John Pickard: The Gardener of Aleppo / Nash Ensemble & Martyn Brabbins (BIS, 2020) booklet. pdf

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SUSAN BICKLEY mezzo-soprano
John Pickard BIS -24 61

PICKARD, John (b. 1963)
The Gardener of Aleppo (2016) 11'08
for ?ute, viola and harp
Daughters of Zion (2016) 8'06
for mezzo-soprano and chamber ensemble (piccolo/?ute/alto ?ute, clarinet, piano, percussion, violin, cello, double bass & piano)
Text: Gavin D’Costa
Susan Bickley mezzo-soprano
Snowbound (2010) 10'16
for bass clarinet, cello and piano
Serenata Concertata (1984) 20'35
for solo ?ute and chamber ensemble (clarinet, violin, cello, double bass & piano)
Cadenza I 3'20
Aria I 4'30
Scherzo-Notturno 4'33
Cadenza II 2'13
Aria II 5'59
Philippa Davies ?ute

Three Chicken Studies (2008) for solo oboe 4'26
I. Laying 1'46
II. Feeding 1'30
III. Fighting 1'04
The Phagotus of Afranio (1992) 10'26
A Capriccio for bassoon and piano
(2016) 12'40
for chamber ensemble (piccolo/?ute/bass ?ute, clarinets in E ?at and B ?at/bass clarinet/
contrabass clarinet, violin, cello, double bass & piano)
T T: 79'22
Nash Ensemble
Philippa Davies ?ute / piccolo / alto ?ute / bass ?ute
Gareth Hulse
oboe · Richard Hosford clarinet / E ?a t clarinet / bass clarinet
Martin Robertson, bass clarinet / contrabass clarinet
Ursula Leveaux
bassoon · Chris Brannick percussion
Lucy Wakeford
harp · Ian Brown piano

Benjamin Nabarro violin · Scott Dickinson viola

Adrian Brendel cello · Graham Mitchell double bass
Martyn Brabbins conductor [tracks 2, 4 —8, 13]
All works published by Bardic Edition


orn in 1963, the British composer John Pickard studied with William
Mathias and with Louis Andriessen. He is currently professor of com posi -
tion at the University of Bristol. Pickard is best known for a series of power -
ful orchestral and instrumental works. He has written five symphonies and other
orchestral works of symphonic dimensions. Other major works include the oratorio
Agamemnon’s Tomb (200 5–07). His music has been widely praised for its large-
scale architectural sense and bold handling of an extended tonal idiom, his six string
quartets receiving particular acclaim.
www .johnpickard

The seven works on this disc cover just over 30 years of composing. The earliest
piece, the Serenata Concertata , written when I was twenty years old, was actually
my first paid commission. Although my musical language and technique have cer -
tainly developed in the intervening decades, the development has never evolved in a
straight line, at least so far as I can tell (the inside usually being the worst place to
view the totality of most things). I do not consider my music to be eclectic, but I do
have an aversion to repeating myself, so each new work tends to be a reaction against
the character, structure and technique of the previous one, rather than a conscious
extension of it. Circumstance plays a part too: the moment I am asked to write for a
certain combination of instruments or for particular performers, a certain type of
musical expression starts to form in my mind which then dictates the musical pro -
cess. I like this unpredictable aspect of cre ativity and I enjoy challenging and sur -
pris ing myself. The result has been a body of work with a wide expressive range and
this disc gives some indication of that. The pieces on this disc are grouped in a broad
progression from the serious to the more lighthearted (with a rather ambiguous finale).
The Gardener of Aleppo , for flute, viola and harp, is a good example of the kind
of challenge I have described. Until I was asked in 2016 to write this piece for the

Octandre Ensemble, it had never occurred to me to compose for this combination.
On 22nd August 2016, UK Channel 4 News reported the story of Abu a l-Ward,
whose name translates as ‘father of the flowers’. For five years, through the carnage
of the Syrian civil war and amid the continuous bombing by Syrian and Russian
forces, he and his young son Ibrahim ran the last remaining garden centre in the
ruins of rebel-held Eastern Aleppo, selling plants to residents of the besieged city.
Many of Abu a l-Ward’s customers would plant their purchases in public spaces, such
as roundabouts – a small piece of vibrancy and colour amid the devasta tion. In mid-
April 2016, Abu a l-Ward said: ‘(the sound of war) is like Beetho ven’s music. We
have become accustomed to this music: without it we couldn’t manage! So we think
of it as music now.’ Six weeks after the interview, a bomb landed near the garden
centre, killing Abu a l-Ward and leaving his 13 year old son an orphan.
Wittgenstein famously asserted that ‘whereof one cannot speak, thereof one
must be silent’. Art that presumes to approach a subject as terrible as this one runs
the gravest risk of traducing it but, since it does not speak with words, music need
not necessarily be silent. Indeed, when other forms of expression fail, it is often
music that remains. This short piece does not seek to depict the events that sur -
rounded Abu a l-Ward ’s life and death. The parallel lies between the innate delicacy
and fragility of the combination of flute, viola and harp (instruments that can easily
be overpowered in larger configurations) and the fragility both of Abu a l-Ward ’s
exis tence and of the flowers he cultivated in the midst of hellish war. The music is
in three sections; the slower outer ones invite the players to play in independent
tempi, while the dance-like central section is strictly coordinated.
Daughters of Zion also dates from 2016 and is another piece that addresses
issues of conflict and violence. It was commissioned as part of the University of
Bristol’s ‘Old Hispanic Office’ research project, a study of Iberia’s early-medieval
Christian liturgy funded by the European Research Council and led by my colleague

Emma Hornby, to whom the work is dedicated.
The piece is scored for flute (doubling piccolo and alto flute), clarinet, violin,
cello, double bass, piano and percussion, with a mezzo-soprano soloist, who sings
a specially written text by Gavin D’Costa, Professor of Catholic Theology at the
University of Bristol.
The poem addresses the research of Kati Ihnat around the anti-Jewish aspect of
the Marian Feast, and focuses on Mary, a Jewish adolescent, who utters words to
the angel (‘be it done according to thy will’) that unleash a complex history of suf -
fering upon herself and her people.
Snowbound for bass clarinet, cello and piano was composed in 2010 for the
British ensemble Gemini. If the first two works on this disc address existential dark -
ness, here the darkness is figurative in the sense that the work frequently explores
the darker colours of the three instruments. I composed the piece quickly between
Christmas and New Year, during an unusually heavy fall of snow that made it im -
possible to leave home for a few days. The combined sense of claustrophobia and
of a familiar landscape rendered alien by a deep covering of snow influenced the
character of piece – in fact, the slow final section is marked ‘glacial’. The work is
dedicated to Cecilia Wee.
I wrote the Serenata Concertata in the summer of 1984, at the end of my under -
graduate studies at Bangor University. I had already composed my First Symphony
by then, but this was my first proper commission, written for the University’s Con -
temporary Music Ensemble and funded by the Arts Council of Wales. I received a
commission fee of £275, which seemed an unimaginably huge sum at the time.
The work was first performed at the 1984 North Wales Music Festival by a student
flautist, Jenifer Ratcliffe, with the Ensemble conducted by Jeffrey Lewis. I scored
the piece for solo flute, clarinet, violin, cello, double bass and piano. Since we also
had a second flautist available for the concert, I had the idea to include an additional

off-stage flute at the end of the piece as a sort of echo, though the part can also be
pre-recorded, as is the case on this disc.
Serenata Concertata is a mini concerto, lasting around 20 minutes and cast in
five continuously running sections. In the opening Cadenza , the soloist is in the
fore ground, with the rest of the ensemble occasionally punctuating and helping to
build tension. There follows the first of two Arias . Here the flute often duets with
the clarinet, while the violin and cello tend to double the same line. The central
Scherzo-Notturno places the instruments on more equal terms, as they weave in
and out of one another’s lines. An intense climax leads into a second Cadenza , in
which the tension gradually dissipates. Finally, a second Aria establishes an elegiac
mood and eventually brings the whole work to a gentle and reflective conclusion.
Looking back on this early work, I find a good deal that is immature and naïve,
but it is also a sincere reflection of my musical personality at the time and I detect
some features that have remained with me, particularly a concern for structural
clarity. The piece also displays a notable avoidance of fashions and trends (indeed,
it has never occurred to me to do otherwise) and I am rather proud to have estab -
lished this so early in my career.
I occasionally compose short pieces as gifts for friends and this is how the Three
Chicken Studies for solo oboe came about. I wrote them in 2008 as a 50th birthday
present for an oboe-playing friend, Margaret Peirson. I have kept chickens as pets
for many years and I am fascinated by their many moods and their complex social
inter actions. This set of tiny studies attempts to capture three activities that form a
major part of a chicken’s day: Laying , Feeding and Fighting (perhaps ‘squabbling’
would have been a better term).
The Phagotus of Afranio for bassoon and piano was composed in 1992 for the
bassoonist Gareth Newman. It was inspired by an amusing appendix to Cecil
Forsyth’s book Orchestration (first published in 1914) which details the dis reput -

able history of an instrument once mistakenly believed to have been the ancient
forerunner of the modern bassoon.
The Phagotus was apparently invented by one Afranio degli Albonesi, a canon
of Ferrara during the early sixteenth century. The instrument was a remarkable
mon strosity, part bagpipes and part chamber organ, comprising several hollow tubes
equipped with strategically placed finger holes and connected to a complex arrange -
ment of bellows, one under each armpit. According to Forsyth, the player had to
‘pump the bellows with his right arm. This filled the wind-sack under his left arm,
and by the pressure on that he could maintain a steady stream air-stream into the
resonating chambers. He then had to employ his disengaged faculties (if any) in
the production of music by means of the various holes and keys.’
Perhaps in the manner of Afranio’s Phagotus, my piece has some problems get -
ting started and runs into trouble at various points. This is most noticeable towards
the middle of the piece where one might imagine the Phagotus running out of con -
trol, emitting various groans, until the player regains control of the unruly instru ment.
Ghos t-Train was composed in 2016 for the French contemporary music group
Ensemble Variances. It consists of a single movement for flute and clarinet (both
players alternating with other instruments), violin, cello, double bass and piano.
The clarinettist is actually required to cover four different instruments: clarinets in
B flat and E flat, bass clarinet and contrabass clarinet. It is possible for one person
to cover all the changes – or they can be shared, to considerable musical advantage,
between two players, as is the case on this recording.
The work is a perpetuum mobile , with much of the musical material derived –
sometimes by complex transformation and sometimes through obvious parody –
from the plainchant of the Dies iræ from the Sequence of the Latin Mass for the
Dead. The title refers to the popular fairground ride: a cart on a twisting track career -
ing at high speed through a dark space in which illuminated tableaux of a more or

less horrific nature periodically appear, to exciting and frightening effect. To an
extent, the piece attempts to compensate for my childhood disappointment that the
physical reality of the ride never quite managed to live up to the expectation.
The music is built on a cantus firmus (derived from the Dies iræ ) which runs
through the piece. The line is periodically interrupted by a series of grotesque and
darkly comic episodes, after which it always picks up where it left off. The end
though is mysterious and might be heard as an acknowledgment that all of us are
passengers on the Ghos t-Train and that we are all heading in the same direction.
© John Pickard 2019

Susan Bickley is regarded as one of the most accomplished mezzo-sopranos of her
generation, with a wide repertory encompassing baroque music, the great 19th- and
20th-century dramatic roles as well as contemporary music. In May 2011 she
received the prestigious Singer Award at the Royal Philharmonic Society Awards,
the highest recognition for live classical music in the UK. Her opera career includes
appearances at English National Opera, Glyndebourne, the Royal Opera House
Covent Garden, Opera di Roma, Opéra de Paris, Staatsoper Berlin and Salzburg
Festival. In concert she has sung with leading orchestras and conductors such as
the Los Angeles Philharmonic under Gustavo Dudamel and the Hallé under Mark
Elder. On the recital stage, Bickley has appeared at the Kennedy Center in Wash -
ing ton, at Wigmore Hall and the Spitalfields Festival, at St John Smith Square and
at the Oxford Lieder Festival.

The Nash Ensemble , resident chamber ensemble at Wigmore Hall since 2010, is
acclaimed for its adventurous programming and virtuoso performances. It presents
works from Haydn to the avant-garde, and is a major contributor towards the recog -
nition and promotion of contemporary composers. The ensemble has premièred

over 300 new works, of which the majority have been especially commissioned.
An impressive collection of recordings illustrates the same varied and colourful
combination of classical masterpieces, little-known neglected gems and important
contemporary works.
International appearances have included concerts in Europe and the USA, and
the ensemble broadcasts regularly for the BBC, including Radio 3 and appearances
at the BBC Proms. The Nash Ensemble has won numerous accolades including the
Edinburgh Festival Critics award ‘for general artistic excellence’ and two Royal
Phil harmonic Society awards in the chamber music category ‘for the breadth of its
taste and its immaculate performance of a wide range of music’.

Martyn Brabbins is music director of English National Opera. An inspirational
force in British music, Brabbins has had a busy opera career since his early days at
the Kirov and more recently at La Scala, the Bayerische Staatsoper, and regularly
in Lyon, Amster dam, Frankfurt and Antwerp. He is a popular figure at the BBC
Proms and with most of the leading British orchestras, and regularly visits top inter -
national orchestras such as the Concertgebouworkest, DSO Berlin and Tokyo Metro -
politan Symphony Orchestra. Known for his advocacy of British com posers, he has
also conducted hun dreds of world premières across the globe. He has recorded over
120 CDs to date, includ ing prizewinning discs of operas by Korn gold, Birtwistle
and Harvey. He was associate principal conductor of the BBC Scot tish Symphony
Orchestra from 1994 until 2005, principal guest conductor of the Royal Flemish
Phil harmonic from 2009 until 2015, chief conductor of the Nagoya Phil harmonic
Orchestra from 2012 until 2016 and artistic director of the Chelten ham International
Festival of Music from 2005 until 2007. He is currently visiting professor at the
Royal College of Music and music director of the Hudders field Choral Society.

er britische Komponist John Pickard , 1963 geboren, studierte bei William
Mathias und Louis Andriessen; derzeit ist er Professor für Kom po sition an
der Universität von Bristol. Pickard hat sich vor allem mit einer Reihe von
wirkungsvollen Orchester- und Instrumentalwerken einen Namen gemacht. Er hat
fünf Symphonien und andere symphonische Werke geschrieben; daneben ist etwa das
Oratorium Agamemnon’s Tomb (200 5–07) hervorzuheben. Seine Musik wird weithin
für ihre weit räumige Architektonik und die kühne Handhabung einer erweiterten Ton -
sprache gelobt, wobei seine sechs Streichquartette be sondere Anerkennung finden.
www .johnpickard

Die sieben Werke auf dieser SACD umfassen etwas mehr als 30 Jahre Kompo -
nieren. Das älteste Stück – die Serenata Concertata , die ich mit zwanzig Jahren
geschrieben habe – war tatsächlich mein erster bezahlter Auftrag. Obwohl sich
Sprache und Technik meiner Musik in den vergangenen Jahrzehnten sicherlich
weiterentwickelt haben, hat sich diese Entwicklung nie geradlinig vollzogen – zu -
mindest soweit ich das beurteilen kann (freilich lässt sich das große Ganze aus der
Innensicht ja zumeist eher schlecht überblicken). Ich betrachte meine Musik nicht
als eklektisch, habe aber eine Abneigung dagegen, mich zu wiederholen, so dass
jedes neue Werk weniger eine bewusste Erweiterung des vorherigen ist als vielmehr
eine Reaktion auf dessen Charakter, Struktur und Technik. Auch spielen die Um -
stände eine Rolle: In dem Moment, in dem ich gebeten werde, für eine bestimmte
Instrumentenkombination oder für spezielle Musiker zu schreiben, zeichnet sich
in meinem Kopf eine bestimmte Art des musikalischen Ausdrucks ab, der dann den
musikalischen Ablauf vorgibt. Ich mag diesen unvorhersehbaren Aspekt der Krea -
tivität und ich mag es, mich selbst herauszufordern und zu überraschen. Auf diese
Weise ist ein Korpus an Werken von großem Ausdrucksreichtum entstanden, von
dem dieses Album einige Beispiele liefert. Die hier versammelten Stücke sind so

gruppiert, dass sie im weitesten Sinne vom Ernsten zum eher Leichten führen (das
Finale allerdings ist recht zweideutig).
The Gardener of Aleppo (Der Gärtner von Aleppo ) für Flöte, Viola und Harfe,
ist ein gutes Beispiel für jene Art von Herausforderung, die ich geschildert habe.
Bevor ich im Jahr 2016 gebeten wurde, dieses Stück für das Octandre Ensemble
zu schreiben, war es mir nie in den Sinn gekommen, für diese Besetzung zu kom -
ponieren. Am 22. August 2016 berichteten die britischen Channel 4 News über Abu
al-Ward , dessen Name „Vater der Blumen“ bedeutet. Fünf Jahre lang, in mitten der
Massaker des syrischen Bürgerkrieges und während des Dauer bom barde ments
durch syrische und russische Streitkräfte, betrieben er und sein junger Sohn Ibrahim
die letzte verbliebene Gärtnerei in den Ruinen des von Rebellen ge haltenen Ost-
Aleppo und verkauften Pflanzen an die Bewohner der belagerten Stadt. Viele
Kunden von Abu a l-Wa r d pflanzten ihre Einkäufe auf öffentlichen Plätzen, wie z.B.
Kreisverkehren – etwas Lebendigkeit und Farbe inmitten der Verwüstung. Mitte
April 2016 sagte Abu a l-Ward : „[Der Klang des Krieges] ist wie Beethovens Musik.
Wir haben uns an diese Musik gewöhnt: Ohne sie ginge es nicht! Also be trachten
wir ihn jetzt als Musik.“ Sechs Wochen nach dem Inter view detonierte eine Bombe
in der Nähe der Gärtnerei, tötete Abu a l-Ward und ließ seinen 13-jährigen Sohn als
Waisenkind zurück.
„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“, sagte Ludwig
Wittgenstein bekanntlich. Kunst, die sich einem so schrecklichen Thema wie
diesem zu nähern anmaßt, läuft unweigerlich Gefahr, es zu verleumden; Musik aber
spricht nicht mit Worten und muss daher nicht unbedingt schweigen. Tatsächlich
bleibt, wenn andere Ausdrucksformen versagen, oft nur die Musik. Dieses kurze
Stück versucht nicht, die Ereignisse darzustellen, die Abu a l-Ward s Leben und Tod
um gaben. Die Parallele liegt vielmehr in der Zartheit und Fragilität, die die Kom -
bi nation von Flöte, Viola und Harfe (Instrumente, die bei größeren Besetzungen

leicht übertönt werden) auszeichnet, und der Fragilität sowohl von Abu a l-Ward s
Exis tenz als auch der Blumen, die er inmitten des infernalischen Krieges kultivierte.
Die Musik ist in drei Abschnitte unterteilt; in den langsamen Außenteilen spielen
die Musiker in unabhängigen Tempi, während der tanzartige Mittelteil streng
koordi niert ist.
Daughters of Zion (Töchter Zions ), im selben Jahr entstanden, setzt sich eben -
falls mit den Themen Konflikt und Gewalt auseinander. Es wurde im Rahmen des
Forschungsprojekts „Old Hispanic Office“ (Altspanisches Offizium) der Universität
Bristol in Auftrag gegeben, einer vom Europäischen Forschungsrat geförderten
Untersuchung der frühmittelalterlichen christlichen Liturgie in Spanien, die von
meiner Kollegin Emma Hornby geleitet wird, der das Werk gewidmet ist.
Das Stück ist für Flöte (auch Piccolo- und Altflöte), Klarinette, Violine, Violon -
cello, Kontrabass, Klavier und Schlagwerk instrumentiert und sieht eine Mezzo -
sopran-Solistin vor, die einen eigens von Gavin D’Costa, Professor für Katholische
Theologie an der Universität Bristol, geschriebenen Text singt.
Das Gedicht greift die Forschungen von Kati Ihnat über den antijüdischen
Aspekt des Marienfestes auf und stellt Maria in den Mittelpunkt – eine jüdische
Jugendliche, deren Reaktion auf die Verkündigung („Mir geschehe, wie du gesagt
hast“) eine komplexe Leidensgeschichte für sich und ihr Volk nach sich zieht.
Snowbound (Eingeschneit ) für Bassklarinette, Violoncello und Klavier wurde
2010 für das britische Ensemble Gemini komponiert. Während die ersten beiden
Werke dieses Albums eine existenzielle Dunkelheit thematisieren, ist die Dunkel -
heit hier insofern metaphorisch, als das Werk häufig die eher dunklen Farben der
drei Instrumente erkundet. Ich habe das Stück zwischen Weihnachten und Neujahr
in kurzer Zeit komponiert, als ein ungewöhnlich starker Schneefall es unmöglich
machte, das Haus für ein paar Tage zu verlassen. Die Kombination aus Klaustro -
phobie und einer vertrauten, durch eine tiefe Schneedecke fremd gewordenen Land -

schaft beeinflusste den Charakter des Stücks – tatsächlich ist der langsame letzte Teil
des Werks mit „eisig“ („glacial“) überschrieben. Das Werk ist Cecilia Wee ge widmet.
Die Serenata Concertata habe ich im Sommer 1984, am Ende meines Grund -
studiums an der Universität Bangor geschrieben. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich
bereits meine Erste Symphonie komponiert, doch dies war mein erster richtiger
Auf trag – geschrieben für das Contemporary Music Ensemble der Universität und
gefördert vom Arts Council of Wales. Ich erhielt ein Honorar von 275  £, was mir
da mals wie eine unvorstellbar hohe Summe vorkam. Das Werk wurde 1984 beim
North Wales Music Festival von der Flötenstudentin Jenifer Ratcliffe und dem En -
semble unter der Leitung von Jeffrey Lewis uraufgeführt. Ich habe das Stück für
Soloflöte, Klarinette, Violine, Violoncello, Kontrabass und Klavier komponiert. Da
für das Konzert noch ein weiterer Flötist zur Verfügung stand, hatte ich die Idee,
am Ende des Stücks eine zusätzliche Flöte als eine Art Echo hinter der Bühne ein -
zusetzen, wenngleich die Partie auch (wie bei der vorliegenden Einspielung) vorher
aufgenommen werden kann.
Die Serenata Concertata ist ein Minikonzert, das etwa 20 Minuten dauert und
fünf pausenlos aufeinander folgende Teile hat. In der einleitenden Kadenz steht der
Solist im Vordergrund, während das Ensemble verschiedentlich Akzente setzt und
den Spannungsaufbau unterstützt. Es folgt die erste von zwei Arien . Hier erscheint
die Flöte oft im Duett mit der Klarinette; Violine und Violoncello tendieren dazu,
dieselbe Linie zu verdoppeln. Im zentralen Scherzo-Notturno sind die Instrumente
gleichberechtigter, verweben sich die Linien doch in- und auseinander. Ein inten -
siver Höhepunkt führt zu einer zweiten Kadenz , in der sich die Spannung allmählich
auflöst. Eine zweite Arie erzeugt schließlich eine elegische Stimmung und bringt
das ganze Werk zu guter Letzt zu einem sanften, nachdenklichen Abschluss.
Wenn ich auf dieses Frühwerk zurückblicke, finde ich viel Unreifes und Naives,
aber es ist auch aufrichtiger Ausdruck meiner damaligen musikalischen Persönlich -

keit, und ich erkenne einige Merkmale, die mir bis heute treu geblieben sind, ins -
besondere das Bemühen um strukturelle Klarheit. Das Stück zeigt zudem eine
bemer kenswerte Abkehr von Moden und Trends (in der Tat ist es mir nie in den
Sinn gekommen, anders zu verfahren), und ich bin ziemlich stolz darauf, dass dies
schon so früh in meiner Karriere deutlich wird.
Gelegentlich komponiere ich kurze Stücke als Geschenk für Freunde, und so
sind auch die Three Chicken Studies (Drei Hühner-Etüden ) für Solo-Oboe ent -
standen. Ich habe sie im Jahr 2008 als Geschenk zum 50. Geburtstag für Margaret
Peirson, eine Freundin, die Oboe spielt, geschrieben. Etliche Jahre habe ich Hühner
als Haustiere gehalten, und ich bin fasziniert von ihren vielfältigen Stimmungen
und ihren komplexen sozialen Interaktionen. Diese Gruppe dreier winziger Etüden
versucht, drei Aktivitäten festzuhalten, die einen großen Teil des Hühneralltags
ausmachen: Eierlegen , Fressen und Kämpfen (vielleicht besser: „Zanken“).
The Phagotus of Afranio (Der Phagotus von Afranio ) für Fagott und Klavier
habe ich 1992 für den Fagottisten Gareth Newman komponiert. Angeregt wurde
es durch einen amüsanten Anhang zu Cecil Forsyths Buch Orchestration (1914
erst veröffentlicht), der die unrühmliche Geschichte eines Instruments beschreibt,
das man einst fälschlicherweise für einen altertümlichen Vorläufer des modernen
Fagotts hielt.
Der Phagotus wurde anscheinend im frühen 16. Jahrhundert von einem Dom -
herrn zu Ferrara namens Afranio degli Albonesi erfunden. Das Instrument war eine
seltsame Monstrosität: Teils Dudelsack, teils Kammerorgel, bestand es aus mehreren
hohlen Röhren, die mit strategisch platzierten Grifflöchern versehen und mit kom -
plex angeordneten Blasebälgen – einer unter jeder Achselhöhle – verbunden waren.
Laut Forsyth musste der Spieler „die Bälge mit seinem rechten Arm aufpumpen.
Dadurch füllte er den Sack unter seinem linken Arm und konnte durch Druck darauf
einen gleichmäßigen Luftstrom in die Resonanzkammern leiten. Dann musste er

seine freien Kräfte (so vorhanden) darauf richten, mittels der verschiedenen Löcher
und Klappen Musik zu erzeugen.“
Mein Stück hat – vielleicht ähnlich wie Afranios Phagotus – einige Start -
schwierig keiten und stößt an verschiedenen Stellen auf Probleme. Das wird vor
allem in der Mitte des Stücks deutlich, wo man meinen könnte, der Phagotus gerate
außer Kontrolle und stöhne mehrfach auf, bis der Spieler die Kontrolle über das
widerspenstige Instrument wiedererlangt.
Ghos t-Train (Geisterbahn ) wurde 2016 für die französische Neue-Musik-
Formation Ensemble Variances komponiert. Es besteht aus einem einzigen Satz für
Flöte und Klarinette (beide Spieler wechseln auch auf andere Instrumente), Violine,
Violoncello, Kontrabass und Klavier. Der Klarinettist muss tatsächlich vier ver -
schiedene Instrumente spielen: Klarinetten in B und Es, Bassklarinette und Kontra -
bassklarinette. Die Wechsel können von einer einzigen Person übernommen
werden, sie lassen sich aber auch (mit erheblichem musikalischem Gewinn) auf
zwei Spieler aufteilen, wie bei der vorliegenden Aufnahme geschehen.
Das Werk ist ein Perpetuum mobile, wobei ein Großteil des musikalischen Mate -
rials aus der Dies iræ -Sequenz der lateinischen Totenmesse abgeleitet ist – mal
mittels komplexer Transformation, mal mittels offensichtlicher Parodie. Der Titel
be zieht sich auf die beliebte Kirmesattraktion, in der ein Wagen auf kurvenreicher
Strecke durch einen dunklen Raum rast, wo regelmäßig Szenen mehr oder weniger
gruseligen Charakters aufscheinen und für Aufregung oder Erschrecken sorgen.
Das Stück versucht in gewisser Weise die Enttäuschung meiner Kindheit darüber
zu kompensieren, dass die physische Realität der Fahrt nie ganz der Erwar tung
Die Musik ist auf einem aus dem Dies iræ abgeleiteten Cantus firmus aufgebaut,
der sich durch das gesamte Stück zieht. Die Linie wird regelmäßig durch eine Reihe
grotesker und düster-komischer Episoden unterbrochen, wonach sie stets dort an -

knüpft, wo sie aufgehört hat. Das Ende jedoch ist geheimnisvoll und könnte als
Andeutung darauf verstanden werden, dass wir alle Passagiere der Geisterbahn sind
und alle in dieselbe Richtung fahren.
© John Pickard 2019

Susan Bickley gilt als eine der versiertesten Mezzosopranistinnen ihrer Generation.
Ihr breit gefächertes Repertoire reicht von Barockmusik über die großen drama -
tischen Rollen des 19. und 20. Jahrhunderts bis hin zu zeitgenössischen Werken.
Im Mai 2011 erhielt sie den renommierten „Singer Award“ der Royal Philharmonic
Society, die höchste Auszeichnung auf dem Gebiet live dargebotener klassischer
Musik in Großbritannien. Ihre Opernkarriere führte sie u.a. an die English National
Opera, nach Glyndebourne, an das Royal Opera House Covent Garden, die Opera
di Roma, die Opéra de Paris, die Staatsoper Berlin und zu den Salzburger Fest -
spielen. Auf der Konzertbühne hat sie mit führenden Orchestern und Dirigenten
wie dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Gustavo Dudamel und dem
Hallé Orchestra unter Mark Elder gesungen; Liederabende hat sie u.a. im Kennedy
Center in Washington, in der Londoner Wigmore Hall, in St John Smith Square,
beim „Spitalfields Festival“ und beim „Oxford Lieder Festival“ gegeben.

Das Nash Ensemble , residentes Kammerensemble der Wigmore Hall seit 2010,
wird für seine kühnen Programme und seine virtuosen Auftritte gefeiert. Es spielt
Werke von Haydn bis zur Avantgarde und trägt wesentlich zur Anerkennung und
Förderung zeitgenössischer Komponisten bei. Über 300 neue Kompositionen – die
meisten davon Auftragswerke – hat das Ensemble uraufgeführt. Auch die beein -
druckende Diskographie des Nash Ensembles belegt eine vielseitige und farben -
reiche Kombination aus klassischen Meisterwerken, kaum bekannten und vernach -
lässigten Gemmen sowie bedeutenden zeitgenössischen Werken.

Zu seinen internationalen Auftritten zählen Konzerte in Europa und den USA;
regelmäßig werden Aufführungen des Ensembles von der BBC ausgestrahlt (u.a.
Radio 3 und BBC Proms). Das Nash Ensemble hat zahlreiche Auszeichnungen
erhalten, darunter den Preis der „Edinburgh Festival Critics“ für „allseitige künst -
lerische Exzellenz“ sowie zwei Preise der Royal Philharmonic Society in der Kate -
gorie Kammermusik „für seinen vielfältigen Geschmack und seine makellosen
Inter pretationen eines breiten musikalischen Spektrums an Musik“.

Martyn Brabbins ist Musikalischer Leiter der English National Opera und eine
trei bende Kraft des britischen Musiklebens. Seit seinen Anfängen am Kiro w-
Theater hat er eine rege Opernkarriere entwickelt, die ihn in jüngerer Zeit an die
Scala, an die Baye rische Staatsoper sowie regelmäßig zu Auftritten in Lyon,
Amster dam, Frankfurt und Antwerpen geführt hat. Er ist ein vielgefragter Gast bei
den BBC Proms und vielen füh renden britischen Orchestern; regelmäßig dirigiert
er internationale Spitzenorchester wie das Concertgebouworkest, das DSO Berlin
und das Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. Bekannt für sein Engagement
für britische Komponisten, hat er Hunderte von Uraufführungen auf der ganzen
Welt dirigiert. Bis dato hat er über 120 Einspielungen vorgelegt, darunter preis -
gekrönte CDs mit Opern von Korngold, Birt wistle und Harvey. Von 1994 bis 2005
war er stellvertretender Chefdirigent des BBC Scottish Symphony Orchestra, von
2009 bis 2015 Erster Gastdirigent der Königlich Flämischen Philharmonie, von
2012 bis 2016 Chefdirigent des Nagoya Philharmonic Orchestra und von 2005 bis
2007 Künstlerischer Leiter des Cheltenham International Festival of Music. Derzeit
ist er Gastprofessor am Royal College of Music und Musika lischer Leiter der
Hudders field Choral Society.



é en 1963, le compositeur britannique John Pickard a étudié avec William
Mathias et Louis Andriessen. Il enseigne présentement la composition à
l’université de Bristol. Pickard est principalement connu pour la puissance
de ses œuvres instrumen tales et orchestrales. Il a composé cinq symphonies ainsi
que des œuvres orches trales aux dimensions symphoniques. L’oratorio Agamemnon’s
Tomb (200 5–07) fait partie de ses autres œuvres importantes. Sa musique a été saluée
pour son archi tecture de grande dimension et son traitement audacieux de l’idiome
tonal élargi alors que ses six quatuors à cordes ont également été particulièrement

Les sept œuvres sur ce disque couvrent une trentaine d’années de composition. La
première pièce, Serenata Concertata , écrite quand je n’avais que vingt ans, fut en
fait ma première commande payée. Quoique mon langage musical et ma technique
se soient certainement développés dans les décennies suivantes, le développement
ne s’est pas fait en ligne directe, au moins en tant que je puisse dire (l’intérieur
étant en général la pire place pour voir la totalité de la plupart des choses). Je ne
con sidère pas ma musique comme éclectique mais j’éprouve une aversion pour le
fait de me répéter, ainsi chaque nouvelle œuvre tend à être une réaction au caractère,
à la structure et à la technique de la précédente plutôt que d’en être une extension
consciente. La circonstance joue aussi son rôle: au moment où on me demande
d’écrire pour une combinaison déterminée d’instruments ou pour des exécutants
par ticuliers, un certain type d’expression musicale commence à se former dans mon
esprit qui dicte alors le processus musical. J’aime cet aspect imprévisible de la créa -
tivité et il me plaît de me poser un défi et de me surprendre. Le résultat a été un
corpus à l’étendue expressive large et ce disque en donne une indication incon -
testable. Les pièces ici sont groupées en une vaste progression du sérieux au plus
léger (avec un finale plutôt ambigu).

The Gardener of Aleppo [Le Jardinier d’Alep ] pour flûte, alto et harpe, est un
bon exemple du type de défi que j’ai décrit. Je n’avais jamais pensé à composer
pour cette combinaison avant qu’on me demande en 2016 d’écrire cette pièce pour
l’Ensemble Octandre. Le 22 août 2016, [UK] Channel 4 News rapportait l’histoire
d’Abu a l-Ward dont le nom veut dire «  père des fleurs  ». Pendant cinq ans, à travers
le carnage de la guerre civile syrienne et parmi les bombardements con tinuels des
forces syriennes et russes, lui et son jeune fils Ibrahim géraient le dernier centre de
jardinage dans les ruines de l’est d’Alep gardé par les rebelles et vendaient des
plantes aux résidents de la ville assiégée. Plusieurs des clients d’ Abu a l-Ward
plantaient leurs achats sur les places publiques dont des ronds-points – un petit
morceau de dynamisme et de couleur parmi la dévastation. En mi-avril 2016, Abu
al-Ward dit  : «  (le bruit de la guerre) est comme la musique de Beethoven. Nous
nous sommes habitués à cette musique: sans elle, nous ne pourrions pas tenir  ! Alors
nous considérons cela comme de la musique maintenant.  » Six semaines après
l’entre tien, une bombe éclata près du centre de jardinage, tuant Abu a l-Wa r d et
laissant son fils de 13 ans orphelin.
Wittgenstein prononça cette phrase célèbre  : « Il faut rester silencieux de ce dont
on ne peut pas parler.  » L’art qui présume s’approcher d’un sujet aussi terrible que
celui-ci risque gravement de le diffamer mais, puisqu’elle ne s’exprime pas avec
des mots, la musique ne doit pas nécessairement garder le silence. En effet, là où
d’autres formes d’expression échouent, c’est souvent la musique qui reste. Cette
brève pièce ne cherche pas à décrire les événements qui ont entouré la vie et la
mort d’ Abu a l-Ward . Le parallèle réside entre la délicatesse et la fragilité innée de
la com binaison de flûte, alto et harpe (instruments qui peuvent facilement être do -
minés dans des formations plus larges) et la fragilité de l’existence d’ Abu a l-Ward
et des fleurs qu’il cultivait au milieu d’une guerre diabolique. La musique compte
trois sections  ; les première et dernière plus lentes invitent les instrumentistes à

jouer dans des tempi indépendants tandis que la section centrale dansante est stricte -
ment coordonnée.
Daughters of Zion [Filles de Sion ], une autre pièce qui traite de questions de
conflit et de violence, date aussi de 2016. Elle fut commandée dans le cadre du projet
de recherche «  Old Hispanic Office  » de l’université de Bristol, une étude sur la
liturgie chrétienne du début du moyen âge en Ibérie fondé par le Conseil de re cherche
européen et mené par ma collègue Emma Hornby à qui l’œuvre est dédiée.
La pièce est écrite pour flûte (doublant le piccolo et la flûte alto), clarinette,
violon, violoncelle, contrebasse, piano et percussion, une mezzo-soprano solo
chantant un texte écrit spécialement par Gavin D’Costa, professeur de théologie
catho lique à l’université de Bristol. Le poème traite de la recherche de Kati Ihnat
sur l’aspect anti-juif de la fête mariale et met l’accent sur Marie, une adolescente
juive, qui murmure à l’ange des paroles («  qu’il me soit fait selon ta volonté  ») qui
déchaînent une histoire complexe de souffrance pour elle et son peuple.
Snowbound [Enneigement ] pour clarinette basse, violoncelle et piano est une com -
position de 2010 pour l’ensemble britannique Gemini. Si les deux premières œuvres
sur ce disque traitent de ténèbres existentielles, l’obscurité est ici figurative dans le
sens que l’œuvre explore fréquemment les couleurs plus sombres des trois instru -
ments. J’ai composé la pièce rapidement entre Noël et le jour de l’An au cours d’une
chûte de neige d’une importance rare qui m’empêcha de sortir de la maison pendant
quelques jours. Le sens conjugué de claustrophobie et d’un paysage fami lier rendu
étranger par une épaisse couche de neige influença le caractère de la pièce – en fait,
la lente section finale est marquée «  glacial  ». L’œuvre est dédiée à Cecilia Wee.
J’ai composé Serenata Concertata à l’été de 1984, à la fin de mes études de
pre mier cycle à l’université de Bangor. J’avais alors déjà composé ma Première
Symphonie mais la Serenata était ma première commande sérieuse, écrite pour
l’Ensemble de Musique contemporaine de l’université et financée par le Conseil

des Arts du Pays de Galles. J’ai touché une somme de £275, ce qui semblait une
somme incroyablement énorme à l’époque. L’œuvre fut créée au Festival de mu -
sique du nord du Pays de Galles par une flûtiste étudiante, Jenifer Ratcliffe, avec
l’En semble dirigé par Jeffrey Lewis. J’ai orchestré la pièce pour flûte solo, clari -
nette, violon, violoncelle, contrebasse et piano. Puisque nous avions aussi accès à
une seconde flûte pour le concert, j’ai eu l’idée d’inclure une flûte supplémentaire
dans les coulisses à la fin de la pièce comme une sorte d’écho, quoique la partie
puisse aussi être préenregistrée, comme c’est le cas sur ce disque.
Serenata Concertata est un concerto en miniature, d’une durée d’environ 20
minutes et moulé en cinq sections coulant sans interruption. Dans la Cadenza
d’ouver ture, la soliste est au premier plan et le reste de l’ensemble accentue occa -
sion nellement et aide à bâtir la tension. Ceci est suivi de la première de deux Arias .
La flûte dialogue souvent ici avec la clarinette tandis que le violon et le violoncelle
ont tendance à doubler la même ligne. Le Scherzo-Notturno central place les instru -
ments sur un pied plus d’égalité lorsqu’ils entrent et sortent du tissu linéaire les uns
des autres. Un sommet intense mène à une seconde Cadenza où la tension se dissipe
graduellement. Finalement, une seconde Aria établit une ambiance élégiaque et
mène l’œuvre en entier à une douce conclusion songeuse.
En repensant à cette œuvre de jeunesse, j’y trouve beaucoup d’immaturité et de
naïveté mais c’est néanmoins une réflexion sincère de ma personnalité musicale à
l’époque et j’y détecte certains traits qui sont restés chez moi, surtout un souci de
la clarté structurelle. La pièce évite aussi d’étaler des modes et des tendances (je
n’ai vraiment jamais pensé faire autrement) et je suis assez fier d’avoir établi ce
trait aussi tôt dans ma carrière.
Je compose à l’occasion des petites pièces comme cadeaux à mes amis et c’est
ainsi que les Three Chicken Studies [Trois études de poulets ] pour hautbois solo
virent le jour. Je les ai écrites en 2008 en guise de cadeau de 5 0e anniversaire pour

une amie hautboïste, Margaret Peirson. J’ai eu sept poules comme animaux de
compagnie pendant plusieurs années et je suis fasciné par leurs humeurs et la
complexité de leurs interactions sociales. Cette série de petites études cherche à
capter trois acti vités qui forment la majeure partie d’une journée pour une poule  :
Laying [Pondre ], Feeding [Manger ] et Fighting [Se disputer ] (se «  chamailler  »
pourrait avoir été un meilleur mot).
The Phagotus of Afranio [Le phagotum d’Afranio ] pour basson et piano est un
morceau de 1992 pour le bassoniste Gareth Newman. Il est inspiré d’un appendice
amusant au livre Orchestration de Cecil Forsyth (publié pour la première fois en
1914), qui détaille l’histoire peu glorieuse d’un instrument qu’on a cru par erreur
être l’ancêtre du basson moderne.
Le phagotum fut apparemment inventé par un certain Afranio degli Albonesi,
un chanoine de Ferrara au début du 1 6e siècle. L’instrument était une remarquable
monstruosité, en partie cornemuse et en partie orgue de chambre, comprenant plu -
sieurs tuyaux creux munis de trous pour les doigts stratégiquement placés et reliés
à un arrangement complexe de soufflets, un sous chaque aisselle. Selon Forsyth, le
joueur devait «  pomper les soufflets avec son bras droit, ce qui remplissait le soufflet
sous son bras gauche et, en pressant dessus, il pouvait garder un flux d’air dans les
chambres à résonance. Il devait ensuite utiliser ses facultés libres (s’il en avait)
pour la production de la musique au moyen des divers trous et clés.  »
À la manière peut-être du phagotum d’Afranio, ma pièce a quelques problèmes
à se mettre en marche et elle rencontre des difficultés à divers moments. Cela se
re marque vers le milieu de la pièce où on peut imaginer le phagotum hors de con -
trôle, émettant divers grognements, jusqu’à ce que le joueur regagne la maîtrise de
son instrument indiscipliné.
Ghos t-Train [Train-fantôme ] a été composé en 2016 pour le groupe de musique
contemporaine français Ensemble Variances. Il consiste en un mouvement pour

flûte et clarinette (les deux instrumentistes alternant avec d’autres instruments),
violon, violoncelle, contrebasse et piano. Le clarinettiste doit aussi jouer de quatre
instruments différents: clarinettes en si bémol et mi bémol, clarinette basse et clari -
nette contrebasse. Il est possible pour une personne de maîtriser tous les change -
ments  ; cette responsabilité peut aussi être partagée entre deux clarinettistes ce qui
avantage considérablement la musique. C’est ce que l’on a fait sur ce disque.
L’œuvre est un perpetuum mobile où une grande partie du matériel musical est
dérivé – parfois par une transformation complexe et parfois au moyen d’une parodie
évidente – du plain-chant du Dies iræ de la séquence de la messe latine pour les
morts. Le titre se réfère au tour de manège populaire  : un chariot sur une piste tordue
allant à toute allure dans un espace noir où des tableaux illuminés de nature plus
ou moins terrifiante apparaissent périodiquement pour un effet excitant et apeurant.
Dans une certaine mesure, la pièce cherche à compenser pour le désappointement
de mon enfance de ce que la réalité physique du tour n’arriva jamais tout à fait à la
hauteur de mon attente.
La musique est bâtie sur un cantus firmus (dérivé du Dies iræ ) qui court tout le
long de la pièce. La mélodie est périodiquement interrompue par une série d’épi -
sodes grotesques et à l’humour noir, après quoi elle reprend toujours là où elle
s’était arrêtée. La fin est cependant mystérieuse et peut être entendue comme
l’acquiesce ment que nous sommes tous passagers du train-fantôme et que nous
nous dirigeons tous dans la même direction.
© John Pickard 2019

Susan Bickley est considérée comme l’une des mezzo-sopranos les plus accomplies
de sa génération avec un vaste répertoire comprenant la musique baroque, les
grands rôles dramatiques des 1 9e et 2 0e siècles ainsi que le répertoire contemporain.
En mai 2011, elle reçut le prestigieux Singer Award aux Royal Philharmonic

Society Awards, la plus haute distinction en musique classique en direct au
Royaume-Uni. Sa carrière d’opéra inclut des rôles à l’English National Opera,
Glyndebourne, Royal Opera House Covent Garden, Opera di Roma, Opéra de Paris,
Staatsoper Berlin et Salzburg Festival. En concert, elle a chanté avec d’importants
orchestres et chefs dont l’Orchesre philharmonique de Los Angeles dirigé par
Gustavo Dudamel et l’Orchestre Hallé dirigé par Mark Elder. En récital, Bickley
s’est produite au Centre Kennedy à Washington, au Wigomore Hall et au festival
de Spitalfields, au St John Smith Square et au Festival de lieder d’Oxford.

Le Nash Ensemble , ensemble de chambre résident du Wigmore Hall depuis 2010,
est réputé pour ses programmes aventureux et ses concerts virtuoses. Il présente
des œuvres de Haydn à l’avant-garde et il est un des plus importants contributeurs
à la reconnaissance et la promotion de compositeurs contemporains. La formation
a donné la création de plus de 300 œuvres dont la majorité sont des commandes
spé ciales. Une impressionnante collection d’enregistrements illustre la même com -
binaison colorée de chefs-d’œuvre classiques, joyaux peu connus négligés et impor -
tantes œuvres contemporaines.
Le Nash Ensemble a fait des apparitions internationales dont des concerts en
Europe et aus Etats-Unis, et il enregistre régulièrement pour la BBC, y compris
Radio 3 et des concerts aux Proms de la BBC. Il a gagné de nombreux prix dont
l’Edinburgh Festival Critics, «  pour l’excellence artistique générale  » et deux prix
de la Société philharmonique royale en catégorie musique de chambre «  pour l’éten -
due de son goût et son exécution parfaite d’un grand choix de musique  ».

Martyn Brabbins est directeur musical de l’English National Opera. Source
d’inspi ration pour la musique britannique, Brabbins poursuit depuis ses débuts une

carrière fructueuse à l’opéra du Kirov à Saint-Pétersbourg et, plus récemment, à
La Scala de Milan, au Bayerische Staatsoper de Munich ainsi qu’à Lyon, Amster -
dam, Franc fort et Anvers. Figure populaire aux Proms de la BBC et auprès de la
plupart des principaux orchestres britanniques, il est aussi régulièrement invité par
des orchestres im portants dont le Concertgebouworkest, le Deutsches Sym phonie-
Orchester Berlin et Orchestre symphonique métropolitain de Tokyo. Reconnu pour
son soutien aux compositeurs britanniques, il a aussi dirigé des centaines de créa -
tions mondiales à travers le monde. Il a réalisé à ce jour plus de 120 enregistrements
dont ceux consacrés aux opéras de Korngold, de Birtwistle et de Harvey ont
notamment été salués par la critique. Il a été principal chef associé de l’Orchestre
symphonique de la BBC d’Écosse de 1994 à 2005, principal chef invité de l’Or -
chestre philharmonique royal des Flandres de 2009 à 2015, chef titulaire de l’Or -
ches tre philharmonique de Nagoya de 2015 à 2016 et directeur artistique du Festival
international de musique de Cheltenham de 2005 à 2007. Il est professeur invité
au Royal College of Music et directeur musical de la Société chorale de Hudders -


Daughters of Zion
Did Mary know her shimmering ‘yes’
unleashed such terror, against her will,
as she chose to be a mother to her son?
Did she hear the screams of infant boys,
heads smashed against Herod’s black rock
as Rachel wept and spat into the face of God?
Did she see the light go out when Nadia’s son
was fed into the cattle truck, door rolled shut
and shunted into night that never ends?
Would Miryam say that ‘yes’ again,
used by men to crush her kinsfolk?
Gavin D’Costa


More music by John Pickard on BIS

Symphony No. 5 (2014); Sixteen Sunrises (2013)
Concertante Variations for wind quintet, timpani and strings (2011)
Toccata (Monteverdi) transcription for ensemble (1998)
BBC National Orchestra of Wales · Martyn Brabbins BIS-2261
Shortlisted for a 2018 Gramophone Award — ‘The music fair kidnaps the listener’s attention at the outset and does not ransom it until the gripping, wholly satisfying close.’ Gramophone
10/10/10 — „Einer der wenigen wirklich hochkarätigen Meister unserer Zeit, bei dem wir den Begriff ‚Symphonie’ dem hohen Gattungsanspruch entsprechend ernst nehmen dürfen.“
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BIS Records gratefully acknowledges the generous support of Dr John Grimshaw Thanks to Dr Carmen Ho for her assistance during the recording sessions
The music on BIS’s Hybrid SACDs can be played back in Stereo (CD and SACD) as well as in 5.0 Surround sound (SACD). Our surround sound recordings aim to reproduce the natural sound in a concert venue as faithfully as possible, using the newest technology. In order to do so, all channels are recorded using the full frequency range, with no separate bass channel added. If your sub-woofer is switched on, however, most systems will also automatically feed the bass signal coming from the other channels into it. In the case of systems with limited bass reproduction, this may be of bene?t to your listening experience.
Recording Data Recording: September 2018 at All Saints’ Church, East Finchley, London, England Producer and sound engineer: Simon Fox-Gál Equipment: Microphones by Sennheiser, Neumann, Earthworks and Calrec; A/D converters by Merging; post-production using SADiE and Pyramix digital audio workstations; mixed using B&W monitor speakers. Original format: 24-bit / 88.2 kHz Post-production: Editing and mixing: Jonathan Stokes & Simon Fox-Gál Executive producer: Robert Suff
Booklet and Graphic Design Cover text: © John Pickard 2019 Translations: Horst A. Scholz (German); Arlette Lemieux-Chené (French) Cover photo: Poppy — Ugarit, Syria (© Dr John Grimshaw, 2009) Photo of John Pickard: © Nina Gavrieli Photo of Martyn Brabbins: © Benjamin Ealovega Photo of Susan Bickley: © Julie Kim Typesetting, lay-out: Andrew Barnett (Compact Design)
BIS Records is not responsible for the content or reliability of any external websites whose addresses are published in this booklet.
BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact: BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, Sweden Tel.: +46 8 544 102 30 info@bis.s e
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SUSAN BICKLEY mezzo-soprano
John Pickard BIS -24 61