сюда же нужно отнести несколько
небольших кинолабораторий для проявки негатива и печати позитива. Все эти
предприятия были плохо оборудованы, слабо технически оснащены, кустарны.
Проекционная и съемочная аппаратура, осветительные приборы, копировальные машины

были устаревншх конструкций и в значительной степени отставали от кинотехники
Западной Европы и Америки.
Но, как ни плохи были эти предприятия, они дали возможность Советскому государству
уже в первые послеоктябрьские годы снимать, размножать и показывать новые, советские
фильмы, и, следовательно, нельзя не рассматривать их (предприятия) как существенную
часть дореволюционного кинонаследства.
Наследство включало, далее, прокатные фильмофонды, насчитывавшие сотни
художественных, хроникальных и просветительных лент. Большинство лент были
технически изношены, а в идейно-художественном отношении не представляли ценности.
Но среди них были и отдельные реалистические игровые картины («Пиковая дама», «Отец
Сергий»), и ряд доброкачественных просветительных и видовых фильмов, и
хроникальный материал, который в руках политически грамотного редактора-монтажера
мог превратиться в агитационные ленты. И эта лучшая часть фильмофонда была включена
в кинолекционную работу, начатую советскими просветительными организациями уже в
первые месяцы после Октябрьской революции.
Наконец, известную ценность представлял коллективный творческо-производственный
опыт, накопленный передовой частью кинематографистов и аккумулированный как в них
самих, так и в лучших их фильмах и теоретических высказываниях.
Этот опыт был скромным и более весомым в вопросах производственно-технических, чем
в эстетических. Даже самые талантливые из деятелей дореволюционной кинематографии
еще не понимали, что экран может быть не только эрзацем театра, но и большим
самостоятельным искусством, так же как не понимали они и величайших
идейно-воспитательных задач, которые это искусство может решать. Но эти деятели уже
сняли несколько фильмов относительно высокого художественного уровня, не только
забавлявшие, но и доставлявшие эстетическое удовольствие. И эти стороны их опыта
были широко использованы советской кинематографией в годы ее формирования.
Освоенные деятелями социалистической культуры и поставленные на службу
революционному народу, все части этого наследства и явились фундаментом, на котором
начала строиться невиданная в мире новая, социалистическая кинематография.
Глава 2. Рождение Советского кино (1918-1921)
ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНО
Великая Октябрьская социалистическая революция, положившая начало новой эры в
истории человечества, совершившая переворот во всех сферах общественной жизни,
впервые открыла возможность и для планового, разумного, всестороннего использования
кинематографа на благо народа.
С созданием власти рабочих и крестьян в нашей стране возникло государство,
поставившее своей целью не охрану интересов эксплуататоров, а максимальное
удовлетворение материальных и духовных запросов людей труда.
Впервые появились условия для подлинно свободного творчества, неразрывно связанного
с жизнью народных масс. Возник общественный строй, где литература и искусство могли
служить, по выражению В. И. Ленина, «не пресыщенной героине, не скучающим и
страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов
трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Блестящие
перспективы раскрылись и перед новой областью культуры — кинематографом.
Еще задолго до революции В. И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели
прогрессивной культуры пристально присматриваются к кинематографу и пытаются
наметить перспективы его развития. Они видят его техническое и эстетическое
несовершенство, вскрывают противоречивость социальной роли, выполняемой им при
капитализме, предсказывают ему огромное будущее в иных, более благоприятных
условиях. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетие В. И. Ленин
не только дает замечательно четкую характеристику буржуазного кинематографа как

средства развлечения («приносит больше зла, чем пользы»), но и подмечает ряд других
важных черт нового вида зрелища и способа познания мира.
В одних случаях он обращает внимание на возможность применения кино как
исследовательского инструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье «Система
Тэйлора — порабощение человека машиной», посвященной методам рационализации и
американской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки для
изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным
трудовым движениям.
«Кинематограф,— писал Ленин,—применяется систематически для изучения работы
лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья»
рабочего.
Например, в течение целого дня кинематографировали работу монтера. Изучив его
движения, ввели особую скамейку, настолько высокую, чтобы монтеру не надо было
терять, времени на то, чтобы наклоняться. Приставили мальчика в помощники монтеру.
Мальчик должен был подавать ему каждую часть машины определенным, наиболее
целесообразным способом. Через несколько дней монтер исполнял данную работу по
сборке машины в четверть того времени, которое он употреблял раньше!»1
Ленин останавливается также на использовании кино при обучении новых рабочих.
«Новопоступающего рабочего,— читаем мы в той же статье,— ведут в заводской
кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего
заставляют «догонять» тот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе
его собственную работу и сравнивают ее с «образцом»2.
Двумя годами позже в подготовительных тетрадях к своей знаменитой книге
«Империализм как новейшая стадия капитализма» (1916) Ленин, делая выписки из
немецкого экономического журнала «Ди Банк» за 1912 год, останавливает свое внимание
на факте: «Все кинотеатры мира дают доход около 1 миллиарда марок в год!!!»3.
Подчеркивая далее тенденцию к концентрации и монополии производства в
кинопромышленности, Владимир Ильич делает для себя пометки: «К и н о т р е с т!!»
«Вводят монополию. Удастся ли??»
Ленину ясно, что кино — не только идеологическое явление, но и отрасль хозяйства, в
какой-то мере подчиняющаяся общим законам экономики.
За несколько месяцев до Октябрьской революции, летом 1917 года, в беседе с Вл.
Бонч-Бруевичем Ленин снова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как
средства популяризации знаний.
По словам Бонч-Бруевича, в этой беседе Владимир Ильич подробно рассказал о виденных
им за границей хорошо выполненных фильмах, знакомивших с постановкой сельского
хозяйства на Западе. Фильмы эти выпускались крупными промышленными
предприятиями, производящими тракторы и другие земледельческие орудия, и хотя
носили рекламный характер, отражали успехи земледелия в Америке и Канаде.
Ленин рассказал также о великолепно снятых английских фильмах по естествознанию,
показывавших жизнь диких зверей и птиц. Снимки делались на натуре и давали яркое
представление о поведении представителей животного мира в естественной обстановке.
Такие фильмы, по наблюдению Ленина, производили громадное впечатление на зрителей.
«Вот эти фильмы,— говорил Владимир Ильич,— сопровождаемые лекциями, были бы в
высшей степени полезны и занимательны для малоподготовленного зрителя и для его
развития».
Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как •бы нащупывает те виды и формы
кинематографа, которые нужно будет использовать при построении социализма в нашей
стране.

Уже в первые годы революции Коммунистическая партия •ставит задачи значительного
расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как
средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как
орудие просвещения и коммунистического воспитания масс.
Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном
документе, принятом VIII съездом РКП(б) (1919 год)— новой программе партии, — кино
упоминается в числе главных средств внешкольного образования. Излагая основы
школьного и просветительного дела в условиях строительства социализма, программа
включает в число важнейших задач народного просвещения «всестороннюю
государственную помощь самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян». А среди
средств, обеспечивающих эту помощь, наряду с такими испытанными формами
внешкольной работы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и
университеты и т. д., программа указывает и кинематограф.
Таким образом, впервые в истории кино упоминается в программе политической партии и
впервые в истории становится объектом попечения со стороны государства.
Тем же VIII съездом партии были даны более детальные указания о формах и методах
использования кинематографа на конкретном участке пропагандистской деятельности —
в работе с крестьянством.
«Кинематограф, театр, концерты, выставки и т. п.,— говорилось в резолюции «О
политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне»,— поскольку
они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия,—
необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т. е.
через их содержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами»1.
Предлагая устраивать для неграмотных крестьян «периодические чтения» о политике
Советской власти, съезд рекомендует сопровождать их «наглядными демонстрациями при
помощи кинематографа или волшебного фонаря», а также беллетристическими чтениями
и концертными номерами.
Наконец, касаясь задач общего образования в деревне, съезд указывает на необходимость
теснейшей увязки всех форм образовательной работы, в том числе художественныхг с
задачами коммунистического воспитания.
«Общее образование,— говорилось в резолюции,— школьное и внешкольное (включая
сюда и художественное: театры, концерты, кинематографы, выставки, картины и пр.),
стремясь не только пролить свет разнообразных знаний в темную деревню, но, главным
образом, способствовать выработке самосознания и ясного миросозерцания,— должно
тесно примыкать к коммунистической пропаганде. Нет таких форм науки и искусства,
которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной
работой по созданию коммунистического хозяйства»2.
Так, уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития
кинематографа в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было
сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте
кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное:
кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа — рабочих и крестьян,
должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в
коммунистическом воспитании миллионов людей.
Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало
времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей.
Нужны были преданные революции и понимающие новые задачи творческие кадры.
Нужна была материально-техническая база: съемочные павильоны, предприятия по
обработке негатива и размножению копий, кинотеатры, помещения для показа
некоммерческих фильмов. Нужны были крупные валютные средства для приобретения за
границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки. Нужны были, наконец,

кадры руководителей, разбирающихся в киноделе и способных направить его на пользу
социализма.
Трудности усугублялись тем, что в первые месяцы революции партия не имела
возможности вплотную заняться организационными вопросами кинематографии. Все
силы молодого Советского государства были сосредоточены на решении первоочередных
задач — на создании органов управления, на борьбе с внутренней и надвигавшейся
внешней контрреволюцией, на хозяйственных вопросах. Лишь на третьем месяце после
Октября (в январе 1918 г.) приступила к работе первая советская киноячейка —
Кинонодотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению.
Задачи, поставленные перед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к
организации для трудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций.
Лекции читали руководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в
частности неоднократно выступал А. В. Луначарский.
Подотдел имел один передвижной кинопроекционный аппарат и небольшой фонд
кинокартин, перешедшие к нему в наследство от существовавшей до революции при
царском министерстве просвещения «Постоянной комиссии народных чтений».
После очистки фонда от монархических агиток в нем осталось несколько десятков лент:
научно-просветительных и экранизаций классиков. Они и демонстрировались зрителям.
Кинолекции были важным и полезным делом и проходили с большим успехом.
Особенной популярностью пользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов
Зимнего дворца. Но лекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела. В его
задачи не входили ни организация производства фильмов, ни контроль за работой
частных кинопредпринимателей.
Руководство частной кинопромышленностью было возложено на созданные в течение
первой половины 1918 года Московский и губернские кинокомитеты. Они были уже
наделены административными правами.
В плане экономическом в задачу кинокомитетов входило: руководство органами рабочего
контроля на местах; учет запасов пленки; утверждение отпускных цен на кинокартины и
киноматериалы; регулирование расхода электроэнергии.
При обнаружении на предприятиях актов саботажа (необоснованного прекращения или
сокращения производства) комитетам предоставлялось право реквизиции остающихся
неиспользованными оборудования и сырья.
Области идеологической функции комитетов сводились к выдаче разрешения на съемку
кинохроники, к предварительному ознакомлению с либретто выпускаемых в прокат
фильмов (с целью недопущения контрреволюции и порнографии), а также к просмотру
афиш и плакатов кинотеатров (с той же целью).
Вскоре после создания руководящих киноучреждений были национализированы
предприятия бывшего Скобелевского комитета. К моменту Октябрьской революции эти
предприятия находились в руках меньшевистско-эсеровских чиновников Временного
правительства. Воспользовавшись беспризорностью Скобелевского комитета в первые
месяцы после революции, эти чиновники объявили себя «кооперативом» и, захватив
киноимущество комитета, продолжали выпускать антисоветские фильмы.
В конце ноября 1917 года «кооператив» выпускает контрреволюционную кинохронику,
посвященную демонстрации буржуазии в Петрограде, проводившейся под лозунгом
защиты Учредительного собрания от «посягательства большевиков».
В декабре выпускается фильм «К народной власти» с той же антисоветской
направленностью.
В январе 1918 года снимаются открытие и роспуск «Учредилки» с явно клеветнической
трактовкой этого события. Было выпущено также немало хроникальных «сюжетов»,
выдававших бесчинства анархиствующих элементов за «большевистский террор».

Терпеть дальше существование этого контрреволюционного гнезда было совершенно
недопустимо. И решением Народного комиссариата просвещения «кооператив»
ликвидируется, а захваченные им кинопредприятия национализируются и передаются в
распоряжение МОСКОВСКОГО кинокомитета. Последний получил, таким образом,
собственную техническую базу для организации государственного производства фильмов.
В мае 1918 года Московский кинокомитет преобразуется во Всероссийский с
непосредственным подчинением Нарком-просу РСФСР. Председателем комитета
назначается старый большевик фотоспециалист Д. И. Лещенко.
К этому же времени относятся первые после революции указания В. И. Ленина по
вопросам кино.
Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды,
Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять
экземпляров кинохроники, отображающей Октябрьские события. Одновременно он
предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период Февральской
революции полуигрового фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский».
Малозначительный в художественном отношении, фильм представлял пропагандистскую
ценность, так как включал документаль-. ные снимки, показывавшие бесчеловечность
свергнутого народом царского самодержавия.
Владимир Ильич заботится об укреплении финансовой и материально-технической базы
молодой советской кинематографии. Он проводит через Совет Народных Комиссаров
решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие
расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей
киноаппаратуры, пленки и лучших научно-просветительных фильмов.
Огромное внимание уделяет Владимир Ильич использованию кинематографа в работе
созданных в 1918—1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК.
Созданные по инициативе Ленина, эти поезда и пароходы совершили систематические
рейсы в прифронтовые районы, в места, освобождаемые от белогвардейских армий, в
отдаленные области республики. Политработники и представители наркоматов,
выезжавшие с поездами и пароходами, устраивали митинги, читали лекции и доклады,
проводили беседы с населением, инструктировали партийный и советский актив на
местах. Как правило, рейсы возглавлялись виднейшими деятелями партии. С поездом
«Октябрьская революция» ездил председатель ВЦИК М. И. Калинин. С другими поездами
выезжали народные комиссары А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, Г. И. Петровский.
Большой рейс по Каме и Волге на пароходе «Красная звезда» совершила Н. К. Крупская.
Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую
работу — распространяли политическую и художественную литературу, раздавали
листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы.
Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах — при пароходах),
либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом.
Зачастую выяснялось, что многие из зрителей впервые видели «живые картины».
К сожалению, репертуар сеансов, формировавшийся из оставшихся от дореволюционной
кинематографии лент, оставлял желать много лучшего. Это были либо детские картины
(«О рыбаке и рыбке», «Китайские тени», «Стрекоза и муравей»), либо устаревшие
научно-просветительные ленты («Занятия приморских жителей», «Ледокол «Ермак»,
«Жизнь на дне моря»), либо рассчитанные на помещичьи и кулацкие хозяйства
инструктивные фильмы по земледелию («Работа рядовой сеялки Эльворти», «Сушка
овощей»). Наиболее близкой к современности и потому наиболее захватывавшей зрителей
частью репертуара были кинохроника («Октябрьская революция в Москве»,.
«Брест-Литовское перемирие», «Вскрытие мощей Тихона Задонского») и

немногочисленные советские агитфильмы («Беглец»,, «Все под ружье!», «Красноармеец,
кто твой враг?»).
Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались, и к
концу очередного рейса лишь с трудом можно было разобрать, что же происходит на
экране. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами,
были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа —•
обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении
слоям народа. И этой форме Владимир Ильич придает исключительное значение.
Заслушав в январе 1920 года отчетный доклад заведующего отделом агитпоездов и
пароходов ВЦИК Я. И. Бурова об итогах первого года их работы, Ленин дает ряд указаний
об улучшении организации этого дела, подчеркнув при этом необходимость уделить
особое внимание вопросам использования кино. Владимир Ильич предлагает усилить
экономическую и практическую часть работы поездов и пароходов как включением в
политотделы их агрономов и техников, так и «отбором технической литературы и
соответствующего содержания кинолент».
Ленин предлагает «изготовить через Кииокомитет производственные (показывающие
разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные
и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей...»1. Он считает
необходимым «организовать за границей представительство для закупки и
транспортирования кинолент, пленок и всякого рода кинематографического материала»2.
Ленин обязывает отдел агитационно-инструкторских поездов ВЦИК «обратить внимание
на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на
население во время демонстрирования ее»3.
Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряженнейшей
политической, экономической, военной борьбы в центр внимания наших
киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского,
государственного производства фильмов.
Еще в 1918 — 1919 годах Наркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска
кинокартин, изложенную А. В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в
сборнике «Кинематограф».
В статье «Задачи государственного кинодела в РСФСР» А. В. Луначарский подчеркивает
новизну возникших перед кинематографией проблем: «Дело идет о создании совершенно
нового духа в этой отрасли искусства и просвещения... — писал он.— Мы должны делать
то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что
социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».
На первый план Луначарский выдвигает так называемую «культурно-историческую
картину». «Нельзя представить себе,— пишет он,— более богатого источника для
кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле
слова неисчерпаемый родник...».
Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов
по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории
«политических конфликтов», истории науки, открытий и изобретений, истории «высшей
культуры быта» и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые
могут «живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды»1.
Аналогичные идеи в том же сборнике, «Кинематограф» развивает другой видный деятель
советской культуры — П. М. Керженцев.
«Прежде всего,— писал он в статье «Социальная борьба и экран»,— кинематограф должен
быть использован в целях коммунистического воспитания масс»?. Для этого необходимо
наладить выпуск разнообразных картин — художественно-игровых и хроникальных. Он
предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать
театр,— на показе движения масс. Театр, разумеется, может при помощи двух десятков

статистов создать иллюзию толпы. «Но нам все же хочется видеть самую толпу,
подлинную, многоликую, бурную, творящую историю. Вот тут-то и может прийти на
помощь кинематограф. Вот это-то и есть его истинная сфера, особенно в нашу эпоху
мирового кризиса и острых социальных конфликтов».
Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы
героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие
исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские
восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего
класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю
революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о
воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа —Маркса и
Энгельса, Радищева и Халтурина, Чернышевского и Плеханова.
В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах
использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает
отказаться от принципа ложного «объективизма», типичного для буржуазной
кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в
оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, «кинохроника не должна
быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в
каждой надписи должна выявлять определенное, субъективное отношение к
изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего»1.
Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо
традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий
памятников показывать средствами хроники «будничную жизнь гражданина Советской
республики во всех ее проявлениях». Это трудная, но благодарная задача, ибо как раз в
сценах будничного характера с особой убедительностью могут быть раскрыты
революционные преобразования в нашей стране.
Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской
кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей
советского киноискусства — Эйзенштейна, Вертова и других.
Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе
Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные
отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А.
Серафимович, В. Брюсов, А. Белый — в Москве; А. Горький, А. Блок и другие —• в
Петрограде.
Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок
истории культуры — от самых ранних этапов формирования человеческого общества до
настоящего времени. Весной 1919 года на заседании Художественного совета при Отделе
зрелищ и театров Петроградского Совета рабочих депутатов он делает сообщение об этом
плане.
Сам Алексей Максимович пишет сценарий из жизни первобытного общества, в котором
показывает, как возникла идея божества, как человек начал говорить, как появилась
письменность.
Для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые
сценарные конкурсы: на темы «социально-революционного характера»; «тургеневский» (в
связи со столетием со дня рождения великого писателя); на сценарии из жизни Тараса
Шевченко; на киноинсценировки классических произведений иностранной литературы:
«Разбойников» Шиллера, «93-го года» Виктора- Гюго, «Истории двух городов» Диккенса,
«Истории одного крестьянина» Эркмана-Шатриана.
Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и
других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных
картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе.' В этой работе

принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В. Шервинский и другие. Для подготовки
творческих и инженер- , но-технических кадров создаются первые в мире государствев-м
ные киношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК),
Институт экранного искусства — в-> Петрограде (позже был слит с Ленинградским
театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники —> также в
Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров).
Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их
производственных предприятий оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов —
режиссеров, операторов, художников, актеров.
Уже эти первые шаги показывают размах и разносторонность, с которыми приступило
Советское государство к созданию новой, социалистической кинематографии.
Однако все возрастающий натиск иностранных военных интервентов на неокрепшую
Советскую страну и обострение гражданской войны сорвали эти планы.
НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ КИНОДЕЛА
Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии,
Советское правительство допускает, однако, на первых порах существование частных,
капиталистических кинофирм. Такой подход к делу вытекал как из установок Советского
государства на максимально бережное отношение к культурным учреждениям, так и из
экономической политики партии того периода.
Национализации подлежали только предприятия крупной промышленности, тогда как
самое большое кинохозяйство — ателье Ханжонкова — насчитывало в штате не свыше
ста человек. Не национализировалось также большинство издательств, театры, музеи.
Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее
дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в
общегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919 года
киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за
исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки
местных Советов).
Вмешательство кинокомитетов в деятельность частных фирм ограничивалось
установлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в
целях борьбы со спекуляцией и саботажем) да минимальным идеологическим контролем
над выпускаемыми на экраны фильмами. Хозяйственный контроль не мешал работе
киноателье, владельцы которых честно выполняли советские законы.
В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к
одному пункту: не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики, жанров, в
подборе творческих кадров за фирмами сохранялась полная свобода действий. Об этом
можно судить хотя бы по тому, что только за один 1918 год ими было поставлено около
150 художественно-игровых картин. Продолжают выходить и кинематографические
печатные издания: журналы «Сине-фоно», «Проэктор», «Вестник кинематографии». С
января 1918 года начинает издаваться новая еженедельная «Киногазета» Б. Чайковского
(не смешивать с основанной в 1923 году советской газетой «Кино»).
Страницы киноизданий полны враждебных выпадов против Советской власти. Слова
«революция», «Советы», «пролетариат» приводятся в них не иначе, как в иронических
кавычках. В статье «О пролетарских вкусах» журнал «Вестник кинематографии» вопит о
«наступающем царстве Хама на Руси». Трусливо маскируя свои антисоветские взгляды,
«Киногазета» занимается напыщенной болтовней о «чистом», «бессмертном» искусстве,
которое-де всегда было и есть «вне времени и пространства», «вне исторических событий
и политической борьбы». «Пусть все умирает вокруг! — восклицает она.— Искусство
вечно. Пусть все замирает в стране — кино не исчезнет...»,
Всего за годы иностранной военной интервенции и гражданской войны частными
фирмами было произведено на собственно советской территории свыше 250

художественных фильмов, не считая около 100 фильмов, поставленных в районах,
временно захваченных белыми.
В фильмах эти враждебные настроения выражаются прежде всего в игнорировании самого
факта Октябрьского переворота. Авторы их делают вид, что за стенами киностудий
ничего не произошло: не было величайшей народной революции, нет жесточайшей
классовой борьбы и гражданской войны, нет диктатуры пролетариата.
По-прежнему большинство картин — абстрактные, оторванные от жизни, болезненные и
худосочные декадентские драмы. «Роковая любовь», «трагическая измена», «мистическое
дыхание смерти» — вот круг «проблем», в котором продолжает вращаться убогая
фантазия их создателей. Как и в предреволюционные годы, на экранах роскошные
гостиные и будуары, загородные виллы и мастерские скульпторов, населенные
расслабленными героями и разочарованными героинями. «Любовь поругана, зудушена,
разбита», «Любовь... ненависть... смерть», «Женщина, которая изобрела любовь», «Власть
демона», «Венчал их сатана». Можно перечислить все фильмы этого жанра выпуска 1918
— 1919 годов, и список этот невозможно будет отличить от списков 1915 — 1917 годов.
Правда, некоторые изменения в кинорепертуаре все же происходят. Под влиянием
органов идеологического контроля прекращается постановка скабрезных фарсов и
водевилей. Резко сокращается производство уголовно-приключенческих и
псевдонародных бытовых драм. Появляется серия «антирелигиозных», точнее,
антисектантских фильмов — «Белые голуби», «Бегуны», «Лгущие богу»,— посвященных
разоблачению изуверств разных религиозных сект. К сожалению, фильмы не столько
разоблачали, сколько «смаковали» всякого рода радения, обольщения «старцами» «сестер
во Христе» и т. п., совсем не касаясь вопросов мировоззрения.
Под влиянием органов идеологического контроля увеличивается выпуск • экранизаций
художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки «Власти тьмы» и
«Живого трупа», «Вия» и «Драмы на охоте». Экранизируются «Муму» Тургенева,
«Кроткая» Достоевского, «Таис» А. Франса, «Человек-зверь» и «Тереза Ракен» Э. Золя.
Создается один из наиболее интересных фильмов раннего этапа развития советской
кинематографии — «Поликушка» по Л. Толстому.
При всей отдаленности этих экранизаций от актуальных проблем революции они несли в
себе гуманистические идеи и тем в какой-то мере помогали Советскому государству в его
воспитательной работе.
Однако в ряде случаев экранизации являлись лишь способом ухода от революционной
действительности, а порой и поводом для протаскивания на экран реакционных идей.
Особенно острый характер сопротивление кинематографической буржуазии принимает в
экономической области.
Владельцы киноателье и прокатных контор неистовствуют против рабочего контроля,
который; рассматривается ими как возмутительное вторжение революции в священные
права собственности. Рабочий контроль, осуществлявшийся на местах низовыми
профорганизациями, ставил кинематографическую буржуазию в положение в какой-то
мере подотчетное тем самым монтажницам, киномеханикам, осветителям, которых еще
недавно она считала людьми второго сорта и могла в любую минуту выгнать на улицу.
Кинопредприниматели с остервенением, не останавливаясь ни перед какими средствами,
бросаются в бой за «попранные» права: прячут и подделывают бухгалтерские книги;
зарывают в землю пленку и готовые фильмы; расхищают съемочную и осветительную,
аппаратуру; подкупают отдельные группы рабочих и служащих, стараясь подобрать
фабзавкомы из «своих людей»; терроризируют сотрудников, активно поддерживающих
мероприятия Советской власти.
Под предлогом сокращения штатов Московское отделение «Пате» очищается от
«нежелательных элементов».

Ссылаясь на отказ фабкома санкционировать вывоз из ателье негативов и другого
киноимущества, фирма «Мерка-зар» прекращает выдачу сотрудникам заработной платы.
Владельцы фирмы «Талдыкин и К°» зарывают в землю негативы шести еще не
выпущенных в прокат полнометражных фильмов, лишь бы укрыть их от органов
Советской власти. Отсыревшие фильмы гибнут, так и не увидев света.
С периферии поступают сведения, что хозяева кинотеатров под разными предлогами
закрывают свои предприятия, лишая многие города страны единственного
общедоступного развлечения. Уже в первые месяцы 1918 года такие сведения поступили
из Кронштадта, Тамбова, Владимира, Козлова и других мест. В ответ на саботаж
хозяйчиков местные Советы начали реквизировать бездействующие кинотеатры и
возобновлять работу пх своими средствами. Тогда верхушка кинопредпринимателей в
лице так называемого «Совета кинематографических союзов и съездов» объявляет бойкот
не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, отпускающим этим
театрам фильмы.
Крупнейшие из кинопромышленников покидают свои предприятия. Ханжонков, еще
летом 1917 года выехавший с группой актеров на натурные съемки в Ялту, решает не
возвращаться в Москву и пытается наладить в Крыму новое кинопроизводство.
В течение 1918 года его примеру следуют другие владельцы киноателье. Ермольев вместе
с Протазановым, Мозжухиным, Лисенко переезжает в Крым, а затем эмигрирует в
Германию. Харитонов с Чардыниным, Верой Холодной и Руничем перебираются в
оккупированную интервентами Одессу и там пробуют продолжать выпуск картин.
Владелец «Руси» Трофимов, оставив студию на попечение группы доверенных лиц,
отбывает на юг под крыло белогвардейских армий.
Покинутые хозяевами и значительной частью ведущих творческих работников,
оставленные без оборудования, без пленки и оборотных средств, московские и
петроградские киноателье постепенно замирают. На их базе по инициативе Кинокомитета
Наркомпроса создаются небольшие артели киноработников, выполняющие заказы
советских киноорганизаций на постановку агитационных лент.
Так, в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство
русских частновладельческих фирм.
Обострившаяся к этому времени гражданская война, наступление интервентов и
организация блокады вокруг молодой Советской республики побуждают
Коммунистическую партию внести существенные изменения в экономическую политику.
Вводится военный коммунизм. Советская власть берет теперь в свои руки не только
крупные, но и средние и мелкие предприятия.
Эти меры распространяются и на предприятия культуры.
26 августа 1919 года В. И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с
кинематографией области — театральных предприятий. Согласно декрету, все
театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство
театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное
имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием.
На другой день, 27 августа, Владимир Ильич подписывает .аналогичный декрет,
относящийся к кинематографии.
Вот текст этого документа:
ДЕКРЕТ
о переходе фотографической и кинематографической
торговли и промышленности в ведение Народного
комиссариата по просвещению
1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промыш-
ленность как в отношении своей организации, так и для снабжения
и распределения относящихся сюда технических средств и материалов

передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссари
ата просвещения.
2. Для этой цели Народному комиссариату просвещения предо
ставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим советом
народного хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей
фотокинопромышленяости; б) реквизиции предприятий, фотокинотеатров
и инструментов; в) установления твердых и предельных цен на фотокино-
сырье и фабрикаты, г) производства учета и контроля фотокинотор-
говли и промышленности и д) регулирования всей фотокиноторговли и промышленности
путем издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных
лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к
фотокиноотделу.
Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин)
Управляющий делами Совета Народных Комиссаров В. Бонч-Бруевич.
Секретарь Л. Фотиева Москва, Кремль. Августа 27 дня, 1919 года».
День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской
капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.
Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой,
чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского
кинопроизводства.
Проведение в жизнь Декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому
Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел
(сокращенно ВФКО) Наркомпроса. В ведение ВФКО переходят все кинематографические
учреждения и предприятия на территории РСФСР. Позднее, по мере освобождения от
белогвардейцев Украины, Азербайджана, Грузии, Армении и других советских республик,
аналогичные отделы организуются в составе наркомпро-сов этих республик.
Однако к моменту издания Декрета кинопромышленность была так основательно
разрушена саботажем предпринимателей, что в руки ВФКО фактически перешли не
предприятия, а пустые коробки зданий: киноателье без аппаратуры и оборудования,
прокатные конторы с остатками рваных лент, бездействующие кинотеатры. Положение
осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка: старые запасы были израсходованы,
импорт новых партий в условиях блокады был связан с исключительными,' почти
неодолимыми трудностями. Положение с пленкой было настолько катастрофическим, что
по просьбе ВФКО Ленину пришлось дать распоряжение Наркомату здравоохранения о
передаче кинематографии части запасов фотографической пленки, предназначавшейся для
медицинских рентгеносъемок. Разумеется, о сколько-нибудь значительных затратах на
восстановление кинопроизводства (тем более на постройку заводов кинофотоматериалов
и аппаратуры) в ту пору нечего было и думать. Но самой сложной и острой проблемой
была проблема кадров.
Основную массу творческих работников кино (как, впрочем, и всей русской
предреволюционной интеллигенции) составляли люди, которые, по определению В. И.
Ленина, относящемуся к работникам просвещения, были «воспитаны в духе буржуазных
предрассудков и привычек, в духе враждебном пролетариату... были совершенно не
связаны с ним».
Не случайно поэтому наиболее популярные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад.
Из оставшихся многие заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества
с Советской властью.
И лишь небольшая группа дореволюционных кинодеятелей включилась в работу
кинокомитетов. Среди сделавших этот шаг раньше других следует назвать режиссеров В.
Гардина. Ю. Желябужского, Л. Кулешова, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б.
Светлова, операторов Г. Гибера. П. Ермолова, А. Левицкого, Г. Лемберга, П. Новицкого.

Э. Тиссэ, журналиста Г. Болтянского. Но даже эти кинематографисты, первые вступившие
на путь активного сотрудничества с Советской властью, имели весьма туманное
представление о целях и задачах социалистической революции. Почти никто из них не
был связан с революционным и демократическим движением, не был выходцем из
рабочего класса. Никто (за исключением А. Разумного, вступившего в партию
большевиков в 1919 г.) не был коммунистом. Всем им предстояла еще большая идейная
перестройка, прежде чем стать художниками революции.
В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить
первоначальные планы ш сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее
доступных, а политически наиболее актуальных для того времени формах использования
кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и так называемых
агит-фильмах.
КИНОХРОНИКА
В одной из бесед с А. В. Луначарским Владимир Ильич Ленин сказал: «... производство
новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую
действительность, надо начать с хроники...».
Такая установка была естественна и понятна. Во-первых, хроника является самым
подвижным, самым оперативным методом фиксации общественных явлений; для
хроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, ни
съемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой и несколькими
коробками пленки — вот все необходимое, чтобы зафиксировать любое событие жизни.
Во-вторых, кинохроника — один из наиболее действенных видов агитации — агитация
фактами. А этот вид агитации Ленин считал наиболее убедительным.
«У нас мало воспитания масс на живых конкретных примерах и образцах из всех областей
жизни,— писал Ленин в 1918 году в статье «О характере наших газет»,— а это — главная
задача прессы во время перехода от капитализма к коммунизму». Владимир Ильич
требовал: «Поближе к жизни. Побольше внимания к тому, как рабочая и крестьянская
масса на деле строит нечто новое в своей будничной работе»2. Этого же Ленин требовал и
от кинохроники. Из воспоминаний старейших советских операторов-хроникеров
известно, что Владимир Ильич при встречах не только очень предупредительно относился
к их работе, но иногда подсказывал объекты съемок. «Поменьше, товарищ, снимайте
меня,— советовал он Э. Тиссэ во время празднования Дня Всеобуча в 1919 году,— а
побольше тех, кто будет меня слушать,— товарищей, уходящих на фронт»3.
Молодые советские киноорганизации свои первые производственные усилия направляют
на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд
хроникальных короткометражек: «Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше» и др.
Первого мая организуются съемки парада, проводившегося в 1918 году в Москве на
Ходынском поле (ныне теорритория аэропорта на Ленинградском шоссе). Оператору П.
Новицкому удается в этот день впервые после Октябрьской революции снять Владимира
Ильича. Сохранившиеся до сих пор снимки показывают проезд Ильича с Н. К. Крупской и
М. И. Ульяновой на автомобиле.
Первомайская хроника под названием «Пролетарский праздник в Москве» вечером того
же дня демонстрировалась в шести кинотеатрах и на площадях советской столицы.
С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал «Кинонеделя» (вышло 42
номера).
Уже с первых своих выпусков этот журнал во многом отличается от буржуазных. Отличия
эти не в методе и приемах съемки и монтажа (в общем ничем не разнившихся от
дореволюционных), а в отборе событий.
Если «Пате-журнал» или хроника Скобелевского комитета показывали главным образом
второстепенные факты жизни— военные парады, встречи царствующих особ, пожары,
наводнения, автомобильные катастрофы, сенсационные убийства, конкурсы красоты,

моды, умалчивая о подлинной жизни народа, то советская кинохроника основное
внимание уделяет важнейшим общественным явлениям.
Она фиксирует крупнейшие политические с о б ы т и я: мирные переговоры в
Брест-Литовске, революцию в Финляндии, Всероссийские съезды Советов и конгрессы
Коминтерна, съезд народов Востока в Баку, демонстрацию памяти Карла Либкнехта и
Розы Люксембург, первый съезд комитетов бедноты, похороны жертв эсеровскогр
восстания в Ярославле, всероссийские субботники, первомайские и октябрьские
праздники в разных городах страны.
Она фиксирует наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной
жизни: открытие Шатурской электростанции, окончание строительства Казанского
вокзала, митинг интеллигенции в Москве, концерт Шаляпина в Орехово-Зуеве, открытие
памятников. Чернышевскому, Радищеву, Шевченко, Гарибальди.
Время от времени в «Кинонеделю» включаются интересные-«бытовые зарисовки»:
народное гулянье на Девичьем поле,, детский праздник в Балашихе, буржуазия на
принудительных работах.
С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается
главным образом на фронтовых событиях.
Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П. Новицкий, П.
Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику на фронтах первой мировой войны, в
действующую армию направляются операторы художественной кинематографии — А.
Левицкий, Г. Гибер и другие.
Операторы прикомандировываются к политотделам и штабам армейских соединений,
передвигаются с агитационно-инструкторскими поездами ВЦИК, проникают на
территории, занятые врагом. Они снимают боевые операции Красной Армии, борьбу
красных партизан, прибытие на фронт новых пополнений, встречи советских частей
населением освобожденных городов, работу политотделов и агитпунктов, зверства
белогвардейцев, колонны военнопленных, захваченные у врага трофеи.
В «Кинонеделе» и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной
Армии на Украину, вступление наших частей в Киев и в Одессу, взятие Крыма, боевые
операции Каспийской флотилии на подступах к Астрахани, марш Первой Конной армии
на Западный фронт и многие другие события вооруженной борьбы молодой Советской
республики против интервентов и внутренней контрреволюции. В разное время на
фронтах гражданской войны были засняты руководители партии и военачальники
Красной Армии — товарищи Буденный, Ворошилов, Калинин, Киров, Орджоникидзе,
Фрунзе, Чапаев.
Из наиболее интересных фронтовых кадров монтировались хроникальные фильмы,
посвященные крупнейшим победам советских войск («Взятие Одессы Красной Армией»,
«Взятие Крыма»), событиям на фронте («Чехословацкий фронт», «Врангелевский фронт»,
«Кавказский фронт»), наиболее ярким боевым операциям («Красная Армия на Красной
Горке»).
В 1921 году, использовав материал фронтовых съемок, Д. Вертов смонтировал большой
документальный фильм в тринадцати частях — «История гражданской войны».
Огромную историческую ценность представляют сделанные в ту пору документальные
съемки о Владимире Ильиче Ленине. Как известно, Владимир Ильич не любил сниматься,
но, понимая большое политическое значение кинохроники, по выражению Н. К.
Крупской, «подчинялся горькой необходимости». Прижизненные ленинские
кинопортреты весьма немногочисленны. Причем каждый из этих портретов не превышает
нескольких десятков метров. Часть кадров утеряна. Некоторые из сохранившихся
настолько неудовлетворительны в техническом отношении, что практически непригодны
для демонстрации. Из лучших же получилась небольшая по метражу, но неоценимая по
культурно-политическому значению Лениниана, не только отражающая отдельные

моменты из жизни гения революции, но и создающая в совокупности динамический
документальный образ величайшего из людей новой эпохи истории человечества.
Наиболее выразительны съемки:
— Ленин (с Бонч-Бруевичем) на площади в Кремле во
время первой после ранения прогулки на воздухе (1918);
— выступление Ленина на закладке памятника Марксу и
Энгельсу на Театральной площади (1918);
— выступление на похоронах Я. М. Свердлова (1919);
— выступление на Красной площади во время праздника
Всеобуча (1919);
— выступление перед войсками, отправляющимися на
Польский фронт (1920);
— выступление с докладом о международном положении
на II конгрессе Коминтерна (1920);
— Ленин на закладке памятника «Освобожденный труд»
на набережной Москвы-реки (1920);
— Ленин на заседании III конгресса Коминтерна (1921).
В большинстве этих кадров мы видим Ленина на трибуне,
Ленина-оратора, окруженного народными массами, в общении с ними. Снимки как бы
символизируют единство и тесную связь вождя и народа. Сохранились и такие кадры. Вот
на опытном поле Тимирязевской сельскохозяйственной академии с группой ученых и
инженеров шагает Ленин за первым, неуклюжим образцом электроплуга (1921); вот,
присев на ступеньках лесенки у входа на сцену, он сосредоточенно набрасывает тезисы
своего выступления на III конгрессе Коминтерна (1921); вот в домашней обстановке, с
кошечкой на руках, беседует он с американским экономистом Христенсеном- (1921).
И эти кадры дополняют наши представления о дорогом для нас человеке новыми
драгоценными штрихами.
Операторам периода гражданской войны приходилось работать в исключительно трудных
условиях: снимали на старой, бракованной пленке, при скудном освещении, проявляли и
печатали копии в полуразрушенных лабораториях.
За редкими исключениями, операторы-хроникеры все еще не понимали выразительных
возможностей кинокамеры и не пользовались ими. События снимались длинными
общими планами, без выделения главного. На десятки метров тянулись зафиксированные
с одной неподвижной точки парады, демонстрации, похоронные процессии. Ораторы,
выступавшие перед демонстрантами, снимались с такого далекого расстояния (при
отсутствии в те годы телеобъективов), что зритель не мог рассмотреть мимики их лиц.
Композиция кадров носила случайный характер, мало помогая осмыслению и оценке
событий.
На многих снимках, как и на хронике Скобелевского комитета, лежала печать
нейтрального, объективистского, беспартийного отношения к фактам.
Вот как характеризует, например, журнал «Кинонеделю» один из старейших деятелей
советской кинематографии, в ту пору заведовавший отделом хроники Петроградского
кинокомитета Г. М. Болтянский: «Многое в нем шло еще от традиций старой
кинохроники: его отличал протокольно-бесстрастный, чисто внешний и официальный
показ революционных событий, порой в нем сказывалась погоня за буржуазной
сенсационностью, использовались старые формально-технические приемы хроники
«Пате». Попадались в «Кинонеделе» и такие сюжеты, которым не место было в советской
кинохронике»1.
Монтировались кадры так же, как снимались,— длинными, однообразными кусками.
Единственно, что вносил от себя редактор-монтажер, были надписи — титры, сухо
информировавшие о месте и времени показываемых событий.

К этому необходимо добавить, что из-за пленочного голода хроника выпускалась
ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключениях киноочерки и журналы
размножались в десятках экземпляров: как правило, они печатались в количестве
пяти-десяти копий, а бывали случаи, когда тот или иной хроникальный фильм так и
выходил на экран в одном-единственном редакционном экземпляре. И это на-огромную
страну, для 150-миллионного народа, в своем большинстве только что приобщившегося к
политической жизни и проявлявшего необычайный интерес ко всему, что происходило в
мире!
Но при всех этих недостатках кинохроника 1918 — 1921 годов — подлинно новаторское
явление. Ее новаторство — в содержании.
Впервые в истории был отражен на экране — пусть еще в самых общих чертах — образ
народа, рабочих, крестьян, солдат революционной армии, восставших и защищающих
свою свободу. Впервые в кино зритель увидел народ действующим, борющимся — народ
как гегемона истории, как творца и преобразователя мира. Кинохроника 1918 — 1921
годов запечатлела на пленке рождение новой, величайшей эпохи в развитии человечества,
эпохи падения капитализма и построения социалистического общества.
Помимо агитационно-воспитательного значения, которое эта хроника имела в годы своего
появления, она сохранила и сохранит навсегда неувядаемую ценность как собрание
ярчайших исторических документов. По этим драгоценным кадрам изучают и еще долго
будут изучать политическую жизнь, общественный быт и стиль того великого времени.
Писатели, художники, режиссеры и актеры театра и кино с волнением всматриваются в
них, восполняя свои образные представления о начале революции. И не случайно Г. и С.
Васильевы и Б. Бабочкин, А. Довженко и Е. Самойловым. Ромм и Б. Щукин с такой
пытливостью исследовали поблекшие кадры кинохроники, работая над «Чапаевым»,
«Щорсом», фильмами о Ленине.
Наконец, кинохроника сыграла большую роль в развитии самой кинематографии — в
воспитании первого отряда мастеров советского кино.
Работа в хронике помогла им войти в революцию, прикоснуться к жизни народных масс,
пробудила интерес к новой, революционной теме.
Выше упомянуты имена операторов, с первых лет Октября включившихся в работу
советских киноорганизации. Это были люди разного возраста, разной культуры, разного
профессионального опыта.
Некоторые из них были принципиальными документалистами, работавшими только в
этой области кинематографии и ни в какой другой.
Таким, например, был Петр Новицкий (1885—1942) — опытнейший оператор-хроникер,
служивший в прошлом в фирме «Гомон», затем в Скобелевском комитете. Он снимал на
фронтах Балканской, потом первой мировой войны. С момента национализации
Скобелевского комитета он переходит на работу в Московский комитет, с энтузиазмом
выполняя самые трудные задания. В годы гражданской войны П. Новицкого с
киноаппаратом можно было видеть в разных концах страны: и в революционной
Финляндии, и у Красной Горки под Петроградом, и в освобожденном от англичан
Архангельске, и в оккупированном немцами Киеве, сопровождающим советскую мирную
делегацию, и в агитпоезде «Октябрьская революция», объезжающим освобожденные от
белогвардейцев районы. Воспитанный на буржуазной хронике, Новицкий первое время
отдает дань погоне за сенсацией, не всегда отличая при выборе объектов съемки
общественно важное от второстепенного и несущественного. Но работа в гуще народа,
постоянное общение с красноармейцами, командирами, партийными работниками
расширили политический горизонт талантливого киножурналиста, повысили уровень его
мировоззрения, помогли стать одним из лучших мастеров советской документальной
кинематографии.
Иной путь проходят Петр Ермолов и Эдуард Тиссэ.

Они, как и Новицкий, начали свою работу в кино с дореволюционной хроники. Оба
служили в частных фирмах и оба учились искусству кинорепортажа на фронтах первой
мировой войны. В годы иностранной военной интервенции они много и охотно снимали
на фронтах и в тылу, фиксируя на пленку важнейшие события, революционные массы и
виднейших деятелей Советской страны.
П. Ермолов побывал на Восточном, Южном, Кавказском и Западном фронтах, снимал
вступление Красной Армии в Казань, Одессу, Баку, запечатлел для истории образы СМ.
Кирова, В. И. Чапаева, Н. К. Крупской. Из его снимков были смонтированы фильмы
«Чехословацкий фронт», «Кавказский фронт», «Ко взятию Одессы красными войсками».
Э. Тиссэ также много бывал в районах боевых действий: под Ригой и на Волге, в Конной
армии Буденного и в дивизии латышских стрелков, на подступах к Уралу и среди войск, .
штурмовавших Крым. Нередко ему приходилось снимать в гуще сражения: с бронепоезда,
из трофейного танка, с кавалерийской тачанки. А порой обстановка заставляла
откладывать в сторону камеру и с винтовкой в руках отражать атаки противника. В эти же
годы — в интервалах между поездками на фронт — Тиссэ работал в Москве. Наиболее
интересны из его московских съемок первых лет революции — ленинские кинопортреты
на II конгрессе Коминтерна.
Но по окончании гражданской войны П. Ермолов и Э. Тиссэ, в отличие от Новицкого,
переходят в художественно-игровую кинематографию и успешно работают в ней. Первый
в сотрудничестве с режиссерами Я. Протазановым и М. Донским снял такие значительные
фильмы, как «Процесс о трех миллионах», «Сорок первый», горьковскую трилогию.
Второй вместе с Московской школой кинематографии снял «Серп и молот», потом
принимает участие в создании «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября» и других
шедевров С. Эйзенштейна.
Однако я Ермолов и Тиссэ постоянно вспоминали о работе на хронике как о
замечательной школе, воспитавшей из них мастеров революционного киноискусства.
Работа на хронике оказала большое влияние и на таких деятелей дооктябрьской
художественной кинематографии, как Александр Левицкий и Григорий Гибер,
совмещавших в годы гражданской войны съемку хроники с участием в постановках
игровых картин. А. Левицкий выезжал на фронт с агитпоездом «Октябрьская революция».
Неоднократно снимал В. И. Ленина, ему, в частности, принадлежат кадры, в которых
запечатлен Владимир Ильич, выступающий с грузовика. Гибер побывал на Восточном,
Южном, Западном и других фронтах. Им сняты во фронтовой обстановке Серго
Орджоникидзе и М. В. Фрунзе. Большую ценность представляют сделанные им снимки
Ленина — на III конгрессе Коминтерна и на Красной площади. Вернувшись но окончании
гражданской войны в художественную кинематографию, А. Левицкий и Г. Гибер навсегда
сохранили благодарную память о годах, когда они впервые вступили в контакт с народом
и уяснили для себя роль художника в социалистической революции.
Наконец, с кинохроникой периода гражданской войны связано начало новаторских
поисков двух из наиболее значительных мастеров первого поколения советской
кинорежиссуры—Дзиги Вертова и Льва Кулешова
КИНО В ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ
Другой вид кинематографа, которому с первых лет революции В. И. Ленин уделял
большое внимание,—кинематограф производственной пропаганды.
Если задача кинохроники заключалась в политической «агитации фактами», то
кинематограф производственной пропаганды должен был стать помощником партии в
решении генеральной экономической проблемы революции — в борьбе за развитие
производительности труда в Советском государстве.
«Производительность труда,— писал В. И. Ленин в брошюре «Великий почин»,— это, в
последнем счете, самое важное, самое главное для победы нового общественного строя.
Капитализм создал производительность труда, невиданную при крепостничестве.

Капитализм может быть окончательно побежден и будет окончательно побежден тем, что
социализм создает новую, гораздо более высокую производительность труда»
В решении этой задачи Ленин большое значение придавал пропагандистской,
инструктивной, научной, учебной работе с привлечением средств кинематографа.
Выше были приведены высказывания Владимира Ильича, относящиеся к
дореволюционному времени, о применении в Америке киносъемки для изучения
процессов труда и рационализации их, а также для инструктирования рабочих (статья
«Система Тэйлора —• порабощение человека машиной»).
В упоминавшихся уже указаниях о видах фильмов, необходимых для агитпоездов и
пароходов, В. И. Ленин делает акцент на лентах «производственных (показывающих
разные отрасли производства), сельскохозяйственных, промышленных...» (из директив по
докладу Я. Бурова об итогах работы агитпоездов и пароходов ВЦИК).
В 1920 году в «Тезисах о производственной пропаганде», намечая создание специальной
массовой газеты для такой пропаганды, Ленин включает в число ее задач:
«10. Более широкое и систематичное использование фильм для производственной
пропаганды. Совместная работа с киноотделом»1.
В том же 1920 году в беседе с заведующим ВФКО Д. И. Ле-щенко Ленин обращает его
внимание на важность использовав ния кино для ознакомления трудящихся с передовыми
способами производства. По сообщению газеты «Петроградская правда», Владимир Ильич
высказал мысль, что «было бы целесообразно путем кинематографического фильма
ознакомить1 широкие массы с земледелием и рабочей жизнью на фабриках и заводах
Запада и Америки, продемонстрировать обработку земли при помощи современных
технических усовершенствова-ний, а также развернуть перед рабочей .массой
интенсивную и дисциплинированную работу на крупных заводах и фабриках^ Европы и
Америки2.
Из этих высказываний видно, с какой настойчивостью Владимир Ильич возвращается к
вопросу о применении кино в производственной пропаганде. Превосходно
осведомленный о тяжелейшем состоянии кинодела (недостатке фильмов, пленки,
аппаратуры), он не устает напоминать о необходимости выделения части скудных
ресурсов для целей такой пропаганды.
Яркой иллюстрацией ленинского подхода к использованию кинематографа может
служить эпизод с внедрением в практику промышленности нового изобретения —
гидравлического торфососа.
Во второй половине 1920 года между изобретателем торфососа инженером Р. Э.
Классоном и руководителями Главторфа (защищавшими старые, кустарные способы
добычи торфа) возникла острая дискуссия. Спором заинтересовался Владимир Ильич.
Озабоченный катастрофическим положением с топливом в стране, он видел выход из
положения в максимальном развитии торфяной промышленности. Нужно было решить
вопрос — какой же из двух способов наиболее рационален?
Оператором ВФКО Ю. А. Желябужским была снята документальная лента, изображавшая
оба способа добычи торфа.
27 октября 1920 года в Совете Народных Комиссаров на специальном совещании под
председательством В. И. Ленина, в присутствии спорящих сторон и большого числа
инженеров и хозяйственников, лента была продемонстрирована, и экран раскрыл
очевидные преимущества изобретения Классона.
На другой день Ленин направляет в Главторф в вопий киноотделу Наркомпроса и ряду
других организаций подробнейшее письмо, в котором намечаются первоочередные
мероприятия для срочного внедрения гидроторфа в практику торфяной промышленности.
Так, на основании «свидетельских показаний» кинематографа был решен
технико-экономический вопрос большого народнохозяйственного значения.

Но Ленин не ограничивается хозяйственно-организационной стороной дела. Он считает
необходимым привлечение экрана и для пропаганды нового способа добычи торфа,
подсказывая при этом методику использования такого рода фильмов: сочетание показа их
с устным и печатным словом.
В числе необходимых мероприятий Ленин предлагает «поручить Киноотделу (НКПроса)
поставить очень широко (особенно в Петрограде, Иваново-Вознесенске, Москве и в м
е-стностях торфодобывания) кинематографические изображения гидравлического
способа, с тем, чтобы обязательно читалась при этом краткая и популярная листовка...
объясняющая гигантское значение механизации торфодобывания и электрификации»1.
Из просмотренных Лениным кадров 10. Желябужский смонтировал научно-популярный
фильм «Надо уметь использовать свое богатство». Он состоял из четырех частей: 1. Что
такое торф и как его добывают. 2. Механизация торфодобывания. 3. Для чего добывается
торф и выгоды его превращения в электрическую энергию. 4. Постройка мощных
районных станций Советской властью.
Это был первый популярный фильм производственной пропаганды.
С ним также ознакомился В. И. Ленин. И, выступая на VIII съезде Советов (декабрь 1920
г.) с докладом о деятельности Совета Народных Комиссаров, он рекомендует делегатам
«посмотреть кинематографическое изображение работ по добыванию торфа, которое в
Москве было показано и может быть продемонстрировано для делегатов съезда. Оно даст
конкретное представление о том, где одна из основ победы над топливным
голодом»1.
На другой день фильм был показан съезду и произвел большое впечатление на делегатов.
Это был первый в истории случай привлечения кинокартины в качестве иллюстрации к
докладу руководителя правительства в верховном органе государственной власти.
Считая необходимым выпуск серии новых фильмов о торфодобыче частью
пропагандистских, частью инструктивных, предназначенных для разных географических
районов, Ленин в апреле 1921 года в письме на имя А. В. Луначарского дает указание:
«Чтобы поднять торфодобывание, надо широко поставить пропаганду: листовки,
брошюры, передвижные выставки, кинематографические снимки, издания учебников..»»
И особым пунктом предлагает:
«Поручить Киноотделу в течение мая снять 12 лент — под руководством Главторфа —
торфодобычи (для России, Украины, Урала, Белоруссии и Сибири»)2.
В порядке осуществления ленинских директив Всероссийским фотокиноотделом была
выпущена серия научно-пропагандистских и учебно-инструктивных фильмов по добыче
торфа. «Что такое торфяное болото (флора и типы болот)», «Разведка и нивелировка
болот», «Подготовка болота к разработкам», «Кустарные способы добычи торфа»,
«Машинно-формовочный способ» и др.
Мы подробно остановились на этом эпизоде для того, чтобы подчеркнуть, с какой
замечательной прозорливостью видел Ленин многообразные возможности
неразвлекательного кинематографа, с какой настойчивостью требовал привлечения этого
кинематографа к решению больших народнохозяйственных вопросов, с каким
постоянством указывал на необходимость использования его для разъяснения очередных
практических задач широким массам трудящихся.
Так в самые первые годы социалистической революции были намечены пути и заложен
фундамент большой и важной области советского кинематографа — кинематографа
научно-пропагандистского, учебного, инструктивного.
К сожалению, тяжелое материально-техническое состояние кинодела не позволило в тот
период развернуть выпуск этого рода фильмов в сколько-нибудь значительных
масштабах.
Но зерна были посеяны, и в последующие годы, с переходом страны к мирному
строительству, они пошли в рост и дали богатые всходы.

АГИТФИЛЬМЫ
Третьим видом фильмов, возникшим и получившим развитие в годы гражданской войны,
были так называемые «агитки». Они представляли собой кинематографический вариант
того мобильного, быстро откликающегося на актуальные политические запросы дня
советского агитационного искусства, которое было вызвано к жизни бурным ходом
революции, особенно событиями гражданской войны.
В эти трудные для молодой Советской республики годы в агитационную работу
включаются передовые, наиболее близкие народу художники всех видов и родов
искусства. В. Маяковский, Демьян Бедный, А. Серафимович активно работают в
большевистской печати —• пишут публицистические стихи, очерки, корреспонденции с
фронта. Маяковский вместе с художником М. Черемных организует знаменитые «Окна
РОСТА», Расцветает замечательное искусство советского политического плаката.
Создаются фронтовые агитбригады, в которых наравне с политработниками участвуют
поэты, певцы, музыканты.
На крупнейших железнодорожных вокзалах и пароходных пристанях устраиваются
агитпункты, которые наряду с митингами, докладами, чтением газет организуют
концерты, прослушивание граммофонных пластинок, демонстрацию кинофильмов .
Аналогичную работу в прифронтовых районах и наиболее отдаленных областях страны
ведут агитационно-инструкторские поезда и пароходы ВЦИК.
Во всей этой деятельности там, где позволяла обстановка (наличие аппаратуры,
возможность получения фильмов), большое место занимает кинематограф.
Во время киносеансов демонстрируются главным образом кинохроника и фильмы
производственной пропаганды. Они смотрелись с интересом и приносили пользу. Но
этого было недостаточно.
Необходимы были картины, которые бы в образной форме разъясняли важнейшие
политические лозунги и очередные задачи партии и Советского государства.
Так возникла мысль о выпуске игровых инсценированных фильмов-«плакатов»,
фильмов-«листовок», приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам.
Это были открыто публицистические вещи, прямая агитационность которых явствовала из
самих названий: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Это будет последний и
решительный бой», «Революционный держите шаг».
Большая серия фильмов выпускается к первой годовщине Красной Армии (1919):
«Красная звезда», «Чем ты был?», «Отец и сын», «Товарищ Абрам».
Эти фильмы разъясняют освободительные цели Красной Армии, отличие ее от царской
солдатчины, призывают молодежь к вступлению в ряды вооруженных защитников
социалистического отечества. К этой группе фильмов примыкают картины,
пропагандирующие всеобщее военное обучение («Всевобуч», «Девяносто шесть»),
борющиеся с дезертирством («Митька-бегунеп»), разоблачающие порядки в захваченных
бело-гвардейцамв районах («В царстве палача Деникина»).
Иногда агитфильмы разъясняли ближайшие военные задачи, стоявшие перед советским
народом в наиболее острые моменты гражданской войны. Так, например, были выпущены
фильмы в связи с наступлением Юденича на Петроград («Про-летарград на страже
революции»), в связи с опасностью, угрожавшей Харькову («На помощь красному
Харькову»), во время наступления белополяков («Паны-налетчики», «Да здравствует
рабоче-крестьянская Польша!»).
Агитфильмы призывали население сдавать оружие («Последний патрон»), собирать
теплые вещи для фронта («Все для фронта!»), выполнять продразверстку («Дети учат
стариков»), бороться с хозяйственной разрухой («Чините паровозы», «Засевайте поля»).
Призывали к борьбе за мир («Война —войне»), к международной солидарности

трудящихся («К светлому царству III Интернационала»), к сближению труда и науки
(«Уплотнение»).
Наряду с политическими и военно-мобилизационными ставились и антирелигиозные
агитфильмы («Сказка о попе Панкрате», «Пауки и мухи»), фильмы о борьбе с голодом
(«Голод... голод... голод...»), санитарно-просветительные («Азиатская гостья»— о борьбе с
холерой, «Жертвы подвалов»— о борьбе с туберкулезом; «Дети — цветы жизни»— об
охране материнства и младенчества).
По жанровым признакам и приемам построения агитфильмы не были однотипными. Одни
из них являлись своего рода экранизациями популярных изобразительных плакатов. Так,
например, агитфильм «Последний патрон» экранизировал плакат «Граждане, сдавайте
оружие!»; фильм «Мы выше мести» был поставлен по мотивам плаката «Советская власть
не преследует людей, невольно оказавшихся в стане врагов»; фильм «Дезертиры»— по
мотивам плаката «Темнота и несознательность — враги революции и Красной Армии».
Это были игровые скетчи, развертывавшие во времени несложное идейно-тематическое
содержание плакатов.
Другая группа агитфильмов представляла собой нечто вроде фильмов-докладов,
воззваний, обращений, построенных по законам риторики. В такого рода картинах
основой были надписи, излагавшие мысли автора, а кадры служили иллюстрациями этих
мыслей.
Так построен был, например, фильм «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»,
выпущенный в 1919 году Московским кинокомитетом по сценарию и в постановке В.
Добровольского. В этом фильме после титра, рассказывающего о французской
буржуазной революции 1789 года, и нескольких кадров, показывающих эпизоды этой
революции, шла длинная надпись:
«Французская революция была побеждена, так как не было вождя, не было точного
лозунга, спаивающего воедино трудящихся. Лишь через 50 лет после французской
революции Карлом Марксом брошен был лозунг, который приняли все трудящиеся мира,
— «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»
За надписью следовало изображение актера, загримированного под Карла Маркса,
который, сидя за письменным столом, писал на листе бумаги: «Пролетарии всех стран,
соединяйтесь!» Дальше шли кадры, показывающие русских революционеров, гибнущих
на каторге за свои убеждения. Фильм заканчивался титром: «Вечная память тем, кто своей
кровью окрасил наши знамена».
Некоторые агитфильмы составлялись из документальных съемок спектаклей-пантомим,
так называемых «массовых действий», ставившихся под отрытым небом во время
революционных праздников. К таким картинам относится «Взятие Зимнего дворца»,
«массовое действие», организованное в 1920 году в Петрограде театральными
режиссерами Л. Вивьеном, С. Радловым, А. Кугелем и Н. Петровым и снятое операторами
Петроградского фотокиноотдела под руководством режиссера Б. Светлова. К ним же
относится фильм «Гимн освобожденного труда», народное представление, поставленное
режиссерами А. Кугелем и С. Масловым и зафиксированное операторами Петроградского
фотокиноотдела.
Часть фильмов строилась как сюжетные картины по принципам драматических и
повествовательных произведений. Тут были мелодрамы («Мир хижинам, война дворцам»,
«Отец и сын»), приключенческие ленты («Смельчак», «На красном фронте»), комические
(«Советское лекарство»), сказки («Домовой-агитатор»), басни («Красная репка»). Так,
например, в фильме «Мир хижинам, война дворцам» рассказывалось о возвращении
солдата с фронта империалистической войны в родную деревню. Здесь он заставал
разоренное хозяйство и голодную семью. Между тем помещики в той же округе
продолжали жить в свое удовольствие. Возмущенный солдат поджигал помещичью
усадьбу и уходил добровольцем в Красную Армию.

Фильм «Отец и сын» имел следующий сюжет: молодой красноармеец Федор попадает в
плен к белогвардейцам. К сараю, в котором" заперты пленные, приставлен часовой,
оказавшийся отцом Федора, мобилизованным белыми. Сын убеждает отца в правоте
Советской власти, и тот освобождает пленных и вместе с ними и другими крестьянами,
насильно мобилизованными в белую армию, бежит в расположение советских
войск.
В фильме «Домовой-агитатор» сказочный персонаж — домовой везет городского рабочего
к брату в деревню, а того в свою очередь доставляет в город. Рабочий знакомится с
жизнью деревни, а крестьянин — с положением в городе, и это помогает им лучше понять
необходимость союза рабочих и крестьян.
Всего за годы гражданской войны было поставлено свыше семидесяти агитфильмов. Они
выпускались советскими государственными киноорганизациями (Московским и
Петроградским кинокомитетами, Всероссийским фотокиноотделом Наркомпроса РСФСР,
Всеукраинским кинокомитетом), политор-ганами Красной Армии
(агитационно-просветительным отделом Наркомата по военным делам Украинской ССР,
политотделами 12-й и 13-й армий, политотделом 14-й дивизии), а также кооперативами
киноработников — по заказу и на средства советских киноорганизаций.
Подавляющее большинство агитфильмов утрачено, и это дает повод некоторым
историкам кино —«по аналогии»— ставить их в один ряд с агитстихами Маяковского и
Демьяна Бедного, «Окнами РОСТА», с плакатами Черемных, Моора. Дени. Однако, судя
по немногим сохранившимся фильма'.! и либретто фильмов, а также по воспоминаниям
людей, видевших «агитки» в годы их выпуска, такого рода оценка явно завышена.
Уровень развития кинематографии и состава творческих кадров не позволял в ту пору
создавать в области кино стол1> же значительные произведения, как в литературе и
плакате. Над агитфильмами работали разные по политическим устремлениям, таланту и
кинематографической квалификации люди. Но почти все, даже сочувствующие
революции режиссеры и актеры слабо разбирались в новой действительности, не знали ее
героев, смутно представляли себе задачи агитационного искусства.
В этих условиях особенное значение приобретала работа над литературной основой
агиток. На нее кинокомитеты обращали главное внимание. Для расширения круга авторов
на сценарии агитфильмов объявлялись конкурсы. В отдельных случаях удавалось
привлекать писателей-коммунистов и сочувствующих Советской власти. Два сценария
были написаны А. Луначарским (один самостоятельно, другой в соавторстве с режиссером
А. Пантелеевым); один — А. Серафимовичем (в соавторстве с И. Виньяром); несколько
сценариев принадлежат перу молодых в ту пору писателей Л. Никулина, И. Новикова,
сотрудника «Правды» В. Добровольского. В литературе есть упоминание о том, что
автором одного агитфильма был В. Маяковский (ни фильм, ни сценарий, ни либретто не
сохранились). Однако большинство сценариев писалось либо самими режиссерами, либо
случайными людьми, далекими от литературы.
Ставились агитфильмы режиссерами самых различных творческих индивидуальностей и
общественно-политических устремлений. Среди них были способные и опытные мастера,,
такие, как В. Гардин, А. Ивановский, Ю. Желябужский, Л. Кулешов, И. Перестиани, А.
Разумный. Но среди режиссеров были также дельцы, выполнявшие заказы на агитфильмы
с тем же равнодушием, с каким раньше снимали псевдопатриотические агитки периода
первой мировой войны. Были среди них и тайные недоброжелатели, переметнувшиеся
позже в стан врагов революции.
Актерское исполнение в большинстве «агиток» отличалось крайней наивностью. Не
знакомые с жизнью рабочих, крестьян, революционеров, образы которых им приходилось
воплощать на экране, актеры за редким исключением играли ходульно, напыщенно,
принимая неестественные позы, закатывая глаза и усиленно мимируя. Многие актеры
старшего поколения отказывались сниматься в агитфильмах, и порой даже на главные

роли приходилось приглашать исполнителей, не имеющих профессиональных навыков.
Так, например, из-за отказа актеров играть роль попа в антирелигиозном фильме «О попе
Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне» в этой роли снимался один из
руководителей Московского кинокомитета Н. Преображенский, инженер по
специальности.
Естественно, что идейное и художественное качество картин отличалось большой
пестротой.
Среди них были политически правильные, интересные по форме, хорошо смотревшиеся
массовым зрителем произведения, оказавшие реальную помощь партии в агитационной
работе. К их числу может быть отнесен «революционный детектив» в двух частях «На
красном фронте» (1920), сделанный на материале войны с белопанской Польшей по
сценарию и в постановке Льва Кулешова силами учеников Московской государственной
школы кинематографии; снимал фильм оператор П. Ермолов.
Это была полуигровая-полухроникальная агитка, ностро- . енная по принципам
приключенческих картин. Белополь-ский шпион прерывает телефонную связь между
частями Красной Армии. Командир части посылает в штаб донесение со связным
солдатом; шпион из засады стреляет в красноармейца, ранит его и, выхватив пакет с
донесением, вскакивает на проходящий мимо поезд. Очнувшись, раненый останавливает
первую встречную автомашину и мчится за поездом. Догнав его, красноармеец прыгает на
подножку вагона и разыскивает шпиона. Шпион вылезает на крышу вагона, красноармеец
за ним. Происходит рукопашная схватка. В конце концов красноармейцу удается сбросить
шпиона с мчащегося поезда. Пакет снова в руках связного и вовремя доставляется в штаб.
С большим темпераментом молодой актер Л. Оболенский — ученик Госкиношколы —
исполнил роль юноши-красноармейца, вызывая восторг зрителя безудержной храбростью,
ловкостью, находчивостью героя. В финале зритель видел большое сражение с участием
танков и кавалерии. Красная Армия побеждала, население восторженно встречало
освободителей.
Идейно доброкачественными были агитфильмы, поставленные по сценариям
Луначарского: «Уплотнение» (картина, агитировавшая за переселение рабочих в
буржуазные квартиры и одновременно развивавшая идею о единстве интересов рабочего
класса и людей науки) и «Смельчак» (приключенческий фильм о героических подвигах
революционера — в прошлом циркового артиста, использовавшего свои
профессиональные навыки для освобождения товарищей из тюрьмы).
Из воспоминаний очевидцев известно, что хорошо принимались зрителем комедийный
фильм «Домовой-агитатор», созданный Ю. Желябужским при участии актерской
молодежи МХТ (Н. Хмелева, Б. Добронравова и других); мелодрама «Отец и сын» в
постановке И. Перестиани; агитплакат «Голод... голод... голод...», поставленный В.
Гардиным совместно с его учеником по Госкиношколе В. Пудовкиным.
Крупным успехом Госкиношколы оказался фильм «В трудные дни» («Серп и молот»),
созданный коллективом преподавателей и учеников школы во главе с тем же В.
Гардиным. Задуманный как рядовая «агитка», он, однако, перерос этот жанр и явился, по
существу, первым советским полнометражным художественным фильмом современной
тематики1.
Но наряду с подлинно боевыми агитфильмами, страстно и искренне призывавшими
зрителей к борьбе за дело рабочих и крестьян, выпускались произведения вялые,
«отписочные»г формально излагавшие заданную тему, а иногда и извращавшие ее.
Примером такого псевдоагитфильма может служить комедия в двух частях «Сон Тараса».
Выпущенная коллективом «Русь» (по заказу ВФКО) к годовщине Красной Армии,
комедия должна была, по-видимому, показать преимущества службы в
рабоче-крестьяНской армии по сравнению с царской солдатчиной. В фильме
рассказывалось о бойком, проказливом красноармейце Тарасе". Стоя на часах в Ревкоме,

он соблазняется отобранной у спекулянта бутылкой с самогоном, напивается пьяным и
засыпает. Ему снится, что он служит в старой армии, что, убежав с поста, гуляет по
Тверскому бульвару, знакомится с девицей легкого поведения и отправляется к ней
ночевать. Там он сталкивается с постоянным клиентом девицы дряхлым генералом.
Взбешенный генерал вызывает военный патруль. Арестованного за дезертирство Тараса
приговаривают к расстрелу. В момент расстрела солдат просыпается, видит около себя
пустую бутылку и вспоминает, что заснул на часах.
Всю эту историю Тарас рассказывает товарищам по роте,. и они, потешаясь над страшным
сном, поздравляют Тараса, что он служит в Красной, а не в царской армии. На этом фильм
кончается. Мораль получалась более чем своеобразная: в царской армии за нарушение
дисциплины — расстрел, а в Красной Армии — хоть пьянствуй, хоть сии на посту —
никаких взысканий.
Подобные «агитфильмы» вызывали у аудитории реакцию диаметрально
противоположную той, на которую рассчитывали заказывавшие их государственные
организации.
Агитфильмы, как правило, не выпускались на экраны коммерческих кинотеатров. Они
демонстрировались на улицах и площадях, на агитпунктах, в воинских частях, в
киноаудиториях агитпоездов и пароходов. Из-за нехватки позитивной пленки они
печатались в ничтожном количестве копий, иногда в одном-двух экземплярах.
Разруха, которую переживало кинематографическое хозяйство, не могла, разумеется, не
сказаться отрицательно на масштабах и эффективности участия кино в агитационной
работе партии. И тем не менее, несмотря на трудности продвижения агитфильмов к
зрителю, несмотря на присущую им идейную и художественную незрелость, выпуск их
себя оправдал. Лучшие из них,.в простой и доходчивой форме популяризируя очередные
лозунги Советской власти, воодушевляли трудящихся, подымали народ на борьбу за
лучшее будущее.
Работа над агитфильмами была полезна еще в другом отношении. В процессе их
постановки, как и во время съемки хроники, шло идейно-политическое воспитание новых
и перевоспитание старых творческих кадров, накапливался опыт освоения новой тематики
и нового жизненного материала, нащупывались принципы и творческий метод
киноискусства страны социализма.
ПЕРВЫЕ РОСТКИ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ
Агитфильмы в своей значительной части были сюжетными лентами, подражали
драматическим или повествовательным жанрам, разыгрывались актерами. И это дает
формальное основание относить их к художественно-игровым фильмам.
Но подчеркнутая обнаженность идеи, дидактизм, прямолинейность содержания,
плакатный схематизм образов-символов делают эти фильмы более близкими к
публицистике, чем к искусству.
Агитфильмы шли не от жизненных ощущений, а от лозунга, предметом их изображения
был не человек, а мысль-понятие, лишь иллюстрировавшаяся актерскими средствами. И
это отделяло агитфильмы от собственно художественных картин.
Различны были и аудитории, к которым адресовались эти две разновидности
кинопроизведений. Художественные фильмы предназначались для пестрой,
недифференцированной публики кинотеатров. Агитфильмы — для посетителей
агитпунктов, рабочих и красноармейских клубов, агитпоездов и пароходов, то есть
аудиторий, более однородных по составу и более созвучных по своим политическим
настроениям с идейной направленностью самих картин.
Все эти различия и побудили нас говорить о каждой из этих двух разновидностей игровых
фильмов отдельно.
Агитфильмы были ведущим жанром советских картин периода иностранной военной
интервенции и гражданской войны. Но к этим же годам относится и появление ростков

нового художественного кинематографа — первые опыты создания полнометражных
сюжетно-игровых фильмов о судьбах людей — с новым, необычным для
дореволюционного экрана героем.
Правда, ростки эти еще очень немногочисленны и слабы.
Из фильмов производства советских государственных киноорганизаций за годы
гражданской войны лишь единицы (в пределах четырех-пяти) могут быть отнесены к
собственно художественным картинам. Причем часть из них, как, например, экранизация
мрачной, пессимистической повести Леонида Андреева «Рассказ о семи повешенных» (в
постановке П. Чар-дынина и Н. Салтыкова, производства Одесской студии
Всеукраинского кинокомитета) или идейно расплывчатая, символическая, условная по
форме «киноэпопея» «Хлеб» (по сценарию В. Добровольского, в постановке Б.
Сушкевича, производства Московского кинокомитета), целиком оставалась в пределах
традиций старой, декадентской кинематографии и никак не могла быть причислена к
росткам нового. И лишь два фильма советского государственного кинопроизводства
содержали в себе элементы новой идеологии, нового, революционного и
социалистического искусства. Это первая экранизация горь-ковской «Матери»
производства Москинокомитета и фильм производства Московской государственной
школы кинематографии — «Серп и молот».
Некоторые элементы нового можно было найти и за пределами советских
государственных киноорганизаций. Если последним не удалось наладить собственного
массового производства художественных фильмов, то они оказали известное, хотя и
ограниченное влияние на кинопроизводство частных и кооперативных предприятий.
Как уже отмечалось, увеличивается число киноинсценировок классических литературных
произведений. Появляются новые экранизации Пушкина («Станционный смотритель»,
«Метель», «Выстрел»), Гоголя (новая постановка «Майской ночи»), Л. Толстого («Два
гусара», «Корнет Васильев», «Поликушка»).
Из-за пленочного голода многие из этих фильмов не могли быть напечатаны в ту нору, и
значительная часть их погибла, так никогда и не попав на экран. Большинство других
утеряно позже. Судя по единицам сохранившихся (а также по отзывам прессы и
воспоминаниям современников), идейный и художественный уровень этих картин — за
редкими исключениями — не возвышался над уровнем экранизаций предоктябрьских лет.
В них не чувствовалось дыхания революции. С таким же успехом они могли появиться и в
1914—1917 годах. Но самый факт возрождения внимания к классикам был
положительным явлением, совпадающим с установками партии на освоение лучших
традиций художественной культуры прошлого.
Особо необходимо отметить обращение к тем авторам, экранизация произведений
которых по политическим причинам была невозможна в царской России.
Впервые экранизируется Герцен. Фильм по его знаменитому рассказу «Сорока-воровка»
ставится к пятидесятилетию (1920) со дня смерти писателя-революционера режиссером А.
Саниным по сценарию Н. Эфроса с О. Гзовской в главной роли. Фильм расценивался
критикой как удачное воплощение образов Герцена, как произведение, разоблачающее
социальную несправедливость, господствовавшую в старой России и уничтоженную
революцией.
Впервые появляется на экранах имя классика еврейской литературы Шолом-Алейхема:
режиссером М. Нароковым ставится кинодрама «Чаша искупления» (1919) на сюжет
романа «Кровавая шутка».
Но самым замечательным фактом в этом плане были первые киноинсценировки
произведений основоположника литературы социалистического реализма, великого
пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького —«Мать» в постановке А.
Разумного и «Трое» в постановке М. Нарокова1.

Фильм «Мать» снимался молодым режиссером А. Разумным в одном из ателье
Московского кинокомитета в тяжелейших производственных условиях 1919 —1920 годов.
К работе над фильмом был привлечен ряд крупных творческих работников — оператор А.
Левицкий, художник В. Егоров; роль Павла была поручена талантливому артисту Первой
студии МХАТ И. Берсеневу.
Судя по имеющемуся в кабинете советского кино ВГИКа сценарию М. Ступиной и
сохранившимся фрагментам фильма, авторы стремились возможно более точно
воспроизвести ва экране центральные образы и основные сюжетные линии повести
Горького. Зритель знакомился с Ниловной и Павлом, с отцом Павла, с Находкой, Егором,
Софьей, Николаем Ивановичем, с Сашенькой, Рыбиным.
В фильме инсценировались эпизоды революционной работы Павла, смерть отца, обыск у
Власовых и арест главного героя, распространение листовок Ниловной, первомайская
демонстрация, вторичный арест Павла и свидание с матерью в тюрьме, суд и выступление
на нем Павла, а также ряд других, связанных с Павлом и Ниловной эпизодов. Как и
повесть, фильм кончался сценой гибели Ниловны на вокзале. Однако, несмотря на
исключение побочных сюжетных линий (например, всей линии Рыбина в деревне),
сценарист не сумел создать крепкой драматургической основы, и фильм оказался лишь
цепью добросовестных киноиллюстраций к сюжетно наиболее важным страницам
горьковской «Матери».
Вторым крупным недостатком фильма было слабое исполнение роли Ниловны артисткой
Л. Сычевой. Ни по внешним данным, ни по темпераменту она не подходила для
воплощения обаятельного облика горьковской матери. В образе полностью отсутствовало
героическое, революционно-романтическое начало. На протяжении всего фильма Ниловна
в исполнении Сычевой являлась воплощением жертвенности, трагической обреченности,
покорности судьбе. К этому необходимо добавить неудовлетворительное техническое
качество фильма.
И тем не менее при всех своих недостатках фильм был новым явлением в
кинематографии. Впервые в истории на экране появились образы пролетарских
революционеров, передовых людей рабочего класса, своей героической борьбой
расшатывавших капиталистическое общество и подготовивших победу Великой
Октябрьской социалистической революций. Эти образы носили еще эскизный характер,
они были лишь тенью полнокровных, реалистических фигур, нарисованных великим
мастером слова; авторам не удалось создать произведения, адекватного горьковской
повести. Но фильм делал первый, пусть еще робкий шаг в новое, пролетарское
киноискусство, и в этом заслуга его создателей.
Вторая горьковская экранизация — фильм «Трое» — был поставлен в 1919 году
кинофирмой «Нептун» по заказу Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса.
Сценарная разработка повести была сделана А. Смолдовским. В картине снимались; В.
Освецимский (Илья Лунев), В. Грибунин (Петруха Филин), В. Васильев-Комаровский
(Пашка), Е. Чайка (Маша) и другие. Первый просмотр картины состоялся в сентябре 1919
года, но из-за отсутствия пленки она была выпущена на экраны только в 1922 году. Ни
фильм, ни сценарий не сохранились, и мы лишены возможности дать им оценку. Из
воспоминаний современников и кратких отзывов театральной прессы того времени можно
сделать вывод, что «Трое» удачно воспроизво-, дили главные образы и основные эпизоды
повести, передавали горьковский дух произведения, возбуждали ненависть к
беспросветному прошлому.
Другим показателем сдвигов в художественной кинематографии, происходивших в
первые годы революции, служило сближение с кино крупнейших деятелей смежных
искусств. В 1918 году пробует свои силы в качестве сценариста и актера молодой
Владимир Маяковский. По приглашению фирмы «Нептун» он пишет сценарии и
снимается в главных ролях в картинах «Барышня и хулиган», «Не для денег родившийся»

и «Закованная фильмой». К сожалению, владельцы фирмы, преследуя привлечением
Маяковского чисто рекламные цели, не обеспечили постановку самыми минимальными
творческо-производственными условиями: ни квалифицированной режиссурой (два
фильма были поставлены посредственным режиссером Никандром Туркиным, третий
снимался вовсе без режиссера — оператором Е. Славянским), ни опытными актерами, ни
достаточными сроками и средствами. Позднее Маяковский вспоминал, что режиссер,
декоратор, артисты и другие участники съемок делали все, чтобы лишить вещи какого бы
то ни было интереса.
Сценарии фильмов «Барышня и хулиган» и «Не для денег родившийся» были написаны по
мотивам литературных произведений: первый — по повести итальянского писателя Э,
д'Амичиса «Учительница рабочих», второй — по роману Джека Лондона «Мартин Идеи».
Действие в обоих сценариях перенесено в Россию. Сюжеты и образный строй оригиналов
подверглись значительным изменениям. В сценарии и фильме «Не для денег родившийся»
Мартин Иден превратился в Ивана Нова — рабочего, затем известного поэта-футуриста.
Вступив в борьбу с буржуазным окружением, Иван Нов, в отличие от Мартина Идена, не
кончает жизнь самоубийством, а порывает с чуждым классом и возвращается в рабочую
среду.
Существенным переделкам подверглась и повесть «Учительница рабочих». В сценарии
«Барышня и хулиган» Маяковский подчеркивает противоречивость характера героя:
сочетание анархо-индивидуалистического бунтарства с трогательной самоотверженной
любовью к учительнице. Вступившись за честь любимой девушки, герой гибнет от удара
ножа.
Однако оба сценария были значительно ниже возможностей поэта, и сам Маяковский
расценивал их впоследствии как «сентиментальную заказную ерунду» («Ерунда не в том,
что хуже других, а что не лучше»).
Совсем иным был сценарий Маяковского на собственную оригинальную тему
«Закованная фильмой». Он был посвящен постоянно волновавшей поэта проблеме
взаимоотношения между художником и буржуазным обществом. В отличие от двух
предыдущих в этом сценарии Маяковский стремился по-новому использовать
выразительные возможности кинематографа (например, фантастический «выход» героини
— артистки кино— с экрана в реальную жизнь и обратно), что говорило об интересе поэта
к освоению специфических средств нового искусства. Этот сценарий Маяковский считал
произведением, «стоявшим в ряду « нашей литературной новаторской работой». Однако
постановка, по словам поэта, «обезобразила сценарий до полного стыда».
Сохранившийся в фильмотеке ВГИКа неполный экземпляр картины «Барышня и хулиган»
(два других фильма бесследно исчезли) подтверждает правильность суровой оценки
поэтом отношения фирмы «Нептун» к постановкам с его участием. На всей картине,
начиная с выбора натуры и павильонов, кончая построением мизансцен и монтажом,
лежит печать небрежности, спешки, стремления побыстрей и подешевле «открутить»
очередную «проходную» ленту. Режиссерская и операторская работа лишена выдумки,
примитивна.
Однако выступление в фильме Маяковского — без грима и без изменения обычной для
него манеры внешнего поведения — делают этот фильм ценнейшим
историко-литературным документом, дающим живое, динамическое представление об
облике поэта.
В период гражданской войны начинает работать в кино и большая группа мастеров
Московского Художественного . театра. Как помнит читатель, еще в последние
предреволюционные годы отдельные артисты основной труппы театра (К. Коренева, М.
Германова и некоторые другие) время от времени снимаются в фильмах. Но эти
выступления носят эпизодический, «гастрольный» характер и не оказывают
сколько-нибудь заметного влияния на художественный уровень русской кинематографии.

Более живой интерес к кино проявляет мхатовская молодежь — ученики Первой студии
МХТ, большая группа которых участвует в постановках Я. Протазанова, В. Гардина и
создает самостоятельно — коллективом во главе с Б. Сушкевичем — несколько
заслуживавших внимания фильмов.
Но ведущие мастера МХТ продолжают воздерживаться от работы в кино. В этом
отношении характерен ответ К. С. Станиславского на предложение, сделанное ему в 1916
году: «Ничего не имея против кинопостановок и не запрещая артистам Художественного
театра участвовать в пьесах экрана, я не желаю своим выступлением утвердить эти
гастроли как правило».
Естественно, что такого рода позиция авторитетнейшего руководителя театра не
стимулировала сближения МХТ с кинопроизводством .
Перелом наступает в первые годы революции. В 1919 году в кино приходит группа
видных деятелей Художественного театра — режиссер А. Санин, заведующий
литературной частью МХТ Н. Эфрос, ряд крупных актеров, в том числе Иван Михайлович
Москвин. Вместе с киноколлективом «Русь» этой группой было создано несколько
художественных картин — экранизаций классической и современной литературы.
Картины эти неравноценны. Одни из них (как, например, «Сорока-воровка») талантливо
переводили на язык кино лучшие, гуманистические произведения русской литературной
классики и тем помогали народу в освоении художественного наследия нрошлого. Другие,
как, например, «Петр и Алексей» по Мережковскому, «Девьи горы» по Чирикову,
оказались идейно чуждыми советскому зрителю.
Но среди картин группы мхатовцев был фильм, который благодаря замечательной игре
Москвина стал этапным произведением в истории советского и мирового киноискусства.
Этот фильм — «Поликушка».
В основу сценария «Поликушки» была положена одноименная повесть Л. Н. Толстого. В
фильме рассказывалась трагическая история крепостного крестьянина, дворового
Поликея, задавленного беспросветной нуждой и доведенного до самоубийства.
Обремененный большой семьей, нечистый на руку, любитель выпить, Поликей
промышляет мошенническим лечением лошадей и считается человеком «незначительным
и замаранным». И вдруг — по капризу барыни-филантропки — ему оказывают огромное
доверие: поручают привезти из города пакет с крупной суммой. Поликей горд и счастлив
— оказывается, его считают за человека — и прилагает величайшие усилия, чтобы
оправдать доверие. Но его подстерегает безжалостный удар судьбы: по дороге из города
он теряет деньги. В отчаянии, что теперь ему уже никогда не смыть позора, Поликей
накладывает на себя руки.
Сценаристы (Н. Эфрос и Ф. Оцеп), добросовестно следовавшие за сюжетной линией
повести, приглушили, однако, пафос социального протеста Толстого. Всячески
подчеркнув чуткость и доброту помещицы — хозяйки Поликушки, они сместили акценты.
Вместо типичной трагедии замордованного крепостничеством крестьянина зритель
увидел происшествие — необычайную историю, случившуюся с одним
дворовым-пьяницей. Режиссер А. Санин и оператор Ю. Желябужский со всей
тщательностью поставили и сняли предложенные сценаристами эпизоды и сцены.
Главные роли исполняли актеры Художественного и Малого театров: И. Москвин
(Поликей), В. Пашенная (Акулина), Е. Раевская (барыня), С. Головин (приказчик), Н.
Знаменский (Алеха).
Получился интересный фильм, правда, не очень стройный драматургически и без большой
изобретательности в режиссуре и операторской работе, но со значительной точностью
воспроизводивший события толстовской повести.
А. В. Луначарский в своем отзыве на «Поликушку» назвал принцип экранизации,
примененный в фильме, «крупным шагом» в сторону «тщательной передачи» «чисто
литературных и психологических достоинств литературного произведения — на экране».

Другой критик того времени, в общем сдержанно оценивший фильм, охарактеризовал его
как «синтез театрального искусства, медлительной литературной повести и
кинематографической техники»
Но исключительная по силе реалистическая игра Москвина, создавшего потрясающий
образ Поликея, превратила фильм в большое художественное событие. С редким для
кинематографа того времени богатством психологических деталей Москвин воссоздает
перед зрителем волнующий образ жалкого, замученного жизнью маленького человека —
растрепанного и пугливого, со слабой беспокойной улыбкой, в которой иет-нет да и
мелькнет затаенная глубоко надежда вернуть уважение людей. Даже через одну эту
улыбку — то невеселую и виноватую, то нерешительную, то пьяную и озорную, то
глубоко несчастную — Москвин передает десятки оттенков в переживаниях героя.
Особенно сильного эмоционального напряжения достигает игра актера в сцене
обнаружения пропажи. Снятый крупным планом крик ужаса как бы разрывает немоту
экрана, заставляя сжиматься от сострадания сердца зрителей. До высот подлинной
классической трагедии поднималась эта игра в сцене самоубийства Поликея. С чувством
боязни (как бы не помешали!) и спокойствием человека, твердо принявшего решение,
Поликей — Москвин снимает и аккуратно складывает армяк, затем вынимает шнурок с
крестом, примеряет петлю и вдруг — в последний раз — хватает и ощупывает шапку: не
ошибся ли он, не лежат ли все-таки за подкладкой деньги?! Затем, обессиленный,
повисает в петле. Игры такого накала не знал до того ни русский, ни мировой
кинематограф.
Создание волнующего, глубоко правдивого образа человека из народа, образа, резко
отличного от сусальных героев псевдо-бытовых драм дореволюционного экрана, было
принципиально новым явлением в кинематографе. В этом отношении «Поликушка» несет
в себе черты новаторства.
Выпущенный в 1922—1923 годах на зарубежные экраны, фильм пользовался
исключительным успехом.
Зрителями и критикой он рассматривался как первое выступление прославленного
русского Художественного театра на экране. Демонстрация фильма сопровождалась
восторженными отзывами прогрессивной прессы, подчеркивавшей необычайную для
западного кинематографа психологическую убедительность игры актеров. Особое
восхищение вызывало мастерство Москвина.
«Человек кричит в кино! — писал немецкий критик Артур Голличер.— Человек! В кино!
Не будем говорить о Москвине как актере. Это великий художник. Как все, что идет из
России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека. Эта потрясающая
картина «Поликушка», быть может, станет решающим этапом в развитии нашего кино...
Крик Поликушки, словно иерихонская труба, разрушит китайскую стену лжи и
лицемерия, которой капитализм ограждает от действительной жизни народ в
деморализующих галлюцинациях кино».
Столь же восторженные отзывы можно было прочесть в рецензиях Альфреда Керра и
других популярных в то время западноевропейских театральных и кинокритиков.
Однако, сколь ни существен вклад «Поликушки» в овладение методом и приемами
смежных искусств (театра и литературы), сколь ни важен факт прихода в кино таких
корифеев реалистической актерской игры, как И. М. Москвин, и создание пм яркого
образа простого человека XIX века,— фильм оставался за пределами генеральной темы
нового искусства — темы современности, темы революции.
В этом отношении едва ли не самым значительным явлением художественной
кинематографии периода гражданской войны, явлением, свидетельствовавшим о
возникновении нового качества в советском кино, был фильм «Серп и молот» («В трудные
дни»).

Поставленный Госкиношколоп по заказу Всероссийское фотокиноотдела, он был задуман
первоначально как один из рядовых агитфильмов «на продовольственную тему». Но в
процессе работы над сценарием (авторами его были студент школы — старый большевик,
в прошлом рабочий, А. Горчилин и преподаватель литературы Ф. Шипулинский) возникла
мысль использовать отпущенные на постановку средства для создания полнометражной
картины на самую актуальную тогда тему — о союзе рабочего класса с крестьянством.
Идея горячо была подхвачена всем коллективом учащихся. Постановку возглавил
режиссер В. Гардин, руководивший в то время одной из мастерских школы. В доработке
сценарияг в декоративном оформлении, в репетициях с актерами активнейшее участие
принимал студент школы — ученик Гардина В. Пудовкин. Для съемки фильма был
приглашен молодой оператор-хроникер Э. Тиссэ.
Многомесячная работа коллектива увенчалась успехом: появился первый революционный
полнометражный художественно-игровой фильм современной тематики. И фильм
правдивый, реалистический.
В форме семейно-бытовой драмы в нем была сделана во многом удавшаяся попытка
отобразить жизнь города и деревни на протяжении ряда лет — в годы первой мировой
войны, в первый период проведения Октябрьской революции, в годы гражданской войны.
Сюжетной основой фильма служила типическая для деревни того времени история семьи
крестьянина-бедняка Ивана Горбова и ее взаимоотношений с кулацкой семьей
Кривцовых. Задавленный нуждой Горбов обращается за помощью к Кривцову. Пользуясь
этим, сын Кривцова Захар домогается любви дочери Горбова красавицы Агаши, но
получает отпор. Обозленные Кривцовы отказывают в помощи Горбовым.
Вконец обнищавший Иван Горбов вынужден отправить в Москву на заработки Агашу и ее
брата Петра. Вместе с ними в город уходит друг Петра, любящий Агашу парень — тоже
бедняк — Андрей Краснов (его роль исполнял В. Пудовкин). Далее в фильме
рассказывалось о трудной жизни Петра, Агаши и Андрея в Москве и их работе на заводе
(здесь познают они, как голодают рабочие); рассказывалось о женитьбе Андрея' на Агаше,
о мобилизации Петра и Андрея в Красную Армию. В бою на фронте Петр погибает, а
Андрей получает тяжелое ранение. Агаша с ребенком возвращается в деревню, где
Горбовы снова вынуждены обращаться за помощью к Кривцовым, а Захар Кривцов снова
пытается овладеть Агашей.
В деревню прибывает продовольственный отряд и в его составе — демобилизованный
после госпиталя Андрей. Андрей предотвращает насилие Захара над Агашей и помогает
разоблачить кулаков. Обнаружив спрятанный кулаками хлеб, отряд отправляет его в город
— голодающим рабочим.
Это была дидактическая драма, во многом сходная с обычными агитфильмами. Но во
многом и отличная от них. Если в агитфильмах образы людей заменялись
схемами-символами, то в «Серпе и молоте» были уже намечены характеры: храбрый,
энергичный, вспыльчивый Андрей (первый в кинематографии образ положительного
героя революции — большевика из крестьян); мягкий, нерешительный, сомневающийся
Иван Горбов; наглый, самоуверенный, плотоядный Захар Кривцов.
В агитфильмах отсутствовало изображение социальной среды. В «Серпе и молоте»
действие развивалось на широком социальном фоне, представленном не только
многочисленными массовками (в деревне, на фронте), но и включением в фильмы
документальных кадров (уличного движения в Москве, эпизодов на рынке, на железной
дороге и т. п.).
Реалистические черты сценария и режиссуры были дополнены горячей, темпераментной
игрой молодежи Госкиношколы. Кроме Пудовкина, в «Серпе и молоте» снимались Н.
Беляков, А. Горчилин, С. Комаров, Н. Вишняк и другие. Игра молодых исполнителей —
правда, местами робкая, свидетельствовавшая о недостатке профессионального опыта,—
подкупала свежестью, искренностью, эмоциональностью.

В картине чувствовался революционный дух, страстное желание правдиво показать мир с
позиций рабочего класса. Это было не бездушное рукоделие ремесленников, чем являлись
иные из агиток, а произведение, созданное людьми, верящими в идеи, которые они
стремились раскрыть средствами кино.
Интересен был «Серн и молот» и в формальном отношении — в плане овладения
выразительными средствами операторского искусства. Поражала необычная для игровых
фильмов того времени яркость и сочность фотографии, особенно в натурных сценах.
Здесь сказался богатый хроникерский опыт Тиссэ. Пейзажи, портреты, массовки были
насыщены воздухом, дышали жизнью, казались выхваченными из самой реальности. Это
придавало изобразительному решению картины тот «документальный стиль», который мы
не найдем ни в дореволюционных игровых лентах, ни в агитфильмах периода
гражданской войны. В композиции кадров ощущалось стремление наиболее полно
выявить содержание сцены, подчеркнуть главное. В фильме применяются средние и более
близкие планы,
встречаются ракурсы.
Таким образом, «Серп и молот» оказался новаторским произведением не только в
идейном, но и в формальном отношении. К сожалению, обстановка сложилась так, что
фильм не попал к массовому зрителю. Ко времени окончания фильма в стране не было
позитивной пленки. А когда она появилась, шла перестройка от военного коммунизма к
новой экономической политике. По-новому решался вопрос о взаимоотношении между
городом и деревней; продразверстка была заменена продналогом, классовая борьба на
селе приобрела иные формы. Фильм устарел политически и не был выпущен на экраны.
Его значение оказалось ограниченным внутрикинематографическими
рамками. .
Но это была талантливая заявка, рывок в будущее — к большому социалистическому
кинематографу, и в таком качестве «Серп и молот» навсегда вошел в историю советского
киноискусства.
Итак, в первый послеоктябрьский период, а также в годы иностранной военной
интервенции, гражданской войны и военного коммунизма были намечены и в общих
чертах определены цели и задачи советской, социалистической кинематографии как
орудия агитации и пропаганды, а также средства самообразования и саморазвития
рабочих и
крестьян.
В эти годы была ликвидирована капиталистическая собственность в
кинопромышленности и прекращено использование экрана буржуазией и ее
подголосками.
Были созданы первые советские киноорганизации в РСФСР и других союзных
республиках, заложен фундамент собственного государственного производства фильмов,
начата работа по перевоспитанию старых и формированию новых творческих кадров.
Был организован выпуск кинохроники и агиток и сделаны первые опыты создания
фильмов производственной пропаганды.
Было положено начало советской художественно-игровой кинематографии, выразившееся
в постановке нескольких добро качественных экранизаций литературных произведений и
первого полнометражного игрового фильма современной тематики.
Так родилось советское кино.
Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925)
Кино в годы Новой Экономической Политики (НЭПа)
К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны молодое неокрепшее
Советское государство, как известно, находилось в состоянии тяжелейшей экономической
разрухи.

Страна была разорена. Продукция сельского хозяйства снизилась на одну треть от
довоенной, а продукция крупной промышленности не превышала одной седьмой от
уровня 1913 года.
Разруха не могла не сказаться и на кинохозяйстве. Недостаток топлива, электроэнергии,
фильмов душил киносеть. Большинство кинотеатров было закрыто. Многие сотни
городов, рабочих поселков (не говоря уже о деревне) оказались лишенными
единственного общедоступного зрелища. В 1920—1921 годах бывали недели, когда даже
в Москве не действовал ни один кинотеатр.
Тяжелое экономическое положение в стране пытается использовать классовый враг. В
городах активизируются остатки буржуазии, в деревне — кулачество.
В напряженной обстановке 1920—1921 годов партия совершает трудный переход к новой
экономической политике. Политика эта, создавая материальную заинтересованность у
крестьян, вела к быстрому подъему сельского хозяйства, помогала восстановлению
государственной промышленности, способствовала накоплению сил и средств для
индустриализации страны и перехода к новому наступлению социализма.
Вместе с тем, допуская частный капитал в торговлю и промышленность, новая
экономическая политика вела к оживлению буржуазных элементов в экономике и
культуре, к усилению влияния этих элементов на мелкую буржуазию, интеллигенцию,
рабочий класс.
В этих условиях требовались новые формы и новые методы идеологической работы.
Если в период гражданской войны на первый план выдвигались задачи политической
агитации, популяризации очередных лозунгов партии, то на новом этапе генеральной
задачей становится коммунистическое воспитание всей массы трудящихся, глубокая
переделка сознания миллионов, идейная подготовка их к активному участию в
строительстве социалистического общества.
Для этого необходимо было прежде всего резкое повышение общего культурного уровня
масс — необходима была культурная революция.
Проведение этой революции требовало огромных усилий и большого времени.
«Культурная задача,—говорил в те годы Владимир Ильич,— не может быть решена так
быстро, как задачи политические и военные... Политически победить можно в эпоху
обострения кризиса в несколько недель. На войне можно победить в несколько месяцев, а
культурно победить в такой срок нельзя, по самому существу дела тут нужен срок более
длинный, и надо к этому более длинному сроку приспособиться, рассчитывая свою
работу, проявляя наибольшее упорство, настойчивость и систематичность»1.
Сложность и многообразие задач потребовали от партии концентрации внимания на тех
участках культурного фронта, которые при наименьших затратах способны были охватить
наиболее широкие массы трудящихся.
К числу таких участков относился и кинематограф. Вот почему уже в первые месяцы
мирного строительства В. И. Ленин торопит с восстановлением и развитием кинодела.
Это была большая и трудная задача.
К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны бездействовало не
только подавляющее большинство кинотеатров, но и почти все прокатные конторы. Их
филъмо-фонды были изношены до последней степени. Новые поступле- . ния шли почти
целиком за счет реквизиции импортных картин в освобождаемых от интервентов районах
республики.
Еще хуже обстояло дело с производством фильмов. Девять десятых киностудий было
законсервировано, продолжавшие' работать испытывали жесточайший пленочный голод.
Фильмы снимались на бракованной негативной и на позитивной пленке. Многие хроники
и агитфильмы выпускались в одном . экземпляре и практически не доходили до широких
зрительских масс. В 1921 году в центре русской кинематографии — Москве был снят
только один полнометражный художественный фильм («Серп и молот»)...

Тысяча девятьсот двадцать первый год был низшей точкой развития советского кино.
С переходом к новой экономической политике общее оживление хозяйственной жизни
страны быстро отразилось и на кинохозяйстве.
Прежде всего оно сказалось на состоянии киносети. Улучшение материального положения
трудящихся вызвало повышение спроса на кинозрелище. Рост выработки электроэнергии
позволил приступить к восстановлению кинотеатров. Однако на первых порах это
восстановление носит стихийный характер. За время гражданской войны кинотеатральные
помещения были захвачены самыми разнообразными учреждениями и организациями, до
потребительской и инвалидной кооперации включительно. Возобновляя демонстрацию
фильмов, большинство организаций рассматривает кинематограф исключительно как
доходную статью, игнорируя идейно-воспитательные задачи экрана. Нередко
кинотеатральные помещения сдаются в аренду частным предпринимателям из числа
бывших кинодельцов.
Экраны заполняются дореволюционной и импортной буржуазной кинопродукцией.
«Частники» популяризируют пошлятину, а подчас проталкивают и прямую
контрреволюцию.
Созданный в условиях военного коммунизма Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса
и его органы на местах оказываются бессильными справиться с рыночной стихией.
Нужна была коренная перестройка кинодела. Нужно было организовать руководство
кинематографией так, чтобы в сложных и противоречивых условиях новой
экономической политики поставить экран на службу интересам народа.
Владимир Ильич Ленин лично занимается этим вопросом. В декабре 1921 года он
знакомится с представленным ему проектом реорганизации кинодела и посылает на имя
заместителя Наркомпроса Е. А. Литкенса распоряжение о создании комиссии для
рассмотрения проекта. Месяцем позже, в январе 1922 года, Литкенсу была направлена
следующая директива
Ленина:
«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и
систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны
быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе.
Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная
пропорция:
а) увеселительные картины, специально для рекламы и для
дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и
б) под фирмой «из жизни народов всех стран»,— картины
специально пропагандистского содержания, как-то: колониаль
ная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие
в Берлине и т. д. и т. д.
Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с
соответствующими надписями. Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных
руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды. Предоставить право
предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной
цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными
картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов
всех стран» с тем, чтобы промышленники были заинтересованы в создании и
производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива.
Картины пропагандистского характера нужно давать на проверку старым марксистам и
литераторам, чтобы не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда
пропаганда достигает обратных целей.
Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где
они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешной»1.

Давая указания Наркомпросу систематизировать кинодело, Ленин понимал под этим
прежде всего установление в кинематографии твердого организационного порядка,
обеспечивающего в обстановке новой экономической политики максимальное
использование экрана для воспитания и просвещения масс.
Для руководства кинематографией вместо ВФКО (Всероссийского фотокиноотдела) было
создано новое учреждение — Центральное Государственное фотокинопредприятие
Наркомпроса, сокращенно Госкино.
Согласно постановлению Совета Народных Комиссаров РСФСР Госкино являлось
административно-регулирующим и хозрасчетным учреждением одновременно,
обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов.
По типу Госкино были организованы центральные киноучреждения и в других союзных
республиках.
На Украине, где еще в 1919 году была создана первая советская государственная
киноячейка — киносекция Театрального комитета Наркомпроса УССР, организуется
Всеукраинский фотокинокомитет, превращенный вскоре во Всеукраинское
фотокиноуправление (сокращенно — ВУФКУ).
В Грузинской ССР создается сначала киносекция Наркомпроса республики, а затем
хозрасчетное государственное предприятие — Госкинпром Грузии; в Азербайджане —
Азербайджанское фотокиноуправление (сокращенно — АФКУ).
Одновременно с организацией административно-хозяйственных киноуправлений
учреждается Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком), на который
врзлагается осуществление советской киноцензуры.
Другие пункты ленинской директивы (о выпуске фильмов пропагандистского содержания,
о привлечении к производству их старых марксистов и литераторов, о продвижении кино
в деревню и на Восток) явились программой деятельности советской кинематографии на
целый ряд лет.
Вскоре после отправки директивы на имя Литкенса Владимир Ильич в беседе с А. В.
Луначарским снова возвращается к вопросу о кино. В этой беседе он высказывает
убеждение в большой доходности кинодела, если только оно будет правильно поставлено.
Он снова подчеркивает необходимость — в условиях недостатка хороших игровых
фильмов — сочетания в программах киносеансов «увеселительных» картин с хроникой и
лентами просветительного характера:
«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не
важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента,
более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты
контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».
Но главный упор В. И. Ленин делает на развертывание собственного советского
производства фильмов:
«По мере того, как вы встанете на ноги благодаря правильному хозяйству, а может быть, и
получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы
должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино
в массы в городе, а еще более того в деревне»2. При этом была произнесена знаменитая
ленинская фраза: «Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо
помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино».
Обнародованная А. В. Луначарским в апреле 1923 года на IV съезде Союза работников
искусств, эта ленинская мысль явилась в дальнейшем одним из основополагающих
принципов политики партии в области искусства. Директива на имя Литкенса и устные
высказывания Ленина намечали пути коренного улучшения кинодела.
Однако руководимое слабыми организаторами Госкино оказалось не в состоянии
справиться с поставленными перед ним
задачами.

Продолжается стихийный рост киносети. Только по одной Москве за два года
(1921—1923) число действующих кинотеатров увеличивается в пять раз (с десяти в конце
1921 г. до пяти десяти в 1923 г.).
Не довольствуясь восстановлением старой коммерческой киносети, советские и
профсоюзные организации приступают к кинофикации рабочих клубов. Появляются
первые кинопередвижки для обслуживания деревни.
Все это приближает кино к широким массам трудящихся, продвигая его в места, куда до
революции оно проникало слабо либо не проникало совсем.
Рост киносети в свою очередь вызывает повышение спроса на кинокартины. Однако
Госкино не в состоянии удовлетворить этот спрос — у него не хватает фильмов.
И развитие кинодела начинает идти помимо центральной государственной
киноорганизации, приводя к срыву монополии проката.
Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы --государственные, общественные,
частные.
При Моссовете создается контора «Кино-Москва», в Пет рограде при областном
исполкоме Северо-Западной области воз никает хозрасчетное кинопредприятие
«Севзапкино». ВЦСПС совместно с центральными комитетами крупнейших профсоюзов
организует акционерное общество «Пролеткино». При Политуправлении Красной Армии
создается контора «Красная Звезда». Восстанавливаются некоторые из старых и
возникают новые частные кинопредприятия («Русь», «Экран», «Елин. Задорожный и К°»
— в Москве, контора А. Левина — в Закав казье).
Все эти конторы предлагают кинотеатрам либо спрятанные в свое время от
национализации, а теперь извлеченные на свет старые дореволюционные ленты, либо
иностранные картины, ввезенные разными, не всегда законными путями из-за границы.
В хозяйстве кино — большое оживление, но это оживление носит нездоровый,
спекулятивный характер. Доходы от кино быстро растут, но они направляются не на
укрепление финансовой базы государственного кинематографа, а распыляются среди
многочисленных учреждений и лиц.
Рыночная стихия продолжает захлестывать советскую кинематографию, экраны
заполняются никчемными, а то и идейно вредными фильмами.
Витрины кинотеатров пестрят названиями бессодержательных картин немецкого,
французского, американского производства: «Авантюристка из Монте-Карло», «Тайна
египетской ночи», «Дом ненависти», «Невеста Солнца», «В трущобах Парижа», «Пять
Ротшильдов», «В когтях зверя» и т. д. и т. д. Торговые представительства СССР за
границей осаждаются уполномоченными зарубежных кинематографических фирм,
спешащими захватить многообещающий советский рынок.
В период мировой войны 1914—1918 годов, а также в годы иностранной военной
интервенции и экономической блокады нашей страны за рубежом скопились тысячи
картин, обошедших экраны всего мира, но еще не показанных русскому зрителю.
Опережая друг друга, представители фирм стремились по «сверхдоступным ценам»
продать свои лучшие боевики «на Россию», лишь бы завязать сношения с таким крупным
покупателем, как Советское государство. Они понимают, что целесообразней
удовольствоваться небольшой прибылью, чем вовсе не попасть в СССР. Они
рассматривают свои первые проданные нам картины как рекламу на будущее. Они
торопятся привить советскому кинозрителю свои вкусы, популяризировать в новой
многомиллионной аудитории своих «кинозвезд».
В самом деле, просмотрев несколько картин с Мэри Пикфорд, Дугласом Фербенксом,
Вильямом Хартом или Лилиан Гит, зритель охотно шел на новые фильмы с этими
актерами. Зритель увлекается американскими многосерийными детективами и
ковбойскими лентами, мелодрамами с Джеки Куганом и комическими Гарольда Ллойда,
Фатти, Монти Бенкса. Он увлекается западноевропейскими костюмно-историческими и

психологическими драмами, фильмами ужасов, экзотическими «восточными»
кинороманами.
Среди попадавших на советские экраны иностранных картин были и выдающиеся
произведения: «Малыш» и «Парижанка» Чаплина, «Нетерпимость» и «Сломанные побеги»
Гриффита, «Глупые жены» («Отпрыск благородного дома») Штрогейма, «Нанук» Флаэрти,
«Кабинет доктора Калигари» Вине, «Колесо» Ганса и другие. Эти фильмы
свидетельствовали не только о росте технического и эстетического уровня кинозрелища,
но и о появлении в разных странах талантливых художников экрана, бьющихся над
раскрытием особенностей кино как нового вида искусства.
Но единицы интересных картин тонули в море коммерческой голливудской, берлинской,
парижской киномакулатуры, заливавшей экраны всего мира и теперь хлынувшей в СССР.
Спекулянты из частных прокатных контор и близорукие хозяйственники из
государственных киноорганизаций радостно потирают руки. Получая большие прибыли
от проката иностранных лент, они чувствуют себя героями: «Смотрите, как блестяще
работают наши предприятия, как раетут наши текущие счета».
Они забывали при этом, что финансовые успехи приобретались дорогой ценой. Эти
успехи шли за счет сдачи идейных позиций. Экраны Советской страны были превращены
в рупоры буржуазной пропаганды.
Получалось парадоксальное положение: расширяя киносеть, охватывая все новые и новые
контингенты зрителей, советские киноорганизации не только не усиливали
коммунистического влияния на массы, а, наоборот, помогали проведению буржуазного
влияния на них.
На это противоречие обращает внимание партийная печать и советская общественность.
«Правда» публикует большую статью «Внимание кинематографу», в которой, раскрывая
огромное значение экрана для воспитания народа, призывает партийные организации
усилить внимание к вопросам кино, направить для укрепления государственных
киноорганизаций группу ответственных работников — коммунистов.
В печати появляются высказывания руководящих деятелей партии и правительства: М.
Калинина, В. Куйбышева, А. Бубнова, Н. Семашко, Е. Ярославского и других о роли кино
в различных областях общественной жизни и о необходимости всемерной помощи его
развитию.
С интересной статьей о значении экрана в условиях социалистического общества
выступает на страницах советской печати Анри Барбюс. «Для нового социального
порядка, очагом которого является Россия,— писал он,— нужен новый язык, новые
изобразительные средства, новая техника искусства. Кинематограф и есть новый орган,
которому предстоит великое назначение».
Все сходились на том, что первоочередной, главной, решающей задачей советских
киноорганизаций, задачей, поставленной еще в первые годы революции, является б
ы-стрейшее развертывание своего собственного, государственного производства фильмов.
БОРЬБА ЗА ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ
Развертывание производства фильмов было, однако, отнюдь нелегким делом.
Прежде всего для этого требовались сравнительно крупные денежные средства, которых
не было в распоряжении советских киноорганизаций. Ждать сколько-нибудь
значительной помощи из скудных в те годы общегосударственных ресурсов было
нереально, так как они целиком шли на восстановление промышленности, сельского
хозяйства и другие неотложные нужды.
Рассчитывать на получение доходов от самого производства фильмов также не
приходилось, ибо в ту пору коммерчески (в сравнении с прокатом иностранных лент) оно
было делом явно невыгодным. Купив за три-пять тысяч рублей лицензию на право
проката средней иностранной картины, любое кинопредприятие зарабатывало на ней

пятьдесят-сто тысяч и больше. Стоимость же постановки среднего советского фильма
достигала пятидесяти тысяч рублей, которые в лучшем случае (ибо первые советские
игровые картины технически и формально были слабее иностранных) возвращались
обратно в кассу. А нередко постановки приносили и прямой убыток, не оправдывая
затраченных на них сумм. Спекулянты и политически близорукие кинохозяйственники
острили: «Каждый непоставлен-ный фильм — чистая прибыль для кассы».
Кроме денег требовалась техническая база: съемочные павильоны, лаборатории для
обработки пленки и размножения копий, аппаратура, пленка.
С технической базой обстояло еще хуже, чем с деньгами. Съемочные павильоны и
лаборатории были либо разрушены, либо отданы в аренду частникам — «для
восстановления и дальнейшей эксплуатации». В Москве, например, из четырех уцелевших
ателье два были переданы «товариществу» «Русь», третье — липовому акционерному
обществу «Руссфильм» и лишь четвертое, наиболее разоренное, оставалось в
распоряжении Госкино. Съемочная и осветительная аппаратура были расхищены.
Однако с кадрами обстояло не лучше, чем с финансами и техникой.
Значительная часть творческих работников кино разделяла в ту пору
идейно-политическую платформу так называемого «сменовеховства».
Возникшее в 1921—1922 годах за рубежом, среди белой русской эмиграции, но нашедшее
многочисленных сторонников внутри страны, движение «сменовеховства» исходило из
той, по мнению его идеологов, бесспорной предпосылки, что введение новой
экономической политики означает отказ от строительства социализма и неизбежно влечет
постепенную реставрацию капитализма в России. Поэтому «сменовеховцы» считали
ненужной дальнейшую борьбу с Советской властью и рекомендовали своим
единомышленникам включаться в работу по восстановлению хозяйства и культурной
жизни страны. Но, не представляя себе иных форм общественной жизни, кроме
капиталистических, они в своей практической деятельности являлись проводниками
господствовавших до революции производственных отношений и буржуазной идеологии.
«Сменовеховство» как политическое движение оказалось недолговечным. Под влиянием
успехов социалистического строительства уже во второй половине двадцатых годов стала
очевидной его беспочвенность. Среди сторонников его происходит резкая
дифференциация. Верхушечные, наиболее связанные с буржуазией элементы
возвращаются на антисоветские позиции и тонут в трясине контрреволюции. Более же
демократическое большинство бывших «сменовеховцев» постепенно переходит на
сторону народа и активно участвует в строительстве нового общества.
Но в 1922—1924 годах «сменовеховская» концепция дает о себе знать почти во всех
областях культуры. Влияние ее можно обнаружить в деятельности многих возникших в ту
пору литературных и художественных объединений. К числу подобных объединений
относилось и организованное в 1922 году Московское общество кинодеятелей.
Руководители этого общества игнорируют коренные изменения, произведенные
Октябрьской революцией во всех областях общественной и духовной жизни, закрывают
глаза на продолжающуюся в стране жесточайшую классовую борьбу, разглагольствуют о
«единой» с (буржуазной) «русской культуре» и «едином» (с капиталистическим) «русском
кинематографе».
Показателен Устав Общества, многословно и витиевато излагающий цели и задачи
объединения, сводившиеся главным образом к беспартийному культурничеству1. В нем
нет ни слова ни о революции, ни о Советской власти, ни даже о том, что оно создано на
территории СССР. Можно было подумать, что Устав составлялся не в Советской стране и
не в 1922 году, а в царской России 1912—1916 годов.
В издававшемся Обществом журнале «Кино» наряду с сообщениями о работе советских
киноорганизаций печатается подробнейшая информация о деятельности в Париже и
Берлине злейших врагов революции — кинодельцов Ермольева и Вен-герова, режиссера

Туржанского и им подобных. Для Общества кинодеятелей и его журнала все это «единая
русская кинематография».
Таким образом, предстояла огромная работа по дифференциации творческих работников,
перевоспитанию лучшей части старых и созданию новых кадров.
Но едва ли не самые большие трудности были с кадрами руководителей, организаторов,
хозяйственников. Для управления государственными киноучреждениями нужны были
люди, не только безгранично преданные партии и народу, обладающие большим
политическим кругозором, но и высокообразованные, хорошо ориентированные в
вопросах искусства, способные сочетать идеологические задачи с задачами
экономическими. В большинстве советских киноучреждений таких организаторов не
было.
Особенно неблагополучным было положение в центральной киноорганизации — Госкино.
Она не только не справлялась с руководством кинематографии в масштабах РСФСР, но
оказалась не в состоянии наладить производство фильмов даже в масштабах Москвы.
Достаточно сказать, что из девяти поставленных в 1922 году на территории СССР
полнометражных и среднеметражных (от четырех частей и выше) игровых картин в
Москве была создана только одна.
Вопрос о положении кинодела поднимается на XII съезде партии (апрель 1923 г.).
В резолюции по вопросам пропаганды, печати и агитации съезд следующим образом
охарактеризовал это положение:
«За время новой экономической политики число кино и их пропускная способность
возросли в огромной мере; поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или
картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в
проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс»2.
Съезд потребовал от киноорганизаций «развить кинематографическое производство в
России как при помощи специальных ассигнований правительства, так и путем
привлечения частного (иностранного и русского) капитала при условии полного
обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии»3.
Съезд дал директиву:
«Ввиду огромного воспитательного, агитационного значения кино, необходимо дать
кинематографическому делу как коммунистов, работавших по кинематографии до
революции, так и хозяйственников, могущих поставить дело на основе хозяйственного
расчета, с одной стороны, и возможно полного обслуживания масс, с другой.
Особое внимание Центрального Комитета Съезд обращает на усиление руководящего
состава Госкино. Это усиление съезд предлагает осуществить в кратчайший срок»4.
Резолюция была первым решением высшего партийного органа — съезда партии — по
вопросам кинематографии.
Последовавшее за съездом укрепление руководства Госкино и других киноучреждений
оказало положительное влияние на развитие производства фильмов.
Начиная со второй половины 1923 года в этом производстве участвуют все основные
киноорганизации СССР: Госкино, «Пролеткино», «Кино-Москва», «Русь» — в Москве,
«Севзапки-но» — в Петрограде, Всеукраинское фотокиноуправление — в Одессе и Ялте,
Госкинпром Грузии — в Тбилиси и другие
И если в 1922 году число выпущенных за год полно- и средне-метражных игровых
фильмов не превышало девяти названий, то в 1924 году оно поднимается до сорока двух.
Это был ощутимый успех на решающем участке кинематографии.
К сожалению, количественные успехи отнюдь не сопровождаются успехами
качественными. За единичными исключениями («Красные дьяволята», «Необычайные
приключения мистера Веста в стране большевиков» и некоторые другие), советские
фильмы тех лет не занимательны, плохо поставлены, неряшливо сняты. Они не только не

вносили ничего нового в плане идейном, но и повторяли азы дореволюционной
ремесленной кинематографии в отношении формальном и техническом.
Между тем им приходилось конкурировать на экранах с зарубежными «кинобоевиками»
последнего десятилетия.
И, как правило, они такой конкуренции не выдерживали. Зритель предпочитал
американские детективы и немецкие костюмные фильмы вялым .психологическим драмам
и лобовым пропагандистским фильмам советского производства.
Это давало основание делячески настроенным кинохозяйственникам настаивать на своем:
советское фильмопроизводство нерентабельно. И вместо того чтобы бороться за
улучшение качества наших картин, они продолжают ориентироваться на ввоз зарубежных
фильмов.
Этим дельцам, так яге как и сменовеховскому Обществу кинодеятелей, нужно было
противопоставить боевую общественную организацию, которая бы вела повседневную
борьбу за линию партии в кинематографии.
Такой организацией явилась возникшая в конце 1923 — начале 1924 года Ассоциация
революционной кинематографии (АРК), объединившая молодые творческие кадры
киноработников на платформе «Кино — сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую
культуру».
В напечатанной газетами «Правда», «Известия» и «Киногазета» декларации нового
объединения говорилось:
«Колоссальное значение кинематографии как мощного орудия борьбы за
коммунистическую культуру неоспоримо.
Непростительной исторической несообразностью является то, что в первом в мире
Советском социалистическом государстве кинематограф в качестве этого орудия до сих
пор не использован...
Национализированные фабрики или бездействуют, или работают не больше чем на 10%
нагрузки. Выпускаемая продукция в идеологическом и художественном отношении в
подавляющем большинстве случаев не отвечает требованиям пролетариата. Научный и
просветительный кинематограф отсутствуют. Экраны заполнены продукцией буржуазного
Запада.
Настало время поставить на очередь вопрос о создании революционной кинематографии и
изыскании средств к ее развитию»1.
Декларация намечала программу практических мероприятий по привлечению внимания
партийной и советской общественности к вопросам кинематографии, по созданию
широкого-Общества друзей советского кино, повышению творческой квалификации
своих членов, организации научной работы по вопросам кино.
Декларация была подписана П. Воеводиным, С. Гусевым, В. Ерофеевым, И. Кобозевым,
М. Кольцовым, Л. Кулешовым, Н. Лебедевым, Л. Никулиным, А. Разумным, И.
Трайниным,. X. Херсонским, С. Эйзенштейном и другими.
В ближайшие за опубликованием декларации месяцы Ассоциация сумела
консолидировать коммунистов-киноработников,, а также близкие Советской власти
творческие силы из числа беспартийных кинематографистов, создала дискуссионные
клубы в Москве и Ленинграде, организовала теоретический журнал («Кино-журнал АРК»)
и в первые годы своего существования оказала большую помощь партийным
организациям по воспитанию новых творческих кадров, повышению их квалификации,
развертыванию производства советских фильмов.
Характеристика, данная кинематографии в декларации АРК, правильно отражала
положение вещей. Экраныкинотеат-ров все еще продолжают оставаться «проводниками
буржуазного влияния и разложения трудящихся масс».
И созванному в мае 1924 года XIII създу ВКП(б) снова приходится заниматься
кинематографом.

В отчетном докладе Центрального Комитета было сказано: «Плохо обстоит дело с кино.
Кино есть величайшее средство-массовой агитации. Задача — взять это дело в свои
руки»2. А в резолюцию «Об агитпропработе» XIII партсъезд включает специальный
раздел, посвященный кинематографу.
«Кино, — говорилось в резолюции,— должно явиться в руках партии могущественным
средством коммунистического-просвещения и агитации. Необходимо привлечь к этому
делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных
организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему
использованию кино и овладеть им»8.
Причиной этого съезд считал: отсутствие достаточной материальной базы у
киноорганизаций, неслаженность их отношений между собой, недостатки в области
идеологического руководства и недостаток работников.
Резолюция наметила следующие мероприятия:
объединение существующих киноорганизаций в пределах союзных республик на основе
сохранения монополии проката в каждой республике;
понижение налогов и пошлин;
шире, чем до сих пор, снабжать рабочие районы и красноармейские клубы агитационным,
научным и художественным фильмом и поставить реально задачу обслуживания деревни
кинопередвижками.
Для направления производственной деятельности кино-организации в русло, максимально
обеспечивающее рабочие, крестьянские и красноармейские массы здоровым
киноматериалом, а также для обеспечения более строгого и систематического контроля и
руководства идеологической стороной дела, признать необходимым создание в РСФСР,
УССР, БССР И ЭСФСР специального органа в составе представителей агитпропа ЦК,
Наркомпроса, профорганов и киноорганизаций.
Наконец, подтвердив решение XII съезда ВКП(б) об укреплении руководящих кадров
кинематографии, XIII партсъезд поручил ЦК: «...в ближайшее же время усилить кинодело
достаточным количеством коммунистов как по линии хозяйственной, так и по линии
идеологической и совместно с ЦКК произвести проверку личного состава работников
кино»1.
Резолюция XIII съезда ВКП(б) сыграла огромную роль в развитии нашей кинематографии.
Она наметила основные организационные пути этого развития, без чего невозможно было
движение кино вперед ни как производства, ни как искусства.
Вскоре после съезда проводится новая перестройка кинематографии. Все прокатные
организации на территории РСФСР объединяются в единое акционерное общество —
Совкино, вырастающее затем в ведущую киноорганизацию Российской Федерации.
Руководителем Совкино назначается старый большевик, опытный хозяйственник К. М.
Шведчиков. К работе в Совкино привлекаются крупные партийные силы: писатель П. А.
Бляхин, журналисты К. И. Шутко, И. П. Трайнин и другие. К. М. Шведчикову и этой
группе коммунистов удается немало сделать как для экономического укрепления
советского кинодела, так и для развития кино как искусства
Создание Совкино положило конец распылению доходов от проката. Все государственные
и частные киноорганизации на территорий РСФСР, В ТОМ числе и Госкино, сохранялись
впредь лишь как организации производственные, продукция которых должна была
сдаваться прокатному аппарату Совкино. Такие же мероприятия проводятся и в других
союзных республиках. Все чисто спекулятивные кинопредприятия прекращают свое
существование. Из частных фирм уцелело только товарищество «Русь», которое, приняв в
число своих пайщиков интернациональную общественную организацию «Международная
рабочая помощь» (сокращенно «Межрабпом»), превратилось в полу общественное, чисто
производственное предприятие «Межрабпом-Русь».

Одновременно проводится значительное снижение налогов на все виды
кинодеятельности, что существенно укрепило финансовую базу кинематографии.
Разворачивается кинофикация деревни путем продажи в кредит органам народного
образования и сельской кооперации «пециально сконструированных портативных
кинопроектов «ГОЗ» с динамоприводами. Устанавливается особо льготный тариф для
деревенского и клубного проката, а также за прокат кинохроники и научно-популярных
фильмов («куль-турфилъмов»).
Кино окружается усиленным и повседневным вниманием •со стороны печати и советской
общественности. «Правда», «Известия», «Труд», «Комсомольская правда» и другие
московские и периферийные газеты начинают систематически помещать на своих
страницах материалы о кино — статьи, обзоры вновь выходящих фильмов, рецензии на
крупнейшие картины.
Создается ряд периодических изданий, посвященных вопросам кинематографии. Кроме
возникших ранее ежемесячника Общества кинодеятелей журнала «Кино» (выходившего с
октября 1922 по конец 1923 г.), еженедельной популярной «Киногазеты» (основанной в
сентябре 1923 г. и издававшейся почти двадцать лет — до начала Великой Отечественной
войны) и популярного же журнала «Пролеткино» (издававшегося нерегулярно в середине
двадцатых годов) появляются: ежемесячный теоретический «Киножурнал АРК»
(предшественник современного «Искусства кино»); руководящий ежемесячник, орган
Главполит-просвета, «Советское кино» и еженедельное иллюстрированное приложение к
«Киногазете» — «Советский экран».
В Петрограде издается журнал «Кинонеделя». На Украине, в Грузии и других республиках
возникают газеты и журналы, посвященные кинематографу.
Организуется специализированное издательство кинолитературы — «Кинопечать».
Разворачивается работа Ассоциации революционной кинематографии, превратившейся в
центр творческой кинообщественности.
Создается массовое Общество друзей советского кино-(ОДСК), председателем которого
избирается один из ближайших соратников Ленина — Ф. Э. Дзержинский. Центральный
Совет ОДСК и его местные отделения проводят общественные обсуждения, новых
фильмов в рабочих клубах и воинских частях, встречи творческих работников с
пролетарским и крестьянским зрителем, организуют фотокинокружки для молодежи,
помогают комплектованию киноучебных заведений.
Для повседневного руководства идеологической стороной кинодела при Агитпропе ЦК
ВКП(б) организуется специальная кинокомиссия.
Реализация решений XIII съезда партии создает прочную финансовую и
материально-техническую базу для фильмо-производства. Доходы от киносети и проката
иностранных лент обращаются на постановку советских кинокартин. Восстанавливаются
и частично реконструируются национализированные киноателье и кинолаборатории.
Налаживается регулярное снабжение предприятий негативной и позитивной пленкой.
Создание материальных условий для развития кинопроизводства, постоянное внимание
партии, печати, широкой общественности к вопросам кино, разворот деятельности АРК
по консолидации кинематографистов, стоящих на советской платформе,— все это
образует самую благоприятную обстановку как для возобновления работы старых, так и
для притока в кино новых творческих сил.
К группе режиссеров старшего поколения, не прекращавшей своей кинодеятелыгости в
годы гражданской войны, присоединяются вернувшиеся из временной эмиграции Я.
Протазанов и П. Чардынин. Переходят на режиссуру киноактеры А. Бек-Назаров, М.
Доронин и О. Фрелих и художники-кинодекораторы: В. Баллюзек, Е. Иванов-Барков.
Включается в кинопостановочную работу молодежь из смежных областей искусства: А.
Роом, Г. Козинцев и Л. Трауберг, С. Эйзенштейн, Г. Стабовой, Ю. Тарич. Развертывается
теоретическая и творческая деятельность режиссера-документалиста Д. Вертова. В ряды

операторов вливаются новые талантливые силы: И.Беляков, А. Головня,М. Кауфман,
К.Кузнецов, Д. Фельдман. Складывается первое поколение советских
сценаристов-профессионалов. Среди них наряду с В. Туркиным и Л. Никулиным,
начинавшими свою сценарную деятельность до революции, появляются новые имена: Н.
Агаджанова, М. Блейман, П. Бляхин, Г. Гребнер, С. Ермолинский, Н. Зархи, Б. Леонидов.
Таким образом, создаются все условия для развития художественного творчества и
массового производства советских фильмов.
ПЕРВЫЕ УСПЕХИ
В брошюре «Кино на Западе и у нас» А. В. Луначарский, излагая подробности бесед с В.
И. Лениным по вопросам кино, приводит высказывания Владимира Ильича о
первоочередных задачах советского фильмопроизводства.
По свидетельству Луначарского, Ленин считал, что в этом производстве надо стремиться
главным образом к трем целям: «Первая — широко осведомительная хроника, которая
подбиралась бы соответственным образом, т. е. была бы образной публицистикой в духе
той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты.
Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер
опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники.
Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших
идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими
идеями — как в том, что они должны выдвинуть перед вниманием страны из хорошего,
развивающегося, обадривающего, так и в том, что они должны были бичевать у нас или в
жизни чужих классов и заграничных стран»1.
Эти ленинские высказывания не только намечали основные направления развития
советского кинопроизводства, но и давали ценнейшие указания творческого характера.
Обращая внимание на важность развития кинохроники, Владимир Ильич подчеркивал,
что она должна быть не просто хроникой, то есть бесстрастной информацией о событиях,
а партийной образной публиц истиной, продолжающей лучшие традиции большевистской
печати.
Высоко оценивая возможности кино как средства популяризации знаний, Ленин
рекомендует придавать научно-просветительным фильмам характер интересных для
широкого зрителя «образных публичных лекций».
Важнейшее значение имели ленинские замечания о задачах художественно-игровой
кинематографии. Увлекательные, правдиво отображающие жизнь, проникнутые
передовыми коммунистическими идеями, советские художественные фильмы должны
воспитывать массы как на образцах положительного, прогрессивного, «обадривающего»,
так и на примерах отрицательного, отсталого, заслуживающего осуждения суровой
критики. Здесь в первом приближении были сформулированы те творческие принципы
советского социалистического искусства, которые десятилетием позже получат
наименование метода социалистического реализма.
Не случайно в высказываниях Ленина об основных напран лениях советского
фильмопроизводства на первом месте упомянута кинохроника.
Такая установка была естественной и понятной, ибо, как и в годы гражданской войны,
кинохроника могла быстрее, чем любой другой вид кинематографа, запечатлевать на
пленке и доносить до зрителей в наглядно-образной форме происхо дившие в стране
революционные изменения.
За годы гражданской войны кинохроника накопила твор ческий и организационный опыт,
собрала и воспитала группу операторов и редакторов-монтажеров, и, как только
наладилось регулярное снабжение пленкой, Новицкий, Тиссэ, Ермолов. Гибер, Кауфман,
Беляков и другие операторы-документалисты разъезжаются во все концы Советского
Союза, чтобы средствами кинохроники запечатлеть лицо возрождающейся страны

Возобновляется издание экранных журналов. С мая 1922 го да выходит ежемесячная
«Киноправда» под редакцией Д. Верто ва (всего вышло 23 номера, последний — в 1925
г.). С 1923 го да выпускается еженедельный «Госкинокалендарь», реорганл зованный в
1925 году в «Совкиножурнал».
Периодические хроникальные издания выпускают также общество «Пролеткино»
(«Хроника «Пролеткино») и киноко)!-тора «Красная звезда» (киножурнал «Красная
звезда»).
Номера «Госкинокалендаря», «Совкиножурнала», «Хронп ки «Пролеткино» и журнала
«Красная звезда», как и номера современных нам «Новостей дня», верстались из
нескольких самостоятельных репортажей, которые соединялись в журнале механически,
без тематической увязки друг с другом.
Некоторые номера «Киноправды» строились по иному принципу. Каждый из этих
номеров имел сквозную идею-тему, цементировавшую «сюжеты» в единое целое. Так,
например, были построены «Ленинские киноправды», «Киноправды» — «Весенняя»,
«Пионерская», «Сельскохозяйственная»1.
Кроме киножурналов выпускаются непериодически кинорепортажи, киноочерки,
кинообзоры. В них запечатлены наиболее значительные факты политической жизни
СССР: съезды партии и Коминтерна (XII съезд РКП(б), XIII съезд РКП(б), репортажи о
IVи V конгрессах Коминтерна). В них нашли отражение: работа промышленности,
транспорта и сельского хозяйства того времени («Волховстрой», «Промышленность
Урала», «Борьба с саранчой в Закавказье», «Работа Ленинградского порта»); жизнь
Красной Армии и Флота («Маневры военно-учебных заведений МВО», «Маневры
Балтийского флота»); крупнейшие события на культурном фронте («200-летие Академии
наук»).
Отдельные документальные фильмы посвящались связям: трудящихся СССР с
трудящимися зарубежных стран («Делегация английских тред-юнионов», «Встреча и
проводы чехословацкой делегации», «Приезд германской рабочей делегации в Тифлис,
Чиатуры и другие города Кавказа»); жизни союзных республик и периферии РСФСР
(«Казахстан», «Баку и его-районы», «Мурманский край», «По Средней Азии»);
физкультуре и спорту («Олимпиада Юго-Востока») и т. п.
Как и среди хроникальных съемок периода гражданской войны, особенно большую
ценность, представляют документальные кинопортреты гения революции — Владимира
Ильича Ленина. В 1921—1922 годах Ленин был снят на X съезде партии (операторами А.
Левицким и Г. Гибером), на III и IV конгрессах Коминтерна (Г. Гибером и Н.
Козловским), у Дома союзов во время II Всероссийского съезда политпросветов (П.
Ермоловым).
В январе 1924 года, в скорбные дни после кончины Владимира Ильича, был снят большой,
в семи частях, документальный фильм, отображавший последний путь умершего вождя от
Горок до Красной площади и всенародный траур, охвативший Советскую страну в эти дни
(фильм «Похороны Ленина»).
По методу съемки, монтажу и характеру надписей большинство документальных фильмов
1921'—1925 годов мало чем отличается от хроники времен гражданской войны. Это чисто
информационные репортажи и очерки, походившие на заметки из газетных отделов
хроники (исключение составляют работы Вертова и его группы, в которых возникает
сначала публицистическая, а потом и лирико-поэтическая интонация).
Почти одновременно с хроникой возобновляются съемки фильмов производственной
пропаганды, а также научно-популярных, учебных, инструктивных лент, или, как их
называли в двадцатых годах, «культурфильмов».
Термин «культурфильм» был заимствован из западноевропейской кинопрактики, где под
ним разумелись картины, выпускавшиеся не с развлекательными, а с
культурно-просветительными целями. Культурфильмы, как правило, демонстрировались

на внекоммерческих экранах: в школах, народных домах, клубах, на выставках. Лишь
некоторые из них, представлявшие по тематике и материалу более широкий интерес,
попадали на общий экран. Таковы, например, знаменитые американские этнографические
фильмы «Нанук» и «Моана», немецкие научно-популярные «Омоложение» и «Теория
относительности», нолуигровая картина «Путь к силе и красоте».
В капиталистических условиях приставка «культур» но сила полемический характер как
противопоставление фильмов этого рода бескультурью коммерческого репертуара кино
театров.
В советских условиях такое противопоставление имело смысл лишь в тот период, когда
наши экраны были заполнены буржуазными развлекательными лентами. С ростом
собственного кинопроизводства и повышением качества игровых фильмов такое
противопоставление теряло смысл. Наши игровые картины также ставили перед собой
культурные задачи воспитывать зрителя. Но словосочетание «культурфильм» продолжало
сохраняться как рабочее название, объединяющее научно-популярные, учебно-школьные,
технические и всякие иные картины, не охватываемые понятием художественно-игрового
кинематографа.
Культурфильмы выпускают многие киноорганизации: Госкино, «Пролеткино»,
«Межрабпом-Русь», «Севзапкино», Все-украинское фотокиноуправление (ВУФКУ),
Госкинпром Грузии и др.
Однако главную роль в производстве культурфильмов играет созданное в 1924 году
государственное предприятие «Культкино». «Культкино» собирает вокруг себя кадры
режиссеров и операторов, специализирующихся на постановке научно-популярных
фильмов, создает материально-техническую базу и уже в первые годы существования
выпускает несколько десятков картин, посвященных различным отраслям знания.
Большое место среди культурфильмов занимают ленты производственной пропаганды,
знакомившие зрителя с тем или иным видом производства или работой отдельных
промышленных предприятий. Таковы: «Паровозостроение», «Производство бумаги», «От
хлопка до ткани», «Завод «Красный Выборжец», «Волховстрой». Как правило, ленты эти
делались по заказу и на средства хозяйственных объединений и нередко носили
рекламный оттенок.
Значительное место среди культурфильмов занимают также санитары о-п росвети тельные
картины, снимающиеся на средства органов здравоохранения. Примеры: «Детский
туберкулез», «Диспансер, семья и здоровье» и др.
Снимаются фильмы по заказу и других организаций: Народного комиссариата
просвещения (учебные фильмы «Строение материи», «Вода в природе»), добровольного
общества Авиахим (пропагандистские фильмы «Авиация и химия в борьбе с саранчой»,
«Химическое оружие»), Палаты мер и весов (пропагандистский фильм о метрической
системе — «На все времена для всех народов»).
Эти фильмы закладывали фундамент советской научно-популярной и учебной
кинематографии. В работе над ними формировались творческие кадры новой отрасли
кинопроизводства.
Но, посвященные узким темам и построенные по законам дидактики, эти фильмы не были
рассчитаны на публику обычных кинотеатров и за отсутствием специализированных
экранов и кинофицированных школ смотрелись крайне ограниченным кругом зрителей.
Исключения составляли полуигровые медицинские «культурфильмы» типа фильмов
«Аборт», «Кого нужно омолаживать», привлекавшие внимание зрителей специфической
тематикой, да лучшие из видовых и этнографических картин: «Великий перелет»,
«Сванетия», «Кавказские курорты». Эти фильмы демонстрировались и в коммерческой
киносети.

Особенно охотно смотрелся широким зрителем полнометражный фильм «Великий
перелет», снятый в 1925 году начинающим режиссером В. Шнейдеровым и молодым
оператором Г. Блюмом.
Фильм был посвящен большому политическому и научному событию — первому в
истории авиации перелету группы советских самолетов из Москвы в Пекин. По
транспортным возможностям того времени это расстояние было колоссальным, а перелет
— сложнейшим техническим предприятием. Фильм показывал перипетии трудного
воздушного путешествия по неизведанной и опасной трассе —• через Сибирь, безлюдные
степи Монголии, суровую пустыню Гоби. Не ограничившись эпизодами самого перелета,
Шнейдеров и Блюм сняли виды и быт Пекина, затем побывали в Шанхае и Кантоне, где
кроме этнографического материала зафиксировали на пленку эпизоды борьбы китайского
народа против империалистических захватчиков .
«Великий перелет» имел большое познавательное значение, был пронизан любовью к
юной советской авиации и горячей симпатией к народно-освободительной борьбе Китая.
Фильм этот явился «первой ласточкой» того жанра советского научно-популярного кино,
который в последующие годы получит широкое развитие под названием
фильма-путешествия .
Таким образом, уже в самом начале периода мирного строительства СССР можно
отметить существенные успехи кинохроники и научно-учебного фильма.
Некоторых успехов добивается и художественно-игровая кинематография.
Выше уже отмечались количественные достижения в этой области: рост выпуска
полнометражных художественных картин с девяти в 1922 году до сорока двух в 1924 году.
Особенно отрадным был факт возникновения и быстрого роста национального
фильмопроизводства у прежде угнетенных нерусских народов Российской империи, до
революции, как правило, не имевших собственной кинематографии.
Раньше других это производство развивается и приобретает значительные масштабы в
Украинской ССР.
До революции на территории Украины снимались главным образом «кинодекламации»
плюс некоторое число примитивных экранизаций русских, украинских и иностранных
произведений литературы. Фильмы снимались в архикустарных условиях, в большинстве
— случайными людьми, и хотя в некоторых из этих фильмов участвовали крупные актеры
национального театра, до Октября преждевременно было говорить об украинской
кинематографии как о чем-то оформившемся и самобытном.
Лишь после социалистической революции, с освобождением Украины от белогвардейцев
и установлением Советской власти., в республике организуется систематический выпуск
фильмов — сначала кинохроники и агитфильмов, а затем и художествен ных картин.
В первые годы нэпа Всеукраинское фотокиноуправлеыие раньше, чем московские
киноорганизации, налаживает производство фильмов, доведя его в 1924 году до
шестнадцати игровых картин, в том числе восьми полнометражных.
Возникает национальная кинематография и в Грузии. Если при царизме, а затем при
буржуазно-меньшевистском правительстве здесь снималась главным образом хроника, то
с установлением Советской власти быстро налаживается производство и игровых
фильмов.. В 1921 году киносекция Наркомпроса Грузии выпускает первую
художественную картину — «Арсен Джорджиашвили», в следующем году производство
удваивается, а к 1924 году вырастает до пяти полнометражных картин.
В этот же период зарождается кинопроизводство в ряде других советских республик:
Азербайджан выпускает с 1921 года кинохронику, а в 1923— двухсерийный
художественный фильм «Легенда о Девичьей башне»;
Белоруссия приступает с 1924 года к регулярному выпуску кинохроники;

Армения начинает свое национальное фильмопроизводство выпуском документального
кинообзора «Советская Армения» (1925).
Таким образом, уже в первые годы мирного строительства наряду с русской
кинематографией существуют, действуют,. развиваются молодые национальные
кинематографии других народов СССР.
К сожалению, как уже отмечалось, идейный и художественный уровень большинства
фильмов производства этих лет (как русского, так и других национальностей СССР)
оставлял желать, много лучшего.
Вместо правдивого отображения героического прошлого и настоящего своей Родины,
вместо помощи советскому зрителю в осмыслении важнейших вопросов жизни, вместо
ярких образов людей, которые могли бы быть примером для подражания, на экране
появляются вялые псевдоагитки типа фильмов «В вихре революции», «За власть Советов»,
«Скорбь бесконечная», никого ни в чем не убеждавшие, а порой приносившие прямой
политический вред1.
Зрителям предлагали псевдореволюционные, абстрактно-символические «трагедии» о
«социальной борьбе» в каких-то неведомых странах, поставленные по образцам
декадентских салонно-психологических фильмов (например, «Призрак бродит по
Европе»). В этих «трагедиях» обстоятельно, со знанием дела показывались переживания и
«разложение» царствующих особ, их ближайшего окружения, и лишь скороговоркой
упоминалось о жизни простых людей
В лучшем случае зрителю предлагали поверхностные инсценировки литературных
произведений —«Комедиантка» по рассказу Лескова «Тупейный художник», «Помещик»
по Огареву — фильмы, имевшие известное культурно-познавательное значение, но по
идейному и жизненному содержанию далекие от актуальных вопросов революции.
Положения не меняли и те квазисовременные приключенческие фильмы
(«Дипломатическая тайна», «Человек человеку — волк»), в которых события происходили
якобы в наши дни, но где не было ни малейших примет эпохи. Эти фильмы строи^ лись
по образцам зарубежных «детективов». На экранах бегали похожие на американцев,
французов, немцев белогвардейцы-диверсанты, пытающиеся взрывать заводы, портить
самолеты, похищать изобретения. Диверсантов обнаруживают, преследуют и в последней
части настигают и обезвреживают такие же лишенные индивидуальных и типических
черт нарни-физкуль-турники и девушки-акробатки, изображающие комсомольцев и
комсомолок.
Сюжеты и образы этих подражательных фильмов были, как правило, вне времени и
пространства. Стоило изменить имена действующих лиц — и все события могли быть
безболезненно перенесены в любую другую страну земного шара.
Ничего органически связанного с революцией, с советским строем, с национальными
особенностями народов СССР в этих фильмах нельзя было найти.
Однако наряду с серыми, посредственными и подражательными картинами появляются
отдельные более значительные произведения, свидетельствующие о возникновении в
советской игровой кинематографии новых идейных и художественных тенденций.
К числу их нужно отнести историко-революционную драму «Арсен Дщорджиашвили»
(1921), антирелигиозную кинокомедию «Чудотворец» (1922) и
революционно-приключенческий фильм «Красные дьяволята» (1923).
«Арсен Джорджиашвили» и «Красные дьяволята» были поставлены в Тбилиси
(производство киносекции Наркомпроса Грузии) опытным режиссером И. Перестиани.
До революции Перестиани работал актером и режиссером во многих русских театрах —
столичных и провинциальных. В 1916 году он начал сниматься в фирме Ханжонкова, где
сыграл около двадцати ролей, главным образом в постановках Е. Бауэра. Тогда же он
пробует, свои силы в качестве сценариста и режиссера короткометражных фильмов. В
1917— 1920 годах он ставит ряд психологических драм («Жертва вечерняя», «Пляска

смерти и суеты», «Любовь... ненависть... смерть») и два агитфильма («В дни борьбы» и
«Отец и сын»). С переездом в 1920 году в Тбилиси Перестиани принимает большое
участие в организации грузинского национального кинопроизводства и создает первые
советские грузинские фильмы: «Арсен Джорджиашвили» и «Сурамская крепость».
Сценарий «Арсена Джорджиашвили» был написан популярным грузинским прозаиком и
драматургом Шалвой Дадиани и рассказывал о революционной борьбе грузинского
народа против царского самодержавия.
Центральным образом фильма был образ рабочего-революционера, убивающего
угнетателя народа генерала Грязнова и затем гибнущего от руки палача.
В идейном и художественном плане фильм имел серьезные недостатки. В нем не только
оправдывался, но в какой-то мере героизировался индивидуальный террор; фильм был
перегружен пышными сценами из быта грузинской аристократии; игра большинства
актеров страдала театральной условностью.
Но яркий, романтический образ Арсена в темпераментном исполнении молодого актера
Михаила Чиаурели волновал и захватывал зрителя, особенно молодежь, призывал ее к
самоотверженной борьбе за правое дело.
Фильм обошел экраны всего Советского Союза и долго держался в репертуаре
кинотеатров.
Другой пользовавшейся заслуженным успехом картиной была кинокомедия
«Чудотворец». Она была выпущена Севзапкино и Первым Петроградским коллективом
артистов кино по сценарию А. Зорина и А. Пантелеева в постановке А. Пантелеева.
Уже немолодой по возрасту актер Петербургского Александрийского театра, А. Пантелеев
с 1915 года начинает работать кинорежиссером и ставит в 1915—1917 годах свыше
десятка фильмов разных жанров (от экранизации лесковского романа «На ножах» до
комических фарсов и антиалкогольных агиток). В 1918 году он включается в работу
Петроградского кинокомитета и по его заданию снимает несколько агитфильмов, в том
числе один из наиболее удачных —«Уплотнение» по сценарию А. Луначарского.
С переходом страны к мирному строительству и возобновлением в Петрограде выпуска
художественных фильмов Пантелеев проявляет большую активность и только в течение
одного 1922 года ставит четыре игровые картины: агитбасню «Сказ о том, как лапотники в
разум вошли», псевдопропагандистский фильм о голоде в Поволжье «Скорбь
бесконечная», антирелигиозные ленты «Отец Серафим» и «Чудотворец».
За исключением «Чудотворца», фильмы Пантелеева не представляли интереса, а «Скорбь
бесконечная» являлась прямым поражением режиссера.
Зато «Чудотворец» был бесспорной удачей. Счастливо найденный сюжет позволил Зорину
и Пантелееву создать остроумную сатирическую комедию, разоблачающую лицемерие и
ханжество высшего духовенства.
Антирелигиозная тема здесь решалась на материале исторического анекдота из времен
царствования Николая I.
Молодой крепостной крестьянин Еремей Мизгирь за свои озорные проделки сдается
барыней в солдаты. Мизгирь попадает в Петербург в гвардейский полк. Находчивый,
разбитной, веселый, он легко справляется со своими служебными обязанностями и, хотя
за проказы ему нередко достается от фельдфебеля, никогда не унывает.
Но вот пришли печальные вести из деревни: у стариков пала корова, а невесту Еремея
Дуню неотступно преследует приказчик. Взгрустнулось солдату. Стоя на часах у богатой,
убранной бриллиантами иконы Казанской божьей матери и раздумывая о том, как помочь
старикам и невесте, Мизгирь решается на отчаянный шаг. Он разбивает стекло иконы и
выковыривает из венчика богоматери большой камень-самоцвет.
Когда же обнаруживается пропажа, Мизгирь, не моргнув глазом, объявляет, что камень
ему дала сама божья матерь: «На,— говорит,— раб Еремей, продай и помоги старикам
да Дуню выкупи».

Пока дело разбиралось по начальству, вплоть до командира гвардейского корпуса — брата
царя — Михаила, по столице распространился слух о совершившемся «чуде».
Перед высшим духовенством встала дилемма: разоблачить Мизгиря — значит не признать
чуда, признать чудо — значит поощрить вора. После обсуждения решили: выгодней
признать «чудо» — церкви — доход, вере—укрепление, иконе — слава.
Мизгирю выдали сто рублей и разрешили съездить в деревню, помещице приказали
отпустить за пятьдесят рублей Дуню на волю, позволили Еремею и Дуне обвенчаться.
Постановка и актерское исполнение, выдержанные в традициях комических агиток
времен гражданской войны, не отличались ни новизной, ни большой оригинальностью.
Но, разыгранная с применением доходчивых фарсовых приемов и «наверняковых»
трюков, комедия хорошо смотрелась зрителем.
Основным достижением авторов «Чудотворца» был идейно правильный подход к
решению антирелигиозной темы.
По свидетельству Н. К. Крупской, фильм был показан Ленину в Горках во время его
последней болезни и понравился Владимиру Ильичу как пример удачной
антирелигиозной пропаганды.
Но самым крупным успехом из произведений раннего этапа становления советского
киноискусства пользовался двухсерийный приключенческий фильм «Красные дьяволята».
Он был поставлен И. Перестиани по одноименной повести активного участника
гражданской войны, старого большевика, писателя Павла Андреевича Бляхина. Не очень
глубокая по содержанию, повесть захватывала, однако, революционно-романтическим
пафосом, молодым страстным оптимизмом, шга-менной верой в торжество сражающегося
народа.
События, показанные в фильме, относились к периоду гражданской войны и
развертывались на Украине на фоне боевых действий конной армии Буденного против
кулацких банд Махно. Сюжет строился как цепь приключений трех молодых героев:
комсомольца Миши и его сестры Дуняши — детей убитого махновцами рабочего и их
друга — циркового актера, случайно попавшего на Украину негра Тома Джексона.
После налета махновцев на железнодорожный поселок и гибели отца Миша и Дуняша
решают на свой страх и риск вести партизанскую борьбу с бандитами; вскоре к ним
присоединяется отставший от цирка Том. Перед зрителем проходят десятки
разнообразных, частью правдоподобных, частью полуфантастических приключений,
демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство ребят, жестокость и тупость их
врагов. Здесь и нападение на возвращающегося с базара жадного спекулянта, и жестокие
рукопашные бои с превосходящими силами махновцев, и дерзкое разоружение целого
отряда бандитов.
Во второй серии картины1 молодые герои проникают в логово самого Махно, вопреки
исторической истине, захватывают его в плен, прячут в мешок и в таком виде доставляют
в штаб Буденного.
Исполнители главных ролей — цирковые артисты А. Есиковский (Миша), С. Жозеффи
(Дуняша) и Кадор Бен-Селим (Том) — с молодой увлеченностью проделывали
головоломные трюки: переползали по канату над пропастью, бегали по крышам вагонов
мчащегося поезда, прыгали с высокой скалы в море. Их игра не отличалась, разумеется,
психологической глубиной, но искренний энтузиазм и мастерство, с которым они
выполняли труднейшие задания режиссера, не могли не увлечь зрителя.
Романтической тройке противостояли и вели с ней борьбу сатирически поданные
персонажи — лохматый, в темных очках, злобный и угрюмый карлик «батько» Махно и
его ближайшее окружение: глупый, вечно ухмыляющийся писарь; приставший к
махновцам бывший военнопленный — австрийский офицер, охотно выполняющий

функции палача; ненасытный спекулянт Гарбузенко, следующий по пятам за махновцами
и скупающий награбленное бандитами добро.
Ни некоторая идеализация положительных, ни гротесковое изображение отрицательных
персонажей не нарушали жизненной правды, так как все это были лишь приемы
заострения типических, существовавших в реальной действительности характеров.
Отступление от исторической правды в эпизоде с захватом Махно объяснялось тем, что
авторы фильма хотели в «полусказочной» (по выражению Бляхина) форме показать, какие
чудеса героизма совершали советские люди в годы гражданской войны и каким позорным
крахом закончились попытки Махно и ему подобных восстать против народной власти.
По своим жанровым признакам, манере актерской игры,, темпу и ритму развертывания
действия «Красные дъяволята» ассоциировались с широко распространенными в те годы
американскими ковбойскими фильмами. Но эта ассоциация была чисто внешней. В
отличие от ковбойских фильмов (и некритических подражаний им у нас) в «Красных
дьяволятах» показывались не абстрактные действияусловных персонажей, а подлинная
борьба народа и правдивые, хотя и романтизированные события. Сюжет и образы
«Красных дьяволят» выросли из реальной почвы и были немыслимы в другой стране и в
другое время.
Это был первый советский фильм, в котором глубокая жизненная правда сочеталась с
острой занимательностью и романтическим пафосом.
Картина была восторженно принята печатью и массовым зрителем.
«Браво — режиссеру. Браво — киноактерам. Браво — кинооператору. Браво — автору
сценария. Браво — им, создавшим великолепную кинопоэму недавнего прошлого
революционных бурь,— писала тбилисская газета «Заря Востока».—«Красные
дьяволята»— это именно то, что нам так надо».
Не менее горячо приветствовала фильм московская «Киногазета».
«Все прекрасно в этой картине,— писала она в передовой «Первый фильм революции»,—
и оригинальный остроумный сценарий, весь сотканный из революции, весь наш, до
последней буквы. И чудесные молодые актеры, дышащие бодростью и комсомольской
отвагой. И прозрачная, напоенная солнцем и воздухом фотография... Рука отказывается
писать о недочетах (они, конечно, есть),— так радует нас эта изумительная картина»1.
Демонстрация ее на экранах страны сопровождалась исключительным успехом. Ни один
советский фильм ни до, ни в течение ряда лет после нее не сопровождался такой
восторженной реакцией зрителей, особенно молодежи, как «Красные дьяволята». Фильм
смотрели по нескольку раз подряд. Он продержался в репертуаре в течение всего периода
немого кино. А озвученный в годы Великой Отечественной войны снова появился на
экранах и по сей день охотно смотрится подростками и детьми.
«Красные дьяволята» нанесли чувствительный удар по зарубежным «детективам» и
ковбойским фильмам. Выросший из традиций ранней советской
революционно-приключенческой литературы и использовавший опыт кинохроники и
лучших агит-фильмов периода гражданской войны, фильм Бляхина — Перестиани был
новым словом в развитии молодого советского кино. Это был крупный шаг от схематизма
и плакатности агитационных фильмов к большому социалистическому' киноискусству.
К сожалению, опыт «Красных дьяволят» не получил в те годы дальнейшего развития.
Многочисленные подражания им, не исключая и попыток самого И. Перестиани,
поставившего ряд картин в том же жанре и с теми же актерами («Преступление княжны
Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Илан-Дили»), оказались неизмеримо
слабее оригинала.
«КИНОТРАДИЦИОНАЛИСТЫ» И «КИНОНОВАТОРЫ»
Еще до начала массового производства фильмов (в 1922— 1923 гг.) перед творческими
работниками кино встает вопрос о перспективах и путях развития советского экрана.

Октябрьская революция и гражданская война внесли в кинематографию новые идеи,
новую тематику и новый жизненный материал. Но в первых советских фильмах эти идеи,
тематика, материал выражались в старых, подражательных формах.
Все еще большинство игровых фильмов скорее походило на сфотографированное на
пленку театральное зрелище, чем на произведения нового, самостоятельного вида
художественного творчества.
Все еще шел спор: искусство ли кино и если нет, то может ли оно им стать?
Еще немало критиков и искусствоведов давали категорически отрицательный ответ на оба
вопроса.
«Смешно, когда говорят об «искусстве экрана»,— писал в 1922 году популярный в те годы
театральный критик, сотрудник «Правды» и театральных журналов, Владимир Блюм
(Садко).— В это пресловутое «искусство» сгустилось что-то суррогатное, шарлатанское,
смердяковское... Конечно, никакого «искусства экрана» не существует...».
Критик не верит в самую возможность превращения кинематографа в область
художественной культуры: «Нет, с кинематографом надо начинать с самого начала. Надо
отдать этот чудеснейший сам по себе физический прибор в какое-то другое «ведомство»,
которое сумело бы использовать все его возможности, не насилуя его природы» 2.
Аналогичные мысли высказывает известный литературовед, один из лидеров ОПОЯЗа
(Общества изучения теории поэтического языка), Виктор Шкловский: «Кинематограф в
самой основе своей вне искусства,— пишет он в 1923 году в брошюре «Литература и
кинематограф».— Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество
его временное»3.
Эта точка зрения была тогда широко распространенной. И сторонникам кинематографа
приходилось тратить немало усилий для опровержения подобных взглядов.
«Искусство ли кино?» — спрашивал А. В. Луначарский л статье, опубликованной в
журнале «Советское кино» в апреле J925 года. И отвечал: «Конечно, искусство. Все
возражения •против этого крайне слабы, на них не стоит даже останавливаться»4.
И дальше он подробно перечисляет познавательные и эстетические возможности
кинематографа, сближающие его с другими искусствами.
Одновременно с полемикой на тему «Искусство ли кино?» чгаа горячая дискуссия о том,
каким же должно быть новое возникающее искусство в Советской стране? На кого это
искусство должно равняться? У кого учиться? Споры ведутся иа страницах печати, в
Обществе кинодеятелей, в Ассоциации революционной кинематографии. Появляются
творческие манифесты и декларации.
Основным водоразделом между дискутирующими сторонами в этот период служит
отношение к культурно-художественному наследству русской дореволюционной
кинематографии.
Разные группы киноработников по-разному оценивают это-наследство. Но в пылу
дискуссий особенно громко заявляли о себе две наиболее крайние точки зрения: ярых
защитников-традиций и методов русской дореволюционной кинематографии, с одной
стороны, и не менее ярых отрицателей этих традиций и методов, решительных
поборников новых идей и новых форм,, с другой.
Кинематографистов, разделявших первую точку зрения (это были по преимуществу
творческие работники старшего поколения, примыкавшие к Обществу кинодеятелей),
называли в дискуссиях «традиционалистами».
Сторонники второй точки зрения (в их число входила главным образом молодежь,
группировавшаяся вокруг Ассоциации революционной кинематографии) именовали себя
«новаторами».
Спор об отношении к культурно-художественному наследию в те годы имел особый
характер. В нем нашли отражение борьба старой и новой идеологий, столкновение
социальных симпатий и устремлений.

Рассматривая нэп как отступление, как реставрацию капитализма, «традиционалисты» не
мыслили себе восстановления разрушенной русской кинематографии иначе, чем на
«проверенных жизнью» экономических и эстетических принципах, сложившихся до
революции.
Они исходят из той, по их мнению, непреложной истины,, что экран, как зрелище
миллионов,— развлечение и не может быть ничем иным. Для того чтобы быть
рентабельным, он должен удовлетворять запросы «улицы». Успех и, следовательно,
качество фильма измеряется кассой и только кассой.
Но, поскольку «зритель» неоднороден, решающую роль в оценке этого качества играют
посетители так называемых первых экранов.
Картину, хорошо принятую на первом экране, охотно возьмут и на экраны вторые и на
третьи.
На вкусы, симпатии, требования первоэкранной, то есть наиболее состоятельной публики
и нужно ориентироваться создателям фильмов.
В капиталистических условиях это значило равняться на буржуазного и
мелкобуржуазного зрителя центральных городских районов.
В 1922—1925 годах аудиторию первоэкранных театров: в нашей стране составляла также
по преимуществу более обеспеченная материально нэпманско-мещанская публика.
Разумеется, эти театры посещались и новым зрителем—партийным активом, передовой
частью советских служащих, молодежью. Но не прогрессивно-настроенный зритель, а
нэпманство и мещанство составляли большинство на премьерах и первых, решающих
сеансах кинокартин. И именно оно диктовало прокатчикам свои требования —
максимального увода от жизни, от революции, от бурных событий, совершавшихся за
стенами кинотеатров.
Иностранные картины первоэкранная публика предпочитала советским; из советских
смотрела более охотно исторические и инсценировки классиков, чем фильмы
современной тематики; из произведений современной тематики отдавала свои симпатии
тем, которые были посвящены любовным и бытовым проблемам, и избегала картины,
показывавшие революционную борьбу народа.
Эта публика любила старые испытанные жанры — психологическую драму из жизни
верхов буржуазного общества, сентиментальную мещанскую мелодраму, сюжетно
запутанный «детектив», легковесные водевили и скабрезные фарсы.
На этого зрителя и равняются «кинотрадиционалисты», проявляя полное равнодушие к
воспитательным задачам кинематографа. Идейность они рассматривают как нечто
принудительное, чуждое кинозрелищу, снижающее его развлекательную ценность.
Равнодушные к вопросам теории, они не проявляют интереса к осмыслению сущности
кино, его специфике, отличиям от смежных явлений. Их мало волнует вопрос,
самостоятельно ли искусство экрана или это эрзац театра. Для них не важна дальнейшая
судьба этого искусства. Не отказываясь от использования в своих фильмах новых средств
и приемов, особенно из числа проверенных практикой зарубежного кинематографа, они,
однако, не любят рисковать и предпочитают, чтобы поисками и экспериментами
занимались другие...
Конечно, было бы неверным видеть в «кинотрадиционализме» тех лет только
отрицательные черты.
В нем были и рациональные зерна. Равнение на кассу не позволяло отрываться от зрителя,
как это не раз случалось с «новаторами», в том числе и с новаторами без кавычек.
«Традиционалисты» всегда помнили о публике. Правда, они не столько вели ее за собой,
сколько угождали ей, и притом не лучшей ее части. Но они стремились всегда оставаться
понятными зрителю, сохранить с ним контакт. Поэтому они стояли за ясность и четкость
сюжетной композиции, за внятность изложения, за жизнеподобие формы.

«Традиционалисты» хорошо владели технологией кинопроизводства и умели быстро и
дешево делать картины. В этом были их преимущества перед «новаторами».
Но, занимая в 1922—1925 годах ведущее положение на. кинофабриках Советского Союза,
«традиционалисты» накладывали на советское фильмопроизводство печать консерватизма
и инертности. Как в идейном, так и в художественном отношении их фильмы были чаще
всего обращены в прошлое,, шли проторенными путями русской дореволюционной и
зарубежной коммерческой кинематографии.
«Традиционалисты» ставят салонные мелодрамы из жизни великосветского общества
(типа «Камергера его величества»— романтические приключения престарелого камергера
и его молодой любовницы); экзотические псевдовосточные кино-романы (типа «Минарета
смерти», в котором вся творческая фантазия режиссера сосредоточивается на постановке
сцены купанья в гареме); комические фарсы —«Президент Само-садкин», «Н -|~ Н + Н»
(«Налог, Нини, Неприятность») и другие, как две капли воды похожие на свои
дореволюционные-прототипы.
Провал на коммерческих экранах агиток времен гражданской войны свидетельствовал, по
мнению «традиционалистов», о том, что зритель не принимает тенденциозного искусства.
Если в порядке выполнения социального заказа им все же приходилось браться за
революционную тему, то они стремились так тщательно замаскировать идею фильма, что
зритель переставал ее ощущать.
Когда «традиционалисту» поручалась постановка картины о гражданской войне, он
превращал ее в уголовную мелодраму о председателе ревкома и его жене — белой
шпионке («Жена предревкома»). Фильм об отрицательных сторонах нэпа ставился как
«салонная драма» из жизни ответственных советских работников, в которой основное
место занимали сцены «разложения» («В угаре нэпа»).
Если сторонники традиционной кинематографии брались, за тему о борьбе с иностранной
интервенцией, они делали это в формах авантюрно-приключенческого киноромана.
Например, в центре событий фильма «Укразйя» оказался Деникин-ский
офицер-контрразведчик — отвратительная обрюзгшая личность с внешностью
неизлечимого наркомана. На протяжении двух серий он вращался в кругу
белогвардейского отребья, совершая при этом загадочные, противоречившие логике
характера поступки. В конце фильма, однако, выяснялось, что-офицер вовсе не
белогвардеец, а тщательно законспирирован ный большевик, посланный в лагерь
противника с подрывными целями. Антипатичный облик ему был придан с
исключительной целью ввести в заблуждение и тем сильнее-заинтриговать публику.
«Традиционалисты» работали на всех кинофабриках Союза. Главной цитаделью
«кинотрадиционализма» было частное товарищество «Русь», реорганизованное в 1924
году в акционерное общество «Межрабпом-Русь».
Это было единственное негосударственное кинопредприятие, сохранившееся после 1924
года. Хотя оно возникло путем слияния фирмы «Русь» с кинобюро общественной
организации «Межрабпом», руководящее положение в новом предприятии сохранилось за
деятелями «Руси». Вместе с ними в новую организацию перешли и экономические и
творческо-производственные установки последней. Типично коммерческое предприятие,
как и все капиталистические коммерческие предприятия, ставящие перед собой в качестве
основной задачи получение максимальной прибыли, «Русь» в период
своего-самостоятельного существования обнаруживает в этом отношении незаурядную
гибкость.
Учтя недостаточную мощность внутреннего кинорынка и опираясь на связи с
зарубежными кинофирмами (через эмигрировавших в Германию и Францию бывших
русских кинопредпринимателей), «Русь» пробует одно время сделать главную ставку на
экспортно-импортные операции. Выгодно продав, за границу «Поликушку» и купив на
вырученные деньги большую партию дешевых иностранных картин, «товарищество»

путем проката последних быстро удесятерило свои капиталы. Но, чтобы повторить
операцию, нужны были новые русские-фильмы, идейно приемлемые для тогдашней —
остро антисоветской!— цензуры капиталистических стран.
Так родилась «теория», сформулированная одним из руководителей фирмы, заведующим
ее художественной частью, режиссером Федором Оцепом (эмигрировавшим впоследствии
в США и обосновавшимся в Голливуде): «...характер производства (советских
фильмов.—Н. Л.),— прокламировал Оцеп,— должен быть приноровлен к потребностям
заграничного-зрителя».
Попыткой угодить зрителю капиталистических стран и была первая крупная постановка
только что объединившейся «Межрабпом-Руси»— фильм «Аэлита» (1924).
На ней следует остановиться как на факте, особенно ярко характеризующем политические
и эстетические позиции этого предприятия.
«Аэлитой» руководители фирмы делали ставку на экспортный «боевик», технически и
постановочно не уступающий лучшим западноевропейским лентам, интересный как для
первоэкранной публики внутри страны, так и для зарубежного буржуазного зрителя.
Фильм должен был быть «масштабным» и «сенсационным»— с необычным сюжетом,
большим числом действующих лиц, с популярными именами автора,
режиссера-постановщика, исполнителей главных ролей.
В качестве литературной основы был взят опубликованный незадолго до того и
пользовавшийся популярностью у читателя одноименный роман Алексея Толстого.
Несколько расплывчатый идейно, роман строился на оригинальной фабуле (межпланетная
экспедиция) и давал интересный и разнообразный материал для создания занимательного
кинозрелища. В нем причудливо переплетались сочные бытовые сцены московской жизни
первых лет нэпа с фантастическими эпизодами — полетом на Марс, встречей «земного»
инженера с правительницей Марса Аэлитой, попыткой восстания «пролетарской части»
марсиан против своих угнетателей и его разгромом. Роман завершался благополучным
возвращением межпланетной экспедиции на Землю.
Произведение Толстого было населено частью романтическими, частью бытовыми
персонажами: мечтательный инженер, изобретатель межпланетной ракеты, Лось; его
несколько легкомысленная красавица-жена; бывший буденновец Гусев, во время
гражданской войны «учредивший четыре советских республики» и теперь скучающий без
дела; жизнерадостная подруга Гусева санитарка Маша; спекулянт Эрлих и другие «тени
прошлого»; московские обыватели периода нэпа.
В марсианской части романа читатель знакомился со странными, причудливыми
обитателями этой планеты — властной, мечущейся от неудовлетворенной любви Аэлитой,
ее лукавой наперсницей Ихошкой, жестоким владыкой Марса Тускубом, хранителем
энергии Гором, рабами, воинами, охраной.
Сценарная разработка произведения Толстого была осуществлена драматургом А. Файко
и Ф. Оцепом.
Сценаристы несколько перекомпоновали материал романа, изменили сюжетные
мотивировки (так, например, полет на Марс и вся марсианская часть из «реальной», как
она была изображена у Толстого, превратилась в сон Лося), ввели новых действующих
лиц (детектива-любителя Кравцова).
Постановка была поручена только что вернувшемуся после четырехлетнего пребывания за
границей Я. А. Протазанову. Он привез с собой опыт постановочной работы на лучших
студиях Франции и Германии, и руководители «Руси» охотно включили его в свой
коллектив.
Первоклассной была вся постановочная группа. Декорации готовились маститым
художником-постановщиком С. Козловским по эскизам популярных театральных
декораторов В. Симова и И. Рабиновича. Костюмы и головные уборы шились по эскизам
модной тогда художницы Камерного театра А. Экстер.

Для исполнения не только главных, но и эпизодических ролей были приглашены
известные актеры ведущих театров Москвы. В ролях Лося и владыки Марса Тускуба
снимались премьеры Камерного театра Н. Церетели и К. Эггерт; в роли Аэлиты —
молодая, обладавшая превосходными внешними данными актриса того же театра Ю.
Солнцева; в роли солдата Гусева — актер МХАТ Н. Баталов; в роли детектива Кравцова
— актер театра Мейерхольда И. Ильинский; в роли жены Лося — артистка театра
Вахтангова В. Куинджи; хранителя энергии Марса Гора — артист того же театра Ю.
Завадский; в роли спекулянта Эрлиха — артист Театра сатиры П. Поль; в роли жены
Гусева — артистка первой студии МХАТ В. Орлова. В эпизодах играли В. Массалитинова,
М. Жаров, И. Толчанов.
Снимали фильм Ю. Желябужский и специально приглашенный на эту постановку
немецкий оператор Э. Шюнеман.
Выпуску «Аэлиты» на экраны Москвы и Берлина предшествовала большая и
изобретательная реклама.
Однако фильм не оправдал возлагавшихся на него руководителями «Межрабпом-Руси»
надежд ни в плане художественном, ни даже в плане коммерческом.
Получился типичный западный «кинобоевик»— пышный, нарядный, хорошо снятый, но
идейно расплывчатый и эклектический художественно.
Марсианские эпизоды были решены под явным влиянием эстетского стилизаторства,
характерного для Камерного театра тех лет. В «земных» же частях картины эпизоды,
решенные в духе бытовизма, перемежались со сценами, поставленными то в манере
Мейерхольда, то в стиле того же Камерного театра. Надуманные, холодные образы
главных героев фильма — истеричного инженера Лося, его красивой жены и «неземной»
Аэлиты — не вызывали симпатий, не говоря уже о спекулянте Эрлихе, комическом
детективе Кравцове и других второстепенных персонажах. Исключение составляли
живые, теплые образы неунывающего солдата Гусева и его боевой подруги — веселой и
смешливой Маши.
Привлеченная рекламой и именами авторов и участников постановки, публика
первоэкранных кинотеатров смотрела фильм, но он оставлял ее равнодушной. На вторых
и третьих экранах фильм провалился.
Еще меньший успех ждал «Аэлиту» за границей. Фильм не был принят ни критикой, ни
зрителем.
«Гора родила мышь,— писал об «Аэлите» рецензент «Известий»,— или много шуму из-за
пустяков.
Год работы, солидные расходы на постановку и рекламу, лучшая организация техники,
крупный режиссер, интересные актеры, известный роман, полет «в другие миры»,
революция на Марсе, Советская Россия 1921 года... а в результате некое нелепое
обывательское мечтание.
Гордый полет окончился явным недоразумением».
Критик видит основную беду фильма в «отсутствии идеологической и художественной
цели», в половинчатости, в приспособленчестве.
«Русь», видимо, сидит между двумя стульями,—пишет он,— деликатно краешком сидя на
советской табуретке, пытается захватить и заграничное мягкое кресло. Не уселась на
обоих и оказалась между нами и ими, как соглашатель между двумя буферами»2.
Эта характеристика могла быть распространена на всю репертуарную политику
«Руси»—«Межрабпом-Руси».
Однако руководители фирмы не падают духом. Потерпев поражение в своей установке на
экспортные фильмы, они с тем большей гибкостью пытаются приспособиться к
рыночным условиям внутри страны.
Если вначале «Межрабпом-Русь» собиралась заняться главным образом экранизацией
литературной классики как наиболее приемлемой для зарубежного рынка тех лет

(намечались инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого, «Игрока» Достоевского,
«Казаков», «Хаджи Мурата», Л. Толстого и других), то под давлением критики и
общественности, не отказываясь от экранизации, фирма поворачивается к
историко-революционной и современной тематике. Вслед за фантастической и
дорогостоившей «Аэлитой» выпускается ряд дешевых лент на советском материале.
Таковы детективно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «Четыре и
пять»; примитивная мелодрама из рабочей жизни «Кирпичики»;
полубытовая-полудетективная картина с включенным в сюжет мотивом о ленинском
призыве в партию «Его призыв».
Не отказывается «Межрабпом-Русь» и от производства заказных пропагандистских лент.
Так, по поручению и на средства органов здравоохранения выпускается
санитарно-про-светительный фильм о борьбе с туберкулезом— «Особняк Голубиных», по
заказу Наркомата финансов ставится комедия «Закройщик из Торжка» и т. д.
В большинстве этих фильмов советская жизнь и советские люди показывались
поверхностно, натуралистически, «беспартийно». В картинах не чувствовалось дыхания
новой жизни, борьбы за переустройство мира, пафоса революции. Это были внешне
«современные» разработки старых сюжетов, положений, характеров...
Основные средства и силы «Межрабпом-Руси» продолжает уделять либо экранизациям
(«Коллежский регистратор», по «Станционному смотрителю» Пушкина; «Медвежья
свадьба», по мотивам новеллы Мериме «Локис», и другие), либо пустопорожним
приключенческим и комедийным сюжетам (трех-серийный «детектив» «Мисс Менд»;
комедия «Папиросница от Моссельпрома»). Эти фильмы делаются с наибольшим
размахом, • с участием лучших актеров, на высоком техническом уровне.
Нужно сказать, что в производственно-техническом отношении картины
«Межрабпом-Руси» по сравнению с картинами большинства других киноорганизаций того
периода отличаются большой добротностью.
Здесь сказалось прежде всего то обстоятельство, что, использовав свои заграничные связи,
«Русь» раньше других кинофабрик оснастила свою техническую базу новейшей
съемочной и осветительной аппаратурой.
Большую оперативность проявила фирма и в привлечении квалифицированных
творческих кадров.
Сценарии для «Руси» пишут наиболее опытные сценаристы-профессионалы и театральные
драматурги: В. Туркин, Н. Зархи, Г. Гребнер, А. Файко; в написании «Медвежьей
свадьбы» принимает участие А. Луначарский.
Среди режиссеров-постановщиков фирмы, помимо крупнейших мастеров старшего
поколения Я. Протазанова и В. Гардина,— Ю. Желябужский, Ф. Оцеп; из молодежи
постепенно вовлекаются в режиссуру В. Пудовкин, Б. Барнет.
Снимают фильмы «Межрабпом-Руси» квалифицирован-нейшие операторы П. Ермолов, Л.
Форестье, Ю. Желябужский, начинает снимать молодой талантливый студент
Государственного техникума кинематографии А. Головня. Декорации ставят
первоклассные художники кино и театра В. Егоров, В. Симов, С. Козловский, И.
Рабинович.
Придавая исключительное значение актерскому исполнению, «Межрабпом-Русь»
привлекает к работе в кино лучших мастеров сцены. В картинах фирмы играют актеры
МХАТ Москвин, Н. Баталов, Бакшеев, Ливанов, Еланская, Гейрот, Дмоховская; театра
Вахтангова — В. Попова, Завадский; Малого — Массалитинова, Турчанинова, Нароков;
МХАТ 2-го— Бирман, Дейкун, М. Чехов; театра б. Корша — Блюменталь-Тамарина,
Кторов, Топорков, Жизнева; Камерного — Церетели, Эггерт, Солнцева; Мейерхольда —
Ильинский; Сатиры — Поль; других театральных коллективов — Марецкая, Жаров.
Снимается также талантливая молодежь из профессиональных киноактеров— Фогель,
Барнет, Комаров, Файт.

Большинство фильмов «Межрабпом-Руси» занимательны, доходчивы.
Таким образом, деятельность «Межрабпом-Руси» даже в первые годы существования
фирмы была далеко не бесполезной: она повышала культуру отечественного
фильмопроизводства, создала один из сильнейших производственных коллективов,
втянула в работу кино десятки талантливых мастеров сцены.
Но большинство фильмов «Межрабпом-Руси», как и большинство фильмов
«традиционалистов» вообще, остаются в пределах старых, дореволюционных
представлений о кинематографе как о развлекательном зрелище.
«Традиционалисты» чувствуют себя гораздо более уверенно в материале прошлого,
особенно если удается опереться на готовый образный строй хорошего литературного
произведения. Здесь они добиваются наиболее ощутительных успехов.
Примерами таких удач могли служить историко-революционный фильм «Дворец и
крепость» (1924) — производства Севзапкино, в постановке А. Ивановского, и
«Коллежский регистратор» (1925) производства «Межрабпом-Руси» в постановке Ю.
Желябужского.
В основу сценария «Дворца и крепости», написанного О. Форш и П. Щеголевым, были
положены исторический роман О. Форш «Одеты камнем» и повесть Щеголева
«Таинственный узник». Фильм рассказывал о трагической судьбе революционера
шестидесятых годов XIX столетия поручика М. Бей-демана, в возрасте двадцати одного
года заключенного в Алек-сеевский равелин Петропавловской крепости и проведшего там
двадцать лет без суда и следствия.
Поставленный при участии крупных актеров петроградских театров Е. Боронихина
(Бейдеман), К. Яковлева (граф Муравьев), Ю. Корвин-Круковского (помещик Лагутин),
снятый частью в подлинных местах событий (в Зимнем дворце, Петропавловской
крепости), частью в прекрасных декорациях В. Щуко и В. Рериха, фильм не только
восстанавливал ход событий, но и в какой-то мере воспроизводил колорит эпохи.
Удачным было также применение Ивановским монтажа по контрасту. Сцены, снятые во
дворце, монтажно переплетались со сценами в крепости, подчеркивая непримиримость
двух миров: царского самодержавия и революционеров. Во дворце— пышный праздник,
бал, танцуют полонез, а в крепости на заключенного Бейдемана надевают смирительную
рубашку. Во дворце — балетный спектакль, порхают снятые крупным планом изящные
ножки балерины, а в крепости узника Нечаева заковывают в тяжелые ножные кандалы...
Хорошо принятый советским зрителем «Дворец и крепость» не без успеха прошел также
на экранах ряда зарубежных стран.
«Коллежский регистратор» был экранизацией пушкинского «Станционного смотрителя»
(сценаристы В. Туркин и Ф. Оцеп). Несмотря на некоторые изменения фабулы повести
(явившиеся данью модной в те годы модернизации классиков), в фильме удалось
сохранить не только характер центрального. образа — Симеона Вырина, но и
пушкинскую интонацию, передать гуманизм великого поэта, его высокую и нежную
любовь к маленькому человеку.
Главным же достижением картины была волнующая, глубоко психологическая игра
исполнителя роли Вырина — И. Москвина, достигавшая во многих сценах подлинно
трагедийной силы. «Коллежский регистратор» хорошо был принят советским зрителем, а
вывезенный за границу, успешно демонстрировался в ряде стран.
Но даже лучшие произведения «традиционалистов» по своим композиционным и
стилистическим приемам, по режиссерским мизансценам и актерской игре
соответствовали старым, представлениям о кино и не содержали каких-либо поисков
нового.
Правда, в сценарные разработки и в процесс постановки все чаще и чаще вносятся
поправки на возможности кинотехники — съемки на натуре, смена планов, применение

простейших монтажных приемов. Но эти поправки остаются частностями, не меняющими
существа дела.
«Традиционалисты» делают доходчивые, а порой и талантливые картины, но их
творчество инертно, оно либо топчется на месте, либо продвигается со скоростью
черепахи. Между тем Октябрьская революция с принесенным ею новым строем идей и
чувств и внутреннее развитие самого кино как нового, еще только осознающего себя
искусства требовали стремительного движения вперед.
Такое идейное и формальное продвижение советского кино было совершено главным
образом молодыми, выдвинутыми революцией кадрами кинематографистов, с которыми
связано понятие «киноноваторство двадцатых годов».
В это понятие принято включать начинавших в ту пору самостоятельную постановочную
работу, а позже выдвинувшихся в первые ряды мастеров советского киноискусства:
документалиста Дзигу Вертова и режиссеров художественно-игровой кинематографии —
москвичей Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, ленинградцев
Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера и украинца Александра
Довженко.
Как и «кинотрадиционалисты», «киноноваторы» двадцатых годов не представляли собой
единого целого. Они меньше всего походили на художественную школу. За исключением
содружества Козинцев — Трауберг, много лет работавших вместе, каждый из новаторов
имел собственный, отличный от других творческий путь, свой индивидуальный метод,
свой почерк.
Но все они созрели и возмужали в первые годы революции. Все они хотели быть
созвучными ей. Все они были влюблены в кино и старались сделать его подлинным и
большим искусством.
Главное, что объединяло их,— ненависть к старому, категорическое отрицание
эстетических принципов, господствовавших в русской дореволюционной
кинематографии. В своих манифестах и декларациях они безоговорочно сбрасывают с
«корабля современности» все, что связано с этими принципами.
«Был пафос революции,— вспоминал позже об этом времени С. Эйзенштейн.— Был
пафос революционно-нового. Была ненависть к буржуазно-возделанному. И дьявольская
гордость и жажда «угробить» буржуазию и на кинофронте».
Перед ними лежала огромная целина, край неизведанных эстетических просторов, почти
нетронутых рукой большого художника.
«Не забудем,—писал С. Эйзенштейн, — что в период ранних двадцатых годов мы шли в
советскую кинематографию не как в нечто уже сложившееся и существующее. Вступая и
какие-то ряды, входя в нее, мы шли не как в некий уже отстроенный город с центральной
артерией, боковыми улицами влево и вправо, с площадями и общими местами или
кривыми переулочками и тупиками, как сейчас развернулась стилистическая
кинометрополия нашего кинематографа.
Мы проходили как бедуины или золотоискатели. На голое место. На место, таившее
невообразимые возможности...».
И это чувство первопроходцев, разведчиков, пионеров было одной из характернейших
черт «киноноваторства» двадцатых годов.
Идейно оно примыкало к лефо-пролеткультовским течениям в литературе и искусстве
того периода.
В отличие от сменовеховцев большинство лефо-пролеткуль-товцев, среди которых
насчитывалось немало коммунистов, были искренними сторонниками революции и
полностью поддерживали политические и экономические преобразования Советского
государства.

Но в вопросах культуры и искусства в их высказываниях наряду со здоровыми, верными,
прогрессивными мыслями встречались идеи внешне революционные, но незрелые,
недодуманные, «левацкие» по существу.
Одной из таких идей был призыв к «Октябрю в искусстве». Считая политику партии в
области культуры недостаточно радикальной, лефо-пролеткультовцы вели борьбу за
«переворот» в этой области, за упразднение старой, по их мнению, сплошь буржуазной
культуры и срочное создание новой, «революционно-пролетарской».
В основе этой концепции лежали философские взгляды махиста А. Богданова, одного из
руководителей Пролеткульта в первые годы его существования.
Созданный еще в период Февральской революции 1917 года, Пролеткульт был
беспартийной общественной организацией, ставившей своей целью развитие
художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоретическую
«разработку вопросов пролетарской культуры».
Особенно широкое развитие Пролеткульт получил в первые пооктябрьские годы, когда из
небольшого сравнительно общества превратился во всероссийскую организацию,
насчитывавшую до двухсот местных отделений. В эти годы Пролеткульт имел в Москве,
Петрограде, Иваново-Вознесенске и других городах десятки театров, сотни изостудий и
литературных кружков, издавал свои теоретические и популярные журналы и т. д.
Партия, занятая боевой работой на фронтах, не могла в эти годы уделять Пролеткульту
достаточного внимания, и в течение 1918—1920 годов идеологом Пролеткульта оставался
Богданов с его проповедью независимости культурного движения пролетариата от партии
и Советского государства; с его нигилистическим отрицанием преемственности
культурного развития рабочего класса от лучших достижений общечеловеческой
культуры; с его нелепыми проектами создания стерильно, «чистой» пролетарской
культуры лабораторным путем в студиях, куда должен быть закрыт доступ для
представителей других классов.
В вопросах эстетики одним из основных принципов Пролеткульта являлся принцип
«коллективизма»; героями пролетарских произведений должны быть не индивидуальные
персонажи (что считалось признаком буржуазно-индивидуалистического искусства), а
массы, группы людей, коллективы.
В те же годы в студии Пролеткульта проникли и заняли там руководящее положение
представители буржуазных и мелкобуржуазных художественных течений — декаденты,
футуристы, символисты, проповедовавшие модные идеалистические теории, выдавая их
порой за последнее слово «марксизма» it искусстве.
Начиная с 1920 года Ленин и Центральный Комитет партии неоднократно и резко
критиковали богдановщину и другие идеологические извращения, свившие себе гнездо в
пролеткультовских организациях.
В своем «Проекте резолюции съезда Пролеткульта» (конец 1920 г.) Ленин рекомендовал
«самым решительным образом» отвергнуть «как теоретически неверные и практически
вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои
обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта
или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.»1.
После указаний Ленина руководство Пролеткульта несколько перестроило свою работу,
исправило ряд политических и организационных ошибок. Богданов был выведен из
центральных органов, а сам Пролеткульт и его отделения на местах были переданы в
ведение Наркомпроса.
Но в своих идейно-эстетических установках Пролеткульт сохранил многие из
богдановских взглядов (недооценку культурного наследства, догмат «коллективизма»), а в
своей художественно-творческой платформе остался на позициях футуризма, несколько,
правда, перевооружившегося теоретически и примкнувшего к «Левому фронту искусств».

Возникший в начале двадцатых годов «Левый фронт искусств» представлял собою
разнородную, организационно расплывчатую группировку деятелей литературы,
изобразительных искусств, театра, разделявших ряд общих эстетических позиций. В
«Левый фронт» входили: революционная часть футуристов во главе с В.Маяковским, Вс.
Мейерхольд и его сторонники, часть конструктивистов (А. Ган, А. Родченко), так
называемые «производственники» (Б. Арватов, А. Татлин), ряд литературоведов
формальной школы (В. Шкловский,
О. Брик).
К ним примыкали отдельные руководящие и творческие работники Пролеткульта (В.
Плетнев, С. Эйзенштейн). В 1923— 1925 годах «Левый фронт искусств» издавал журнал
«Леф» под редакцией Маяковского.
Вслед за футуристами и Пролеткультом «ЛЕФ» отрицал культурно-художественное
наследство, все и всякие формы искусства прошлого во имя новых художественных форм,
«отвечающих требованиям современности».
«Мы всеми силами нашими,— объявлял журнал «Леф» в декларации, опубликованной в
его 1-м номере, — будем бороться против перенесения методов работы мертвых в
сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью,
близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся
пыльных классических истин».
Выдавая свои теоретические домыслы за марксистскую эстетику, а на самом деле грубо
извращая и вульгаризируя ее, «ЛЕФ» восставал против искусства как метода познания
жизни, считая такое искусство «пассивно-созерцательным», во имя искусства как метода
строения жизни, считая последний единственно соответствующим мировоззрению
революционного пролетариата. Он восставал против «описательства» и
«отображательства» (грехи, в которых он обвинял не только натуралистов, но и
художников-реалистов), во имя надуманной абстракции — «художественного труда,
целесообразно конструирующего быт». Он выступал против психологического
направления в творчестве, называя это направление «психоложством»,
«переживальчеством» и требуя его упразднения во имя искусства «действенного»,
«динамического», искусства «прямой агитационной целеустремленности».
В плане производственно-профессиональном «ЛЕФ» осуждал всякого рода кустарщину и
дилетантизм и призывал к борьбе за высокую технику, квалификацию, мастерство.
При всей путаности и противоречивости философско-эстетических позиций «ЛЕФа», при
наличии в них многих грубо ошибочных положений идейно-политическая
направленность лучшей части лефовцев была прогрессивной, и их творчество сыграло
положительную роль в развитии советской художественной жизни.
Сторонник коренного обновления форм в искусстве, «ЛЕФ», разумеется, не мог пройти
мимо такого нового, к тому же выросшего на базе высокой индустриальной техники
художественного явления, как кино. В. Маяковский еще в 1922 году выступает с
декларацией о кинематографе.
«Для вас кино — зрелище, — Для меня — почти миросозерцание. Кино — проводник
движения. Кино — новатор литератур. Кино — разрушитель эстетики. Кино —
бесстрашность.
Кино — спортсмен.
Кино — рассеиватель идей.
Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом, Ловкие предприниматели водят
его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.
Этому должен быть положен конец.
Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.
Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со
слезой» Мозжухиных.
Первое надоело.
Второе — еще больше».
В этом характерном для лефовских теорий высказывании правильное — высокая оценка
возможностей кино и страстный призыв к освобождению его от пут капитализма —
причудливо сочетается с оставшимся от футуризма нигилизмом — «левацкими» идеями о
разрушении эстетики и упразднении
морали.
Еще более причудливую смесь верного и «загибов» представляют собой декларации
сторонников Маяковского — молодых кинематографистов. Основной пафос этих
деклараций направлен против дореволюционной кинопрактики.
«Мы объявляем старые кинокартины, рамансистские, театрализованные и прочие —
прокаженными,— пишет в своем «Манифесте» Дзига Вертов.
— Не подходите близко!
— Не трогайте глазами!
— Опасно для жизни!
— Заразительно!
Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его
настоящего» .
И в этом отрицании старой— «романистской» и «театрализованной» — кинематографии
новаторы единодушны. Гораздо сложнее с положительной программой будущего
советского кинематографа.
Здесь каждый из новаторов выдвигает собственную, отличную от других платформу.
Вертов видит завтрашний день экрана в хронике и документальном фильме:
«С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы.
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту.
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.
Все включается в новое понимание кинохроники.
В путаницу жизни решительно входят: 1) кино-глаз, оспаривающий зрительное
представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу», и 2)
кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестрое-ния»1.
Наоборот, Кулешов призывает равняться на приключенческий жанр, по его мнению,
наиболее отвечающий требованиям современного зрителя, и ставит в качестве
первоочередной задачу изучения законов кино как особого вида искусства:
«Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы
и трюки...» Нам нужна,— утверждает Кулешов,—«кинематография, не фиксирующая
театральное действие, а кинематография закономерная, законно-распределенная во
времени и пространстве». Он борется за кинематографию, «фиксирующую
организованный человеческий и натурный материал и организующую при проекции путем
монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоя-щее время работа»2.
Третьи предлагают учиться у зарубежного эксцентрического искусства, как якобы
наиболее созвучного новому времени.
«Жизнь требует искусство,—декларирует ленинградец Григорий Козинцев,—
гиперболически-грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное,
механически точное, мгновенное, быстрое. Иначе не услышат, не увидят, не остановятся.
Все это в сумме равняется: искусство XX века, искусство 1922 года, искусство последней
секунды — ЭКСЦЕНТРИЗМ».
Близкие к этим идеи пропагандирует Сергей Эйзенштейн. Еще до прихода в кино он
объявляет войну существующим формам театра, единственным методом построения

зрелищных искусств провозглашает «монтаж аттракционов» и призывает учиться у
кинематографа, мюзик-холла и цирка.
Для читателя шестидесятых годов XX века совершенно очевидны теоретическая
беспомощность, односторонность, ошибочность многих из приведенных выше мыслей.
Здесь сказались не только молодость их авторов (возраст которых колебался от 17 до 24
лет), но и вредные влияния модных в ту пору концепций футуризма и конструктивизма,
которые значительной частью художественной молодежи принимались за подлинно
революционные эстетические взгляды.
С таким теоретическим багажом новаторы и начинают оорьбу за новую кинематографию.
Трудности этой борьбы усугублялись тем, что у «традиционалистов» перед новаторами
были очевидные и существенные
преимущества.
Кроме крикливых, но не очень убедительных деклараций новаторам в ту пору еще нечего
было предъявить. Дзига Вертов еще только учится монтировать хронику. В активе Льва
Кулешова полуученические-полуэкспериментальные постановки. Григорий Козинцев и
Сергей Эйзенштейн лишь приступают.к работе в кино.
У режиссеров же «традиционалистов» был многолетний опыт постановочной работы,
было знание вкусов первоэкранной публики, были проверенные на зрителе приемы
построения развлекательных фильмов. Кассы кинотеатров голосовали ла
«традиционалистов».
Новаторы в своей лучшей части превосходили «традиционалистов» в другом. Они
смотрели вперед, а не назад. Они звали не к восстановлению старого, а к построению
нового. Они чувствовали себя не только свидетелями, но и участниками гигантского
переустройства мира.
Многое в этом переустройстве они не понимали или понимали неправильно. Выходцы в
большинстве своем из рядов мелкобуржуазной интеллигенции, слабо знакомые с жизнью
народных масс, не очень грамотные политически, они за единичными исключениями не
были связаны с Коммунистической партией и рабочим классом и еще долго после
прихода в кино слабо разбирались в вопросах марксизма вообще и марксистской эстетики
в частности
«Это были,— писал позже С. Эйзенштейн о себе и других киномастерах своего
поколения,— не вышедшие из революции люди, а в нее приходившие, в нее вступавшие...
Многие из нас участвовали в гражданской войне, но чаще по линиям техническим, а не
перспективно-ведущим, во многом вне точного представления, к чему и куда шли, чему
способствовали и куда помогали вести»1.
Отсюда многочисленные заблуждения в понимании конкретных задач революции и роли
в ней искусства. Отсюда «загибы» в отрицании старого и ошибки в понимании нового.
Отсюда нередки отклонения от подлинного новаторства на путаные тропинки
абстрактного, оторванного от жизни формотворчества.
Но они были молоды, талантливы и стремились шагать в ногу с революцией.
Перед ними, как и перед всеми художниками, была поставлена временем большая и
трудная задача: овладеть новой, социалистической идеологией, погрузиться в жизнь
трудящихся масс, совершивших величайший социальный переворот, проникнуться
мыслями, чувствами, стремлениями этих масс.
Для того чтобы учить и воспитывать миллионы, нужно было самому чувствовать, «к чему
и куда» вести, нужно было воспринять и глубоко усвоить передовое мировоззрение нового
мира.
Задача эта была не из легких, и не каждый именовавший себя «новатором» успешно
справился с ней. И только тот, кто нашел верный путь к ее решению, стал подлинным
новатором, новатором без кавычек.

И второе: новаторы были одержимы кинзматографом. Работа в кино была для них не
профессией, а страстью. Они беззаветно верили в великое будущее экрана и делали все,
чтобы превратить его в большое самостоятельное искусство.
Рождалась новая форма общения людей, новое орудие воспитания масс, новый язык
человечества. Нужно было научиться не ощупью и стихийно, а сознательно пользоваться
им.
Это была задача всемирно-исторического значения. Нужно было создать первоначальную,
хотя бы приблизительную кинотеорию, науку о кино.
Ни русская дореволюционная, ни кинематография других стран не успели этого сделать.
Практика зарубежного кино конца десятых — начала двадцатых годов давала большой
эмпирический материал.
Но этот материал не был приведен в порядок, не был обобщен, не был осознан
теоретически.
Нужно было разобраться в новом художественном явлении, создать азбуку и грамматику
языка этого искусства, определить его выразительные возможности, экспериментально
проверить его специфику.
И наши новаторы с энтузиазмом отдаются решению этих задач.
Ни в какой другой области искусства, ни перед каким другим отрядом художников не
стояла такая совокупность сложных проблем, как перед первым поколением советской
кинематографической молодежи.
Мастерам литературы, театра, музыки, живописи также нужно было овладевать новой для
большинства из них идеологией победившего рабочего класса, новым жизненным
материалом.
Но сами искусства эти уже насчитывали века и тысячелетия своего существования. Их
выразительные средства и законы построения были уже известны. В этих искусствах были
накоплены многочисленные образцы великих классических произведений, по которым
можно было учиться.
Кинематографистам нужно было не только овладевать новой идеологией, но и создавать
новое искусство.
Не все из новаторов достаточно ясно представляли себе грандиозность этих задач. Многие
упрощали их, преуменьшая трудности их решения. Открыв часть истины, они считали,
что владеют уже всей истиной. Сформулировав закон, охватывающий часть явления,
ошибочно распространяли его на явление в целом. Диалектика часто подменялась
формальной логикой.
Отсюда детские болезни «левизны», которые можно обнаружить в теории и практике
каждого из них.
Но, как бы то ни было, не случайно, что именно из среды новаторов вышли наиболее
активные участники становления советского киноискусства. Не случайно, что именно они
сформулировали первые (пусть еще кустарные и противоречивые!) положения теории
кино. Они поставили первые экспериментальные ленты. Они создали наиболее яркие
фильмы немого кинематографа...
И среди имен кинематографистов, наложивших особенно заметный отпечаток на
рассматриваемый нами период (первую половину двадцатых годов), должны быть прежде
всего названы три имени — Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна
Дзига Вертов
Студент Психоневрологического института, страстный поклонник приключенческих
романов и футуристических манифестов, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним
Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности
секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.
Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами
материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски

хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были
смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие
мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.
Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической
склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными
надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается
внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски
определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании
зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма;
экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски,
добиваясь новых и новых ритмов.
Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению
эмоциональных возможностей кадросцепления.
На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве
от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре,
сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных (в духе
футуристов) «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует
динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует
Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия
двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев,
железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»
Однако за этими формалистически звучащими фразами стояло исследование
выразительных возможностей нового искусства. Изучение закономерностей
элементарных ритмических построений в кино было так же необходимо, как гаммы для
начинающего музыканта.
Эксперименты Вертова могли оказаться бесплодными, если бы они остановились на этой
отвлеченно формальной стадии. Они стали и плодотворными, влившись в дальнейшем в
более глубокие изыскания в монтажных приемах как средства композиционного и
стилистического построения фильма.
Параллельно Вертов пробует экспериментировать' и в несколько ином направлении. Он
склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в
разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так,
например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были
сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют
пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В
итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон
сняты в одно время и в одном месте.
Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных
снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал
определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей.
Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном
«манифесте».
«Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я
создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных
людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз .
Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные
и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом
создаю нового совершенного человека»1.
Работа Вертова затруднялась тем, что операторы присылали в отдел хроники
Кинокомитета серые, невыразительные кадры. Продолжая следовать старым,
сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали длинными 30—40-метровыми

кусками, снимали общими планами, с одной точки, без выделения деталей и применения
ракурсов. Демонстрации, например, как правило, фиксировались с двух-трех точек: общий
план трибуны и один-два таких же общих плана проходящих мимо демонстрантов — и
все. Такой материал не поддавался монтажной обработке, в нем не были учтены
выразительные возможности кинокамеры.
Тогда Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы
событие было зафиксировано расчленен-но, с разных точек, разными планами. Те же
демонстрации снимаются не только общими, но и средними и крупными планами
ораторов, сменяющих друг друга на трибуне, отдельных участников демонстрации,
знамен и плакатов, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш;
толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со
специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей
впереди колонны демонстрантов либо внутри нее.
Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы
участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с
разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора,
требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.
Дело осложнялось тем, что тяжелый съемочный аппарат с громоздким штативом трудно
было передвигать, установка его на новом месте требовала много времени,
«оперативность» кинокамеры значительно отставала от хода события. Пока
устанавливался аппарат, участники демонстрации замечали его, переставали вести себя
непосредственно, начинали «позировать»; событие теряло свою естественность.
Нужно было «раскрепостить» кинокамеру, сделать ее более маневренной, приблизить ее
подвижность к подвижности человеческого глаза.
Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы
усиления этой подвижности. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю
мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он
садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает
широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись
в ней, снимает проходящий над головой поезд. Онвзбирается на верхушку заводской
трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка.
Это не значит, что Вертов и Кауфман первыми производили съемки с таких необычных
точек. Изредка в игровых и видовых картинах можно было встретить ракурсы подобного
рода. Нотам они носили характерслучайностей, счастливых эмпирических находок.
Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза».
Дело в значительной степени продвинулось вперед, когда в 1923—1924 годах в СССР
появились портативные съемочные камеры с заводным механизмом («Септ», «Кинамо»),
которыми можно было снимать без штатива, с хода, с любой, самой необычайной точки
зрения.
Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со
свойственной ему патетикой:
«Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким,
каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от
неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от
предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей
лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я
опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе
с падающими и взлетающими телами»1. Помимо съемки с движения Вертов изучает
различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации,
используя их в своих картинах. Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз» более

совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему
особое, отличное от человеческого «киноощущение мира».
К киноаппарату и монтажу он Сводит всю специфику кино. Все, что сверх них,— «от
лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него
изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь
между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни
художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней,
В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить
искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а
«настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом
зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на
интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может
быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская
Революция»1.
В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой
кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками.
«Кпяодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное
оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас...
Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»2.
Здесь явственно обнаруживается увлечение Вертова самыми крайними из
лефо-пролеткультовских теорий.
Наиболее радикальные из них пропагандируют теорию «литературы факта». Они считают,
что происходит отмирание старых литературных форм и что господствующими жанрами
становятся газетный очерк, дневники, записки путешественников, мемуары. Они
фетишизируют факт, противопоставляя его художественному обобщению, типизации,
которые отождествляются с «выдумкой», «искажением жизни». Конструктивистская часть
«ЛЕФа» идет еще дальше. Она полностью отрицает искусство, считая его одним из
«орудии одурачения масс в руках эксплуататорских классов».
Вслед за конструктивистами Вертов также заявляет в одном из своих выступлений:
«Самый термин «искусство» в сущности контрреволюционный» .
Однако эти теоретические загибы не снижают ценности экспериментальной и творческой
деятельности Вертова в области хроники и документального фильма.
Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя
«киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера
И. Ко-палин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит
отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино.
В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киаоправяа»
(всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в
сюжетно-тематическом и: в формальном отношениях является значительным шагом
вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важ нейших
политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности,
сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из
повседневного быта рабочих и крестьян.
Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не
связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы
«Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной
сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и
другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в
январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими
месяцами спустя.

Первая «Ленинская киноправда» походила не на журнал, а на большой публицистический
киноочерк. Она состояла из трех частей, каждая из которых посвящалась особой теме. Во
вступительной части показывалась деятельность живого Ленина в годы революции: его
пламенные выступления перед рабочими и отрядами Красной Армии, на конгрессах
Коминтерна, на открытии памятников предшественникам Октября, показывалось
осуществление гениальных ленинских планов по разгрому интервентов и
белогвардейских полчищ, по восстановлению народного хозяйства, электрификации
страны.
Вторая часть была посвящена смерти любимого вождя и великой скорби народов. Зритель
видел нескончаемую траурную процессию из Горок в Москву, тысячи и тысячи
охваченных горем людей — рабочих, крестьян, старых большевиков, пионеров,—
нескончаемой лентой проходящих мимо гроба в Колонном зале Дома союзов,
погруженную в глубокую печаль Красную площадь в день похорон родного Ильича.
Третья часть развивала тему «Ленин умер, но дело его живет». В ней мы видим ленинский
призыв в партию, воплощение ленинских идей в жизнь после его смерти, новые и новые
успехи Советской страны на хозяйственном и культурном фронте.
В фильм вошло большинство прижизненных снимков Ильича, и вместе с яркими
документальными кадрами, отражавшими осуществление его заветов, они наполняли
сердца зрителей горячей верой в несокрушимость революции, в победу ленинизма.
Вторая «Ленинская киноправда», начинавшаяся эпиграфом «В сердце крестьянина Ленин
жив», строилась как рассказ об экскурсии крестьянской делегации в Москву. Вместе с
экскурсантами зрители посещали места, связанные с жизнью и деятельностью вождя:
Кремль, Красную площадь, мавзолей, Музей Революции. Экскурсия побывала также на
заводах, в общественных столовых, встречалась с Надеждой Константиновной Крупской,
Емельяном Ярославским, другими соратниками Владимира Ильича. На очевидных фактах
крестьяне убежда-лись; что ленинские предначертания продолжают воплощаться в жизнь.
Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по
жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются
крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный
монтаж, ритмические повторы.
Эти приемы делали хронику более выразительной, доходчивой, превращали экранные
журналы из чисто информационных в публицистические.
Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к
реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым
кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных,
по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется
— «Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924).
Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег
«киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении
двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся
отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни,
представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными
детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких
объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..!
Выбор темы заслуживал всяческого одобрения и — в случае удачи фильма — мог служить
одним из доказательств плодотворности вертовского пути.
Но в процессе работы автора занимает не столько тема вещи, решенная внешне и
неубедительно, сколько продолжение формальных экспериментов. Многие приемы не
были мотивированы сюжетно, выглядели надуманными, искусствен-, ными, и это
наложило на фильм печать субъективизма, художественного произвола.

Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков
хлеба складывается каравай, как на конвейере он вползает в печь, возвращаясь оттуда
кусками теста, как тесто превращается в муку, мука в зерно и т. д. Такой же процесс
обратного превращения показан и на примере мяса. Из кусков мяса складывается туша, ее
заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову;
вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и
отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но
не участвовали в раскрытии темы.
Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие
грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод
съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день
открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53
кадра и демонстрировался на экране свыше минуты1. Приемом «торможения 1 В книге А.
Беленсона «Кино — сегодня» (изд. автора, 1925) приведен подробный монтажный лист
эпизода с точным покадровым указанием содержания и метража каждого куска. времени»
подчеркивалась торжественность сооытпя в жизни лагеря.
«Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный
прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него
монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал
выразительных средств киноискусства.
Следующие две постановки Вертову пришлось осуществлять в порядке выполнения
тематических заказов разных советских учреждений. Так возникли два больших
вертовских фильма: «Шагай, Совет!» (1925) и «Шестая часть мира» (1926).
«Шагай, Совет!» снимался по поручению исполкома Московского Совета как
отчетно-информационный фильм к очередным выборам; в нем должна была быть
показана работа по восстановлению хозяйства и культурных учреждений столицы СССР
за послевоенные годы. '
«Шестая часть мира», по идее заказчика фильма — Госторга1, делалась для заграницы как
пропагандистская картина, популяризирующая экспортные возможности Советского
Союза.
Вертов расширил задания, сделав вместо киноотчета Моссовета публицистический
киноочерк о возрождении Советской страны, разрушенной иностранной военной
интервенцией и гражданской войной, а вместо фильма об экспорте — кинопоэму об
СССР, противостоящем капиталистическому окружению и вырастающем из отсталой
сельскохозяйственной страны в государство передовой социалистической индустрии.
В этих фильмах Вертов полностью отказывается от хроникально-фактографического
метода подачи жизненного материала и всю свою энергию направляет на создание
средствами монтажа документально-художественных образов.
Большинство кадров, из которых сконструированы «Шагай. Совет!» и «Шестая часть
мира», не инсценированы, а фиксп-руют действительные, выхваченные из жизни факты.
Но в процессе монтажа документальные кадры претерпевают превращение: они
отрываются от породивших их реальных событий, от конкретных мест и времени
действия и подаютс? как обобщения, как образы и чаще всего — как образ ы-с и м в о л ы.
Вот примеры из фильма «Шагай, Совет!».
Крупно—две руки, пожимающие одна другую. Это—№ конкретное рукопожатие
реальных лиц, а (как видно из контекста) символ смычки города и деревни.
Крестьянская изба. На стене портрет Ленина. С потолка на проводе спускается
электрическая лампочка. Оператор снимает ее на фоне портрета. Включается ток.
Лампочка загорается .Это— символ «лампочки Ильича», символ электрификации деревни.

Герб Моссовета наплывом переходит в колесо автомашины. Колесо начинает быстро
вращаться. За этим следуют вереницы мчащихся по улицам Москвы автомобилей,
автобусов, трамваев. Это символ возрождения московского транспорта.
«Шагай, Совет!» строился по принципам ораторской речи. Каждый титр-тезис
иллюстрировался близкими по содержанию кадрами.
Развивается тема «разрухи».
Титр: «На заводах...»
После титра следовали кадры бездействующих предприятий — занесенные снегом
заводские дворы, опустевшие цехи, остановившиеся станки...
Титр: «...в полях...»
Кадры: поросшие сорняками нивы, чахлые посевы, исхудавшие лица крестьян.
Титр: «...в городах...»
Кадры: грязные городские улицы, облупившиеся стены домов, замороженные трамвайные
вагоны...
Таким же методом раскрывалась тема «восстановление». Показывались дымящиеся
фабричные трубы, вращающиеся шкивы паровых машин, оживленное движение на улицах
города...
При всей наивности этих приемов фильм давал убедительную и радостную картину
созидательных успехов Советского государства за немногие послевоенные годы.
«Шагай, Совет!» был значительно более зрелым произведением, чем «Киноглаз», и
свидетельствовал о несомненной талантливости Вертова как публициста.
Еще большей удачей была «Шестая часть мира». Фильм делался с большим размахом.
Крупные средства, отпущенные на постановку Госторгом, позволили (впервые в истории
кино) снарядить для одной картины свыше десятка киноэкспедиций. Для «Шестой части
мира» снимали во всех концах СССР — от Ленинграда до Владивостока, от Мурманска до
Новороссийска, от устья Печоры до границ Ирана. В нем были использованы также кадры
из документальных съемок, сделанных за границей, из иностранной кинохроники и
этнографических картин. На построении и стилистике «Шестой части мира»
чувствовалось прямое влияние поэтики Маяковского. Как и в поэмах последнего, каждая
из частей фильма имела свою четко и открыто выявленную, революционную по
содержанию тему, развивавшую общую идею произведения.
Первая часть картины раскрывала бесчеловечность капиталистического строя. Она
противопоставляла тяжелый, выматывающий силы труд рабочих и жесточайшую
эксплуатацию колониальных народов паразитической жизни социальных верхов с их
бессмысленной растратой времени и нелепыми развлечениями.
Во второй части зритель получал образное представление о географическом разнообразии
Советского Союза, его природных богатствах, многонациональности его населения.
В третьей — демонстрировалось разнообразие трудовой деятельности народов СССР:
охота, рыбная ловля, сельское хозяйство, добывающая и обрабатывающая
промышленность.
В четвертой и пятой — давалась характеристика сырьевых возможностей нашей страны,
значения экспорта их и рассказывалось о путях установления связей советского хозяйства
с мировой экономикой.
В шестой — развивался тезис о том, как, используя эти связи, партия ведет неустанную
борьбу за превращение СССР из отсталой аграрной страны в промышленную,
экономически независимую, социалистическую державу.
Как и в фильме «Шагай, Совет!», ведущую роль в смысловом, логическом развитии темы
играли надписи. Но это были не информационно-описательные или публицистические
фразы, а эмоционально приподнятые строфы, ритмически перемежающиеся с такими же
эмоциональными, волнующими кадрами. Титры и кадры составляли единое поэтическое
целое.

Вот, например, как строился монтажный кусок из третьей
части фильма.
Надписи взволнованно рассказывали о необъятности пространств шестой части мира:
От Кремля...
Зритель видел, священные башни и стены незабываемого
кремлевского ансамбля.
...до Китайской стены...
По диагонали экрана тянулись уходящие вдаль зигзаги древнего сооружения китайского
народа.
...От Нов ороссийска...
Перед нами проходила широкая панорама знаменитого черноморского порта.
...до Ленинграда ...
Зритель переносился к гранитным берегам Невы, к Зимнему дворцу и Петропавловской
крепости, в великий город
Ленина.
... От маяка за Полярным кругом...
Мы видели холодные волны Баренцева моря, покрытую мхом скалу, одинокий маяк на
ней.
...До Кавказских гор...
На экране в лучах яркого южного солнца возникал суровый и величественный снежный
хребет, неприступные ледяные вершины, затянутые густым туманом ущелья.
За этим поэтическим образом советской земли возникала резко укрупненная надпись:
Все в ваших руках...
(Из предыдущего было ясно, что фраза обращалась к народам СССР). И дальше — новая
серия надписей, перемежаемых кадрами:
«В а их и стада коров...
...свиньи...
...буйволы...
...верблюды...
...олени...
...бе л к а...
...бурый медведь...»
Кадры показывали: огромные стада рогатого скота; свиней, перегоняемых чабаном на
повое пастбище; необозримые отары овец; пересекающий пустыню верблюжий караван;
море ветвистых оленьих голов; белку, прячущуюся в листве деревьев; медведя, бредущего
по дремучему лесу.
Фильм был насыщен мощным пафосом и глубокой лирикой. Он пел о красоте и величии
нашей Родины, о неисчислимых дарах ее природы, о ее народе — труженике и строителе,.
о лучезарном будущем, куда ведет страну мудрая партия Ленина.
Это было подлинно поэтическое произведение — органический сплав изобразительных и
словесных образов, пронизанный большой социальной идеей.
«Шестая часть мира» имела хорошую прессу. «Правда», «Комсомольская правда»,
«Известия» выражали уверенность в перспективности того направления документальной
кинематографии, в котором работал Вертов. Однако и на сей раз Вертову не удалось
нанести «смертельного удара» ненавистной «худ. драме». Воспитанный на фабульной,
игровой кинематографии, массовый зритель (в том числе зритель окраинных кинотеатров)
сдержанно отнесся к новому жанру.
В «Шестой части мира» с особой силой обнаружилось, что Вертов порвал с хроникой, с
«кинематографией факта», с отстаивавшимся им принципом показа «жизни врасплох».
Уже в предыдущих фильмах — «Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!» — большинство
эпизодов утеряли свою фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды,

оторвались от реальных событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель
видел не конкретное событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику
удавалось поднять до высоты поэтического обобщения, она преврахцалась в
художественный образ, то есть переставала быть хроникой.
В «Шестой части мира» эта тенденция доведена до конца. В картине нет ни одного
эпизода, который бы воспринимался зрителем как реально протекающий факт. Фильм
соткан из документальных кадров, переплавленных в процессе монтажа в художественные
образы.
Так, начав с утверждения кинохроники, как единственного вида кинематографа,
способного отобразить «жизнь как она есть», и с нигилистического отрицания
художественного фильма и искусства вообще, Вертов — неожиданно для себя—открыл и:
о в ы й в и д киноискусства — документально-образ н ы й фильм.
Это открытие было исключительно плодотворным и привело в дальнейшем к созданию
большой отрасли кинематографии — документально-образного кино.
Но Вертов долго не мог понять, что, оторвавшись от хроники, он очутился в объятиях
искусства, где действуют иные законы творчества. Он продолжал оставаться уверенным,
что документальность каждого отдельного кадра — гарантия правдивости фильма в
целом. Он не увидел качественного различия между мастерством хроникера-журналиста и
мастерством художника.
В кинохронике каждый правильно отобранный и добросовестно зафиксированный факт
говорит сам за себя; его сила в его достоверности. В то время как
документально-образный фильм должен быть насыщен глубоким идейным смыслом,
должен содержать большие художественные обобщения. Убедительность такого фильма,
его познавательная и эмоциональная сила находится в зависимости, не только от
зафиксированных на пленке фактов, но и от их обработки — от мастерства художника,
уровня его мировоззрения, глубины знания жизни, правильности творческого метода.
А в этом отношении Вертов был как раз весьма уязвим. В его мировоззрении и методе
было много незрелого, субъективистского, ошибочного.
И в тех случаях, когда, как в «Ленинских киноправдах», в фильмах «Шагай, Совет!» и
«Шестая часть мира», Вертов работал над большими и ясными политическими темами, а в
процессе съемок и монтажа получал ценные консультации специалистов-марксистов, ему
удавалось создавать значительные идейно и интересные художественно произведения.
Но стоило ему быть предоставленным самому себе, как ото случилось в период работы
над «Киноглазом» и особенно во время постановок его последних немых картин —
«Одиннадцатого» (1928) и «Человека с киноаппаратом» (1929),— он терпел поражения.
«Одиннадцатый», снимавшийся на Украине и посвященный показу достижений
Украинской ССР к одиннадцатой годовщине Октябрьской революции, оказался вялым,
лишенным значительной идеи, обзорным фильмом. Он не содержал в себе ни одного
свежего, живого образа и повторял формальные приемы, найденные Вертовым в его
предыдущих картинах.
Еще большей неудачей оказался «Человек с киноаппаратом».
Задуманный как образная реализация творческой платформы «киноков», как поэма об
операторе документального фильма и всемогуществе монтажа,— он превратился в
сумбурное, формалистически бессмысленное зрелище. На экране мелькали мчащийся
куда-то человек с киноаппаратом; улицы большого города; зеркальные витрины
магазинов; женщина-штукатур и женщина в кабинете косметики; кинопроекционная
камера, демонстрирующая картину, и монтажница за просмотром негативного материала;
снова человек с киноаппаратом, на сей раз лезущий на заводскую трубу, и снова
монтажница за работой; лихорадочно вращающиеся шкивы трансмиссии, и женщина,
надевающая чулок, и т. д. и т. д. В последовательности кадров трудно было уловить какую
бы то ни было логику. Смонтированный без единой надписи, фильм развертывался в

таком бешеном темпе, что зритель физически не успевал воспринимать происходящее на
экране, а временами чувствовал головокружение как от морской болезни. Фильм
отказывались понимать не только рядовые посетители театров, но и узкий круг
кинопрофессионалов. Экспериментаторство здесь превратилось в свою
противоположность — бесцельное, самодовлеющее штукарство.
Творческая удача вновь приходит к Вертову лишь в середине тридцатых годов, когда он
обращается к близкой и хорошо знакомой ленинской теме и создает прекрасный
поэтический фильм — звуковую кинопоэму «Три песни о Ленине».
Путь Вертова был сложен и противоречив, он не раз становился жертвой своих
собственных заблуждений. И все-таки вклад его в развитие киноискусства значителен и не
может быть переоценен.
Основная заслуга Вертова в том, что он п е р в ы м из мастеров молодого советского кино
сосредоточил свои творческие усилия на отражении подлинной жизни, революционной
современности и тем заложил один из краеугольных камней в фундамент нового,
революционного и реалистического киноискусства, возникавшего в нашей стране.
В агитках и ранних советских игровых лентах эта действительность выглядела
упрощенной, схематизированной, обедненной. Традиционная кинохроника показывала ее
серой, скучной, однообразной. В лучших «Киноправдах» и фильмах «Шагай, Совет!» и
«Шестая часть мира» Вертов раскрывал ее революционный пафос, динамику,
устремленность в будущее .
Заслуга Вертова далее в том, что он внес в кинохронику активное творческое начало,
развив заложенные в ней потенции и включив в арсенал ее выразительных средств много
новых приемов, частью открытых самостоятельно, частью заимствованных из игровой
художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной
съемки, публицистические надписи и т. д. Эти приемы прочно вошли в практику
кинохроники, превратив ее из несложного средства информации в образную
публицистику.
Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от
собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа —
документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого
Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов СССР
(Копалина, Кармена и других) и зарубежных стран (голландца Йориса Ивенса, английской
школы документалистов).
Лучшими своими фильмами Вертов положил начало таким жанрам кинохроники и
документально-образного кинематографа, как тематически и к и н о ж урна л
(«Киноправда»), и у б л и ц и с т и ч е с к и и киноочерк («Шагай, Совет!»), кинопоэма
(«Шестая часть мира»).
Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого
поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных
участников создания нового киноискусства — киноискусства социалистического
реализма.
Лев Кулешов
В предисловии к книге Л. Кулешова «Искусство кино» его бывшие ученики В. Пудовкин,
Л. Оболенский, С. Комаров, В. Фогель писали:
«Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло
от Кулешова.
Формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их...
...Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя
нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами...
...Мы делаем картины,— Кулешов сделал кинематографию».
Это было опубликовано в 1929 году.

Два с половиной десятилетия спустя в статье «Как я стал режиссером» В. И. Пудовкин
подтвердил высокую оценку роли Кулешова в формировании советского киноискусства.
Вспоминая о начале своей учебы в Государственной школе кинематографии, он писал:
«...я поступил в ученики к Л. В. Кулешову, молодому режиссеру, работы которого
положили впоследствии начало советской кинематографии»
В предисловии четырех, да и в более позднем высказывании Пудовкина есть доля
преувеличения. Нельзя приписывать одному Кулешову создание советской
кинематографии и превращение кино в искусство. В этом процессе принимали участие
десятки работников кино разных поколений.
Но в раскрытии и осознании специфики кино, его выразительных средств и приемов, по
крайней мере в начальной стадии этого процесса, новаторская роль Кулешова несомненна.
Подобно Вертову,свою деятельность в советском кино Кулешов начинает с теоретических
и экспериментальных поисков особенностей нового искусства. Но между обоими
мастерами есть существенное и принципиальное различие. Если Вертов экспериментирует
на материале кинохроники и категорически отрицает художественный фильм, то Кулешов
работает в области игрового, актерского кинематографа, справедливо считая его
искусством более богатых выразительных возможностей.
Лев Кулешов
Его первые шаги в кино относятся еще к предреволюционному времени. В 1916 году
семнадцатилетним юношей, после непродолжительной учебы в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества, он поступает в ателье Ханжонкова и в течение двух лет
работает там художником-декоратором и помрежем. Кулешов учится у режиссера Е.
Бауэра и вслед за своим метром проявляет повышенный интерес к декоративной стороне
фильма и к проблеме изобразительности в кино вообще.
Одновременно Кулешов увлекается американской кинематографией, особенно жанром
детективного фильма, спортивной выправкой и четкостью движений актеров этого жанра,
монтажным искусством Гриффита.
В 1918 году, еще у Ханжонкова, Кулешов осуществляет свою первую самостоятельную
постановку — приключенческую картину «Проект инженера Прайта», в которой
применяет многие приемы съемки и монтажа американских детективов. В 1919 году
Кулешов переходит на работу в советские киноорганизации: снимает хронику, начинает
преподавать в Московской государственной школе кинематографии.
В школе создает мастерскую «кинонатурщиков», в которой: постепенно собирается группа
талантливой молодежи: В. Пудовкин, А. Хохлова, В. Фогель, Л. Оболенский, С. Комаров,
А. Горчилин, П. Подобед, П. Галаджев и другие. В 1920 году силами мастерской Кулешов
снимает полуигровую-полудо-кументальную агитку «На красном фронте».
Киношколу тех лет трудно было назвать учебным заведением. Это была, скорее,
экспериментальная лаборатория, в которой ученики вместе с преподавателями искали
специфику актерского поведения перед съемочной камерой.
«В сущности, школы... не было,— вспоминает В. Пудовкин.— Был коллектив молодежи,
жадно вбиравший разнообразные, разорванные сведения от специалистов, увлеченно
экспериментировавший и изобретавший вместе с ними»1.
Считая приключенческий фильм жанром, наиболее отвечающим вкусам современного
зрителя, и готовясь к постановке картин этого жанра, Кулешов «поддерживал и
воспитывал в своих учениках любовь к острому ощущению динамики, любовь к четкости
и ясности физического движения, к быстрым темпам и лаконичной выразительности,
актерской паузе»2.
Начиная с 1917—1918 годов в кинопечати появляются теоретические статьи Кулешова, а
в первой половине двадцатых годов у него складывается не очень глубокая,
противоречивая, но содержавшая ряд верных для того времени положений концепция

специфики кино. Эту концепцию он популяризирует в ряде журнальных 'статей, а позже и
в более систематизированном виде излагает в книге «Искусство кино» (изд.
«Теа-кинопечать», 1929).
В своих взглядах Кулешов исходит из стремления служить советской современности. Об
этом он неоднократно заявляет в устных и печатных выступлениях. Но, рассматривая
«современность» с конструктивистских позиций, он видит в ней не революционное
преобразование общественных отношений, а лишь техническое перевооружение страны,
переход на более высокую ступень организации труда. Причем его прежде всего
интересует рационализация труда в наиболее близкой ему области— области искусства.
С этой точки зрения он резко критикует современную технику художественного
производства.
«Современное искусство,— пишет он в 1922 году в статье «Искусство, современная жизнь
и кинематография»,— находится в безнадежном тупике».
Это искусство — «кустарно и является продуктом крайнего дилетантизма».
«Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть
совершенно, или вылиться в новые формы».
Кулешов не берется определять эти формы. Да они его и не интересуют. «Вся энергия, все
средства, все знания законов времени и пространства, предназначенные для применения к
искусству, должны быть направлены по руслу, которое наиболее органически связано с
жизнью нашего времени».
Это русло—кинематограф: «Знания ученых, энтузиазм и бодрость художников должны
быть направлены на кинематографию»2.
«Если отвлечься от модного среди молодежи тех лет «загиба»— третирования «старых»,
«кустарных» искусств, то Кулешов был прав, привлекая внимание интеллигенции к кино,
как наиболее передовой в техническом отношении области художественного
творчества...»
Прав был Кулешов и в своем отрицании господствовавших в дореволюционной
кинематографии форм как непригодных для отображения новой, революционной
действительности.
Правда, здесь он снова впадает в односторонность. Он критикует не идейное убожество
дореволюционных фильмов, не оторванность их от народа, а лишь примитивность их
выразительных средств. Но в этой ограниченной части критика была справедливой...
Как мы неоднократно подчеркивали, разработка языка кино была одной из важнейших
задач периода становления кино как искусства, и Кулешов делал полезное дело,
сосредоточивая свою энергию на ее решении.
Еще во время работы у Ханжонкова его волнует вопрос, может ли кино из суррогата
другого искусства стать самостоятельной и полноценной областью художественного
творчества? Что нужно для такого превращения?
И со свойственной молодости категоричностью решает: прежде всего кинематограф
должен отмежеваться от своего предшественника и ближайшего соседа — драматического
театра.
«По своей художественной структуре,— писал он в статье «Искусство светотворчества»
(1918),— кинематограф, как самостоятельное искусство, не может иметь ничего общего с
драматической сценой. Плюс светотворчества — минус в театре и наоборот. Поэтому ни
одного режиссера, ни одного художника, ни одного знакомого со светом рампы в
кинематографе быть не должно»1.
Кинематограф должен быть не фотографией театра, не тенью «го, а отдельным,
независимым искусством.
«Актеры, режиссеры, художники,— призывает Кулешов,— напишите на своем стяге
четкими буквами важнейшую заповедь светотворчества: идея кинематографа —идея

кинематографическая»2. Под «кинематографической идеей» Кулешов подразумевает
специфику кино.
В чем же, по его мнению, состоит эта специфика?
И здесь молодой художник впервые в истории формулирует положение, вошедшее
впоследствии — в том или ином варианте — во все теоретические работы по вопросам
киноискусства.
Отталкиваясь от общеизвестной истины, что каждое искусство обладает своими
характерными, именно для него выразительными средствами, Кулешов пишет:
«В кинематографе таким средством выражения художественной мысли является
ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением
движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то
же, что композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в
музыке»3.
За сорок с лишком лет с момента опубликования статьи были десятки раз раскритикованы
содержащиеся в ней неточности и ошибки. Часть из них элементарна и очевидна. Так,
например, явно нелепо отождествление смены «отдельных неподвижных кадров» (точнее
— «кадриков») фильма, то есть чисто механического процесса, со сменой «небольших
кусков с выражением движения», то есть с собственно монтажом как художественным
приемом.
Многократно подвергались критике и более поздние формулировки Кулешова в
определении сущности и значения монтажа. Но он первый в русской и мировой
кинематографии поставил теоретический вопрос о величайших конструктивных
возможностях монтажа. И за это ему честь и слава.
Еще до Вертова, изучая приемы сцепления кадров в детективных и трюковых фильмах,
Кулешов устанавливает правило,- что монтажом можно создавать новое — экранное —
пространство и новое — экранное — время.
Он снимает в Москве в разных, отдаленных одно от другого местах двух актеров и
посредством монтажных манипуляций заставляет их на экране встречаться, пожимать
друг другу руки и смотреть на Белый Дом в Вашингтоне (хотя ни один из них никогда не
бывал в Америке).
Он демонстрирует кусок пленки, на которой изображена девушка, сидящая перед
зеркалом. Она подводит глаза и брови, красит губы, надевает башмак. Девушки в природе
не существовало, она создана монтажно: снята спина одной женщины, глаза и брови
другой, губы третьей, ноги четвертой.
Больше того, Кулешов утверждает, что, меняя порядок и длину кусков, можно изменить и
смысл сцены. Он приводит парадоксальный пример: «Из открывающихся окон,
выглядывающих в них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды,
хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты можно смонтировать и
праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного
города».
Пример этот абстрактен и не был проверен экспериментально, но близкие к этому опыты
Кулешов производил, достигая при этом убедительных результатов.
Опираясь на эксперименты, Кулешов гиперболизирует могущество монтажа. «Перегибая
палку», он объявляет монтаж основой основ киноискусства.
«Сущность кинематографии,— говорит он,— лежит в композиции, смене заснятых
кусков. Для организации впечатления главным образом важно не то, что снято в данном
куске, а как сменяется в картине один кусок другим, как они сконструированы.
Организующее начало кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в
смене этих кусков».
Здесь Кулешовым допущена была грубейшая ошибка: отрицание решающего,
организующего значения содержания кадра. Вне учета смысла и характера действия в

кадре монтаж превращается в формалистическое трюкачество. Несколько лет спустя
Кулешов отказывается от крайностей своей формулировки.
Но осознание и пропаганда монтажа, как одного из главных отличий кино от театра, и
утверждение принципа конструирования фильма из большого числа коротких кусков
оказывает огромную помощь становлению кино как искусства.
Вторая проблема, которой увлекается молодой кинотеоретик,—проблема
изобразительного построения фильма.
До Бауэра этой проблеме не уделялось большого внимания. И если в отдельных работах
А. Левицкого и других передовых операторов можно было обнаружить творческое
использование композиционных приемов классиков русской живописи, то эти
достижения никем не осмысливались теоретически и рассматривались скорее как
случайные удачи художников, чем как результат сознательного подхода к композиции
кадра. Бауэр первым занялся этой стороной фильма и придавал ей в своих постановках
важнейшее значение. Но при решении конкретных композиционных задач он руководился
не какими-либо осознанными правилами, а субъективным вкусом.
Кулешов пытается определить основной закон построения
кадров. При этом он отталкивается от своего главного принципа
конструирования фильма из большого числа коротких кусков.
Композиция кадра должна отличаться ясностью, четкостью,
лаконизмом.
«Если картина построена монтажно,— пишет он в книге «Искусство кино»,— то каждый
кусок идет некоторое, очень короткое время. Для того чтобы в данное время рассмотреть,
сообразить и учесть все, что показывается, нужно давать содержание данного куска в
необычайно конкретных выражениях и, значит, необычайно организованно»1.
«Кадр должен действовать, как знак, как буква,— говорит Кулешов в другом месте,—
чтобы его вы сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то,
что в данном кадре сказано»3.
Четырехугольник экрана должен быть рационально использован. «В нем не должно быть
ни одного миллиметра неработающего пространства». Лишние вещи необходимо убрать.
Движения в кадре лучше строить прямолинейно: либо параллельно сторонам экрана, либо
по диагонали, тогда они мгновенно расшифровываются зрителем.
В этих мыслях очевидно влияние эстетической концепции конструктивизма, требовавшей
от искусства прежде всего «целесообразности».
Кулешов, разумеется, упрощал проблему, сводя роль композиции к расшифровке
обстановки и движения в кадре и совершенно опуская эмоциональную, эстетическую
функцию изображения. В практике самого Кулешова (особенно в ранних его картинах)
конструктивистский подход к вопросам композиции приводил к рационалистической
сухости рисунка кадра и к схематизму в построении движения.
Но самый факт привлечения внимания кинематографистов . к этой важнейшей проблеме и
борьбе за ясность, четкость, быструю «усвояемость» кадра был прогрессивным явлением.
Третья проблема, которой занимается Кулешов,— вопросы специфики актерской работы в
кино и тесно примыкающие к ним вопросы подготовки актеров экрана.
Здесь он снова исходит от провозглашенной им первоочередной задачи — вырвать
кинематограф из объятий театра, и снова высказывает ряд противоречивых мыслей,
правильных и полезных в одной своей части и грубо ошибочных — в другой. Ход его
соображений примерно таков. Поскольку техника и технология создания фильма
отличаются от техники и технологии постановки спектакля, работа актера кино должна
строиться на иных принципах, чем работа v актера сцены.
Широкий театральный жест и подчеркнутая мимика, рассчитанные на зрителя тридцатого
ряда, не нужны в кино, где крупный план может передать зрителю мельчайшие
мимические движения. Условности театральной игры обнажаются киноаппаратом и

отвратительно выглядят на экране. Столь же неприемлемы для экрана театральный грим,
парики, нарисованные на холсте декорации, грубо сделанная бутафория. Объектив,
камеры разоблачает подделку, и зритель перестает верить фильму. В кинематографии,
утверждал Кулешов, «нужен реальный материал»...
В этой борьбе против дурной «театральщины», против условностей, диктуемых
спецификой сцены, за жизненность поведения исполнителей перед киноаппаратом, за
съемку без грима и париков, в естественной обстановке, за «настоящесть» привлекаемых к
постановке вещей содержалась здоровая тенденция, в какой-то мере расчищавшая путь
для утверждения реалистической атмосферы на экране. Тенденция эта касалась
частностей и без правильного художественного метода не могла обеспечить правдивости
произведения в целом. Но художнику-реалисту она помогала добиваться более точных,
более жизненно убедительных деталей в изображении людей
и событий.
Однако если Кулешов был прав в негативной части своей теории киноактера — в
категорическом отрицании театральных условностей, то он запутался в ее позитивной
части.
Ратуя за «реальный материал» и «реальные вещи» в кино, он восстает и против «игры
актера»: «Изображать, притворяться, играть — невыгодно, это очень плохо выходит на
экране»1.
Считая «актерство» чисто театральным атрибутом, Кулешов предлагает само понятие
«актер» изгнать из обихода кинематографа. В кино нужны не актеры, заявляет он, а
«натурщики», то есть «люди, которые сами по себе (по тому, как их сделали папа и мама)
представляют какой-то интерес для кинематографической обработки»1.
«Натурщик»— это человек с яркой характерной наружностью, с хорошо тренированным
телом, способный воспроизводить перед камерой любые заданные режиссером движения
и внешние проявления чувств.
Нельзя сказать, что в кулешовской теории «натурщика» отсутствовали рациональные
зерна. Лишенный важнейшего средства создания образа — живого слова, предельно
приближенный к зрителю крупным планом, актер немого кино, естественно, должен
обладать более богатым, гибким и тонким аппаратом внешней выразительности, чем
актер театра. Кроме того, киноактеру приходится играть на натуре, плавать, ездить
верхом, управлять автомашиной.
Поэтому Кулешов был прав, требуя от своих «натурщиков» яркой характерности,
повышенной выразительности движений, жестикуляции и мимики и придавая
первостепенное значение физкультурной подготовке.
Для усвоения внешних форм выражения чувств «натурщики» должны были много
упражняться по «системе Дельсарта». Так назывались разработанные французским
теоретиком сценического жеста Дельсартом «таблицы эмоциональных состояний».
Всесторонний физический тренаж, включая и элементарное знакомство с «системой
Дельсарта», был полезен каждому киноактеру.
Но этого багажа было явно недостаточно для создания сколько-нибудь убедительных,
реалистических образов-характеров. Для этого необходим был столь презираемый
Кулешовым метод переживания.
И здесь была «ахиллесова пята» теории «натурщика». Вслед за Вс. Мейерхольдом,
пропагандировавшим в ту пору теорию «биомеханики», Кулешов отождествляет
творчество актера с физическим трудом и даже с работой механизма. Местами его
высказывания на эту тему звучат юмористически.
«Все кинодействие,— декларирует он,— есть ряд трудовых процессов. Весь секрет
сценария... заключается в том, чтобы автор давал ряд трудовых процессов. Причем и
наливать чай — трудовой процесс, и даже целоваться — трудовой процесс, так как в этом
есть определенная механика»

Таким образом, в своем центральном пункте — в вопросе о методе создания актерского
образа — теория «натурщика» повторяла зады театрального формализма и была глубоко
порочной. Но ряд практических положений теории, относившихся к методике
физического воспитания актерской молодежи, был рационален. Кулешовские
«натурщики» хорошо владели своим телом, четко и ритмично двигались, быстро
реагировали на задания режиссера...
Кроме проблем монтажа, композиции кадра и специфики воспитания актера экрана,
Кулешов много занимается вопросами рационализации кинопроизводства. И в
теоретическом и в практическом решении этих вопросов им сделано немало полезного.
Он восстает против царившей на киностудиях производственно-технической кустарщины,
неорганизованности, дилетантизма. Он за тщательно разработанный, точно
отметрированныи, доведенный до каждого участника постановки режиссерский сценарий
(в практике русской дореволюционной и ранней советской кинематографии такого
сценария не существовало).
Он за постоянный съемочный коллектив, связанный единым творческим методом,
коллектив, члены которого с полуслова понимают друг друга. Он за железную
дисциплину во время работы, за точное соблюдение сроков, за бережное расходование
денег и материальных ценностей.
В условиях советского фильмопроизводства двадцатых годов, когда еще только шло
формирование кадров этого производства, когда среди них широчайшее распространение
имела анархическая теория о невозможности планирования художественно-творческого
процесса, борьба Кулешова за максимальный порядок в этом процессе являлась
государственно важным делом и помогала утверждению планового начала на
кинофабриках.
С неменьшим увлечением, чем теоретическим изысканиям, Кулешов отдается работе по
воспитанию коллектива «натурщиков». Рассорившись с руководством Государственной
школы кинематографии, он вместе с учениками своего класса уходит из нее и создает
собственную мастерскую, просуществовавшую до начала тридцатых годов.
В мастерской выросло несколько превосходно тренированных актеров немого кино: А.
Хохлова, В. Фогель, С. Комаров и другие. По своей манере игры они резко отличались от
«кинозвезд» русского дореволюционного кинематографа, воспитанных на декадентских
салонных драмах. Ученики Кулешова были темпераментны, подвижны, владели всеми
видами физкультуры и спорта.
Фильм был поставлен силами его мастерской на одной из студий Госкино и
продемонстрировал как сильные, так и слабые стороны теории и метода Кулешова.
Сценарий «Мистера Веста» (первоначальное его название — «Чем это кончится?») был
написан поэтом Н. Асеевым. Фильм замышлялся как двойной памфлет: на лживую
буржуазную прессу и верящих ей американских обывателей и одновременно — на
наиболее распространенный жанр зарубежного буржуазного кинематографа того времени
— «кинодетектив».
Американский сенатор Вест едет в командировку в Советский Союз. Начитавшись
антисоветских журналов, он представляет себе нашу страну населенной дикарями в
звериных шкурах построенных на внешнем движении фильмах, и выглядели дилетантами
и любителями, когда приходилось играть в психологических драмах, где требовалось
воспроизведение более сложных душевных переживаний.
С конца 1923 года Кулешов возобновляет свою производственную деятельность. В 1924
году он выпускает фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране
большевиков».
Две ранние постановки Кулешова — малоинтересный ученический и подражательный
фильм «Проект инженера Прайта» (1918) и полуигровая-полудокументальная агитка «На

красном фронте» (1920) — вряд ли заслуживают специального разговора. «Мистер
Вест»-—первая профессиональная постановка молодого режиссера.
и с ножами в зубах. На вокзале в Москве Вест попадает в руки банды жуликов, которые,
учитывая нелепость его представлений о Стране Советов, запугивают его «большевиками»
и вымогают доллары. В конце фильма милиция накрывает банду и освобождает
незадачливого сенатора. Мистер Вест знакомится с Москвой, присутствует на военном
параде на Красной площади, убеждается, что СССР отнюдь не страна дикарей.
Не придав значения идейной, сатирической стороне замысла Асеева, Кулешов подошел к
сценарию как к поводу для экспериментальной проверки своих теоретических, взглядов и
игровых возможностей своего коллектива.
Стремясь занять в постановке всех членов мастерской, он ввел в сценарий образ
«телохранителя Веста»— этакого классического ковбоя в широкополой шляпе и с лассо в
руке, роль которого поручил только что вступившему в мастерскую боксеру Борису
Барнету. В процессе постановки превосходно нокаутировавший бандитов ковбой стал
чуть ли не центральным персонажем фильма. Были смещены также смысловые акценты,
отчего исчезла сатирическая интонация и вместо памфлета на зарубежные буржуазные
нравы получилась безобидная эксцентрическая комедия.
В постановочно-производственном отношении «Мистер Вест» был значительным шагом
вперед в развитии советской кинематографии. Он был первым игровым фильмом, в
котором не случайно и спорадически, а принципиально и последовательно' применены все
основные специфически кинематографические средства выразительности: съемка с
использованием разнообразных планов и ракурсов, разбивка сцен на короткие монтажные
куски, тщательное композиционное построение каждого кадра с учетом быстроты
реакции зрителя.
Игра молодых актеров (Пудовкина, Хохловой, Барнета, Подобеда, Комарова, Оболенского
и других) подкупала четкостью, отработанностью каждого движения, особенно в
трюковых сценах, сценах бокса, во всех эпизодах, требовавших хорошей физической
подготовки.
Фильм был прекрасно снят оператором А. Левицким — в полном стилевом единстве с
режиссурой и актерской игрой: фотография отличалась простотой, прозрачностью,
полным отсутствием каких бы то ни было претензий на «красивость». Вместе с тем в
фильме широко и талантливо были использованы изобразительные средства
операторского искусства — свет, смена тональностей, изменение точек съемки.
«Мистер Вест» был блестяще смонтирован: несмотря на краткость и дробность
монтажных кусков, действие развивалось внятно, логично, легко воспринималось
зрителем.
Без освоения этих, сейчас кажущихся элементарными, правил киноизложения советский
кинематограф не мог вырваться из объятий театра и, следовательно, не мог стать
самостоятельным искусством.
Не следует недооценивать также новаторское значение «Мистера Веста» в плане борьбы с
производственной кустарщиной на наших кинофабриках.
Это был первый в истории советской кинематографии случай, когда фильм снимался по
тщательно разработанному, точно отметрированному режиссерскому сценарию, когда
постановка уложилась в кратчайшие, заранее установленные сроки и стоила значительно
дешевле, чем другие картины того же производственного масштаба. Процесс постановки
«Мистера Веста» был образцом организованности и блестящего профессионализма, после
которого недопустим был возврат к дилетантизму, так характерному для
дореволюционного и раннего советского кинопроизводства.
Однако фильм обнажил и самое уязвимое в творческом методе Кулешова: недооценку
решающей роли идейности в искусстве. Легковесность трактовки сценария Асеева свела к
нулю воспитательное значение фильма. Оказав большое влияние на разработку

формально-технических проблем кинематографа, «Мистер Вест» не вырос, однако, в
крупное художественное событие. Советская печать, в общем доброжелательно
встретившая картину, предупреждала молодого мастера об опасности одностороннего
увлечения формальными задачами.
К сожалению, Кулешов не учел этой дружеской критики. И следующий его фильм —«Луч
смерти» (1925) оказался явным поражением. Написанный В. Пудовкиным сценарий
фильма представлял собой некритическое подражание зарубежным
авантюрно-приключенческим мелодрамам. Это было маловразумительное нагромождение
акробатических трюков, драк, погонь и преследований. Действие сосредоточивается
вокруг изобретенного советским инженером «луча смерти»— аппарата, взрывающего
горючие смеси на расстоянии. Изобретение выкрадывают и увозят за границу агенты
фашистского государства, куда оно попадает в момент острейшего столкновения между
правительством и бастующими рабочими. Рабочие захватывают аппарат в свои руки и с
его помощью взрывают в воздухе посланные против них бомбардировщики.
Фильм обладал многими формально-техническими достоинствами, характерными для
«Мистера Веста»: прекрасно тренированные «натурщики» отлично двигались, свободно
бегали по крышам, виртуозно боксировали; четко и ясно скомпонованные кадры легко
читались с экрана; все эпизоды и сцены были разбиты на большое число коротких кусков,
смонтированных в ритмичный кинорассказ.
Необходимо также отметить превосходно организованные массовые сцены, которые до
того редко удавались нашим режиссерам. Но фильм в целом оставлял впечатление
сумбура. Сюжет был разработан настолько примитивно, что отдельные эпизоды можно
было менять местами и соединять в любой последовательности — от этого они ничего не
теряли. В фильме не было ни одного правдоподобного образа. По экрану бегали условные
кинематографические фигуры, олицетворявшие абстрактных — вне времени и
пространства — рабочих, капиталистов, фашистов.
Фильм был резко раскритикован печатью и решительно отвергнут зрителем.
Пытаясь объяснить неудачу, режиссер ссылался на то, что «Луч смерти»—
экспериментальный фильм, перед которым был поставлен лишь ограниченный круг задач.
Задачи эти Кулешов формулировал следующим образом:
«а) продемонстрировать, что наш коллектив (коллектив
мастерской Кулешова.— //. Л.) во всем составе научился
делать сложные трюки и выполнять самую ответственную
игру;
б) показать, что, несмотря на бедность нашего оборудова
ния, мы можем снимать технически не хуже заграницы;
в) окончательно продемонстрировать монтаж не как техни
ческий элемент в киноленте, а как средство художественного
выражения;
г) научиться снимать большие массовки и монтиро
вать их;
д) сделать картину, годную для эксплуатации огромного технического масштаба, за
минимальные деньги»1.
Кулешов считал, что все эти задачи были выполнены и что единственная ошибка фильма
— перегрузка действующими лицами («хотелось продемонстрировать весь коллектив») и
трюками («хотелось показать богатство возможностей коллектива»). Но и это он
оправдывал тем, что «Луч смерти» был задуман не как рядовая картина, а как
«кинохрестоматия». Сосредоточивая свое внимание исключительно на формальных и
организационных проблемах, он совершенно не интересовался ни вопросами правдивого
отражения действительности, ни задачами эстетического воспитания зрителя.

Этому подходу к искусству Кулешов не изменил и при постановке своего третьего
фильма, резко отличного от предыдущих,— драмы «По закону» (1926).
Сценарий «По закону» был написан В. Шкловским по известному рассказу Джека
Лондона «Неожиданное». В отличие от рассказа в сценарии и фильме содержались
элементы сатиры на буржуазное ханжество, и это придавало ему некоторую социальную
значимость. По жанру это был не авантюрно - приключенческий фильм, как предыдущие
картины Кулешова, а камерная психологическая драма. Исполнители ролей: Фогель
(Дей-нин), Хохлова (Эдит), Комаров (Ганс) демонстрировали не бокс и не акробатические
трюки, а переживания героев; для этого им пришлось в известной мере приблизиться к
методу перевоплощения. Можно было думать, что Кулешов перестраивается, переходит к
постановке более глубоких идейно и более насыщенных психологически картин, ищет
путей к созданию образов-характеров.
Однако такое предположение было бы неверным. К работе над фильмом «По закону»
Кулешов подошел с тех же позиций формально-технического экспериментаторства, как и
к предыдущим своим постановкам.
Шкловский и Кулешов поставили перед собой задачу — «делать дешевую ленту. Для
этого нужно было найти сюжет, при экранизации которого можно было бы обойтись
одной декорацией и минимумом актеров. Порывшись в литературе, сценарист и режиссер
наткнулись на «Неожиданное», сюжет которого позволял построить картину с одной
декорацией и тремя актерами. Так возник фильм «По закону». Его идейный смысл нужно
отнести за счет Дж. Лондона и отчасти В. Шкловского.
Что же касается Кулешова, то в работе над этой картиной его интересовали две задачи:
«а) сделать ленту — художественное произведение с образцовым монтажом, с образцовой
игрой натурщиков (актеров), с сильным, законченным выразительным сюжетом;
б) сделать настоящую художественную ленту за минимальную стоимость. Задача
исключительной важности для советской кинематографии».
Результатами работы режиссер был доволен: «Мы ленту сделали, и она вышла точно
такой, как мы хотели. А прямых расходов по ней было меньше пятнадцати тысяч»1.
Однако фильм оказался более значительным. По выражению В. Шкловского, «вещь
перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием»2.
Режиссерски фильм был сделан блестяще, и справедливо считается лучшим
произведением Кулешова.
Снятая на Москве-реке (оператор К. Кузнецов), картина великолепно передавала
атмосферу Клондайка. По отзывам американцев, Юкон в «По закону» больше похож на
настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие лесистые
берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки и т. д.
Ограниченный в интерьерной части фильма четырьмя стенами тесной избушки
золотоискателей, Кулешов мастерски обыграл детали комнаты, изобретательно
использовал световые эффекты (пример: знаменитые солнечные «зайчики» на потолке,
отраженные от воды, проникшей в избушку во время половодья), нашел десятки
разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц.
Сюжет фильма требовал концентрации внимания на выявлении внутреннего мира героев.
Кулешову, долгое время воспитывавшему своих «натурщиков» на отрицании
«переживальче-ства», на сей раз удалось добиться правдоподобных образов людей,
испытывающих глубокие психические потрясения. Правда, внешняя манера игры, метод
«представленчества» все еще дают себя знать. Хохлова, Фогель и Комаров передают
только высшие степени чувств: жадность, гнев, ненависть, страх, ужас — без переходов от
состояния к состоянию, без полутонов, без нюансов. Но по сравнению с «Мистером
Вестом» и «Лучом смерти», где все строилось только на внешнем действии, это было
приближением к реалистическому методу.

Однако самое значительное достижение «По закону»— стилевое единство, свободное
дыхание, органичность вещи. Чувствуется, что джек-лондоновский материал близок
Кулешову, захватывает его. Композиция фильма отличается классической простотой и
стройностью. Монтаж сцен и эпизодов настолько внутренне оправдан, что зритель не
ощущает его (как он ощущал нарочитость, подчеркнутость монтажных приемов в
прежних фильмах Кулешова).
Такое же ощущение классической простоты и высокого мастерства получает зритель и от
изобразительной стороны картины. Каждый кадр тщательно продуман, организован, легко
воспринимается глазом. Ни в одном кадре нет ничего лишнего, случайного, отвлекающего
от основного действия, и в то же время они жизненны, наполнены солнцем и воздухом, в
них нет схематизма и сухости, характерных для «Мистера Веста» и «Луча смерти»...
И все-таки просмотр фильма оставлял чувство неудовлетворенности. Философия его
расплывчата и неясна. В фильме нет ни положительных героев, ни положительного
идеала. Он никуда не зовет и ничего не утверждает.
После «По закону» перед молодым художником с особой силой встал вопрос о
дальнейшем творческом пути.
Этап ученичества и отвлеченного экспериментаторства можно было считать законченным.
Кулешов стал зрелым режиссером, блестяще владеющим языком искусства кино и
технологией своей профессии.
Но он не понимал, что для того чтобы стать подлинно советским мастером, этого
недостаточно. Он не понимал, что от художника революции требуется прежде всего
знание жизни и соци-альная целеустремленность, партийность в искусстве. Отсутствие
интереса к этим важнейшим сторонам творчества, равнодушие к идейным задачам
искусства жестоко отомстили талантливому кинематографисту.
Во всех своих постановках до «По закону» включительно Кулешов работал либо на
условно-советском материале (эксцентрическая шпана в «Мистере Весте», «советские»
сцены в «Луче смерти»), либо на таком же условном материале американской
действительности (американские эпизоды в «Мистере Весте» и «Луче смерти»; «По
закону»).
Кулешов предпочитал работать на материале Америки. Насколько правильно была
отражена в его картинах подлинная жизнь этой страны, зрителю трудно было судить. Во
всяком случае, в этом материале Кулешов чувствовал себя свободно.
Общественность и печать настойчиво советовали ему переключиться на материал
революционной действительности. Однако, восприняв этот совет поверхностно и
формально, Кулешов берется за первые попавшиеся сценарии на современную тему или
тему гражданской войны, предъявляя к ним единственное требование — абстрактной
«кинематографичное™» и проявляя равнодушие к их идейной направленности и тому,
соответствует или не соответствует содержание жизненной правде.
В результате ряд Тяжелых творческих неудач: «Журналистка» (1927), «Веселая канарейка»
(1929), «Два — Бульди — два» (1929).
Вялая, замедленная, перегруженная второстепенными деталями «Журналистка»,
задуманная как драма из жизни работников советской печати, оказалась бледным,
худосочным произведением, изображавшим советских журналистов по образу и подобию
газетчиков желтой буржуазной прессы.
Фильм «Веселая канарейка» должен был показать подпольную работу коммунистов в
белогвардейском тылу в период, гражданской войны. В процессе же постановки он
превратился в дешевый развлекательный детектив с многочисленными сценами
«разложения буржуазии», с «большевиками-подпольщиками», безукоризненно носящими
фраки, и кафешантанной дивой —«веселой канарейкой»— в центре действия.

В «Два — Бульди — два» еще в процессе постановки были обнаружены настолько
значительные идейные ошибки, что постановка на ходу была передана другому
режиссеру; лишь после этого фильм увидел свет.
Таким образом, обращение к советской тематике не дало результатов, которых ждала от
Кулешова общественность. Обнаружилось, что он не знал жизни, которую пытался
изображать, и грубо искажал ее.
Неудачи показали Кулешову, что в его творческом методе имеются серьезные изъяны. Но
что главный из этих изъянов состоит в неправильном, заимствованном у
конструктивистов понимании общественной роли художника, в сведении этой роли к
функции инженера-техника, выполняющего «социальный заказ»,— осознать эту истину
Кулешов тех лет был не в состоянии. Он не понимал, что если его ранние произведения
имели значение лабораторных экспериментов (и в этом было оправдание условности их
содержания), то дальнейшее его пребывание на позициях отождествления идеологической
деятельности с материальным производством, искусства — с техникой ни к чему, кроме
формализма, привести не могло. Так оно и случилось.
Как и Вертов, Кулешов к концу периода немого кино оказывается в состоянии глубокого
творческого кризиса. Об этом свидетельствовали не только неудачи с картинами, но и
распад его мастерской (уход из нее Пудовкина и Барнета).
Однако все это не снимает нашего утверждения о прогрессивном значении деятельности
Кулешова, особенно в первой половине двадцатых годов.
В чем же его заслуги? Их несколько.
Заслуга Кулешова прежде всего в том, что он первым в русской и советской
кинематографии выдвинул мысль о научном, сознательном подходе к кино как особому
виду искусства, мысль о необходимости теоретического и экспериментального изучения
его законов и приступил к этому изучению.
Заслуга его, далее, в том, что одновременно и параллельно с Вертовым (но на более
сложном материале игрового фильма) он определил основные отличия нового искусства
от.искусства сцены и сформулировал — пусть грубо и с больший
неточностями—элементарные законы стилистики немого кино: значение монтажа как
средства логического и ритмического строения фильма; значение композиции кадра,
необходимость особых, отличных от театральных приемов игры актеров в кино.
Заслуга Кулешова, наконец, в том, что он п е р в ы м в русской и советской
кинематографии объявил борьбу против кустарщины и дилетантизма в производстве
фильмов, за высокую режиссерскую культуру, за профессионализм в работе, за
постоянный съемочный коллектив, за соблюдение творческими работниками
хозяйственно-организационных.интересов кино студий.
Своими теоретическими и экспериментальными работами Кулешов способствовал
быстрейшему превращению того полуискусства, каким был кинематограф до революции и
в первые революционные годы, в равноправное с другими, самостоятельное искусство, со
специфическими средствами выразительности, со своим видением мира, со своими
формами образного мышления.
И это позволяет нам, несмотря на грубейшие заблуждения Кулешова в важнейших
эстетических вопросах и многочисленные творческие поражения, причислять его к
мастерам-новаторам советского киноискусства периода становления этого искусства.
СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
Сергей Эйзенштейн пришел в кино в 1924 году, то есть несколькими годами позже
Вертова и Кулешова. Но он пришел более зрелым, с большим запасом культуры, с опытом
работы в смежных искусствах — живописи и театре. И при выдающихся природных
данных это помогло ему быстрее освоиться в новой художественной области.
Эйзенштейн родился в январе 1898 года в Риге, в семье инженера — главного архитектора
города. С детства овладел тремя главными европейскими языками — немецким,

французским, английским. После блестящего окончания реального училища юноша
поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он увлекается
графикой и историей изобразительных искусств, горячую любовь к которым сохраняет до
конца своих дней.
В 1918 году, захваченный пафосом революции, двадцатилетний юноша порывает с отцом,
бросает институт, начинает самостоятельную жизнь. Во время гражданской войны два
года работает художником-декоратором и плакатистом в частях Западного фронта. Затем
получает командировку в Москву на отделение восточных языков Академии генерального
штаба, где изучает японские иероглифы и знакомится с восточным искусством. Вскоре,
однако, Эйзенштейн покидает Академию и с конца 1920 года включается в работу
Московского театра Пролеткульта. Параллельно учится в Высших режиссерских
мастерских у одного из вдохновителей и ведущих мастеров «Левого фронта искусств»—
Вс. Мейерхольда.
Под влиянием лефо-нролеткультовских идей и складывается первоначальная эстетическая
платформа молодого художника.
Вместе с Пролеткультом и ЛЕФом отрицая культурно-художественное наследство
прошлого, Эйзенштейн объявляет поход против всех старых форм искусства, третирует
как «кустарные» и потому неприемлемые для нашей индустриальной эпохи, такие виды
художественного творчества, как станковая живопись, оперный и драматический театр, и,
путая реализм с натурализмом, осуждает оба направления в искусстве как «пассивно
отображательские» стили отживших, умирающих классов.
Втянутый в водоворот классовой борьбы, Эйзенштейн, как и Маяковский, Мейерхольд и
многие другие революционно настроенные представители художественной
интеллигенции тех лет, видит основную задачу современного искусства в прямой
политической агитации, в популяризации лозунгов и мероприятий Советской власти. Им
кажется, что формы яркого, наступательного, агитационно-плакатного искусства
— единственные художественные формы, в которых они будут не «наблюдателями» и
пассивными «отображателями» жизни, а активными участниками в ее переустройстве.
Сергей Эйзенштейн
С этих позиций все общепринятые театральные жанры Эйзенштейн считает устаревшими
и подлежащими слому. Четыре года работы в театре Пролеткульта — сначала
художником-декоратором, потом сопостановщиком режиссера В. Смышляева по
инсценировке джек-лондоновского «Мексиканца»., : потом главным режиссером и
художественным руководителем театра — это годы непрерывных поисков новых методов
агитационного воздействия на зрителя
В «Мексиканце», по предложению Эйзенштейна, центральный эпизод спектакля — сцена
бокса — выносится в середину зрительного зала, чем, как ему кажется, достигается
больший контакт действующих лиц с публикой.
В своей первой самостоятельной постановке — переработке пьесы А. Островского «На
всякого мудреца довольно простоты»— Эйзенштейн, но примеру Мейерхольда, разрушает
произведение классика, монтируя из его обломков бессюжетный «монтаж аттракционов»,
эксцентрический спектакль, ничего общего не имевший ни с Островским, ни с
драматическим театром вообще.
Спектакль походил не то на цирковое представление, не то на мюзик-холльное ревю. На
публику обрушивался поток режиссерских трюков. Один из персонажей пьесы (Голутвин)
выходил на сцену по проволоке, протянутой над головами зрителей. На киноэкране
показывался специально снятый кусок детективного фильма «Похищение дневника
Глумова». Введенные в спектакль поп, мулла и раввин проделывали сальто-мортале и
обливали друг друга водой. Отдельные реплики из пьесы перемежались агитационными
лозунгами и пением романсов и комических куплетов: «Ваши пальцы пахнут ладаном»,

«Пускай могила меня накажет», «У купца была собака». В конце представления под
местами для зрителей взрывались петарды.
Получился веселый и сумбурный эстрадный спектакль, не имевший, однако, никакой
воспитательной ценности. Агитационные лозунги, появлявшиеся в виде плакатов или
выкрикивавшиеся действующими лицами, и цирковые трюки не сливались друг с другом.
Зритель смеялся забавным курбетам «попа» и «раввина» и пропускал мимо ушей реплику
«Религия — опиум для народа».
В своей следующей постановке —«Москва, слышишь?» по специально написанной для
театра Пролеткульта пьесе-обозрению С. Третьякова о революционных событиях в
Германии режиссеру удается ближе подойти к тому политическому
агитационно-эстрадному представлению, которое, по его мысли, должно было прийти на
смену всем каноническим формам сценического искусства. (Здесь лозунги и трюки более
органически переплетались друг с другом.)
В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов», возникшую
не без влияния футуристических манифестов и наложившую отпечаток на творчество не
только ее автора, но и многих других деятелей театра и кино.
Суть этой теории, как она была изложена в опубликованной в 1923 году в журнале «Леф»
статье1, сводилась к следующему.
Старый «изобразительно-повествовательный» театр изжил себя. На смену ему идет театр
«агитаттракционный»—«динамический и эксцентрический».
Задача этого театра—«обработка зрителя» в желаемой направленности (настроенности)».
Для такой «обработки» не нужны ни сюжет, ни фабула, ни индивидуальные образы. Все
это является принадлежностью старого, «буржуазно-индивидуалистического» театра.
Сделать хороший «агитаттракционный» спектакль — это значит «построить крепкую
мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы».
«Только аттракцион и система их являются единственной основой действенности
спектакля».
Необходимо отметить, что термин «аттракцион» Эйзенштейн употребляет не в обычном,
общепринятом смысле, а значительно шире. Под «аттракционом» он понимает не только
цирковые и мюзик-холльные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого
жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя
«чувственному или психологическому воздействию».
К «аттракционам» Эйзенштейн относит «все составные части театрального аппарата»,
называя в числе примеров и монолог Ромео, и «говорок» Остужева, и удар в литавры, и
взрыв под креслом зрителя.
Но сам автор теории явно тяготеет к «аттракционам», подвергающим зрителя не столько
«психологическому», сколько физиологическому воздействию. Он считает наиболее
эффективными приемы, которыми пользуется, например, театр Гиньоль: «выкалывание
глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по
телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или: положение пьяного,
чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимаются за бред».
Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации
эмоциональных реакций аудитории.
В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в
то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных
раздражителей»1.
Как бы ни называлась эта теория, она была ошибочной. Базируясь на неправильном,
вульгарно материалистическом понимании павловского учения об условных рефлексах,
она сводила сознание активно осваивающего мир человека к пассивно воспринимающему
животному организму. За искусством отрицалось всякое познавательное значение, а

«художественные раздражители» направлялись главным образом в сферу простейших,
безусловных рефлексов.
Но в этой неверной в своей основе теории имелся рациональный момент, который
оказался полезным для творческой практики ее автора. Теория «монтажа аттракционов»
фиксировала внимание художника на разработке островпечатляющих эпизодов и сцен, и в
лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» работали на раскрытие
идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство
Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было
искусством потрясений.
Методом «монтажа аттракционов» были поставлены не только «Мудрец» и «Москва,
слышишь?», но и последний эйзенштей-новский спектакль в Пролеткульте
«Противогазы».
Этой постановкой Эйзенштейн делает новый шаг в борьбе со «старыми театральными
формами». Стремясь к слиянию искусства с жизнью, он выносит спектакль из помещения
театра на газовый завод и ставит его в одном из цехов без декораций и аксессуаров с
использованием реальной заводской обстановки. Зрители сидели тут же, среди
действующих лиц, и должны были воспринимать представление как реальное,
происходящее в данный момент событие.
Это было уже не только попыткой упразднения грани между сценой и жизнью (одна из
идей ЛЕФа)1, но и полным отрицанием театра как такового...
Попытка слияния театра с жизнью не удалась. Спектакль провалился. «Завод существовал
сам по себе,— вспоминал позже Эйзенштейн.— Представление внутри его — само по
себе. Воздействие одного с воздействием другого не смешивалось»2.
Из провала «Противогазов» Эйзенштейн делает не тот — единственно правильный —
вывод, что сама затея была неверной, а что театр окончательно изжил себя и не может
быть использован для революции. «Фактически театр как самостоятельная единица в деле
революционного строительства, революционный театр как проблема — выпал»,— писал
он в те годы. «Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор»3.
«Соха»— театр, «трактор»— кинематограф.
И, расставшись с «сохой», Эйзенштейн приступает к овладению «трактором».
Первым произведением Эйзенштейна в кино был фильм «Стачка». Фильм ставился на
одной из студий Госкино по инициативе Пролеткульта и являлся одной из
проектировавшейся Пролеткультом серий картин, посвященных революционному
движению русского рабочего класса. Серия, называвшаяся «К диктатуре», должна была
состоять из восьми фильмов, охватывавших темы: 1) перевозка нелегальной литературы
через границу, 2) подпольная печать, 3) работа в массах, 4) первомайские демонстрации,
5) стачка, 6) обыски и аресты, 7) тюрьма и ссылка, 8) побеги.
По предложению Эйзенштейна для первой постановки была выбрана тема стачки как
«наиболее массовая» и «наиболее действенная».
Сценарий «Стачки» строился с соблюдением следующих принципов: а) «долой
индивидуальные фигуры» («героев, выделенных из массы») и б) «долой индивидуальную
цепь событий» («интригу фабулу», пусть даже не персональную, все же «персонально»
выделенную из массы событий) г.
По глубокому убеждению Эйзенштейна тех лет, «как выдвигание личности героя, так и
самая сущность «интриги-фабулы» являются «продукцией индивидуалистического
мировоззрения» и «несовместимы с классовым подходом к кино» 2.
Так возник сценарий «Стачка»— без индивидуальных героев и драматургической фабулы.
Но изучение исторических документов — воспоминаний участников революционного
движения, донесений охранки и т. д.— дало авторам сценария и постановщику фильма
большой жизненный материал, многочисленные конкретные примеры, образно

иллюстрировавшие их умозрительные представления об отдельных стадиях стачечной
борьбы.
К постановке фильма был привлечен весь коллектив 1-го Рабочего театра Пролеткульта, в
том числе М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, А. Левшин, которые помимо
исполнения ролей наиболее активных по ходу действия персонажей помогали
Эйзенштейну в качестве ассистентов. В многочисленных массовых сценах участвовали
ученики пролеткультовских студий и рабочая молодежь московских заводов. Снимал
фильм оператор Э. Тиссэ.
В начале 1925 года «Стачка» была выпущена в прокат. Зритель увидел на экране как бы
кинохронику событий забастовки на одном из крупных заводов царской России.
Большинство эпизодов было поставлено в манере вертовского «Киноглаза» с той лишь
разницей, что они не выхватывались из жизни (да это и невозможно при создании
картины на историческом материале), а инсценировались режиссером. Эти эпизоды были
сняты с таким жизненным правдоподобием, что многие кадры можно было принять за
документальные.
Но эти почти документальные кадры перемежались с подчеркнуто игровыми,
эксцентрическими сценами, поставленными в манере цирковых пантомим.
С чувством глубокой симпатии к рабочему классу фильм показывал возникновение стачки
(из-за самоубийства мастерового, несправедливо обвиненного в краже инструмента),
взрыв негодования в цехах и присоединение к стачке всего завода, подпольные заседания
забастовочного комитета и его агитационную работу в самых необычных условиях (в
уборной, во время купания, во время гулянки за городом), вывоз на тачке хозяйских
подхалимов, переговоры представителей рабочих с владельцами завода, бурную
демонстрацию бастующих и ее разгон при помощи пожарной команды, налет озверевших
казаков на рабочий поселок, варварский расстрел стачечников полицией и войсками...
Рядом с эпизодами прямой и жестокой борьбы показывались сцены, наполненные
большой лирической теплотой.
Первые дни стачки. Веселый солнечный день. Рядовая рабочая семья. Отец — молодой
рабочий томится от безделья. На дворе в солнечных лучах греются поросята, гуси,
котенок. Маленькая белокурая девочка чистит огромный, вдвое выше нее, самовар, потом
берется за большущий, похожий на столб, отцовский сапог. На улице играют дети: они
везут в тачке козла к луже, в которую утром их отцы выбросили хозяйского приказчика.
На заводском гудке спокойно сидит ворона...
Совсем в ином стиле — шаржированно, гротесково, саркастически — изображал фильм
представителей враждебного лагеря и происходящие в этом лагере события: снаряжение
начальником и другими чинами охранки шпиков «на работу»; панику в дирекции завода в
момент возникновения стачки; заседание правления предпринимателей,
разрабатывающих план разгрома забастовки; сцену вербовки одного из членов стачечного
комитета в провокаторы; банду шпаны, нанятой полицией для провокационного налета на
винную лавку.
И если первую группу эпизодов, поставленную и снятую в документальном стиле, зритель
воспринимал как зафиксированную на пленке правду жизни, то сатирические сцены,
разыгранные приемами эксцентриады, производили впечатление цирковых аттракционов,
разрывавших ткань реалистического повествования.
В печати и среди зрителей фильм встретил противоречивую оценку. Мнения разделились.
Центральные газеты и революционная часть кинематографистов приветствовали фильм
как новаторское явление в кино. Его называли «первым революционным произведением
нашего экрана» («Правда»), «крупной и интересной победой в развитии нашего
киноискусства» («Известия»), «огромным событием кинематографии советской, русской и
мировой» («Киногазета»).

Вместе с тем в прессе отмечалась усложненность художественного языка фильма. Это
обстоятельство стало причиной того, что большинство зрителей не приняло «Стачки».
Фильм был действительно новым словом в киноискусстве. С ним впервые вошла на экран
важнейшая политическая тема — классовая борьба рабочего класса с буржуазией в
предоктябрьские годы. Причем борьба эта показывалась не натуралистически, не
объективистски, не глазами спокойного наблюдателя, а страстно, с
революционно-пролетарских, партийных позиций.
Ни у кого не возникало сомнений, с к е м авторы фильма, за ч т о борются они, к чему
призывают зрителей. Фильм воспевал справедливое дело рабочего класса и обличал
звериную сущность его врагов.
В «Стачке» впервые был показан в кино народ, масса трудящихся как главный герой
событий, был создан кинообраз (пусть еще схематичный и несовершенный)
революционного пролетариата. Рабочая масса в «Стачке» была не «фоном», не «средой»,
не «окружением», а основным «действующим лицом», живым и активым, со своими
радостями и печалями, нападающим и переходящим к обороне, побеждающим и
терпящим поражения.
Авторы сценария и постановщик фильма решали ту же задачу, которую решали
Маяковский в поэме «150 000 000», Серафимович в «Железном потоке» и многие другие
художники того времени, стремившиеся воспроизвести в искусстве образ
революционного народа.
«Стачка» была смелой заявкой на создание жанра больших эпических фильмов о
важнейших социальных событиях века.
Много удалось постановщику и в изобразительном плане. Превосходно снятые Тиссэ
сцены загородной сходки, наполненный солнцем и лирикой бытовой эпизод в семье
стачечника. С большой экспрессией воспроизведены жестокие сцены разгона
демонстрации и кровавой расправы в финале картины.
В композиции кадров, освещении, монтаже эпизодов видна рука большого оригинального
мастера, уверенно владеющего изобразительными средствами кинематографа.
Наряду с этим в фильме было много недоработанного, неудачного, бьющего мимо цели.
Недооценка значения сюжета повлекла за собой серьезные просчеты в построении
фильма. В развитии действия не было нарастания, подъема; к концу фильм смотрелся с
меньшим интересом, чем вначале и середине. Некоторые эпизоды были занятны сами по
себе, но имели самодовлеющее значение, уводили действие в сторону, могли быть
опущены без ущерба для целого (например, любовное обыгрывание экзотического быта
шпаны; такое же обстоятельное обыгрывание переодевания шпиков перед выходом на
слежку; многочисленные драки в духе мордобоев из американских детективов).
Били мимо цели введенные Эйзенштейном в фильм изобразительные метафоры: один из
владельцев завода выдавливает из лимона сок — в следующем кадре конная полиция
давит копытами забастовщиков; кадры расстрела демонстрации монтируются с убийством
быка на бойне: падают раненые рабочие — из горла быка хлещет кровь и т. п. Эти
метафоры загромождали картину, затрудняли ее восприятие.
Наконец, существенным недостатком «Стачки» было отсутствие в ней индивидуальных
образов. Следуя пролеткультовским «теориям», согласно которым героем пролетарского
искусства может быть только коллектив, а показ выделенного из массы героя есть
отрыжка буржуазно-индивидуалистического мировоззрения, Эйзенштейн сосредоточил
все свое внимание на создании образа рабочей массы, сознательно не останавливая
внимания на отдельных ее представителях.
Эти недостатки и были причиной прохладного отношения к фильму широкого зрителя.
Тем не менее «Стачка» была крупнейшим событием в становлении советского
киноискусства. Она была движением вперед не только в сравнении с общей массой
фильмов того времени, но и в сравнении с работами Вертова и Кулешова,

Как мы видели выше, Вертов и Кулешов занимались в эти годы по преимуществу
вопросами специфики кино, языком его. Вопросы идейные у них стояли на втором плане:
Вертов снимал советскую действительность и вопросы содержания считал решенными
для себя самим фактом работы над документальным материалом, «жизни, как она есть».
Кулешов того времени недооценивал значения идейных проблем и отмахивался от них.
Эйзенштейн не мыслил своей работы по поиску новых форм вне новой социальной
тематики.
Тщательно изучивший и превосходно освоивший все достижения Вертова и Кулешова в
области монтажа съемки и кадра, Эйзенштейн уже в первом своем фильме поставил и
отчасти решил ряд новых вопросов мастерства, но при этом он ни на минуту не забывал
об основной задаче каждого подлинно революционного художника — об активном
воздействии на зрителя.
«Вне «агита»,— писал он в одной из своих статей,— нет, вернее, не должно быть, кино».
В этом была сила и преимущество Эйзенштейна как передового мастера искусства, как
художника революции.
В «Стачке» задача активного воздействия на зрителя была поставлена, но реализована она
была лишь в очень небольшой степени. Эта задача была решена в следующем фильме
Эйзенштейна — знаменитом «Броненосце «Потемкин».
«Броненосец «Потемкин»
Закончив «Стачку» и раздумывая над темой следующей постановки, Эйзенштейн
некоторое время колебался, не зная, какому из двух облюбованных произведений отдать
предпочтение: экранизировать «Железный поток» Серафимовича или «Первую Конную»
Бабеля. И то и другое произведение привлекало его богатством и красочностью материала
для создания на экране образа вооруженного народа, защищающего великие достижения
Октября.
Раздумья над этими темами были прерваны Юбилейной комиссией ЦИКа СССР по
празднованию двадцатилетия революции 1905 года. Комиссия поставила перед Госкино
задачу — выпустить к декабрю 1925 года ряд фильмов о первой русской революции, в том
числе большую эпопею «1905 год». Сценарий эпопеи было поручено написать участнице
дооктябрьского революционного движения, начинающей сценаристке Н. Ф.
Агаджановой-Шутко; постановщиком решено было пригласить С. М. Эйзенштейна.
Молодой режиссер с радостью принял предложение и вместе с Агаджановой-Шутко
погрузился в изучение богатых исторических материалов
Утвержденный комиссией литературный вариант сценария охватывал все многообразие
событий 1905 года. Здесь были и конец русско-японской войны, и 9 января, и
крестьянские волнения, и всеобщая железнодорожная стачка, и восстания в войсках и во
флоте, и Октябрьские бои на Красной Пресне, И Т. Д. И Т.Д.
В постановочный коллектив вошли: ассистент режиссера Г. Александров, операторы Э.
Тиссэ, А. Левицкий и Е. Славинский (в дальнейшем два последних вышли из коллектива),
художник В. Рахальс и группа бывших актеров Пролеткульта М. Штраух, А. Антонов, А.
Левшин и В. Гоморов, выполнявшие обязанности вторых ассистентов и помощников
режиссера.
Сняв в течение лета 1925 года ряд эпизодов в Ленинграде и Одессе, Эйзенштейн убедился
в невозможности окончания картины к юбилейным дням и внес руководству Госкино
предложение вместо постановки эпопеи «1905 год» развернуть в самостоятельный фильм
один из эпизодов ее, а именно эпизод, посвященный восстанию на броненосце «Князь
Потемкин Таврический» (в сценарии Агаджановой этот эпизод занимал сорок четыре
кадра из общего числа восемьсот).
Получив разрешение, Эйзенштейн составил план будущей картины, в который включил:
начало восстания на корабле, захват «Потемкина» матросами, приход броненосца в

Одессу и братание команды с народом, расстрел на одесской лестнице и встречу
«Потемкина» с адмиральской эскадрой. По этому плану и продолжались съемки.
Приближалась осень. Нужно было спешить. Постановочный коллектив работал с
большим напряжением. Эйзенштейну, уже тогда склонному к аналитическому
осмыслению каждого приема, каждого шага в своей творческой практике, на сей раз
некогда было заниматься теоретизированием. Фильм снимался вдохновенно. Творческое
воображение талантливого мастера работало с исключительной интенсивностью.
Счастливые находки возникали тут же, в процессе съемки. Фильм рождался как песня. Он
был отснят в три месяца и в декабре 1925 года был показан на торжественном юбилейном
заседании в московском Большом театре.
«Броненосец «Потемкин» оказался огромным событием советской и мировой культуры,
величайшим произведением, открывшим новую эру в истории кино.
Тематически и идейно «Броненосец «Потемкин» продолжал линию «Стачки». Так же как
и «Стачка», это был фильм о решающем социальном движении эпохи империализма и
пролетарских революций — о революционной борьбе народа против власти
эксплуататоров и насильников. Но в отличие от композиционно рыхлой и местами
невнятной первой картины, «Броненосец «Потемкин» был совершеннейшим для своего
времени кинопроизведением, в котором новое, революционное содержание выражалось в
органически возникавшей из этого содержания смелой, новаторской форме.
Это был фильм острой революционно-партийной устремленности, наполненный великой
социальной страстью. В образе восставшего броненосца Эйзенштейн давал ярчайший
символ первой русской революции. Революция 1905 года трактовалась в фильме как
общенародное движение широких масс: рабочих и крестьян, одетых в матросские
бушлаты,— на броненосце, рабочих и интеллигентов в штатском — на берегу в Одессе.
... Уже первые, вступительные кадры вводили в бурную атмосферу событий.
Высокая морская волна с гневом налетает на мол и, разбившись на тысячи брызг,
отступает, чтобы, слившись с новым водяным валом, с удесятеренной силой ринуться на
камни...
Волна за волной — одна мощнее другой — яростно бросаются на гранит...
Море кипит и бушует...
И здесь возникает надпись:
«Революция есть война. Это — единственная, законная правомерная, справедливая
действительно великая воина из всех войн, какие знает история. В России эта война
объявлена и начата».
Чем же вызвана эта война?
И с потрясающей силой фильм раскрывает законность и справедливость восстания против
царского режима — режима произвола и насилия.
... Вот в начале фильма тупой, толстый боцман рыщет среди спящих матросов,
высматривая, нет ли где крамолы. Поскользнувшись, он вымещает злобу на молодом
пареньке, бьет его со всей силой железной цепочкой дудки по голой спине...
Вот матросам выдают вонючее, гнилое мясо, кишащее червями. И в ответ на протесты
плюгавый чинуша-врач кричит на матросов: «Это не черви. Это мертвые личинки мух.
Мясо хорошее. Никаких разговоров!..»
Вот на сверкающей чистотой палубе сытый и грузный адмирал чинит суд и расправу над
«бунтовщиками», отказавшимися есть суп из тухлого мяса. Он приказывает накрыть
зачинщиков брезентом и дать по ним залп из винтовок...
Вместе с матросами зритель накаляется яростным гневом. II его охватывает радость, когда
Вакулинчук призывает к восстанию: «Братья! В кого стреляешь?»
В бурном напряженном темпе показывает Эйзенштейн перипетии жестокой схватки с
офицерами, заканчивающейся победой восставших...

Затем следуют скорбные сцены прощания жителей города с телом убитого Вакулинчука,
стихийные митинги у гроба матроса, торжественный подъем красного флага над
революционным броненосцем...
Эти сцены сменяются светлыми солнечными кадрами братания горожан с экипажем
«Потемкина».
Ясный безоблачный день. Десятки белокрылых яликов мчатся к броненосцу и окружают
его. Это одесситы хотят выразить свои чувства. Они привезли матросам подарки.
Радостные лица людей. Улыбки. Объятия.
А на берегу, на широких ступенях одесской лестницы, собралась ликующая толпа. Она
приветствует первый день свободы. Здесь мужчины и женщины —молодые и старые,
студенты, рабочие, домашние хозяйки. Вот недалеко друг от друга красивая девушка и
старуха, похожая на учительницу; мать с ребенком в коляске и безногий инвалид; мальчик
и девочка, вероятно, брат и сестра; женщина с подстриженными волосами и элегантная
дама в белом платье с зонтиком на плече. Люди восторженно машут платками
«Потемкину», они празднично возбуждены, они ликуют: вот она — свобода!..
— И вдруг...— гласит надпись...
«Женщина с подстриженными волосами в ужасе запрокинула голову.
Толпа на лестнице дрогнула и бросилась бежать вниз.
Безногий инвалид, спасаясь, стремительно прыгает на руках по высоким уступам
лестницы.
К верхней площадке длинной и широкой лестницы приближается шеренга солдат.
На ступеньках лестницы поднимается упавшая дама с лорнетом. и бежит вниз.
Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице.
Падает смертельно раненный мужчина.
В его глазах в предсмертный миг мелькает лестница.
Он падает на лестницу. Около него останавливается раненый маленький мальчик.
Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице. Мальчик хватается руками за голозу.
Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице.
Шеренги солдат с ружьями наперевес шагают четко и безжалостно,, как машина»1.
Короткими и яркими, как удары молнии, кусками Эйзенштейн набрасывает картину
жестокой и тупой расправы самодержавия с мирной, только что радовавшейся жизни
толпой. Каждый кадр кричит против режима, так зверски расправляющегося с
беззащитными людьми.
Вот бежит по лестнице женщина, подвязанная платком, держа за руку мальчика.
Солдаты стреляют в толпу.
Мальчик падает на ступеньки.
Мать машинально продолжает бежать.
Толпа топчет убитого мальчика...
Мать берет мертвого сына на руки и идет вверх навстречу наступающей шеренге солдат.
Толпа в панике бежит вниз по лестнице.
Пожилая женщина упрашивает стариков и женщин пойти уговорить солдат:
«Пойдемте! Упросим их!»
Они поднимаются по лестнице навстречу шеренге солдат, умоляюще протягивая к ним
руки.
«... Среди трупов мать с убитым ребенком на руках продолжает подниматься по лестнице.
Шеренга солдат с ружьями наперевес автоматически шагает через трупы.
Мать с убитым ребенком на руках, поднимаясь по лестнице среди трупов, кричит
шеренге:
— Слышите! Не стреляйте!
Неумолимо шагает шеренга солдат.

На лестнице лежат тени от шеренги солдат. Мать с убитым ребенком; на руках снова
кричит шеренге:
— Моему мальчику очень плохо!
Она вплотную подходит к целящейся шеренге солдат и к офицеру с поднятой шашкой.
Группа умоляющих женщин и стариков, с пожилой женщиной в пенсне впереди,
поднимается по лестнице.
Офицер опускает шашку, и раздается залп.
Мать с убитым сыном на руках падает на лестницу.
Толпа сбегает с лестницы на тротуар, а на нее налетают всадники.
Мать, прижимая к груди убитого сына, упала на спину.
...Крестом раскинуты ее руки.
По ней ползут тени от проходящей шеренги солдат»..
С огромной экспрессией дан Эйзенштейном эпизод с коляской.
Налетевшие на толпу казаки быот нагайками и топчут народ.
«Красивая женщина заслоняет собой коляску с ребенком от бегущих людей.
Шеренга солдат неудержимо, как машина, спускается по ступенькам лестницы.
Красивая женщина в ужасе открывает рот и... впивается руками в край коляски.
Она заслоняет собой ребенка в коляске от бегущих людей.
По ступенькам лестницы идет и
...стреляет шеренга солдат.
Молодая мать от невыносимой боли запрокидывает голову.
Коляска с ребенком останавливается на краю площадки лестницы. Молодая мать с
открытым от страдания ртом... хватается руками за платье.
Казаки топчут бегущих копытами лошадей и бьют их нагайками.
На животе молодой матери выступает кровь.
Молодая мать
...с открытым ртом падает,
...качнув коляску с ребенком на самом краю лестницы.
По ступенькам лестницы идет
...шеренга солдат с ружьями наперевес.
Молодая мать, падая на лестницу,
.. .толкнула
...коляску с ребенком.
Казак бьет мужчину нагайкой.
Казаки топчут и бьют бегущих нагайками.
Упавшая молодая мать
...сталкивает с края площадки лестницы
...коляску с ребенком.
Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе.
Коляска с ребенком
...подпрыгивает
...по ступенькам лестницы.
На площадке лестницы лежит мертвая молодая мать.
Казаки на мостовой бьют толпу нагайками. Шеренга солдат внизу на лестнице стреляет в
упор.
Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы.
Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе.
Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы.
Студент в страхе прижался к углу здания.
По лестнице
...катится

...через труп
...коляска с ребенком.
Шеренга солдат стреляет в толпу.
По лестнице через труп катится коляска с ребенком.
Студент, прижавшись к углу здания, в страхе кричит.
Перевертывается коляска с ребенком.
Казак взмахивает
...шашкой, и
...у пожилой женщины в пенсне вытекает глаз».
И тогда на зверства военных властей броненосец ответил орудийным залпом по штабу
генералов.
Разлетается вдребезги скульптурная группа амуров.
Сотрясаются от взрыва железные ворота здания.
Взбешенный, вскакивает на дыбы каменный лев.
И когда рассеивается дым от взрывов — перед нами развалины ...
Этот потрясающий по трагедийному накалу эпизод до сих пор остается непревзойденным
образцом драматургического, режиссерского, операторского искусства. Он описан во всех
историях кинематографа, стал хрестоматийным.
И вместе с тем он не был самодовлеющим, не был «аттракционом». Он работал на
основную идею фильма: необходимость и законность революции.
«Одесская лестница», как и вся картина в целом, проповедовали ту человечность, тот
истинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в 1905 году,
поднялись и победили в Великую Октябрьскую революцию...
Фильм передавал горячее дыхание эпохи, накаленную атмосферу событий. Он напоен
пафосом народного восстания.
Фильм был насыщен суровым, беспощадным реализмом. Как и лучшие эпизоды в
«Стачке», он был снят с правдивостью, почти тождественной документальной съемке.
Моментами казалось, что Тиссэ снимал не в 1925, а в 1905 году — в самый разгар борьбы.
Но это была не хроника событий, а поэтическое произведение. Переработанные фантазией
художника факты истории превратились в драгоценный образный сплав.
«Броненосец «Потемкин» рассказывал о народной революции, которая была раздавлена.
Он показывал жестокие вещи и обращался к тяжелым эмоциям. И вместе с тем он был
наполнен горячим оптимизмом, верой в победу, уверенностью в завтрашнем дне.
Он призывал к солидарности и единству трудящихся в борьбе за лучшее будущее.
Исторический броненосец «Потемкин» потерпел поражение. Не встретив поддержки у
других кораблей, он ушел в Констанцу, сдался румынским властям, восставшие матросы
были интернированы, многие из возвратившихся на родину были повешены или сосланы
на вечную каторгу.
Эйзенштейн не дает этого финала. Фильм заканчивается встречей «Потемкина» с
адмиральской эскадрой. Восставший экипаж, опасаясь атаки, лихорадочно готовится к
бою. Но суда без выстрела пропускают «Потемкина». Матросы эскадры приветствуют
своих братьев с мятежного броненосца.
Рассыпавшись вдоль бортов, они восторженно машут бескозырками.
Такими же радостными приветствиями отвечают «потемкинцы» — с палубы, с мачты, с
рей.
Уверенно движется броненосец сквозь строй царских судов.
Бьются о стальную обшивку могучие морские волны.
Радостно машут бескозырками матросы «Потемкина».
Рассекая волны, победно движется в будущее революционный корабль...

Так кончается фильм. Вместо трагедии конкретного броненосца Эйзенштейн давал образ
народной революции, которая через годы реакции, как через строй адмиральской эскадры,
гордо пронесла свое красное знамя в победный 1917 год...
Фильм отличается замечательной композиционной стройностью. Все его части
гармонически связаны между собой и образуют стройное целое. Каждая сцена вырастает
из предыдущей и рождает последующую.
В этом отношении «Броненосец «Потемкин» был прямым отрицанием метода «монтажа
аттракционов». Разумеется, отдельные, наиболее впечатляющие куски фильма можно
было назвать «аттракционами» (в том широком смысле, в каком употреблял этот термин
сам Эйзенштейн). К «аттракционам» можно было причислить и «мясо с червями», и
«драму на тендере», и митинг у тела Вакулинчука, и расстрел на лестнице. Но ни один из
этих кусков при всей их экспрессивности не нарушал единства действия, не страдал
дурным «аттракционизмом» (как это было в «Мудреце» и «Стачке»).
По своей структуре «Броненосец «Потемкин» был близок античной трагедии со всеми
атрибутами классической драматургии: завязкой, перипетиями, кульминацией, развязкой.
Пытаясь позже разобраться в принципах построения фильма, Эйзенштейн писал, что
«Потемкин» выглядит, как хроника событий, а действует, как драма».
Секрет этого он видел в том, что «хроникальное развитие событий строится в
«Потемкине» по законам строгой трагедийной композиции в наиболее канонической ее
форме — пятиактной трагедии».
Эти определения Эйзенштейна весьма условны. Но близость композиции «Броненосца» к
канонам классической трагедии очевидна.
Так же как в «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» нет центрального образа-характера.
Главный герой фильма — экипаж корабля, матросы — рабочие и крестьяне, одетые в
морские бушлаты.
Сросшиеся с кораблем, они представляли с ним как бы единое целое. Броненосец казался
одушевленным. Он возмущался, когда совершалась несправедливость, и радовался, когда
побеждала правда. Он рвался на соединение с революционным берегом, отвечал
контрударом на кровавый расстрел на лестнице и с замиранием своего машинного сердца
следил за поведением шедшей навстречу эскадры.
Образу восставшего корабля противостоит образ его противника — тупой и бездушной
машины царского самодержавия.
Это грузный, сытый, толстокожий командир броненосца, дающий приказ о расстреле ни в
чем не повинных людей. Это безликие угодливые офицеры и кондуктора, хитрый и
трусливый поп, бездушный чинуша-врач. Это шеренга кованых солдатских сапог и сотни
заскорузлых рук с винтовками наперевес, с точностью автоматов наступающих на
безоружную толпу горожан, топчущих, расстреливающих женщин и детей.
Как в каждом великом художественном произведении, в «Броненосце «Потемкин» нет
ничего лишнего. Эйзенштейн заставил работать на эмоциональное раскрытие идеи
фильма не только образы людей — экипаж восставшего броненосца, жителей Одессы,
толпы на лестнице, солдат, казаков, но и природу и вещи: морские пейзажи и одесский
мол, пушки «Потемкина» и ступени лестницы, дыхание корабельных машин и дерзко
раскрашенный в ярко-красный цвет (это в черно-белом кинематографе!) флаг восставшего
корабля.
Фильм отличался изумительной простотой, лаконизмом, ясностью изложения. Высокая
изобразительная культура, смелый, остродинамический, насыщенный разнообразными
ритмами монтаж, сообщая всему изложению поэтическое звучание, нигде не переходили
ни в эстетский изыск, ни в эксцентрику. Такими же качествами характеризовались
немногочисленные, лаконичные, броские, яркие, в стиле Маяковского, надписи.
Эйзенштейн показал себя в «Потемкине» блестящим мастером детали, детали, не
уводящей в сторону и не тормозящей действия, а органически включенной в драматургию

фильма. Таково, например, пенсне врача. Через сложенные вместе стекла очков плюгавый
чинуша рассматривает тухлое мясо. Вместе с ним зритель видит увеличенных до размеров
всего экрана отвратительно кишащих червей. Потрясенные омерзительным зрелищем, мы
не можем не запомнить пенсне. И когда позже восставшие матросы выбрасывают врача за
борт и на балке повисает на шнурке снятое крупно пенсне, мы с удовлетворением
отмечаем: «Вот и все, что осталось от мерзкого подобия человека! Поделом!..»
Не менее выразительны десятки деталей в эпизоде на одесской лестнице: безногий
инвалид, коляска с ребенком, сапоги наступающих солдат.
Превосходно работают на развитие действия напряженные стрелки манометра, нервно
вращающиеся эксцентрики, судорожные движения рычагов машин в эпизоде «встреча с
эскадрой».
В «Потемкине» имеется ряд замечательных монтажных находок.
Таков знаменитый «оживший» каменный лев в финале четвертой части. В ответ на
зверства царских властей «Потемкин» дает залп по штабу генералов; от взрыва снаряда
«вскакивает» и «рычит» скульптура. Достигнуто это было монтажом коротких кусков с
последовательными изображениями трех разных каменных львов из алупкинского дворца
в Крыму: спящего (кусок в 1 ж длиной), поднявшего морду (1/2 м), ощерившегося и
привставшего на передние лапы (1/3 м). В монтаже получалось впечатление ожившей
скульптуры.
Еще более замечателен монтажный прием «торможения времени», примененный
режиссером в эпизодах расстрела на палубе и встречи с эскадрой. В обоих эпизодах в
кульминационные моменты конфликтов при помощи монтажа он как бы замедляет ход
времени и тем достигает исключительного напряжения внимания зрителя, ожидающего,
как же наконец разрешится конфликт?!..
Впервые примененные в «Потемкине», эти монтажные приемы вошли в арсенал
художественных средств мирового киноискусства.
Операторское мастерство в фильме находилось на уровне его драматургии и режиссуры.
Эдуарду Тиссэ, проявившему великолепную изобретательность, удалось блестяще
реализовать средствами своего искусства замыслы постановщика
Снятые им морские пейзажи и архитектурные ансамбли Одессы, массовые сцены и
многочисленные портреты, эпизоды столкновений на палубе и расстрела на одесской
лестнице, великолепно выбранные детали броненосца т корабельных машин — все это,
подчеркнутое острыми, неожиданными, реалистически мотивированными ракурсами и
выразительным освещением, превосходно работало на выявление идеи и обогащало
стилистику фильма...
Выйдя на экраны, «Броненосец «Потемкин» произвел потрясающее впечатление на
передовую часть киноаудитории. (Новизна и необычайность формы, отсутствие
индивидуальных образов-характеров вызывали на первых порах сдержанное отношение к
нему со стороны более широких кругов зрителей.) Критика приветствовала «Потемкина»
как крупнейшее достижение советского искусства.
«Я отвык раскаляться радостью докрасна, чтобы в достаточной мере оценить работу
Эйзенштейна,— писал поэт Николай Асеев.— Я слишком косо посматриваю на
собственный энтузиазм, чтобы найти горячие и восторженные слова для поздравления
советского кинодела с огромной и подлинной победой. Победа эта не только в тех или
иных эффектно показанных кадрах; не только в замечательной технике, фотографии и
типаже. Победа в высоком уровне культуры, который отмечен ныне этим фильмом...
Новый герой введен в сознание зрителя...»1.
Воздав должное новизне идейного содержания фильма, Асеев подробно останавливается
на художественных открытиях его авторов:
«...О «Броненосце «Потемкин» писать нужно много и подробно. О том, как сняты вода и
туман, о том, как пересекает экран дуло орудия; о том, наконец, как волнуется зритель,—

даже зная развязку этой трагедии, когда «Потемкин» идет навстречу эскадре, поворачивая
боевые башни. Этот момент наивысшего напряжения действия непревзойден по силе
внушения правдоподобия происходящего, и никакому виду искусств не дано так увлекать
воспринимающего его воздействие. Замечательны лица у палатки мертвого Вакулинчука.
Великолепна лестница одесского спуска. Лица, костюмы, фигуры, жесты — все подобрано
тонко и тщательно. А рыбачьи лодки, везущие провиант к «Потемкину»! А колясочка с
ребенком, катящаяся по лестнице! А свеча в мертвых руках Вакулинчука! Все это то
накопление деталей, которые одни только создают правдоподобие действия»2.
«Броненосец «Потемкин»,— писал «Киножурнал АРК»,— огромное событие нашей
культуры.
«Потемкиным» из арьергарда мировой кинематографии (как искусства) мы перескочили в
авангард. И если сегодня это сделал талантливый одиночка Эйзенштейн, то завтра, учась у
Эйзенштейна и подражая ему, выдвинутся новые колонны молодых, кинематографически
грамотных режиссеров, которые помчат советское кино дальше и дальше. Ни театр, ни
ИЗО, ни литература не дали революции произведений, равных по экспрессии этой
киновещи»1.
Фильм покорил людей, еще недавно презрительно отмахивавшихся от кинематографа,
отрицавших самую возможность превращения его в искусство.
«Фильм этот долго будут изучать,— писал в «Известиях» один из самых упрямых
«кинофобов» Владимир Блюм.— Комментарий к нему, чуть ли не к каждому кадру, мог
бы уже сейчас, по первому впечатлению, составить целую книгу.. И отмечать лучшие,
«наиболее удачные» места — дело бесполезное, когда все так прекрасно, гармонически
завершено и сильно»2.
«Броненосец «Потемкин» был восторженно принят не только советской
общественностью, но и передовым зрителем многих зарубежных стран. Там, где можно
было добиться разрешения цензуры на демонстрацию фильма, показ его сопровождался
невиданным триумфом.
В дофашистской Германии, где в ту пору с особой силой кипели политические страсти,
где еще свежа была память о кровавом подавлении Гамбургского восстания 1923 года,
показ «Потемкина» на экранах страны превратился в крупнейшее политическое событие.
У немецких рабочих и коммунистов трагедия «Потемкина» ассоциировалась с
поражением германской революции и вызывала даже более острые эмоции, чем у
советского зрителя, воспринимавшего эту трагедию через призму великой Октябрьской
победы.
Это предвидела немецкая буржуазия, и поэтому еще до показа фильма общественности и
печати цензура, по предложению военного министерства, запретила выпуск его в прокат.
Однако после вмешательства группы демократических членов рейхстага и влиятельных
критиков «Броненосец «Потемкин» был разрешен при условии изъятия из него целого
ряда мест. Были вырезаны сцены выбрасывания офицеров за борт корабля, сцена с
коляской на одесской лестнице, все куски, где ноги проходят по убитым, крупный план
ударяющего шашкой казака и ряд других. Но и после этого разрешение было дано с
оговоркой, что в театры, где демонстрируется «Потемкин», вход для юношества и
военнослужащих остается запретным.
Уже первые общественные просмотры в Берлине сопровождались бурным успехом
фильма. Во всей печати, за исключением крайне правых газет, появились рецензии, в
самых восторженных выражениях оценивавшие художественные достоинства
«Потемкина» и мастерство его постановщика.
Величайшим художественным произведением, «прекраснейшим фильмом, какой
когда-либо видел мир», назвала картину «Роте фане»— орган Центрального Комитета
Коммунистической партии Германии.

«Ни один человек, коему еще доступны душевные переживания,— писала левобуржуазная
«Берлинер тагеблат»,— не чувствовал вчера, что он находится в театре. Казалось, что он
видит совершенно новое, до сих пор не достигнутое творчество, нечто совершенно
правдивое и великое. Новое киноискусство, на этот раз увековеченное. Этот фильм
инсценирован гением... все передано с такой точностью и теплотой, что зачастую ваше
сердце перестает биться... Эйзенштейн создал самый грандиозный фильм, какой
когда-либо видел мир»
«Событие потрясающей важности в кинематографии,—восторгался «Берлинер берзен
курьер».— С этого фильма начинается эпоха картин, принадлежащих к величайшим
творениям человеческого духа последних лет. Если бы все документы за последние 20 лет
были утеряны и остался один «Броненосец «Потемкин», то этим была бы сохранена
картина человеческих деяний, как в «Песне о Нибелунгах»2.
«Коротко говоря,— резюмировал «Дер монтаг ам морген»,— этот фильм грандиозен. В
истории кинематографии и даже в истории театра нет ничего такого, что можно было бы
поставить рядом с этим художественным произведением»3.
Успех в печати сопровождался не менее грандиозным успехом у публики. Театры,
показывавшие «Потемкина», работали с непрерывными аншлагами. Фильм шел
одновременно в девяноста кинотеатрах Берлина, а всего был показан на ста пятидесяти
экранах столицы Германии. Вслед за Берлином он начал демонстрироваться в
кинотеатрах периферии.
Победное шествие эйзенштейновской картины встревожило реакцию. В правой печати
появились вопли о «большевистской пропаганде» и требования прекращения показа
фильма. «Где цензура?— восклицали профашистские газеты.— Почему не запретят этой
картины? Долго ли мы будем еще терпеть?»
Несмотря на разрешение общегерманской цензуры, правительства Баварии, Тюрингии,
Вюртемберга и Гессена запретили демонстрирование «Потемкина» на территории этих
провинций. Вслед за ними «Потемкин» был запрещен и на территории Пруссии.
С протестом против запрета выступили рабочие организации, левобуржуазная печать,
демократические группы интеллигенции. Свое возмущение действиями властей высказали
писатели Лион Фейхтвангер и Стефан Гроссман, художники Генрих Цилле и Макс
Либерман, театральный критик Альфред Керр. В опубликованном в газете «Берлинер
тагеблат» обращении к общественности, подписанном многочисленными видными
деятелями германской литературы и искусства, говорилось:
«В германской республике возможны всякие неожиданности. Однако подобный абсурд
казался совершенно неправдоподобным...
... «Броненосец «Потемкин», показанный уже бесчисленное множество раз (за
исключением нескольких явно реакционных государств) по всей Европе, есть не только
колоссальное, поражающее и потрясающее души зрителей художественное произведение,
но от него несомненно берет начало новая эра в кинематографическом искусстве»1.
Авторы Обращения требовали призвать к порядку «кучку никого не представляющих
бюрократов, берущих на себя смелость суждения в вопросах искусства».
Запросы по поводу запрещения поступили в германский рейхстаг, а также в ландтаги
Пруссии, Тюрингии, Гессена.
Первый раз в истории кинематографии фильм возбудил такие бурные политические
страсти, привел в движение все партии большого европейского государства.
Второй том своего романа «Успех», посвященный жизни Германии тех лет, Лион
Фейхтвангер начинает главой о «Броненосце «Потемкин».
В этой главе он описывает огромное гипнотизирующее впечатление, произведенное
фильмом на одного из героев романа, человека правых политических убеждений. Позже, в
бытность свою в СССР, Фейхтвангер следующим образом объяснял, почему он включил в
роман главу о «Потемкине»:

«Техника «Успеха»,— писал он,—требовала, чтобы я в определенном месте, по
возможности наглядно, показал воздействие произведения искусства на страну и на эпоху,
изображение которых я ставил себе целью. Для этого я должен был выбрать наиболее
характерное произведение искусства; для меня не было сомнений, что таким
произведением тогда являлся «Броненосец «Потемкин»...
... «Броненосец «Потемкин» достигает цели, которая возможна только для
совершеннейшего произведения искусства и не может быть достигнута путем
повествовательного или научного описания. Он воссоздает специфику российской
революции 1905 года, ощущение ее необходимости, ее энтузиазма. Этим он покоряет и
колеблющихся и противников. Воспроизвести эту его силу, увлекающую даже
противника, и было моей задачей. Подобно тому как Гамлет при помощи спектакля хочет
заставить короля против воли стать на его сторону, так в этой главе моей книги
противник, покоренный внутренней правдой «Потемкина», принужден против воли
воздать должное тем, кого он ненавидит и угнетает»1.
Большой политический резонанс был вызван «Броненосцем «Потемкин» и в других
европейских странах, куда ему удалось прорваться сквозь рогатки цензуры.
В большинстве округов Голландии демонстрирование фильма было запрещено (в
Голландии цензура находится в руках местных властей), но и там, где он был разрешен,
он подвергся варварской обработке. Фильму было предпослано «введение», которое
гласило, что показанные в нем события возможны только в России и что в Голландии
благодаря «умной политике правительства» подобные случаи исключены. Наиболее
«опасные» места сопровождались специальными «комментариями». Так, например, сцена
расстрела на одесской лестнице предварялась следующей надписью: «Ужасы революции.
Невинные погибают, виновники же избегают пули. Хвала богу, что мы ограждены от
подобных событий». Цензура была уверена, что подобной наивной отсебятиной она
обезвреживала «крамольный» фильм2.
Фильм демонстрировался в Австрии, Чехословакии, Венгрии и ряде других европейских
стран. Показ «Потемкина» в Австрии в огромном венском цирке Буша превратился в
демонстрацию симпатий к советскому народу. Позже картина шла в 21 крупнейшем
кинотеатре Вены.
Однако в большинстве стран Европы (в Англии, Франции, Италии, Испании, Бельгии,
Дании, Норвегии, Швеции, в прибалтийских и балканских государствах) публичное
демонстрирование фильма, несмотря на многочисленные протесты демократической
общественности и печати, было запрещено.
- Опровержение не заставило себя долго ждать. Когда на голландском военном корабле
«Семь провинций» вспыхнуло восстание экипажа, выяснилось, что последним толчком к
восстанию послужил просмотр матросами «исправленного» «Броненосца «Потемкин».
Во Франции левыми общественными организациями было организовано несколько
закрытых просмотров «Потемкина» для деятелей культуры. Фильму была дана
исключительно высокая оценка как этапному произведению киноискусства.
Журнал «Синематографи франсэз» назвал фильм «самым прекрасным, правдивым и
самым человечным из всех картин мира». По мнению журнала, «Потемкин» должен быть
причислен к «величайшим созданиям реалистического искусства»1.
В ответе на анкету журнала «Ревю еропеен» режиссер Кавальканти писал:
«Появление «Броненосца «Потемкин» означает начало нового периода в истории кино,
периода правды и жизни. Фильм этот потрясает все устои кино»2.
«Произведение самое сильное, самое возвышенное, какое когда-либо создано
кинематографией,— утверждал известный французский критик Леон Муссинак.—
Никогда еще фильм... не достигал такой динамики, не выявлял такой патетической
правды. Об этом шедевре можно сказать, что он является первым произведением

эпического жанра в кинематографии. Он возбуждает самые глубокие человеческие
чувства и возводит их на моральную высоту»...
В США «Потемкин» был допущен только во второстепенные кинотеатры и притом в
сильно урезанном виде. Были изъяты кадры с червями в мясе, обед офицеров, многие
сцены на корабле и на одесской лестнице. Фильм был сокращен почти на одну треть. Его
общественный резонанс был сильно приглушен.
Однако крупнейшие мастера американской кинематографии, которым удалось видеть
«Потемкина» в неурезаином виде, дали ему не менее восторженную оценку, чем их
европейские коллеги.
Чарли Чаплин назвал «Потемкина» самой лучшей картиной в мире»4.
Дуглас Фербенкс после просмотра фильма заявил: «Это сильнейшая кинодрама,
когда-либо виденная мною»5.
Можно привести десятки других высказываний в этом же духе. Фильм называли
«единственным кинопроизведением за тридцать лет существования кино», «Великим
событием, представляющим собой поворотный пункт в истории кинематографического
искусства»...
С тех пор прошло несколько десятилетий. За минувшие годы значительно обогатились
техника и выразительные средства кинематографа, углубились метод и мировоззрение
передовых художников, вырос общий уровень киномастерства.
Однако и сейчас на наиболее авторитетных международных конкурсах классических
фильмов «Броненосец «Потемкин» единодушно признается «лучшим фильмом всех
времен и народов», произведением, оказавшим могучее влияние на развитие всего
мирового кино.
С Появлением «Броненосца «Потемкин» заканчивался первый этап становления
советского революционного кинематографа и вместе с тем утверждения кино как нового,
самостоятельного искусства.
В фильмах Вертова молодое кино СССР заявило о своем стремлении к тесной связи с
жизнью, с действительностью, с революцией, в стремлении к правдивому отражению
важнейшего из происходящего в мире. Но в ранних вертовских фильмах (до «Шестой
части мира») это отражение еще оставалось в пределах публицистики, не дорастая до
больших художественных обобщений.
В фильмах Кулешова советская игровая кинематография вплотную подошла
ксознательному и последовательному применению средств собственно
кинематографической образности: здесь экран из «суррогата театра» превращался в
самостоятельное искусство. Но в этих фильмах революционная действительность, жизнь
народа отражались поверхностно, неглубоко, внешне.
В «Броненосце «Потемкин» слились обе эти линии развития.
Революционное содержание было выражено здесь в новой, свойственной только
кинематографу и притом совершенной форме.
«Броненосцем «Потемкин» не только завершался важнейший этап становления советского
киноискусства, но и делался большой и решительный шаг в освоении нового
художественного метода — метода социалистического реализма.
В «Броненосце «Потемкин» можно обнаружить многие черты, характерные для
произведений этого метода.
В их числе:
— яркая и открытая идейность, револю
ционная целеустремленность, движущей пружиной которой бы
ла величайшая любовь к человеку, гуманизм в самом широком
и глубоком смысле этого слова;
— последовательный реализм — правди
вый и осмысленный показ существеннейших сторон жизни,

художественное раскрытие движения народных масс, как основ
ной силы переустройства мира, раскрытие, опирающееся на
глубокое изучение фактов истории;
— подлинная народность, проявлявшаяся не
только в том, что героем фильма были народные массы, но и в
том, что каждым своим кадром он выражал волю народа к сво
боде, ненависть к угнетателям, звал к борьбе.
— революционно-романтический пафос,
страстность в отборе и трактовке событий, повышенная эмо
циональность, взволнованность, берущая в плен и покоряющая
зрителя;
— социальный оптимизм, опирающийся на пра
вильное понимание философии истории;
— новизна и высокое совершенство формы,
возникшей из новизны и яркости содержания, во-первых,
и из раскрытия выразительных богатств языка кино, во-вторых.
И у нас и за рубежом «Потемкин» работал на пролетарскую революцию, вооружал на
борьбу за коммунистическое завтра. Все это дает основание считать его зачинателем
социалистического реализма в киноискусстве.
* * *
Каковы же итоги развития советской кинематографии за первую половину двадцатых
годов?
Эти итоги значительны и плодотворны.
Уже в начале периода под руководством Ленина были определены пути и перспективы
строительства советского кино в сложных условиях новой экономической политики и
начального этапа мирной созидательной работы в нашей
стране.
В эти годы была восстановлена, а в отдельных частях и расширена
материально-техническая база кинематографии: сеть кинотеатров, кинофабрики,
предприятия по обработке пленки, без чего невозможно было возобновление
производства
фильмов.
Параллельно была проделана большая работа по формированию и идейному воспитанию
творческих кадров как из числа лучших, принявших революцию деятелей дооктябрьской
кинематографии, так и. за счет талантливой молодежи из смежных
искусств.
Это позволило развернуть производство всех видов картин (художественно-игровых,
документальных, научно-популярных) и не только в РСФСР, но и в ряде братских
республик — на Украине, в Грузии, Азербайджане, Узбекистане.
В рассматриваемый период происходит становление советского киноискусства. Процесс
этот носит двуединый характер: превращение кино в самостоятельное искусство, в новую
художественную форму и наполнение ее новым, рожденным революцией идейным
содержанием.
Становление киноискусства сопровождается острейшей идейно-творческой борьбой, в
которой особенно ярко выявились две крайние, тенденции: «кинотрадиционализм»,
рассматривавший советское кино как продолжение русской дореволюционной
кинематографии, и «киноноваторство», отрицавшее традиции этой кинематографии и
боровшееся за создание нового, революционного фильма. Оба направления имели свои
сильные и слабые стороны.

Однако будущее было за «киноноваторами», которые в лице таких талантливых
режиссеров, как Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, оказали решающее влияние на
формирование советского киноискусства.
В эти же годы начинают складываться и новые, рожденные революцией кинотрадиции.
Хроники гражданской войны и фильм «Серп и молот», вертовские «Киноправды» и
ранние работы Кулешова, «Красные дьяволята» и «Стачка» были прямым отрицанием как
идейного мира, так и эстетических принципов дореволюционного кинематографа. Эти
фильмы выросли на иной, отличной от последнего почве — на традициях большевистской
печати и советского агитационного искусства, на поэзии Маяковского и Демьяна Бедного,
на революционно-приключенческой литературе и прогрессивной части лозунгов левого
фронта искусств.
Самый сокрушительный удар по «кинотрадиционализму» был нанесен «Броненосцем
«Потемкин». Великий фильм не только начисто отбрасывал прочь господствовавший в
русской дореволюционной кинематографии дух аполитизма, развлека-тельства,
коммерции, но и высоко поднимал знамя идейного, народного, партийного искусства,
закладывал фундамент киноискусства социалистического реализма.
После «Броненосца «Потемкин» «кинотрадиционализм» сходит со сцены, а его
сторонники, постепенно убеждаясь в ошибочности своих основных положений, с
большим или меньшим успехом стремятся разобраться в новых, поставленных
революцией задачах, и принять посильное участие в их решении.
Глава 4. Расцвет немого кино (1926-1930)
КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНЕМАТОГРАФ
В истории советского киноискусства 1926—1930 годы справедливо считаются периодом
расцвета немого кино. Это пятилетие характеризуется все убыстряющимся ростом
советской кинематографии по всем ее показателям.
Исключительными темпами растет сеть киноустановок. Во много раз увеличиваются
фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и
набирают силы новые творческие кадры.
Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей
работы и, что особенно важно, резко подымается идейный и эстетический уровень
фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится
полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее
действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется
ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец
Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи». По
своим идейным и художественным достоинствам советское киноискусство выдвигается на
первое место в мире.
Эти успехи объясняются прежде всего общими успехами социалистического
строительства и культурной революции во второй половине двадцатых годов.
Закончив восстановление народного хозяйства, накопив силы и средства,
Коммунистическая партия Советского Союза начинает социалистическое наступление,
призывает народ к борьбе за ликвидацию вековой отсталости страны, за превращение ее в
могучую индустриальную державу.
В эти годы строятся такие гиганты промышленности и транспорта, как Днепровская
гидроэлектростанция, Туркестано-Сибирская железная дорог