Комплекс превосходства» павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия

Формат документа: pdf
Размер документа: 2.26 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

DOI 10.15826/qr.2018.1.289
УДК 711(470)+327:7+94(44)"1937"+321.64
«КОМПЛЕКС ПРЕВОСХОДСТВА»:
ПАВИЛЬОН СССР НА ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКЕ
В ПАРИЖЕ И СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ
ДИПЛОМАТИЯ*
Евгения Конышева
Южно-Уральский государственный университет,
Челябинск, Россия;
Научно-исследовательский институт теории и истории
архитектуры и градостроительства,
Москва, Россия
SUPERIORITY COMPLEX: THE PAVILION
OF THE USSR AT THE EXPOSITION INTERNATIONALE
IN PARIS AND THE SOVIET CULTURAL
DIPLOMACY**
Evgeniya Konysheva
South Ural State University,
Chelyabinsk, Russia;
Scientific Research Institute of the Theory and History
of Architecture and Urban Planning,
Moscow, Russia
This article focuses on the Soviet Pavilion at the 1937 Exposition Internationale in
Paris. The author reconstructs Soviet preparation and participation for this event
in the context of Stalin’s cultural diplomacy, which helps model the interactions
between the authorities and the architectural community during the prewar
period. The article considers several key aspects of the state’s ideological, political,
and artistic guidelines for the Pavilion: the decision-making mechanism behind
*Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-012-00493.
** Сitation : Konyscheva, Е. (2018). Superiority Complex: The Pavilion of the USSR at the  Exposition Internationale in Paris and the Soviet Cultural Diplomacy. In Quaestio Rossica , Vol. 6, № 1, p. 161–182. DOI 1 0.15826/qr.2018.1.289. Цитирование : Konyscheva Е. Superiority Complex: The Pavilion of the USSR at the Ex - position Internationale in Paris and the Soviet Cultural Diplomacy // Quaestio Rossica. Vol . 6. 2018. № 1. Р. 161–182. DOI 10.15826/qr.2018.1.289 / Конышева Е. «Комплекс превос - ходства»: павильон СССР на Всемирной выставке в Париже и советская культурная дипломатия // Quaestio Rossica . Т. 6. 2018. № 1. С. 161–182. DOI 10.15826/qr.2018.1.289.
© Конышева Е., 2018 Quaestio Rossica · Vol. 6 · 2018 · № 1, p. 161–182

Problema voluminis 162
participation, the choice of architectural design and projects for the decoration
of the Pavilion, and criteria for selecting the winners. Additionally, the author
shows the decisive role of the government, the Politburo, and Stalin in making
all the decisions; she also discloses the mechanism for distributing ‘victories’
outside the complete competitive procedures. When analysing the architectural
and artistic imagery of the Pavilion, the article focuses on multiple historical and
cultural contexts. Primarily, the architecture of the Pavilion correlated with the
plans for the Palace of the Soviets. In addition, the author studies the correlation
of the style of 1930s Soviet architecture with international architectural trends.
This multi-dimensional examination allows the author to come to a conclusion
about the origins and characteristics of the Soviet style used for ‘export purposes’
and the practice of artistic appropriation typical of socialist realism. Special
attention is paid to ‘Stalin’s architect’ B. Iofan, whose creative biography sheds
light on the relationship between the totalitarian state and an artist reduced to
the status of a public servant. The Soviet Pavilion at the Exposition Internationale
was a reflection of the USSR: it was meant to demonstrate that the country’s
involvement in global processes had autarkic content. In other words, it was
a demonstration of a Soviet model of the world, one based on self-sufficiency,
totalitarian leadership, and victorious ideas.
Keywords : Exposition Internationale of 1937; Soviet Pavilion; cultural diplomacy;
architectural image; Stalin; B. Iophan; V. Mukhina;
Рассматриваются процесс создания, размещения и функции советского па -
вильона на Всемирной выставке в Париже 1937 г. Реконструируются этапы
подготовки и участия в контексте сталинской культурной дипломатии, что
дает возможность смоделировать взаимодействия власти и архитектурно -
го сообщества в довоенное советское время. Охарактеризованы на основе
архивных данных идейно-политические и  художественные установки го -
сударственного заказа на проект павильона и  его экспозиции; механизм
принятия решения об участии в  выставке и  выборе архитектурного ху -
дожественно-оформительского образа павильона; критерии определения
победителей. Показана определяющая роль правительства и  Политбюро,
а также ключевая роль И. Сталина в принятии всех решений, раскрыт ме -
ханизм распределения «побед» вне полноценных конкурсных процедур.
При анализе архитектурно-художественного образа павильона обращено
внимание на многообразие историко-культурных контекстов, реализу -
емых в  авторами. Прежде всего это соотнесение архитектуры павильона
с проектом Дворца Советов. Кроме того, это корреляция стиля советской
архитектуры середины 1930-х гг. с  мировыми архитектурными тенденци -
ями. Подобное многоаспектное рассмотрение позволяет сделать вывод об
истоках и  характерных чертах советского стиля «на экспорт» и  подтвер -
дить практику художественной апроприации, свойственную социалисти -
ческому реализму. Отдельное внимание уделено Б. Иофану – «архитек -
тору Сталина», чья творческая биография раскрывает взаимоотношения
тоталитарной власти и творца, низведенного до статуса государственного

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 163
служащего. Советский павильон (в  комплексе его архитектурно-художе -
ственного решения и экспозиции) являлся своеобразным отраженным об -
разом СССР: «экспортная» оболочка, ориентированная на демонстрацию
вовлеченности в общемировые процессы, заключала в себе автаркическое
содержание – демонстрацию собственной советской модели мира, осно -
ванной на самодостаточности, тоталитарном вождизме и  пропагандист -
ском победительном пафосе.
Ключевые слова : Всемирная выставка 1937 г.; советский павильон; культур -
ная дипломатия; архитектурный образ; И. Сталин; Б. Иофан; В. Мухина.
В  заголовок статьи вынесена цитата из очерка Андре Жида «Воз -
вращение из СССР», написанного в 1936 г., в котором автор представ -
ляет развернутое понимание «некоего комплекса превосходства»,
увиденного им в советских людях:
…Если они все же не безразличны к  тому, что делается за границей,
все равно значительно больше они озабочены тем, что заграница о  них
подумает. Самое важное для них – знать, достаточно ли мы восхищаем -
ся ими. Поэтому боятся, что мы можем не все знать об их достоинствах.
Они ждут от нас не столько знания, сколько комплиментов [Жид].
Это замечание иллюстрирует тезис, что комплекс превосходства яв -
ляется оборотной стороной «комплекса неполноценности» с  его по -
стоянной потребностью в  демонстрации собственной значимости
и страхом быть публично уязвленным 1.
Притязания сталинского режима 1930-х гг. на глобальное превос -
ходство, связанные с уверенностью режима в  «передовой идеоло -
гии», конструировали культурную сферу, которая рассматривалась
как важнейший инструмент распространения международного влия -
ния СССР, зафиксированного в понятии «культурной дипломатии» 2.
Историография советской культурной дипломатии межвоенного
времени пополнилась в  последние годы рядом значительных работ
[Clark ; Дэвид-Фокс; Голубев], но по-прежнему за пределами целена -
правленного исследования оказались события открытой крупномас -
штабной пропагандистской репрезентации советского государства
на всемирных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939).
В  российском искусствоведении павильон на Парижской вы -
ставке затрагивается либо в  контексте исследования стилевых по -
исков в  советской архитектуре 1930-х гг. [Бархин; Стригалев], либо
при характеристике творчества Б. Иофана, В. Мухиной, М. Суетина
1 Подробнее об интерпретации этой дихотомии применительно к СССР 1930-х гг. см.: [Clark; Дэвид-Фокс]. 2 В  данной статье используется определение, данное Ф. Баргхорном, – «манипу - ляция культурными связями для достижения политических и пропагандистских це - лей». Цит. по: [Голубев, с. 9].

Problema voluminis 164
и И. Чайкова [Эйгель; Костюк; Седов; Воронов и др.]. При этом он не
является самостоятельным объектом исследования, становясь тако -
вым исключительно при сопоставлении с  германским конкурентом
[Манукян] или в  случае сравнительного анализа конкурсных про -
ектов [Стригалев]. В  западной историографии предлагается более
широкий взгляд на объект – в  контексте политико-государственных
процессов в СССР и искусства тоталитарной эпохи с широким охва -
том стилевых истоков [ Cohen ; Wilson ; Udovi čki-Selb ]. Архивные ма -
териалы дают новые повороты в изучении событий и их участников,
связанных с советским павильоном на парижской выставке.
Выставка 1937 г. стала для СССР первым зарубежным мегапро -
ектом 3, хотя в  1926–1930 гг. после подписания в  1928 г. Конвенции
о международных выставках Советское государство приняло участие
не менее чем в 142 заграничных выставках разного формата и профи -
ля [Выставочные ансамбли СССР, с.  136–143]. Причиной этому были
внешнеполитические обстоятельства, но главным фактором стали
финансовые трудности, особенно в первой пятилетке – в период фор -
сированной индустриализации. Все выставки, в  которых СССР при -
нимал участие, были относительно малобюджетными, не требовали
собственного павильона и больших экспозиций. При этом критерием
участия выступала, по меткому замечанию М. Дэвида-Фокса, «каль -
куляция политических выгод» [Дэвид-Фокс, с.  337]. Факт участия
СССР во всемирных выставках в  1937 и  1939 г. свидетельствовал об
укреплении международного признания страны в условиях опасности
германского нацизма и о внутренней стабилизации в сравнении с «ве -
ликим переломом» конца 1920-х – начала 1930-х гг. В середине 1930-х
гг. пропагандистская репрезентация режима достигла своего апогея
внутри страны и требовала выхода на международные просторы.
Участие в  выставке в  Париже дважды рассматривалось на засе -
даниях Политбюро в  апреле 1935 г., а  29 сентября того же года пред -
метно обсуждалось на основе доклада И. И. Межлаука, назначенного
комиссаром советского павильона 4 [Политбюро, с.  640, 649, 692]. Ме -
ханизм принятия решения об участии в  выставке и  ее подготовке де -
монстрирует сложившиеся практики – формальную ответственность
нес Совет Народных Комиссаров во главе с  В. М. Молотовым, но за
его спиной стояли Политбюро ЦК ВКП(б) и  Сталин. И. И. Межлаук
письменно докладывал всегда двум адресатам – Молотову и  Сталину.
3 Советская Россия не принимала участия во Всемирных выставках ни в Барсело - не (1929), ни в Чикаго (1933), ни в Брюсселе (1935), и единственным крупномасштаб - ным проектом до середины 1930-х гг. оставалось участие в Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже (1925). 4 И. И. Межлаук (1891–1938) – советский партийный и государственный деятель, историк и  филолог, в  период 1936–1937 гг. председатель Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР, брат Н. И. Межлаука – председателя  Госпла - на СССР  и заместителя председателя  Совета Народных Комиссаров СССР, в 1931– 1936 гг. – заместитель управляющего делами СНК СССР. Расстрелян, как и  брат, в 1938 г., реабилитирован в 1956 г.

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 165
«Основные положения программы советского участия в  Парижской
выставке 1937 г.» оформлялись Постановлением СНК СССР [ГАРФ.
Ф. 5446. Д. 26. Л. 3], но перед этим утверждались Сталиным [Там же.
Л. 5–15]. Политбюро ЦК ВКП(б) желало иметь тотальный контроль
над всем процессом, вплоть до того, что было высказано «пожелание»
о  возведении аналога советского павильона в  Париже «в целях созда -
ния надлежащих условий для правительственного просмотра». Его
предполагалось выстроить на территории Постоянной всесоюзной
строительной выставки в Хамовниках к осени 1936 г. [Там же. Л. 7, 167].
Докладу И. И. Межлаука на сентябрьском Политбюро ЦК ВКП(б)
предшествовали интенсивные контакты с  французской стороной на
протяжении весны-лета 1935 г. Переговоры отличались определен -
ной тональностью – советская сторона пыталась диктовать условия,
«на которых Правительство СССР готово участвовать в  Парижской
выставке 1937 г.» [Там же. Д. 25. Л. 81].
Оживленные споры с  генеральным комиссаром парижской вы -
ставки Э. Лаббе шли по поводу места советского павильона: перво -
начально советская сторона вырвала «лакомый кусок» – участок на
берегу Сены с широким выходом на главную выставочную аллею пе -
ред дворцом Шайо, и размеры советского павильона предполагались
в 8 тыс. м 2. Однако через короткое время советский комиссар был уве -
домлен, что размеры павильона ограничиваются, «как любой другой
великой державе, например Великобритании», 5 тыс. м 2, а  участок
меняется на первоначально «забракованный» советской делегацией –
там же, на берегу Сены, рядом с главной аллеей, но узкий и вытянутый
(именно тот, на котором впоследствии и  появится павильон СССР)
[Там же. Л. 80]. Правительственный окрик «категорически потре -
бовать отвода под советский павильон ранее обусловленной тер -
ритории с  широким выходом на главную аллею либо равной ей по
качеству» был проигнорирован организаторами [Там же. Л. 61].
По финансовым соображениям размеры павильона пришлось умень -
шить с  5 до 3,5 тыс.  м 2 (не  считая кинозала на 400 человек, эстрады
и ресторана с соответствующей общей площадью сооружений около
5 тыс. м 2) [Там же. Л. 82]. При этом правительственное постановле -
ние «О  международной выставке в  Париже» категорически требо -
вало «выяснить на основе документальных данных расположение
участков и  размеры павильонов других стран, а  также размеры до -
таций, получаемых ими от Франции… и добиться одинаково благо -
приятных условий…» [Там же. Л. 61].
Несмотря на разнообразные категорические требования, со -
ветская сторона была готова принимать существовавшие условия
и  затрачивать немалые средства для участия в  выставке. На засе -
дании Политбюро ЦК ВКП(б) 29 сентября 1935 г. стоимость со -
ветского участия (строительство и  эксплуатация выставочных со -
оружений, создание экспозиции, обслуживание членов делегации,
гастроли творческих коллективов и т. п.) определялась в 15–20 млн

Problema voluminis 166
руб. и  500 тыс. руб. золотом, включая затраты на выставочные со -
оружения [ГАРФ. Ф. 5446. Д. 26. Л. 153]. В  последующем смета
подвергалась нескольким корректировкам и  к  весне 1936 г. была
определена в 7 млн 821 тыс. 900 руб. и 2 млн 469 тыс. руб. валютой
(7 409 тыс. франков) [Там же. Л. 56].
За что же СССР был готовить платить такие суммы? Тема париж -
ской выставки «Искусство и  техника в  современной жизни» и  ее 14
групп и  75 классов экспонатов, казалось, не открывали широкого
простора для политических дивидендов. Однако советская сторона
решила использовать выставку как международную площадку для
экспозиции, посвященную 20-летию революции, где были бы пред -
ставлены «итоги соревнования двух систем – капиталистической
и социалистической». Главной задачей провозглашалось
…продемонстрировать, что сделано за двадцать лет под руководством
Ленина и  Сталина советской властью, чтобы упрочить и  улучшить благо -
состояние трудящихся… как ленинско-сталинская национальная политика
создала крепчайшую дружбу народов СССР, как расцветает культура у со -
ветского народа, как в центре всех интересов советской власти является за -
бота о человеке, о выявлении всех его способностей, как в результате этого
появился почти во всех областях советской жизни подлинно социалисти -
ческий тип человека – трудящегося героя… И  как именно этот социали -
стический труд, развивая все стороны человеческой одаренности, делает
искусство подлинно народным явлением… [ГАРФ. Ф. 5446. Д. 25. Л. 333].
Чеканная металлическая надпись «Двадцать лет социалистической
революции» сверкала на фасаде завершенного павильона.
Павильон должен был «служить экспонатом выставки», и  «как по
внешнему, так и  по внутреннему своему оформлению отражать дости -
жения социалистического строительства за 20 лет существования совет -
ской власти…» [Там же. Л. 200–205]. Столь важная задача предопределяла
монументальность форм павильона, что вступало в противоречие с вре -
менным характером выставочного сооружения и краткими сроками на его
возведение. Среди всех павильонов только павильоны СССР и Германии
демонстрировали монументальную мощь, показывая единство образно -
го языка тоталитарной архитектуры. Павильоны остальных стран имели
типичный выставочный характер, и эта «архитектурная легковесность»
и  естественный для такого типа сооружений ориентир «не столько на
серьезную архитектурную проработку, сколько на смелость декоратив -
ного, подчас просто рекламно-плакатного подхода» порицались с  нот -
кой превосходства [Шмидт, 1937]. «В  архитектурном образе советского
павильона не могли иметь места приемы рекламного порядка», – декла -
рировал и  сам автор советского павильона Борис Иофан [Иофан, 1938,
с. 16]. Здесь воплотилась характерная черта сталинской культуры – отож-
дествление обозначающего и  обозначаемого, точно подмеченная В. Па -
перным. Визуальная репрезентация мощи, величия, устойчивости со -
ветского режима не могла быть представлена легковесными (и в прямом,

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 167
и в переносном смыслах), пусть и эффектными формами. Успех броско -
го павильона К. Мельникова на выставке декоративных и  прикладных
искусств в Париже в 1925 г. с точки зрения новой культуры не мог ком -
пенсировать его простых форм и  демонстративно временного харак -
тера, в  том числе и  в  использовании откровенно дешевых материалов.
В новой реальности сборные каркасные конструкции, рассчитанные на
быстрый монтаж и демонтаж, как и простые заполнители – пустотелый
кирпич и  гераклит – декорировались красным мрамором, темно-крас -
ным порфиром и эффектным цветным газганским мрамором.
Ключевую роль в формировании образа павильона играло проек -
тирование главного сооружения страны – Дворца Советов, где были
представлены основные тенденции сталинской архитектуры в  раз -
ных аспектах – личностном, стилевом, методологическом.
Именно в связи с конкурсом на проект Дворца Советов Д. Хмель -
ницким впервые был поставлен ключевой вопрос: «А был ли кон -
курс?» [Хмельницкий]. И этот вопрос актуален для всей советской
конкурсной практики 1930-х гг. По утверждению И. Казуся, в  на -
чале 1930-х гг. произошел спад количества конкурсов, а оставшие -
ся носили преимущественно заказной, закрытый характер [Казусь,
с. 128–129]. Распространение получила практика прямого распре -
деления важных заказов конкретным архитекторам властными по -
кровителями – именно таким образом получали некоторые заказы
на проектирование, например, И. Жолтовский, Б. Иофан, А. Щу -
сев и др. Но эта система действовала и при проведении значимых
конкурсов, которые зачастую были дорогостоящими спектаклями
с заранее определенным ролями. В случае с Дворцом Советов глав -
ным режиссером, единолично определявшим «актера на главную
роль», выступал И. Сталин, а  «главным актером» изначально был
выбран Б. Иофан. Показательно, что именно Б. Иофан был пред -
седателем предварительного совещания по организации проек -
тирования Дома Съездов в феврале 1931 г., им же был разработан
и  представлен план многоэтапного конкурса на проект Дворца
Советов, и  он же с  самого начала входил в  главный исполнитель -
ный орган – Управление строительства Дворца Советов, занимая
в нем должность главного архитектора [Ter-Akopyan, s. 192]. Столь
же показательно, что в конкурсе отсутствовало профессиональное
жюри, все решения принимались внутри партийно-правитель -
ственной верхушки при определяющей роли Сталина, который
контролировал весь процесс. О  его непосредственных «указани -
ях и  руководстве» неоднократно свидетельствовал Б. Иофан [Ио -
фан, 1939a; Иофан, 1939б]. Как известно, Б. Иофан стал одним из
трех обладателей высшей премии во втором туре, и по результатам
3-го и 4-го туров именно его проект был принят за основу, хотя он
получил и  соавторов – В. Щуко и  В. Гельфрейха; в  конце концов
в  1934 г. был утвержден переработанный проект, выполненный
этим коллективом (ил. 1).

Problema voluminis 168
Конкурсный сценарий Дворца Советов был реализован и в случае
с выставочными павильонами. Победа Б. Иофана в конкурсах на про -
екты советских павильонов для выставок 1937 г. в  Париже и  1939 г.
в Нью-Йорке была запрограммирована его должностью главного ар -
хитектора Дворца Советов. Выставки воспринимались как полигоны,
1. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Дворец Советов. Проект
B. M. Iofan, V. A. Shchyuko, V. G. Gelfreikh. Palace of the Soviets. Design

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 169
на которых должна была оттачиваться художественная концепция
и  обкатываться решения. Можно говорить не о  трех самостоятель -
ных произведениях, а  о  работе над одним ключевым проектом, где
выставочные павильоны выступали лишь опытными образцами.
«Меня же заботит будущая работа, по сравнению с  которой Париж
и  Нью-Йорк – только эксперименты для главного!» – зафиксировал
Э. Эйгель слова Б. Иофана [Эйгель, 1987].
Как и в истории с проектированием Дворца Советов, Б. Иофан был
привлечен к проекту на этапе его предварительной подготовки. В вы -
боре участка для павильона и  в  переговорах с  Э. Лаббе участвовали
вместе с И. И. Межлауком Б. Иофан и А. Щусев [ГАРФ. Ф. 5446. Д. 25].
Ими же при участии С. З. Гинзбурга разрабатывалась и  «программа-
задание» [Там же. Л. 63]. Вероятно, А. Щусев был привлечен ввиду
его опыта выставочного проектирования, поскольку он был не толь -
ко автором российского павильона на Венецианской биеннале (1914),
но и  главным архитектором единственного осуществленного к  тому
времени советского выставочного комплекса – Всероссийской сель -
скохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 г. Также
невозможно точно сказать, кто и как определял участников закрытого
конкурса, имена которых согласовывались со Сталиным и утвержда -
лись правительством, – К. Алабяна, В. Веснина, М. Гинзбурга, Б. Ио -
фана, К. Мельникова, В. Щуко и  В. Гельфрейха, А. Щусева [Там же.
Д. 25. Л. 63; Д. 26. Л. 5–15]. Вероятно, и здесь был повторен в миниа -
тюре метод организации конкурсного проектирования Дворца Со -
ветов  – привлечены архитекторы владевшие разнообразным твор -
ческим языком. «Взяв на себя прямое управление культурой, Сталин
пришел со своим собственным проектом и был готов принять любо -
го, кто безоговорочно готов этот проект осуществлять, вне зависи -
мости от того, из какого лагеря он пришел», – справедливо утверждал
Б. Гройс [Гройс, 2013, с.  58]. Можно предположить, что кроме фигур
Б. Иофана, В. Щуко и В. Гельфрейха (соавторов Б. Иофана в проекти -
ровании Дворца Советов), К. Мельникова (автора советского выста -
вочного павильона на Парижской выставке декоративных и приклад -
ных искусств 1925 г.) и  А. Щусева, все остальные имена могли быть
любыми другими – все равно все, кроме единственной фигуры, вы -
ступали «запасными игроками» (ил. 2).
Даже формально не было создано жюри, проекты должны были
«поступить на рассмотрение правительства» [ГАРФ. Ф. 5446. Д. 26.
Л. 5]. В мае 1936 г. в правительстве состоялось совещание в соста -
ве В. М. Молотова и  его заместителей В. Я. Чубаря, Я. Э. Рудзута -
ка, В. И. Межлаука и  Н. К. Антипова. Это совещание, «рассмотрев
проекты павильона СССР на Международной выставке 1937 г.
в  Париже, представленные в  порядке закрытого конкурса», пред -
сказуемо постановило «утвердить проект, представленный архи -
тектором Б. М. Иофаном, с  внесенной поправкой – обогащением
входа» [Там же. Л. 219] (ил. 3).

Problema voluminis 170
3. Б. М. Иофан. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. Проект. 1936
B. M. Iofan. Soviet Pavilion at the World Exposition in Paris. A design. 1936
2. В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. Проект. 1936
V. A. Shchyuko, V. G. Gelfreikh. Soviet Pavilion at the World Exposition in Paris. Design. 1936

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 171
Б. Иофан полностью оправдал кредит доверия – его проект действи -
тельно был среди остальных наиболее оригинальным и одновременно
в наибольшей мере соответствовал представлениям заказчика. Поиски
стиля в советской архитектуре 1930-х гг. были выведены из сугубо про -
фессионального поля, и  естественные творческие искания художника
были превращены в  попытку нащупать «правильную линию». Мета -
ния и критика всякого архитектурного языка, имевшегося в советском
спектре, начиная от «формалистов» и  заканчивая неоклассиками, за -
ставляли искать нестандартные пути. Б. Иофану в  проекте Дворца
Советов удалось нащупать такой путь, получивший в  советском ар -
хитектуроведении наименование «ребристый стиль» [Бархин], или
«пилонно-лопаточный» стиль («школа Б. Иофана») [Хан-Магомедов,
с.  669]. Истоки этого стиля, что немаловажно, восходили к  американ -
скому варианту ар-деко. Увлечение «американизмом» характерно для
советской архитектуры середины 1930-х гг., в  том числе непосред -
ственно связано с  высотным решением Дворца Советов и  соответ -
ствующей необходимостью изучения американской архитектурной
практики. Л. Лисицким был найден точный термин для обозначения
этого явления – «американо-небоскребный эклектизм» [Лисицкий,
с.  5]. В  1934 г. была организована трехмесячная командировка в  США
и  Европу для специалистов, занятых в  проектировании Дворца Сове -
тов (Б. Иофана, В. Щуко и В. Гельфрейха). Особое внимание архитекто -
ров привлек новейший Рокфеллер-центр в Нью-Йорке, и прежде всего
Радио-Сити, которые представлены в  зарисовках Б. Иофана [Эйгель,
1978, с. 182]. Совершенно откровенные реминисценции этого здания
видны у Б. Иофана как в архитектуре павильона СССР в Париже, так
и  в  конкурсном проекте здания Народного комиссариата тяжелой
промышленности.
К  американскому ар-деко в  здании парижского павильона Б. Ио -
фана отсылает не только его динамичное и  уступчатое объемное
решение, но и  введение металла в  обработку вертикалей главного
фасада и  карнизов, металлизация барельефов у  главной лестницы,
металлические двери и  оконные переплеты. И  наконец, венчающая
стальная статуя, которая мыслилась Б. Иофаном сделанной из легко -
го светлого металла [Иофан, 1938, с. 19].
Подобное обращение к, казалось бы, совершенно чужеродным
формам было вполне в русле советской эстетики. Как было отмечено
Б. Гройсом, «в контексте соцреализма апроприация рассматривается
как легитимная художественная практика» [Гройс, 2013, с.  15], и  ме -
тодом реинтерпретации буржуазное эстетство ар-деко превраща -
лось в рупор советской пропаганды. «Американизированный» стиль
Б. Иофана представлялся наиболее подходящим для «экспортной»
репрезентации советского государства. Авангардная архитектура
к этому времени была однозначно осуждена, и дать повод к ее реаби -
литации было невозможно. Но также невозможно было представить
Западу архаику «исторических стилей» в  качестве архитектурного

Problema voluminis 172
образа государства, претендующего на роль мирового центра. «Копи -
рование архитектурных стилей прошлого не должно иметь места», –
было четко прописано в программе-задании на составление эскизно -
го проекта павильона СССР [ГАРФ. Ф. 5446. Д. 25. Л. 205–200].
Советский павильон должен был явить миру и метод социалисти -
ческого реализма, проявленный в  «образной насыщенности» здания,
его «идейной полноценности» [Аркин, 1937, с.  6]. Однако пропаган -
дистско-манипулятивные возможности архитектурных форм весьма
ограничены, они не обладают красноречием литератора или худож -
ника, формируя знаковый код, доступный для дешифровки лишь ис -
кушенному зрителю. Единственный путь создания визуального обра -
за, доступного для понимания широких масс, – использование языка
изобразительных искусств – скульптуры и  живописи. Соответствен -
но, одной из стержневых установок сталинской архитектуры стало
понятие синтеза искусств, впервые внятно сформулированное в ходе
проектирования Дворца Советов – «плодотворная и смелая идея син -
теза двух искусств» и необходимость «рассматривать Дворец Советов
как памятник Ленину», где здание служило бы постаментом, была вы -
сказана лично И. Сталиным [Атаров, с.  43]. Именно как эксперимент
в поиске синтеза искусств понимал Б. Иофан свою работу над проек -
тами выставочных павильонов в Париже и Нью-Йорке [Эйгель, 1987].
Синтез искусств стал обязательным в  архитектурном проекти -
ровании с  1934 г., и  характерно, что все конкурсные проекты выста -
вочного павильона в Париже предусматривали скульптурные формы
и почти все проекты предлагали высотный акцент. Но Б. Иофан пред -
ложил самое смелое решение – не вертикаль, но динамичную устрем -
ленность ввысь, не скульптурный декор, но трактовку архитектурной
формы как пьедестала для венчающей двухфигурной скульптурной
группы, фактически повторив одобренный властью принцип реше -
ния Дворца Советов. Архитектор решился на еще более смелый экс -
перимент, применив ранее не практиковавшиеся соотношения между
скульптурой и  зданием: скульптура занимала около трети всей вы -
соты сооружения. В  сравнении со статуей Дворца Советов венчаю -
щая скульптура павильона имела и более сложное образное решение,
основанное на многоуровневой интерпретации «присвоенного». От -
сылка автора к  античным тираноборцам и  стремительному порыву
Ники Самофракийской с  идеей отражения «своей динамикой стре -
мительного роста достижений первого в  мире социалистического
государства, энтузиазма и  жизнерадостности нашей великой эпохи
построения социализма» [Иофан, 1938, с.  13] явно была сложна для
подобной трактовки в  массовом восприятии. Необходимость, «что -
бы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувство -
вал, что это павильон Советского Союза» [Там же], заставила автора
прибегнуть к использованию прямолинейно и недвусмысленно трак -
туемых символов – серпа и  молота, превращая классические статуи
в образы рабочего и крестьянки.

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 173
Реализация на практике попытки заставить архитектуру внятно
и громко говорить дала результат, неожиданный для автора идеи. В мае
1936 г. правительством был объявлен очередной закрытый конкурс на
разработку эскиза венчающей скульптуры для павильона. Состав участ -
ников конкурса вновь определялся кулуарно – А. А. Андреев, М. Т. Ма -
низер, В. И. Мухина, Н. Д. Шадр-Иванов [ГАРФ. Ф. 5446. Д. 26. Л. 220].
По свидетельству В. И. Мухиной, ей просто вручили пакет с правитель -
ственным предписанием к участию в конкурсе и указанием, что к работе
нужно приступить немедленно [Суздалев]. В качестве жюри выступали
высшие правительственные чины – В. М. Молотов и  его заместители,
И. И. Межлаук и, за их спинами, Сталин. В отличие от предыдущего кон -
курса, результат не был предопределен, и в полном смысле слова победу
одержала В. Мухина, развив замысел Б. Иофана. Она оставила свиде -
тельства о  механизме принятия решения и  авторе окончательного вер -
дикта. Характерным примером является история с  развевающимся за
фигурами рабочего и колхозницы шарфом, без которого, с точки зрения
В. И. Мухиной, «разваливалась вся композиция и  связь скульптуры со
зданием». Показателен ее диалог с И. И. Межлауком на предварительном
просмотре, который посоветовал к  окончательному просмотру сделать
три разных варианта композиционного решения шарфа:
– Зачем? – спросила скульптор. – Кое-кто сильно возражает против
шарфа. – У Мухиной внутри что-то оборвалось, она словно пошатнулась.
– Зачем, разве убедишь? – с  трудом произнесла она. – Докажете от про -
тивного [Суздалев].
Не вызывает сомнения, кем был этот «кое-кто», имея в  виду ре -
акцию В. Мухиной, к  тому времени уже имевшей трагический опыт
попытки бегства из страны вместе с  мужем А. Замковым, его ареста
и  совместной административной ссылки. Даже после утверждения
эскизного проекта ей пришлось менять решение летящей материи
пять раз, предъявляя варианты В. М. Молотову [Мухина, с. 38]. Вождь
появился на сцене и лично. В марте 1937 г. в день официальной прием -
ки скульптуры правительственная комиссия вновь вернулась поздно
вечером уже во главе со Сталиным, который осматривал скульптуру
в свете прожекторов. После этого Б. Иофан передал В. Мухиной, что
«правительство очень довольно» [Тоом].
Для наглядности идейного содержания Б. Иофан предложил син -
тез искусств в  варианте фактической равнозначности архитектуры
и скульптуры и, с его точки зрения, в результате «скульптура приоб -
рела новое архитектурное качество, становясь не деталью архитек -
турной отделки, а  одним из основных архитектурных объемов со -
оружения, но выполненным средствами пластического искусства…»
[Иофан, 1938, с. 16]. Но архитектор столкнулся с сильным скульпто -
ром, по своему понимающим идею синтеза искусств: «Нельзя раство -
рять скульптуру в архитектуре, и та и другая должны сохранять свою
специфику даже в  абсолютной гармонии синтетического образа», –

Problema voluminis 174
считала В. Мухина [Суздалев]. Скульптура «Рабочий и  колхозница»
не только была идейно главенствующей, она подчинила себе архитек -
туру павильона, превратив ее в  постамент. Скульптура В. Мухиной
оказалась настолько самоценна, что смогла существовать отдельно
от архитектуры, ее образ был широко растиражирован, известность
скульпторы и ее автора затмила архитектора павильона. Но несмотря
на явно неожиданный и несколько неприятный для Б. Иофана резуль -
тат, его союз с В. Мухиной позволил осуществить упомянутую выше
главную задачу, поставленную перед проектировщиком советского
павильона – служить самостоятельным резонансным экспонатом вы -
ставки, представляя « социалистическое государство рабочих и  кре -
стьян » (курсив в тексте источника. – Е. К. ) [Аркин, 1938, с. 4] (ил. 4).
4. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937. Главный фасад
Soviet Pavilion at the World Exposition in Paris. 1937. Main façade

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 175
Стоит заметить, что советский павильон имел и  рельефный декор,
оставшийся в  тени скульптурной группы, в  то время как изначально
ему отводилась немаловажная идеологическая роль. В  первых эскиз -
ных проектах Б. Иофана он был решен чисто архитектурными сред -
ствами, лишь с  единственной гербовой доской над входом (ил. 5).
Именно требование правительственной комиссии «обогатить вход»
и  некие «очень ценные указания», на которые ссылается архитектор,
привели к  появлению иного решения – с  богатым рельефным убран -
ством [Иофан 1938, с.  18]. По сторонам торжественной мраморной
лестницы (17,6 м шириной) были размещены пилоны, оформленные
четырехметровыми повествовательно-натуралистическими барелье -
фами И. М. Чайкова «Народы СССР», а  непосредственно над входом,
кроме герба СССР, были помещены барельефы В. А. Фаворского, по -
священные быту народов СССР. Акцентировка темы «национального»
была одной из важных задач, поставленных перед проектировщиками
павильона и экспозиции, представляя характерный пример репрезен -
тации симулякра: экзотическая национальная культурная традиция
являла собой красочную декорацию и  иллюстрацию «дружбы наро -
дов» при реально шедшем процессе укрепления унитарного государ -
ства [ГАРФ. Ф. 9499. Д. 1. Л. 76].
Внутренняя структура советского павильона была выстроена по
анфиладному принципу, и здесь Б. Иофан превратил в преимущество
изначальные недостатки участка. Его узкий и  вытянутый характер,
5. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937. Фрагмент интерьера
Soviet Pavilion at the World Exposition in Paris. 1937. Fragment of interior

Problema voluminis 176
предопределивший размеры здания (160 х 21,5 м), позволил сформи -
ровать анфиладу, а размещение над уклонным подземным тоннелем –
разноуровневую структуру с  эффектными парадными лестницами,
что позволяло добиться эффекта нарастающего впечатления [Иофан,
1938, с. 33]. Для оформления интерьеров был выбран экс-авангардист
Н. М. Суетин, способный создать достойный «экспортный вариант»
дизайна, соответствовавший духу ар-деко павильона Б. Иофана и за -
дачам демонстрации передового характера советского искусства.
Экономичный метод формирования советских экспозиций 1920-х  –
начала 1930-х гг., а именно приоритетная роль стендового материала
(схем, диаграмм, текстов, фото и  т. п.), остался неизменным и  в  до -
рогостоящей экспозиции выставки в Париже. Редкие инсталляции –
крупномасштабная мозаичная карта «Индустрия и  естественные
богатства СССР», трактора «Сталинец-65» и  «Челябинец», автомо -
били ЗИС-101 и  М-1 – притягивали взгляд, как и  небольшое число
макетов промышленных и  общественных сооружений. При этом
ключевым принципом отбора была способность экспоната служить
«витринным образцом» СССР и  отражать тему триумфального ше -
ствия советской власти за 20 лет Октябрьской революции. Экспози -
ционный посыл был выражен предельно откровенно – предоставить
зрителям возможность «изучения средств и способов, с помощью ко -
торых СССР разрешил все экономические и  социальные проблемы»
[Открытие советского павильона] (курсив мой. – Е. К .).
Стержнем экспозиционной драматургии стала персонификация
достижений, прежде всего в лице И. В. Сталина, а также В. И. Лени -
на и некоторых других государственных деятелей «ближнего круга».
По продольной оси были расставлены «ключевые точки». Открывал
экспозицию вестибюль с  монументом Конституции на фоне фото -
монтажа Г. Клуциса «Провозглашение Конституции СССР И. В. Ста -
линым делегатам VIII съезда» и  сверкающих металлом изречений
Ленина и  Сталина над мраморными панелями зала. На следующих
уровнях доминировали статуя Ленина С. Д. Меркурова и  пяти -
метровый макет Дворца Советов, увенчанной статуей вождя. По -
следний зал – «апофеоз 20-й годовщины Советского Союза» [ГАРФ.
Ф. 5446. Д. 26. Л. 61], к которому вела 11-метровая по ширине мра -
морная лестница – был решен с эффектной театральностью. Посре -
ди пустого зала стояла мраморная 3,5-метровая статуя Сталина того
же автора, окруженная с  трех сторон громадными (6 х 6 м) панно
«Знатные люди Страны Советов» А. Дейнеки, «Советская физкуль -
тура» А. Н. Самохвалова и  «Дети Страны Советов» А. Ф. Пахомова
(ил. 5, 6). Итоги выполнения двух пятилеток и  основные направ -
ления третьей «на фоне изображения революционных празднеств
среди портретов и скульптур тов. Сталина и его ближайших сорат -
ников», первоначально предполагавшиеся в  этом зале программой
экспозиции [Там же. Л. 7], трансформировались исключительно
в персонификацию вождя.

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 177
Искусство, заявленное в  программе выставки, кроме народных
промыслов, было представлено картинами и  скульптурами совет -
ских художников, при этом среди нескольких десятков произведе -
ний красной нитью проходила тема прославления вождей. Так, из
20 скульптурных произведений десять представляли собой статуи,
бюсты и  барельефы, изображавшие Ленина, Сталина, Орджоникид -
зе, еще два монумента были посвящены советской Конституции 5.
То же самое касалось живописи 6. Почти все произведения были
отобраны с  выставок «Художники РСФСР за XV лет» (1932–1934)
и «XV лет РККА» (1933), пройдя, таким образом, двойной контроль.
Под заказ выполнялись только монументальные панно 7. Причем
панно заказывались бывшим «ОСТовцам» П. Вильямсу, А. Лабасу,
А. Дейнеке, Ю. Пименову, А. Гончарову либо близким к  ОСТу А. Па -
хомову и  А. Самохвалову, мастерам «Голубой розы» М. Сарьяну
5 Сведения из перечня экспонатов советского павильона см.: [ГАРФ. Ф. 9499. Д. 53. Л. 25–27]. 6 «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в  мае 1917 года» И. И. Бродского, «Ленин в Смольном в Октябрьские дни 1917 года» и «Ле - нин в  Разливе» М. К. Соколова, «Первая конная армия» и  «Доклад И. В. Сталина на XVI съезде ВКП (б)» А. М. Герасимова, «К. Е. Ворошилов и  A. M. Горький в  тире ЦДКА» В. С. Сварога и  др. Были представлены почти исключительно «классики» соцреализма – Б. В. Иогансон, А. М. Герасимов, И. И. Бродский, В. С. Сварог, Т. Г. Гапо - ненко, Г. Ряжский или же советская тема в произведениях И. И. Машкова, И. Э. Граба - ря, П. П. Кончаловского, М. В. Нестерова, К. Ф. Юона, А. А. Рылова и др. 7 «Авиация» А. А. Лабаса, «Спектакль на крейсере» и  «Танцы народов СССР» П. В. Вильямса, «Расцвет народного искусства» М. С. Сарьяна, «Колхозная деревня» П. В. Кузнецова, «Концерт в  цехе» А. Д. Гончарова, «Днепрогэс» Н. Г. Котова, «Стаха - новцы» Ю. И. Пименова.
6. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937. Фрагмент интерьера
Soviet Pavilion at the World Exposition in Paris. 1937. Fragment of interior

Problema voluminis 178
и П. Кузнецову. Их выбор определялся стилистикой павильона Б. Ио -
фана и  внутреннего оформления Н. Суетина, с  которым бы очень
мало корреспондировали типичные соцреалистические произведе -
ния. Представленное в  советском павильоне искусство соцреализма
резко контрастировало своей дидактической повествовательностью
и  натуралистичностью с  авангардным языком искусства в  пави -
льонах западных стран (П. Пикассо, Р. Дюфи, Ф. Леже, Л. Сюрваж,
Р. Делоне и др.).
По окончании Парижской выставки ее организаторы отчитыва -
лись «о крупном успехе. Из 30 млн зрителей, побывавших на выставке
в июне-ноябре 1937 г., около 20 млн посетило павильон СССР – наи -
большее число среди павильонов 44 стран» [РГАСПИ. Ф. 82. Д. 762.
Л. 94]. Павильон собрал 265 наград, из которых были 95 гран-при,
70 золотых медалей, 40 серебряных, шесть бронзовых и больше полу -
сотни дипломов [Там же. Л. 82–87]. Советский павильон привлек ши -
рокое внимание с момента начала выставки – на его открытии 25 мая
присутствовало около 2 тыс. человек (включая членов французского
правительства [Открытие советского павильона]), что отражало не
только несомненный интерес к  новому участнику и  романтический
флёр загадочной Страны Советов, но и явную политическую состав -
ляющую. Огромный резонанс был ценен сам по себе, поскольку даже
отрицательные отзывы фиксировали желаемую интерпретацию об -
раза, метко сформулированную журналистом «Вашингтон пост»:
«две огромные скульптуры мужчины и  женщины бросают вызов
миру, простирая руки с  серпом навстречу завоеванию отдаленного,
но абсолютно ощутимого будущего» [Голомшток, с.  132]. Советский
павильон представлял при этом зримое противоречие внутреннего
и  внешнего образов. «Экспортная» архитектурная оболочка, ори -
ентированная на демонстрацию знания и  включенности в  обще -
мировые процессы, заключала в  себе автаркическое содержание –
свидетельство собственной советской модели мира, основанной на
самодостаточности, тоталитарном вождизме и  пропагандистском
победительном пафосе.
Список литературы
Аркин Д. Е. Архитектурный образ Страны Совето // Паbevhg СССР на Все -
мирной uklZке  Париже : Архитектура и скульптура. М. : Изд-во Всесоюз. акад.
архитектуры, 1938. С. 3–9.
Аркин Д. Е. Советский паbevhg:jobl_dlmjZKKKJK.
Бархин А. Д. Ребристый стиль ukhlguo зданий и неоархаизм  архитектуре
1920–1930-х // Academia. Архитектура и строительство. 2016. № 3. С. 56–65.
ВороноG<. Рабочий и колхозница. М. : Моск. рабочий, 1990. 96 с.
Выставочные ансамбли СССР. 1920–1930-е годы : Материалы и документы / под
ред. В. П. Толстого. М. : Галарт, 2006. 468 с.
ГАРФ. Ф. Р-5446. Оп. 29. Д. 25, 26; Ф. Р-9499. Оп. 1. Д. 1, 53.
Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М. : Галарт, 1994. 296 с.

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 179
Голубе:<G_ежин В. А. Формирование образа Советской России hdjm`w - ющем мире средствами культурной дипломатии: 1920-е – первая полоbgZo]] М. : Центр гуманитар. инициатиk. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М. : Ад Маргинем Пресс, 2013. 168 с. Дэb^NhdkF. Витрины великого эксперимента : Культурная дипломатия Совет - ского Союза и его западные гости, 1921–1941 годы / пер. с англ. В. Макарова ; науч. ред. перевода М. Долбилоb<Ju`dh\kdbcFGh\h_eblh[haj_gb_k. Жид А. ВозjZs_gb_ из СССР // Жид А. ВозjZs_gb_ из СССР. Фейхтван - гер Л. Москва 1937. М. : Политиздат, 1990. URL: http://roDOOLEFRPUHDGJLGBDQGUH/vozvrashchenie_iz_sssr.html#0 (дата обращения: 18.05.2017). Иофан Б. М. Архитектурная идея и ее осуществление // ПаbevhgKKKJgZ<k_ - мирной uklZке  Париже : Архитектура и скульптура. М. : Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1938. С. 13–33. Иофан Б. М. Строительство Дворца Советоbkh^jm`_kl\hbkdmkkl // Архитек - тура Дворца СоветоfZl_jbZeu9Ie_gmfZIjZ\e_gbyKhxaZkh\_lkdboZjobl_dlÜ - роbxey]FBa^\h:dZ^Zjobl_dlmju[K. Иофан Б. Сталин и Дворец Совето<klj_qbklh\Zjbs_fKlZebgufih^j_^ А. М. Фадеева. М. : Госполитиздат, 1939а. С. 84–94. Казусь И. А. Советская архитектура 1920-х гг.: организация проектирования. М. : Прогресс-Традиция, 2009. 488 с. Корнфельд Я. Проекты советского паbevhgZ на парижской международной u - стаd_]h^Z:jobl_dlmjgZy]Za_lZIjbe. Костюк М. А. Стилевая проблематика творчества Б. М. Иофана : дис. ... канд. иск. М. : [Б. и.], 2004. 264 с. Лисицкий Л. Форум социалистической Москu:jobl_dlmjZKKKJ С. 4–5. Манукян Д. В. ЭКСПО 1937: uklZка трех диктатур // Арткульт. 2014. № 2. С. 23–32. Мухина В. И. Как создавалась скульптура паbevhgZ // Паbevhg СССР на Все - мирной uklZке  Париже : Архитектура и скульптура. М. : Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1938. С. 34–41. Открытие советского паbevhgZ:jobl_dlmjgZy]Za_lZK.Паперный В. Культура Два. М. : Новое лит. обозрение, 1996. 408 с. Политбюро ЦК РКП(б) – ВКП(б). Повестки дня заседаний :  3 т. / от ред. Г. М. Адибеко=F:g^_jkhgE:Jh]h\ZyFJHKKIWGL 1197 с.
РГАСПИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 762.Седо В. Армандо Бразини и Борис Иофан // Проект классика. 2007. № XXI– MMVII. URL: http://www.projectclassica.ru/school/21_2007/school2007_21_01a.htm (дата обращения: 01.06.2017). Стригале::. О проектировании советского паbevhgZ^eyiZjb`kdhcыстав - ки // Проблемы истории советской архитектуры : сб. науч. тр. / под ред. С. О. Хан-Магомедова. М. : ЦНИИП градостроительства, 1983. № 6. С. 13–21. Суздале П. «Рабочий и колхозница» (из биографии В. И. Мухиной) // Ноuc мир. 1971. № 7. С. 126–138. URL: http://vivovoco.astronet.ru/VV/ARTS/MUKHINA/SUZDALEV.HTM (дата обращения: 01.07.2017). Тоом Л ., Бек А . «Рабочий и колхозница» : Отрывок из устных воспоминаний В. И. Мухиной, записанных  1939–1940 гг. // Искусство. 1957. № 8. URL: http://ratnikjournal.narod.ru/200706/25.htm (дата обращения: 05.07.2017). Хан-МагомедоKH. Архитектура советского авангарда : Социальные проблемы. М. : Стройиздат, 2001. 712 с. Хмельницкий Д. С. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М. : Прогресс-Тра - диция, 2007. 560 с. Шмидт Г. Всемирная uklZка IZjb`_]h^Z:jobl_dlmjgZy]Za_lZ № 23. Прил.

Problema voluminis 180
Шмидт И. М. Иосиф ЧайкоFKh\_lom^h`gbdk. Эйгель И. Ю. Борис Иофан. М. : Стройиздат, 1978. 191 с. Эйгель Э. Ю. Кремень и кресало // Скульптура и j_fy : Рабочий и колхозница. Скульптура В. И. Mухиной для паbevhgZ СССР на Международной uklZке 1937 года IZjb`_Z\lkhklHDhklbgZFKh\_lom^h`gbd85/KWWSYLYRYRFR.astronet.ru/VV/ARTS/MUKHINA/EUGUEL.HTM (дата обращения: 01.07.2017). Clark K. Moscow, the Fourth Rome : Stalinism, Cosmopolitanism and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge : Harvard Univ. Press, 2011. 419 p. Cohen J.-L. URSS : Boris Iofan // Paris 1937. Cinquantenaire de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne / éd. B. Lemoine, P. Rivoirad. Paris : IFA ; Paris Musées, 1987. P. 184–189. Ter-AkopDQ. The Design and Construction of the Palace of Soviets of the USSR in Moscow // Naum Gabo and the Compretition for the Palace of Soviets, 1931–1933 / eds. H. Adkins, J. Merkert. Berlin : Berlinische Galerie, 1993. P. 185–196. Udovički-Selb D. Facing Hitler’s Pavilion : The Uses of Modernit in the Soviet Pavilion at the 1937 Paris International Exhibition // Капитель [сайт]. URL: http://kapitel-spb.ru/article/facing-hitlers-pavilion-the-uses-of-modernitLQWKHVRYLHWSDYLOLRQDWWKH-1937-paris-international-exhibition (дата обращения: 20.01.2018). Wilson S. The Soviet Pavilion in Paris // Art of the Soviets : Painting, Sculpture and Architecture in a One-Part6WDWH(GV0&%RZQ%7Dlor. Manchester : Manchester Univ. Press, 1993. P. 106–120.
References
Adibekov, G. M., Anderson, G. M., RogovaD L. A. (Eds.). (2001). Politbyuro TsK
RKP(b) – VKP(b). Povestki dnD zasedanii v 3 t. [Politburo of the CC of RCP(B) –
AUCP(B). Agendas of Meetings. 3 Vols.]. Moscow, ROSSPEN. Vol. 2. 1930–1939. 1197 p.
Arkin, D. E. (1937). SovetskL pavil’on [The Soviet Pavilion]. In Arkhitektura SSSR .
No. 9, pp. 5–8.
Arkin, D. E. (1938). ArkhitekturnLREUD]6WUDQ Sovetov [The Architectural Image of
the Land of the Soviets]. In Pavil’on SSSR na Vsemirnoi vVWDYNHY3DUL]KH$UNKLWHNWXUDL
skul’ptura . Moscow, Izdatel’stvo VsesoX]QRL$NDGHPLL$UNKLWHNWXU\SS.
Barkhin, A. D. (2016). RebristL stil’ vVRWQkh zdanii i neoarkhaizm v arkhitekture
1920–1930-kh [The Ribbed StOH of High-rise Buildings and Neo-archaism in the Archi -
tecture of the 1920s–1930s] In Academia. Arkhitektura i stroitel’stvo. No. 3, pp. 56–65.
Clark, K. (2011). Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism and the Evo -
lution of Soviet Culture, 1931 – 1941 . Cambridge, Harvard Univ. Press. 419 p.
Cohen, J.-L. (1987). URSS: Boris Iofan. In Lemoine, B., Rivoirad, P. (Eds.). Paris
1937. Cinquantenaire de l’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie
Moderne. Paris, IFA, Paris Musées, pp. 184–189.
David-Fox, M. (2015). VitrinYHOLNRJRHNVSHULPHQWD.XOWXUQDa diplomatiD6RYHWVk -
ogo SoX]DLHJR]DSDGQe gosti, 1921–1941 gody [Showcasing the Great Experiment: Cul -
tural DiplomacDQG:HVWHUQ9LVLWRUVWRWKH6RYLHW8QLRQ@WUDQVOE V. Ma -
karov, ed. b0'ROELORY95zhkovskii. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie. 568 p.
Eigel’, I. Yu. (1978). Boris Iofan [Boris Iofan]. Moscow, Stroiizdat. 191 р.
Eigel’, I. Yu. (1987). Kremen’ i kresalo [Flint and Fire Striker]. In Kostina, O. (Comp.).
Skul’ptura i VremD. Rabochii i kolkhoznitsa. Skul’ptura V. I. Mukhinoi dlD pavil’ona
SSSR na Mezhdunarodnoi vVWDYNH 1937 goda v Parizhe . Moscow, Sovetskii khudozh -
nik. URL: http://vivovoco.astronet.ru/VV/ARTS/MUKHINA/EUGUEL.HTM (mode of
access: 01.07.2017).
GARF [State Archive of the Russian Federation]. Stock R-5446. List 29. Dos. 25, 26;
Stock R-9499. List 1. Dos. 1, 53.
Golomshtok, I. N. (1994). Totalitarnoe iskusstvo [Totalitarian Art]. Moscow, Galart.
296 р.

Е. Конышева Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже 181
Golubev, A. V., Nevezhin, V. A. (2016 ). Formirovanie obraza Sovetskoi Rossii v okru -
zhaXVKFKHP mire sredstvami kul’turnoi diplomatii. 1920-e – pervaD polovina 1940-kh.
gg. [Forming the Image of Soviet Russia in the Surrounding World through Cultural Diplo -
macy. 1920s – the First Half of the 1940s]. Moscow, Tsentr gumanitarnNKLQLWVLDWLYj.
Grois, B. (2013). Gesamtkunstwerk Stalin . Moscow, Ad Marginem Press. 168 р.
Iofan, B. M. (1938). ArkhitekturnaD ideD i ee osushchestvlenie [Architectural Idea
and its Implementation]. In Pavil’on SSSR na Vsemirnoi vVWDYNHY3DUL]KH$UNKLWHNWXUD
i skul’ptura . Moscow, Izdatel’stvo VsesoX]QRL$NDGHPLL$UNKLWHNWXU\SS.
Iofan, B. M. (1939a). Stalin i Dvorets Sovetov [Stalin and the Palace of the Soviets].
In Fadeev, A. M. (Ed.). Vstrechi s tovarishchem Stalinym , Gospolitizdat, pp. 84–94.
Iofan, B. M. (1939b). Stroitel’stvo Dvortsa Sovetov i sodruzhestvo iskusstv [The
Construction of the Palace of the Soviets and the Commonwealth of Arts]. In Arkhitek -
tura Dvortsa Sowetov. Material V Plenuma PravleniD SoX]D sovetskikh arkhitektorov,
1–4 iXOa 1939 g. Moscow, Izdatel’stvo VsesoX]QRL$NDGHPLL$UNKLWHNWXU\SS
Kazus’, I. A. (2009). SovetskaD Arkhitektura 1920-kh gg.: organisatsiD proektiro -
vaniya [Soviet Architecture of the 1920s. Organisation of the Design Process]. Moscow,
Progress-TraditsiDj.
Khan-Magomedov, S. O. (2001). Arkhitektura sovetskogo avangarda: Sotsial’nye prob -
lemy [Architecture of the Soviet Avant-garde. Social Issues]. Moscow, Stroiizdat. 712 р.
Khmel’nitskii, D. S. (2007). Arkhitektura Stalina. PsikhologiD i stil’ [Stalin’s Archi -
tecture. PsFKRORJ and StOH@0RVFRZ3URJUHVV7UDGLWVLa. 560 р.
Kornfel’d, Ya. (1936). Proekt sovetskogo pavil’ona na parizhskoi mezhdunarodnoi
vVWDYNHJRGD>'HVLJQVRIWKH6RYLHW3DYLOLRQDWWKH3DULV,QWHUQDWLRQDO([SRVLWLRQRI
1937]. In Arkhitekturnaya gazeta . No. 33, App.
KostXN0$   StilevaDSUREOHPDWLNDWYRUFKHVWYD%0,RIDQa [StOH,VVXHV
in B. M. Iofan’s Creative Work]. Dis. ... kand. isk. Moscow, S. n. 264 p.
Lisitskii, L. (1934). Forum sotsialisticheskoi Moskv [The Forum of Socialist Mos -
cow]. In Arkhitektura SSSR . No. 10, pp. 4–5.
ManukDQ'9  (.632Ystavka trekh diktatur [EXPO 1937. The Ex -
position of Three Dictatorships]. In Artkul’t . No. 2, pp. 23–32.
Mukhina, V. I. (1938). Kak sozdavalas’ skul’ptura pavil’ona [On how the Sculpture of
the Pavilion was Created]. In Pavil’on SSSR na Vsemirnoi vVWDYNHY3DUL]KH$UNKLWHNWXUD
i skul’ptura . Moscow, Izdatel’stvo VsesoX]QRL$NDGHPLL$UNKLWHNWXU\SS.
OtkrWLHVRYHWVNRJRSDYLORQD>7KH2SHQLQJRIWKH6RYLHW3DYLOLRQ@  ,Q Arkh -
itekturnaya gazeta . No. 31, App.
PapernL9   Kul’tura Dva [Culture 2]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie.
408 p.
RGASPI – Rossiiskii gosudarstvennL arkhiv sotsialno-politicheskoi istorii [Russian
State Archive of Socio-Political Histor@6WRFN/LVW'RV.
Sedov, V. (2007). Armando Brazini i Boris Iofan [Armando Brasini and Boris Iofan].
In Proekt klassika . No. XXI–MMVII. URL: http://www.projectclassica.ru/school/21_2007/
school2007_21_01a.htm (mode of access: 01.06.2017).
Schmidt, G. (1937). VsemirnaDYstavka v Parizhe 1937 goda [The 1937 Exposition
Internationale in Paris]. In Arkhitekturnaya gazeta . No. 23, App.
Schmidt, I. M. (1977). Iosif Chaikov [Joseph Chaikov]. Moscow, Sovetskii khudozh -
nik. 150 p.
Strigalev, A. A. (1983). O proektirovanii sovetskogo pavil’ona dlDSDUL]KVNRLYstavki
[About the Design of the Soviet Pavilion for the Paris Exposition]. In Problemy istorii
sovetskoi arkhitektury. Sbornik nauchnNKWUXGRY. Moscow, Tsentral’nLQDXFKQRLVVOHGo -
vatel’skii i proektnLLQVWLWXWJUDGRVURLWHOVWYD1RSS.
Suzdalev, P. (1971). “Rabochii i kolkhoznitsa” (iz biografii V. I. Mukhinoi) [Work -
er and Kolkhoz Woman (From the Biograph of V. I. Mukhina)]. In Novyi mir . No. 7,
рр. 126–138. URL: http://vivovoco.astronet.ru/VV/ARTS/MUKHINA/SUZDALEV.HTM
(mode of access: 01.07.2017).

Problema voluminis 182
Ter-AkopDQ.  7KH'HVLJQDQG&RQVWUXFWLRQRIWKH3DODFHRI6RYLHWVRIWKH USSR in Moscow. In Adkins, H., Merkert, J. (Eds.). Naum Gabo and the Compretition for the Palace of Soviets, 1931–1933. Berlin, Berlinische Galerie, pp. 185–196. Tolstoi, V. P. (Ed.). (2006). VVWDYRFKQe ansambli SSSR. 1920–1930-e gg. [Exposition Ensembles of the USSR. 1920s–1930s]. Moscow, Galart. 468 р. Toom, L., Bek, A. (1957). “Rabochii i kolkhoznitsa”. OtrYRNL]XVWQkh vospominanii V. I. Mukhinoi, zapisannNKYJJ>:RUNHUDQG.RONKR]:RPDQ A Fragment from Oral Memories of V. I. Mukhina Recorded in 1939–1940]. In Iskusstvo . No. 8. URL: http://ratnikjournal.narod.ru/200706/25.htm (mode of access: 05.07.2017). Udovički-Selb, D. (N. d.). Facing Hitler’s Pavilion: The Uses of ModernitLQWKH6o - viet Pavilion at the 1937 Paris International Exhibition. In Kapitel’ [website]. URL: http:// kapitel-spb.ru/article/facing-hitlers-pavilion-the-uses-of-modernitLQWKHVRYLHWSDYLl - ion-at-the-1937-paris-international-exhibition (mode of access: 20.01.2018). Voronov, N. V. (1990). Rabochii i kolkhoznitsa [Worker and Kolkhoz Woman]. Mos - cow, Moskovskii rabochii. 96 p. Wilson, S. (1993). The Soviet Pavilion in Paris (1993). In Bown, M. C., TaORU B. (Eds.). Art of the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a One-Part6WDWH– 1992 . Manchester, Manchester Univ. Press, рр. 106–120.Zhid, A. (1990). Vozvrashchenie iz SSSR [Return from the USSR]. In Zhid, A. Vozvras - hchenie iz SSSR . Feichtvanger, L. Moskwa 1937 . Moscow, Politizdat. URL: http://roDOOLE. com/read/gid_andre/vozvrashchenie_iz_sssr.html#0 (mode of access: 17.07.2017).
The article was submitted on 1 4.07.2017
X