Зенкин С.Н.,Фокин С.Л.(составление)-Что нам делать с Роланом Бартом-(Научная библиотека)-2018.a4

Формат документа: pdf
Размер документа: 0.73 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Научная библиотека
 Сборник статей
Что нам делать с Роланом Бартом?
Материалы международной
конференции, Санкт-
Петербург, декабрь 2015 года
«НЛО»
2018

УДК [82:1](092)Барт
ББК 87.3(4Фра)6-716.1л0(2СПб)
Сборник статей
Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года  /  Сборник
статей —  «НЛО»,  2018 — (Научная библиотека)
ISBN 978-5-4448-1028-6
Книга содержит материалы международной конференции, организованной
на факультете свободных искусств и наук СПбГУ в декабре 2015 года в
ознаменование 100-летнего юбилея выдающегося французского писателя,
критика, теоретика культуры Ролана Барта (1915–1980), творчество
которого хорошо знакомо российскому читателю. Сегодня, спустя несколько
десятилетий после его смерти, пришло время заново оценить значимость и
применимость его наследия для современной культуры: что мы можем сегодня
делать в ней, опираясь на идеи Барта? В конференции приняли участие
исследователи из Франции, России, Бельгии, Швейцарии, Германии. Статьи
зарубежных авторов печатаются в русском переводе. Книга предназначена
студентам и специалистам по эстетике, философии, теории литературы,
истории французской культуры ХХ века.
УДК [82:1](092)Барт
ББК 87.3(4Фра)6-716.1л0(2СПб)
ISBN 978-5-4448-1028-6 © Сборник статей, 2018
© НЛО, 2018

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
4
Содержание Предисловие 6 Что нам делать без Ролана Барта? 7 Условие № 1 10 Условие № 2 11 Знание, наука, сциентизм 12 Тень подозрения, брошенная на дисциплины подозрения 16 Расширение сферы критической и политической борьбы на
этику
19 Ответственность Ролана Барта 21 Язык дровосека 32 Язык дровосека 33 Дровосек в трехмерном пространстве языка 35 Изящная словесность дровосека 38 Драматургия дровосека 40 Библиография 42 Теория кавычек 43 В безднах аффекта 51 I 52 II 55 III 61 IV 65 Библиография 66 Текст как стоп-кадр 68 (Не)актуальность Текста 70 Стоп-кадр 72 О текстуальном punctu￿]е 75 «Диоптрические искусства» по Ролану Барту 78 Итак, пространство. Метод 81 Место смотрящего versus место зрителя (Ролан Барт / Майкл
Фрид)
82 Текст в ряду диоптрических искусств 84 Тело-гарант 86 Смотрящий у Эйнштейна 88 Пример: диспозитив цифрового слайд-шоу 91 Слушающее тело Ролана Барта 93 Приложение 99

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
5
Сборник
Что нам делать с Роланом Бартом?
Материалы международной конференции,
Санкт-Петербург, декабрь 2015 года
© С. Н. Зенкин, С. Л. Фокин, составление, 2018
© О. Волчек, В. Охнич, И. Попов, С. Рындин, пер. с франц. языка, 2018
© Д. Черногаев, рисунок на обложке, 2018
© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
6  
Предисловие
 
Сегодня Ролана Барта часто воспринимают как писателя, а его книги – как литературные
тексты неопределенного жанра (эссеистического, автобиографического), предназначенные для
нетранзитивного, неинструментального чтения: ими можно наслаждаться, их интересно интер-
претировать, в них проявляются вкусы, привычки, жизнеощущение их автора. Однако если
некоторые поздние книги Барта действительно подходят под такое определение, он все же
начинал свою карьеру как критик и теоретик (в его собственных терминах – не «писатель»,
а «пишущий»), его работы должны были служить целям научного исследования, социальной
критики, самосознания литературы. Имеет смысл вновь обратиться к этой стороне его твор-
чества и заново, в изменившемся научном, социально-политическом и культурном контексте,
пересмотреть его наследие критика и семиолога. В какой мере оно сохраняет применимость
для современной культуры, что мы можем сегодня делать в ней, опираясь на идеи Барта?
В  России работы Ролана Барта традиционно читались как ответственные концептуаль-
ные высказывания, тогда как его поздние «литературные» произведения встречали сочувствие
у приверженцев «постмодернизма», но одновременно и критику со стороны ученых-гумани-
тариев, видевших в них отступление от принципов рационального знания. Наследие Барта-
теоретика в основном доступно в русских переводах, его идеи достаточно усвоены в русской
интеллектуальной среде, поэтому в нашей стране уместно было организовать их коллективное
обсуждение.
Попыткой такого обсуждения стала однодневная международная конференция «Что нам
делать с  Роланом Бартом?», которая состоялась в год 100-летнего юбилея Барта, 7  декабря
2015 года, на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного
университета.
Участникам были предложены четыре основных направления дискуссии, четыре аспекта
теорий Барта, актуальность которых предстояло критически проверить:
–  семиология культуры (теория языка, знака и социального дискурса, функции знака в
современном обществе и в идеологической борьбе);
– теория литературы (статус литературного письма, структура литературного текста, их
исторические трансформации);
– семиотика и эстетика других искусств (живописи, фотографии, музыки, театра, кино);
–  культуростроительные «утопии» Барта, постулируемые им дискурсивные проекты
(«наука о литературе», интегральное «письмо» в  понимании 1970-х годов, возможная новая
форма романа и т. д.).
В конференции приняли участие исследователи из Франции, России, Бельгии, Швейца-
рии, Германии. Координаторами проекта были Сергей Зенкин (РГГУ, Москва) и Сергей Фокин
(СПбГУ, СПбГЭУ).
В настоящем сборнике публикуются статьи, написанные участниками конференции на
основе своих докладов. Тексты зарубежных авторов переведены на русский язык. Некоторые
участники конференции не представили своих статей, что заставило изменить порядок осталь-
ных текстов по сравнению с порядком докладов.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
7  
Что нам делать без Ролана Барта?
 
Филипп Роже
Национальный центр научных исследований, Высшая школа социальных наук
(Париж, Франция), Университет штата Вирджиния (Шарлотсвилл, США)
Вопрос, заданный нам организаторами: «Что нам делать с Бартом?» – вызывает у меня
двоякую реакцию. Он мне кажется одновременно в высшей степени уместным и в  высшей
степени проблематичным.
Начнем с уместности.
Уместным этот вопрос является не только потому, что несомненно легитимно задумы-
ваться о  «потребительной стоимости» текста в том смысле, как его понимал Барт (помимо
удовольствия, которое он доставляет читателям). Он уместен еще и прежде всего потому, что
вопрос прочтения Барта предстает в нем в самом что ни на есть бартовском свете: это вопрос
о настоящем времени , что, по моему мнению, было главным для самого Барта.
Этот вопрос о настоящем подразумевается в названии и четко выражается в обоснова-
нии мотивов конференции: «В какой степени идеи Барта остаются рабочими по отношению
к сегодняшней культуре, что мы можем в настоящее время сделать , опираясь на его идеи?»
Собственно, именно это главный момент в представлении Барта об интеллектуальной работе
– и, в частности, о его собственной. Порой мы теряли его из виду. Этот аспект затемнялся
образами, пассеистски-ностальгическим Имаго – поздним (late, по выражению Зонтаг) 1, чуть
ли не ретро-, – которое налепили на его последние книги. Думаю, нет ничего более ошибоч-
ного. Барт, как и  Сартр, его первый «личный учитель» (по выражению Жиля Делёза) 2, был
изначально привязан к настоящему всеми фибрами своего интеллектуального тела. И самая
трудная задача для нас, рассуждающих о Барте, – особенно в юбилейном контексте 2015 года –
не предать страсть к настоящему, которая одновременно руководила его отношением к лите-
ратуре и его учением. Не то чтобы его внимание привлекали только современные произведе-
ния. Мы прекрасно знаем, что такого в помине не было, и, от Софокла до Шатобриана, он не
переставал предаваться «удовольствию от классиков» – таково название одной из его первых
статей 3. Но даже читая «классиков», Барт имеет в виду читать их глазами своего века, слыша
в ушах шум своего времени.
Именно в этом он больше всего похож на Сартра: вспомним призыв Сартра в знаменитой
рецензии на «Внутренний опыт» Батая: по сути, призыв переизобрести эссеистическое письмо
для настоящего времени, для «новых времен» 4… И это переизобретение жанра эссе смог осу-
ществить скорее Барт, нежели Сартр. Но сразу же добавим и сразу же уточним, что отношение
Барта к настоящему не совсем такое, как у  Сартра,  – не конъюнктурное, открыто конъюнк-
1 Слово late, примененное Сьюзен Зонтаг по отношению к «последнему» Барту в известной статье (Sontag S. Writing itself:
on Roland Barthes // New Yorker. 1982. 26 Avril. P. 122), часто понималось неверно. Текст Зонтаг появился вскоре после смерти
Барта, и late Barthes – это прежде всего «покойный Барт». Но этим прилагательным Зонтаг также стремилась обозначить позд-
нюю фазу творчества Барта (1975–1980), отмеченную, по ее мнению, стилем «конца века» и интеллектуальным дендизмом. 2 Deleuze G. Il a été mon maître // Arts. 28 novembre 1964; перепечатано в книге: Deleuze G. L’ Île déserte et autres textes.
Textes et entretiens 1953–1974 / Éd. par David Lapoujade. Paris, Minuit, 2002. Р. 109–113. 3 Barthes R. Plaisir aux classiques // Existences. 1944; перепечатано в книге: Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a<AlX^_dd_|r(`_^X_,
corrigée et présentée par É. Marty. Paris, Seuil, 2002. T. 1. P. 57–67. 4 «Современный роман, благодаря американским писателям, Кафке, Камю во Франции, нашел свой стиль. Осталось найти
стиль эссе. И скажу также: стиль критики; поскольку признаю, что при написании этих строк я использую устаревший инстру-
мент…» (Sartre J.-P. Un nouveau mystique // Cahiers du Sud. Février 1943; перепечатано в книге: Sartre J.-P. Situations, I. Essais
critiques. Paris, Gallimard, 1947. Р. 133). («Новые времена» – название журнала, созданного Сартром после войны. –  Примеч.
ред. )

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
8 турное, как в последней главе книги «Что такое литература?» (издана в  1948  году), которую
Сартр озаглавил «Ситуация писателя в 1947 году». Как и у Сартра, хотя и в менее «интервен-
ционистских» формах, отношение Барта к настоящему является по сути своей политическим
– об этом позже,  – однако этим отношением определяются также и его позиции по отноше-
нию к Литературе, чтению и литературной критике (для Барта это едино); и здесь его «сокры-
тый Бог» – Поль Валери. (Слово «бог» использовано молодым Бартом в одном из юношеских
писем 1932 года, опубликованном в нынешнем году, где он называет Валери одним из «богов
музыки и поэзии» наравне с Бетховеном 5.) Поль Валери требовал в свое время, чтобы литера-
турное произведение читалось с акцентом на настоящее: он даже полагал, как минимум столь
же радикально, как позже Барт, что его необходимо читать только так, в настоящем времени 6.
В Барте, таким образом, соединяется сартровское требование включаться в это настоя-
щее, где коренится наша «ситуация» (в том числе и политическая), и уверенность, появляю-
щаяся уже у  Валери, в том, что хороший читатель заставляет звучать все позднейшие отго-
лоски произведения, в том числе непреднамеренные для автора: антифилологическая позиция,
которая окажется в центре полемики между Бартом и  Раймоном Пикаром вокруг Расина в
середине 60-х годов. Можно сказать, что именно это требование «актуального» чтения заста-
вит Барта отстаивать современность критики против Сорбонны – в традиции (не очень явной)
Валери. Оппоненты Барта изобличали его «анахронизмы» в  отношении Расина, а также его
мнимое пренебрежение историей; в действительности бартовская критика живет и одушевля-
ется интеллектуальным решением никогда не приносить в жертву настоящее. Для Барта необ-
ходимо, чтобы века беседовали, вступали в диалог и «накладывались» друг на друга. В книге
«Посвящается Барту» литературовед и писательница Шанталь Тома, бывшая ученица Барта,
пишет о его семинаре 70-х годов: «…Так, в настоящем , накладывались друг на друга века,
перекликались школы, никто не запрещал госпоже де Севинье общаться с Вирджинией Вулф,
так же как Саду встречаться с Лойолой» 7. И прежде чем закончить эту преамбулу, позвольте
мне процитировать еще одно юношеское письмо, на этот раз 1945 года, которое одновременно
занятно и трогательно. Барт все еще живет в туберкулезном санатории, но он воспрянул духом
и решился начать большую работу о Мишле (которая приведет к книге «Мишле о себе самом»,
1954). И вот он признается одному из товарищей: «Большой вопрос, который сейчас меня бес-
покоит: является ли он [Мишле] (то есть и само исследование о нем) современным? Можно ли
работать над Мишле и оставаться на нашей земле в 1945 году? Это главное. Ничего не подела-
ешь, нам не отделаться от нашей эпохи, единственной, в которой нам дано жить». Если ответ
на вопрос будет отрицательным, то, добавляет Барт в комической и решительной манере, «я
без всякой жалости отделаюсь от старого сатира»… 8
Почему же творчество Барта с годами так хорошо сохраняется?
Множество понятий, которые в нем использовались, множество дебатов, в которые оно
включалось, безнадежно устарели, как устарели и оказались забытыми многие из реалий, рас-
смотренных в «Мифологиях» 1957 года. Какой молодой француз знает в наши дни, что такое
бутылка «Домениля», узнает актерские фотографии из студии Аркура или помнит, как выгля-
дел Пьер Мендес-Франс? (Русские читатели благодаря комментированному изданию «Мифо-
5 Barthes R. Lettre à Philippe Rebeyrol du 30 août 1932 // Barthes. Albu￿(>Y|ro[a9Zl``_aWlYreYZ_a_[^e`oe<r(We``oZPe`[y
avec l’ aide de Claude Coste. Paris, Seuil, 2015. P. 31. 6 Valéry P. Au sujet d’ Adonis // Valéry P. Variété. Paris, Gallimard, 1924. P. 96; об этом сходстве между Бартом и Валери и
в целом об отношении Барта к классикам см.: Roger Ph. Barthes post-classique // Actes du colloque «Le classicisme des modernes.
Représentations de l’  âge classique au XXe siècle»  / Dir. par J.-Ch. Darmon et P.  Force  // Revue d’  histoire littéraire de la France.
Avril 2007. № 2. Р. 273–291. 7 Thomas Ch. Pour Barthes. Paris, Seuil, 2015. Р. 42.8 Barthes R. Lettre à Georges Canetti, 20 décembre 1945 // Barthes. Albu￿(2('(
5

I C
0 94
J (&т
имеет в виду позднюю свадьбу Мишле и юной Атенаис Миаларе, начавшую для историка «vita nova», – мотив, который Барт
подхватит в нескольких текстах 1970-х годов.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
9 логий», подготовленному Сергеем Зенкиным, знают об этом больше, чем наш француз…) 9
Однако «Мифологии» сохраняют всю свою увлекательность в 2015 году, потому что, помимо
предметов, мы находим в них работу мысли о настоящем и в настоящем. Предметы, дебаты,
сами вопросы могли устареть (каким чудом они могли сохраниться в том же виде в 2015 году,
что и в 1957-м?). Само творчество Барта, однако, не состарилось – и прежде всего потому, что
оно все время диктовалось страстью к настоящему, что делает его для нас абсолютно совре-
менным.
Отсюда я перехожу ко второй своей реакции, второй и вторичной, то есть пришедшей на
ум во вторую очередь, по размышлении.
Действительно, мне кажется, что заданный вопрос ставит нас перед двойной проблемой,
которая, в свою очередь, подразумевает два предварительных условия.
9 Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. 3-е изд. М.: Академический проект, 2014.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
10  
Условие № 1
 
Можно, конечно, – и это уже делалось – искать у Барта инструменты (понятия, концепты,
теории, методологии). Однако такая логика «ящика с инструментами» (Фуко), такое «инстру-
ментальное» использование (повторяя термин, использованный во французской версии нашей
программы) плохо согласуются с работой Барта-критика. Кроме того, возникает проблема,
испытанная некоторыми его недавними «последователями»: приходится пользоваться инстру-
ментами, от которых сам Барт в каждой новой книге всегда уже отказался; и этот отказ явля-
ется составной частью его способа работы как исследователя.
В этом смысле задаваться вопросом об инструментарии Барта – значит уже (на мой
взгляд) терять контакт с тем, что его труды и его учение имели самого оригинального и живого.
Поэтому я бы переформулировал вопрос или уточнил его, переориентировал бы его так, чтобы
не инструментализировать Барта. Я искал бы у него не «инструменты» (зависящие от прак-
тико-инертного, как сказал бы Сартр), а «точки продуктивности» (выражение Барта), которые
до сих пор активны для нас, способны смещать и продвигать вперед нашу собственную работу.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
11  
Условие № 2
 
То, что «мы делали бы с Бартом» сегодня, не должно повторять ни того, что делал сам
Барт в  1950-х, 1960-х и  1970-х годах, ни того, что его современникам в те  же десятилетия
удалось сделать с ним, вслед за ним, в направлении, им проложенном. Пытаться сопутствовать
Барту сегодня, оставаться его «единомышленниками» – значит контрафактически вообразить,
как бы работал Барт сегодня –  Барт, ставший столетним старцем, но все еще активный, дея-
тельный, – а ведь такое могло бы случиться (взять хотя бы Клода Леви-Стросса). Чтобы что-
то «делать» (faire) вместе с Бартом, чтобы он продолжал нас сопровождать в настоящем, необ-
ходимо, как говорят, «не считаться» (ne pas faire) с его смертью, не примиряться с нею. Надо
игнорировать ее, делать вид, что ее не было.
Другими словами, не следует довольствоваться поисками в этом затворенном смертью
творчестве «точек продуктивности», которые в нем размещены и многие из которых действи-
тельно способны порождать нечто новое; следовало бы также спроецировать во времени то,
что он так и не написал, ориентируясь в направлениях, намеченных тем, что им написано.
В общем, следовало бы взять на себя риск продолжить его творчество – и  этот риск велик,
поскольку оно всегда развивалось по спирали, но никогда по прямой. Следовало бы испытать
нашу современную эпоху не только реальным творчеством Барта, но и творчеством несосто-
явшимся, виртуальным.
Среди «точек продуктивности», которые я попытаюсь описать, одни восходят к старым
текстам – социальной критике 50-х годов, «структуралистскому приключению» 60-х, – а дру-
гие я буду выводить из отдельных замечаний, эскизов, «вспышек» последних лет; попытаюсь
логически продолжить их, к чему, как мне думается, они способны.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
12  
Знание, наука, сциентизм
 
Текст программы приглашает нас вновь обратиться к Барту «концептуальных высказыва-
ний», Барту «точного знания». Вновь обратиться к нему, а главное, определить его вероятную
актуальность в наши дни. Задача сложная. Скажем даже: деликатная (имеется в виду «прин-
цип деликатности», украдкой присвоенный Садом и перенятый Бартом) 10. Эту сложность легко
проиллюстрировать. Она обнаруживается в простом сопоставлении двух формул, которые я
только что назвал: «концептуальные высказывания» и «точное знание».
Действительно, с одной стороны, Барт не признает ни концепта, ни концептуализации;
понятия, которые он предлагает или использует, он называет «псевдоконцептами» или даже
«идеями-фразами»; концепты принадлежат философам, и  Барт это отмечает со всей четко-
стью в рукописи своего последнего творческого начинания, названного «Vita nova»: «Никогда
ни один философ мною не руководил») 11; но с другой стороны, Барт был глубоко убежден,
что его литературная работа (более того, работа Литературы вообще) вполне способна произ-
водить «точное знание», что Литература является (или может быть) самой точностью и что
критика должна быть достойна этой точности. (Эту идею точности литературы можно найти в
последнем сочинении Итало Кальвино «Американские уроки».) Хорошо известно достослав-
ное, блестящее, скандальное заявление, сделанное Бартом во вступительной лекции в Коллеж
де Франс: «Если бы в результате каких-то эксцессов социализма или варварства из препода-
вания пришлось бы исключить все наши дисциплины, кроме одной, то спасти следовало бы
именно литературу, поскольку в литературном памятнике представлены все науки» 12. Вопреки
доксе, согласно которой литература часто уподобляется чему-то расплывчатому, размытому,
мимолетному и неуловимому, Барт всегда утверждал, что литература способна производить
«точное знание»; она даже и призвана это делать, что, однако, не подразумевает концептуали-
зации. Нам стоит принять это к сведению, если мы хотим рассуждать в бартовских терминах
об отношении Барта к концепту и теории.
Сделаем еще один шаг вперед в объяснении, которое мне кажется необходимым для
эффективности нашего диалога, и для этого еще раз вернемся к нашей программе. Действи-
тельно, я не совсем разделяю то, как в ней описан жизненный путь Барта. Цитирую: «он все
же начинал свою карьеру как критик и теоретик (в его собственных терминах – не „писатель“,
а  „пишущий“), его тогдашние работы должны были служить целям научного исследования,
социальной критики, самосознания литературы».
Два уточнения.
а)  Начинающий Барт не походил на «пишущего»: его «маленькие мифологии» широко
расходились по французским литературным журналам именно потому, что в них узнавался
писательский почерк; и  Морис Надо, который первым опубликовал Барта (в газете «Комба»
в 1947 году), представлял его не как университетского преподавателя (которым он не был), не
как научного работника (которым он не был), не как философа (которым он не был), не как
ученого или специалиста, но просто как «неистового любителя языка» 13.
b)  Второе уточнение: Барт, конечно, был ангажированным критиком в своих статьях о
театре 50-х годов и  «маленьких мифологиях»; но уже сложнее было бы определить его кри-
тическую ангажированность в первой книге «Нулевая степень письма», которая написана под
знаком двух противоречащих друг другу влияний – с  одной стороны, Сартр, дрейфующий
10 Barthes R. Sade, Fourier, Loyola [1971] // Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a((>>>(x(*$.11 Barthes R. Vita nova, f° daté du 22 août 79 // Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a((V(x(.12 Barthes R. Leçon [1978] // Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a((V(x(*)).13 Nadeau M. Combat. 1er août 1947.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
13 к марксизму, с другой –  Бланшо (с явным преимуществом Бланшо). Вместе с тем Барт не
«начинал свою карьеру как теоретик»; он начинал ее как вечный студент, собирающий заметки
о Мишле, и как журналист, пишущий на темы культуры («маленькие мифологии», равно как
театральная критика, относились к культурной журналистике того времени, то есть к журнали-
стике очень высокого уровня); со временем он стал успешным эссеистом, опубликовав отдель-
ными книгами хроники, из «Комба» («Нулевая степень письма») и биографический очерк
«Мишле о себе самом», вышедший в серии «Вечные писатели» (заметки, собранные для пред-
полагаемой научно-университетской работы, вылились в совершенно личностное и всецело
антиакадемическое эссе, вызвавшее бурю негодования среди профессоров литературы). Барт
придет к теории позже, или же теория придет к нему.
Напоминая об этом, я не стремлюсь преуменьшать интерес Барта к теоретическим раз-
мышлениям о языке и письме, это было бы нелепо: я хочу просто напомнить, что этот инте-
рес не был для него первичным; его первым и постоянным интересом был двойной вопрос,
казавшийся ему неразрешимым: о безвластии литературы и властности языка ; этот двойной
вопрос присутствовал уже в теме его первой научной работы «Заклинания в греческой траге-
дии». Я хочу просто подчеркнуть, что интерес к теории был для него вторичным, пожалуй даже
поздним и преходящим. Добавим, что на стадии сотрудничества Барта с журналом «Тель кель»
в выражении «Теория текста» (с заглавной Т, по крайней мере в слове «Теория») «теория» не
соотносилась ни с научным, ни с философским использованием термина, оно играла роль воз-
буждающего средства, возбудителя: задачей было не построить систему или метод, но распах-
нуть текст (и чтение текстов) для «означивания» – понятия, которое было предложено Юлией
Кристевой и должно было остаться, как полагал Барт, неопределимым. Таким образом, «Тео-
рия текста» была теоретической только в весьма метафорическом смысле и по способу своего
действия сближалась скорее с негативной теологией, чем с процедурами научного познания…
Короче говоря, исходный импульс Барта не был ни «теоретическим», ни научным; это
скорее импульс герменевтический (не имея в виду какой-либо конкретной герменевтической
школы). Он сам резюмирует его очень просто: «я хочу понимать». Все понимать. Я хочу понять
формы власти языка – и поэтому буду изучать заклинания в греческой трагедии, расшифро-
вывать французский популизм через «высказывания г-на Пужада» и  состояние социальных
отношений во Франции 50-х годов через дискурс прессы о забастовочном движении или ико-
нографию аббата Пьера 14; буду анализировать «войну языков», «запугивание языком», фигуры
обмана, высокомерия, « столкновения языков» 15. Но я хочу также понять, почему, находясь в
деревне, я регулярно хожу мочиться в сад… И хочу понять природу страха, что гложет меня,
когда я влюблен и жду не дождусь телефонного звонка, который никак не раздается.
Обобщенность этого желания понять, размах жеста, широта охваченных культурных
ресурсов – все это радикально, фундаментально отделяет «искания» Барта от социально при-
емлемых форм «научных исследований», то есть от вписанности в какой-то однородный и раз-
меченный дисциплинарный контекст.
Это значит также, что лишь по глубокому недоразумению так называемому «позднему»
Барту вменяют в вину отречение от строгой научности и переход к лихому эготизму. (Вспом-
ним попутно, что отрицание «эготизма» является постоянным мотивом Барта, о чем вновь и
вновь говорится в его последних текстах о романе – особенно в посмертно вышедшей статье
о Стендале 16.)
14  См. в  «Мифологиях» (1957): «Несколько высказываний г. Пужада», «Забастовка и пассажир», «Иконография аббата
Пьера». 15 См. также: Барт Р. Война языков // Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. ст.
Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 535–541; а также раздел «Le conflit» в книге: Barthes R. Le Neutre. Notes de cours au
Collège de France 1977–1978 / Texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Paris, Seuil / IMEC, 2002. P. 165–166. 16 Barthes R. On échoue toujours à parler de ce qu’ on aime // Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a((V(x($,I$*.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
14 Следует, напротив, отметить, что для Барта начала 70-х годов критиковать «мечту о науч-
ности», которая покоилась на имплицитной или эксплицитной идее исчерпывающей полноты
(в случае структурного анализа повествования) и на исключении субъекта (исключении, впро-
чем, противоречивом, так как начиная с  60-х годов Барт работал над выдвижением другого
субъекта – читателя ),  – это тоже был научный жест. Это обстоятельство справедливо под-
черкивается в одной из книг о Барте, вышедших в нынешнем юбилейном году во Франции, –
в  «Письме Ролану Барту» Жана-Мари Шеффера, где «реабилитируется» структуралистская
часть наследия Барта и его стремление к научности, но также и показывается, как теорети-
ческая мысль Барта, развиваясь и вбирая в себя научного субъекта, включая его «в» науку,
выливается в последние годы не в отречение от практики «структурного анализа», но в нова-
торское (крайне актуальное, согласно Шефферу) сближение структурализма с проблематикой
«герменевтического круга» 17.
Со своей стороны я хотел бы подчеркнуть неизменно критическое и тактическое отно-
шение Барта к науке и теории.
Критическое : ибо гений Барта заключался в постоянном стремлении опробовать различ-
ные методы и теории, испытывать их (тематическая критика в «Мишле о себе самом»; семан-
тико-социальный анализ в «Мифологиях»; более или менее структуралистский фрейдизм или
более или менее фрейдистский структурализм в книге «О  Расине»; нарратология, разлетаю-
щаяся на куски в процессе означивания, в «S/Z» и т. д.) и затем предлагать (зачастую сразу же,
в предисловии или послесловии к самому сочинению) их методологическую и теоретическую
критику. В этом отношении Барт был не строителем теорий (скорее сеятелем теоретических
идей), но замечательным, весьма трезвомыслящим эпистемологом теоретических практик сво-
его времени. И эта ясность ума (не меньше, чем забота о том, чтобы не повторяться) двигала
его от книги к книге, от одной методологической позиции к другой, от одного теоретического
выбора к другому. В конце этого случайно оборвавшегося движения, в «Camera lucida», содер-
жится его последнее теоретическое положение, которое стоит принять всерьез при всей его
провокативности: «а почему, собственно говоря, не может быть отдельной науки для каждого
объекта?» 18 Разве не скандально это предложение «Mathesis singularis (а не universalis)»? 19 Во
всяком случае, отмечу, что один наш современник, который стал, похоже, главным современ-
ником, Брюно Латур, высказывает схожие вещи, не вызывая особого волнения: «…В нашей
дисциплине [социологии] каждый новый предмет требует, чтобы с ним обращались по-новому
в особом тексте» 20.
Я также говорил о тактическом отношении к науке: действительно, Барт взывает
к «научности», чтобы исправить перекос, заново поставить вопросы. Так, в 50-е годы он обра-
щается к науке о текстах, выступая против лансоновской истории литературы и критического
субъективизма; в  конце 60-х годов он противопоставляет «Теорию текста» строгой и  «асим-
воличной» филологии, которая «останавливает смысл» (филологии Пикара и  Сорбонны). И
наоборот, опять-таки для исправления перекоса, в эпоху сциентистской эйфории, в самый раз-
гар институционального триумфа социальных наук (триумфа, которому он сам содействовал)
он апеллирует к  Ницше, выступая против сциентизма; вслед за Ницше он утверждает необ-
ходимость «утончения» науки и вводит понятие, которое останется для него центральным, –
понятие «нюанса». Нет науки без нюанса, учит Барт. В этом скромном слове нюанс я вижу
одну из тех «точек продуктивности», которые мы и ищем.
17 Shaeffer J.-M. Lettre à Roland Barthes. Paris, Thierry Marchaisse, 2015. Р. 70.18 Барт Р. Сamera lucida. М.: Ad Margine￿9$$'(('.19 Там же.20 Latour B. Co￿\_Y[poYo`XY_[sa_r_alZoldlmo_<<q_^X_rXPw??(*(Q*(2($.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
15 Поменялся ли для него враг? Ни в коей мере. От близорукого лансонизма старой Сор-
бонны и «верной казни» 21, которой обречены современные сциентисты (например, структура-
листы-нарратологи, которые хотят установить исчерпывающую номенклатуру «бесчисленных
повествований мира») 22, это один и тот же враг, которого видит перед собой Барт, вешая на
него двойной ярлык сциентизма или, что то же самое, позитивизма .
Изменился ли враг для нас сегодня?
Я сомневаюсь, ибо в моей собственной Школе (то есть в Высшей школе социальных наук,
в школе Барта) аспиранты по литературе отныне (уже год) регистрируются под обязательной и
ничуть не нюансированной рубрикой «Литературные науки». Не говоря даже об этом именова-
нии, в котором лишь отражается новая университетская докса и гегемония «жесткой» научной
модели даже в литературоведении, Барт мог бы нам помочь в анализе и, возможно, в сопро-
тивлении куда более навязчивым (и угнетающим) формам позитивизма, будь то когнитивные
науки или некоторые цифровые технологии в гуманитарных науках. Держу пари, что тот же
Барт, который в начале 60-х годов ратовал за «статистические» подходы в исследованиях лек-
сики (например, политической лексики 1848 года, если взять одну из тем его работы в Нацио-
нальном центре научных исследований), сегодня первым предостерег бы от миражей big data в
digital humanities, отстаивая качественные подходы и «нюансы». Опять-таки для исправления
перекоса….
Завершая это отступление, можно вспомнить Рабле и его слова «Наука без совести –
погибель души». Барт написал бы это иначе. Примерно так: «Наука без нюансов – погибель
смысла».
21  Вспомним строчку из Рембо («Вечность»): «К науке через терпение. Верное казнение», процитированную на первой
странице «S/Z ». 22 Barthes R. Introduction à l’ analyse structurale des récits [1966] // Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a((>>(2(.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
16  
Тень подозрения, брошенная на дисциплины подозрения
 
Мое второе положение будет намного короче: я  лишь обозначу направление, которое
могло бы принять его развитие.
Речь идет о том, что критическая рефлексия Барта в области эпистемологии осуществля-
лась не только в борьбе с обозначенными выше оппонентами, но также и в ущерб тем методо-
логиям, теориям и новым критическим практикам, которые он сам помогал популяризировать.
Этот аспект интересует нас ничуть не меньше; он нас интересует даже больше, поскольку мно-
гие из этих подходов продолжают процветать вплоть до нашего времени. Не стану разбирать в
деталях каждую из этого ряда рабочих переоценок той или иной методологии, предпочтитель-
нее будет показать общую логику бартовского теоретического саморевизионизма. Этот про-
цесс можно в общем описать так: в эру подозрения, что приходится на 50–80-е годы, Барт стал
одновременно и одним из самых блистательных «подозревателей» – где найдется больше подо-
зрительности, чем в  «Мифологиях»?  – и  в то  же самое время самым ясномыслящим декон-
структором идеологии подозрения. Он был одним из первых, кто увидел ограниченность этого
упражнения, идет ли речь о социальной демистификации, политической дешифровке семиоти-
ческих манипуляций или истолковании идеологически нагруженных образов. То, что «мифо-
логическая» формула, которую он изобрел, отработала свое, стало ему ясно очень быстро
(начиная с послесловия и примечаний к «Мифологиям»). Он сознавал, что эта «формула» дер-
жалась исключительно на идеологической предпосылке, в рамках околомарксистской критики
идеологии. А стремительные преобразования постмодернистских конфигураций должны были
сделать ее неэффективной и малополезной. Не только потому, что общество перестало произ-
водить «большие нарративы» (по Лиотару), которые порождают «маленькие мифологии», но
также и потому, что оно начало следить за своим языком и образами, совершенствовать свои
мифологические изделия, а главное – иронизировать над ними. (Яркий пример тому – эволю-
ция рекламы во Франции.) В общем и целом, «Мифологии» и порожденная ими критическая
традиция выиграли партию; но, выиграв ее, они потеряли свою ударную силу перед лицом
таких фигур, которые или искусно прячутся, или прикрываются самоиронией (как реклама
после 1968  года), или же, наоборот, афишируют себя так откровенно, что не дают ни места,
ни шанса на какую-либо дешифровку (например, популистский и ксенофобский политиче-
ский дискурс Национального фронта, который «говорит вслух то, что люди думают про себя»).
Хитростью или грубостью эти дискурсы выбили почву из-под ног новоявленных мифологов,
которые хотели бы подхватить факел, оставленный Бартом. Уже лет тридцать-сорок, как во
Франции нет ни одной газеты, где бы не было собственной более или менее «мифологиче-
ской» хроники; ни одной радиостанции или телеканала, где бы не было регулярной программы
«дешифровки» (они как раз самые популярные!). И подобно тому, как самую большую выгоду
из семиотических исследований рекламного образа извлекли рекламщики, а отнюдь не кри-
тики консюмеризма, так же и неомифологическое производство в политической и идеологи-
ческой сфере достаточно эффективно усовершенствовалось через раздвоение, самоиронию, и
его больше не уличить в мифологизации .
Барт принял к сведению эту перемену конфигурации: сначала отказавшись от написания
«маленьких мифологий» левого движения, которые он одно время планировал; затем, в сере-
дине 70-х годов, отказавшись воскрешать прежнюю формулу в хрониках для журнала «Нувель
обсерватер» и быстро оставив этот проект, превратившийся в обычные вкусовые заметки.
Значит ли это, что Барт, как это часто повторяют, оказался под конец своего пути «депо-
литизированным»? Я убежден в обратном – и  разделяю (по крайней мере, в этом аспекте)
точку зрения Филиппа Соллерса: видение мира Бартом, его манера мыслить мир всегда были

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
17 глубоко политизированными 23. Это очевидно всякому, кто читает его последние лекционные
курсы с многочисленными отступлениями о политическом состоянии Франции, о политиче-
ском кризисе литературной культуры и т. д. Барт здесь вновь использует свою любимую исто-
риографическую схему раздела французской истории надвое между двумя революционными
движениями 1848 года, февральским и июньским, который развел по разные стороны респуб-
ликанскую и патриотическую мелкую буржуазию и пролетариат. Барт прослеживает послед-
ствия этого раздела вплоть до культурных политик 1970-х годов, когда правые (находивши-
еся у власти без перерыва с  1958 до 1981  года) передали управление всей сферой культуры
новой интеллектуальной мелкой буржуазии. В этом Барт усматривает одну из прямых причин
«заброшенности» Литературы, которую никто, ни один класс больше не поддерживает. Мне
представляется, что этот анализ, намеченный в 1979 году, остается актуальным и его необхо-
димо помнить при нашем собственном анализе состояния культуры, или «Культурного госу-
дарства» (если перенять заголовок памфлета Марка Фюмароли, направленного против куль-
турной политики левых и вышедшего в свет через несколько лет после смерти Барта) 24.
Именно в этом контексте следует понимать один из последних призывов Барта к очень
странной мобилизации: в защиту Фразы, ради спасения Фразы. Фраза, говорит Барт (в напи-
санной, но не произнесенной части его лекции 10  марта 1979  года),  – это «проблема обще-
ства». Вот этот удивительный пассаж: «Будущее Фразы: это проблема именно общества, при
томчто ни в одном из социальных прогнозов она не учитывается» 25. Фраза, как подчеркивает
Барт (ссылаясь на Флобера), ни в коем случае не «красивый стиль». Это что-то более осново-
полагающее для Литературы: поскольку Фраза, говорит Барт, – «наша наставница: она ведет,
она научает, прежде всего Желанию <…> но также и  Нюанс у» 26. Именно милостью Фразы
Литература может господствовать над жизнью и руководить такой совместной жизнью людей,
чтобы социальное состояние не сводилось к состоянию военному. Фраза находится в самом
сердце литературного письма; утрата Фразы, ее эрозия, запрограммированное уничтожение
(опустошение Фразы вандализмом массмедиа, заражение ее бесфразовым языком)  – все это
в глазах Барта оборачивается социальными издержками («социальностными», если говорить
на жаргоне противников Фразы). В этой защите и прославлении Фразы Барт как нельзя более
далек от всякого пассеизма, ностальгии по прошлому, скорбной проповеди о высоком стиле
минувших эпох: он ставит проблему ослабления социальной связи, вызванного охлаждением
того интимно-аффективного отношения к языку и собеседнику, каковым является Фраза.
Накануне смерти Барт был не менее политически активен, чем когда-либо прежде.
В 1977 году в «Лекции» он требовал от писателя «обладать упорством дозорного, находяще-
гося на перекрестке всех прочих дискурсов» и сохранять «силу всякого сдвига и всякого ожи-
дания» 27. В  1979  году он требует от него еще больше: быть гарантом Фразы, приходить на
помощь Фразе. Не для того, чтобы сохранить наследие (хотя и для этого тоже), но чтобы сохра-
нить будущее – как говорит Барт, будущее общительности, будущее жизненного сообщества, а
не только будущее Литературы. И рассуждение о Фразе – проводнице нюанса смыкается с его
апологией в 1977 году трех «слов» (а не концептов), которые он сам называет «вышедшими из
моды»: «Толерантность, Демократия, Договор» 28.
23 «Я буду восхвалять его политически , поскольку он всегда именно так видел основание своей жизни» (Sollers Ph. L’ A￿o[oé
de Roland Barthes. Paris, Seuil, 2015. P. 11). 24 См.: Fumaroli M. L’ État culturel. Paris, Lgf – Le Livre de poche, 1991.25 Barthes R. La Préparation du roman I et II. Cours et sé￿oYeo`_aeXlddm_r_`eYZ_#$'I$'$_[$'$I$%<_[_|[e~do,
annoté et présenté par Nathalie Léger. Paris, Seuil / IMEC, 2003. P. 150. 26 Barthes R. La Préparation du roman I et II. P. 150.27 Барт Р. Лекция // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. С. 556.28 Barthes R. L’ image [1978] // Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a((V(2(;;(K6 9
C0 /

&



формулирует свой отказ от «махэ» как языкового и одновременно социального диспозитива. В качестве противоположного

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
18 Что подводит меня к третьему и последнему пункту, которого я коснусь еще более
коротко. Назовем его:
термина он предлагает понятие «аколуфия».

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
19  
Расширение сферы критической
и политической борьбы на этику
 
Я попытался показать, что абсолютно напрасно противопоставлять (как это часто дела-
ется) Барту-«модернисту» Барта-«пассеиста». Нет Барта – апологета «нового письма» (письма
Камю в «Постороннем», письма Роб-Грийе и Нового романа, которое он «продвигал» своими
статьями в журнале «Критик») и противоположного ему второго Барта, криптоклассика, стыд-
ливого наследника Жида, оплакивающего гибель Литературы и смерть Фразы среди медиа-
тического шума и болтовни. Эта манера противопоставлять двух Бартов абсурдна, поскольку
очевидно, что он един и один в двух лицах. Литература – это сокровище, тезаурус , хранилище
знаний, вкусов, ароматов, которое переходит из века в век; и надо быть дураком или «варва-
ром», чтобы это отрицать. Но, с другой стороны, это сокровище обогащает нас, только если
мы сегодня черпаем из него для нашей сегодняшней жизни; оно бесполезно, если оставить его
покоиться в гроте, под охраной университетских драконов! Это центральное убеждение Барта.
Именно это я называю его страстью к настоящему. Добавлю, что такую форму принимает у
него и этическая забота.
Немало дискурсов сегодня, от литературы до социальных наук, от медицины до поли-
тики, используют слово этика, и можно с полным основанием поговорить об этическом пово-
роте , как некогда говорили о лингвистическом повороте или, совсем недавно, о визуальном
повороте. Этика – слово, если не сам предмет, – снова приходит к нам теперь через англий-
ский язык (ethics). Во французском это слово стало гораздо более благоприличным, чем слово
мораль с его длинным шлейфом морализаторских или даже религиозных ассоциаций. Оста-
ется выяснить, действительно ли это новое облачение как-то обновляет проблематику: в этом
можно усомниться, учитывая, что в американских литературоведческих исследованиях этот
этический поворот используется для осуждения эпохи аксиологического равнодушия, како-
вой якобы была эпоха Барта. Упор на этику сегодня служит для разграничения двух перио-
дов. Раньше: все-кругом-политика, нейтральность Науки, включая гуманитарные дисциплины,
аксиологическое безразличие постструктурализма. Теперь: новое наполнение этикой практи-
чески всех сфер мысли и действия. После плохих парней-структуралистов – непременно хоро-
шие этицисты .
И снова Барт ценен для нас, если мы не хотим, чтобы под именем этики нас снова захлест-
нули нормативные суждения и то, что Ницше называл «моралистикой» (moraline). Ибо Барт
– собственно, едва ли не единственный из «модернистов» своего времени – с  самого начала
ставил вопрос, названный сегодня этическим; и  он ставил его в терминах, которые можно
противопоставить регрессивному возврату к моральному конформизму, а именно в терминах
«ответственности формы». Этот вопрос об «ответственности формы» он поднимает в связи
с Камю (а затем и против Камю, жестко критикуя его «Чуму»); в связи с романами Жана Кей-
роля и  «лазарианской» литературой – за полвека до того, как литература свидетельства или
«катастрофы» вошла в университетские учебные планы; наконец, в связи с Брехтом и особенно
с помощью Брехта – и это была для него верная форма (как говорят, «верная нота») полити-
ческой ангажированности литературного творчества. С помощью этого «квазиконцепта» Барт
начиная с 50-х годов существенно усложняет понятие ангажированности, сводившееся прежде
к  «содержанию» произведений или даже идеологическим обещаниям авторов. А тем самым
он и ослаблял хватку «политкорректности» в литературных высказываниях, и утверждал (брал
на себя ответственность за) политический аспект любой художественной формы. Тем самым
он отвергал скороспелые приговоры идеологических трибуналов, призывая писателей, драма-
тургов и кинематографистов (а также графиков, фотографов и  т.  д.) самим определять себе
меру своей формальной ответственности. В наши дни новое наступление моральной и идеоло-

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
20 гической цензуры идет рука об руку со свободой артистического безразличия, когда художник
предает забвению само понятие «ответственности формы»: давний урок Барта может приго-
диться нам и здесь.
Перевод с французского Владимира Охнича

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
21  
Ответственность Ролана Барта
 
Сергей Зенкин
Российский государственный гуманитарный университет (Москва, Россия),
Высшая школа экономики (Санкт-Петербург, Россия)
Слово «ответственность» (responsabilité) отсутствует в тематическом указателе к фран-
цузскому Собранию сочинений Ролана Барта. Между тем обозначаемое им понятие важно как
для толкования его текстов, в которых оно получает различные значения и выражения, так и
для общего понимания его интеллектуального пути; то есть оно принадлежит как концепту-
альному языку Барта, так и критическому метаязыку, на котором можно говорить о нем самом.
В известном смысле главный урок, который стоило бы извлечь из жизни и творчества Барта, –
это его искусство брать и менять взятую на себя ответственность, искусство не отрекаться и
не уклоняться от ответственности, но перемещаться между разными ее формами, становиться
ответственным иначе, чем прежде.
«Меня всегда интересовало то, что можно назвать ответственностью форм» 29, – говорил
Барт в 1961 году, подводя первые итоги своей деятельности в интервью журналу «Тель кель».
Действительно, этот интерес заметен по крайней мере с  1947  года, когда в газете «Комба»
появилась его небольшая статья «Ответственность грамматики» 30. Понятие ответственности
неоднократно встречается в его первой книге «Нулевая степень письма» (1953; ее главы пер-
воначально печатались в той же газете «Комба»), в  «Мифологиях» (1957) и  «Критических
очерках» (1964); в дальнейшем оно становится более редким – до второй половины 70-х годов,
когда оно опять возникает в лекциях Барта в  Коллеж де Франс, причем в неоднозначном,
двойственном смысле. В своей вступительной лекции (1977) Барт вновь положительно упоми-
нает об «ответственности формы» (мы еще вернемся к этому) 31; но год спустя, в одной из лек-
ций о «нейтральном», он делает неожиданный разворот и, по видимости, отвергает саму идею
«ответственности». Контекст этого его высказывания – лично-бытовой: осаждаемый прось-
бами дать интервью или ответить на какую-нибудь анкету, которые он все время получает как
интеллектуальная «звезда», Барт мечтает дать от ворот поворот всем докучным:
Повесить бы на воротах моего интеллектуального предприятия такую
табличку: «Закрыто для суждений в связи с ежегодным отпуском». Кто
бы согласился сказать: «Ответственность не мое дело»,  – или, еще более
вызывающе, пародируя г-на Теста: «В ответственности я не силен»? 32
Нужно было быть сильно раздраженным, чтобы поместить ответственность, понятие
столь дорогое Барту, в один ряд с глупостью, о которой шла речь в процитированной им фразе
из «Вечера с господином Тестом» Валери… 33 Эту реакцию можно, конечно, толковать в сни-
29  Барт Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.  233. Барт вновь пытался объяснить это
понятие в одной из своих последних лекций, в январе 1980  года: «…опять возникает нечто относящееся к идеологии, по
спирали, на месте содержания, но на новом уровне, – это ответственность формы; у каждой формы, Книги или Альбома, есть
своя цель, которую в конечном счете следует выбирать; весь драматизм этого выбора Формы именно и образует испытание
(первичное), серьезное испытание, ибо в него вовлечена моя вера » (Barthes Roland. La Préparation du roman I et II. Paris, Seuil,
2003. P. 256). 30 В газетной публикации она была включена в подборку ответов на вопрос «Нужно ли убить грамматику?».31  Ср. также небольшую статью 1979  года, где воспроизводится старая идея ответственности, восходящая к театраль-
ной критике Барта 50-х годов и к теориям Брехта, на которые она опиралась: «Но в театральном спектакле мне нужен силь-
ный, однозначный смысл, морально-социальная ответственность. Ибо я по-прежнему верен идеям Брехта…» (Barthes Roland.
Œuvres co￿Wd[_a((>>>(xe`oa9?_Xod9$$;(x($$;%. 32 Barthes Roland. Le Neutre. Seuil/IMEC, 2002. P. 254.33 Ту же фразу Валери – «в глупости я не силен» – Барт цитировал, выступая на коллоквиуме в 1977 году (см. его статью

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
22 женном, чисто психологическом смысле, как усталый отказ от ответственности; подобные опи-
сания Барт приводил, например, на одном из своих семинаров 70-х годов, правда не примени-
тельно к себе самому:
Оттого ситуации без ответственности за свое поведение , даже самые
болезненные сами по себе, переживаются как-то умиротворенно. Человек,
которому не требуется ничего решать, плывет по течению и предается своего
рода лени 34.
В попытке снять противоречие можно также сослаться на игру слов: Барт шутливо при-
дает существительному «ответственность» двойное управление и двойное значение, которыми
обладает (как в русском, так и во французском языке) глагол «отвечать». Отвечать можно
что-то кому-то или же за что-то перед кем-то ; говоря об «ответственности форм», Барт,
конечно, имел в виду второе значение, метонимически перенесенное с субъекта на объект
ответственности (языковые и культурные формы не сами ответственны за себя, за них отве-
чает человек, который ими пользуется), а отрицая свою «ответственность» перед надоедли-
выми журналистами – первое. Но в конечном счете его игра серьезна, она подчеркивает дву-
направленность ответственности как морального отношения. У этого отношения две оси:
субъектно-субъектная (интерперсональная) и субъектно-объектная. Ответственность всегда
предполагает наличие партнера или судьи (индивидуального или коллективного), перед кото-
рым мы в ответе за сказанное, за содеянное нами или же за вверенное нашим заботам (живое
существо, материальную ценность, миссию и  т.  д.); все эти объекты рассматриваются как
неотъемлемо связанные с нашей личностью и дающие основание для обязанностей, а иногда и
санкций 35. У Барта эти две стороны отношения – обращенность ответственности к объекту или
к другим людям – находятся в неустойчивом равновесии, чем определяется и двойственность
понятия «ответственность форм».
В книге «Мифологии» можно найти целый ряд высказываний, характеризующих соци-
ально-политическую ответственность – ответственность перед Историей, как называет ее Барт.
Эти два слова, «ответственность» и «История», часто встречаются у него вместе; а противопо-
ложными им терминами служат природа и невинность, причем последнее слово иронически
обозначает иллюзорную безответственность «мифов» массовой мелкобуржуазной культуры:
«Экспресс» [парижский иллюстрированный журнал.  –  С.  З. ] служит
прославлению замкнутого быта, сосредоточенного на себе домоседства, всего
того, что занимает человека, сообщая ему инфантильную невинность и отрезая
от сколько-нибудь широкой социальной ответственности 36.
ТЕРЗАНИЯ (жестокие, болезненные).  –  С помощью этого слова
проводится мысль о том, что в Истории не бывает ответственности 37.
…центральный миф буржуазного искусства – миф о
безответственности 38.
«Образ», 1978: Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Margine￿c
 9(()'%. 34 Barthes Roland. Le Discours amoureux. Sé￿oYeo`_ad]Zld_W`e[oX_r_aseX[_a|[Xr_a9$'*I$',(xe`oa9?_Xod9'(x(;,.35 Жак Деррида, анализируя распределение значений глагола «отвечать», указывает, что «отвечать за (себя)» предпола-
гает устойчивость, ответственность индивидуального субъекта, обозначаемого его именем: «„Я“  считаюсь ответственным
за „себя“, то есть за все, что может быть вменено носящему мое имя…»; напротив того, «отвечать перед» отсылает к обоб-
щенной, коллективной «инстанции, имеющей право законно представлять Иного, в институциональной форме морального,
правового, политического сообщества» (Derrida Jacques. Politiques de l’ a￿o[o|9aXo^or_]`_odd_r__or_mm_`(xe`oa9{edod|_,
1994. P. 281, 282). Можно сказать, что «я» отвечает за «себя» перед «нами»: эта оппозиция частного и общего отчасти сходна
с той, которую мы в дальнейшем обнаружим в двух формах ответственности у Ролана Барта. 36 Барт Ролан. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. С. 110 («Брачная хроника»).37 Там же. С. 207 («Африканская грамматика»).38 Там же. С. 223 («Литература в духе Мину Друэ»).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
23 Итак, в этом экзотизме хорошо проявляется его глубинное назначение
– отрицание любой исторической конкретности. Снабдив реальность Востока
кое-какими четкими знаками туземности, ей делают прививку против всякой
содержательной ответственности 39.
Историческая ответственность литературы обобщенно выражена в другой, более ранней
формулировке: «Итак, и сам выбор письма, и налагаемая им ответственность свидетельствуют
о свободе писателя…» 40
Ответственность связана со свободой. Человек берет на себя ответственность, совершая
выбор, свободно вставая на ту или иную сторону в конфликтах своего времени, отдавая пред-
почтение какой-то одной форме среди других – например, одной из форм письма (их, согласно
раннему Барту, много). В «Мифологиях» такая «партийная», пристрастная ответственность –
ответственность человека и его дискурса за то, что они такие-то, а не другие, занимают пози-
цию, исключающую все прочие, – определяется как семиотический выбор:
Тем самым вовсе не отрицается ответственность формы перед
реальностью. Просто эта ответственность может быть измерена только в
семиологических понятиях. О форме можно судить (раз уж дело дошло до
суда) как о значимой, а не выразительной 41.
Однако это последнее уточнение –  «значимой, а не выразительной»  – дает понять, что
существует некий код, с помощью которого прочитываются разные конкретные значения.
Выразительным может быть изолированное, не соотносящееся ни с каким другим движе-
ние, но значимым может быть только элемент оппозиции: этому учит структурная семиотика.
Общий код, которым упорядочены все оппозиции, называется языком, если рассматривать
только словесное общение, или культурой, если добавить к нему невербальные виды комму-
никации. Язык и культура представляют собой обобщенные формы социального высказыва-
ния; являются ли они ответственными в том же смысле, что и частные его формы?
Барт дает неоднозначные ответы на этот вопрос. В уже упомянутой статье «Ответствен-
ность грамматики» он, судя по заголовку, отвечает на него положительно, указывая на отно-
сительность грамматических норм, причем относительность «вертикальную», зависящую от
социального положения говорящих:
…хваленая сообщительность французского языка всегда была лишь
горизонтальной; она не была вертикальной, никогда не уходила в толщу
социальной почвы. Классический французский язык <…> это прежде всего
язык особой властной группы – или же праздной, или же занятой особого рода
трудом, который можно назвать директоральным 42.
Говорить на «правильном» и якобы универсальном языке – значит ответственно солида-
ризироваться с этой группой, с правящим, «директоральным» классом. Язык социально апро-
приирован, он не является «ничейной вещью»; правда, такая апроприация сразу же влечет за
собой его расслоение на несколько более или менее независимых социолингвистических норм.
Но так обстоит дело с точки зрения внешнего наблюдателя, лингвиста-аналитика. Для тех же,
кто практически пользуется языком,  – например, для писателей – язык представляется еди-
39  Там же. С.  237 («Затерянный континент»). Много позже, в конце своего пути, Барт вновь отмечает сходную фигуру
социального дискурса в связи с погодой, капризами которой объясняют всяческие неприятности (например, в сельском
хозяйстве): «…хотя эти „катастрофы“ происходят все время, их никогда не закладывают в программу – погода существует
лишь задним числом, как дискурс безответственности» (Barthes Roland. La Préparation du roman I et II. P.  72, лекционный
курс 1979 года). 40 Барт Ролан. Нулевая степень письма. М.: Академический проект, 2008. С. 60. Перевод Г. К. Косикова.41 Барт Ролан. Мифологии. С. 298 («Миф как кража языка»).42 Barthes Roland. Œuvres co￿Wd[_a((>($$)(x('$.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
24 ным и универсальным, как об этом говорится в книге «Нулевая степень письма» (в которую
не вошла статья об «ответственности грамматики»):
Известно, что язык представляет собой совокупность предписаний и
навыков, общих для всех писателей одной эпохи. Это значит, что язык,
подобно некой природе, насквозь пронизывает слово писателя, хотя при этом
не придает ему никакой формы и даже никак его не питает <…> Итак, язык
располагается как бы по эту сторону Литературы 43.
В словесной деятельности есть место для свободного и, следовательно, ответственного
выбора: это выбор конкретной социально-политически детерминированной формы языка. Но
она называется уже не «языком» или «грамматикой» вообще, а письмом. В отличие от письма,
национальный язык, равно как и индивидуальный стиль, не подлежат выбору; хоть они и не
«невинны», но для литератора выступают как заранее данная «природа»:
Горизонт языка и вертикальное измерение стиля очерчивают для
писателя границы природной сферы, ибо он не выбирает ни свой язык, ни свой
стиль 44.
Как уже сказано, ответственность неразрывно связана со свободой выбора. При отсут-
ствии выбора, по крайней мере сознательного выбора, не может быть и ответственности ни за
язык, ни за грамматику.
Возможно, затруднения и колебания Барта в этом вопросе отчасти объясняются случай-
ными историческими обстоятельствами: между 1947 и  1953  годами в  СССР произошла зна-
менитая «дискуссия о языке», открытая статьей Сталина «Марксизм и проблемы языкозна-
ния» (1950), где провозглашался нейтрально-внеклассовый характер национального языка.
Барт знал об этой идеологической кампании, распространявшейся через международную ком-
мунистическую прессу, и она могла повлиять на его мысль в «Нулевой степени письма», хотя
он и избегает на нее ссылаться 45. «Долитературный» и  политически безответственный язык-
Природа – это примерно то же самое, что «общенародный язык» по Сталину.
Однако и введение нового понятия «письмо», призванного уловить социально ответ-
ственный аспект языка, не решает проблему, так как это понятие само двузначно. Письмо (по
крайней мере литературное письмо), определенное в начале «Нулевой степени…» как резуль-
тат выбора, свободного решения, на последней странице той же книги вдруг оказывается навя-
занным писателю традицией, «Историей». Писатель «скомпрометирован» им, то есть отвечает
за него – и  в то  же время не несет ответственности за свой выбор, подобно тому как мы не
выбираем свой язык и культуру:
…История вкладывает ему [писателю.  –  С.  З. ] в руки
богато украшенный, хотя и компрометирующий инструмент – письмо,
унаследованное от прошедшей и уже чужой для него Истории, письмо, за
которое он не несет никакой ответственности, но которым, однако, только и
может пользоваться 46.
Итак, образуется оппозиция между двумя формами ответственности, которые импли-
цитно противостоят друг другу как в традиционном понятии «языка», так и в новоизобретен-
ном понятии «письма» и которые соответствуют двум осям этого отношения: наряду с частной
ответственностью перед другими людьми (единомышленниками, партнерами и т. д.), вытека-
43 Барт Ролан. Нулевая степень письма. С. 55–56. Перевод Г. К. Косикова.44 Там же. С. 58. Перевод Г. К. Косикова.45 Он сошлется на нее (критически) несколькими годами позже, в послесловии к «Мифологиям». См. мою статью «Ролан
Барт и русская филология» (в печати). 46 Барт Ролан. Нулевая степень письма. С. 112. Перевод Г. К. Косикова.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
25 ющей из более или менее осознанного выбора, предполагающей селекцию конкретных форм
– что-то одно, а не другое,  – бывает еще и тотальная ответственность за не всегда осознан-
ное и даже вынужденное приятие общих форм. Эти две разные ответственности мы берем
на себя посредством «выбора» (choix) или «согласия» (assentiment); различение этих понятий
Барт намечал еще в одной из своих театральных рецензий 1956  года 47, а затем посвятил ему
специальный фрагмент «Согласие, а не выбор» в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975).
«Выбирать» – это воинственный акт разрыва, его совершают «как бык вылетает на окруженную
людьми арену», а  «соглашаться»  – значит «молчаливо идти навстречу» , без противопостав-
ления «своего» и «чужого», без драматической негативности 48. Можно определить две формы
ответственности как ответственность относительную и абсолютную; или как ответственность
селективную и интегральную; или, наконец, как ответственность социополитическую и экзи-
стенциальную.
Последний термин обусловлен вероятным источником данной оппозиции у  Барта: это
философия Сартра, который оказывал сильное влияние на него в послевоенные годы. «Част-
ная» ответственность близко соответствует сартровскому понятию ангажированности. Любо-
пытно, однако, что в книге «Что такое литература?» (1948), где специально обосновывается
понятие ангажированности, Сартр лишь очень редко пользуется словом «ответственность»,
причем в значении существенно отличном от писательской ангажированности:
…писатель намеревается обнажить мир, и в особенности человека, для
других людей, чтобы эти последние, перед лицом обнаженного таким образом
объекта, взяли на себя полную ответственность за него 49.
Сходную мысль высказывает и Барт в конце «Мифологий», ставя перед семиотической
наукой о мифах задачу разоблачения (у Сартра – «обнажения») самих мифов и затемняемой
ими действительности:
…таким образом, ее разоблачения – политический акт; опираясь на идею
ответственности языка, она тем самым постулирует и его свободу 50.
Ответственность здесь возлагается не столько на писателя (по  Сартру) или «мифо-
лога» (по Барту), сколько на его читателей, которых он стремится сделать ответственными с
помощью своих книг, и именно в таком делании ответственными в конечном счете состоит его
ангажированность и их «политический акт» 51. Он ответствен за то, чтобы ставить других людей
«перед лицом» реальности, выводить их из неосознанного состояния «в-себе» к рефлективно-
сти «для-себя»; такая ответственность относится к сфере экзистенциальной морали, к числу
обязанностей бытия-перед-лицом-мира.
И все же такая глобальная ответственность сама по себе вытекает из выбора – выбора
определенной карьеры и профессиональной корпорации. Сартр трактует об этом аспекте про-
блемы в той же своей книге «Что такое литература?»:
…писать <…> значит заниматься определенным ремеслом. Ремеслом,
которое требует обучения, постоянного труда, профессиональной
добросовестности и чувства ответственности. Эту ответственность открыли не
47 Barthes Roland. Œuvres co￿Wd[_a((>(x(;;,.48 Ролан Барт о Ролане Барте. С. 57.49 Сартр Жан-Поль. Ситуации. М.: Ладомир, 1997. С. 32. Перевод С. Р. Брахман.50 Барт Ролан. Мифологии. С. 320 («Необходимость и пределы мифологии»).51 Ср. позднейшую авторскую оценку книги «Мифологии» и теоретического послесловия к ней: «…в научном отношении
оно, быть может, и устарело, но то был эйфорический текст, так как он ободрял ангажированного интеллектуала, давая ему в
руки инструмент для анализа, а исследование смысла делал ответственным , наделяя политической действенностью» (Ролан
Барт о Ролане Барте. С. 227, статья «Семиологическое приключение», 1974).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
26 мы, напротив, целых сто лет писатель мечтает унестись в своем искусстве в
некую сферу невинности, находящуюся над Добром и над Злом, так сказать,
в сферу догреховную 52.
Сартр здесь разоблачает иллюзорную «невинность» писателя, основанную на слишком
узко понимаемой, чисто профессиональной ответственности. Барт предлагает более объектив-
ный, не моралистический, а социологический подход в статье «Писатели и пишущие» (1960).
Оппозиция двух ее заглавных терминов в целом соответствует оппозиции «чистых писате-
лей» и «ангажированных интеллектуалов»: последние совершают выбор между разными куль-
турными «диалектами (например, марксистским, христианским, экзистенциалистским)» 53  –
между конфликтующими между собой «социолектами», как назовет их Барт позднее (в статье
«Война языков», 1973). Пишущие –  «люди „транзитивного“ типа» 54, люди проекта, за кото-
рый они отвечают как за однажды сделанный выбор. Тем более примечательно, что термин
«ответственность» применяется в статье не к ним, а как раз к другой категории литераторов,
к «писателям», практикующим нетранзитивное, самодостаточное письмо:
От писателя можно требовать ответственности, но и здесь надо
еще объясниться. Тот факт, что писатель несет ответственность за свои
мнения, здесь несуществен; не так важно даже, принимает ли он более или
менее осознанно идеологические выводы, вытекающие из его произведения;
настоящая ответственность писателя в том, чтобы переживать литературу как
неудавшуюся ангажированность, как взгляд Моисея на обетованную землю
действительности (такова, например, ответственность Кафки) 55.
Таким образом, писателю присуща своеобразная «ограниченная ответственность», точ-
нее, ответственность за неответственность: она заключается не в том, чтобы занимать некото-
рую идеологическую позицию (посредством «мнений» и «идеологических выводов»), а как раз
наоборот – в  том, чтобы не делать выбора, улавливая мир и язык в самой их неоднозначно-
сти. Литературное письмо – это искусство нейтральности, которая в 70-х годах станет одной
из главных идей Барта, темой одного из его лекционных курсов; это искусство не занимать
ангажированную позицию, глядеть на нее со стороны, словно на недостижимую землю, и –
диалектический переворот – только такой ценой оно может взять на себя ответственность за
мир, принимаемый как человеческая свобода. Такая идея интегральной ответственности все
более преобладает у  Барта, и именно поэтому в  1978  году он может позволить себе вызыва-
юще отречься от селективной ответственности, готовности безотлагательно отвечать, занимать
позицию по тому или иному вопросу 56. Но, еще раз, не будем забывать: ответственность писа-
теля является профессиональной (в ее основе, по Сартру, «ремесло» [métier] или, по Барту,
«стиль как ремесло» 57 [artisanat du style]), то есть она сама опирается на некоторый изначаль-
ный выбор – выбор писательской карьеры. В основе ее внепозиционного универсализма лежит
определенная социальная позиция.
52 Сартр Жан-Поль. Указ. соч. С. 194. Перевод С. Р. Брахман.53 Барт Ролан. Избранные работы. С. 138.54 Там же. С. 137.55 Там же. С. 136–137. Упоминание Кафки может отсылать к статьям Мориса Бланшо об этом писателе, напечатанным,
например, в его книге «Пространство литературы» (1955). Эссеистика Бланшо, его анализ безмолвия как предела речи – еще
один вероятный философский источник идеи писательской ответственности у Барта. 56  Ср. в  «Писателях и пишущих»: « Функция пишущего – всегда и всюду без промедления высказывать то, что он
думает » (Барт Ролан. Избранные работы. С. 139); и, с другой стороны, тенденцию позднего Барта «временно» откладывать
свои реакции: «Закрыто для суждений по случаю ежегодного отпуска» (Barthes Roland. Le Neutre. P. 254). 57 Барт Ролан. Нулевая степень письма. С. 94. Перевод Г. К. Косикова.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
27 Эту двойную идею ответственности можно проследить в ряде концептуальных оппози-
ций Барта – на разных, эксплицитных или имплицитных уровнях его мысли и даже на уровне
развития его собственного творчества и последовательных форм, которые оно принимало.
На семиотическом уровне это понятийная пара денотация/коннотация. Чисто денота-
тивный «реальный язык дровосека» 58 (на самом деле сугубо гипотетический и утопический)
определяется целостным и при этом ответственным действием, которое субъект совершает над
объектом: «посредством этого языка я делаю предмет» 59. В противоположность этому конно-
тативные языки являются множественными и ангажированными, связанными с тем или иным
классом, группой или политическим движением; принципиальная множественность коннота-
тивных кодов и смыслов особенно четко заявлена в книге Барта «S/Z» (1970); правда, некото-
рые из них могут и сосуществовать друг с другом, не требуя выбора.
На грамматическом уровне, затронутом уже в ранней статье «Ответственность грамма-
тики», это оппозиция субъект/предикат. Имена существительные, которые Барт часто пишет
с  «эссенциалистской» заглавной буквы (Литература, История) 60, обладают в его глазах абсо-
лютной, даже «конститутивной властью» 61 над миром, как это характерно для имен соб-
ственных у  Пруста. Напротив того, предикаты, особенно прилагательные, модулирующие и
направляющие эту власть для тех или иных конкретных нужд, вызывают недоверие своей отно-
сительностью. Барт говорит об этом не раз, например в длинном пассаже «Прилагательное»,
входящем в состав лекционного курса о Нейтральном: «Нейтральному был бы нужен язык без
предикации, где темы, „сюжеты“ [sujets: «темы»/«субъекты».  –  С.  З. ] не были бы ни к чему
приписаны (переписаны и привязаны) их предикатом (прилагательным)» 62. Иными словами,
глобально-конститутивная ответственность Имени противостоит односторонней по определе-
нию ответственности предиката.
На литературном уровне это уже рассмотренная выше оппозиция язык/письмо, оба тер-
мина которой существенно эволюционировали у Барта по своему содержанию. Если в его пер-
вой книге «Нулевая степень письма» множественные и ангажированные виды письма [écritures]
противостояли единству невыбираемого, «природного» национального языка, то в позднем
творчестве язык рассматривается уже не как природный, а как социально-властный, «фашист-
ски» принудительный 63, в то время как слово écriture утрачивает множественное число и
начинает пониматься как интегральная деятельность Текста, который «ощущается только в
процессе работы, производства» 64 и снимает вариативность ангажированных «социолектов».
Залогом тотальной ответственности остается «работа»: если гипотетический «дровосек» из
«Мифологий» своим целостным актом труда преобразовывал конкретный объект (превра-
щал дерево в поленья), то современный писатель через производительную деятельность Тек-
ста достигает ответственности за весь мир и вырабатывает «ответственное представление о
языке», отсутствующее в «произведениях», «приписанных» к определенной цели. Подчерки-
вая глобальный характер «письма» (и его ответственности), Барт даже предлагал заменить
им понятие личностного Автора, посредством которого новоевропейская культура привыкла
осмыслять писательскую ответственность (статья «Смерть Автора», 1968); впрочем, позднее, в
58 Барт Ролан. Мифологии. С. 309.59 Там же. С. 308.60 См.: Мильнер Жан-Клод. Философский шаг Ролана Барта // Республика словесности: Франция в мировой интеллекту-
альной культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 58–100. 61 Barthes Roland. Œuvres co￿Wd[_a((>>($$*(x()'#

1-


/9$,'%.62 Barthes Roland. Le Neutre. P. 85.63 См.: Barthes Roland. Œuvres co￿Wd[_a((>>>($$;(x().64 Барт Ролан. Избранные работы. С. 415 (статья «От произведения к тексту», 1971).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
28 своем оказавшемся последним лекционном курсе он отступает от этой слишком радикальной
позиции и восстанавливает идею авторства 65.
На литературно-критическом уровне это оппозиция науки о литературе/критики. В
книге «Критика и истина» (1967) первая из этих форм определялась (с предположительной
оговоркой: «Если подобная наука однажды возникнет…») 66 как «тот общий дискурс, объек-
том которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множествен-
ность этих смыслов» 67, а вторая – как «другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск,
возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом» 68. Прямо выражен-
ная здесь идея ответственности («который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя
задачу…») относится к  «критике», к тому или иному ангажированному, свободно избирае-
мому методу интерпретации; однако у «науки о литературе», интегрирующей множественность
смыслов текста, есть и своя ответственность, обусловленная историческими обстоятельствами
ее возникновения; мы к этому еще вернемся.
На социокультурном уровне это различение писателей и пишущих, которое уже послу-
жило нам для выделения основополагающей оппозиции двух видов ответственности. Как и
в случаях денотации/коннотации и языка/письма, различительным признаком этой оппозиции
служит отношение к действию и труду. Писатель «действует, но его действие имманентно сво-
ему объекту, оно парадоксальным образом производится над своим собственным орудием –
языком. Писатель – тот, кто обрабатывает (хотя бы даже вдохновенно) свое слово, и его функ-
ции полностью поглощаются этой работой» 69. Напротив того, «пишущие» – это «люди „тран-
зитивного“ типа» 70, и их «слово несет в себе дело, но само таковым не является» 71. Писатель
ответствен за мир постольку, поскольку этот мир совпадает с языком (то есть на самом деле –
не вполне); а для «пишущего» объект и инструмент, мир и язык различаются, но это не сбли-
жает его с «дровосеком», человеком другого «транзитивного типа»: его «дело» опосредовано
все тем же языком и потому не является прямым ответственным изменением мира. Можно
сказать, что оппозиция писателей/пишущих характеризует не просто две разные формы ответ-
ственности, но и две разные формы ее социального отчуждения – с  одной стороны, сакра-
лизацию, то есть десоциализацию и деполитизацию писательского труда, а с другой стороны,
девальвацию торопливых и разноречивых высказываний, с которыми выступают ангажирован-
ные интеллектуалы. Средством отчуждения в обоих случаях выступает язык как инстанция
общества и власти.
На феноменологическом (или психоаналитическом) уровне это оппозиция тело/образ,
которая нигде эксплицитно не сформулирована у Барта, хотя каждый из ее членов по отдельно-
сти выполняет важнейшие функции в его мысли. Возможно, это объясняется неустойчивостью
второго члена оппозиции. В  «Мифологиях», опять-таки в знаменитом пассаже о дровосеке,
слово «образ» означает отчуждение, которому коннотация подвергает первичный смысл труда:
стоит только языку утратить свою чистую практическую операциональность, перестать быть
65 См.: Barthes Roland. La Préparation du roman I et II. P. 276.66 Барт Ролан. Избранные работы. С. 355. Перевод Г. К. Косикова.67 Там же.68  Там же. Мне уже приходилось указывать, что эта структуралистская иерархия дисциплин – глобально-унитарная
«наука», надстраивающаяся над множественностью критических интерпретаций, – обратна герменевтической, которую тогда
же предложил Жан Старобинский («Отношение критики», 1967). По Старобинскому, развивавшему идею герменевтического
«круга» или «пути», интегрально-личностный характер этого пути противостоит множественности интерпретационных «тех-
ник»: критический путь позволяет переходить от одной техники к другой. См.: Зенкин Сергей. Теория литературы: Проблемы
и результаты. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 31–37. 69 Барт Ролан. Избранные работы. С. 134.70 Там же. С. 137.71 Там же. С. 138.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
29 «орудием для моего дела-дерева» 72 – и вот уже «дерево более не составляет для меня смысл
реальности как человеческого поступка, теперь это образ-в-моем-распоряжении »73. Позднее,
в  «структуралистский» период Барта образ трактовался главным образом как визуальный
образ, позитивный предмет семиотических штудий (статьи «Фотографическое сообщение»,
1961; «Риторика образа», 1964) 74, но после 1970 года он все больше утрачивает этот удобный
смысл объекта «в распоряжении» исследователя, превращаясь во властную, даже порабощаю-
щую силу, которая противостоит субъекту. Это может быть образ любимого человека («Фраг-
менты речи влюбленного», 1977) или же формируемый извне образ собственной личности,
элемент Воображаемого по Лакану, но в любом случае имеет место отчуждение субъекта, кото-
рому подвергает его Другой или другие: «„образ“ – это то, что, как мне кажется, думает обо мне
другой» 75. В противоположность этому тело, «слово-мана» позднего Барта 76, образует точку
опоры и идентичности:
Друзья из «Тель кель» <…> они готовы говорить на заурядно-общем,
бестелесном языке политики, притом что каждый из них говорит на нем
всем своим телом.   –  Ну, а почему вы сами так не делаете?  – Вероятно,
именно потому, что у меня тело не такое; мое тело не может смириться с
обобщенностью, с той силой обобщения, что заключена в языке 77.
Интегральный характер тела не следует путать с его обобщенностью – напротив, индиви-
дуальное тело противопоставляется множественности обобщающих образов. Тело воплощает в
себе целостность индивида, тогда как образы суть его внешние проекции, подчиненные общим
(общественным), но чуждым ему смысловым системам. Подобно языку, тело – это нечто боль-
шее, чем наша «природа»: мы не выбираем его, и тем не менее мы ответственны за его вкусы,
страсти и движения, даже невольные; напротив того, я не в ответе за свои образы, которые
могут возникнуть в представлениях других людей, и они даже раздражают меня своей неадек-
ватностью моему внутреннему существу.
Наконец, на биографическом (и одновременно эпистемологическом) уровне различием
двух видов ответственности объясняется эволюция Барта между наукой и литературой. Науку,
которой он занимался в свой «структуралистский» период, он определял через понятие дея-
тельность (статья «Структурализм как деятельность», 1963), и этим акцентом на активном
ее характере 78 имплицитно предполагалась ее ответственность: мы ответственны за свою дея-
тельность (за ее результаты), но не за свои «знания» или «теории», постольку поскольку не
навязываем их другим. Однако ответственность науки двойственна. Притязая на тотальный
охват мира, наука сама разделяется на дисциплины (которые, правда, не столько конкурируют,
сколько сотрудничают одна с другой) и осуществляется как ряд частных операций, методиче-
ских и контролируемых шагов, совершаемых по сознательному, иногда рискованному выбору.
Как мы видели, в «Критике и истине» Барт приписывал «науке» (разумеется, структуральной)
о литературе интегральную ответственность за познание своего предмета. В дальнейшем он
72 Барт Ролан. Мифологии. С. 309.73 Там же.74 См. подробнее: Зенкин Сергей. Семиотика визуального образа: Ролан Барт и Юрий Лотман // Зенкин Сергей. Работы
о теории. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 262–274. 75 Ролан Барт о Ролане Барте. С. 241 (статья «Образ», 1978).76 Там же. С. 146.77  Ролан Барт о  Ролане Барте. С.  195. «Расширить приложение своего тела» можно помимо прочего в любительской
живописи – принципиально абстрактной, без-образной! – которой занимался сам Барт и которая, по его мысли, позволяет не
попасть «в ловушку языка, в ответственность, фатально связанную с любой фразой» (Barthes Roland. Œuvres co￿Wd[_a(>>>.
P. 821, заметка «Нулевой уровень окраски», 1978). 78 См. недавний анализ Жана-Мари Шеффера: Schaeffer Jean-Marie. Lettre à Roland Barthes. Vincennes, Thierry Marchaisse,
2015. P. 60–76.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
30 убедился – и  не раз говорил об этом, особенно в своих интервью рубежа 60–70-х годов,  –
что структуралистская наука сама в свою очередь институционализируется, то есть стано-
вится предметом социально обусловленного выбора, как и выбор идеологии, вообще выбор
любой устойчивой смысловой системы 79. Его отход от политической ангажированности после
1960 года объяснялся теми же мотивами, что и отход от научно-методологической ангажиро-
ванности семь или восемь лет спустя, скорее всего не случайно совпавший с его «несостояв-
шейся ангажированностью» во время студенческого бунта в мае 1968 года.
В поздние свои годы Барт обосновывал эволюцию структурализма «от науки к лите-
ратуре» (название его статьи 1967  года) и искал интегральную и нейтральную – свободную
от оппозиций, требующих выбора, – продуктивную деятельность в литературном творчестве,
в Тексте как производстве. Во вступительной лекции в Коллеж де Франс литература опреде-
ляется своими «силами свободы», и это новое определение заставляет Барта вновь вспомнить
об «ответственности форм»:
Здесь я имею в виду ответственность формы; эта ответственность,
однако, не может быть оценена при помощи идеологических критериев; вот
почему, собственно, науки об идеологии всегда так мало могли сказать о ней 80.
Вбирая в себя и делая подвижными разнообразные знания, в том числе знания научные,
литература берет на себя ответственность за их освобождение, за интегральную деятельность,
превосходящую специальный характер не только отдельных наук, но и Науки вообще 81. И все
же, чтобы прийти к этому, Барт должен был выбрать литературу, отдаляясь от науки 82, а зна-
чит, вписывая свой собственный жизненный путь в структурную оппозицию наука/литература;
его литературная, писательская ответственность в конечном счете все-таки селективна, как мы
уже отмечали при анализе статьи «Писатели и пишущие». Пройдя через фазу структуралист-
ской «науки», бартовская «литература» уже не могла вернуться к  «невинности» «природы»,
она могла стать лишь другим, новым ответственным выбором.
Таким образом, две формы, две оси ответственности оказываются взаимообратимыми,
и их обращения соответствуют разворотам Барта, двигавшегося между разными дискурсами
культуры. Его структуралистская, научная ангажированность была столь же необходимым эта-
пом на пути к псевдороманному письму последних лет, как и его политическая ангажирован-
ность 50-х годов. И дело тут не только в законах литературной карьеры – в том смысле, что без
этой ангажированности он вряд ли достиг бы мировой славы как один из мэтров «французской
теории», не накопил бы символический капитал, реализованный им позднее в «неангажиро-
ванных» литературно-эссеистических книгах. Здесь была и внутренняя, более глубокая диа-
лектика: чтобы тотализировать себя и принять на себя ответственность за мир, нужно занимать
конкретные партийно-политические или научно-методологические позиции, тем самым стано-
вясь частным, относительным элементом этого мира. Или иначе, если еще раз воспользоваться
грамматической и семантической двойственностью глагола «отвечать»: чтобы отвечать за рав-
номощный миру язык  – отвечать безмолвно, ибо как может высказываться то, что вбирает в
79 Всякий выбор означает включение в некоторую систему; в этом смысле ответственность предполагает и отчуждение, о
чем Барт говорил в 1968 году в беседе с Пьером Дексом: «…существует социально-историческая ответственность не просто
разных смыслов (это было известно и раньше), но также, и прежде всего, смысла как такового: нашей мишенью является
отчуждение не самих символов, а символических систем…» (Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a((>>(x(;;%. 80 Барт Ролан. Избранные работы. С. 551.81  Ср.: «В политическом плане литература революционна постольку, поскольку признает и демонстрирует, что ни один
язык не бывает политически непорочным, и пользуется своего рода „целостным языком“. Сегодня, таким образом, одна лишь
литература берет на себя полную ответственность за язык; наука, разумеется, нуждается в языке, но, в отличие от литературы,
она не живет внутри него » (там же. С. 377, статья «От науки к литературе»). 82 В научной среде, в частности российской, это до какой-то степени составило ему репутацию «безответственного пост-
модерниста».

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
31 себя весь язык? – необходимо делаться отдельным словом, высказыванием, серьезно отвечаю-
щим на чужие слова и высказывания и в пределе превращающимся в значимый поступок.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
32  
Язык дровосека
Транзитивность знака против
теории «бездельничающего языка»
 
Павел Арсеньев
Женевский университет (Швейцария)
Язык всегда вызывал подозрения – в  неадекватности миру, сокрытии истинных целей
высказывающегося, в конечном счете в двусмысленном выполнении тех функций, которые
вроде бы являются его raison d’être. Ввиду опасностей, которые таит в себе язык как медиум,
в рефлексии о нем регулярно предлагается ряд превентивных мер, призванных дисциплини-
ровать его поведение, предотвратить ситуацию, в которой он может отбиться от рук , манки-
ровать своими непосредственными сигнификативными и коммуникативными обязанностями.
Подобные предписания часто уподобляют языковые операции трудовым или даже военным,
что подразумевает представление о «чрезвычайном положении», которое оправдывает режим
речевого дефицита, требует отказаться от языковой роскоши и налагает запрет на нецеле-
вое расходование выразительных средств. Очевидно, что главной мишенью такой доктрины
нужды является искусство, понятое как «целеполагание без цели» (Кант), «плохая коммуника-
ция» (Шкловский) или «самонаправленный язык», и вообще всякого рода непрошеная искус-
ность. Именно поэтому в суждениях здравого смысла суверенитет языка так же редко подверга-
ется критике со сколько-нибудь просвещенных позиций, как и автономия литературы. Одним
из редких исключений из этого правила является критика раннего Ролана Барта, направленная
на самообращенность и самосознание знака и выраженная в фигуре «языка дровосека»:
Здесь вновь следует вернуться к различению языка-объекта и метаязыка.
Если я дровосек и мне нужно как-то назвать дерево, которое я рублю,
то, независимо от формы моей фразы, я высказываю в ней само дерево,
а не высказываюсь по поводу него. Стало быть, мой язык – операторный,
транзитивно связанный со своим объектом: между деревом и мною нет
ничего кроме моего труда, то есть поступка. Это род политического языка:
в  нем природа представлена лишь постольку, поскольку я собираюсь ее
преобразовать, посредством этого языка я делаю предмет; дерево для меня не
образ, а просто смысл моего поступка [Барт 1996: 272].

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
33  
Язык дровосека
 
Кто угодно мог бы выбрать этого загадочного концептуального персонажа в качестве про-
тагониста своей теории языка и кому угодно он бы подошел больше, чем Ролану Барту. Ско-
рее всего, Барт заимствует этого концептуального персонажа у Бриса Парена 83, встраивая его
в свою мифологию языка без коннотаций. Если в мифе вещи теряют память о своем изготов-
лении, то в критическом письме Барта в известной степени натурализуется само это понятие,
представая как случайно попавшийся простейший пример 84. (И в особенности в одной из вер-
сий перевода «Мифологий» на русский язык соответствующий отрывок тяготеет к еще боль-
шей натурализованности «лесоруба» – то есть того, кто всего лишь рубит лес [Барт 1989: 115].)
Однако же ни это понятие, ни сам концептуальный персонаж не являются такими уж
безобидными и еще менее нейтральными. Будучи рассмотрено сколько-нибудь подробно, это
понятие рискует обнаружить трещину в самой концепции «мифологий». При всей очевидной
противопоставленности языка дровосека некоему более усложненному языку мифа их отно-
шения оказываются не так однозначны. Барт называет деполитизированным (мифическим)
словом такое, которое скрывает свою погруженность в условные отношения сигнификации и
натурализует вещи, подразумевая, что они могут что-то значить сами по себе, то есть в извест-
ной степени подразумевая прозрачность знака. Но и речевая практика дровосека определяется
тем, чтобы сократить число опосредований между говорящим, или, точнее, между действую-
щим, и объектом приложения его усилий («между деревом и мною нет ничего кроме моего
труда»).
Этот парадокс несколько проясняется, если понимать стремление «высказывать само
дерево, а не высказываться по поводу него» как претендующее на что-то вроде пролетар-
ско-феноменологичекой редукции. Впрочем, если наше высказывание не ограничивается
усмотрением дерева, но имеет с ним дело «постольку, поскольку намеревается его преобра-
зовывать», то редукция должна носить скорее название прагматической 85. С другой стороны,
такой агрессивно транзитивный характер высказывания с прямым дополнением («высказывать
само дерево») явно не может сводиться к действию, но сохраняет свои чисто лингвистические
или интенционалистские амбиции (в противном случае Барт должен был бы просто предло-
жить «перейти от слов к делу»). О схожем мысленном эксперименте Гегель писал:
Если они действительно хотели выразить в словах этот клочок бумаги,
то это невозможно, потому что чувственное «это», которое подразумевается,
недостижимо для языка. При действительном осуществлении попытки
выразить в словах этот клочок бумаги он от этого истлел бы. Те, кто начали
бы описание его, не могли бы закончить это описание, а должны были бы
предоставить это другим, которые в конце концов сами признали бы, что
говорят о вещи, которой нет [Гегель 1959: 58].
Резонно предположить, что «высказать само дерево» не проще, чем «выразить в словах
этот клочок бумаги», даже если разрушение объекта не только допускается, но и в известной
степени требуется операциональным языком дровосека. Тем не менее очевидно, что ситуация,
83 Сам Парен, французский философ, автор работ по философии языка (Вrice Parain, 1897–1971), говорит не о дровосеке,
а о крестьянине-земледельце, который в идеале вообще молчит. Это влияние, кроме того, могло быть опосредовано статьей
Сартра о Парене. См.: [Зенкин 2006: 45, 53]. См. также: [Parain 1942]. 84 Парен упоминается Бартом как пример «эссеиста, выдвигающего обвинения против языка и строящего свое творчество
на его осмеянии» [Барт 1989: 292]. 85 По мнению Ю. С. Степанова, многие понятия прагматики в качестве отдельных концептов оформились в феноменоло-
гии, хотя еще и не составили единой философии языка. См. соответствующие главы книги: [Степанов 1985].

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
34 в которой «между деревом и мною нет ничего кроме моего труда», оказывается не проще, а
сложнее семиологически устроена в сравнении с обыденной формой языка.
В результате этой прагматической редукции слово становится не меньше, но больше,
будучи вынуждено теперь включать потенцию или историю отношений человека с вещами,
которые привели к его возникновению (ср. потенциально бесконечное развертывание названия
«дома, который построил Джек») 86. Таким образом, «единственным языком, сохраняющим
свой политический характер» Барт называет такой тип выражения, который весьма напоминает
язык обитателей Лапуты из памфлета Свифта, решивших, из верности вещам, использовать
их вместо слов [Свифт 2003] 87.
На этом фоне язык мифа кажется не такой уж плохой идеей: он упрощает вещи, элими-
нируя историю, и позволяет говорить на вторичном языке, не касаясь вещей , то есть упоми-
ная, но не работая их . Кроме политической неблагонадежности, это все еще сохраняет извест-
ную противоречивость, так как «упрощение вещей» достигается за счет усложнения языковой
иерархии и требует от нас введения понятия вторичного языка или метаязыка (который к тому
же скрывает свои натурализующие функции). Простой (объектный) язык делает вещи слож-
ными (а их выражение громоздким), язык же сложный, вторичный (метаязык) вещи подозри-
тельно упрощает и, кроме того, деполитизирует говорящего.
Но это не последнее противоречие, рискующее изменить распределение симпатий чита-
теля между мифическим языком и языком дровосека. Несложно заметить, что в противопо-
ставлении принимает участие как (скрываемая) натурализация, так и сама натура (которой
для собственной манифестации требуется, напротив, обнаруживать включенность в производ-
ственные и сигнификативные отношения). С одной стороны, именно мифическое слово пред-
ставляет себя как невинное и природное, с другой – дровосек работает именно с деревом,
то есть чем-то не только эмблематически материальным, но и эмблематически природным и
натуральным 88.
Одним словом, такая увриеристская философия языка ( фр . ouvriérisme, от ouvrier –
рабочий), противопоставленная всякой другой, более спекулятивной работе языка, не лишена
ресентимента (см.: [Серио 2012]). Ведь если в словаре Барта существует такая отличная от
стиля категория, как мораль формы [Барт 1983: 313], то, вероятно, можно говорить и о мора-
лизаторстве, опасность которого возникает в подчеркнуто аскетической модели выражения.
Однако для того, чтобы точно описать маршрут раннего Барта в этой одиссее прозрачного
языка, необходимо описать следующие измерения.
86 Историю конструирования объектов/фактов требует подробно учитывать и Б. Латур: [Латур 2015].87  Ср. «Но если я не лесоруб, то не могу иметь дело непосредственно с этим деревом, я могу только высказываться о
дереве, по поводу дерева; мой язык уже не является орудием воздействия на него; наоборот, воспеваемое дерево становится
орудием моего языка; теперь между мной и деревом имеется нетранзитивное отношение; дерево не является более смыслом
реальности как объекта человеческого действия, а становится образом, поступающим в мое распоряжение. По отношению к
реальному языку лесоруба я создаю вторичный язык, то есть метаязык, с помощью которого манипулирую не вещами, а их
именами…» [Барт 1989: 115]. 88 См. у Барта: «Разумеется, для того, чтобы деформировать такой предмет, как дерево, мифу потребуется гораздо меньше
усилий, чем для деформации образа суданского солдата; в  последнем случае политический заряд совершенно очевиден, и
необходимо большое количество мнимой природы, чтобы нейтрализовать его; в первом же случае политический заряд далеко
не очевиден, он нейтрализован вековыми наслоениями метаязыка» [Барт 1989: 113].

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
35  
Дровосек в трехмерном пространстве языка
 
По мнению Ю.  С.  Степанова, описавшего трехмерное пространство языка как опреде-
ляемое осями семантики, синтактики и прагматики, в парадигме имени господствует пред-
ставление о мире как совокупности вещей, размещенных в пустом пространстве, а проблемой
соответствующей философии языка является даже не столько имя, сколько именно процедура
именования. В синтаксической философии языка главной оказывается предикация, которая
скорее выражает отношения между вещами, нежели именует сущности. Наконец, в третьем –
прагматическом – измерении языка играют определяющую роль дейктические частицы, кото-
рые указывают на ситуацию и субъекта высказывания, единственно помогающих с точностью
определить, о чем идет речь.
Все подсказывает, что столь аскетичная модель выражения, как язык дровосека, должна
укладываться в парадигму имени, не обремененную множественной мерностью языка и потому
позволяющую только «высказывать дерево» и  ничего другого. И все же надо отметить, что
и в  рамках парадигмы имени (существующей от Платона до символизма) существует внут-
ренний раскол, наиболее ярко отраженный в схоластических спорах реалистов с номинали-
стами. Дровосек Барта был бы здесь скорее на стороне Оккама, одного из наиболее ярких
представителей номиналистского лагеря и провозвестника британской эмпирической филосо-
фии языка. Согласно номинализму Оккама, бывшему «первым выражением материализма», по
словам Маркса, признаются только единичные сущности, обладающие теми или иными каче-
ствами, тогда как все универсалии описываются как знаки операций ума (ср. «мой язык – <…
> связанный со своим объектом: между деревом и мною нет ничего»).
Однако уже в этом определении очевидно, что семантическая изоляция имени от опре-
деляющих его свойств и исключение синтаксиса не принимают в расчет семиотических свойств
знака, а «поиск имени» в символистской поэтике был и вовсе стремлением скорее к мистиче-
ской сущности, эйдосу вещи, а не к точному именованию конкретных вещей, тогда как в случае
дровосека важна строгая дескрипция объекта, а это уже напоминает скорее синтаксическую
философию языка, или парадигму предиката.
В рамках такой парадигмы мир состоит не из неизменных сущностей, взывающих к име-
нованию, но из фактов, требующих предикации. Если поэзия Малларме «состоит не из вещей,
а из слов», то мир логического позитивизма состоит «не из вещей, а из фактов» 89. Таким обра-
зом, такие единичные объекты, как «дерево», не существуют сами по себе, но всегда включены
в определенные отношения сигнификативного производства и должны еще только быть пре-
дицированы своими «дровосеками», не существуют до их труда (высказывания); ср.: «посред-
ством этого языка я делаю предмет».
Будучи описан атомарным предложением, независимым от модальностей и пропозици-
ональных установок высказывающегося («независимо от формы моей фразы, я высказываю
в ней само дерево, а не высказываюсь по поводу него»), факт не столько именует что-то вне
языка, сколько выражает средствами языка отношение между коррелятами во внешнем мире
(«мой язык – операторный, транзитивно связанный со своим объектом: между деревом и мною
нет ничего <…> в нем представлена лишь природа»).
Атомарные предложения, максимально близкие к данным опыта, образуют первичный,
или «объектный» язык 90, тогда как пропозиции, утверждающие истинность/ложность этих
89 Впрочем, не кто иной, как Остин, говорит о склонности логического позитивизма к пониманию объекта на манер «това-
ров бакалейной лавки средних размеров». 90 Который состоит из слов, выражающих непосредственно наблюдаемые качества, доступные без знания других слов, а
также испытывающих дефицит логических операторов, что опять же напоминает «язык дровосека». Однако очевидно, что
любой «вещный» язык, сколь бы он ни был материалистически обоснован, в конечном счете требует регрессии к логике

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
36 предложений, относятся уже как бы к языку более высокого ранга, в котором возможно суж-
дение о словах (а не только определение качеств вещей), их отрицание, обобщение.
Таким образом, опять в пределах одной парадигмы, на этот раз предикативной, обнару-
живается внутренний раскол и одновременное признание и дисквалификация языков более
сложных, чем «объектный». Но если позитивизм требовал замены имен логическим содержа-
нием дескрипций, которые можно свести к протокольным предложениям об опыте 91, что так
напоминает ситуацию дровосека, то Барт все же говорит о замене имен не просто строгим
логическим описанием, но неким «смыслом поступка».
Сущность акта предикации, таким образом, подразумевает даже не двойную, а тройную
категоризацию высказывания: вещь – факт – событие. Если факт еще слишком близок лишен-
ной пространственно-временной конкретности вещи -как-таковой , то обычным языковым спо-
собом его выражения является локализованное говорящим неповторимое событие высказы-
вания . Сущность, растворенная грамматически в предицирующих ее качествах, должна быть
еще заземлена контекстом конкретного высказывания, чтобы мы наконец могли рассчитывать
«высказывать само дерево, а не высказываться по поводу него».
Рассел пишет: «Факт <…> может быть определен только наглядно. Все, что имеется во
вселенной, я называю „фактом“. Солнце – факт; переход Цезаря через Рубикон был фактом;
если у меня болит зуб, то моя зубная боль есть факт. Если я что-нибудь утверждаю, то акт моего
утверждения есть факт, и если одно утверждение истинно, то имеется факт, в силу которого
оно является истинным» 92. Таким образом, обнаруживая такой специфический факт вселен-
ной, как акт высказывания (пропозиции), он в то же время готов обсуждать только факты того
типа, которые делают истинным или ложным содержание этих фактов особого типа, но не соб-
ственную фактичность последних (то есть не факт высказывания, как Рассел сам его называет).
Если уж сводить язык к простейшим элементам, то не к физикалистским термам, а к эле-
ментам повседневного языкового и деятельностного опыта говорящего, то есть не к универ-
сальному словарю, но практическому знанию-как. Так, уже в основании «картины языка»
лингвистического анализа лежит понимание значения-как-употребления, то есть значения,
заимствующего свою изначальную основу (а не последующие приключения) в практике при-
вычного словоупотребления – в случае дровосека это практика рубки дерева и «высказывания
дерева» в  самом этом поступке (ср.:  «нет ничего кроме моего труда, то есть поступка <…>
природа представлена лишь постольку, поскольку я собираюсь ее преобразовать»).
Все это ведет к тому, что язык дровосека необходимо рассматривать в парадигме праг-
матической философии языка 93. Впрочем, как уже было отмечено выше, язык бартовского
дровосека уместно сопоставить и с  феноменологической картиной языка, разделяющей ряд
интуиций с прагматикой. По этой версии, в обычном нашем окружении большинство объек-
тов-событий существуют постольку, поскольку обнаруживают для воспринимающего и гово-
рящего различные возможности для действия и, следовательно, позволяют им привносить
соответствующие значения. Из таких предметов-со-значением, созданных феноменологиче-
ской интенциональностью, складывается соответствующий субъектно ориентированный жиз-
ненный мир – в  случае дровосека это мир леса, в котором существуют деревья, ждущие его
топора, придающего им единственное значение.
«имен», пусть и «имен в синтаксическом смысле», как это имеет место в случае Рассела. 91  Или, точнее, требовал двойственного ухода от процедуры именования – либо ниже, к протокольным предложениям
опыта, либо сразу выше, к дескрипции, растворенной в предицирующей пропозиции. 92 Цит. по: [Степанов 1985: 126].93 К слову, Степанов оговаривается, что если семантическую поэтику стремился создать Белый, синтаксическую – форма-
листы, то прагматическую – французские семиологи 60–70-х годов, к которым, очевидно, позволительно отнести Барта (хотя
сам Степанов его не упоминает в этом контексте).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
37 Наконец, прагматика является, с одной стороны, наиболее сложным, позднее всего
открытым измерением языка, учреждающим рефлексивность знака в качестве наиболее
общего и необходимого условия речевой практики, и потому Барт противопоставляет этому
самосознанию знака редукционистскую модель языка дровосека; с другой стороны, знак в праг-
матике носит деятельностный характер, что Барт выражает в фигуре референта как «смысла
поступка», который существует как бы в обход всякого интенсионала, по дейктической модели
значения (хотя «дерево» не является местоимением или иным дейктическим оператором и
должно было бы иметь устойчивый смысл, дровосек Барта понимает «дерево» как своего рода
эгоцентрическое слово).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
38  
Изящная словесность дровосека
 
Чтобы подвести промежуточный итог, можно сказать, что консервативный дефицит
аутентичности часто заставляет обращаться к стихийной философии языка, стремящейся
мотивировать понятия с помощью звука (а связи между ними – с  помощью звуковых совпа-
дений), тем самым погружаясь в этимологизм, в забвение произвольности знака. Изначаль-
ное стремление к прозрачности знака можно утолить путем окказионального переопределения
морфематических границ, но такое предприятие все равно упирается в непрозрачность самих
морфем. Тогда ищут помощи у ономатопоэтических теорий.
Наряду с поэтическим, существует описанный выше позитивистский способ привязать
язык к реальности, и сначала он может показаться более отвечающим идеалу «объектного»
языка дровосека. Но когда до идеала внутренне прозрачного (то есть почти отсутствующего)
знака добраться все равно не удается, следует попытка опереть значение на прозрачность
(регулярность) внешнего – то  есть употребления. Гипотеза, которой можно дать имя Витген-
штейна – Волошинова, основана на том предположении, что если значение не кроется в неиз-
бежно темной глубине языка (исторической, грамматической, etc.), то, возможно, значение
кроится из внешних символических потоков и обменов, конструируется в употреблении 94. Так
слова снова начинают значить, перестав бездельничать (что имело место, пока они оставались
только семантическими единицами и не вовлекались в реальную прагматику коммуникации,
отчего и вызывали столько эссенциалистских домыслов).
Если искать какие-либо аналогии «языку дровосека» в  поэтике, нужно прежде всего
вспомнить футуристов и подобные им авангардные движения, верившие в возможность реор-
ганизовать язык в сторону большей мотивированности и одновременно большей действенно-
сти знака, культивируя его поэтическую потенцию, которую они понимали столь же транзи-
тивно. Точно так же как революционно настроенная литература должна не отражать мир, а
участвовать в его становлении (ср. у Маяковского: «Можно не писать о войне, но нужно писать
войной»), идеальный адамический язык у  Беньямина должен не медиализировать мир (тем
самым рискуя не только отчуждением мира, но и самоотчуждением), но тоже каким-то обра-
зом совпадать с ним (ср. «высказывать само дерево» у Барта, «выразить этот клочок бумаги»
у Гегеля). В этой странной попытке зацепить язык за реальность совпадают требования репре-
зентации и автономии языка. Такое совпадение знака с миром, однако, уже не сводится к
его растворению в референции; напротив, приняв решение отвечать миру непосредственным
образом (или, в других терминах, быть его индексальным знаком), знак становится индексаль-
ным и наиболее достоверным выражением реальности, а «вещь» – дискурсивным элементом
ситуации высказывания и потому наиболее действенным его медиатором.
Таким образом, в фигуре «языка дровосека» разнесенность знака с миром не уступает,
как может показаться, эволюционно более раннему, докритическому представлению (особенно
почитаемому модернистской культурой и магическим языкознанием) о слове, которое должно
существовать наравне с вещью или даже быть самой вещью, но скорее указывает на уподобле-
ние слова действию . Для того чтобы не допускать отката к теории языка как репрезентации
(вещей), но при этом сохранить связь с внеязыковой реальностью, и необходимо постулиро-
вать транзитивность знака и его операторный характер.
Такой «язык дровосека» манифестируется не только в концептуальном персонаже после-
военной французской семиологии, но намного раньше – в художественных манифестах лите-
ратуры чрезвычайного положения , объединяемых сближением движения пера и орудий физи-
94 В более поздней постструктуралистской версии П. Бурдье это происходит через чистое различие.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
39 ческого труда: топора – согласно русскому фольклору, лопаты – в случае Шаламова 95 или даже
оружия – штыка – в  случае Маяковского. К таким же случаям уподобления семиотического
труда физическому, а знаков – физическим объектам и операциям, подразумевающим опре-
деленную философию языка и «мораль формы» в литературе, относится «литература факта»
и  «новый роман» (Nouveau roman) 96. Ближайшими родственниками дровосека Ролана Барта
по типу отношения к языку и социальной практике в литературе оказываются, таким образом,
автор советского производственного очерка – специалист, владеющий не объектным словом,
но взглядом, направленным на «знакомые вещи» [Литература факта 2000: 85], или депсихоло-
гизированный повествователь «нового романа», отрекающийся от мира «значений» в пользу
мира «самих вещей» [Барт 1996: 11] 97.
95 См. наш разбор метафор письма у Шаламова: [Арсеньев 2014].96 См. подробнее о специфических чертах, объединяющих литературу факта со школой французского «нового романа»,
возникшей в середине XX  века как результат аналогичных поисков нулевой ступени письма и декларированного отказа от
сюжетного повествовательного вымысла, в работе: [Арсеньев 2010]. 97 Хотя намерение «называть вещи своими именами» [Барт 1983: 327] конститутивно для литературы вообще, «литература
факта» и «новый роман» подразумевают под этим нечто радикальное – замещение отстраненного индивидуального видения
романтического гения видением включенным и профессиональным.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
40  
Драматургия дровосека
 
Чтобы рассмотреть подробнее один из примеров применения философии языка дрово-
сека в искусстве, я хотел бы обратиться в заключение к ранним работам Барта о театре, которые
совпадают с  «Мифологиями» не только годами создания (1954–1956), но и самим способом
делания (заметки о театральных постановках, как и описания отдельных «мифов», изначально
публиковались в журналах – «Théâtre populaire» 98 и «Lettres nouvelles» соответственно).
В театральной критике Барта, которую можно назвать критикой (изображаемого ) дей-
ствия, появляются те ходы мысли, в которых угадывается зрелый Барт: он говорит о бес-
смысленности натурализма, о восприятии только зримого (знаков), о маске, которой актер
отмечается и возвышается, о реальных действиях (агонии), которые могут не иметь «теат-
ральной силы», о восприятии отношений, а не вещей, о знаке как условии эмоции. Но в  то
же самое время все эти образцово семиологические соображения Барт примечательным обра-
зом сочетает с чем-то совершенно иным. Так, в своих положительных рецензиях Барт гово-
рит о  «явлении знака во всей полноте» [Барт 2015: 39], выталкивающем из позиции любо-
пытствующего буржуазного зрителя, но также и о приемах, «заходящих в подлинности знаков
уж очень далеко» [Барт 2015: 41]. Об одной сохраняющей интеллектуальную неуступчивость
пьесе Барт говорит как об основанной на буквальности языка без аллегорий и подмигиваний
залу, о « языке, которого достаточно » [Барт 2015: 45] 99. Возможно, где-то здесь и возникает
идеал языка, параллельно в «Мифологиях» доверенный концептуальному персонажу – дрово-
секу, но также еще всерьез рассматриваемый театральным критиком, только осваивающимся
с постулатами Соссюра.
Строгое требование специфичности театральной знаковости распространяется у  Барта
даже на такой подсобный элемент, как костюм: материальное выражение общественного раз-
норечия, он должен быть интеллектуально, а не только эмоционально функционален и, как
всякий знак, транзитивен, то есть не превышать полномочия служебного инструмента. Уже
здесь видно, что Барт как будто предвидит то удовольствие от текста, которое впоследствии его
захлестнет, и старается избежать этого автотелического очарования, дисциплинировать знак.
На примере такого материального элемента театра, как костюм, Барт разбирает все
пороки гипертрофии, которые могут поразить знак. Их три: веризм (историческое правдопо-
добие деталей, доходящее до своей противоположности), эстетизм (сосредоточивающий вни-
мание зрителя на паразитической тавтологии хорошего цвета или находчивой драпировки,
позволяющей глазам пировать и даже способной снискать аплодисменты) и, наконец, гипер-
трофированная роскошь (кажущаяся наиболее надежным вложением денег, заплаченных за
билет, но остающаяся в конечном счете поддельной). Настоящий костюм (как и знак вообще)
должен быть аргументом не столько зримым , сколько прозрачно прочитываемым в своей поли-
тике знака (которую буржуазный театр стремится растворить в археологической достоверно-
сти, вырожденной и не означающей) 100 . Знак также может быть скудным и избыточным, бук-
вальным и неадекватным, натуралистичным 101 и загромождающим , словом, заключает в себе
98 В создании которого сам Барт принял участие.99 Конструируемый идеал театральной речи уклоняется от тайны бессознательных страстей, расхождения между буквой
и духом персонажа – в пользу буквально понятого публичного слова, страсти, развернутой граждански. Переход от перево-
площения к очуждению не только допускает, но и настаивает на связи знака с внешним миром («не то чтобы реалистичным,
но помнящим об этой реальности» [Барт 2015: 103]). Барт также говорит о  «знаковых действиях», вовлекающих человека
в объективную действительность социальных отношений, предметов и труда, где реальная среда отказывается становиться
знаком сути. 100  См. подробнее: [Барт 2015: 69–78]. 101   «Невозможно обозначить (обозначить: подать сигнал, внушить) изношенность, надев действительно изношенную
одежду <…> изношенность должна быть преувеличена» [Барт 2015: 75].

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
41 всю двойственность семиотического: он должен быть достаточно материальным, чтобы отчет-
ливо обозначать, и достаточно бесплотным, чтобы не нагромождать паразитических знаков.
Можно сказать, что молодой Барт еще питает некоторое подозрение по отношению к знаковой
поверхности (хотя безусловно сознает ее неотклонимость ) и создает политические ограниче-
ния для гипертрофии знака.
Иногда он даже говорит о принципиальной «изнашиваемости» знаков, которой противо-
поставлено физическое присутствие актеров, «переживаемое» и способное «заразить», в осо-
бенности заметное в античном театре (существовавшее там – как иногда можно понять Барта
– помимо знаков), а теперь лишь декоративное, впавшее в вырожденную знаковость 102 . Эти
обертоны у Барта можно назвать антисемиологическими 103 .
Однако отношение даже раннего Барта – театрального критика и мифолога – к знакам,
разумеется, сложнее отношения к ним дровосека. Так, в большинстве статей о Брехте смыслом
становится не правда актерских переживаний, но политическая взаимосвязь ситуаций . Харак-
терно, что сопротивляющаяся террору письма и мечтающая о сообществе без имен и при-
знаков, выдающих людей ненасытному порядку, мамаша Кураж существует вне метаязыка 104 .
Подобно дровосеку, она существует в объектном, строго утилитарном языке, фразы которого
строго приравниваются к действиям, ведущим к изменению ситуации (а не описывающим ее).
Хотя мы и пытаемся привычно обернуть факт в оценку, Брехт (и вслед за ним Барт) возвра-
щает нас к переходному содержанию человеческих действий .
Точно так же, критикуя знаки цвета, «так и стремящиеся назвать свое имя» и занявшие
место субстанции цвета 105 , Барт рассчитывает оживить театральный предмет тем, чтобы обна-
ружить материал, из которого он сделан, – и это снова настолько же приближается к постулатам
«языка дровосека», насколько характерно расходится с соссюровскими 106 . Однако движение
к субстанциальности, если угодно, «каменности камня» необходимо Барту не как регресс к
некоему дознаковому существованию, но, напротив, как умножение мерности знака, его функ-
ционализация. Из того, что может быть всего лишь реквизитом или вырожденным, гипертро-
фированным знаком, он стремится создать нечто третье, «сделав его не только правдоподоб-
ным знаком, но инструментом, посредником между человеком и его делами » [Барт 2015: 140].
То, чего должен добиваться драматург, по мнению Барта,  – это не иллюзия правдопо-
добия, но смысловое наполнение, причем не вещей по отдельности (что чревато болезнями
знака), но именно отношений , в которые они вовлечены. В свою очередь, зритель должен не
просто оценивать правдоподобие (знаков) вещей, но считывать историю их взаимоотношений
с людьми. Другими словами, та модель знака, о которой говорит ранний Барт на материале
пьес Брехта, также требует анализа уровня функционирования, или прагматики . Являясь в
полной мере материей и в то же самое время идеей, знаком, брехтовская субстанция диалек-
тична и стремится явиться не только в знаке и не в его избегании, но в действии . В таком
«поэтическом строе вещей» функциональное в вещи поглощает ее саму, заражает ее чувством,
настроением, возникающим в борьбе человека с неподатливой вещностью мира, в конечном
счете даже наделяет моральной нагрузкой 107 .
102  См. подробнее: [Барт 2015: 16–26]. 103  В отличие от Лотмана, для которого знаки не могут служить медиатором ложного сознания, но всегда ведут только в
мир высокой культуры, Барт принадлежит другой традиции, которую можно было бы назвать семиологией подозрения, и вся
его концепция мифологий построена на опасности паразитирования идеологии на знаках. 104  См. подробнее: [Барт 2015: 115]. 105  Отметим, что это не первое возникающее пересечение фразеологии Барта с понятиями, активно разрабатываемыми
аналитической философией. Борьбе с абстрактными сущностями или субстанциями цвета был как раз предан Рассел, пола-
гавший, что допустимо говорить только о конкретных предметах, предицированных названием цвета [Russel 1980]. 106   Как известно, сущностным свойством знака Соссюр называл безразличие к физическому материалу единиц, погру-
женных в оппозитивные отношения. 107  См. об этом также: [Волошинов 1929].

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
42  
Библиография
 
[Арсеньев 2010] – Арсеньев П. Литература факта как последняя попытка называть вещи
своими именами // Транслит. Литературно-теоретический журнал. 2010. № 6–7. С. 37–53.
[Арсеньев 2014] – Арсеньев П. Литература чрезвычайного положения // Транслит. Лите-
ратурно-теоретический журнал. 2014. № 14. С. 40–53.
[Барт 1983] – Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 326–333.
[Барт 1989] – Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ.
ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.
[Барт 1996]  –  Барт Р. Мифологии. Пер., вступ. ст. и  коммент. С.  Зенкина. М.: Изд-во
им. Сабашниковых, 1996.
[Барт 2015] – Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Margine￿9).
[Волошинов 1929] – Волошинов В. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1929.
[Гегель 1959] – Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. Т. 4. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа.
Перевод Г. Шпета. М.: Соцэкгиз, 1959 (Академия наук СССР. Институт философии).
[Зенкин 2006] – Зенкин С. Н. Сартр и опыт языка // Жан-Поль Сартр в настоящем вре-
мени / Материалы международной конференции; отв. ред. С. Л. Фокин. СПб.: изд-во СПбГУ,
2006.
[Латур 2015] – Латур Б. Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри обще-
ства. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015.
[Свифт 2003] – Свифт Д. Путешествия Гулливера. Сказка бочки. Дневник для Стеллы.
Письма. Памфлеты. Стихи на смерть доктора Свифта. М.: НФ «Пушкинская библиотека»,
2003.
[Серио 2012] – Серио П. Языкознание ресентимента в Восточной Европе // Политическая
лингвистика. Екатеринбург, 2012. № 3 (41). С. 186–199.
[Степанов 1985]  –  Степанов Ю.  С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические
проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.
[Parain 1942] – Parain В. Recherches sur la nature et les fonctions du langage. Gallimard, 1942.
[Russel 1980] – Russel B. An Inquiry into Meaning and Truth. London, Unwin Paperbacks,
1980.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
43  
Теория кавычек
 
Вальтер Геертс
Антверпенский университет (Бельгия)
Для Барта не бывает случайных знаков. Это правило относится ко всем знаковым систе-
мам, которыми он интересовался: языку, который не исчерпывается литературой, зрительному
образу, фотографии, рисунку, мифу, музыке и т. д. Поэтому, чтобы лучше понять один из путей
внутреннего развития мысли Ролана Барта, нам показалось интересным рассмотреть здесь
один особенный знак, который, будучи нормальным элементом письменного языкового узуса,
также принадлежит, хотя еще нужно понять насколько, иной знаковой сфере: это кавычки и
их влияние на слова, которые в них заключены 108 . Сразу оговоримся, что Барт сложно манев-
рирует кавычками и смыслом, который они производят или который им приписывает критик;
их значение варьируется в довольно широком диапазоне от простого значения слова до опера-
ций, затрагивающих более обширные модальности и жанры, таких как ирония или пародия.
Размышляя о том, какой эффект фактически производят кавычки в тексте, используя сам их
специфический потенциал в критическом дискурсе, Барт обнаруживает, что кавычки являются
прежде всего заявлением и свидетельством о дистанцированности писателя. И это всего лишь
первый этап длинного критического пути, на котором нам встретятся ирония, пародия и, нако-
нец, «письмо».
Нам придется ответить на несколько вопросов. Почему именно кавычки? Что отличает
их от множества других знаковых систем? Каков производимый ими «смысловой эффект» 109 ,
то есть воздействие на значение слова или слов, которые в них заключаются? А главное, как
они соотносятся со всей системой мысли Ролана Барта?
Начнем с замечания о том, что заявленная тема этой конференции направляет нас по
верному пути, ставя центральный вопрос: существует ли «множественный» Ролан Барт? Иначе
говоря: существует ли «несколько» Роланов Бартов? Или так: согласно каким критериям
можно различать «различных» Роланов Бартов, которых мы сможем обнаружить? Заметим, что
схожий «множественный» подход также напрашивается и при вопросе о кавычках. При таком
подходе нужно будет различать различные «оси», позволяющие определять «дисциплины» или
«поля», на которые обращал свое внимание критик: семиологию культуры, литературную тео-
рию, другие искусства, «утопии». В конце этого пути, пересекающего разные поля, можно
будет приоткрыть суть бартовской «теории» кавычек, если она вообще существует. Изучая все
вышесказанное, читатель, несомненно, заметит большое количество кавычек, даже неоправ-
данно большое для такого небольшого пояснительного введения. Как это объяснить?
Поскольку окружающие слово кавычки как минимум отсылают нас к иному смыслу
слова, чем ожидаемый, то есть как бы отводят наш взгляд в сторону от этого слова, будет
любопытно и даже контринтуитивно констатировать, что, желая нечто прояснить, мы указы-
ваем перстом в ином направлении. Поставить кавычки – значит указать, что мы ошибемся
в значении слова, если будем следовать только слову как таковому. Смысл поставленного в
кавычки слова, который имеет в виду говорящий, отличается от смысла слова, их лишенного,
108   Следует отметить, что жест, имитирующий постановку кавычек, то есть два поднятых вверх пальца, также получил
широкое распространение и в  разговорном языке. Недавно на одной из конференций докладчик заметил, что выступления
перед аудиторией теперь часто сопровождаются настоящим буйством поднятых пальцев. 109  Мы используем одинарные кавычки, чтобы показать, что окруженные ими слово или слова используются в особенном
смысле, который может быть техническим, свойственным той или иной дисциплине или просто отличным от смысла, указан-
ного в словаре, и тогда прояснить этот особенный смысл должен помочь контекст. В данном случае выражение «смысловой
эффект» отсылает к тому значению, в каком его понимал сам Барт и в каком оно используется сегодня.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
44 хотя само слово не меняется, лишаясь этого типографского знака. Как бы то ни было, кавычки
всегда призывают нас посмотреть в сторону. У них есть особая семиотическая привлекатель-
ность. Как и прочие типографские знаки, они несут в себе специфическое предупреждение
об отклонении смысла от прямого пути. «Привычной смысловой дороги нет – объезд» – вот
что говорят нам кавычки. На перекрестке нескольких возможных смыслов, на разветвлении
смысловых дорог или даже на обычном прямом участке пути что-то нарушает наш комфорт и
требует свернуть на другую дорогу, пока другой аналогичный знак не вернет нас на исходный
маршрут. Амбивалентность слова «sens» 110 , как все уже заметили, связана с гомологией между
метафорой дорожных знаков и семантической операцией, обозначаемой кавычками.
Добавим, что наше объяснение может показаться упрощенным, даже редукционистским.
Почему? Потому что смысловые различия, приписываемые слову, могут быть разной природы.
Некоторые слова, даже и лишенные кавычек, могут обладать множественными значениями.
Синонимия – обычный феномен, и для своего проявления она не нуждается в кавычках. Более
того: снабженные кавычками, эти слова зачастую приобретают не одно дополнительное зна-
чение, а сразу несколько. Кавычки не заменяют слово другим конкретным словом, они лишь
предлагают нам такую замену. Это тонкие искусители. И эту сложность не разрешить, исполь-
зуя иные способы ставить кавычки – то есть применяя курсив или письменные буквы вместо
печатных. Эти знаки не эквивалентны друг другу, как это явствует из того факта, что порой
их можно встретить вместе в одной и той же фразе, где каждый знак несет свой особенный
нюанс, особый смысл.
Еще одно необходимое предварительное пояснение. До сих пор речь шла о кавыч-
ках, призывающих читателя опознать некое слово как носитель специфического означаемого,
одного из возможных и отличающегося от обычного. Но слово кавычки само в некотором роде
поражено синонимией. Действительно, до сих пор мы отвлекались от кавычек, открывающих
и закрывающих цитату, воспроизведение чужих слов. А ведь для некоторых в этом и заключа-
ется их основная функция. Но между обоими случаями существует тесная зависимость, отме-
ченная и проиллюстрированная как раз Бартом. В обоих случаях речь идет о манифестации
голоса, отличающегося от голоса того, кто пишет, то есть о каком-то внешнем, внетекстовом
голосе, который цитируют и призывают – как вызывают в суд – явиться в данном тексте. Дей-
ствие цитатных кавычек в принципе очень простое: они буквально окаймляют чужую речь,
автор которой традиционно идентифицируется в сносках или скобках. Кавычки же, сигнализи-
рующие о специфическом значении, не отсылают, строго говоря, ни к какому другому голосу,
отличающемуся от авторского. Сам автор вменяет и обеспечивает им такое специфическое зна-
чение. Будучи особенным, порой неожиданным смыслом, это специфическое значение настой-
чиво стремится быть понятым, афиширует себя с помощью кавычек. Имеет место какое-то
внешнее, призываемое на помощь означаемое, к которому необходимо привлечь внимание.
Когда в  «Риторике образа» Барт разбирает рекламу макарон «Пандзани» и, в  частно-
сти, расположение овощей, которые, словно под воздействием собственного веса, вот-вот
вывалятся из хозяйской авоськи, внушая нам тем самым идею изобилия, он отмечает, что
таким образом внушаемое нам означаемое – эстетическое. Уточняя свою мысль, Барт пишет
о «натюрморте» 111 и ставит это слово в кавычки, так как имеется в виду специфический код –
терминология истории искусства. Поскольку здесь также имеет место как бы цитата, почерп-
нутая из иной сферы мысли и лексики, мы понимаем, что в данный момент Барт использует
одновременно оба типа кавычек.
А как обстоит дело с их морфологией? Попробуем все немного упростить, оставив в
стороне их облик в разные времена, как и некоторые вариации – впрочем, вполне реаль-
110  Французское слово sens означает «смысл», но также «направление» (движения и т. д.). –  Примеч. пер . 111  Barthes R. Rhétorique de l’ image // Co￿\XYoZe[olYa($,*(Q*(x(*.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
45 ные – между романским и англосаксонским языковыми регионами. Кстати, в русском языке,
насколько нам известно, использование кавычек достаточно точно соответствует француз-
скому. Будем пока рассматривать эти их различные морфологические применения как вари-
анты. А вот вопрос о субстанции – это вопрос другого порядка. Кавычки не являются частью
алфавита. Не производя и не модифицируя никаких звуков, субстанция кавычек не является
фонической. Все указывает на то, что она чисто графическая. Она связана с фигурой и рисун-
ком. Условный знак кавычек, то есть перевернутая запятая, будь она одинарной или двой-
ной, прямой или обратной, со времен Средних веков воспроизводит начертание запятой. Запя-
тая же («virgule») на лексико-этимологическом уровне восходит к «прутику» («petite verge»),
слову, означавшему веточку или, в переносном смысле, мужской половой орган небольшого
размера. Ясно, что кавычки выходят за рамки алфавитного кода. Они принадлежат скорее к
рисунку, чем к артикулированной речи. Тем самым кавычки разбрасывают по тексту преду-
предительные «сучки», маленькие сигнальные «веточки», которые, как хлебные крошки Маль-
чика-с-пальчика, призваны держать читателя на правильном пути. И в  то же время запятая,
по простоте ставящего ее жеста, представляет собой элементарную форму «начертания»: пер-
воначальный нажим и конечное ослабление. При большем нажиме она стала бы царапиной
и испортила бы текст. На военном жаргоне «запятая» может также означать «шрам». Наша
запятая останавливается на границе прорыва и раны.
Мы далеки от стремления использовать здесь кавычки, чтобы плодить метафоры в духе
плохого подражания Барту. К тому же в сказанном выше можно узнать отголоски некото-
рых его размышлений о каллиграфии или его восхищенной статьи о каллиграфическом алфа-
вите Эрте (псевдоним петербургского художника Романа Петровича Тыртова). Барт «прочи-
тывал» в  придуманных Эрте буквах попытку вдохнуть жизнь в  «двойное плетение» языка.
Главная черта кавычек, как и их прародительницы запятой, – это своеобразная жестикуляция
или вписанная в знак телесность. Эта телесность, к которой Барт в конечном итоге надолго
привязался, гораздо меньше ощутима в алфавитном письме, где господствует кодификация.
За исключением случая, к которому как раз и подводит наш контекст: письма от руки, то есть
другого облика кавычек. Вспомним бартовский анализ картин Сая Твомбли, опубликованный
в 1979 году. На взгляд Барта, американский художник-абстракционист прекрасно интерпрети-
ровал изучаемые палеографами «начертания», то есть непрерывное рукописное письмо, кото-
рое в работах Твомбли останавливается на пороге письма алфавитного. Благодаря своей «кур-
сивности» и  подразумеваемому в ней «бегу» 112 намечаемое им письмо берет свое начало в
движущемся теле, если угодно – в «бегущей руке» 113 . Таким образом, есть существенная связь
между кавычками и курсивом, которая позволяет нам соотнести их.
Эти размышления могут показаться легковесными и ничего не значащими, но ими оду-
шевлялся также и ряд понятий, которые постоянно рассматривал и развивал Барт-семиотик.
Начиная с первого тома «Критических очерков», «Основ семиологии» (1964) или «Риторики
образа» (1964), в центре его рефлексии всегда была полисемия в различных ее модальностях
и под различными именами, на разных материальных носителях знаков. И хотя в целом про-
блематика полисемии выходит за рамки вопроса о кавычках, но для Барта проблема кавычек
лежит как раз в рамках полисемии. И касается она не только постановки кавычек, но и их
отсутствия. Предлагаемое Бартом определение иронии, как и вся его теория иронии, берет
начало как раз здесь, в вопросе о поставленных или опущенных кавычках.
Какое отношение все это имеет к «литературе»? Ирония и степень дистанции, которую
автор устанавливает по отношению к тому, о чем пишет, были одним из столпов развиваемой
112  Слово «курсив» этимологически связано с латинским глаголом «бежать». –  Примеч. пер . 113  Французское выражение main courante («бегущая рука») сегодня означает и «поручень», и «заявление в полицию», то
есть в этом последнем значении – «написанное от руки заявление». –  Примеч. пер .

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
46 Бартом теории литературы. Он никогда не расставался с кавычками и курсивом. Они позво-
ляют ему присутствовать в своем тексте, время от времени пересекая его множеством повто-
ров, возобновлений и пересмотров. Во многих его работах это центральная тема; в других она
возникает иногда совершенно неожиданным образом. Но каждый раз она позволяет лучше уло-
вить фундаментальные задачи исследуемых литературных произведений и явлений вне зави-
симости от медиума, в котором они выражаются.
Прежде чем двигаться дальше, подведем промежуточные итоги. Специфицирующие
кавычки графически указывают на отклонение смысла. И в то же время они маркируют собой
вторжение в текст неалфавитного, почти жестикуляционного кода. Теперь пора рассмотреть
их эволюцию в текстах Барта.
Начнем с самого начала. В «Нулевой степени письма» (текст 1953 года, некоторые части
которого восходят к 1947 году) Барт начинает формулировать свою концепцию территориаль-
ного разделения огромной сферы Литературы и применяемых к ней понятий. Это не первый
его критический текст, но, как нам кажется, это его первое глубокое размышление о задейство-
ванных в этом поле элементах, которые он предлагает проработать по-новому. Здесь, помимо
прочего, выделяется понятие письма . Письмо характеризуется как «третье измерение Формы»,
«независимое от языка и стиля», ведь «язык [лежит] ниже Литературы, а стиль почти пре-
восходит ее» 114 . Дальнейший анализ ведет к «письму Романа», по отношению к которому воз-
никает выражение «реальность в кавычках», написанное, впрочем, без кавычек 115 . Что это
значит? Барт клеймит так называемое письмо «мелкой буржуазии» 116 , где, как он говорит,
«издалека видна Литература», и в  особенности «самые заметные <…> и  намеренные знаки
<…> Литературы» 117 . Отсюда обилие метафор, которые функционируют как «ярлыки» «хоро-
шего письма» и ведут это «реалистическое письмо» к настоящей «Прециозности». Этот язык,
заключает Барт, «перегруженный условностями, дает нам реальность только в кавычках» 118 .
По-видимому, эта формула служит лишь отправной точкой размышлений Барта о кавычках. На
этих страницах развертывается pars destruens 119 его мысли, то есть понятийно-терминологиче-
ская чистка, приготавливающая почву для нового определения письма. Ставится под сомнение
само понятие «реальности», зачастую сводимое критикой и историей литературы к так назы-
ваемой «реальности», то есть как раз к  «реальности в кавычках». Использование этой поза-
имствованной у обыденного языка формулировки в раннем тексте Барта можно понимать как
знак интереса к тем тонким переключателям смысла, каковыми являются кавычки.
С выходом в 1970 году книги «S/Z» кавычки возникают вновь, на этот раз в определении
двух ключевых для Барта понятий: иронии и пародии. К тому времени у него уже сложилась
целая система устойчивых и взаимосвязанных понятий, развитие которой можно проследить.
Известно, к каким писателям он обращается в этот период: это Шатобриан, Пруст и Сад. На
их материале, посредством «пристального чтения» этих авторов, свободного от традиционных
установок, начинает складываться некоторая систематика анализа.
«Жизнь Рансе» Шатобриана является в этом смысле трамплином. Напомним лишь раз-
мышления о времени и его изображении, которые Барт посвящает придуманной Шатобрианом
метафоре старости: «ночная странница». Или ставший классическим анализ эпизода с духов-
ником Рансе и его «желтым котом». В прилагательном «желтый», неожиданном по отношению
к коту , Барт видит коннотацию нищеты и лишений, которую Шатобриан посредством одного
114  Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture. Paris, Seuil, 1972. P. 12. 115  Ibid. P. 52. 116  Ibid. P. 51. 117  Ibid. 118  Ibid. P. 52. 119  «Разрушительная часть» ( лат .), выражение Ф. Бэкона из «Нового Органона». –  Примеч. пер .

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
47 лишь этого мотива связывает с духовником. Анализ «Жизни Рансе» – это важный для Барта
этап на пути определения письма и переопределения реальности. Векторами этого процесса
служат метафора и недосказанность. Метафора и прилагательное, которое говорит, ничего не
говоря – на этом « другом языке» 120 ,  – как раз и являются здесь письмом: «блеск этого слова
<…> встряхивает нас своей дистанцией. <…> Эту устанавливаемую письмом дистанцию сле-
довало бы называть не иначе, как ирония (если только освободить это слово от скрежета)» 121 .
А раз слово «скрежещет» и  нужно снять с него этот налет ржавчины, чтобы оно ожило, то
Барт восстанавливает его происхождение и исходный смысл: «…„Жизнь Рансе“ – это произ-
ведение в высшей степени ироничное („eironeia“ значит „вопрошание“)…» 122 . Одним словом,
ситуация письма здесь образуется блеском слова, которое создает дистанцию и «вопрошает»
этим ироническим «обособлением». Письмо, дистанция, обособление, вопрошание, ирония –
вот те понятия, которые задают ритм размышлениям Барта, отправляющимся от « другого »
языка Шатобриана.
В этой статье, посвященной стареющему Шатобриану времен «Жизни Рансе», нечасто
упоминается о  «реальности». И еще реже – о  «реальности в кавычках». Зато своим прочте-
нием Барт определил язык писателя, его «письмо», которое делает ощутимыми – так и хочется
сказать: квазиреальными – ход времени и старение. Показательна аналогия с «дрожанием вре-
мени», которое Пуссен стремился воплотить в живописи 123 . В данном случае, чтобы указать
на новый смысл слов «другой язык», «ирония», «дрожание времени», Барт обращается не к
кавычкам, а к их обычной замене – курсиву.
В 1966 году, на следующий год после статьи о «Жизни Рансе», вышел № 8 журнала «Ком-
мюникасьон», посвященный структуральному анализу повествования и открывавшийся «Вве-
дением в структурный анализ повествовательных текстов» Барта. Если его читать ретроспек-
тивно, то есть в свете последующей эволюции критика, этот текст представляется поворотным.
С одной стороны, Барт подчеркивает в нем важность структурной лингвистики, греймасовской
семантики изотопий и «логики повествовательных возможностей», введенной Проппом и раз-
витой Клодом Бремоном. Каждой из них отводится свое определенное и необходимое место
в проекте структурного анализа повествования, флагманом которого выступит Барт. Но на
двух последних страницах этой работы намечается разворот. Действительно, отлично отлажен-
ный по горизонтали и вертикали механизм повествования упирается в фазу «структурального
„прихрамывания“» 124 , отражающего «игру потенциальных возможностей», которая придает
всему целому «тонус» и «энергию» и заставляет повествование «идти». Это интересный пас-
саж, где существенно смещаются используемые метафорические поля: от лежащей на поверх-
ности функциональной механики совершается переход к электричеству и глубинным энер-
гетическим импульсам. Отметим в тексте Барта большое число специфицирующих кавычек,
указывающих на производный смысл термина: хромота, тонус, ходьба. В то же время осуществ-
ляется и другой сдвиг, тоже подчеркнутый кавычками: «Следует <…> отказаться от иллюзий
повествовательного „реализма“» 125 . Критик вновь опровергает определенную концепцию реа-
лизма и миметической валентности рассказа. В рассказе «мы ничего не „видим“» 126 ; «„то, что
происходит“ в рассказе, с референциальной (реальной) точки зрения есть буквально ничто »127 .
120  Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture. P. 119. 121  Ibid. 122  Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture. P. 120. 123  Ibid. P. 109. Речь идет о цикле Никола Пуссена «Четыре времени года», написанном, когда у стареющего художника
руки «дрожали» в прямом смысле. –  Примеч. пер . 124  Co￿\XYoZe[olYa($$,(Q(x(,. 125  Ibid. 126  Ibid. P. 27. 127  Ibid.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
48 Ссылаясь на Малларме, Барт заключает: «„то, что происходит“ – это только язык, приключение
языка <…>»; «страсть, способная нас зажечь при чтении романа <…> – это страсть смысла» 128 .
И, словно приподнимая завесу, которая покрывает необъятность являющегося вместе с повест-
вованием «смысла», он не без иронии напоминает, что «ребенок одновременно, примерно в
трехлетнем возрасте, „изобретает“ фразу, повествование и Эдипа». Другими словами, то есть
не так академично, скажем: несмотря на весь этот структуральный фейерверк, главное еще
впереди. В этом пассаже начинает устанавливаться изощренно артикулированный диспозитив,
который возникнет на страницах «S/Z».
Но прежде чем обратиться к  «S/Z», следует перечитать «Критику и истину», которая
почти одновременна со вступительной статьей в «Коммюникасьон» № 8. Отчасти написанная в
ответ на полемику о «новой критике», которой посвящена ее первая часть, «Критика и истина»
содержит также теоретическую разработку того огромного поля, где развивается «множествен-
ный язык», «множественность смыслов», «символ»,  – все это более или менее синонимы 129 .
Из отмеченного Бартом «кризиса комментария» возникают два разных «дискурса»: «наука о
литературе», занимающаяся «множественностью смыслов в произведении», и «литературная
критика», «приписывающая произведению определенный смысл». Ни ту ни другую не надо
путать с собственно «чтением», которое, в отличие от них, не проходит через письмо. Читатель
по определению ничего не пишет. А вот для критика, налагающего на язык произведения свой
собственный язык, обращение к письму является ключевым. Как пишет Барт, «нужно, чтобы
один язык всецело говорил о другом языке» 130 . Перед критиком возникает словно пропасть.
Тем не менее, продолжает Барт, эта дистанция «не такой уж недостаток», поскольку она поз-
воляет критику развивать « иронию »131 . Вот оно опять – важнейшее понятие, развивающийся
смысл которого обозначен курсивом. В сноске Барт уточняет, что ироническая дистанция, свя-
зывающая критика с производимой им речью, аналогична ироническому отношению романи-
ста с созданными им персонажами. Замечание в высшей степени важное, поскольку оно сбли-
жает позиции критика и писателя, и именно такой будет эволюция самого Барта. Но прежде
всего, в связи с нашей темой, следует отметить это новое возникновение иронии в том виде,
как Барт определял ее в своей статье о Шатобриане: «…встряхивает нас своей дистанцией, имя
которой – ирония ». Тем самым язык «ставится под вопрос» самим языком, «видимыми, декла-
ративными излишествами языка» 132 . То есть «желтый кот» и «ночная странница» относятся к
языку писателя, который в свою очередь предвещает язык критика. По сравнению с вольтеров-
ской иронией – «бедной», потому что она дуалистична и замкнута в самой себе, – Барт заяв-
ляет о существовании «высшей» иронии (как ее называли философы немецкого романтизма),
называя ее «барочной» или, ближе к немецкой традиции, «рефлексивной». И вместе с этим он
заявляет о применении этой иронии критиком именно благодаря образуемой ею дистанции.
Иначе говоря, здесь идет речь об общем для писателя и критика языке. То, что несколько лет
спустя станет «Удовольствием от текста» со стороны критика, возникает здесь как соучастие
в иронии. Небесполезно также напомнить здесь предисловие к книге «Сад, Фурье, Лойола».
Там тоже Текст теряет в идеале свой статус интеллектуального объекта, чтобы стать объектом
Удовольствия. А признаком этого Удовольствия от Текста как раз и является «жизнь вместе»
с автором, «со-существование» с ним. Этот переход текста в повседневную жизнь Барт опре-
деляет так: «…такой текст надо проговаривать, а не претворять в действие, оставляя в нем
128  Ibid. P. 26–27. 129  Barthes R. Critique et vérité. Paris, 1967. P. 50. 130  Ibid. P. 73. 131  Ibid. P. 74. 132  Ibid. P. 75.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
49 дистанцию для цитаты, для силового вторжения чеканного слова, языковой истины» 133 . Вот
вам и «дистанция для цитаты» и «чеканка», как в «ночной страннице» и «желтом коте» духов-
ника Рансе.
Только после выхода «S/Z», «Удовольствия от текста» и «Ролана Барта о Ролане Барте»
эта теоретическая и понятийная конструкция вокруг иронической дистанции предстала важ-
нейшим условием «письма» как в литературных произведениях, так и в критике. Эти три тек-
ста подводят итог вопроса и с этой точки зрения несильно отличаются друг от друга.
Самую эксплицитную формулировку можно найти в  «S/Z», в параграфе XXI, который
объединяет в своем подзаголовке оба ключевых понятия: «Ирония, пародия». Вот какова в
схематичном виде структура этого параграфа: ирония – это эксплицитное цитирование кого-
то другого, обозначенное кавычками (1); кавычки выдают присутствие чужого голоса, что уни-
чтожает потенциальную поливалентность цитатного дискурса, требуемого письмом (2); а зна-
чит, необходимо –  «без сожалений, обманным путем», как говорит Барт,  – убирать кавычки
(3) 134 . Ирония и пародия – «ирония за работой» 135  – являются основными признаками «стены
голоса», которую тем не менее нужно «преодолеть, чтобы достигнуть письма» 136 . Но тут мы
попадаем в тупик: ирония создает дистанцию, но при этом «афиширует» нежелательный голос.
Барт избегает этого теоретического несоответствия, ссылаясь на «некоторые великие тексты»,
где «никогда нельзя быть уверенным в иронии» 137 . В итоге эта лексия Барта заключается неиз-
вестной величиной – «современным письмом», которое должно быть «пародией, не заявляю-
щей о себе как таковой», но «пробивающей стену акта высказывания». В «Сарразине», баль-
заковской новелле, о которой идет речь в  «S/Z», этого не происходит. Голоса, источники и
авторитеты в ней отчетливо указаны, то есть «поставлены в кавычки».
Если мы хотим вместе с  Бартом преодолеть и голос, и исток, то нужно «упразднить»
кавычки, как этого требует «Удовольствие от текста». В ботанике это соответствует тому, что
называется «истощением» или «угасанием» вида 138 . То есть это та же проблематика и метод,
что и в  «S/Z». Здесь тоже различаются pars destruens, то есть часть разрушительная, и часть
предлагающая. Что нужно убрать: всякий метаязык, всякий голос, который обнаруживается
«на заднем плане» того, что говорит Текст. Возникает образ «чистой доски», стирая дискурсив-
ные категории, социолингвистические референции, «жанры». Что следует предложить: «коми-
ческое, которое не смешит», в духе «комедии» Данте с ее жанровой смесью; «иронию, кото-
рая не порабощает» и  сама устраняет власть; «цитату без кавычек» в  форме чужого языка,
незаметно просачивающегося в текст. Так открывается перспектива бесконечного интертек-
ста, которая будет принята в «Удовольствии от текста» и в которой, например, о нормандских
яблонях Флобера можно читать в свете Пруста. Поздний текст, диктующий нам более ранний,
может тем самым превратиться в правило.
Какова же окончательная форма кавычек? К этому вопросу возвращается фрагмент
«Усталость и свежесть» книги «Ролан Барт о  Ролане Барте» (1975). Критик на собственном
примере констатирует необходимость маркировать износ –  «прогорклость»  – языка, когда
заменяет выражение «буржуазная идеология» выражением « так называемая буржуазная идео-
логия» 139 , где так называемая является словесным знаком кавычек. В точности как и в «Удо-
вольствии от текста», Барт ратует за устранение этих «внешних знаков». Новым здесь ста-
новится возвращение мимезиса, по-новому определяемого в свете этого устранения и как
133  Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. P. 13. 134  Barthes R. S/Z. Paris, 1970. P. 51. 135  Ibid. P. 52. 136  Ibid. 137  Barthes R. S/Z. P. 52. 138  Barthes R. Le Plaisir du texte. P., 1973. P. 51. 139  Roland Barthes par Roland Barthes. P., 1975. P. 93.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
50 бы абсорбирующего стереотипы: «Тогда сами персонажи станут кавычками» 140 . Таков заклю-
чительный этап теории кавычек. В конце этого пути, на пороге миметического, романного
или театрального письма, Барта-писателя продолжают очаровывать такие тексты, как «Бувар
и  Пекюше» или «В поисках утраченного времени». И самым продвинутым подходом в этом
направлении несомненно являются «Фрагменты речи влюбленного».
Перевод с французского Сергея Рындина
140  Ibid.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
51  
В безднах аффекта
О конституирующей власти мифа
у Ролана Барта и Виктора Гюго
 
Карин Петерс
Майнцский университет (Германия)

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
52  
I
 
Комментируя современный миф о Париже в недавнем сборнике, посвященном «Мифо-
логиям» Ролана Барта, Жюлиан Эбер приводит два произведения Виктора Гюго: она напоми-
нает об основополагающей роли архитектуры в романе «Собор Парижской богоматери» (1831)
и о символизме городской клоаки в романе «Отверженные» (1862) как о двух примерах «мифо-
логического потенциала» 141 французской столицы. Действительно, в обоих примерах выражена
политическая надежда, возникшая в XIX веке и ставшая частью этого вечного образа, связы-
ваемого с современным Парижем: грядущая революция, идея либерализма, свободы, народа –
в общем, миф о Париже как передовой линии исторического прогресса. Таким образом, если
применить терминологию Барта, в этом случае речь идет о значении во второй степени, потому
что оно натурализует рождение идеи о вечно революционном Париже, извлекая из нее и пере-
давая дальше паразитическую и деполитизированную «вторичную семиотическую систему» 142 .
Тем не менее удивительно, что через мифологическое значение натурализуется именно озна-
чаемое рассказываемой «истории» (а значит, и истории политической). То есть не материаль-
ный объект потребления страдает от прибавки или избытка значения, теряя свою историч-
ность, а сама история исчезает под покровом вполне установленной и заслуживающей доверия
природы. Как бы «само собой разумеется» 143 , что Париж – это и есть город современности
и свободы. (Это как нельзя более актуально сегодня, в дни бедствия, когда даже террористы
умеют присваивать себе миф, чтобы ему же и противоречить 144 .)
Понятие «мифа», введенное Бартом почти 60 лет назад, в приведенном примере
2014  года превращается в элемент «французской и транснациональной культурной памяти»,
модулируемой и передаваемой литературным письмом. Я вскоре вернусь к этому понятию,
чтобы очертить его пределы. А пока пойдем по следующему пути. Во введении к  «Словарю
современных мифов» его издатели Стефани Водянка и уже названная выше Жюлиан Эбер
детально объясняют, что они понимают миф как «модус субъективного восприятия с коллек-
тивным значением в смысле культурной памяти» 145 . Согласно этому определению, современ-
ный миф переживается индивидуально, но получает коллективное значение по отношению
к «местам памяти» того или иного коллектива 146 . В этом смысле мифу удается редуцировать
всю сложность мира (или истории), чтобы сделать их более «читаемыми» и «управляемыми».
Вместе с тем мифологическая память создает когнитивную и одновременно аффективную
связь между членами сообщества, которое изначально его сотворило и продолжает его транс-
формировать и передавать.
В теории Водянки, присутствующей и во многих других статьях о «современном мифе»,
мифологическая память противопоставляется строго исторической памяти, поскольку только
141  Ebert J., Wodianka S. Metzler Lexikon moderner Mythen. Figuren, Konzepte, Ereignisse. Stuttgart; Weimar, Metzler, 2014.
S. 289. 142  Barthes R. Mythologies [1957] // Œuvres co￿Wd[_a(!o^`_a9[_[_a9_Y[`_[o_Ya$*I$,<r((Pe`[(xe`oa9?_Xod,
2002. P. 671–871, здесь P. 828 (см. русский перевод: Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. –  Примеч. пер .).
Ср. о «читаемости» мифического Парижа: Stierle K. Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt. München; Wien,
Carl Hanser, 1993. S. 30–35. 143  Barthes R. Mythologies. P. 855. 144  Имеются в виду террористические акты, совершенные в Париже за несколько недель до конференции «Что нам делать
с Роланом Бартом?». – Примеч. ред . 145  Ebert J., Wodianka S. Metzler Lexikon moderner Mythen. S. V–VI. 146  Точно так же обстоит дело в статье «Французская революция» из этого же словаря, где Ганс-Юрген Люзебринк упо-
минает о взятии Бастилии как о визуальной фигуре коллективной идентификации (ср.: Ibid. S. 44). О «местах памяти» как
аффективной «реинвестиции» коллектива, которая создает «переживаемую связь с вечно настоящим», см.: Nora P. Les Lieux
de mémoire. 3 tomes. Paris, Gallimard, 1997.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
53 первая позволяет установить отношение индивидуально переживаемой «близости» по отноше-
нию к событиям прошлого, близости, разделяемой с другими членами коллектива через эмбле-
матические образы и тексты 147 . Водянка описывает эту мифологическую память как «гибкую
стрелу» (это ее главное понятие), которая аффективно объединяет нас с прошлым и открывает
память культурную (то есть дистанционную) для коммуникативной (сближающей) памяти.
До сих пор я следовала логике ее анализа; теперь же я представлю собственную версию
корреляции истории, мифа и письма с учетом мифологических категорий и примеров, пред-
ложенных Бартом. Ведь даже если последние работы Водянки и Эбер о мифе в современную
эпоху представляют собой внушительный пример того, что можно «сделать сегодня с Роланом
Бартом», я осмелюсь сказать, что они, возможно, упустили кое-что существенное. Важнейшей
отправной точкой для продуктивной критики этой модели видится мне вопрос о сведении
мифологии к «культурологии».
Сначала стоит напомнить об одном важнейшем элементе, который заключен в самом цен-
тре и основании бартовской мифологии, но совершенно не упомянут в анализе из упомянутого
мною «Словаря»: это критика буржуазной идеологии – идеологии, которая в нашу эпоху скры-
вается за массовой культурой и ее мифами и которую Барт называет «обуржуазиванием» 148
реальности. Действительно, и в обширной практической части, и в части теоретической («Миф
сегодня») «Мифологии» Барта прежде всего были нацелены на показ и развенчание «импера-
тивности оклика» 149 буржуазного мифа в массовой культуре 50-х годов 150 . Барт использовал
мифологию, чтобы сорвать маску с мифических «слов» 151 , которые обычно навязываются нам
как бесспорные 152 и кажутся одновременно и невинными, и настоятельными. Он хотел понять
«сам принцип мифа», то, каким образом каждый миф «преобразует историю в природу» 153
и как, в частности в капиталистическом и буржуазном мире, «вещи теряют в нем память о
собственном изготовлении» 154 . Конечно, это все известно, но очень часто об этом забывают в
сегодняшних теоретических выкладках, основывающихся на бартовской мифологии.
Чтобы поменять угол зрения, я предлагаю вернуться к слиянию политики, мифологи-
ческого значения и аффекта, которое скрыто присутствует уже у  Барта, но еще лучше экс-
плицируется в современной теории так называемого «политического» или, в терминологии
Барта, «социализированного» аффекта. Тем не менее благодаря смелому выступлению амери-
канки Риты Фелски мы в своих исследованиях идеологического обуржуазивания реальности
не обязаны ограничиваться идеологической критикой как таковой. Фелски указывала на то,
что литературный критик или же бартовский мифолог всегда сам подвержен аффективному
эффекту, который оказывает на него культурный объект 155 . Именно поэтому она предостере-
гает нас против герменевтики подозрения, желающей лишь проникнуть (исключительно раци-
ональным образом) в такой объект, дабы заключить о содержащемся в нем «ложном сознании».
147   Wodianka S.  Closeness and distance of memory to Joan of Arc: A national myth in transnational imagined co￿\XYo[o_a  //
Time Refigured. Myths, Foundation Texts and Imagined Co￿\XYo[o_a<x`lZsezveP(9xodY(#ro`(%(x`emX_9o[[_`e`oex`em_Yaoe,
2005. P. 51–65, здесь P. 62. 148  Ср.: Barthes R. Mythologies. P. 716. 149  Ibid. P. 837. 150  Недавно эта идея получила новое развитие в связи с «модным ассортиментом 2000-х годов» в современной Франции:
Nouvelles Mythologies / Garcin J. (dir.). Paris, Seuil, 2007. P. 10. 151  По его определению, «миф – это слово» в смысле сообщения или «системы коммуникации» (Barthes R. Mythologies.
P. 823). 152  Ср.: Ibid. P. 830. 153  Ibid. P. 842. 154  Ibid. Р. 854. 155  Она по-новому определяет литературную интерпретацию как «совместное производство» нескольких акторов, включая
сам текст, которое преодолевает герменевтическое отношение между скрытым смыслом и читателем-археологом (Felski R.
The Li￿o[alp`o[oX_(soZemlclYrlY9s_Yo^_`ao[lpsoZemlx`_aa9;(x('*%.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
54 Кроме того, отмечает она, в случае «Мифологий» Барт уже сам признал, что его понимают
неверно: пятнадцать лет спустя после выхода первого издания он почти сожалел о таком умо-
настроении, когда занимаются только разоблачением обыденных мифов, тогда как сам он ско-
рее стремился к аффективному письму 156 . В нашем нижеследующем анализе мы будем рас-
сматривать вещи под таким углом, который позволит нам комментировать как аффективный
аспект письма о мифе, так и его политическую функцию, не сводя бартовскую мифологию к
теории памяти.
Я буду использовать терминологию Сары Ахмед, которая писала об аффективной цен-
ности предметов и текстов и, в  частности, о циркуляции рассказов, лежащих в основе куль-
турных сообществ. На ее взгляд, политическая экономия эмоций связана с обменом знаками,
фигурами и предметами через «прилипание» 157 . Метонимическое скольжение от одного озна-
чающего к другому (например: Париж – революция – свобода – декадентство), частотность и
объем циркуляции «липких» означающих (в плане синхроническом и диахроническом одно-
временно) вплоть до того впечатления, которое они производят на нас, могут создавать аффек-
тивные связи, отношения между отдельными субъектами (которые тогда «приклеиваются»
один к другому) и, наконец, впечатление о наличии воображаемого сообщества. Здесь важно
подчеркнуть, что «липкий» объект отличается от «гибкой стрелы», поскольку Ахмед открыто
сосредоточивается на «культурной политике » эмоций и на связанных с ней процессах включе-
ния/исключения, тогда как Эбер и Водянка говорят о «культурной памяти » вне зависимости
от разыгрывающихся в ней властных отношений. Тем самым Ахмед предлагает вслед за Бар-
том возможность мыслить мифологический объект политическим образом в прямом смысле
этого слова, не прибегая к герменевтике подозрения и не снимая той дополнительной аффек-
тивной ценности, которую представляет собой письмо. Ведь мифолог тоже является частью
игры, одним из объектов прилипания.
Вот почему я думаю, что теория Ахмед предлагает нам наилучший подход к «мифу об
истории» у Виктора Гюго, мифу, который составляет неотъемлемую часть логики культурной
памяти в работах Эбер и Водянки, но еще требует своего дальнейшего осмысления. Обращаясь
к двум романам Гюго –  «Собору Парижской богоматери» и  «Отверженным»,  – я  хочу пока-
зать, почему бартовская мифология в качестве аффективного письма является скорее моде-
лью, помогающей нам научиться читать текстуальные мифы, нежели методом для их расшиф-
ровки.
156  Ср.: Felski R. The Li￿o[alp`o[oX_(x(';9
6!@e`[s_aq(seYm_`d]l~_[dXo\\_<<aW`o[(Q*<*(w^`od$'.
P. 613–616. Здесь см.: P. 614. 157   «Given that shared feelings are not about feeling the same feeling, or feeling-n-co￿\lY9 I suggest that it is the objects of
emotion that circulate, rather than emotion as such. My argument still explores how emotions can move through the movement or
circulation of objects. Such objects become sticky, or saturated with affect, as sites of personal and social tension» (Ahmed S. The
Cultural Politics of Emotion. Edinburgh, Edinburgh UP, 2014. P. 10–11).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
55  
II
 
Прежде всего, примечательна склонность Барта связывать миф – или, наоборот, диссо-
циировать его – с чувственной материальностью вообще и, в частности, с телесным либо эмо-
циональным наслаждением. И хотя, по Барту, миф всегда заставляет реальное улетучиваться
или исчезать, он все равно обладает почти «чувственным» качеством 158 . Он, конечно же, не
является чисто когнитивной операцией 159 . Например, в одном месте Барт говорит об «ощути-
мом отсутствии», которое как бы продолжает существовать и после мифологической дефор-
мации объекта; или еще о нехватке «глубины», трехмерного пространства в мифологическом
объекте, который мифолог словно стремится ощупать. Но в своих сожалениях он не останав-
ливается на этом и ниже пишет о некоей «блаженной ясности» 160 , которая следует за мифоло-
гической операцией или, скорее, за потреблением мифа. А в  сноске добавляет: «ясность его
– эйфорична» 161 ; можно даже сказать, что ясность читателя мифа расцветает не только через
умеренное и рациональное «само собой разумеющееся», но и через «горячую» эмоциональную
эйфорию, привязанную к мифологическому объекту или исходящую от него.
Впрочем, Барт как будто говорит о некоторой интериоризации глубины или чувствен-
ной материальности объекта, а не о материальности в строгом смысле этого слова, не о мате-
риальности объекта или образа 162 . С одной стороны, чувственность мифологического объекта
«можно потреблять» 163 , миф заставляет реальное (историческое) «улетучиваться», поскольку
предлагает нам чистое наслаждение: «Остается лишь наслаждаться, не задаваясь вопросом,
откуда взялся этот чудесный объект» 164 . Тем не менее, с другой стороны, мифолог может доба-
вить к нему новую «пластичность» или глубину 165 и тем самым создать свое собственное зна-
чение в третьей степени 166 . Или просто-напросто придумать многослойность означаемого в
неологизме 167 : напомню о «проникнутых страстью» 168 розах, по поводу которых Барт проводит
различие между «пережитым» (опытом того, кто наслаждается розой как мифом – натурали-
зованным – о страстной любви) и «анализом» (который расшифровывает и разоблачает миф).
158   Рассуждая о современных пластиковых игрушках, он говорит о вызывающей у него чувство фрустрации «кинесте-
зии» (Barthes R. Mythologies. P. 716). 159   Во всяком случае, здесь Барт уже весьма чувствителен к  «семиологии тела», которая всегда будет присутствовать в
его работах. Ср.: Weyand B. Roland Barthes (1915–1980), «Mythologies» (1957) // KulturPoetik. № 12/2. Février 2012. P. 258–
271, здесь см.: P. 264. 160  Barthes R. Mythologies. P. 854. 161  Ibid. P. 854, note 1. 162   Ср.: Oxman E. Sensing the Image: Roland Barthes and the Affect of the Visual  // SubStance. №  39/2. 2010. P.  71–90, о
переоценке позднего Барта в новой эстетической (ницшеанской) критике, основанной на аффектах или вкусе, – так называе-
мой «оценке», похожей на punctu￿

5
5/5 (/9H
/9H
J
 77
9
5C5B5C
 B м
вследствие поисков сущности фотографии (Ibid. P. 84). 163  Так, в главе «Два мифа Молодого театра» Барт называет «хорошо заметную, исчислимую страсть» «товаром» (Barthes
R. Mythologies. P.  754), потому что «здравый смысл производит расчет» (глава «Операция „Астра“»  // Ibid. P.  705) между
«Сущностями» и «Нехватками» (Ibid. 865). В главе «Буржуазный вокал» он проводит различие между «чувственной истиной
музыки» (Ibid. P. 804) и выражением, то есть отвергает «сигнальное искусство», которое внушает нам «не эмоцию, а знаки
эмоции» (Ibid. P. 802); можно сказать, что он различает аффект и эмоцию. 164  Barthes R. Mythologies. P. 861. 165  Не случайно в письме от 8 апреля 1954 года Гастон Башляр так хвалил его текст о Мишле: «У вас Деталь становится
Глубиной» (Barthes R. Albu￿( Inédits, correspondances et varia  / Éd. Eric Marty. Paris, Seuil, 2015. P.  112). А сам Ролан Барт
(об этом свидетельствуют недавно опубликованные письма) отвечал Андре Френо, что высокая оценка, данная последним
«Мифологиям», затрагивает его «глубинную жизнь» (Ibid. P. 114). 166   Барт упоминал об этом в своих замечаниях о  «Буваре и  Пекюше» Флобера, которых он рассматривал как один из
немногих литературных текстов, избегающих мифа и создающих свою новую мифологию, в данном случае – мифологию
«бувар-пекюшизма» (Barthes R. Mythologies. P. 847). 167  Он считает неологизм одной из важнейших операций мифологии (ср.: Ibid. P. 833). 168  Ibid. P. 826–827.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
56 Как «пишущий»-семиолог 169 , Барт идет еще дальше. Например, он антропоморфизирует
мифы, проводя различие между «мифом у левых», который он описывает как сухой, бедный,
одеревенелый и худосочный 170 , и «мифом у правых», мифом «сытым», лоснящимся, экспан-
сивным и многословным 171 . В таком смысле каждый миф даже обладает определенным возрас-
том, у читателя мифа словно складываются с ним личные отношения, как с «еще незрелыми»
детьми или неким, как говорит Барт, «стареющим» 172 близким. Антропоморфизм также под-
черкивает эмоциональное отношение между мифом, читателем мифа и мифологом и является
лишь иной возможной эманацией мифологического объекта 173 .
А как тогда обстоит дело со «„страстными“ чертами» 174 в мифологии? В интервью
1970  года для журнала «Экспресс» Ролан Барт оборачивается назад и подводит некоторые
итоги, констатируя, что его «Мифологии» явились результатом ряда сильных эмоций: «инте-
реса» и «раздражения» в отношении буржуазной массовой культуры 175 . Из чего следует, как это
уже показал Сергей Зенкин, что Барт в своей мифологии то и дело «актуализирует» миф через
фобические ассоциации, связывающие миф с вампиром, смертью или убийством, то есть со
всем тем, что продолжает жить даже после своей смерти 176 . Например, Барт называет мифиче-
ское значение «отсроченной смертью: смысл теряет свою ценность, но сохраняет жизнь, кото-
рой и будет питаться форма мифа» 177 . В отношении знаков он замечает: «Они вполовину ампу-
тированы» 178 . И несколько раз говорит о «похищении языка» 179 , а один раз даже о «говорящих
трупах» 180 .
На мой взгляд, эта его непроходящая мания 181 весьма показательна, особенно если
учесть, что в последней сноске к своей книге Барт мимоходом замечает: «Здесь, в моих мифо-
логиях, мне даже иногда приходилось хитрить: было тягостно все время работать с испаря-
ющейся реальностью, и я  начинал нарочито сгущать ее, делать неожиданно плотной, насла-
ждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов» 182 .
Хотя миф не способен колебаться, он может хранить в себе некоторый «зародыш бунтар-
169   «Писатель выполняет функцию, пишущий осуществляет деятельность; вот чему нас учит уже грамматика, которая
как раз противопоставляет имя одного (переходному) глаголу другого. Это не значит, что писатель – некая чистая сущность:
он действует, но его действие имманентно его объекту, оно парадоксальным образом прилагается к своему собственному
инструменту – языку; писатель – это тот, кто работает над словом…» (Barthes R. Ecrivains et écrivants [1960]  // Œuvres
co￿Wd[_a((!o^`_a9[_[_a9_Y[`_[o_Ya$,I,'<r(`oZPe`[(xe`oa9?_Xod9(x(**%. 170  Barthes R. Mythologies. P. 858. 171  Ibid. P. 859. 172  Ibid. P. 860. 173  Кобаст здесь, возможно, говорил бы об «„анаморфической“ деформации посредством иронии» (Cobast E. Mythologies
de Roland Barthes. Pre￿o`_ad_lYa(xe`oa9x9(x(),%9&gB5C
M
Y_`^lXaY_aalY[s_We`[lp\[s#@l_`q(se
Robbery of Language? On Roland Barthes and Myth // Culture, Theory and Critique. № 52/2–3. 2011. P. 213–231, здесь P. 223),
а  Макдоналд анализирует его «figurative labour» (MacDonald A. «Ce Qui Va de Soi»: The Agonistics of Motility in Barthes’s
Mythologies  // Nottingha￿`_YZs?[Xro_a(Q*<(wX[lne 2003. P. 54–66, здесь P. 54). 174   Zenkine S.  L’  Esthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes  // Littérature. №  108. Décembre 1997.
P. 102–124, здесь P. 106. 175  Stivale Ch. J. Mythologies revisited: Roland Barthes and the Left // Cultural Studies. № 16/3. 2002. P. 457–484, здесь P. 464. 176  Ср.: Zenkine S. L’ Esthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes. P. 106–107, 111; Boer R. The Robbery
of Language? On Roland Barthes and Myth. P. 216, 219. Оксман (Oxman E. Sensing the Image: Roland Barthes and the Affect of
the Visual. P.  75) замечает, что, согласно Барту, травматизм действует вопреки мифологической функции коннотации. Ср.:
Barthes R. Rhétorique de l’ image // Co￿\XYoZe[olYa(Q*<($,*(x(*I;9B01x(**. 177  Barthes R. Mythologies. P. 831. 178  Ibid. P. 835. 179  Ibid. P. 843. 180  Ibid. P. 845. 181  Скорее это все же «ответное похищение» (Barthes R. Mythologies. P. 847), нежели «утопическая ярость», как это назвал
Стаффорд (Stafford A. Dialectics of For￿#a%oYqldeYr@e`[s_a]a Mythologies  // Nottingha￿`_YZs?[Xro_a(Q*'<([|(x(,–
18, здесь P. 11). 182  Barthes R. Mythologies. P. 868, note 1.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
57 ства» 183 ; по крайней мере, в этом заключается гипотеза Роланда Бёра. Важно отметить, что это
происходит как раз на почве аффекта 184 (например, вкусного), а точнее, где-то между управ-
ляемой, обузданной и нормализованной эмоцией (прилипшей к мифологическому объекту:
«блаженной ясностью», сказала бы я) и потенциально неуправляемым аффектом воображения
(«манией») 185 . Отталкиваясь от мифологического объекта, Барт все время придумывает новые
ассоциации – метонимические скольжения, как их называет Ахмед. Через описание и присво-
ение внешних черт объекта, его материальности, либо через антропоморфическую образность,
либо, наконец, через это фобическое излишество прилипших к мифу ассоциаций (вампиры,
смерть, преступление) Барт постоянно включается сам в начатую мифом аффективную цирку-
ляцию. По его же словам, он совершает некоторое «уплотнение» реальности, что легко пере-
толковать как аффективное впечатление, которое исходит от реального и свершается в чув-
ствительном субъекте.
Все это особенно ощутимо в двух «пищевых» мифологиях («Бифштекс с картошкой»
и  «Вино и молоко»). Например, подчеркивая «патриотические ценности» бифштекса, Барт
делает акцент на его кровавости, доходя до того, что сравнивает бифштекс (кровавый по опре-
делению) с «плотью французского бойца» 186 , каковая ни за что не должна достаться врагу. Бла-
годаря особому подбору слов мифическое значение национальной пищи соскальзывает к кан-
нибализму, хотя Барт все делает очень тонко. Так же обстоит дело с «напитком-тотемом» 187  –
вином, которое в его тексте открыто связывается с ритуалом. Барт замечает: «Вера в вино – это
коллективный принудительный акт» 188 , и « умение пить» – это «национальный навык», который
является частью «коллективной морали» 189 . И кровавый бифштекс, и вино (красное) достав-
ляют наслаждение своей материальностью и национальной значимостью, но Барт видит в них
иной аспект, кроме социального требования: аспект псевдоевхаристии или жертвоприноше-
ния, которые они собой заменяют. Тем самым рассказ о французском бифштексе, который
предлагает нам Барт, вписывается в логику аффективной склейки и метонимического сколь-
жения и в  то же время преодолевает ее. Ибо эйфорический рассказ о родстве («все, кто ест
бифштексы и пьет красное вино, ощущают свою общность») вдруг превращается в рассказ
«готический» («все, кто ест бифштексы и пьет красное вино, едят национальное тело»).
Вероятно, будет интересно отметить, что контрреволюционер Жозеф де Местр уже срав-
нивал французскую нацию (в то время – новое республиканское сообщество) с «варварами», у
которых уста «замараны человеческой кровью» 190 . Это важно не забывать, потому что и Барт,
183  Boer R. The Robbery of Language? On Roland Barthes and Myth. P. 225. 184  Чисто аффективное содержание образов будет еще очевиднее в «Camera lucida» (1980), где Барт будет говорить о «сен-
тиментальном аспекте фотографии» (Co￿\_Y[@(9qlZs_y(YroaZlX`aepp_Z[opaX`d]o\em_<<PemezoY_do[[|`eo`_(Q)*(Z[l~`e
1993. P. 65–67, здесь P. 65). В этой книге, ставшей для него последней, он описывает «прошлое, с которым [он] находится в
аффективной связи», пишет о фотографиях, «которые задевают [его]», и делает это так, что эссе превращается в «интимную
книгу» (Ibid. P. 66). Ср. также: Oxman E. Sensing the Image: Roland Barthes and the Affect of the Visual. 185   О различии между эмоцией и аффектом см.: Beasley-Murray J. Posthegemony. Political Theory and Latin America.
Minneapolis; London, University of Minnesota Press, 2010. P. XX. Если эмоция управляема, организуема или именуема, связана
с конкретным объектом и является социальным субъектом, то аффект представляется чем-то телесным и чувственным, лежит
на стороне опыта или беспорядочной интенсивности (ср.: Jameson  F. The Antino￿o_a of Realis￿( London; New York, Verso,
2013. P. 11). Бисли-Мюррэй соотносит его как «конституирующую силу» с эмоцией как «силой конституируемой». 186  Barthes R. Mythologies. P. 731. 187  Ibid. P. 727. 188  Ibid. P. 728. 189  Ibid. 190  «Одна всем известная нация, восшедшая на вершину просвещения и учтивости, недавно в приступе горячки, других
примеров которой история нам не представляет, осмелилась категорически приостановить действие этого закона – и что мы
увидели? В мгновение ока к ним вернулись нравы ирокезов и алгонкинцев, святые законы человечества попираются ногами,
кровь невинных заливает расставленные по всей Франции эшафоты, на окровавленных головах завивают волосы и пудрят
лица, и даже женские уста замараны человеческой кровью. Вот он – естественный человек!» (Maistre J. de. Éclaircissement sur
les sacrifices [1821] // Œuvres / Éd. P. Glaudes. Paris, Laffont, 2007. P. 805–839, здесь P. 823–824).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
58 и де Местр используют фобическое воображаемое каннибализма, чтобы заново «мифологи-
зировать» 191 существующий миф национального сообщества. Тот факт, что мифолог анализи-
рует это критически, не мешает ему самому находиться в спайке со своим объектом. Ведь этот
липкий объект передает еще и ту социальную напряженность, которая от него неотделима 192 .
У Барта, например, миф – это прежде всего отторгающее начало, он исключает некоторые важ-
ные группы из буржуазного наслаждения. При этом закон приклеивания к липкому объекту
выражает разъединенность сообщества – различие между гегемонической властью и теми, кто
к ней не относится.
В книге «Постгегемония» (2010) Джон Бисли-Мюррэй подходит к этой теме схожим
образом. Анализируя роль аффекта в политическом поле, он проводит различие между кон-
ституирующей властью и властью конституируемой, которая ее эксплицирует. По его словам,
хотя аффект лежит в основе всякой социальной ассоциации и таким образом формирует «кон-
ституирующую власть» 193 политического порядка, но как только этот порядок утвержден, он
маскирует свою зависимость от неуправляемого аффекта, интегрируя его в свой идеологиче-
ский дискурс 194 . Неконтролируемый аффект задним числом превращается в эмоцию, связан-
ную с идеологическими объектами, и тем самым поддается контролю в рамках обществен-
ного порядка. При этом аффективное участие становится инструментом власти, ассоциируясь
с объектами, которые признаются и могут передаваться гегемоническим порядком.
Тем не менее, согласно Бисли-Мюррэю, это отношение нестабильно. Аффект всегда
может ускользнуть от контроля: «something always escapes» 195 ,  – все время подчеркивает он.
Именно поэтому он настаивает на том, что аффект одновременно является и основанием, и
преодолением порядка. Эту двойственность являет в особенности тело: с одной стороны, это
место вовлечения индивидуума в социальный порядок, опосредование габитуса, а с другой –
это тело противящееся, непокорное или бунтующее. Таким образом, по выражению Джона-
тана Хини, эмоция образует что-то вроде «национального габитуса», но включенность в него
колеблется между контролем и сопротивлением 196 .
В своем последнем тексте, письме к Микеланджело Антониони, Барт призывал артистов
бороться с отвердеванием смысла (буржуазно-мажоритарного), бороться за тонкость чувств, за
«сбой смысла» во «вторичной зоне, где аффекты – болезнь аффектов – вырываются из смыс-
лового каркаса, которым является код страстей»; подобный сбой, на его взгляд, был бы «вто-
ричной политической деятельностью», направленной против устремлений власти 197 .
Этот контраст между мифом, то есть смыслом – в  общем, идеологическим – или эмо-
ционально-национальной коннотацией, с одной стороны, и сопротивляющимся телом, усколь-
191  Barthes R. Mythologies. P. 847. 192  В случае Барта это прежде всего производственные отношения, которые, можно сказать, вписаны в мифологическое
вино: «Таким образом, существуют и весьма милые мифы, которые все же не являются невинными» (Barthes R. Mythologies.
P. 730). 193   Еще в  1946  году Эрнст Кассирер подчеркивал, что миф основывает «a bond of „sy￿We[s9 not a causality» [ «связь
по „симпатии“, а не по причинности» – англ., примеч. пер .] (Cassirer E. The Myth of the State. New Haven; London, Yale UP,
1974. P. 38). Согласно Кассиреру, мифологическая наррация всегда является объективацией чувств. В его случае речь идет
о  «голых» эмоциях, о том, что мы скорее назвали бы аффектом: «Myth cannot be described as bare emotion because it is the
expression of emotion» [ «Миф не может описываться как голая эмоция, потому что он является выражением эмоции» – англ.,
примеч. пер .] (Ibid. P. 43). 194  Beasley-Murray J. Posthegemony. Political Theory and Latin America. P. IX–XX. 195  «Что-то все время ускользает» – англ., примеч. пер . 196   Ср.: Heaney J. G. Emotions & Nationalis￿! A Process-Relational View  // Emotions in Politics. The Affect Dimension in
Political Tension / Demertzis N. (dir.). Basingstoke, Palgrave Mac￿oddeY9)(x(*)I,)9B01x(;;I;'. 197  «Почему эта тонкость смысла так важна? Потому что смысл, как только он устоялся и навязывается нам в этом грубом
виде, становится инструментом, ресурсом власти. Утончать смысл – значит вести вторичную политическую деятельность, как
это происходит со всяким усилием, которое стремится распылить, нарушить, распустить фанатизм смысла» (Barthes R. Cher
Antonioni… // Cahiers du cinéma. № 311. Mai 1980. P. 9–11, здесь P. 10).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
59 зающим аффектом и художественной тонкостью как «вторичной политической деятельно-
стью», с другой, также весьма показателен в мифологических построениях Барта, особенно
в связи с темой буржуазной семьи. Например, в главе «Брачная хроника» Барт объясняет
функционирование великосветской буржуазной свадьбы, связывая его с аффектом, образую-
щим наблюдающую за свадьбой толпу: «Парижская толпа (взволнована)» 198 . Зато на пороге
этой конституирующей власти, формирующей буржуазное сообщество, и власти, конститу-
ированной порядком 199 , которой удается нормализовать каждого индивидуума, обнаружива-
ются «привычки», такие, например, которые демонстрирует пара весьма необычных моло-
доженов, Сильвиана Карпантье, «мисс Европа-53», и ее «друг детства, электрик Мишель
Варамбур» 200 . Пресса как бы увлекает публику посредством подобных примеров 201 , и  Барт
заключает: «Здесь прием заключается, конечно, в том, чтобы счастье, которым, естественно,
лучится юная пара, поставить на службу мелкобуржуазному стандарту: оказывается, такое сча-
стье, заведомо непритязательное, тем не менее может быть добровольно избрано , и это изрядная
поддержка для миллионов французов, разделяющих ту же судьбу поневоле» 202 . Такая работа
средств массовой информации может приучить сообщество к формированию эмоциональной
общности 203 .
Но вот любопытный факт: этот доминирующий у  Барта элемент в сегодняшних анали-
зах «современного мифа» зачастую не представлен, как это происходит, например, в «Словаре
современных мифов». Хотя авторы полностью отдают себе отчет в концепции воображаемого
политического сообщества (imagined co￿\XYo[9H &0

k0 %
06
H 1BFт
его для обоснования своих теорий культурной памяти, они склонны дистанцироваться от поли-
тической или «семиокластической» 204 критики, так что культурное воображаемое становится
почти «нейтральным» 205 , хоть и невозможно себе представить, чтобы коммуникативная (сбли-
жающая) память была лишена аффектов. Исследования, посвященные «Мифологиям», в этом
отношении точнее, поскольку у  Барта, как мы знаем, миф часто работает на уровне нации и
сообщает ей свой эффект присутствия 206 . Например, Маргарет Атак работала над темой вклю-
чения сельского населения в воображаемое сообщество, предполагающееся в мифологии о
деле Доминичи 207 . Тур де Франс 208 является для Барта «интереснейшим национальным фак-
том» 209 , а картофель фри являет собой «пищевой знак „французскости“» 210 . Совершенно оче-
видно, что для него мифологическое значение осуществляется в условиях буржуазной гегемо-
198  Barthes R. Mythologies. P. 706. 199  Во многих примерах мифологий речь идет именно об аффекте: например, в главе «Бишон у негров», о «страхе» перед
каннибалами, который создает настоящий «шок», но также составляет неотъемлемую часть «общей образности» (Ibid. P. 721). 200  Ibid. P. 706. 201  «Таким образом, буржуазия натурализует свою политическую гегемонию и находит способ конституировать себя как
„образец“, как идеал: начиная с 1789 года буржуазный человек всегда демонстрировал свое стремление к универсальности,
буржуа универсален, а тем самым ускользает от Истории; он вечен и бесспорен» (Cobast E. Mythologies de Roland Barthes. P. 98). 202  Barthes R. Mythologies. P. 706. 203  Цитируя Брубейкера, Хини проводит здесь различие между state-framed co￿\XYo[o_alpp__doYm : 0
C 7 -
мируемыми сообществами чувства» – англ., примеч. пер .] и counter-state co￿\XYo[o_alpp__doYm 

: 0
C5/
 -
ществами чувства» – англ., примеч. пер .] (Heaney J. G. Emotions & Nationalis￿!wx`lZ_aaq_de[olYedVo_t(x(*$%(&
к
«конституированное тело» чаще всего выступает женщина (Barthes R. Mythologies. P. 714). 204  Так пишет Барт в конце своего второго предисловия к изданию 1970 года (Barthes R. Mythologies. P. 673). 205  Wodianka S., Ebert J. Metzler Lexikon moderner Mythen. S. VII. 206  Barthes R. Mythologies. P. 849–850. 207  Atack M. L’ Affaire Do￿oYoZo!qX`ed`eYZ_9[s_?[e[_eYr[s_Ae[olY<<`_YZsXd[X`ed?[Xro_a(Q(Z[l~`_(x(;–
301, здесь P. 290. 208  Ср. также недавнюю работу о практике воображаемого политического сообщества Франции: Scholler 2011. 209  В главе «Тур де Франс как эпопея» (Barthes R. Mythologies. P. 763). 210  Ibid. P. 731.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
60 нии как «алиби, которое позволяет себе значительная часть нации» 211 . Барт не упускает случая
посмеяться над Францией газет, Францией журнала «Элль»; будучи прилежным учеником
Вольтера, он замечает: «Все к лучшему в этом лучшем из миров – мире журнала „Элль“» 212 .
В конечном итоге ирония становится у него оружием другого сообщества – между ним и его
читателями, – где установится оппозиционное эмоциональное единство. Мифолог, даже если
он исключен из «блаженного» наслаждения мифом, все же получает от него некоторое эстети-
ческое удовольствие, потому что солидарность 213 с другим мифологом в аналитическом письме
позволяет ему, пусть и ненадолго, преодолеть свое одиночество 214 .
211  Ibid. P. 713. 212  В главе «Писательство и деторождение» (Ibid. P. 713–714). 213   Warning R. Der ironische Schein: Flaubert und die «Ordnung der Diskurse»  // Die Phantasie der Realisten. München, W.
Fink, 1999. S. 150–184. 214  Именно по этой причине Барт будет говорить об «аскезе» мифолога (Barthes R. Mythologies. P. 825), о «трудностях если
не метода, то по крайней мере чувства» (Ibid. P. 866). Существуя в вечном «статусе изгоя» (Ibid.), мифолог исключен как из
революционного «действия», так и из мифологического наслаждения: «Мифолог вынужден переживать социальность теоре-
тически: для него быть социальным – значит в лучшем случае быть правдивым; его максимальная социальность заключается
в максимальной нравственности. Его связь с миром имеет саркастический характер» (Ibid. P. 867). О важнейшем пищевом
элементе он замечает: «Вино объективно вкусно, и в  то же время вкусность вина – это миф: такова апория» (Ibid. P.  868).
При этом только письмо мифолога открывает путь к новому эстетическому наслаждению на уровне чувственности мифа; ср.:
Weyand B. Roland Barthes (1915–1980), Mythologies (1957). P. 266. Согласно Барту, речь здесь должна идти не о выражении ,
а о  производстве новой «языковой ситуации»; ср.: Barthes R. Mythologies. P. 738. Тогда мифология – это «a practice that is at
once critical and yet also pleasurable, in search of pleasure» [ «одновременно и критическая практика, и практика наслаждения,
ищущая наслаждения» – англ., примеч. пер .]; Stivale Ch. J. Mythologies Revisited: Roland Barthes and the Left. P. 473. Ср. также:
Marty É. L’ Autre Barthes // Magazine littéraire. № 314. Octobre 1993. P. 24–25.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
61  
III
 
Теперь мне хотелось бы кратко вернуться к литературному примеру Виктора Гюго и
предложить иное прочтение его «мифического Парижа». На мой взгляд, топография Парижа,
будь то в «Соборе Парижской богоматери» или «Отверженных», соответствует (и противоре-
чит) тому, что мы назвали бы буржуазным мифом «глубинного времени» нации XIX века. Это,
стало быть, одновременно тексты мифические и тексты мифолога. Но что же значит глубинное
время мифа? В теории Андерсона о воображаемом сообществе речь идет о вере сообщества
в вечную темпоральность, о  «субъективной древности в глазах националистов» 215 . Поэтому
воображаемое современности требует веры в  «глубинное» и  в  то же время «вечное» время
нации. В этом воображаемом натурализованной истории глубина истории становится мифом.
Наконец, как и миф, который запускает в ход наррацию или доминирует над ней, глубинное
время французской нации материализуется в форме липкого объекта – символического про-
странства Парижа, города и современного, и вечного 216 . Этот миф повторяется во множестве
литературных текстов, что типично для политики аффектов. Так создается и увековечивается
смысл сообщества в виде цепочки непрерывных ассоциаций, требующих, чтобы миф глубин-
ного времени постоянно оживлялся.
В романах Гюго можно найти множество примеров «исторической глубины» 217 . В одном
эпизоде «Собора Парижской богоматери», где взгляд короля позволяет установить связь – как
в формах литературной визуальности, так и в  грамматических формах будущего времени –
между штурмом собора и революционным будущим (взятием Бастилии), пространство города
как метонимия Франции связывается со временем.
Читатель, быть может, помнит, что за минуту перед тем, как Квазимодо
заметил в ночном мраке шайку бродяг, он, обозревая с высоты своей башни
Париж, увидел только один огонек, светившийся в окне самого верхнего этажа
высокого и мрачного здания рядом с Сент-Антуанскими воротами. Это здание
была Бастилия. Эта мерцавшая звездочка была свеча Людовика XI. <…>
Король встал, подошел к окну и, внезапно распахнув его, в необычайном
возбуждении воскликнул, хлопая в ладоши:
–  О правда! Зарево над Ситэ! Это горит дом судьи. Сомнений быть не
может! О мой добрый народ! Вот и ты, наконец, помогаешь мне расправляться
с дворянством! <…>
И, запросто положив руку на плечо Копеноля, сказал:
– Итак, вы говорите, мэтр Жак…
– Я говорю, государь, что, быть может, вы и правы, но час вашего народа
еще не пробил.
Людовик XI пронзительно взглянул на него:
– А когда же, мэтр, пробьет этот час?
– Вы услышите бой часов.
– Каких часов?
215  Anderson B. Imagined Co￿\XYo[o_a(q_pd_Z[olYalY[s_`omoYeYr?W`_erlpAe[olYedoa. London; New York, Verso, 2006.
P. 5. 216   Штирле напоминает нам, что оба романа являются романами о философии истории и выражают абстрактную идею
истории в форме аллегорических структур: Stierle K. Der Mythos von Paris. S. 583. 217  Собственно, у Гюго эта тема выходит за рамки чисто исторической проблематики и становится глобальным эстетиче-
ским топосом. Ср.: Seebacher J. Victor Hugo ou le calcul des profondeurs. Paris, PUF, 1993.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
62 Копеноль все с тем же невозмутимым и простоватым видом подвел
короля к окну.
–  Слушайте, государь! Вот башня, вот дозорная вышка, вот пушки,
вот горожане и солдаты. Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда
загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и
горожане с рычаньем бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда-
то и пробьет этот час.
Лицо Людовика XI стало задумчивым и мрачным. Одно мгновение он
стоял молча, затем легонько, точно оглаживая круп скакуна, похлопал рукой
по толстой стене башни.
–  Ну, нет!  – сказал он.  –  Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая
Бастилия? 218
Гюго удается здесь своеобразно показать национальное будущее через серию глаголов,
связанных между собой звуковым эффектом («пробьет», «услышите», «понесутся звуки»,
«загрохочут», «с адским гулом рухнет», «с рычанием бросятся», «в смертельной схватке»,
«пробьет», «падешь»). Возможно, это один из самых аффективных элементов отрывка, но
в смысле уже конституированной эмоции, которая отождествляется с историей Революции.
Пространственное сокращение дистанции (между Бастилией и собором) до расстояния види-
мости друг от друга также говорит о глубине , сравнимой со временем. Этот отрывок стано-
вится чрезвычайно эмоциональным из-за перспективы, за которой должен следить читатель.
Можно сказать, что в этом отрывке текст питается конституирующей властью нового, респуб-
ликанского порядка. Тем не менее нельзя отрицать, что наравне с галлюцинаторным време-
нем 219 , пространственно-плотным и почти вневременным, имеется также особый текстуальный
эффект, который вовлекает нас в настоящее переживаемого опыта и помещает в центр аффек-
тивной наррации, а значит, в ее нестабильную, плавающую темпоральность. Сама сцена свя-
зана с мифом глубинной истории, но письмо открывает нам ее аффективные трещины.
То, что уже подчеркивала Элизабет Бронфен в отношении кинематографа и истории,
применимо и к историческому роману: их формы вовсе не являются эквивалентом народного
мифа, но повторяют историю with a difference 220 . Таким образом, история становится липким
объектом и в то же время снова начинает циркулировать, облекая его некоторой «аффектив-
ной энергией» 221 . А формальное различие между кино и романом добавляет еще больше. Барт,
убежденный, что мифолог должен изучать «оформленные идеи» 222 , думаю, оценил бы разли-
чие между мифической «ложной очевидностью» 223 , которая образуется в процитированном
отрывке, и наблюдением за связанными с ней формами. В данном случае почти телесное впе-
чатление субъекта, вынужденного чувственным образом экспериментировать со временем и
пространством, могло бы, очевидно, пониматься как искомый эффект счастливого самоотож-
дествления. Но здесь нет контролируемой реакции. Аффективный язык остается непредсказу-
емым и, по выражению Барта, «тонким».
218  Hugo V. Notre-Dame de Paris / Éd. Jacques Seebacher. Paris, Le Livre de Poche, 2014. P. 587, 617–619 (цит. по русскому
переводу: Гюго В. Собрание сочинений: В  15  т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. Т.  2.
С. 438–465. –  Примеч. пер .). 219  Ср.: Burt E. S. Hallucinatory History: Hugo’s Revolution  // Modern Language Notes. № 105/5. Décembre 1990. P. 965–991. 220   [ «С некоторым отличием»  – англ., примеч. пер .] Bronfen E. Specters of War: Hollywood’s Engagement with Military
Conflict. New Brunswick, Rutgers UP, 2012. P. 5. 221  Ibid. P. 15. 222  Barthes R. Mythologies. P. 826. 223   Ср.: Kolesch D. Roland Barthes. Frankfurt/Main; New York, Ca￿WXa9 1997. P.  39. Барт же говорит о  «настоящем при-
сутствии французской имперскости» в фигуре юноши во французской форме на обложке журнала «Пари-матч» (Barthes R.
Mythologies. P. 841).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
63 В романе «Отверженные» Гюго продолжает свой большой нарратив о грядущей револю-
ции, однако на первый план выходят фобические формы мифа глубинной истории 224 . Тут уже
главную роль играет не столько конституирующая власть аффекта, сколько аффект, ускольза-
ющий от мифологического значения. Например, в описании равнин Ватерлоо и набитого тру-
пами колодца возникают «слабые голоса» погибших или фантасмагория сражения, настоящий
«вихрь привидений» 225 . Глубина этого колодца – нечто большее, чем умеренный символизм 226 ,
зато оказывает аффективное воздействие.
После сражения очень торопились предать трупы земле. Смерть обладает
повадкой, присущей ей одной,  – дразнить победу, вслед за славой насылая
болезни. Тиф – непременное дополнение к триумфу. Колодец был глубок, и
его превратили в могилу. В него сбросили триста трупов. Быть может, это
сделали слишком поспешно. Все ли были мертвы? Предание гласит, что не все.
Говорят, что в ночь после погребения из колодца слышались слабые голоса,
взывавшие о помощи 227 .
Согласно комментарию к роману, «Ватерлоо в „Отверженных“ является тем, чем явля-
ется Книга Бытия для истории избранного народа» 228 . То есть речь идет об основополагающем
мифе. Тем не менее благодаря теме призраков Ватерлоо и включенная в него историческая глу-
бина становятся фобическими. Почти чувственный опыт сырой материальности исторического
события выводится на сцену и нарушает гладкое значение мифа. Например, рассказчик осмат-
ривает поле Ватерлоо как исторический маршрут и кратко подчеркивает тот телесный опыт,
который переживает субъект во времени, превратившемся в пространство. Пространственный
дейксис подчеркивается серией директивных инструкций: «Направо, на краю дороги, виднелся
постоялый двор»; «За углом постоялого двора <…> вела в кустарники скверно вымощенная
дорожка. Туда и направился прохожий»; «Пройдя около сотни шагов вдоль ограды пятна-
дцатого столетия из чередующейся кирпичной кладки, увенчанной острым щипцом, он очу-
тился перед большими каменными сводчатыми воротами с прямым поперечным брусом над
створками в суровом стиле Людовика XIV и двумя плоскими медальонами по сторонам. <…>
Ворота были закрыты» 229 . Внутренняя фокализация, совершенно явная в этом отрывке, поз-
воляет нам буквально идти следом за «этим прохожим» и в то же время поражает нас аффек-
том. После звуковой серии в «Соборе Парижской богоматери» поле Ватерлоо с его нарратив-
224  Ср., например, рассказ о статуе слона на площади Бастилии, который testifies to the inherent weaknesses of the i￿W_`oel
regime [ «свидетельствует о внутренней слабости имперского режима»  – англ., примеч. пер .] в творчестве Виктора Гюго
(Tho￿WalY(s_PlYa[_`eYr[s_PlYX\_Y[oYVoZ[l`Xml]axe`oa<\r_Ys(_[ed(#ro`(%<<>\emoYoYm[s_o[((!s_w`t
of Urban Living. Oxford, Peter Lang, 2006. P. 59–75, здесь P. 64). 225  «Поле Ватерлоо ныне дышит покоем, который присущ земле – этой бесстрастной опоре человека, и оно похоже теперь
на любую равнину. Но по ночам встает над ней какой-то призрачный туман, и если там окажется путник, если он огляды-
вается, если он вслушивается, если грезит, подобно Вергилию на мрачных Филиппских полях, то им овладевает галлюцина-
ция, он словно присутствует при катастрофе. <…> поле битвы вновь обретает свой настоящий облик; на равнине колышутся
ряды пехоты, на горизонте стремительно проносится конница; потрясенный мечтатель видит сверкание сабель, блеск шты-
ков, вспышки взрывающихся бомб, чудовищную перекличку громов; ему слышится хрипение в глубине могилы, смутный гул
призрачной битвы. <…> и смутно возникают во мраке все эти зловещие высоты, Мон-Сен-Жан, Гугомон, Фришмон, Папелот
и Плансенуа, а над ними вихрь истребляющих друг друга привидений» (Hugo V. Les Misérables. T. 1 / Éd. Guy Rosa, co￿.
Nicole Savy. Paris, Le Livre de Poche, 2014. P. 485–486 [цит. по русскому переводу: Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. М.,
Государственное издательство художественной литературы, 1954. Т. 6. С. 400. –  Примеч. пер .]). 226  Барт всегда делал символ проблематичным, потому что миф «для этого слишком присутствует, он дается как богатый,
переживаемый, спонтанный, невинный, неоспоримый образ» (Barthes R. Mythologies. P. 832). Символизм – это скорее прочте-
ние в духе буржуазии: «Коль скоро это нечто значит , оно становится уже не так опасно» (глава «Адамов и язык», ibid. P. 738). 227  Hugo V. Les Misérables. T. 1. P. 435 (Гюго В. Там же. Т. 6. С. 354–355. –  Примеч. пер .). 228  Ibid. T. 2. P. 1978. 229  Hugo V. Les Misérables. T. 1. P. 430 (Гюго В. Собрание сочинений. Т. 6. С. 349–350. –  Примеч. пер .).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
64 ной перспективой снова напоминает нам письмо Барта, его сенсуализм, антропоморфизм или
же фобические ассоциации.
Наконец, вместе с парижской клоакой 230 Гюго создает свой собственный миф о  Вто-
рой империи. Это глубина, где «осуществляется» 231 история и откуда вновь возникает тема
страха 232 , например затопления публичного пространства 233 ; перед нами «ужасный подвал» 234 ,
подземелье буржуазного мира. С помощью рассказа (весьма ироничного) об очистке париж-
ской клоаки 235 Гюго в конечном итоге удается разоблачить мифический дискурс своего вре-
мени о чистоте, о мирной природе установленного порядка и превратить городские подземе-
лья в вывернутую метафору бесплодной общественной морали при императоре Наполеоне III:
«В наше время клоака опрятна, строга, выпрямлена, благопристойна. Она почти олицетворяет
идеал, обозначаемый в  Англии словом „респектабельный“. <…> Там почти совсем светло.
Там даже грязь держится чинно» 236 . Тем самым ему удается опрокинуть и миф об историче-
ской глубине настоящего как туристического маршрута 237 , придав ему грязный, материальный,
одним словом – фобический облик.
По той же причине топография мифического Парижа у Гюго не подчиняется логике куль-
турной памяти. Строки, посвященные глубинной истории, которую можно постичь в ее про-
странственных измерениях – сверху и снизу, справа и слева, вблизи и издали,  – все время
выходят за рамки памяти, ставшей памятью коммуникативной. Своей фобической семантикой
они скорее показывают, как буржуазия (в конечном счете победившая при Второй империи)
завладевала социальным воображаемым, чтобы вычленить из него смысл национального сооб-
щества, забывая при этом о «говорящих трупах» истории. Это более чем очевидно в случае с
парижской клоакой, где исключение значительной части общества (основной сюжетный мотив
«Отверженных») воспроизводится еще и на символическом уровне.
Следует констатировать, что наш анализ этой мифологической функции в письме Вик-
тора Гюго выходит за рамки той обновленной герменевтики подозрения, о которой говорила
Фелски. Я попыталась показать, что литературное письмо всегда свидетельствует о процессе,
из которого оно само возникает: об аффективной циркуляции рассказов о липких объектах
того или иного сообщества, которое оборачивается то конституированной властью мифиче-
ской эмоции, то конституирующей, то есть скользящей властью аффекта. Тем самым взятие
Бастилии, сражение при Ватерлоо и  Вторая империя становятся под пером Виктора Гюго
мифами, и он тут же сам пишет их мифологию.
230  Согласно Амелю, одна из таких исторических метафор, которые возникают и «как следы беспокойства, которым про-
низан весь современный режим историчности, и как отчаянная попытка смягчить его с помощью авторитета, обретенного в
потусторонних голосах» (Hamel J.-F. Les uchronies fantômes: Poétique de l’ histoire et mélancolie du progrès chez Louis-Sébastien
Mercier et Victor Hugo // Poétique. № 144/4. Novembre 2005. P. 429–441, здесь P. 439). Ср. также: Tho￿WalY(s_PlYa[_r
and the Monument in Victor Hugo’s Paris. P. 71–72. 231  Hugo V. Les Misérables. T. 2. P. 1690. 232  Каррера говорит о возвращении «социальной репрессии» (Carerra R. de la. History’s Unconscious in Victor Hugo’s Les
Misérables  // Modern Language Notes. № 96/4. Mai 1981. P. 839–855, здесь P. 842). 233  Ср.: Hugo V. Les Misérables. T. 2. P. 1692–1693. 234  Ibid. T. 2. P. 1693. 235  Ibid. T. 2. P. 1700. 236  Ibid. T. 2. P. 1699 (Гюго В. Там же. Т. 8. С. 113. –  Примеч. пер .). 237  В наши дни существуют туристические прогулки по канализационным галереям Парижа. – Примеч. пер .

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
65  
IV
 
В своей статье о «Мифологиях» Барта Сергей Зенкин отмечал: «Мысль Барта оказалась
слишком богатой и сложной, чтобы быть принятой во всей своей целостности в качестве дей-
ственного метода» 238 . Надеюсь, что мне удалось предложить один возможный способ принять
ее в качестве примера , как пример политически аффективной глубины в письме о социальной
истории. Это одна из причин, по которой бартовская мифология является чем-то большим,
нежели «культурологией» памяти. Барт стремился сделать труды мифолога такой работой,
которая открывает нам воздействие конституированной (эмоциональной) власти, превращая
ее при этом в (аффективную) конституирующую власть.
Позвольте мне в заключение процитировать его статью о  «Соборе Парижской богома-
тери», опубликованную в Лозанне в «Бюллетене Книжной гильдии» в марте 1957 года, то есть
в том же году, что и  «Мифологии». Барт описывает здесь роман как сцену чтения и делает
такое замечание об удовольствии: «Происходит волшебство – это чудесное очарование от чте-
ния великих произведений, преобразование образа в реальность» 239 . В «диалоге высоты и про-
тяженности» 240 , который отражается в соборе и его «телесно переживаемой» 241 высоте, Барт
видит отражение творчества Мишле. Тот тоже рассматривал читателя как «настоящего бога,
объемлющего умом историческое и земное пространство (впрочем, не всякое ли пространство
исторично?), пропорционально тому, как он делает это глазами» 242 . Здесь опять-таки речь идет
о соединении визуального, истории, аффективного воздействия и письма. Статья Барта чита-
ется почти как мифология – хотя на этот раз благосклонная и даже эйфорическая – о литера-
турной работе и аффективном усвоении истории. Заключая свои размышления, Барт пишет,
что благодаря силе романа Гюго в «самой глубине читателя», «в том темном месте души, где
смешиваются физическое и ментальное, совершается процесс, в ходе которого человек прини-
мает или отбрасывает, трансформирует или ассимилирует великие состояния материи <…>:
глубинная жизнь тела, которая сопровождает всю человеческую историю своими грезами» 243 .
Перевод с французского Сергея Рындина
238  Zenkine S. L’ Esthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes. P. 124. 239  Barthes R. La cathédrale des romans [1957] // Œuvres co￿Wd[_a((!o^`_a9[_[_a9_Y[`_[o_Ya$*I$,<r(`oZPe`[.
Paris, Seuil, 2002. P. 873–876, здесь P. 873. 240  Ibid. P. 874. 241  Ibid. 242  Ibid. 243  Ibid. P. 876.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
66  
Библиография
 
Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh, Edinburgh UP, 2014.
Anderson B. Imagined Co￿\XYo[o_a( Reflections on the Origin and Spread of Nationalis￿.
London; New York, Verso, 2006.
Atack M. L’ Affaire Dominici : Rural France, the State and the Nation // French Cultural Studies.
№ 12. Octobre 2001. P. 285–301.
Barthes R. Mythologies [1957]  // Œuvres co￿Wd[_a( T.  1: Livres, textes, entretiens 1942–
1961 / Éd. Éric Marty. Paris, Seuil, 2002. P. 671–871.
Barthes R. La cathédrale des romans [1957] // Œuvres co￿Wd[_a((!o^`_a9[_[_a9_Y[`_[o_Ys
1942–1961. Éd. Éric Marty. Paris, Seuil, 2002. P. 873–876.
Barthes R. Écrivains et écrivants [1960]  // Œuvres co￿Wd[_a9 t. 2: Livres, textes, entretiens
1962–1967. Éd. Éric Marty. Paris, Seuil, 2002.
Barthes R. Rhétorique de l’ image // Co￿\XYoZe[olYa(Q*<9$,*(x(*I;.
Barthes R. Changer l’ objet lui-même // Esprit. № 402/4. Avril 1971. P. 613–616.
Barthes R. Cher Antonioni… // Cahiers du cinéma. № 311. Mai 1980. P. 9–11.
Barthes R. Albu￿(>Y|ro[a9Zl``_aWlYreYZ_a_[^e`oe<r(`oZPe`[(xe`oa9?_Xod9;.
Beasley-Murray J. Posthegemony. Political Theory and Latin America, Minneapolis; London,
Univ. of Minnesota Press, 2010.
Boer R. The Robbery of Language? On Roland Barthes and Myth  // Culture, Theory and
Critique. № 52/2–3. 2011. P. 213–231.
Bronfen E. Specters of War: Hollywood’s Engagement with Military Conflict. New Brunswick,
Rutgers UP, 2012.
Burt E.  S.  Hallucinatory History: Hugo’s Revolution   // Modern Language Notes. №  105/5.
Décembre 1990. P. 965–991.
Carerra R. de la. History’s Unconscious in Victor Hugo’s Les Misérables  // Modern Language
Notes. № 96/4. Mai 1981. P. 839–855.
Cassirer E. The Myth of the State. New Haven; London, Yale UP, 1974.
Cobast É. Mythologies de Roland Barthes. Pre￿o`_ad_lYa(xe`oa9x9.
Co￿\_Y[@(9qlZs_y(YroaZlX`aepp_Z[opaX`d]o\em_<<PemezoY_do[[|`eo`_(Q)*(Z[l~`e
1993. P. 65–67.
De Maistre J. Éclaircissement sur les sacrifices [1821] //Œuvres. / Éd. Pierre Glaudes. Paris,
Laffont, 2007. P. 805–839.
Felski R. The Li￿o[alp`o[oX_(soZemlclYrlY9s_Yo^_`ao[lpsoZemlx`_aa9;.
François-Denève C. Mythologies. Rosny, Bréal, 2002.
Garcin J. (dir.). Nouvelles Mythologies. Paris, Seuil, 2007.
Hamel J.-F. Les uchronies fantômes: Poétique de l’ histoire et mélancolie du progrès chez Louis-
Sébastien Mercier et Victor Hugo // Poétique. № 144/4. Novembre 2005. P. 429–441.
Heaney J. G. Emotions & Nationalis￿! A Process-Relational View  // Demertzis  N. (dir.).
Emotions in Politics. The Affect Dimension in Political Tension. Basingstoke, Palgrave Mac￿oddeY,
2013. P. 243–263.
Hugo V. Notre-Dame de Paris // Éd. Jacques Seebacher. Paris, Le Livre de Poche, 2014.
Hugo V. Les Misérables. 2 tomes. Éd. Guy Rosa, co￿. Nicole Savy. Paris, Le Livre de Poche,
2014.
Jameson F. The Antino￿o_alpq_edoa. London; New York, Verso, 2013.
Kolesch D. Roland Barthes. Frankfurt/Main; New York, Ca￿WXa9$$'.
MacDonald A. Ce Qui Va de Soi: The Agonistics of Motility in Barthes’s Mythologies   //
Nottingha￿`_YZs?[Xro_a(Q*<(wX[lne 2003. P. 54–66.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
67 Marty É. L’ Autre Barthes // Magazine littéraire. № 314. Octobre 1993. P. 24–25.
Metzidakis A. On Rereading French History in Hugo’s Les Misérables   // French Review.
№ 67/2. Décembre 1993. P. 187–195.
Minott-Ahl N. Nation/Building: Hugo’s Notre-Dame de Paris and the Novelist as Post-
Revolutionary Historian // Partial Answers: Journal of Literature and the History of Ideas. № 10/2.
Juin 2012. P. 251–271.
Nora P. (dir.). Les Lieux de mémoire. 3 tomes. Paris, Gallimard, 1997.
Oxman E. Sensing the Image: Roland Barthes and the Affect of the Visual  // SubStance.
№ 39/2. 2010. P. 71–90.
Scholler D. Die Geburt der Tour de France aus de￿{_oa[r_a?Wl`[lX`Yedoa\Xa(X`\_roed_n
Konstruktion eines Kollektivsymbols // PhiN – Philologie i￿A_[z(Q;'(Xodd_[(?();I*.
Seebacher J. Victor Hugo ou le calcul des profondeurs. Paris, PUF, 1993.
Stafford A. Dialectics of For￿#a% in Roland Barthes’s Mythologies   // Nottingha￿ French
Studies. № 47/2. Été 2008. P. 6–18.
Stierle K. Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt, München; Wien, Carl
Hanser, 1993.
Stivale Ch. J. Mythologies revisited: Roland Barthes and the Left // Cultural Studies. № 16/3.
2002. P. 457–484.
Tho￿WalY(s_PlYa[_`eYr[s_PlYX\_Y[oYVoZ[l`Xml]axe`oa<<\r_Ys(_[ed(#ro`(%.
Imagining the City. T. 1: The Art of Urban Living. Oxford, Peter Lang, 2006. P. 59–75.
Warning R. Der ironische Schein: Flaubert und die «Ordnung der Diskurse» // Die Phantasie
der Realisten. München, W. Fink, 1999. S. 150–184.
Weyand B. Roland Barthes (1915–1980), «Mythologies» (1957)  // KulturPoetik. №  12/2.
Février 2012. P. 258–271.
Wodianka S., Ebert J. Closeness and distance of memory to Joan of Arc: A  national myth
in transnational imagined co￿\XYo[o_a  // Procházka  M., Pilný O. (dir.). Time Refigured. Myths,
Foundation Texts & Imagined Co￿\XYo[o_a(x`emX_9o[[_`e`oex`em_Yaoe9;(x(;I,;.
Wodianka S., Ebert J. (dir.). Metzler Lexikon moderner Mythen. Figuren, Konzepte,
Ereignisse. Stuttgart; Weimar, Metzler, 2014.
Zenkine S. L’ Ésthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes // Littérature.
№ 108. Décembre 1997. P. 102–124.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
68  
Текст как стоп-кадр
Ролан Барт и чтение в современную эпоху
 
Даниэле Карлуччо
Женевский университет (Швейцария)
Текст – один из бартовских объектов внимания, объект давний, возможно даже неак-
туальный . Текст относится к последнему, так сказать, сезону литературного авангардизма во
Франции, в котором Ролан Барт участвовал наряду с членами группы «Тель кель»: Юлией
Кристевой, теоретиком понятия «Текст» (см. ее «Семиотику», 1969), и  Филиппом Соллер-
сом, писателем, автором – если только Текст не обессмысливает само это понятие – романов
«Драма» (1965), «H» 244 (1973) и  «Рай» (1981). Критика Барта в лице ее крупных представи-
телей Филиппа Роже и  Антуана Компаньона до сих пор имела тенденцию релятивизировать
бартовский авангардизм. Филипп Роже видит в  Тексте одно из тех «громких слов», которые
Барт употреблял совершенно бездумно, скрывая за ним свою истинную озабоченность лите-
ратурой как «фаланстером» и  гедонизмом, начиная с книги «S/Z» и  вплоть до «Фрагментов
речи влюбленного» 245 . Что же касается его отношений с группой «Тель кель», то Роже, следуя в
этом за Аленом Роб-Грийе, усматривавшим «снисходительность» в статье Барта о романе Сол-
лерса «H», считает, что в них есть некоторая двусмысленность, граничащая с «лицемерием» 246 ,
тогда как Антуан Компаньон видит в них просто «затянувшееся недоразумение» 247 . Здесь речь
пойдет не о том, чтобы оспорить эти «арьергардистские» прочтения Барта – который сам гово-
рил, что находится «в арьергарде авангарда» 248 , – а о том, чтобы поместить сам Текст в такую
«арьергардистскую» перспективу. Для Барта, в этом смысле оставшимся верным и Кристевой,
и ее теории интертекстуальности 249 , Текст не является чем-то абсолютно Новым; это Новое,
сотканное из Старого, как он сам говорит о том в  «Смерти автора»: «Текст соткан из цитат,
отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и  Пекюше, этим
вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как
раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано
прежде и само писалось не впервые» 250 . Текст – это цитата: в текстуальном Новом есть тексту-
альное Старое. В авангарде уже есть арьергард, то есть «популярное», если верить тому, что
говорит Барт в недавно опубликованном письме к Соллерсу 251 (и в иронии есть меланхолия, а
в «глубоко комичных» Буваре и Пекюше есть «истина»…). Отныне Текст оказывается в про-
шлом, да он и всегда был для Барта неактуален (точно так же как «снисходительность», кото-
рая виделась не очень благожелательному Роб-Грийе в его поддержке Соллерса, по сути, была
244  Роман озаглавлен латинской буквой «H». –  Примеч. пер . 245  Roger Ph. Roland Barthes, roman. Paris, Grasset, 1986. P. 105–130. 246  Ibid. P. 302–317. 247  Co￿WemYlYw(_awY[o\lr_`Y_a(y_la_Wsr_Peoa[`_qldeYr@e`[s_a(xe`oa9{eddo\e`r9;(x(*;(R/
2 -
Грийе: Prétexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy / A. Co￿WemYlY#ro`(%(xe`oa9({((9$'(x(,). 248  Barthes R. Réponses // Œuvres co￿Wd[_a<`oZPe`[#|r(%(xe`oa9?_Xod9((>>>(x(). 249   См.: Kristeva J. Pour une sé￿oldlmo_ des paragra￿\_a  // Kristeva J. Sêmeiotikè. Recherches pour une sémanalyse. Paris,
Seuil, 1969. P. 174–207. 250  Barthes R. La Mort de l’ auteur // Œuvres co￿Wd[_a((>>>(x(*)#
HC 0!&
2(UB 5
5!/


.
Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 388. –  Примеч. пер .). 251  «В вашей работе резко подрывается само понятие авангарда, потому что через посредство „литературы“ она взывает
к тому, что можно было бы назвать (сегодняшним) историческим телом , а не телом эстетическим» (Sollers Ph. L’ A￿o[o|re
Roland Barthes. Paris, Seuil, 2015. P. 123).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
69 жалостью к «„страданиям“ писателя») 252 . В арьергардистском авангардизме Барта нет высо-
комерия, как раз наоборот – постоянное ощущение смерти: «Быть в авангарде – значит знать
то, что уже умерло; быть в арьергарде – значит продолжать его любить» 253 . Мертв не только
Роман, но и Текст, поскольку хранит в себе след Романа, его романные осколки.
252  «Вся жизнь такого человека, как Соллерс, заворожена, измучена и чуть ли не распята потребностью писать» (Roland
Barthes s’ explique // Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a((V(x(';)I';*%. 253  Barthes R. Réponses. P. 1038.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
70  
(Не)актуальность Текста
 
Возможно, сегодня нам легче уловить эту неактуальность Текста. Прежде всего мне хоте-
лось бы упомянуть двух современных критиков, которые довольно близко подходят к этому,
хотя и не вполне принимают меланхолическую позицию Барта. Прежде всего, это Венсан
Кауфман, который в книге «Во всем виноват Малларме» (2011) пытается подвести историче-
ские итоги литературной теории эпохи постструктурализма, запевая тем самым ей отходную
молитву. В заключении своей работы Кауфман сближает утопию Текста с «всемирной паути-
ной», которая является ее дистопической реализацией. Сближение Текста и гипертекста само
по себе не удивительно – и  даже напрашивается, если учесть, что термин «гипертекст» воз-
ник в 1965 году в устах Теда Нельсона, то есть в то же время, что и «интертекст» Юлии Кри-
стевой, а также что первые интеллектуалы, позднее работавшие над гипертекстом, такие как
Джей Болтер и Джордж Лэндоу 254 , делали это, эксплицитно ссылаясь, в частности, на бартов-
скую теорию Текста. Интересно другое: Кауфман говорит о «всемирной паутине», чтобы пока-
зать тупик литературной теории. Теоретический момент литературных штудий понимается у
него как парадоксальное сопротивление утрате престижа и авторитета литературы – парадок-
сальное, потому что, по его мысли, ускоряющее то, что стремилось остановить. Предчувствуя
утрату писательской ауры, когда авторитет писателя будет зависеть не столько от его книг,
сколько от его присутствия в средствах массовой информации, а также постепенную транс-
формацию читателя в зрителя, деятели этой теории в тайном отчаянии стали сакрализовать
автономию литературного факта. Они сами же объявили о смерти автора. Сами стали пропове-
довать нечитаемость текстов. Тем самым, в сущности, они предсказали такую современность,
когда литература вместе с ее авторами и читателями растворится в гипертексте: «Тотальная
книга, какой ее представляли на протяжении почти двух столетий, создаваемая всеми для всех,
краеугольный камень нового сообщества или даже нового общества, сегодня приняла форму
бесконечной словесной пыли, производимой всеми и чем дальше, тем больше ни для кого» 255 .
Таким образом, литературная утопия реализовалась в разочаровывающей форме, в форме не-
сообщества без всякой литературы. Тем самым Кауфман рисует нам в мрачном свете наследие
этой поэтики, наследие в значительной степени бартовское.
С другой, диаметрально противоположной стороны, Брюно Такельс, автор биографии
Вальтера Беньямина, вышедшей в  2009  году, в заключении, которое он условно ему и адре-
сует 256 , приветствует этого важнейшего мыслителя авангарда, во многих отношениях столь
близкого к Барту, за то, что тот предсказал возникновение гипертекста. Таким предвестником
гипертекста является «Книга о парижских пассажах» в  том виде, в каком она задумывалась
Беньямином, то есть как произведение фрагментарное по форме, но тотализирующее по уни-
версальному размаху своего пространства, а  Беньямин является тем читателем-скриптором,
который вольно и беззаботно разгуливает по этому миру, ставшему текстом, предвещая совре-
менного гиперчитателя в его лучшем виде. Итак, с одной стороны, мрачное видение гипер-
текста и вытекающего из него гиперчтения, которое означает, что гиперчитатель является не-
читателем и, в частности, не-читателем литературы; с другой – светлое видение гипертекста и
гиперчтения, которое настаивает – косвенно, через фигуру Беньямина, но, в сущности, прямо
следуя принципам текстуализма,  – на его освободительной силе по отношению к власти как
институту собственности, а в особенности по отношению к политической власти. Здесь важно,
254  См.: Bolter J. D. Writing Space. Co￿WX[_`a9W_`[_[eYr[s_oa[l`lpn`o[oYm9oddared_9A9(`~eX, 1991; Landow
G. Hypertext. The Convergence of Conte￿Wl`e``o[oZeds_l`eYr_ZsYldlm(@ed[o\l`_9lsYalWvoYaYo^_`ao[x`_aa9$$). 255  Kaufmann V. La faute à Mallarmé. L’ aventure de la théorie littéraire. Paris, Seuil, 2011. P. 223. 256  Tackels B. Walter Benja￿oY(Y_^o_reYad_a[_[_a(w`d_a9wZ[_a?Xr9$(x(,;$I,,.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
71 какое место Кауфман отводит современному читателю: место пустое. Действительно, Кауфман
говорит о  «смерти читателя» перед лицом этой нечитаемости бесконечного Текста. «Гипер-
текст, – пишет он более прозаично, – обрекает читателя-аналитика на техническую безрабо-
тицу» 257 : читатель больше не нужен, чтобы разворачивать сеть означающих Текста, ведь этим
автоматически занимаются поисковые системы. Таким образом, (гипер)текстуальная совре-
менность доходит до отрицания читателя. И вот именно это место современного читателя мне
и хотелось бы заново оценить, опираясь на размышления Ролана Барта о текстуальном фраг-
менте. Мне кажется, что на самом деле у Барта, предвосхищавшего «гипертеоретика» и гипер-
читателя, можно обнаружить элементы, которые помогут нам нюансировать его текстуалист-
ские позиции, оставаясь далеко от чисто негативного воззрения Кауфмана. Барт писал о Тексте
и для него, но делал это со свойственным ему темпераментом, то есть с энтузиазмом ко всему
новому, а также со свободой от всего, что могло принять форму системы, и с растущим созна-
нием своей собственной неактуальности, поскольку эта свобода и неактуальность, вероятно, и
являются подлинным лицом современности. Мне хотелось бы показать, что эту характерную
для него позицию отступления следует рассматривать как особый способ оставаться в Тексте:
текстуальная бесконечность навязывает своему читателю-скриптору, если он хочет существо-
вать, Текст как стоп-кадр , подобный визуальному стоп-кадру, если иметь в виду статью Барта
о фотограммах Сергея Эйзенштейна («Третий смысл»), а также его размышления о фотогра-
фии в «Camera lucida».
257  Kaufmann V. Op. cit. P. 222.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
72  
Стоп-кадр
 
Интерес Барта к визуальному образу восходит к концу 50-х годов. Схематично можно
сказать, что в его размышлениях такой образ приходит на смену театру, от которого он посте-
пенно отворачивается в тот же период. Переход от театра к визуальному образу осуществля-
ется в двух работах, посвященных фотографиям Роже Пика (в 1959 и 1960 годах), увековечив-
шим постановку «Мамаши Кураж и ее детей» в Париже труппой Бертольта Брехта 258 . В этих
работах Барт (уже) достаточно чувствителен к силе фотографического образа останавливать
и проявлять реальность –  «очуждать» ее, как он говорит тогда по-брехтовски. Образ выде-
ляет детали, сцена прерывает сплошной ход драматического действия – во всем этом прояв-
ляется природа брехтовского театра, призванного выявлять реальность социального гнета. К
этому близок и Беньямин: Барт упоминает его фундаментальную статью о Брехте, о «цитатной»
сущности его «эпического театра» и о его близости к кинематографу, искусству шока 259 . Спу-
стя десять лет кинематограф Эйзенштейна, сопоставленного с  Брехтом в одной из его работ
1973  года 260 , дал Барту материал для теоретических размышлений, которые подпитывались
как брехтизмом, так и его собственными работами по семиологии образа («Фотографическое
сообщение», 1961; «Риторика образа», 1964). И вот в статье «Третий смысл» (1970) Барт в
качестве не только теоретика постструктурализма, но и зрителя занимается фотограммами, то
есть статичными кадрами, извлеченными из кинолент русского режиссера. В этих фотограм-
мах он сосредоточивается на том, что связано не с информацией или замкнутым символиче-
ским смыслом, – например, золото, которым осыпают Ивана Грозного, как символ богатства и
могущества, – а с открытым смыслом, который он определяет как «тупой смысл» («sens obtus»),
скрывающийся в какой-нибудь периферийной детали изображения: нос одного из придвор-
ных, а в особенности лицо другого, слишком прорисованное, слишком напудренное, слишком
неестественное, чтобы не производить эффекта «очуждения», хотя этот эффект и производит
не политический смысл, как у  Брехта, а только аффективный смысл участия, так же как на
другой фотограмме – сбившийся с головы жалкий платок плачущей старухи. Это внимание к
открыто значащей детали позволяет Барту помыслить особый способ смотреть фильм, не под-
чиняясь континууму фильмического повествования, а прерывая и фрагментируя движущийся
образ:
Ясно, что сглаженный смысл – это антирассказ; распыленный,
обратимый, привязанный к собственной длительности, он способен породить
(если проследить за ним) совершенно иную раскадровку, нежели раскадровка
планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных): раскадровку
антилогичную и вместе с тем «правдивую». Представьте себе, что вы «следите»
не за интригами Ефросиньи, ни даже за ней самой (как диегетической
единицей или символической фигурой), не за обликом Злой Матери, а только
за этим черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесь
в иной темпоральности, ни диегетической, ни онирической, и перед вами будет
иной фильм 261 .
258  Barthes R. Sept photos modèles de «Mère Courage»; Mère Courage et ses enfants // Œuvres co￿Wd[_a((>(x($$'I),
1064–1082. 259  Benja￿oYn(X]_a[Z_X_d_[s|[`_|WoX_3<qeoY_`qlZsdo[z#[`er(%<<@_Yein W. Œuvres. Paris, Gallimard, 2000. T. III.
P. 317–328. 260  Barthes R. Diderot, Brecht, Eisenstein // Œuvres co￿Wd[_a((>V(x())I)**. 261  Barthes R. Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogra￿\_ar_?(P(oa_Ya[_oY<<X^`_aZlplètes. T. III.
P. 501–502 (русский перевод с небольшими изменениями: Строение фильма. М.: Радуга, 1984. С. 184. – Примеч. пер .).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
73 В книге «Camera lucida» (1980) дело обстоит иначе: Барт сталкивается с уже неподвиж-
ным, дробным образом – фотографическим, который из-за своего повсеместного присутствия
в современном мире стал банальным, инертным и безразличным для взгляда. В бесконечном
множестве представляющихся ему снимков он поджидает какой-нибудь такой, который «[в
нем] приключается» 262 , который существует для него и заставляет существовать его самого в
качестве зрителя, потому что обладает «открытым смыслом», тем, что он называет punctu￿.
В «Приготовлении романа» Барт иначе мыслит соотношение детали и нарративной темпораль-
ности, различая две формы punctu￿]! деталь изображения и изображение как деталь, фраг-
мент времени, не говорящая ни о чем другом, кроме того, что это было (и теперь навсегда
утеряно). Теперь фотография представляется ему настолько же, если не больше «антинарра-
тивной», как и эйзенштейновская фотограмма в «Третьем смысле»: она не струится, как кине-
матографический образ, «в ней нет никакой устремленности к будущему <…>. Будучи ста-
тичной, фотография отходит от представления, стремясь к удержанию» 263 . И в  то же время
она позволяет сформировать вокруг себя новое повествование, повествование книги «Camera
lucida», центром которого является находка фотографии в Зимнем Саду, хранящей в себе след
умершей матери,  – снимка, который отсутствует в книге, но к которому косвенно отсылают
все остальные. Книга заканчивается воспоминанием о фильме «Казанова» Феллини, который
Барт смотрел в этот период траура:
Мне было грустно, фильм наводил на меня тоску – но, когда Казанова
стал танцевать с механической женщиной, мои глаза преисполнились суровой
и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-
то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая
ее, так сказать, в мельчайших подробностях, потрясала меня: тонкость,
стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было немного тела;
смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плюмаж ее прически,
показавшийся мне трогательным; загримированное и все же индивидуальное,
невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в  то же время доступное,
протянутое, любящее в соответствии с ангельским движением «доброй воли».
В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы
сказать о фото, которые меня трогали (и которые я методически превращал в
саму Фотографию) 264 .
Появление механической женщины, неоживленного/оживленного тела, мерт-
вого/живого, «инертного»/«любящего», то есть в некотором роде онтологически фотографи-
ческого, внезапно пробуждает «тоскующего» зрителя, каковым являлся Барт, заставляет его
существовать и, как следствие, заставляет существовать для него малейшие детали образа, а
вместе с ним и фильм как таковой, в качестве его фрагмента, осколка. «Весь „Казанова“ Фел-
лини (который я не очень люблю) был спасен, потому что механическая женщина задела мое
внимание» 265 , – еще раз напишет он в «Приготовлении романа».
Следует понимать, что этот Барт – созерцатель Фотографии удивительно похож на чита-
теля в бесконечности Текста (или в чтении Романа). Гиперчитатель чувствителен к punctu￿],
который побуждает его, подобно изолированной детали на фотографии, остановить внимание
и прервать развертывание Текста, сфокусировавшись на одном из его фрагментов. В статье
262  Barthes R. La Chambre claire // Œuvres co￿Wd[_a((V(x()#B01
0 8


5H
C 0
H  /HC 0,
с небольшими изменениями: Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Margine￿9$$'(((I  Примеч. пер .). 263  Ibid. P. 862–863 (Там же. С. 54). 264  Ibid. P. 882 (Там же. С. 71). 265  Barthes R. La Préparation du roman. Cours et sé￿oYeo`_aeXlddm_r_`eYZ_#$'I$'$_[$'$I$%<Ae[sedo_|m_r
(éd.). Paris, Seuil, 2003. P. 160.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
74 «Из-за плеча» (1973) – выражение, которое он уже использовал в «Третьем смысле» по отно-
шению к «открытому смыслу», – Барт описывает роман Соллерса «H» как «чащу слов, в кото-
рой я ищу то, что затронет меня (как детьми мы искали в саду спрятанные шоколадные
яйца) 266 <…> я  жду кусочка фразы, который затронет меня и породит для меня смысл . <…
> чем „современнее“ книга, тем более острой дифференциации требует она от своих чита-
телей» 267 . Таким образом, бывает и текстуальный punctu￿9 это «кусочек фразы», способный
тронуть, уколоть читателя . Но вопреки тому, что он будет писать в «Camera lucida», Барт
никоим образом не настаивает на меланхолическом аспекте punctu￿]9BC
C / м
замечании в скобках, где он сравнивает ожидание изолированного фрагмента с воспоминани-
ями детства, поисками спрятанных в саду шоколадных яиц. Именно этот аспект я хотел бы
здесь подчеркнуть. Читатель современного Текста существует в той мере, в какой он бывает
уколот , в смысле беньяминовского «шокового опыта» (Erfahrung des Chocks) 268 , то есть когда
он неожиданным, точечным образом в одном из фрагментов Текста натыкается на какую-то
сокрытую в нем реальность. Таким образом, современный читатель – это читатель меланхо-
личный; фрагмент, привлекающий его внимание, прерывающий его чтение, затрагивает его
тем, что дает ему знак, словно след, ведущий к утерянному первоначалу (в  «Camera lucida»
это мать). Отсюда и тайное побуждение к чтению, не зависящее от «острой дифференциации»
читателей.
266  «Chasse aux œufs de chocolat» – традиционная игра, организуемая для детей на Пасху. –  Примеч. пер . 267  Barthes R. Sollers écrivain // Œuvres co￿Wd[_a((V(x(,,. 268  См.: Benja￿oYn(?X`X_dX_a[s\_a~eXr_deo`o_Ya<PeX`oZ_r_{eYroddeZ#[`er(%<<>r_. Œuvres. T. III. P. 329–390. При-
меры этого Erfahrung des Chocks Беньямин обнаруживает не столько у Бодлера, сколько у Пруста: «непроизвольная память»
и есть тот шок, который неожиданно восстанавливает утраченное время. Философ видит в этом возвращение той реальности,
которая отныне (почти) недоступна из-за ставшего ныне всеобщим переживания (Erlebnis)  – иной, поверхностной формы
опыта, подобной «плану действия» бергсоновской памяти.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
75  
О текстуальном punctum’е
 
Независимо от размышлений Барта об уникальности фотографии, к которым следует
относиться с известной долей критичности, его теоретизация текстуального punctu￿]
06е
еще более специфичного punctu￿]


 : H0J
C

 

B8

7
:7
-
ского образа. В сущности, она предшествует и теории Текста и несомненно выходит за ее
рамки, так что Текст и литература (Текст и Роман) перестают противополагаться друг другу.
Эту теоретизацию можно возвести к книге «Нулевая степень письма», в частности к ее зна-
менитой главе о современной поэзии, размышляющей не столько об асинтаксическом харак-
тере поэтического высказывания, как иногда утверждают, сколько о том, каким образом поэ-
тическое высказывание укалывает нас одним из своих фрагментов – Словом и с его помощью
погружает нас в «геологические» глубины писательского стиля : иначе говоря, обо всем, что в
такой манере письма служит нам знаком или симптомом писательского тела и глубинной пси-
хологии: «Таким образом, под каждым Словом современной поэзии лежит нечто вроде экзи-
стенциальной геологии, в которой концентрируется тотальное содержание Имени» 269 . Это то
же самое слово-тело, что и тело в историографии Мишле, которым в тот же период занимается
Барт, оно взывает к аффективному суждению читателя, приятию или неприятию 270 . Кое-кто
рассматривал эти рассуждения как приговор поэзии, которая «полна террора» (Жан Полан)
и «негуманна» (Жан-Поль Сартр) 271 . Говорить так – значит пренебрегать тем, что, используя
старое выражение психоаналитиков, можно было бы назвать «травматофильным диатезом»
Барта. О «травматофильном характере» 272 Бодлера и об открытости поэта к столкновениям с
современным миром писал Беньямин. Барт, как и Бодлер, питает пристрастие к страху: «Един-
ственной страстью моей жизни был страх» 273 , – говорится в эпиграфе к «Удовольствию от тек-
ста». Его травматофилия иногда приобретает черты страха, как это было с современной поэ-
зией в «Нулевой степени письма», но у нее может быть и эйфорическое выражение, как в случае
с именем собственным у Пруста, которому Барт посвящает один из «Новых критических очер-
ков»: «Каждое имя несет в себе несколько „сцен“, которые сначала возникают точечно, хао-
тично, но стремятся объединиться и сформировать тем самым небольшой рассказ, ибо расска-
зывать – это всего лишь связывать между собой, через процесс метонимии, конечное число
полных единиц» 274 . Если Слово поэтично, то Имя – романично, в нем в зародыше содержится
фрагмент рассказа; оно лежит в основе всего Романа –  «В поисках утраченного времени».
Относительно своего собственного – прустовского – отношения к  Имени Барт признается в
книге «Ролан Барт о Ролане Барте», что не может «читать какой-нибудь роман или мемуары без
этого специфического наслаждения <…>. Нужна не просто лингвистика имен собственных,
но и их эротика; подобно голосу или запаху, имя образует конечную точку томления – жела-
ние и смерть, „последний вздох, остающийся от вещей“, по словам одного писателя прошлого
века» 275 , – добавляет он, цитируя Барбе д’ Оревильи. Романное Имя – это еще один след того,
что ушло и что остается от Романа при чтении.
269  Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture // Œuvres co￿Wd[_a((>(x($$. 270  «Нужно связывать читателя с каким-то физическим суждением, заставлять его высказываться, скорее через настрое-
ние, нежели через мораль, за или против этих персонажей-субстанций» (Barthes R. Michelet, l’  Histoire et la Mort  // Œuvres
co￿Wd[_a((>(x(%. 271  Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture // Œuvres co￿Wd[_a((>(x(. 272  См.: Benja￿oYn(W(Zo[(x()*. 273  Barthes R. Le Plaisir du texte // Œuvres co￿Wd[_a((>V(x('. 274  Barthes R. Proust et les noms // Œuvres co￿Wd[_a((>V(x('. 275  Roland Barthes par Roland Barthes // Œuvres co￿Wd[_a((>V(x(,)#
HC 0!2 &
 2 &
(4(:
Ad Margine￿9((*(I  Примеч. пер .).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
76 Впрочем, точно так же, как со Словом, обстоит дело и с Фразой, и поэтому я полагаю,
что вопрос о синтаксисе не столь важен для Барта, как точечный характер фрагмента в Тексте.
Барт находит такие точечные фразы у классиков: «Стрела, которую они запустили мне через
века» 276 , – пишет он в одной из ранних статей «Удовольствие от классиков», написанной для
своих товарищей по туберкулезному санаторию и заканчивающейся как раз фрагментами из
классиков, над которыми стоит поразмышлять. Ему встречаются и ужасные фрагменты, напри-
мер афористичные фразы Ларошфуко, содержание которых обычно обманчиво, которые идут
от видимых наблюдений к печальной истине нравов, но встречаются и фрагменты светлые. Для
Барта незаконченная фраза светла, потому что она дает нам ориентир, ни к чему не принуждая,
она разворачивает горизонт без границ. Но законченная фраза может также оказаться объек-
том желания: например, в лекционном курсе «Приготовление романа» флоберовская фраза
представлена как место индивидуации, апроприации читателя, который становится скрипто-
ром собственного существования; отсылаю к книге Мариель Масе «Способы читать, способы
быть», где говорится помимо прочего о бартовском боваризме фразы 277 . Добавлю лишь, что
если тут и есть боваризм, то не стоит недооценивать его патетику. Если тут и есть боваризм,
то у Барта он трагичен. Трагизм в том, что через фразы надо пробираться как через ловушки,
и этот трагизм как раз и составляет punctu￿7B59

некая фраза притягивает внима-
ние читателя. Вслед за Деррида (и  Лаканом) 278 , Барта завораживала фраза, произносимая г-
ном Вальдемаром в рассказе Эдгара По, из самой глубины смерти: «Я умер», – говорит мерт-
вец, то есть фраза сама по себе скандальна, поскольку произнесена после жизни. «Идея того,
что мертвец может продолжать совершать какие-то действия после смерти, банальна, – пишет
он в своем комментарии к новелле, – это как раз то, чему нас учит пословица „мертвый хватает
живого“ <…> но здесь действие мертвеца – это чисто языковой поступок, и, в  довершение
всего, этот язык ничему не служит, он не имеет целью воздействие на живых, он ничего не
высказывает, кроме самого себя, он тавтологически указывает сам на себя» 279 . Иначе говоря,
с фразой дело обстоит так же, как и с фотографией в «Camera lucida»: она «недиалектична»,
это «мертвый театр Смерти», «отвержение Трагического» 280 , но также и откровение, «потому
что в ней есть этот настоятельный знак моей будущей смерти» 281 и, как и для шатобрианов-
ского Рансе 282 , возможное обращение (вспять). Фраза, которая укалывает меня и заставляет
существовать, фраза, которая косвенно объявляет о  «моей смерти»,  –  «Он уже умер, и ему
предстоит умереть», гласит подпись под фотографией приговоренного 283 , – самой этой косвен-
ностью побуждает меня переписать свою жизнь. Именно тогда memento mori совпадает с той
надеждой на «Vita nova», которая одушевляла позднего Барта, а Текст может совпасть с лите-
276  Barthes R. Plaisir aux Classiques // Œuvres co￿Wd[_a((>(x(;'. 277  Macé M. Façons de lire, manières d’ être. Paris, Gallimard, 2011. P. 182–268. 278   Лакан пользуется ею, иллюстрируя влечение к смерти, так как оно предполагает, как у  Эдипа в период его жизни
слепцом в Колоне, «мертвую жизнь, жизнь, которая есть смерть, скрывающаяся здесь как раз под видом жизни» (Lacan J. Le
Sé￿oYeo`_((>>!_PloreYade[s|l`o_r_`_Xr_[reYade[_ZsYoX_r_deWaZseYeda_<eZX_awdeoYPodd_`#|r(%(xe`oa9?_Xod9$'.
P. 270–271). Деррида видит в этой фразе подтверждение того, что письмо даже в случае противоположного утверждения, «я
жив», всегда есть отсутствие (Derrida J. La Voix et le phénomène. Paris, Presses universitaires de France, 1967. P. 108). В статье,
которую он опубликовал в память о Барте в специальном номере журнала «Поэтик», Деррида ссылается на этот комментарий
Барта и, что само по себе любопытно, сам увлечен им как punctu￿] /( Меланхолическая Фраза притягивает его скорбный
взгляд, тем более что это цитата из текста, который он сам уже цитировал в прошлом: «…странное совпадение, сегодня мой
друг прислал мне из Соединенных Штатов фотокопию текста Барта, которого я не читал («Текстовой анализ одной новеллы
Эдгара По», 1973). Я прочту его позже. Но „пробегая его глазами“, я отмечаю следующее…» (Derrida J. Les Morts de Roland
Barthes // Poétique. № 47. 1981. P. 290). 279  Barthes R. Analyse textuelle d’ un conte d’ Edgar Poe // Œuvres co￿Wd[_a((>V(x(*);. 280  Barthes R. La Chambre claire // Œuvres co￿Wd[_a((V(x(,#&
2(e\_`edXZore((;*%. 281  Ibid. P. 867 (Там же. С. 56). 282  Герой «Жизни Рансе» Франсуа-Рене де Шатобриана. –  Примеч. пер . 283  Barthes R. La Chambre claire // Œuvres co￿Wd[_a((V(x(,,#&
2(e\_`edXZore((;%.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
77 ратурой, с Романом, читаемым или «подготавливаемым» под покровительством Данте и Пру-
ста 284 .
Таким образом, меланхоличный читатель, которого воплощает собой Барт, предлагает
нам своеобразное видение гиперслова – гипертекстуальной связи, опирающейся на слово, син-
тагму, фразу, – которое также является ответом на предполагаемую невнимательность гипер-
читателя, на его не-чтение. Наравне с предсуществующей гипертекстуальной связью, незави-
симой от акта чтения, следует также представить себе призрачное, непредсказуемое, случайное
гиперслово, похожее на Слово поэтическое (или романное), которое вызывается к существо-
ванию только конкретным актом чтения, то есть чтением как опытом травмы. Такова уже была
идея Беньямина, который, говоря о кинематографе, делал из травматического восприятия путь
к Революции 285 . Странный способ останавливать развертывание Текста, скажете вы. Возможно,
мы можем отбросить эту идею, которая проходит через всю современную культуру, от сюрре-
ализма до бартовского постструктурализма и дальше; мы можем не чувствовать симпатии к
современной травматофилии. Действительно ли нужно смотреть смерти в лицо ? По крайней
мере, такова практика этого в высшей степени неактуального чтения, которым делится с нами
Ролан Барт.
Перевод с французского Сергея Рындина
284  См.: Barthes R. La Préparation du roman. P. 25–43. 285  См.: Benja￿oYn(]X^`_r]e`[d]|WlX_r_ae`_W`lrXZ[o~odo[|[_ZsYoX_<PeX`oZ_r_{eYroddeZ#[`er(%<<X^`_a((>>>.
P. 269–316.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
78  
«Диоптрические искусства» по Ролану Барту
«Единство вычленяющего субъекта»
 
Анн-Сесиль Гильбар
Университет Пуатье (Франция)
«Диоптрические искусства» – к такой формуле прибегает Барт в статье 1973 года «Дидро,
Брехт и Эйзенштейн», рассматривая в одном ряду театр, кино, живопись и, в некоторых отно-
шениях, литературу. Этот термин, заимствованный из оптики Декарта, позволяет определить
место смотрящего – напротив экрана с изображением; место, отправляясь от которого можно
переосмыслить рецепцию произведений визуальных искусств. Предлагается, стало быть,  –
в стороне от работ, которые Барт-теоретик проводил как критик текста, – нечто вроде бартов-
ской эстетики: особое отношение к произведению и, по сути, метод.
Сцена, картина, план, вырезанный прямоугольник – вот условие , которое
позволяет мыслить театр, живопись, кино, литературу, то есть все «искусства»
кроме музыки, их можно назвать: диоптрические искусства (II, 1591 286 , курсив
Барта).
Такое пространственное условие отношения к образу вот уже лет десять известно во
Франции под именем «диспозитива». Применительно к литературе Филипп Ортель, Стефан
Ложкин, Арно Рикнер и те, кого стали называть «Тулузской школой» 287 , выслеживают в худо-
жественном повествовании пассажи, где перед читателем, от которого требуется выступать
«воображающим полюсом» текста, образ через игру описания предстает в виде «сцены».
Будучи «формой содержания» 288 , диспозитив оказывается противоположностью структуры:
последняя с определенной точки зрения привносит в описание образа третье измерение, где
знаки превращаются в более или менее насыщенные (в разных местах текста) ментальные
образы. Образ в тексте становится объемным, а не плоскостным, в нем при взаимодействии
двух элементов присутствует еще какой-то третий.
В области визуальных искусств теоретик кино Раймон Беллур выпустил в 2012 году книгу
«Спор о диспозитивах» 289 , где он анализирует различные условия экспонирования зрителя про-
изведениям в условиях, когда в ряду современных искусств присутствует кинематограф. «В
многообразном опыте произведений и открываемых ими образно-мысленных конфигураций
меня в особенности интересует возможность приблизиться к переменчивому существу, кото-
рое я вечно не знаю как назвать <…>: это посетитель, которого в лучшем случае можно назвать
смотрящим [regardeur], что предполагает у него большее внимание и что отличает его от зри-
теля [spectateur], которым он не является и никогда по-настоящему не станет,  – от кинозри-
теля» 290 . И дальше подробно анализируются произведения, которые играют на этой гибридно-
сти – в кинозале, в галерее инсталляций и видео. «Мы можем, – напоминает автор на обороте
обложки, – подобно Беккету „чувствовать себя сидя лучше, чем стоя, и лежа лучше, чем сидя“.
Просто каждый раз это будет по-разному, мы не можем ни чувствовать, ни думать действи-
286  Если не указано иное, все номера страниц в скобках относятся к первому изданию Собрания сочинений Ролана Барта в
трех томах под редакцией Эрика Марти: Barthes R. Œuvres co￿Wd[_a(>I>>><?lXadero`_Z[olYr](Pe`[xe`oa9?_Xod9$$)I$$;. 287  Ortel Ph. (dir.) Discours, Images, Dispositifs. Penser la représentation II. Paris, L’ Harmattan, 2008. 288  Выражение Бернара Вуйу (заимствованное им у Делёза и Гваттари), который, обсуждая задачи критики диспозитивов,
очень четко определяет ее предмет и аргументы. Ср.: Vouilloux B. Du dispositif  // Ibid. P.  15–31. См. также ответ Филиппа
Ортеля, следующий за данной статьей: Ortel Ph. Vers une poétique des dispositifs // Ibid. P. 33–58. 289  Bellour R. La querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions. Paris, POL, Trafic, 2012. 290  Ibid. Р. 49–50.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
79 тельно одно и то же». Таким образом, в его работе определяются «два полюса, противопостав-
ленные с целью схватить многочисленные промежуточные положения».
Этому же опыту зрителя открывается и Барт в своем тексте, моделью которого является
театр, – и здесь в очередной раз в своих мыслях и словах об образе критик опирается на Брехта:
Театр – как раз та практика, которая вычисляет смотримое место вещей:
если я помещу зрелище здесь, зритель увидит то-то; если же там, он этого
не увидит, и я  смогу воспользоваться этим утаиванием, чтобы сыграть на
иллюзии; сцена – как раз та линия, которая пересекает зрительный пучок,
очерчивает его предел и образует фон, на котором он развертывается: так и
образуется изображение , отличное от музыки (отличное от текста) (II, 1591).
Мы еще вернемся к этому исключению музыки, которое использует оппозицию про-
странства и времени; но уже здесь утверждается фундаментальное единство демиурга, находя-
щееся в начале всякого изображения: «Органон Изображения <…> имеет двойное основание:
суверенный жест вычленения и единство вычленяющего субъекта» (II, 1594).
Хотя словарь здесь явно брехтовский («Органон»), им раскрывается своеобразный опыт
картезианского когито , когда исходным пунктом плана, сцены или картины считается зритель-
ский взгляд как основополагающее начало изображения, расположенное на самом острие визу-
альной пирамиды, напротив которой конструируется четырехугольник плана.
Пожалуй, весьма любопытно, что Ролан Барт – а  мы знаем, насколько важно было для
него показать множественность, рассеянность, легкость субъекта, Барт, который в том же году,
в  «Удовольствии от текста», так резко протестовал против вменяемой субъекту внутренней
связности, – выдвигает здесь столь простую, столь авторитарную и к тому же столь функцио-
нальную фигуру субъекта, единого и суверенного. Дело в том, что субъект, о котором здесь
идет речь, субъект образного опыта, каждый раз, для каждого образа конституируется по-
разному: если вариативность позиций бесконечна, то субъект каждого из этих опытов каждый
раз является субъектом целостным, его единство и идентичность обеспечиваются произведе-
нием, на которое он смотрит, геометрией пространства изображения, которую он сам же обу-
словливает.
Экстремальный пример такого субъекта Барт заимствует из художественного движения,
характерная черта которого как раз в том, чтобы оставить как можно меньше места какому бы
то ни было «субъекту». Речь идет о поп-арте:
…поп-арт напрасно старается обезличить мир, расплющить объекты,
обесчеловечить образы, заменить традиционное ремесло конвейерной лентой
– «субъект» остается. Какой субъект? Тот, кто смотрит, за неимением того,
кто делает. Мы, конечно, можем произвести машину, но тот, кто ее созерцает,
не машина: он желает, он боится, он наслаждается, он скучает и  т.  д. Так и
выходит с поп-артом (III, 1225, курсив мой).
Впрочем, произведение поп-арта относится к искусству не только
потому, что художник выводит на сцену Означающее, но также потому, что на
это произведение смотрят (а не только видят его)… (III, 1225).
Оппозиция между «видеть» и «смотреть» означает особое внимание, позволяющее видя-
щему (в самом буквальном смысле слова: одаренному способностью видеть, которой не обла-
дает невидящий, слепой) не только принять к сведению существование знака, но и вступить
с ним в рефлексивное отношение. Это отношение Барт схватывает в области, где оно и стано-
вится возможным: в совершенно материальной пространственной рядоположенности, где рас-
полагаются, с одной стороны, образ, с другой – тот, кто на него смотрит.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
80 Еще в 1964 году, в «Риторике образа» 291 , где Барт-семиолог намечал методологические
предпосылки структурального анализа образа, калькируя их с соссюровского подхода к языку,
он включал в перечень визуальных знаков само помещение образа в иллюстрированном жур-
нале, то есть опять же пространство, где образ находится напротив смотрящего (в данном слу-
чае читателя). Рассматриваемый в своем контексте – в контексте журнала, – образ порождал
еще один знак, подлежащий прочтению: перед нами реклама. Даже если это откровение выгля-
дит не особенно ошеломляющим, автор тем не менее обнаруживает здесь, в материальном
контексте экспонирования образа, особое пространство значения со своими собственными
кодами. Здесь тоже, причем не только посредством внутренней организации знаков внутри
иллюстрации, вырабатывается смысл. И в этой закадровой области, где находится, где прояв-
ляет себя фигура смотрящего, условием смысла также становится само по себе пирамидальное
пространство, учрежденное этим соприсутствием.
В статье 1964 года утверждалась «разоблачительная мысль» 292 , на которую обращал вни-
мание Жан-Клод Мильнер и которая, продолжая традицию «Мифологий», имела своей зада-
чей демаскировать способы смыслообразования, подсушить «клейкость» смысла, сделать его
отчетливым, ибо «смысл приклеивается к человеку» 293 . И, признавая пространство экспониро-
вания образам одним из способов смыслообразования, Ролан Барт открывает путь для совре-
менной критики диспозитивов.
291  Barthes R. Rhétorique de l’ image // Co￿\XYoZe[olYa(Q*($,*(q_Zs_`Zs_aa|iologiques. Р. 40–51. 292  Выражение Жан-Клода Мильнера: Milner J.-C. Une césure d’ intelligence // Le Magazine littéraire. № 314. Осtobre 1993.
Р. 49; перепечатано в книге: Milner J.-C. Le Périple structural. Paris, Seuil, 2002. 293  Barthes R. Sagesse de l’ art (III, 1021).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
81  
Итак, пространство. Метод
 
Наиболее точно бартовский метод определяется в статье 1975  года «Выходя из кино».
В кино, пишет он, «я не могу <…> удержаться, чтобы не думать больше о  „зале“, чем
о  „фильме“» (III, 256–257), и в  этом раздвоении пространства, из-за которого кроме прямо-
угольника экрана, кинематографического плана вновь появляется оптический пучок (имити-
рующий световой пучок проекции), вновь начинает вырабатываться бартовская позиция смот-
рящего: «мое „отношение“ осложняется „положением“» (III, 259).
Это осложнение, которое возвращает тело смотрящего в пространственную позицию
напротив образа (в  «диоптрическое положение», можно было бы сказать), отличает смотря-
щего от кино зрителя , выявляя, что «фильм проживается зрителем как данность , в то время
как он на самом деле продукт» (I, 876). Надо признать, что здесь вновь появляется марксист-
ский словарь, к которому приспосабливается этот смотрящий, выведенный из-под гипноза
фильма, из вовлеченности в аналоговое изображение, предлагаемое кинематографом. «То, чем
я пользуюсь, чтобы сохранять дистанцию в отношении образа, меня в конечном счете как раз
и зачаровывает» (III, 259). Поэтому Барт апеллирует – или скорее только свидетельствует о ней
– к «скромности» смотрящего, чье отношение к образу осложнено его положением напротив
него.
Во  «Фрагментах речи влюбленного» Барт предлагает еще такое определение: «Образ –
это то, из чего я исключен» (II, 583). Чуть позже мы вернемся к эпистемологическим послед-
ствиям этой дистанции, но нужно сразу сказать, что субъект удовольствия в текстах Барта начи-
ная с «Империи знаков» (1970) (вероятно, именно потому, что японский иероглиф навязывает
не умеющему его читать европейцу собственную визуальность образа и скрадывает свое зна-
чение, удерживая его таким образом на расстоянии), так вот, этот субъект удовольствия тот
же самый, что сохраняет дистанцию, находясь напротив образа; и в статье «Выходя из кино»
Барт почти робко упоминал «возможное наслаждение от скромности » (III,  259). Если здесь
и обнаруживает себя эротика, знакомая нам по последним текстам Барта, то строгие условия
этой эротики делают из нее эстетику: эстетику смотрящего.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
82  
Место смотрящего versus место
зрителя (Ролан Барт / Майкл Фрид)
 
Историк искусства Майкл Фрид тоже описывает место смотрящего по отношению к кар-
тине, опираясь, как и Барт в статье «Дидро, Брехт, Эйзенштейн», на «Салоны» Дени Дидро,
первого французского художественного критика XVIII  века. Тем не менее «место зрителя»,
определяемое американским теоретиком в книге 1980 года «Поглощенность и театральность:
живопись и зритель во времена Дидро» 294 , – совсем другое, чем у Барта. Мы хотели бы пока-
зать, чем отличается от него бартовское «место смотрящего». По сути, теоретические тезисы
Фрида и Барта соотносятся как театральность и живопись.
Нужно сразу указать на одну очевидность: рассуждения двух теоретиков имеют в виду не
один и тот же объект. Отношение двух «жанров зрелища», театра и живописи, Барт трактует
обратным образом, нежели Фрид. Действительно, он идет от театра Брехта к живописи (к Грезу
через Дидро), чтобы анализировать проблемы визуальной дискретности, равно присущей брех-
товскому театру, живописи (у голландцев и Греза) и кинематографу Эйзенштейна. Фрид же,
наоборот, прибегает к понятию театральности, присущей самой живописи, чтобы работать
исключительно с живописью. Фактически эта оппозиция могла бы принять форму методоло-
гической инверсии : Барта будет интересовать картина в театре (обездвиженный образ), тогда
как Фрид занимается театром картины (приведением образа в движение).
Вот почему историк искусства вынужден демонстрировать антитеатральность, которая
составляет, по его мнению, характерную черту новейшей живописи. Он детально рассматри-
вает, как она выражается в композиции картин, которые он приводит в качестве примера,
в фактуре различных планов, в выражениях лиц персонажей, в том, как они отрицают при-
сутствие зрителя перед картиной (модальность, которую он называет «драматической»); или,
напротив, как композиция втягивает зрителя внутрь образа («пасторальная» модальность) 295 .
«Но в этом случае (при включении зрителя), – замечает Марк Бюффа, – как и в предыдущем
(при исключении зрителя), подразумевается, что мы имеем дело не с произведением искусства,
а с естественным зрелищем» 296 .
В случае Барта, очевидно, говорить о естественности зрелища не приходится. Заметим
также, что он почти не опирается на описательные детали: нескольких слов достаточно, чтобы
напомнить об образе, о социальном gestus’е, о решительном мгновении. Ведь для Барта речь
идет не о том, чтобы смотреть с точки зрения картины, находится ли он в ней и где именно, а,
наоборот, о том, чтобы измерить расстояние между двумя телами, телом картины и своим соб-
ственным, между прямоугольником и глазом. Стоит только посмотреть, например, что о живо-
писи Греза он цитирует комментарии Дидро, а из  фламандской живописи упоминает лишь
несколько предметов, показывая, как однородный фон содействует созданию глубины, реа-
лизма.
Вот почему в книге Фрида убедительный анализ исключения зрителя, или его смещения,
относится только к одному из двух аспектов «двойной реальности» образа: к той реальности,
что сконструирована художником, воображаемой и трехмерной, а не к настоящей, материаль-
ной реальности объекта-образа как участка плоской поверхности, который всегда находится
294  Fried M. La place du spectateur. Esthétique et origine de la peinture moderne. Paris, Gallimard, 1990. 295  Понятия «драматического» и «пасторального» отношения картины к зрителю автор выводит из произведений Дидро.
См.: Fried M. Оp. cit. Р. 113–165. 296  Buffat M. [Сo￿W[_`_YrXr_PoZse_d`o_r9 La place du spectateur ] // Recherches sur Diderot et sur l’ Encyclopédie. Année
1992. Volume 12. P. 185–186.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
83 вне и напротив смотрящего 297 . Очевидно, что этот аспект не ускользнул от М. Фрида, кото-
рый рассматривает место зрителя как условность (фикцию), создаваемую или уничтожаемую
картиной; но диоптрический подход, применяемый Бартом, напоминает об очевидном факте,
переворачивающем иерархию двух реальностей образа: для зрителя главное – трехмерный
образ 298 и случайное положение, которое назначает ему художник, скрывая или открывая опре-
деленные фигуры в своей перспективной композиции; для смотрящего главное – двумерный
образ в диспозитиве (в зале, галерее) и изначальная уверенность в том, что он сам находится
напротив объекта, стремящегося выйти за пределы его взгляда.
Сопротивляться естественности зрелища, не доверять аналоговому изображению,
дистанцироваться и не «прилипнуть» к изображению – эти установки смотрящего лишь повто-
ряют то, что Барт твердо отстаивал начиная со своих первых критических работ; утвержде-
ние материальности картины, скорее зала, чем фильма, скорее продукта, чем данности. Во
всем этом отзываются его хорошо известные позиции структуралистской эпохи: иметь дело
скорее с письмом, нежели с литературой, с читателем, нежели с автором, наконец, с Текстом
как с единственной предлагаемой читателю реальностью; с самим Текстом, поскольку он под-
властен суверенному «жесту вычленения и единству вычленяющего субъекта». Как мы пом-
ним, в «Критике и истине» опять-таки именно оптическая метафора помогала точнее описать
производство критического текста: это анаморфоза 299 как «контролируемая трансформация,
подчиненная оптическим ограничениям: в силу того, что она отражает, она должна все транс-
формировать; трансформировать по строго определенным законам, всегда в одном и том же
направлении» 300 .
Так и текст, отныне (со времени смерти автора) очерченный и подчиненный углу зрения,
перспективе читателя-смотрящего, подводится под бартовскую диоптрику.
297   Жак Омон весьма педагогично обращает внимание на различие между двумя реальностями образа: «Краткая фор-
мула „двойная реальность“ стала такой привычной, что трудно избежать ее употребления. Следует понимать, однако, что она
потенциально опасна: две „реальности“ образа имеют, в принципе, совсем не одинаковую природу, ведь образ как участок
плоской поверхности – это объект, который можно потрогать, переместить и увидеть, тогда как образ как часть трехмерного
мира существует исключительно благодаря взгляду. Важно не забывать эпитет „перцептивный“ по отношению к двойной
реальности образов, даже если он присутствует имплицитно, ибо без него данная формула почти не имеет смысла» (Aumont
J. L’ image. Paris, Nathan Université, 1990. Р. 42). 298  И потому показательным в рассуждениях Фрида является то место, где он говорит о развороте «переднего плана изоб-
ражения на девяносто градусов вокруг оси, проходящей через правый край холста» (Р. 158) применительно к давидовской
сцене с Велизарием (картина «Велизарий просит милостыню» Жака Луи Давида. –  Примеч. пер .). 299  См. отличную статью Кристины Бюинье: Buignet Ch. De la narration à l’ ellipse: nouveaux dispositifs dans la photographie
conte￿Wl`eoY_  // Discours, images, dispositifs. P.  201–217, в которой приводится (P. 110) лакановское рассуждение об ана-
морфозе с целью показать ловушку, образуемую ею для взгляда смотрящего, и отъединенность (пере)учреждаемого ею объ-
екта-образа. 300  Barthes R. Critique et vérité. Paris, Seuil, 1999 (1966). Р. 70.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
84  
Текст в ряду диоптрических искусств
 
Не будем долго останавливаться на хорошо известной главке в  «S/Z»: «каждое литера-
турное описание – это зрительный вид» (II, 591).
Надо, чтобы писатель в качестве первичного ритуала трансформировал
«реальное» в  нарисованный ( обрамленный ) объект; а  потом он может снять
этот объект, вытащить его из своей картины, одним словом, его вы-писать.
<…> Таким образом, реализм <…> состоит не в том, чтобы копировать
реальность, а в том, чтобы копировать (нарисованную) копию реальности: эту
достославную реальность, словно боясь к ней непосредственно прикоснуться,
отодвигают дальше , откладывают или по крайней мере схватывают сквозь
живописную массу, которой его покрывают, прежде чем подчинить ее слову:
код на коде, так называемый реализм (II,  591, курсив Барта, подчеркнуто
мною).
Перед нами вновь дистанцирование, посредством которого, как мы видим, Барт изоли-
рует, обрамляет, вычленяет нарисованный объект, определяя описание как картину, «отодви-
нутую», «отдаленную» от какого бы то ни было простого отношения к объекту; таким образом,
изображение для смотрящего – это и отношение, и положение.
Однако текст имеет ту особенность по отношению к диоптрическим искусствам, что
стремление изолировать его как картину на дистанции от смотрящего-читателя оказывается в
конфликте с читаемостью его специфических знаков – слов. Осуществляемое, по мысли Барта,
опространствление оказывается тесно связанным со зримостью, а она противоположна читае-
мости. Выше мы уже указывали, что «читать отступление знаков» 301  – опыт, пережитый авто-
ром в Японии, – это точно то же самое, что происходит при опространствлении текста, равно
как при повторном опространствлении объекта-образа в пространстве экспонирования.
В письме, изучаемом в его зримости (рукописном), Барт выделяет присущую ему дуаль-
ность, согласно которой оно воспринимается как вербальное (состоящее из читаемых знаков)
или как пространственно зримое (как следы, оставленные на поверхности бумаги). Способ-
ность письма делаться зримым как таковое, например в семиографиях Андре Массона или в
набросках Сая Твомбли, – это способность отвоевывать у читаемости письма его другое каче-
ство – зримость:
… Для того чтобы письмо проявилось в своем истинном смысле (а не
в инструментальном), необходимо, чтобы оно было нечитаемым : семиограф
(Массон) умышленно, властно вырабатывает нечто нечитаемое: он отделяет
импульс письма от воображаемого коммуникации (читаемости). К тому же
стремится и  Текст. Но в  то время как написанный текст должен все время
как-то выбиваться из явно значащей субстанции (слов), семиография Массона,
исходящая непосредственно из незначащей практики (живописи), с ходу
осуществляет утопию Текста (II, 1598).
Утопия Текста состоит в том, что значение разряжено, а первичной ценностью является
незначимость его материала, у которого больше нет установленной условной связи с означае-
мым. Такая разрядка открывает возможность проективных смыслов, в счастливой шаткости
недостоверных – и в некотором роде тщетных – интерпретаций зримого. Итак, это место без
места, распахнутое пространство, открытое для проекции, для различных перспектив, куда
301  Barthes R. L’ E￿Wo`_r_aaomY_a({_Y^_9?vo`e9$'(2('.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
85 оно будет вписываться в стороне и вдали от символического значения, условного и однознач-
ного, всегда уже зафиксированного.
Похвала Массону фактически связана с критикой форм западного дискурса и господства
логоса, обрекающего на слепоту к формам чувственного. Сближаясь с  Деррида 302 , который
изобличал доминирование западного логоцентризма, показывая могущество буквы, граммы ,
которая работает над смыслом, Барт отмечает доминирование вербального не над написан-
ной буквой и смыслом, который она активизирует в написанном слове, а над буквой начертан-
ной , признаком работы тела:
В наших интересах верить, полагать, подтверждать научно, что письмо
не более чем «транскрипция» произносимой речи, инструмент инструмента,
цепочка, на протяжении которой исчезает тело (II, 1598).
302  См.: Derrida J. De la gra￿\e[ldlmo_(xe`oa9PoYXo[9$,'.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
86  
Тело-гарант
 
Между тем тело остается главным признаком инаковости и, в более общем плане, фигу-
рой внеположности в творчестве Барта; тело есть гарант и единичности, и дистанции: «мое тело
никогда не будет твоим» (III, 1042). Это скорее вздох сожаления, нежели счастливое утвержде-
ние перед лицом неподражаемого творчества Твомбли, здесь констатируется разделенность,
неустранимая дизъюнкция смотрящего и образа, как его понимает Барт – или скорее как он
его принимает, решает его для себя, – как присущей взгляду истины. Сила зримого, рассмат-
риваемого как производимое телом, в данном случае в живописи, заключается в том, чтобы
отторгать читаемое.
Так же и рисование, которым занимается сам автор, противоположно читаемому письму
и дает «утешение возможностью создать нечто такое, что не попадает напрямую в ловушку
языка, в ответственность, фатально связанную с каждой фразой: своего рода невинность, из
которой, в сущности, письмо меня исключает» (III, 821).
Барт подвергает суду язык, изобличая его как «ловушку» и  побеждая его невинностью
начертанного: символическое 303 языка с его авторитарностью и ответственностью для того, кто
его производит, уступает здесь место воображаемому. В терминах Пирса это значит, что ука-
затель, или индекс, берет верх над символом, удаляемым при чтении знака: отвергается значе-
ние условное, установленное, авторитарное. Таким образом, выработка смысла усложняется:
зримое означающее, дублирующее свое символическое означаемое (значение слова) вообра-
жаемым означаемым (следами нечитаемого и неповторимого чужого тела), подчиняется тому
же принципу, что и отношение к образу, которое осложнено положением смотрящего в про-
странстве, помещающем их в со-присутствие, на взаимной дистанции друг от друга.
Фактически, по Барту, именно эта геометрия, невозмутимо очевидная дистанция стоит
стеной в отношении к образу. В  2006  году в книге «Кризис изображения» Даниэль Бунью
констатировал, что технологический прогресс и современные техники зрелища (от кино до
поп-концерта) все вместе устраняют эффект дистанции, символический разрыв между залом
и сценой (или экраном), который лежит в основе представления или изображения. Современ-
ные диспозитивы (3D, объемный звук и т. д.) добиваются погружения, или иммерсии, зрителя
в зрелище, и автор предостерегал от того, что он диагностировал как ослабление, обеднение
способности символизации у юных зрителей: погружаясь в изображение, они не рассматри-
вают его больше как таковое, откуда проистекает кризис изображения, подрываемого или даже
подавляемого реляционными характеристиками, относящимися к логике коммуникации.
Как мы видим, бартовский тезис о «диоптрических искусствах» по-новому ставит вопрос
об условиях изображения; «единство вычленяющего субъекта» в  диоптрическом простран-
стве фактически обусловливает и сопротивление, а именно сопротивление тела, единичного и
отъединенного в пирамидальном пространстве, создаваемом им, чтобы суверенно разместить
напротив себя вычлененный прямоугольник. Смотрящий незаметен и неотчуждаем, поскольку
он дублирует, осложняет отношение положением. Если попробовать наложить дискурс Ролана
Барта на дискурс Даниэля Бунью, то мы увидим, что сопротивление бартовского смотрящего
происходит на другом уровне, чем уровень зрителя, которому у Д. Бунью угрожают новые дис-
позитивы. В самом деле, в терминах Лакана (как их использует теоретик коммуникации) в
диоптрических искусствах дистантность представления связана уже не с тем разрывом, кото-
рый компенсируется в плане символического; она описывается как зависимая от плана реаль-
303  Слово «символическое» употребляется здесь в лакановском смысле, как Закон Отца, установленное значение, пред-
писанное извне, а не в бартовском смысле, как способность слова открывать свои значения (ср. асимболию, в которой он
обвиняет старую критику в «Критике и истине»).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
87 ного, то есть на дозеркальной стадии, на стадии слияния с воображаемым (матерью), которому
препятствует реальное, как во фрейдовском примере с катушкой: здесь в элементарной наготе
предстает игра отклонения и возвращения, принцип удовольствия и неустранимая дистанция.
Никакой закон отца, внеположный и господствующий над диоптрической ситуацией, не сши-
вает у  Барта этот разрыв с реальным. Впрочем, в его «Приготовлении романа» мы находим
такое «я», которое никак не определено в плане символического:
Я = тот, кто не может себя высказать не потому, что не похож на другого,
а потому, что не похож «ни на что»: никакого обобщения, никакого закона.
Я  – это всегда остаток 304 .
Как уже было сказано, этот «остаток» – сопротивляющийся, бесславный: это «я» пребы-
вает вне закона, вне языка. Зато, как только речь заходит о зримом, «я» появляется вновь, во
всей своей суверенности: «Я реперная точка всякой фотографии»,  – читаем мы, например,
в «Camera lucida». Тот, кого отрицает закон языка, утверждает себя через опространствление,
противопоставляя говоримому и читаемому зримое. Таким образом, грамматическое первое
лицо является здесь фундаментальным, структурообразующим (как первое лицо во «Фрагмен-
тах речи влюбленного»): оно не просто постулировано – оно обязательно расположено напро-
тив образа.
304  Barthes R. La Préparation du roman I et II. Cours et sé￿oYeo`_aeXlddm_r_`eYZ_#$'I$'$_[$'$I$%<r(re
N. Léger. Paris, Seuil / IMEC, Traces écrites, 2003. Р. 129.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
88  
Смотрящий у Эйнштейна
 
Нам остается рассмотреть эту ситуацию, ибо она влечет за собой определенные послед-
ствия. Действительно, обязательным условием для положения смотрящего кажется фиксиро-
ванный образ или по крайней мере стоп-кадр. В статье «Дидро, Брехт и Эйзенштейн» вычле-
нение, предпосылка изображения, осуществляется не только в пространстве, но и во времени,
заключая в неподвижную картину, словно в живописи, то, что происходит на театральной
сцене (брехтовскую картину) и в  кинокадре (фотограмму Эйзенштейна). Так же и в  статье
о «нескольких фотограммах Эйзенштейна» из фильма великого русского режиссера для ком-
ментария выбраны несколько неподвижных кадров. В конце этого текста, где понятия «есте-
ственного» и «открытого» смысла подготавливают studiu￿
WXYZ[X при наблюдении фото-
графий в «Camera lucida», высказывается мечта о «фильмическом будущего», которое давало
бы «право на синтагматическое разъединение образов» (II, 883). В самом деле, «фотограмма
устраняет принудительность кинематографического времени; эта принудительность сильна,
она все еще препятствует тому, что можно назвать зрелым рождением фильма (родившись тех-
нически, иногда даже эстетически, фильм еще должен родиться теоретически)» (II, 883–884).
Итак, следует понимать, что теоретизация диоптрических искусств происходит через
изъятие картины как фиксированного образа из непрерывной длительности фильма или пьесы.
Такая остановка имеет задачей освободить зрителя от «гладкой ленты» фильма, от того свое-
образного фашизма, каким для Барта является собственная длительность фильма, которой
подчинен зритель. То есть смотрящий изолирует образ и освобождается от присущей тому
принудительной длительности.
Не вдаваясь слишком глубоко в теоретические размышления о положении наблюдателя
по отношению к наблюдаемому явлению, в которых когда-то разошлись Бергсон и Эйнштейн,
мы можем тем не менее – что и предлагает нам сам Барт – полагать, что установленное разде-
ление времени наблюдателя и времени образа соответствует в физике идеям Эйнштейна, а не
Ньютона и Бергсона, и позволяет уточнить временное измерение положения смотрящего, как
его определяет Барт. Это дополнительное уточнение появляется в 1978 году в его коммента-
рии, сравнивающем живопись Арчимбольдо и мобили Колдера 305 :
В сущности, живопись Арчимбольдо – это мобиль: по самому своему
замыслу она вменяет в обязанность зрителю приближаться или удаляться,
заверяя его, что при этом движении он не упустит никакого смысла и всегда
будет оставаться в  живом контакте с образом . Колдер свободно сочленял
объемные тела; Арчимбольдо получает аналогичный результат на поверхности
холста: передвигаться должен не носитель, а человеческий субъект. Даже если
этот выбор «забавен» (в случае Арчимбольдо), он все равно дерзновенный
или по крайней мере очень «модерновый», ибо подразумевает релятивизацию
смыслового пространства, включая взгляд читателя в структуру самого холста ,
Арчимбольдо, в сущности, переходит от ньютоновской живописи, основанной
на фиксированности изображаемых объектов, к  эйнштейновскому искусству ,
подразумевающему, что движение наблюдателя является частью произведения
(III, 865, подчеркнуто мною).
305   Впрочем, гораздо раньше, в  1947-м, Барт находил при рассмотрении мобилей Колдера, что «результатом этой мед-
лительности, этих движений без двигателя является угнетенность»; он приписывал это чувство давлению «космического
порядка», законы которого ускользают от человеческого субъекта и который делает то искусство «новой формой сакрального,
религиозного без теологии и ужасного без великолепия». Как упрек звучит такая квалификация этого искусства: «абсурдное
и лишенное нежности», искусство «очень бедных, очень скудных форм», «лишенное чувственности» (I, 78).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
89 Итак, более точно определяемый в рамках такого «эйнштейновского искусства» 306 , смот-
рящий Барта снова утверждает свою единичность перед лицом образа в «собственной системе
отсчета» против «относительной системы отсчета» в  пространстве и времени: отныне невоз-
можно никакое смешение этих двух систем координат, и никакое абсолютное ньютоновское
время или бергсоновская длительность не могут их примирить 307 . Таким образом, очевидно,
что с точки зрения теории относительности движение смотрящего является частью произ-
ведения, и не потому, что относительность «призывает» смотрящего «включиться в свой
танец», в свое собственное движение, а потому, что само движение образа или, по Эйнштейну,
наблюдаемого объекта фактически не может не быть относительным в собственной системе
отсчета наблюдателя, согласно специальной теории относительности. (Сходным образом чело-
век, который соскакивает с поезда на ходу и теряет равновесие при столкновении с землей,
должен винить в этом существенную разницу между собственным движением и неподвижно-
стью (совершенно относительной) земли, с которой он столкнулся.)
Таким образом, после диоптрических искусств, заимствованных у Декарта, Барт находит
еще одну модель, позволяющую определять себя в своем отличии, в своей единичности в про-
странстве представления: на место «единство вычленяющего субъекта» приходит собствен-
ная система координат (которая, впрочем, именно в момент наблюдения оказывается абсолют-
ной) 308 , при этом время понимается различительно, как это было присуще пространствам.
У Барта постоянно утверждается «живой контакт с образом», даже если эта жизнь полна
скорби, а образ смертоносен, что, по его мысли, характерно для фотографии 309 ; вместе с тем
всегда утверждается единичность тела смотрящего, уникального в пространстве и времени и
никогда не смешивающегося с образом или в образе, даже если ему приходится от этого стра-
дать. «Я реперная точка всякой фотографии, и тем самым она заставляет меня задаваться осно-
вополагающим вопросом: почему я живу здесь и сейчас?» (III, 1167). Опыт смотрящего всякий
раз выливается в испытание его единичности.
Такая теоретически подтвержденная внеположность, в силу которой изображение высту-
пает как неустранимо иное по отношению к смотрящему, скрытно вычленяя и разъединяя в
пространстве и времени того, кто смотрит, и образ, позволяет также, как уже показано, мето-
дически заставлять знаки отступать и служить третьим членом в диалектике «отношение/поло-
306   Любопытно, что Барт, много читавший Дидро, не обращает внимания на движение смотрящего, которое уже
в XVIII веке этот критик отмечал, например, в «Скате» Шардена: «Подойдите ближе – все спутается, станет плоским и исчез-
нет; отойдите, и все воссоздастся, восстановится» («Салон 1763 года»). Правда, иногда он точно так же, по-фридовски про-
хаживался перед картинами Верне («Салон 1767 года»). 307  Действительно, различие между Ньютоном и Эйнштейном состоит в том, что первый постулирует абсолютное время,
течение которого независимо от всякого движения, равно как и от положения наблюдателя, так что фиксированность объ-
ектов в живописи, которую упоминает Ролан Барт, можно квалифицировать как «ньютоновскую». У  Эйнштейна же связь
между двумя системами можно установить лишь математически, приводя их к уравнениям Лоренца с целью вычислить их
относительную скорость. В первой части «Длительности и одновременности» Бергсон излагает, с использованием уравнений,
действие специальной теории относительности (Bergson H. Durée et simultanéité. À propos de la théorie d’ Einstein. Paris, PUF,
1998).Бергсон сближается с  Ньютоном лишь в том, что не принимает эйнштейновскую множественность времен: действи-
тельно, для него «темпоральность сама по себе определяется как последовательность качественных изменений, которые про-
никают друг в друга и в которых нельзя выделить какие-то различные элементы», резюмирует Павел Куба, добавляя далее:
«Разделение и отделение друг от друга частей или состояний возможно, по Бергсону, только в пространстве; части простран-
ства не проникают одна в другую, они являются внешними по отношению одна к другой <…> Только пространство позволяет
различать множественность состояний, определять каждое из них, считать их» (Kouba P. Le mouvement entre te￿Wa_[_aWeZ_</
Annales bergsoniennes II. Bergson, Deleuze, la phénoménologie / Sous la direction de F.Worms. Paris, PUF, 2004. P. 209). 308   В теории относительности наблюдатель на время измерения явления, которое он наблюдает, должен считать свою
систему отсчета неподвижной (Бергсон настойчиво подчеркивает это в первой части «Длительности и одновременности»);
неточно применяя эту научную идею и выдвигая на первый план собственное движение субъекта перед образом, Барт лишний
раз указывает на тот очевидный факт, что привлекаемые им модели имеют задачей лишь утвердить цельность смотрящего,
отделенного от образа. 309  «Живой контакт с образом» имеет отношение только к смотрящему; само собой разумеется, что «Спектрум» Барта,
который сам сфотографирован и не смотрит на снимок, уже не поддерживает такой тип отношения со (своим собственным)
образом. Здесь поистине «речь идет о (его) смерти».

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
90 жение». Она подразумевает особые цели и задачи, характерные для неподвижного образа и до
сих пор еще не осмысленные как таковые.
Уже в 2004 году Жак Рансьер замечал, что «искусству свойственно по-новому членить
материальное и символическое пространство. И именно этим искусство соприкасается с поли-
тикой. Политика <…> это особое конфигурирование пространства, вычленение в нем отдель-
ной сферы опыта, объектов, представляемых как общие и подлежащие общему решению,
а также субъектов, признаваемых способными обозначать эти объекты и рассуждать по их
поводу» 310 .
Позиция смотрящего у Барта, столь точно определенная в пространстве и времени, очень
близка к позиции «эмансипированного зрителя» у  Рансьера: его ненадежный дискурс (его
позиция) сопротивляется консенсусу, создаваемому всяким диспозитивом, экспонирующим
зрителя образу. В качестве иллюстрации я бы хотела закончить этот этюд анализом одного
диспозитива, который до сих пор мало рассматривался.
310  Rancière J. Malaise dans l’ esthétique. Paris, Galilée, 2004. P. 37.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
91  
Пример: диспозитив цифрового слайд-шоу
 
Цифровое слайд-шоу, которое в наши дни часто используется на выставках фотографии
и даже живописи 311 , автоматически определяет время созерцания смотрящим каждого изобра-
жения. Тем самым оно извлекает фиксированный образ из диспозитива, описанного Бартом и
несравнимого с кино. Это запрограммированное время созерцания (24 секунды на один фик-
сированный образ? часто гораздо меньше!) 312 лишает смотрящего суверенности: если он по-
прежнему суверенен в отношении пространства, то в отношении времени дело обстоит иначе.
Процесс смотрения, движение смотрящего перед экраном – все эти жесты, при помощи кото-
рых он экспериментирует со смыслом как с чувственной операцией, – отняты у него искажен-
ным «фиксированным образом», который стал длительно фиксированным, почти как в кино:
слайд-шоу, как и кино, фрустрирует нас слишком краткой длительностью образа, а то и просто
вызывает скуку.
У фиксированного образа (картины, фотографии, фотограммы, фотографии спек-
такля) 313 есть особенность, которая состоит, как показал Барт, в суверенном взгляде наблюда-
теля. Слайд-шоу возвращает смотрящего в ситуацию зрителя, отнимает у него операцию созер-
цания, не оставляя ему иного выбора для производства смысла, кроме как подчиниться, словно
в кино, другой форме мысли, а именно монтажу, хотя этой машиной производства смыслов в
слайд-шоу пренебрегают. Исключение могла бы составить «Взлетная полоса» Криса Маркера,
но, как известно, это настоящий кинофильм, к тому же художественный: тут работает кино-
мышление, где через сочленение образов проблематизируются память и само время.
Теория монтажа для слайд-шоу еще не создана, но его подавляющая мощь понятна и так
– в  отличие от кино, где монтаж является принципом, если следовать идеям Кулешова или
Эйзенштейна. Но также и в  отличие от печатного издания и выставки, если следовать рабо-
там Варбурга или более поздним работам Диди-Юбермана с его «диалектикой монтажиста» 314 ,
заимствованной у  Беньямина. Ясно, однако, что в последнем случае фиксированные образы
как раз не помещены в длительность: каждый из них, уважительно сберегаемый (то есть ото-
двигаемый взглядом на расстояние) в своей властной неподвижности, может способствовать
снятию смысла, к которому взывает его созерцание, чтобы для того, кто остался смотрящим,
заиграло соотношение образов между собой в их «дис-позиции» (Ж. Диди-Юберман). (Мы,
впрочем, помним, что Ролан Барт сам очень внимательно работал над макетами трех своих
книг, содержащих картинки: это «Империя знаков» в издательстве Skira, «Ролан Барт» в серии
издательства Seuil «Писатели на все времена» и, наконец, «Camera lucida», выпущенная тремя
издательствами 315 .)
Единственное, что можно отметить в слайд-шоу, если рассматривать бытовые практики
их применения 316 , – это более или менее условный хронологический порядок, служащий для
311  Чтобы показать всю фотовыставку, когда площади стен не хватает, как на выставке новой русской фотографии (1991–
2010) в «Европейском доме фотографии в Париже» в 2010 году.Сюда же, с несколько иной фиксированностью образа, можно
отнести образовательные фильмы о живописи. Например, в Музее Пикассо в Барселоне весной 2011 года при входе в зал с
переписанными мастером «Менинами» видеопроекция, чередующая наезды камеры с неподвижными планами фрагментов,
предлагала сосредоточиться на деталях картины Веласкеса, показывая ее всю в целом лишь на несколько секунд. 312   Позволю себе сослаться на свою статью, которая должна выйти в тематическом номере «Folies du te￿Wa журнала
Polyphème: «24 секунды на (фиксированный) образ». 313  См. фотографии спектакля «Мамаша Кураж», сделанные Р. Пиком, которым Барт посвятил подробный комментарий
в своем предисловии к пьесе Брехта в 1960 году (I, 889–905). 314  Didi-Huberman G. Quand les images prennent position. Paris, Minuit, 2009. Р. 98. 315  Об отборе и размещении иллюстраций в «Camera lucida» см. краткий очерк Жана Нарбони, который редактировал эту
книгу для «Cahiers du cinéma»: Narboni Jean. La nuit sera noire et blanche. Paris, Capricci, 2015. 316   Эти бытовые практики имитирует и подрывает в своем творчестве Нан Голдин. В  2004  году на выставке «Сестры,

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
92 рассказа во время дружеских и семейных праздников, этакая «простая» нарративность, всегда
поддерживаемая словесным изложением 317 . До сих пор не используется ни одна из возможно-
стей, вообще-то предоставляемых слайд-шоу и обусловленных специфической разъединенно-
стью образов, посередине между кино и изданием . Предстоит еще выработать, опираясь – но
как? – на работы Раймона Беллура и его размышления о «расширенном кино», теоретическую
концепцию слайд-шоу, которая позволила бы связать вместе множественность фотографий,
фиксированных образов, и их принудительную длительность (не думаю, что здесь можно было
бы говорить о «расширенной фотографии»). Какое место слайд-шоу нашло бы среди «диоп-
трических искусств» Ролана Барта? Во всяком случае, этот диспозитив, который не был им
теоретически рассмотрен, демонстрирует ситуацию, которую он описал: ситуацию сопротив-
ляющегося смотрящего, которому вновь угрожает назначаемое ему положение зрителя.
Перевод с французского Ильи Попова
святые, сивиллы» в часовне при больнице Питье-Сальпетриер демонстрировался ее повествовательный триптих (40-минут-
ное слайд-шоу) о судьбах трех женщин (святой Варвары, сестры Голдин, покончившей жизнь самоубийством в 18 лет, и ее
собственной), рассказанных закадровым голосом: ее «what have I become?» заставляет единообразно читать все в трагическом
регистре, от которого без закадрового голоса образы могли бы уклоняться, возвращаться к нему, во всяком случае как-то
играть. Тем самым эмоциональная сила этого произведении (предельная) полностью зависела от диспозитива слайд-шоу и
рассказа закадровым голосом, а не от чувственного потенциала каждого фиксированного образа. 317  Кто же берет слово, чтобы комментировать эту последовательность образов? Тот, чье слово наиболее звучно, тот, для
кого взять слово на публике менее всего представляет проблему , кто как минимум изображает, будто его не беспокоит этот
авторитет, состоящий, как нас учит Барт, в захвате власти. В музее, сходным образом, это голос аудиогида, который ведет нас
от одного экспоната к другому и говорит, что мы должны в них увидеть. Есть еще один фильм, «Фотографии Аликс» (1980,
режиссер Жан Эсташ, в главной роли Аликс Клео Рубо), который снимает – но опять-таки средствами кино – это авторитарное
иго вербального комментария к фотографиям.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
93  
Слушающее тело Ролана Барта
 
Андрей Логутов
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (Россия)
Телесность музыки очевидна: до появления звукозаписи (и электронных инструментов)
любое музыкальное звучание неизбежным образом исходило из мышечного усилия – прикос-
новения пальцев к клавишам, удара рукой или напряжения диафрагмы. Телу исполнителя, сли-
тому с инструментом, противопоставлено тело слушателя – поглощенное музыкой или, воз-
можно, воспринимающее ее лишь вскользь, но при этом так или иначе испытывающее на себе
ее силу, превышающую непосредственное физическое воздействие звуковых волн на барабан-
ную перепонку. Природа этой силы, о которой писал еще Платон, не вполне ясна – и  здесь
открывается поле для самых неожиданных теоретических построений 318 , призванных обнару-
жить внутри живой музыкальной ткани главный нерв, обеспечивающий силу ее воздействия.
Как всегда, аналитическое усилие рискует нарушить изначальное единство произведения –
и  там, где мы надеялись обнаружить точечный, недифференцированный источник той вла-
сти, которую музыка имеет над человеком, мы находим множество характеристик (настроение,
тональность, ритм и т. д.), большая часть которых описывается в языке при помощи имен при-
лагательных. Таким образом, анализ промахивается мимо своей цели и разговор о силе музыки
превращается в разговор об эпитетах, ни один из которых не несет в себе даже малой ее части.
Неизбежность прилагательного влечет за собой неподручность, непрозрачность тайны, в кото-
рую погружена суть музыки.
Примерно такое рассуждение служит отправной точкой небольшой статьи Барта
1972 года «Зерно голоса» 319 :
Если взглянуть на обычную музыкальную критику (или – что часто одно
и то же – на разговоры «о» музыке), нетрудно увидеть, что произведение (или
его исполнение) всегда транспонируется в самую бедную из лингвистических
категорий – прилагательное. Музыка – в  силу природной склонности –
немедленно наделяется прилагательным. Прилагательное неизбежно: эта
музыка – такая, а эта игра – такая 320 .
Любой разговор о музыке – в том числе профессиональный – возможен только посред-
ством предикатов, выраженных при помощи «самой бедной языковой категории – прилагатель-
ного». Говорящий оказывается заложником неспособности языка охватить музыку как пред-
мет и/или событие; ее суть остается скрытой, а прилагательное в своей скудости (pauvre) может
лишь на время отвлечь внимание от неизбежной тривиальности языкового анализа. Прила-
гательное представляется Барту скудным именно как категория  – вступая в синтактические
отношения с остальными элементами высказывания, она продуцирует тривиальность эпитета.
Но имеет смысл задаться вопросом: тривиальность относительно чего, скудость по сравнению с
чем? По сравнению, очевидно, с нетривиальностью и богатством музыки (утверждение триви-
альное как по смыслу, так, если верить Барту, и по форме). Язык неспособен «ухватить» источ-
ник той музыкальной силы, воздействие которой ощущает на себе Барт-слушатель, наслажда-
ясь голосом своего любимца Шарля Панзера 321 или русским духовным пением.
318  См. подробный обзор теорий музыкального воздействия: Gabrielsson P., Juslin, Patrick N. Emotional expression in music //
Handbook of affective sciences / Eds. Richard J. Davidson, Klaus R. Scherer et al. N. Y., Oxford UP, 2009. P. 503–534. 319  Барт Р. Зерно голоса // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). С. 77–84. 320  Барт Р. Зерно голоса. С. 77–78. 321  Charles Panzéra, швейцарский бас-баритон (1896–1976).

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
94 Это воздействие находится по ту сторону личных предпочтений («по ту сторону субъ-
екта, скрытого в высказываниях „я люблю“ и  „я не люблю“») 322 и обозначается важным для
французского (пост)структурализма словом jouissance, то есть как наслаждение, балансирую-
щее на грани эротического, приглашающее субъекта раствориться в бессубъектном и, таким
образом, ступить за пределы самого себя. Опыт jouissance не связан ни с драматической убе-
дительностью интерпретации, ни с вокальной или инструментальной техникой – он индуциру-
ется непосредственным переживанием работы тела исполнителя («нечто совпадающее с телом
певца») 323 и работы языка в этом теле («материальность тела, говорящего на своем родном
языке») 324 .
Но, отказываясь от прилагательного как способа описания музыкального опыта, Барт
не спешит искать ему замену; его проект заключается в более кардинальной трансформа-
ции языковой оптики, в смещении «линии соприкосновения музыки и языка» 325 . Эта линия
должна, очевидным образом, находиться в области, недоступной эпитету или прилагатель-
ному, за поверхностью и поверхностностью языковых категорий. В известном сборнике пере-
водов работ Барта на английский язык «Image Music Text» (1977) 326 за одну статью до «The
grain of the voice» находится текст, озаглавленный «Change the object itself» 327 . В нем Барт,
оглядываясь на написанные им пятнадцатью годами ранее «Мифологии», призывает семио-
логов, набивших руку в деконструкции означаемого как мифа, обратиться к новому объекту
исследования – к критике самого знака-означающего, к выявлению его социальной и индиви-
дуальной природы: «…итак, сегодня стоит задача различать и описывать не столько мифы,
сколько идиолекты» 328 . Необходимость смены объекта научного усилия, звучащая в этом эссе,
замечательным образом рифмуется с установкой, артикулированной в «Зерне голоса». В поис-
ках новой точки соприкосновения музыки и языка Барт решает заменить объект исследования
или, точнее, переместить фокус своего внимания с поверхностных характеристик исполнения
(точность, эмоциональная выразительность, наконец – сама последовательность нот) на более
глубокий уровень, где исчезает индивидуальность музыки и индивидуальность певца, а оста-
ется только переживание телесности –  как недифференцированного, но бесконечно настой-
чивого присутствия звука.
Барт использует ту же оппозицию между семиотическим и символическим уровнями, что
и Юлия Кристева, предложившая понятия «фенотекст» и «генотекст». Терминологически Барт
также идет вслед за Кристевой, говоря о «фенопении» (phénochant) и «генопении» (génochant).
Путь к последнему начинается через зерно, зернистость или, возможно, текстуру, фактур-
ность (другой способ перевести то же самое слово grain) 329 голоса, не имеющую, повторяет
Барт, ничего общего с виртуозностью техники или драматической убедительностью исполне-
ния. Автор довольно скупо проясняет суть «генопения»  – вероятно, предполагая у читателя
знакомство с понятием «генотекст».
О последнем Кристева пишет следующее: «То, что мы называем генотекстом , будет
включать в себя не только семиотические процессы, но и пришествие символического. Первые
322  Барт Р. Зерно голоса. С. 83. 323  Там же. С. 79. 324  Там же. 325  Там же. С. 78. 326  Barthes R. Image Music Text / Transl. by Stephen Heath. London, Fontana Press, 1977. 327  Barthes R. Changer l’ objet lui-même // Esprit. Avril 1971. P. 613–619; Barthes R. Image Music Text. P. 165–169. (В позд-
нейших публикациях статья озаглавлена «La mythologie aujourd’ hui», «Мифология сегодня». –  Примеч. ред. ) 328  Barthes R. Image Music Text. P. 168. (Цитата приведена по русскому переводу: Барт Р. Система Моды. Статьи по семи-
отике культуры. М.: изд-во имени Сабашниковых, 2003. С. 477. –  Примеч. ред. ) 329  Пожалуй, это наиболее подходящее из значений, приводимых в словаре Larousse: «Texture d’ une matière, d’ un tissu, de
la peau, etc., qui peut présenter de légères aspérités: Une étoffe d’ un grain très fin».

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
95 включают в себя влечения, их диспозиции, соответствующее им деление тела, а также окружа-
ющие тело экологические и социальные системы, такие как предметы и доэдиповские отноше-
ния с родителями. Последнее же охватывает возникновение субъекта и объекта и формирова-
ние ядер значения, использующих категории: семантические и категориальные поля» 330 .
Ввиду этих явных параллелей в ряде работ 331 ставится знак равенства между бартовским
зерном и означанием (signifiance ) у Кристевой; зерно – это, таким образом, феноменологиче-
ски очевидное проявление означания, досимволической работы музыки или голоса. Развора-
чивая эти представления в сторону музыкального анализа, Барт обнаруживает в пении основу,
предпосланную всякому пению, – первичную телесность, которая заявляет о себе еще до того,
как прозвучала первая нота, и рискует выскользнуть из нашего восприятия, как только эта
нота прозвучит. Как пишет в своей обзорной статье Сибилла Кремер, «фенопение и генопе-
ние относятся друг к другу как закон и игра, как чувство и чувственность, как означаемое и
означивание, как код и его субверсия» 332 . В пении содержится не-пение – то  есть некое уже
структурированное, но еще не нарушенное звуком молчание тела. Опыт jouissance порожда-
ется «тем трением, которое возникает между музыкой и языком» 333 , и сопротивляется всякой
дескриптивной попытке.
Одна из существенных трудностей, возникающих при чтении «Зерна голоса», заключа-
ется в том, что слушательский опыт описывается Бартом довольно отвлеченно, что в каком-
то смысле противоречит его концептуальной установке на примат телесности в музыкальном
восприятии. Встречу двух тел – поющего (играющего) и слушающего – Барт рисует предельно
крупными мазками, избегая пристального вглядывания в их движения и позы. Однако, вслу-
шиваясь в пение или фортепьянную игру, он заявляет: «Что до фортепьянной музыки, то я
сразу слышу, какая часть тела играет: предплечье – нередко, увы, натруженное, как икры тан-
цовщика, – кисть (несмотря на вращательные движения запястья) или, напротив, единствен-
ная эротическая часть тела пианиста – подушечки пальцев» 334 . «Зерно» звука, таким образом,
является ключом к топологии играющего или поющего тела, оно указывает на средоточие его
движения, а значит, ведет к его визуализации, захватывающей, подобно рентгеновским лучам,
не только его внешние оболочки, но и внутренние органы: «…я слышу только легкие и никогда
не слышу язык, глотку, зубы, слизистые оболочки или нос» 335 . Барт выступает здесь в своеоб-
разной роли врача, вслушивающегося с помощью стетоскопа в тело пациента 336 , анатомируя
его «на слух», разнимая его на части и определяя расположение основного источника звука
(локализуя его то в легких, то в гортани и ротовой полости, то в подушечках пальцев).
Слух Барта визуализирует и анатомирует, но при этом ни одна из этих процедур не дости-
гает полноты. Более того, это было бы и невозможно, так как анатомирование разрушает визу-
альную цельность тела. Телесность певца так и не становится телом, ее реализация обрыва-
ется на стадии звукового следа , к тому же весьма неразборчивого (геноуровень лишь мерцает
в глубине пения). То же касается и тела слушающего: на наш взгляд, далеко не случайно то,
что Барт в «Зерне голоса» уклоняется от фактического описания своих слушательских при-
вычек. Читателю так и не открывается тайна того, какому типу слушания доступно генопение
(что, кстати, делает выводы Барта малопригодными для практической проверки: условия экс-
330  The Portable Kristeva / Ed. K. Oliver. N. Y.: Columbia UP, 2002. P. 56. 331  Например: White E. How to Read Barthes’ Image – Music – Text. London, Pluto Press, 2012. 332  Krämer S. Negative Se￿oldlmo_r_`?[ome // Medien/Sti￿\_Y<`am((WWomm_`9(oYz(dY9yXPlY[9)(?(,;–
84. 2012. S. 79. 333  Барт Р. Зерно голоса. С. 82. 334  Там же С. 84. 335  Там же С. 80. 336  См. подробное обсуждение роли звука как диагностического инструмента в медицине и истории аускультации в работе:
Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke UP, 2003. P. 99–136.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
96 перимента прописаны недостаточно ясно). Кажется, Барт намекает нам, что слушание – акт
слишком интимный, всецело принадлежащий сфере частно-приватного, чтобы выставлять его
напоказ. Если о музыке можно рассуждать – пусть неуклюже, полагаясь на ненадежную опору
из прилагательных-эпитетов, – то слушательский опыт вообще выпадает из области прогова-
риваемого. Чтобы хоть одним глазком заглянуть за кулисы бартовского слушания, представить
себе его «слушающее тело» в действии, нам придется обратиться к ряду косвенных улик.
Судя по всему, мы имеем дело с преимущественно домашним слушанием, ставшим воз-
можным благодаря появлению технологии звукозаписи и звуковоспроизведения (обсуждение
которых Барт, конечно же, оставляет в стороне!). На это указывают по крайней мере три вещи:
во-первых, сам Барт пару раз намекает на то, что слушает музыку в записи («На сегодняшний
день Фишер-Дискау захватил почти всю нишу граммофонных записей пения» 337 ); во-вторых,
как пишет Франсуа Нудельман, Барт «не любил фронтальной природы концертов, предпочи-
тая менее прямолинейную (more oblique) форму слушания» 338 . Домашнее слушание пластинок
как раз и обеспечивает «непрямоту» акта слушания – как за счет приватности пространства,
так и за счет медиации самого звука. К сожалению, в данной статье мы вынуждены обойти
последнюю стороной (хотя в поиске слушающего тела Барта мы могли бы пойти по стопам
Славоя Жижека в сторону понимания тела как медийного механизма). И наконец, еще в одной
представляющей для нас интерес статье, «Musica practica» (1970), Барт заводит речь о месте
музыки, музицирования в ряду домашних практик.
«Musica practica» начинается с разработки бинарной оппозиции, подобной противопо-
ставлению «генопения» и «фенопения» в «Зерне голоса»: существует, по мнению Барта, два
существенно различных вида музыки, а именно «музыка для слушания» и «музыка для испол-
нения» 339 . Произведения первого рода возбуждают в слушателе лишь «приземленное удоволь-
ствие», не чуждое, впрочем, своей эстетики. Но только музыка второго типа, музыка «для
исполнения» несет в себе то самое эротизированное jouissance, о котором мы уже говорили
в связи с генопением. Через три года похожее противопоставление будет предложено Бартом
применительно к литературе в небольшой монографии «Удовольствие от текста» (1973) 340 , где
он введет понятия «текста-удовольствия» и «текста-наслаждения».
Впрочем, эта оппозиция слушания и исполнения деконструируется самим же Бартом как
явление буржуазной культуры – культуры, где эмоция заменяется ее знаком («Такое искусство
носит в основе своей сигнальный характер, постоянно внушая нам не само переживание, а
его знаки») 341 , а грубая телесность исполнения уступает место наигранной мягкости и некон-
фликтности языка. Барт на примере Бетховена демонстрирует закат этой культуры, вместе с
которой исчезают также и домашнее музицирование, и надежда на репрезентативность, семи-
отичность музыкального языка вообще. Бетховен, очевидно, не по плечу ни музыканту-люби-
телю, ни наивному слушателю. На руинах буржуазного «слушания» и «исполнения» возникает
новый способ восприятия музыки, обозначаемый в «Musica practica» как «чтение».
Известно, что Барт был заядлым коллекционером нот 342 , поэтому «чтение» в  данном
случае можно воспринимать совершенно буквально: как прочтение, расшифровку клавира.
Очевидно, что подобного рода чтение существенно отличается от исполнения произведения
337  Барт Р. Зерно голоса. С. 81. 338  Noudelmann F. The Philosopher’s Touch: Sartre, Nietzsche, and Barthes at the Piano. Transl. by Brian J. Reilly. N. Y., Columbia
UP, 2012. P. 113. 339  Barthes R. Image Music Text. P. 150. 340   Барт Р. Удовольствие от текста  // Избранные работы. Семиотика. Поэтика  / Пер. с  фр., вступ. ст. и  коммент. Г.  К.
Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 462–518. Оригинальная фр. публикация: Barthes R. Le Plaisir du texte. P., Seuil, 1973. 341  Барт Р. Буржуазный вокал // Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. С. 240. См. там же другие признаки
буржуазной музыкальной культуры. 342  См. подробнее: Noudelmann F. The Philosopher’s Touch.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
97 в классическом смысле этого слова: исполнитель (точнее, исполнитель-профессионал) сохра-
няет линейность произведения, он не имеет возможности сыграть один фрагмент дважды, вер-
нуться назад или совершить прыжок вперед. Время исполнения – это время произведения,
и даже исключения из этого правила (ферматы, рубато) строго формализованы и кодифици-
рованы. Тело исполнителя скрыто за экраном музыкального текста – мы снова оказываемся
в ситуации фенопения (или, если угодно, «феноигры»), когда исполнитель в соответствии с
набором правил и технических конвенций конструирует драму произведения из предостав-
ленного ему композитором материала. «Чтец», напротив, не играет музыку, а скорее играет
в музыку. У него в руках оказываются все степени свободы литературного читателя в эпоху
«смерти автора». Он отвоевывает себе право быть наивным и, в отличие от слушателя, не ско-
ван обетом молчания. Барт любил играть на фортепьяно; играл он, впрочем, судя по его соб-
ственным словам, довольно посредственно. Скажем точнее: даже не играл, а скорее озвучивал
собственное чтение. Вот как описывает это сам Барт:
Когда я слушаю, как я играл,  – после первой трезвой самооценки,
когда я одну за другой отмечаю сделанные мною ошибки,  – то получается
своеобразное и редкое совмещение: прошлое время игры совмещается с
настоящим временем прослушивания, и при таком совмещении всякие
комментарии отменяются; остается одна лишь музыка 343 .
Барт-читатель осциллирует между позицией исполнителя и слушателя, не закрепляясь
ни в одной из них и не осваивая профессионально ни то ни другое ремесло. Его тело ока-
зывается разделено между двумя ипостасями. «Женщина, разрезанная на куски,  – вот един-
ственный объект любви, доступный Сарразину. Расчлененная, располосованная женщина пре-
вращается в подобие словаря, состоящего из объектов-фетишей»,  – пишет Барт в  «S/Z» 344 .
Разъятое на части тело, сохраняющее лишь фиктивное единство,  – в  этом, вероятно, можно
увидеть главный источник той эротики музицирования, о которой Барт мимоходом напоми-
нает читателю в «Зерне голоса» 345 и которая становится яснее в «Musicа practica». Игра с рас-
членением тела напоминает об игре с музыкальным (точнее, нотным) текстом: слушание соот-
ветствует холистическому, непрерывному восприятию, не нарушающему заданную структуру
музыкального произведения, оставляющему его неприкосновенно равным самому себе. «Чте-
ние» музыкального произведения предполагает активное вмешательство слушателя в музыку,
(вос)создание музыкального произведения здесь и сейчас. Чтение, в противоположность слу-
шанию, оставляет пространство для несовершенства исполнения, для любительского экспе-
римента, для флирта с самим собой и с музыкальным произведением, c живой материально-
стью собственного тела и абстракцией клавира: «…он добавлял синкопы и время от времени
убавлял темп, в результате чего возникали неестественные длительности. Барт признавал, что
выбирал слишком медленный темп, когда сталкивался с технически сложными пьесами» 346 .
Путь к музыке, к тому месту, где она будет явлена во всей своей надындивидуальной
полноте, лежит через несовершенство игры и несовершенство слуха. Момент ясности, срав-
нимый с моментом jouissance, возникает благодаря шероховатости (один из возможных пере-
водов слова grain ) исполнения – той самой шероховатости, которую Барт обнаруживает в пении
Панзера или в русском духовном пении. Это – тот самый след телесности, который теряется из
виду, если исполнитель чересчур профессионален. «Аргументы [Барта] могут быть сведены к
343  Ролан Барт о Ролане Барте / Сост., пер. с фр. и послесл. Сергея Зенкина. М.: Ad Margine￿<
 9((. 344  Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и В. П. Мурат. М.: Академический проект, 2009. С. 182. 345  «Легкие – дурацкий орган (требуха, лакомство для кошек!): они раздуваются, но не эрегируют» (Барт Р. Зерно голоса.
С. 80). 346  Noudelmann F. The Philosopher’s Touch. P. 105.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
98 утверждению о том, что в этой музыке [музыке для игры. –  А. Л .] звучит играющее ее тело», –
замечает Ф. Нудельман 347 .
Встреча тела со звуком, описанная в терминах игры и флирта, кажется, происходит вне
пространства опасности. Или, возможно, опасность уже реализовалась, и распад тела на тело
слушающее и тело играющее есть как раз след случившейся катастрофы: катастрофы недо-
стижения ни идеала слушания, ни идеала исполнения, одновременно обеспечившей единство
эстетического опыта, надындивидуального переживания jouissance, но в которой тело рассы-
палось на отдельные зерна-песчинки-grains? 348
Косвенным образом, на наш взгляд, это подтверждается – по крайней мере на матери-
але «Зерна голоса» – тем, что Барт описывает «генопение» через собственное молчание, через
собственную завороженность как слушателя, словно бы цензурируя упоминания о своих телес-
ных переживаниях. Впрочем, он пишет об академической музыке, которую по крайней мере
со времен Вагнера принято слушать тихо и сосредоточенно; но в случае опыта слушания Пан-
зера к конвенциональной тишине, тишине-как-требованию, прибавляется еще одна – тишина
отказа от своего слушающего тела в пользу тела звучащего. Эта тишина, если задуматься, вно-
сит существенную неопределенность в оппозицию «профессионал – любитель», которая, как
мы пытались показать, играет существенную роль в черновой теории музыкального восприя-
тия у Барта.
Вспомним, как повисшая в зале, нехотя и немощно уступающая место аплодисментам
тишина используется в качестве знака предельного одобрения. Производимая в действитель-
ности (или по крайней мере не нарушаемая) коллективным телом публики, она словно бы про-
истекает из прозвучавшего произведения, то есть из тела музыканта или певца. В этом акте
молчания и слушатели, и исполнитель выходят за границы самих себя, материально обозначая
сомнение в собственной конечности и, таким образом, занимая доминирующее положение по
отношению друг к другу. Задерживая овации, опытная публика, хорошо знающая произведе-
ние, разыгрывает из себя публику неопытную, не уверенную в том, что исполнение завершено,
а воцарившаяся на сцене тишина – это не затянувшаяся фермата.
347  Noudelmann F. The Philosopher’s Touch. P. 127. 348  Larousse дает пятым значением слова grain – « élément ￿oYXaZXd_r_\e[o`e : Un grain de sel».

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
99  
Приложение
Время писем, время письма
Фрагменты из книги 349
 
Антуан Компаньон
Моя первая встреча с Роланом: я ехал на мопеде по бульвару Сен-Жермен и поворачи-
вал направо к улице Ренн между драгстором «Пюблисис», его больше нет – на этом месте
находится магазин Армани (некогда здесь располагался «Руаяль Сен-Жермен») – и магазином
грампластинок Видаля, его тоже больше нет – на его месте ювелирный бутик Картье. Ролан
переходил улицу Ренн от драгстора к магазину грампластинок. Не обращая внимания на све-
тофор. Мне пришлось резко затормозить, чтобы не сбить нерадивого пешехода. Но, узнав его,
я воздержался от грубостей. Дело было вечером, около восьми. Позднее я хорошо узнал его
привычки. Он выходил из дома в конце дня или ранним вечером, переходил из одного кафе в
другое, где у него были назначены встречи, и наконец устраивался с кем-нибудь ужинать.
Мне уже несколько лет как хотелось участвовать в его семинаре. Будучи студентом на
горе Сент-Женевьев, я зашел в здание Практической школы на улице Варенн (через несколько
домов после салона Жоржа и  Рози, где мы учились танцевать вальс и танго), чтобы запол-
нить досье для записи, но засомневался и так его и не представил. Меня смутила рубрика под
названием «Публикации». У меня не было достойных публикаций; я полагал, что по этой при-
чине меня все равно бы не зачислили; я заблуждался насчет правил игры, но, может быть, так
оно было и лучше. Вместо этого я продолжил читать и спустился с горы изучать словесность
в Жюсьё 350 . Вот тогда я почувствовал себя достойным занять место на семинаре Барта. Вместе
со своим другом Мишелем я только что закончил статью, которая была принята к печати жур-
налом «Критик». Прошло три года, я немного пообтесался, не так легко подпадал под влияние,
перестал запинаться.
Если вернуться чуть дальше, почему мне хотелось участвовать в семинаре Ролана? Как я
узнал о нем? В то время, да, думаю, и теперь тоже, существовало одно конкурсное испытание,
столь же утонченное, как математическое доказательство: оно называется «синтез». Задача
заключалась в том, чтобы переложить текст, развивающий какие-либо идеи, в определенное
количество слов в заданной пропорции, какой в точности, я сейчас уже не помню. В памяти
всплывает, как я подсчитываю у себя среднее количество слов в строке и количество строк.
В целом я отлично справлялся с этим упражнением, которое требовало проницательности и
строгости, изящества и геометрической точности, порой мне случается думать, что никакое
другое упражнение не было столь полезным в моей профессиональной подготовке. Размышле-
ния Валери об истории, цивилизации, музеях, рассуждения Раймона Арона об обществе или
Жака Элюля о технике, все эти тексты, несколько многословные, велеречивые и изобилую-
щие повторами, замечательно подходили для нашего обучения, но наш преподаватель (Ален,
мой друг впоследствии и поныне) дал нам однажды по неосторожности (он был еще молод,
переоценивал своих учеников) несколько страниц, кажется о музыке Бетховена, одного нового
писателя, чье имя мне ничего не говорило. Оказалось, что абзацы этого писателя было почти
невозможно переформулировать, его фразы были, так сказать, несокращаемы. Не то чтобы
349   Co￿WemYlY A. L’  Âge des lettres. Paris, Gallimard, 2015. Книга вышла к  100-летию Ролана Барта и содержит
воспоминания одного из его учеников, ныне профессора в парижском Коллеж де Франс. –  Примеч. ред. 350  То есть перешел из Политехнической школы (находившейся до 1976 года на парижском холме Святой Женевьевы) в
университет Париж-VII, который расположен в квартале Жюсьё и предлагает, в частности, литературное образование. –  При-
меч. ред.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
100 язык или стиль были непроницаемыми, по крайней мере не это составляло проблему, просто
они ускользали, как песок или вода утекают сквозь пальцы, и в руке ничего не остается. Сами
слова, я думал, я понимаю, но я был не способен собрать мысль автора в меньшее количество
фраз, чем содержалось в тексте, был не способен разделить ее на три или на пять, иначе от нее
ничего бы не осталось. Скорее было искушение разложить все по пунктам, развить, но это про-
тиворечило и жанру текста, и, по всей видимости, намерению его автора, и тем более самому
смыслу нашего упражнения, так что я чувствовал себя озадаченным и готовым все бросить.
Я все же сдал свою работу, за которую преподаватель поставил мне совсем неплохую оценку,
но про себя я знал, что потерпел неудачу, столкнувшись с таким видом письма, который мне
был совершенно незнаком.
Через некоторое время в одном еженедельнике мне попалось интервью с этим автором,
который задал мне такую трудную задачу. В статье, которую я вырезал, сначала говорилось о
нем, а потом говорил он сам: он излагал свои мысли четко, в гораздо более доступной манере,
нежели в том тексте, с которым нам пришлось работать. Несколько книг этого нового писателя
(Ролана, поскольку речь идет о нем) были уже или вскоре опубликованы в карманном формате,
так как это был как раз тот момент, когда слава его восходила, вырывалась из круга специа-
листов навстречу широкой публике. Я покупал их, в частности «Мифологии», где на обложке
красовалась морда ситроена DS-19, у меня была его игрушечная копия марки Dinky Toys (зеле-
ная), и  «Нулевую степень письма», с приложением, как выяснилось, «Основ семиологии». Я
был тогда в подготовительном классе по математике, Maths sup или Maths spé 351 , и развлекался.
Это чтение меняло образ моих мыслей, но последние оставались весьма неясными. Помню все
же, что меня увлекло понятие метаязыка, дискурса о дискурсе, хотя различные схемы вложе-
ния одного в другое, приведенные в книге, не отличались совершенной стройностью. В то же
время я читал «В поисках утраченного времени» от начала до конца, с жадностью, и  Пруст
приучал меня к изощренному использованию языка. Синтаксис Ролана, хоть и мало пригодный
к педагогическому синтезу текста, не представлял подобных трудностей (гораздо позже мне
пришлось резюмировать Пруста в конце томов «Плеяды», и мне это удалось, во всяком случае
в общих чертах). Трудность исходила скорее из разрывов, хиатусов, двоеточий и тире, которые
больше сополагали, нежели сочленяли его предложения, согласование которых оставалось по
сей причине весьма подвижным. Подобная конструкция явно вводила в замешательство инже-
нера, которым я собирался стать, но также и очаровывала.
Вот так, параллельно, я открывал Пруста и Барта, Ролана и Марселя, которые объедини-
лись, чтобы меня совратить. Ролан только в последние годы стал отождествлять себя с  Пру-
стом или, точнее, сравнил свое искушение написать роман с опытом повествователя «В поис-
ках утраченного времени» и  даже с самой жизнью Пруста, но в моем сознании эта близость
установилась сразу же благодаря одновременному прочтению. В тот день, когда меня приняли
в «Х» 352 , спускаясь с горы Сент-Женевьев по улице дез Эколь и бульвару Сен-Мишель, я оста-
новился у книжного магазина «Жуа де лир» на улице Сен-Северен, где купил себе в подарок
только что вышедшую «S/Z», первую книгу Ролана, которая оказалась у меня в оригинальном
издании, а не переизданная. Я беру этот томик с полки, где стоят книги Ролана, и начинаю
листать. Между страницами застрял кассовый чек: 21 франк, 22  июля 1970  года (на второй
день после моего двадцатилетия).
Этот клочок бумаги – как мадленка. Я снова вижу этот книжный магазин при издатель-
стве Масперо, который занимал тогда только северную часть улицы. В те годы я проводил там
многие вечера, спускаясь по улице Декарта после ужина. Основание моей библиотеки было
положено именно из «Жуа де лир», основание в высшей степени симптоматичное, даже кари-
351  На студенческом арго – высшая математика, специальная математика. –  Примеч. ред. 352  На студенческом арго – Политехническая школа. –  Примеч. ред.

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
101 катурное: Леви-Стросс, Лакан, Альтюссер, Фуко, Делёз, Деррида, Бланшо, дальше не буду.
Маркс, Фрейд и Ницше, разумеется. Затем Арто и Батай, Лейрис и Дюрас, Шар и Мишо, Понж
и  Пруст. Позже магазин закрылся, поскольку в нем слишком много воровали. Не я; я  был
образцовым клиентом.
В «S/Z» я также нахожу входной билет за 25 песет в Дивес Толедана, кафедральный собор
в Толедо, который я посетил тем летом, и бумажную ленту зеленого цвета, на которой значи-
лось только имя автора, она опоясывала том. Линейная разбивка текста, распределение тек-
стовых единиц по пяти кодам чтения – все это не могло не пленить молодого технаря, каковым
я был (тридцать лет спустя, когда я включал «S/Z» в программу для американских студентов,
по их просьбе, меня это уже не так убеждало).<…>
Я всегда полагал, что несчастный случай с  Роланом произошел, когда он возвращался
в Коллеж с улицы Бьевр, где Жак Ланг устроил приватный обед с Миттераном. Так мне, должно
быть, сообщили в один из следующих дней, но теперь я узнал, что обед был в Марэ, в одной
большой квартире, и что гостей было довольно много, что Ролан, мрачный по обыкновению, не
проронил ни слова, выказывая свою скуку. Позже, когда Миттеран стал президентом, Жак Ланг
предпримет перестройку Коллежа, которая разнесла всю его архитектуру, так что помещения,
в которых я работаю сейчас, не имеют ничего общего с теми, которые знал Ролан. С тех пор
все заведение так изменилось, что я даже забываю, что посещал его совсем молодым.
Об агонии Ролана рассказали другие – в  воспоминаниях или романах, с большей или
меньшей долей выдумки. Ролан, не знаю толком почему, стал персонажем художественной
литературы даже в большей мере, чем Сартр, Фуко или Арагон, которого тоже сбила машина.
Может, потому что он не умер на месте, потому что сначала его жизни вроде ничего не угро-
жало, затем – потому что несколько недель он оставался между жизнью и смертью, как будто в
этом осталась какая-то тайна. Есть ли у меня версия? Моя версия? Некоторые утверждали, что
Ролан позволил себе умереть, что его кончина на шестьдесят пятом году жизни была формой
самоубийства. Я так не думаю. Пока он был в больнице, я находился в постоянном контакте
с узким кругом его близких друзей, Юсефом и Жан-Луи, Франсуа и другим Роланом, а также
его братом, и много раз я сидел с Роланом. Вначале, сразу после происшествия, я не больше,
чем другие, верил в серьезную травму; у  него, похоже, не было серьезных повреждений; со
слов врачей, дело ограничивалось сломанными ребрами и ранами на лице. Когда я в первый
раз пришел его навестить, его состояние еще не считалось опасным, но он лежал с трубкой
во рту из-за проблем с дыханием, связанных с его туберкулезом в прошлом и слабостью лег-
ких. В тот день мы общались. Ролан слышал мои слова поддержки. Он ничуть не отказывался
выздоравливать.
Последний визит был ужасным. Ролана перевели в другое отделение; теперь он лежал
в реанимации, после того как подхватил внутрибольничную инфекцию, как это называют, и
антибиотики, разные антибиотики, которые поочередно применяли, на него не действовали.
Я вошел, сел один рядом с ним и принялся с ним разговаривать, в то время как он пожимал
мне руку, кончики пальцев. Это все, что ему было позволено в плане общения. Я посмотрел на
его руку; она не изменилась; это была все та же красивая рука, которая крепко держала перо
своими сильными пальцами, со складками смугловато-морщинистой кожи на сгибах. Лицо же
было неузнаваемым, исхудалым, бледным, утонувшим в аппаратуре, датчиках, циферблатах,
которые его окружали. Я заговорил, сжимая его руку, и Ролан заплакал, тихонько, пока я про-
износил какие-то глупости. Последнее, что я о  нем запомнил, это его слезы, слезы ребенка,
больного ребенка, потерянного ребенка, ребенка, который, я думаю, не хотел умирать, но сми-
рялся с тем, чтобы не жить больше. Было слишком поздно. То были слезы прощания. Ролан
подавал мне знак, что мы больше не увидимся.
Когда несколько лет спустя умер Сиоран, я узнал из некролога, что в тридцатые годы он
был антисемитом. Некролог, опубликованный в «Монд», сообщал об этом как об общеизвест-

.  Сборник статей, С.  Л.  Фокин, С.  Н.  Зенкин.  «Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной
конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года»
102 ном факте. Я не знал. Если бы я знал это раньше, я был бы к нему еще строже или же чувство-
вал бы себя менее виноватым за то, что обошелся с ним слишком сурово. У меня лежит где-то
письмо Сиорана, странное письмо, написанное в два приема, с долгим перерывом посередине.
Он отвечал на статью, которую я написал по поводу одной из его книг, полной разочарования,
циничной, пессимистичной, как и все другие. Сначала он протестовал против моего прочте-
ния; затем, преодолев свое раздражение, он соглашался с ним. Возможно, я был несправедлив
к нему. Я писал эту статью, испытывая боль, в те дни, когда Ролан находился между жизнью и
смертью. Навестив его в больнице Сальпетриер и вернувшись домой, я с ненавистью отыгры-
вался на Сиоране. Раньше его творчество привлекало меня, но не тот был момент, чтобы читать
его и писать о нем, пока Ролан находился в агонии. Вернувшись к рабочему столу, я выливал
всю свою ярость на Сиорана, который расплачивался за страдания Ролана. Я не ответил на его
письмо и долгое время отказывался открывать его книги, но у меня оставалось чувство, что
я совершил несправедливость. После того, что я узнал о нем из некролога, я сказал себе, что
справедливость все-таки есть, и я смог снова его читать, но чтение Сиорана навсегда останется
для меня неотделимо от смерти Ролана.
Перевод с французского Ольги Волчек
Antoine Co￿WemYlYOro[olYa{eddo\e`r9xe`oa95
X