Баткин Л. М. Петрарка на острие собственного пера (1995)

Формат документа: pdf
Размер документа: 1.05 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Баткин Л.М.: Петрарка на острие собственного пера: Авторское самосознание в письмах поэта

РГГУ
Институт высших гуманитарных
исследований им. Е. М. Мелетинского
Публикации Серийные издания
Л. М. Баткин. Петрарка на острие
собственного пера: Авторское
самосознание в письмах поэта (Вып. 12).
1995.
 Вступление
 Глава 1 Однажды близ Пармы.
 Глава 2. «По обыкновению Цицерона»
 Глава 3. Привычка постукивать пером.
 Глава 4. «Не то, чему следовало произойти,а то, что произошло.»
 Глава 5 . Прерванное письмо и отплывающий корабль.
 Глава 6. Жить значит сочинять.
 Глава 7. Ум Петрарки и безумие Дон Кихота.
 Post scriptum

Вступление.
О Франческо Петрарке принято утверждать, что он сильнее, чем кто -либо — во всяком
случае, в его времена — сосредоточен на себе. Что он был не только первым «индивидуалистом»
Нового времени, но и гораздо более того — поразительно законченным эгоцентриком.
В каком -то смысле это правильно.
Еще говорят, что Петрарка был наделен редким душевным изящес твом, целостной и
глубокой человечностью.
Это тоже сущая правда!
Но также, что все его личные признания — сплошная «литература», риторический
артефакт, тщательно отфильтрованное самоописание взамен реальной биографии. Что перед
нами не эмпирическое, а неко е идеальное и образцовое «Я». Короче, что в рассказанном им о
себе ничего нельзя принимать доверчиво и буквально, брать за чистую монету.
О, разумеется, верно и это.
В основании споров о Петрарке по -прежнему, начиная с Де Санктиса, лежит неоспоримое
впечат ление крайней литературности, деланности его творчества. Петрарка обдуманно ставит в
центр некое «я», но... совершенно стилизует себя. Сквозь эту завесу впрямь трудно разглядеть
биографическую подлинность — так сказать, «Петрарку в жизни», о котором к тому же мало что
известно помимо столь обстоятельного самоизображения, драпированного all'antica. Петрарка
наводил туман вокруг фактов и мотивов личного порядка, что -то выдумывал.
Однако этому противостоит совсем иное, не менее основательное впечатление:
полне йшей искренности, даже непосредственности того же автора, в тех же риторически
выверенных сочинениях...

Прежде всего за счет, конечно, замечательно гибкой, живой интонации, ритмически и
синтаксически убедительно выстроенного общения с друзьями и самим собо й. Но неужто одними
стилистическими средствами Петрарка достигал такой неподдельной личной смысловой
подсветки? Притом в латинской прозе еще полней, чем в итальянских любовных стихах.
Суждения достойные, но сводящиеся на цитаты и общие места, странным обра зом
приобретают у него поэтому напряженность, свежесть. Несмотря на отсутствие или стертость
внешнего и характерного, очаровывает пластичность секулярного «внутреннего человека». В
этом отношении (как и едва ли не вообще) особенно эпистолярий составляет ве ршину творчества
поэта.
Итак, спор располагается на оси между двумя полюсами, где сгущаются оценки.
«Писатель» — и «человек». «Книжность» — или «жизненность и гуманизм»? «Стилизация» (и
даже «поддельность») — или «искренность и подлинность» петрарковского «я»? Соответственно
одни исследователи всерьез берут идеи и мастерство первого писателя -профессионала в
новоевропейском значении этого слова, притом уличая порой Петрарку в зазоре между
сочинительством и жизнью или просто оставляя этот вопрос в стороне. Др угие же с негодованием
отвергают взгляд, согласно которому перед нами всего лишь «писатель», с воодушевлением
подчеркивают органичность и полноту самовыражения его человеческой личности, т. е.
воспринимают умственный и психологический автопортрет поэта как своего рода срисовывание с
натуры, вне проблемы литературной стилизации.
В конце концов невольно скользит по поверхности и тот, кто увлеченно любуется
благородством умственной осанки Петрарки, и тот, кто разоблачает его самовлюбленность,
напускной характе р словесных жестов. Почитатель и разоблачитель равным образом не
добираются до исторического состава логико -культурной проблемы.
Петрарка сбивает с толку.
Никакие готовые мерки и понятия о том, что такое средневековая, но также что такое
новоевропейская ли чность — и даже ренессансная? — к Петрарке не идут. Это чрезвычайно
трудный для понимания писатель. Рядом с ним, пожалуй, даже гениальный Данте прозрачно
ясен...
Петрарковеды XX века старались снять анахронистическое противопоставление
литературности и чел овеческой подлинности. Осознаны в качестве отличия Петрарки (задавшего
тем самым парадигму для ренессансного гуманизма) «побуждение перевести всякое душевное
движение в литературные формы» (Р. Феди), «постоянное отождествление жизни со страстью к
литератур е», способность «предписывать жизни литературу в качестве замысла и высшей цели
<...> Употребляя применительно к Петрарке слово „литература", мы придаем ему новое и
необычное значение, более широкое и интенсивное <...> Литература это в Петрарке особая
форм а его ума, живое средоточие и, я бы сказал, сердце его личности» (Н. Сапеньо). Если «по
отдельным элементам» Петрарка оформляет черты и события личной жизни через античные
литературные прецеденты, то жизнь поэта «в ее итоге и полноте — это совершенно его
собственное произведение» (У. Боско) 1.
Всё же остается, кажется, не выясненным, при помощи каких логико -культурных средств
стал возможен парадокс такого отождествления.
Известно, что Петрарка сумел через латинских auctores прийти к формовке собственной
жизн и и собственного Я. Он не только перенес прочитанные книги в свой интимный мир,
оказался пропитан ими — что было бы, в общем, делом достаточно естественным и обычным, —
но извлек из «литературы», смешав ее с повседневной былью, исходное личное самосознание .
То есть его (воспользуемся более поздним понятием) личность, хотя и была сформирована
чтением и сочинительством, — определила принципиально новый подход к чтению и
сочинительству.
Его культурное «Я» превратилось из следствия в причину. Вычитанное, придум анное о
себе в подражание — оказалось жизненно -психологической реальностью. Эта реальность,
появившись, поставила себя в центр своего книжного мира и некоторым образом преобразила
этот мир. Через подражание (а как могло быть иначе?) произошел, тем не менее , смысловой
прорыв: к такому самоутверждению Я -автора, которое открыло дальнейшее новоевропейское
умственное движение.

В сказанном нет ничего, что не было бы известным. Однако вполне ли ясно, не что
произошло, а как могло это произойти? Через какое, спраши вается, особое смысловое устроение
хотя бы некоторых произведений? — ключевых, как мы убедимся, для понимания новых
представлений Петрарки об индивидуальном авторстве.
Чтобы попытаться в предварительном порядке лучше обозначить свои намерения,
приведу еще одну длинную выдержку из Уго Боско. «Итак, в нем (Петрарке) всегда крайне
трудно развести то, что он делает и что он говорит под прямым или косвенным воздействием
книг, т. е. античной классики <...> И речи не может быть о неискренности, тем более о всего
лишь эстетизации; для него это впрямь идеал жизни <...> и искусства. Пусть Петрарка часто
приходит к нему не прямо из личного опыта, а находит на страницах своей библиотеки <...>
однако это так глубоко проникает в его сознание, что становится чем -то соверше нно его
собственным и, кажется, не имеет иного источника, кроме самого же Петрарки. И жизнь, и
искусство, дабы сбыться, должны быть пропущены сквозь фильтр литературы, который придает
безусловную печать благородства им обоим. Ну, а уж далее они (т. е. жизн ь и словесность — Л.
Б.) идут своими путями, по -петрарковски автономными.»
Нельзя не согласиться с подобными общими соображениями. Выстраивая себя и свою
жизнь по античным образцам, Петрарка перешагивает через нашу дилемму «искренности» и
«литературности». У него «для каждой жизненной подробности находился античный прецедент».
У. Боско напоминает: когда в «Сокровенном» Августин, замечает, что, если бы Франциск
облысел, то, конечно, не преминул бы сослаться на Цезаря, Петрарка отводит возможную
самоиронию, с жаром отвечая: «Несомненно, это так. Кто же более знаменитый мог бы прийти
тут на ум? Если не ошибаюсь, великое утешение иметь таких сотоварищей, и потому сознаюсь
тебе, что мне приятно употреблять такие примеры, вводя их в повседневный обиход. Если бы ты
упрекнул меня, что боюсь вспышек молний, то <...> я ответил бы, что Цезарь Август страдал тем
же недостатком. Если бы ты сказал и если бы я действительно был слепым, то защищался бы
примерами Аппия и Гомера, царя поэтов; что крив — я сослался бы на Ганниб ала; что глух — на
Марка Красса...» 2.
Но на этой констатации проницательные оценки останавливаются — перед самым порогом
логико -культурной проблемы. Почему, когда Петрарка облачался в одежды античного писателя,
насыщал свои тексты реминисценциями, намеками , центонами, когда он безудержно стилизовал,
— в итоге являлись действительная жизненность и сила, а не чисто головная конструкция, не
эпигонство? Пишут, что Петрарка, подражая, был настолько поглощен страстью к «литературе»,
что искренне воображал себя ин ым, лепил образ своего нового «я». От реального «я» (какого?
как нам выпарить его из текстов?) переходил к «я» поэтическому, на свой лад тоже
неподдельному, жизненному. Но не попробовать ли проделать анализ в противоположном
направлении? Начав сразу с текс тов, с того, как построены, движутся и мотивированы внутри
себя письма Петрарки, в герое эпистолярия — не проследить ли автора, т. е. способ предъявлять
и отстаивать свое личное авторство, сознавать себя оригинальным, быть автором по
преимуществу.
Автором в тексте, автором текста? — разумеется, но в результате также автором и до
сочинительства, за пределами сочинения, автором своей жизни, обладателем суверенного «Я».
Индивид по имени Петрарка непосредственно и прежде всего, конечно, писатель. Это человек,
который даже по ночам склоняется над бумагой с заостренным каламом в руке. Но всё дело в
том, что пишет он в остром осознании авторства. И даже, как никто до него, во многом ради этого
осознания.
Мы увидим: тут -то и сходятся «литература» и «жизнь». Притом п ервая, хотя и отзываясь
на социально -психологический запрос второй, через усилие и пафос личного авторства
порождает, претворяет вторую.
Реально -жизненное «Я» производится через произведение.


Глава 1.
ОДНАЖДЫ, БЛИЗ ПАРМЫ

Знаменитое неоконченное письмо «Потомству» обнаружили падуанские друзья Петрарки,
разбиравшие в Арква его бумаги после смерти. Петрарка собирался увенчать им, судя по
приведенной переписчиком фразе из автографа, весь эпистолярий: «Заканчивается XVII книга
Стариковских писем. Аминь. В ор игинале засим следует: „Начинается XVIII книга. Потомству. О
ходе его [ученых] занятий"» 3.
Это единственное произведение поэта, задуманное в качестве самоцельного описания
своей жизни. В отличие от так называемой исповеди Петрарки, т. е. «Сокровенного», а также и
от письма к Гвидо Сетте, только послание «Потомству» может быть названо автобиографией в
достаточно точном жанровом значении этого позднейшего термина — собственно, первой
автобиографией как таковой в истории культуры 4.
Вместе с тем, смысловой сост ав личного Я здесь выглядит до крайности непростым и
озадачивающим.
В зачине Петрарка обещает удовлетворить любознательность будущего читателя: «И вот,
может быть, ты пожелаешь знать, что за человек я был* (quid hominis fuerit)...» 5.
В самую точку. Спустя 600 лет мы впрямь этого очень желаем. Знать, что за человек был,
допустим, Шекспир, было бы невероятно любопытно, но ведь не обязательно. Знать же о
Петрарке — «человеке» необходимо потому, что это относится к предмету и существу самих его
(по крайней мере , наиболее значительных) сочинений. Здесь кроется некая проблема
исторической поэтики.
Но... Кто рассчитывал бы найти в письме потомкам вослед объявленному Петраркой
намерению какие -либо непосредственные и живые подробности, что -нибудь индивидуально
окраше нное, — того, как известно, ждет, в общем, полное разочарование.
По первому впечатлению трудно вообразить изложение, более сознательно сглаженное,
сведенное на общие места в античном ли, в христианско -средневековом ли роде. Да, разумеется,
это разочаровыва ет лишь сегодня, по гораздо более поздним меркам и на наш вкус... Однако
ведь находим же вроде бы то самое, что ищем, столь любезную нам неповторимую пластику
личной судьбы, яркую казусность, психологическую точность — у Аврелия Августина или у
Абеляра? Хо тя они -то писали ввиду надличных целей и соображений, сочиняли, по сути — не
автобиографии. А вот у певца Лауры...
Между прочим. Не только имя Лауры не названо, это -то не удивительно, ведь Петрарка
вообще назвал его впрямую в латинской прозе лишь однажды, в письме к Джакомо Колонна. Но
тут всей истории великого чувства уделена одна проходная фраза. «В молодости я страдал от
жгучей, но единственной и благопристойной любви, и страдал бы еще долго, если уже
остывавший огонь не загасила бы жестокая, но полезная смерть (mors acerba sed utilis)» (p. 872).
Боже мой, «полезная смерть» Лауры!..
То есть послужившая укреплению поэта в вящей добродетели.
В перечне сочиненного им — по несколько иной причине, но столь же обдуманно — не
упомянут очень дорогой Петрарке и в первую очередь связываемый нами с его именем сборник
любовных стихов к Лауре, «Canzoniere». Итальянские стихи не отвечали жанровому замыслу
письма в будущее. Ведь его писал человек, считавший себя собратом и в некотором смысле
современником Цицерона, а пот ому, например, ронявший вскользь, что -де настоящее название
Фландрии — Кампинская Нуния, «отдаленная область бельгийской Галлии», которую «теперь в
просторечии неправильно называют нижней Германией»... 6
Петрарка намеревался, не обходя обычной набожной дидактики, создать о себе
историческую биографию на античный лад в духе Светония, или Валерия Максима, или подобно
тому, как он сам сочинял тогда же, незадолго до кончины, жизнеописание Цезаря для
оставшейся тоже незавершенной книги «О достославных мужах» (De viris illustribus).
Формально это наблюдение не вызывает возражений 7.

Полагалось повести рассказ с происхождения, телесного и морального облика
достославного мужа. Так, по правилам жанра, Петрарка и поступил. Не преминул притом
упомянуть о ремесле исто рика известное: «человеческая молва многоразлична», ее ведут не
истина (veritas), но прихоть (voluntas), люди «не соблюдают меры ни в хвале, ни в хуле».
Дело надо понимать так, что уж он -то, Петрарка, взявшись быть собственным историком,
не отклонится от и стины. Меру соблюсти сумеет. Далее, действительно, в самохарактеристиках
он демонстративно, с риторической симметрией и монотонностью, избегает, как будто,
крайностей...
Но тут начинаются неожиданности.
***
«Был же я один из вашего же стада, смертный челов ечишка (mortalis homuncio), не
слишком высокого и не подлого происхождения, из древней — как говорит о себе Цезарь Август
— семьи, наделенный притом от природы неплохим и совестливым нравом, если бы только не
повредили скверные привычки.»
Утверждают, что это изъявление подобающего христианину смирения — в паре с
антикизированным памятованием. По схеме: homuncio/vir illustris 8. Попробуем, однако, не
рассыпать текст Петрарки на общие места, каждое из которых в отдельности несет печать
происхождения, инерцион но отводит к ряду готовых значений. Откажемся толковать письмо как
простую сумму таких значений, не меняющую смысл всякого из них в результате перестановок
или приращений. Но примемся рассматривать его как произведение, т. е. как динамическое
смысловое пол е, в котором любое слово отзывается эхом во всех остальных словах, заставляя
переосмысливать их содержательность — и само изменяя значение под напряжением этого
общего поля.
Смысл произведения как целого и всякой из его частей есть процесс, подвигающийся к
относительному (открытому) итогу. Сам итог поэтому процессуален.
Окончательных слов нет, ибо — «последние (из них) станут первыми»... Иначе говоря:
смысл формирует себя. Смысл преобразуется по ходу высказывания, не только подвигаясь от
фразы к фразе впере д, расширяясь, прирастая, — но и будучи обратимым.
Он не равен себе уже потому, что добавленное способно, в принципе, перестраивать и
перестраивать всё сказанное (помысленное) ранее, наворачивать на прямые и готовые значения
какие -то свежие, непредусмотрен ные, не до конца проясненные, не обязательно открыто
выговоренные смыслы. (Так ведь не только в поэзии, но в любом культурном дискурсе.)
Поэтому и понимающее чтение движется не только от начала к продолжению, но и от
продолжения — вспять, то и дело обнаруж ивая эти направленные в обе стороны преображения
смысловой архитектоники (но с ней — и сознания автора!). Меняется узор целого, ибо мотивы и
элементы текста играют друг с другом. Они взаимно высвечиваются и сопрягаются, накапливая
совместный целостный конт екст.
***
Итак, он, Петрарка, не высокого происхождения, но и не подлого, не дурного нрава, но и
не безупречного: «человечишка», «один из вашего же стада», человек как человек, такой же,
как все. «Золотая середина»? Допустим. Но сразу же с важным акцентом на неотличимости от
всяких -прочих. На середине не столько взысканной, золотой, сколько расхожей.
Далее следует: «в молодости я был не слишком силен, но весьма ловок», «внешностью
обладал не похвалюсь, что замечательной, но в молодые годы я мог нравиться», «цвет кожи был
между белым и смуглым», «зрение долго оставалось острым, но после 60 -ти, вопреки надежде,
ослабело, и пришлось, к моему огорчению, прибегнуть к помощи очков» (единственная
конкретная деталь автопортрета). «Я был всегда очень здоровым, старос ть же сокрушила тело,
наведя обычную череду болезней.»

Ничего определенного. Именно «обычная череда» (solita acie). Этого человека — в
отличие, кстати сказать, от его современников, составителей «домашних хроник» Донато
Веллути, Джованни Морелли, Бонаккорс о Питти — в упор не разглядеть.
«Юность меня завлекла, молодость развратила, старость же исправила; и я убедился на
опыте в истинности того, о чем раньше долгое время только читал: т. е., что юность и плотское
наслаждение — всё суета. Ведь Зиждитель возрас тов и времен установил на этой земле для
несчастных смертных, наполненных пустотой (или: раздутых из ничего, de nihilo tumidos), чтобы
они сбивались с пути: дабы позже, вспоминая об этом, могли бы познать себя от грехов своих.»
Уго Дотти в примечании назыв ает автопортретную часть письма «К потомкам» «самой
интересной» (р. 871). Но, если даже согласиться с этим (а я ниже попытаюсь обосновать, какая,
совсем иная, часть эпистолы заслуживает такой оценки), — уж никак не счесть ее интересной
напрямую. В приведен ных самооценках если и есть что -либо любопытное, так это установка
автора на то, чтобы растушевать свою индивидность, отдельность, убрать интерес к Петрарке -
человеку, свести на человека вообще. И не потому, конечно, что тогдашний сочинитель не был в
состоя нии сообщить о себе ничего, кроме общих мест, даже для его времен слишком уж общих
(если не обращать внимания на некоторое лексическое щегольство, например, Conditor вместо
Dominus).
Однако пока Петрарка считает нужным характеризовать себя вот так: из ниче го, de nihilo.
Моральное тестирование по отношению к стандартному набору грехов — добавляет к
«ничто» немногое. Богатств он не то что бы ни за что не желал, но презирал их, отвращаясь от
забот и трудов, которые неотделимы от стремления к богатству. Нелюбов ь к пышности,
отсутствие гордыни. А что до гневливости, то она «частенько вредила мне самому и никогда
другим». Наконец, о похоти: «я мог бы сказать, что не знавал ее, и хотел бы так сказать, но,
сказав так, солгал бы». К ней склоняли его «огнь возраста и телосложения». Но в душе он всегда
проклинал эту свою низость и, слава Богу, после сорокалетия, будучи еще крепок телесно,
никогда больше не разглядывал женщин.
Между прочим, 40 лет — конец акмэ, согласно аристотеликам. Кроме того, дочь Петрарки,
Франческа , о которой он, разумеется, не роняет ни звука в автобиографии, писавшейся как раз
тогда, когда дочь вместе с внучкой и зятем поселилась рядом с поэтом в Арква, под Падуей, —
так вот, Франческа родилась в 1343 году. Это второй и последний его внебрачный ре бенок,
вслед за сыном Джованни; имена матерей неизвестны. Так что «сорокалетие», 1344 год —
ближайшая к появлению на свет Франчески дата, наделенная сверх житейского правдоподобия
подобающей закругленностью и топосностью.
Всё говорится со значением и как н адлежит... Фразу, подразумевающую чувство к Лауре,
тоже не выделить из этой риторической амплификации, многосмысленной развертки исходного
утверждения: «один из вашего же стада». В результате после первых двух страниц мы знаем о
Петрарке немногим больше, ч ем до начала эпистолы. Ах, да! еще в том же духе: «ума я был
скорее ровного, чем острого (ingenio fui equo potius quam acuto)» (p. 874). Итак... что же за
человек он был?
«Nee... пес», «non... sed», «inter», «equum», «solita»...
Словом, ничего особенного и резкого. Ничего значительного. Если угодно: обычный
человек. А если апофатически усилить этот изначально заданный акцент, то человек Петрарка...
никакой.
«Никто», как ответил циклопу Улисс.
***
Такой акцент, надо сознаться, выглядит несколько произвольно, если исходить лишь из
непосредственного содержания этих двух страниц, с их рутинными общими местами. Было бы
натяжкой извлекать его также из какого бы то ни было иного отдельно взятого места
«Posteritati». Но на него наводит их перекличка, достаточно неож иданный смысловой резонанс, в
который они входят. Его определенно подсказывает — и его же вытягивает себе в подмогу из
разных своих компонентов — смысловая конструкция целого.

«Я родился в Ареццо, в изгнании...» «Время моей жизни было то ли по воле фортуны, то
ли по собственной моей воле, распределено до сей поры так...» Инчиза, Пиза, Авиньон («в
Трансальпийской Галлии», поясняет Петрарка, будто живет во времена Цезаря), затем школа в
Карпентра, затем университеты Монпелье и Болоньи.
Далее он вернулс я из Болоньи «домой»... И слово «домой» тут же обыгрывается как
обмолвка: «Домом я называю это авиньонское изгнание, в котором пребывал с последних
детских лет, ведь сила привычки почти не уступает природе» (р. 878).
Петрарка, в отличие от Данте, не был и вовсе не ощущал себя в ссылке. Но он делает
«exilium» литературным знаком своего существования.
Его изгнанничество принципиально. У него нет прирожденного или постоянного места
проживания. У него, Петрарки, словно не может быть дома. И вместе с тем он повсюду у себя
дома. Его дом и не тут, и не там. Но из него, поэта... так сказать, ех -illо... вот его exilium! Поэт —
экстерриториален.
Зато всюду его пребывание желанно. У кардинала Джованни Колонна многие годы он был
принят настолько «по -отцовски» или «п о-братски», что «поистине был в собственном доме и у
себя (imo mecum et propria mea in domo fui)» (p. 880). И, уж конечно, Петрарка надолго
прижился по -домашнему в уединении Воклюза, «куда переместил свои книги и самого себя».
Вместе с тем на службе у Коло нна, как и во всю прошлую и последующую жизнь, он
непрестанно разъезжал: папская курия, Германия, Бельгия, Гасконь, «другие края Галлии»,
конечно, Париж, Рим... Первое долгое путешествие по Италии в 1341 —1342 годах; опять Воклюз;
уже в сентябре 1343 поэт в новь в Парме и снял «стоящий поодаль наособицу тихий дом, который
впоследствии я купил, и теперь он мой...» (р. 886). Затем Петрарка поселился в Вероне; затем
опять два года в Воклюзе; и опять два года в Парме и Вероне... а затем Падуя и... «снова
вернулся в Галлию» (как окажется, с тем, чтобы вскоре покинуть ее уже навсегда).
На последнем возвращении в Прованс эпистола обрывается. Но сочинялась -то она, как
считают, в 1367 —1368 и 1371 —1372 годах, т. е. после последнего упомянутого в автобиографии
события сп устя целых двадцать лет, отнюдь не менее скитальческих. Впрочем, и не менее
удобных для поэта в отношении всегда налаженного и размеренного домашнего обихода...
Петрарка испытывал потребность как -то обдумать и внести общую идею в эту череду
своих уютов, в это постоянство переездов. Не случайно в письме к Ван Кемпену он «сравнивал
свои блуждания с Улиссовыми (Ulixeos errores erroribus meis confer)» (Fam., I, 1:21).
Поэт пишет, что еще до рождения стал изгнанником... А потом — «vel fortuna vel voluntas
mea, т о ли по прихоти фортуны, то ли по собственному желанию». Так чего же он желал? В
объяснение охоты к перемене мест сперва сказано о «жадном юношеском любопытстве», о
«сильной страсти и усердии в том, чтобы повидать мир (multa videndi ardor ас stadium)» (p. 880).
«Было усладительно для меня разобраться, что верного и что фантастического во всех
россказнях о Париже.» Ну, а «увидеть Рим я жаждал с детства».
Однако несколькими строками ниже Петрарка вдруг объявляет, что «испытывал
отвращение и ненависть ко всем городам, особливо же к докучнейшему из них», т. е. к Авиньону.
И что это отвращение «было от природы свойственным его душе», стремившейся ни к чему
иному, как к уединенному приюту. Так мотивирован переезд в сельскую обитель Воклюза.
Но в конце концов прихо дится каким -то образом объяснить, почему и с этим
благословенным местом он предпочел расстаться и почему вдруг вернулся туда напоследок летом
1351 года. И почему до конца дней нигде так и не осел окончательно.
Тогда Петрарка, используя из набора общих мест еще одно, третье по счету, пишет: «не
столько из желания вновь повидать то, что видал уже тысячекратно (речь о Воклюзе. — Л. Б),
сколько в попытке, как это делают больные, унять душевную тоску посредством перемены мест»
(р. 888) 9.
От избытка молодых сил и любопытства... по причине любви к ученому уединению... из -
за томления духа... Но так ли, иначе ли — loci mutatione, «переменой мест» мечена его судьба. И
это — последние слова. На них письмо прерывается.

Где же был действительный или наиважнейший «дом Пет рарки»? У родителей в
Авиньоне? В милом Воклюзе, который он навсегда оставил еще весной 1353 года? В Парме,
Вероне, Венеции, где проживал годами? Или в Арква, где умер? Петрарка не закреплен в
пространстве и усматривает в этом существенную личную черту. Го ворит о себе попросту: «stare
nescius». «He знающий, что значит оставаться на месте.»
Итак, да ведают потомки, что Петрарка был такой же, как и все. А также, что проживал
он повсюду. Один мотив окликается другим мотивом, и сдвигается, и входит с ним в резо нанс.
Топосы «середины» поэтому приобретают какой -то неопределенный, опустошенный,
отрицательный смысл.
Не такой, не иной — и почти никакой.
Не тут, не там — и нигде особенно. Ведь «кто везде — тот нигде» (Сенека).
Ухватиться за что -либо трудно. Текст отве тствует нам лукаво, как Улисс хозяину пещеры.
Не только человек -Никто, но и человек -Нигде.
***
В этом контексте иначе поворачивается еще один, впрямь оригинальный и знаменитый,
мотив самохарактеристики.
«Посреди многих занятий я с особенным усердием предав ался изучению древности,
потому что мне всегда не нравился век нынешний. И, если бы привязанность к дорогим мне
людям не внушала иного, я только бы и желал родиться в каком угодно веке, а этот постараться
забыть, постоянно силясь духом перенестись в другие времена» (р. 874).
Вот самая первая реплика того, что мы называем Возрождением. Однако ведь в своем
непосредственном и наибуквальном значении она означает, что Петрарка не закреплен также и
во времени .
Поэт преподносит это тоже как «voluntas mea»: в качестве особой личной черты,
собственного от -личия. Не в своем веке, как и не в родном или вообще каком -либо определенном
доме, он живет. Но — qualibet! «В каком угодно.»
Таково уж, оказывается, его «я». Нак атываются энергичные формы первого лица: incubui
unice... optaverim... nisus animo me inserere.
... Странный, всё -таки, этот человечишка. С каждым поворотом мнимой «золотой
середины» ее лишенность всякой положительности, ее опустошенность, не только получа ет
подтверждение, но и становится всё интимней, драматичней, глубже... и уводит в своей глубине
— к некой иной определенности. Не актуальной и обыденной, а — лишь возможной. Такая
личная определенность не дана, а задана.
Он, Петрарка, существует в нынешнем веке, но это как раз совершенно не интересно и
его никак не характеризует. Вот где ему случалось находиться и вот что за человек он был. И
тоже решительно ничего замечательного.
Ежели, тем не менее, всё это заслуживает у поминания и любознательного внимания
потомков, то ведь не само по себе, а по причине, лежащей за пределами бытовой биографии. Эта
причина объявлена Петраркой с первых же слов эпистолы, она на виду; она безошибочно была
понята, кратко и исчерпывающе сформул ирована первым переписчиком «Стариковского»: «De
successibus studiorum suorum». Казалось бы, тут и толковать нечего. Но по сути она очень не
проста, связана сетью тонких смысловых капилляров со всеми элементами текста. И к
действительному пониманию основан ий, по которым Петрарка решил рассказать потомкам о
своей жизни, к уяснению необычной проблемности того, что сразу же декларировано в начале,
приходится продвигаться неторопливо, «с конца», через весь последующий ход и полный
содержательный объем эпистолы.
***

Четвертый вступительный мотив, тесно изнутри связанный с вышепомянутыми и
логически их оплетающий, уже вплотную подводящий к существу автобиографизма Петрарки, к
единственному смысловому заданию эпистолы, — это мысль о личной свободе.
Будучи свободен от места и от века сего, также от собственных особых физических или
моральных примет, Петрарка с достоинством подчеркивает свою свободу и в прямом значении
слова, т. е. социальную независимость.
Так ли оно было на самом деле или не так (скажем, не совсем т ак), как поэт изображает,
— для нас, в общем -то, малозначимо.
Пусть биографы проверяют каждое свидетельство Петрарки, ловя его на неточностях и
преувеличениях. Пусть «в жизни» было иначе. К этому еще вернемся. Пока замечу только, что
Петрарка, если что -то опускает или выдумывает, рискуя быть разоблаченным в новейших
исследованиях, то он, во всяком случае, никого не собирается обманывать (см. главу 4). Ведь
Петрарка исходит из обдуманного представления о том, что и как в его жизни могло бы
послужить предмето м интереса для потомков.
Столь привычная для нас со времен Гёте оппозиция Dichtung und Wahrheit, «поэзии и
правды», ему незнакома. Он ни за что не позволил бы себе разочаровать нас и написать лишнее,
т. е. случайное и, значит, неверное. Он изображает себя, поэта, таким, каким должен быть, с его
точки зрения, поэт. Каким он убежденно видел свое существование в качестве подлинного.
Подобная точка зрения была, разумеется, целиком укоренена в античных и христианских
топосах. Однако, как мы сможем убедиться, в э пистолярии Петрарки с этими общими местами
происходят всякие удивительные вещи, благодаря примешиванию к ним катализирующего
личного авторского усилия. Так что, совершенно оставаясь, как будто, в поле авторитетных для
Петрарки книжных реминисценций, цитат и топосов, мы имеем дело именно с его культурной
инициативой, всё -таки с его точкой зрения.
Так вот как, стало быть, он считал необходимым жить такому человеку, как Петрарка... И,
следовательно, вот как он жил — во всяком случае, старался сознавать себя и с ознавал.
Жизнь Петрарки — его, может быть, самое значительное сочинение. Письмо к потомкам,
которое нас сейчас занимает, — пересказ этого сочинения. А те факты, которые, допустим, с его
рассказом расходятся, — их и не было в жизни постольку, поскольку жизн ь сознавалась и
творилась как произведение.
Ведь в готовый текст всякий автор не вставляет многого из набросков и черновиков.
Иные из них можно выбросить за ненадобностью. Они незначимы.
Они выпадают из стиля. Автор и знает, и не желает знать, искренне и о бдуманно
забывает о них.
Непригодившиеся факты таковыми не являются.
Поэтому Петрарка, чтобы поведать о себе, просеивает себя. Собственно, точно так же
поступают в любой другой культуре, включая и нашу современную; эпохальное различие, даже
если оно фундам ентально, — только в критериях.
***
... По возвращении из Болоньи в Авиньон двадцати лет от роду, рассказывает Петрарка,
«я начал приобретать известность, а высокие лица — домогаться близости со мной (familiaritas
mea). Ныне я уже, признаться, не ведаю, по чему — и дивлюсь этому; тогда же я ничему не
удивлялся, ибо, как это бывает в молодости, казался себе в высшей степени достойным любых
почестей». «Я был приглашен... сиятельной и знатной семьей Колонна», и — «[как это выглядит
в свете всего дальнейшего,] н ыне уж не ведаю, заслуженно ли, но в ту пору, конечно же, [еще]
нет» — «мне были оказаны почести просвещенным и несравненным мужем Джакомо Колонна...»
А позже при его брате, кардинале Джованни Колонна, он, Петрарка, ощущал зависимость «не от
господина, а к ак бы от отца, или даже еще иначе — был с ним, как с возлюбленным братом,
будто находился в собственном доме и у себя». Наконец, в Риме глава семьи, «великодушный

родитель их Стефано Колонна, равный любому из мужей древности, принял меня и приблизил к
себе таким образом, что ни в чем, сказал бы я, не делал различий между мной и кем -либо из
своих сыновей. Любовь и привязанность ко мне этого выдающегося человека оставались
неизменными до конца его дней, а во мне это живо поныне и умрет только вместе со мной» (р.
878 —880).
Известно, что Петрарка пользовался покровительством Колонна с 1330 до 1347 года.
Обязанности его были весьма необременительны. Он иногда отправлял мессу в роли домашнего
капеллана, принимал на себя отдельные дипломатические поручения. Когда П етрарка с 1337
года обосновался в Воклюзе, служба его стала практически номинальной. Довел дело до гнева
этого могущественного семейства и разрыва, до необходимости для себя устраиваться как -то
иначе, по сути, он сам. Причина была достаточно фантастической : отношение Петрарки к
движению Кола ди Риенцо, которого он вообразил наследником свободы и славы великого Рима,
человеком, подобным древним римлянам... как и он сам, Петрарка.
Мнимо -политический «развод» с Джованни Колонна (отзвук сего, восьмая эклога
«Бу колик», называется «Divortium») явился наглядным доказательством, что культурно -
исторический феномен, несколько неосторожно называемый «мифами Петрарки» («миф о
Лауре», «миф об уединенной жизни», «миф о незаконченности «Африки» и т. д.), обладал
чрезвычайн о плотной реальностью и был способен на чаше вполне практических весов
перевешивать реальности житейские... В конце концов, мы обязаны признать, что именно ради
мифа о Риме Петрарке пришлось покинуть навсегда «Галлию», расстаться с уютным и
ненаглядным Вок люзом.
Но эту причину, как и вообще разрыв с Колонна, он обходит молчанием. Предпочитает
вспоминать своих сиятельных друзей тепло и приподнято. Подчеркивает изначальное равенство
отношений. Тем не менее, именно сюда введен рассказ о том, как он, наскучив г ородской
жизнью, однажды «набрел на совсем небольшую, но уединенную и ласкающую взгляд долину,
называемую Закрытой, у истока Сорги, царицы всех [здешних] ручьев». Далее следует описание
независимой творческой жизни в тихой сельской обители. Оно логично пер етекает в обширный
эпизод увенчания Петрарки лавром первейшего из поэтов от имени «senatus populusque
Romanus» на римском Капитолии 8 апреля 1341 года.
В этот эпизод вплетены взаимоотношения с королем Неаполя Робертом Анжуйским,
которого Петрарка называет «высочайшим и государем, и философом, который был более славен
знанием словесности, нежели троном (поп regno quam literis), единственным в нашем веке не
только правителем, но и другом учености и добродетели». Исключительно по указанной причине
— так желает думать поэт, поэтому нам неуместно сомневаться... — он, прежде чем решиться
принять лавровый венец от римлян, избрал Роберта своим судьей в этом деле. Тот три дня
подряд, заявляет Петрарка, обстоятельно экзаменовал его, объявил достойным коронования,
пред ложил для этого Неаполь. Но Петрарка предпочел Неаполю, как и ранее парижской
Сорбонне, конечно же — Рим. Роберт познакомился с незаконченной и необнародованной «этой
моей „Африкой"». Пришел в такой восторг, что просил посвятить поэму ему... Что ж, Петрарк а
«не мог, конечно, да и не хотел отказывать». Вот так.
Словом, «каким я ему показался и как был им принят, сам удивляюсь поныне, и ты,
читатель, тоже удивишься, когда узнаешь» (р. 884).
Не только полное достоинство и равенство обладателя короны поэтов с прочими
венценосцами, но и более того.
«... Я был на зависть удачливо взыскан близкими отношеними и дружбой государей и
королей. Однако многих из них я, хотя и глубоко любя, избегал: настолько во мне была
укоренена любовь к свободе (tantum fuit michi insitus amor libertatis), что я при малейших
признаках чего -то с ней несовместного всячески старался от этого уклониться. Многие государи
моего времени меня любили и лелеяли, а за что, не знаю, это уж их дело. И, таким образом,
когда я бывал с ними, то это, скорее, они бывали со мной; и от могущества их для меня не
проистекало никакой докуки, од ни только многие удобства» (p. 874) 10.
Отчасти не отсюда ли некоторые внешне необъяснимые переезды Петрарки в Италии?
Похоже, он опасался слишком уж прирасти к какому бы то ни было очередному покровительству.
Набрав со временем шесть церковных пребенд, сре ди коих наиболее известна та, что
сделала его каноником в Падуе, но полное священство так и не приняв, т. е. сохранив свободу

также в отношении клира, — Петрарка бывал в разные времена почтенным, постоянным, подчас
многолетним гостем синьоров Милана (Виско нти), Пармы (Корреджо), Падуи (Каррара), дожей и
сената Венеции... Его жаловали не только Роберт Анжуйский, но и король Франции Иоанн II,
император Карл IV, папы Клемент VI, Иннокентий VI и Урбан V...
Опустим же достоверные выкладки биографов о том, сколь зато осторожным и
дипломатичным постоянно приходилось быть Петрарке. Что из того?
Обойдем пока и неудачу при попытке занять место в авиньонской курии. Похоже, его
культурно -историческая судьба не возжелала допустить, чтобы он стал всего лишь очередным
апос толическим секретарем.
Он остался человеком без должности и места. (То есть того, что веком раньше Бертольд
Регенсбургский называл «ami»: в качестве одного из пяти «даров», получаемых человеком от
рождения, закрепленных за ним от Господа.)
Петрарка был по своему социальному положению в общем первым в истории «просто»
писателем... Первым прославленным и благополучным автором -профессионалом. Впрямь
относительно независимым.
Это — завоеванный им совершенно особый личный статус . Какой? Статус частного лица...
***
Отдадим себе отчет в том, что лишь один Петрарка во всей тогдашней Европе являлся,
так сказать, частным лицом 11. Как раз поэтому было бы исторически нелепо и непродуктивно
докапываться, насколько он действительно пользовался независимостью — или воображ ал ее,
или это всего лишь «литературный» артефакт. В подобных условиях, в XIV веке (да и, конечно,
еще много позже: собственно, до кануна гражданского общества, т. е. до эпохи французских
энциклопедистов), быть в собственных глазах и в глазах окружающих пр осто и только
сочинителем, только автором того -то и того -то, превратить свое авторство и личное призвание в
нечто социально действительное, самодостаточное и пр. — возможно было преимущественно в
формах культурного воображения. И... его, т. е. такого вообр ажения, всё -таки, социокультурной
реальности. Поскольку мы, как -никак, толкуем об истории культуры, не стоит излишне
буквально, натуралистически сталкивать реальное и воображаемое.
Вместе с тем. То, что выдумал Петрарка и выдал за себя и что принималось се рьезно им
самим и в его кругу, — а значит, и было поэтом Петраркой, — не могло бы никому прийти в
голову еще недавно. Даже Данте, которого он однажды видел в детстве.
Данте был горд, признался, как горек для него хлеб изгнания, знал о себе и то, какой он
превосходный поэт. Однако гордость его была более традиционной. Самосознание Данте, очень
личное, всё же уходило корнями в почву коммуны, обошедшейся с ним так жестоко. Он был кем
угодно — одним из числа «добрых мужей», пополанов Флоренции, членом старшего цеха и одним
из приоров 1302 года, гибеллином, визинером, ученым писателем, поэтом — но не
исключительно профессионалом «studiorum humanitatis» и не... частным лицом, пусть в
несколько условном, культурно -игровом, опережающем значении этого понятия примени тельно к
Петрарке.
Приближалась, однако, иная эпоха. Понадобились совсем иные фантазии сравнительно с
дантовыми. Но, чтобы оказалось возможным — уже в следующем столетии — появление
элитарной социальной группы «ораторов», гуманистов, к которой индивид мог принадлежать
лишь неформально, в результате своего выбора, излюбленной направленности чтения и мыслей,
личного усердия, одаренности и соответствующего признания других лиц, интеллектуально
близких к тому же 12, — кто -то должен был первым спроектировать потр ебное для этого новое Я.
Это сделал Петрарка.
Он сотворил, выдумал, вылепил себя — из словесности, из латинских текстов, — не из
чего иного это и нельзя было бы сотворить. Топосы любви к свободе и уединенной жизни ради
чтения древних и сочинительства — рек омбинируются в нечто до крайности оригинальное. Под
пером Петрарки начинает на века кристаллизоваться новый топос — русскому читателю ставший
известным, конечно, главным образом от Пушкина...

«Ты — царь. Живи один...
«Как же это совместимо? Разве царь може т жить «один»? — лукаво недоумевал Абрам
Терц 13.
Может, если его венец — лавровый.
Поэт — один, и он — царь. Его публичное одиночество торжественно. В качестве
сочинителя Петрарка, явно держа на уме Вергилия или Сенеку, ощущает свое особое
достоинство, соп оставимое с царским. Вот откуда странные, вскользь — словно бы так и надо! —
упоминания о Цезаре Августе. Он -де, Петрарка, тоже происхождения не знатного, но древнего;
он не считает нужным, в отличие от Августа, заботиться о красноречии в повседневных,
«до машних» беседах 14.
Восхваляя ученое и поэтическое уединение, традиционно связывая его с высоким
«досугом», otium'oM, Петрарка, однако, понимал этот досуг как самое стоящее дело на свете. Как
нечто совпадающее для него, пишущего, с общественно значимым заня тием и положением. По
сути, отождествлял otium с negotium'oM 15.
Этим он открыл ренессансную и новоевропейскую перспективу. В этом он разнился не
только от средневекового клирика, университетского лектора, придворного поэта и т. д., но и от
античного учител я-ритора, либо судебного оратора, либо поэта или историка, сознававшего
себя, однако же, прежде всего членом гражданской общины (civitas). Положение в ней и личная
карьера зависели от участия в публичной жизни, от официального дела индивида, а не от его
до машних, пусть наиутонченных, досугов. При самой вдохновенной увлеченности
сочинительством, также и в случае широкой влиятельности своих в нем успехов, всё -таки
античный римский автор противополагал подобные вещи в качестве «досуга» — «делу» (даже
если став ил их на службу «делу»). Это так наглядно, например, в письмах Цицерона Аттику!
Столь же явственно искреннее и совершенное непонимание Петраркой такого, реально
«гражданского», соотношения между писательскими досугами и, скажем так, политическими
деловыми буднями — у того же почитаемого им превыше всех Цицерона. И вот он направляет
своему любимцу послание, полное показательных и забавных упреков. «О, вечно беспокойный и
терзаемый тревогой <...> чего же ты добивался бесчисленными спорами и совершенно
бесплод ным соперничеством? Куда ты забросил приличествующий твоим и годам, и занятиям, и
достатку спокойный досуг?.. Ах, насколько было бы лучше, тем более философу, состариться в
спокойной деревне <...> не иметь никаких фасций, не ловить никаких триумфов, не воз мущаться
никакими Каталинами...» 16 Так наш поэт обращает целый град общих мест, выуженных, впрочем,
как раз из текстов адресата, — против него же.
Нечего сказать, подходящие советы для — Цицерона!..
Но в этом, на наш нынешний взгляд, «неисторическом» (хотя не лишенном осторожной и
вполне свойственной Петрарке практической трезвости) отношении к великому политическому
неудачнику — мол, отчего Цицерону бы не «состариться в спокойной деревне», «раз свобод а уже
умерщвлена, а республика погребена и оплакана»? — зато проступает продуманное и глубокое
сознание своего собственного предназначения. Своей судьбы воклюзского как бы отшельника,
сумевшего сделать себя именно в этом качестве стоящим на виду у всего че ловечества.
«... Я осудил твою жизнь, не одаренность, не язык (поп ingenium, поп linguam)» (Fam.,
XIV, 4). Что до жизни самого Петрарки, то она, по сути, как раз есть не что иное, как язык... т.
е., она — развертка помянутой специфической языковой и душевн ой одаренности. Она, его
жизнь, чужда оппозиции vita/ingenium, которую Петрарка усматривает у Цицерона относительно
Эпикура и которую он, пусть с риторическими оговорками, применяет к самому Цицерону.
Жизнь писателя как такового всецело сводится, по Петрар ке, «к этой, какой ни на есть,
способности и намерению писать (scribendi facultatem ас propositum)» (Там же).
***
Вот почему он ни от кого и ни от чего зависеть — не должен! Он свободен от своих
покровителей. Не он ищет быть с государями, а — они с ним... Он желает уединения, чтобы не

рассеиваться; хотя всегда рад принять ученых и достойных друзей. Даже предлагал Боккаччо (в
трудную для того пору) поселиться у себя постоянно.
Все исходные индивидные самоопределения Петрарки — в качестве полученных от
природ ы или социальных, отвоеванных им, — это отрицательные определения. Все четыре
свободы — от личных особенностей, от места, от времени, от внешних обстоятельств — именно
свободы «от». Сами по себе они еще не выделяют «из вашего же стада» достославного описат еля
собственной жизни. Или выделяют как -то странно... почти бессодержательно. Свято место
делается пусто. Но пусто оно, конечно, не остается. Происходит риторическое корчевание,
подсечно -огневая расчистка умственной почвы под принципиально новую роль для и ндивида.
Или выразимся так. Заготавливается — ну да, из готовых и тщательно разминаемых
топосов — некая глиняная пустотная форма для отливки...
Чем же засевает этот пал, чем наполняет эту форму Петрарка? То есть вообще -то понятно
чем. Но — как!
О себе, о п роживаемой жизни рассказывает Я -автор . Но как удается Петрарке впервые
столь тесно соединить их — т. е. Я и автора? Придать сочинительству необычайно личную
значимость и окраску? Как это устроено и подтверждено изнутри текста, каким образом сам
автор интим но «вплетен» (textus) в словесную ткань, сам стал своим «текстом»? Ибо если бы
дело обстояло иначе, то Петрарка был бы не в состоянии усмотреть реальную индивидную
конкретность — на кончике своего пера.
Если Я действительно полагает себя через авторство, ч ерез эти вот scribendi facultas ас
propositum, то следует искать тому свидетельства не просто в заявлениях на сей счет (хотя и они
в случае Петрарки замечательно новы, любопытны, показательны), — но в содержательном,
предметном, речевом, интонационном сост аве произведения.
***
Петрарка начинает адресуемую читателю -потомку автобиографию следующими словами:
«Может быть, тебе доведется услышать что -нибудь обо мне, хоть и сомнительно, чтобы
незначительное и слишком темное имя дошло до дальних мест и времен. И т ы, возможно,
пожелал бы узнать, что за человек я был и при каких обстоятельствах были написаны мои
сочинения, особенно те, слава которых дойдет до тебя , или те, что станут ведомы тебе лишь по
названиям» (р. 870).
Уже второе слово — «tibi». И дальше Петрарк а, собственно, пишет не собирательному и
отвлеченному «потомству», а словно бы каждому читателю в отдельности. Это придает эпистоле
тон дружеского и личного обращения. Дважды нам встретится еще: «любезнейший читатель
(carissime lector)» и «ты, читатель, ду маю, удивишься, когда узнаешь об этом» (р. 878, 884).
Поэтому лучше бы называть письмо не так, как велит рукописный извод; но — «Читателю -
потомку»...
Ср. в русской поэзии у Баратынского: «И, как нашел я друга в поколеньи, читателя найду
в потомстве я». Или ... у Маяковского: «как живой, с живыми говоря». Но ни до Петрарки, ни,
кажется, и после него, никто никогда не обращался к читателю -потомку в жанре частного
письма. Словно бы к неизвестному другу... Это позволило привнести в интонацию
доверительность, орк естровать автобиографию в духе всего остального петрарковского
эпистолярия. Не менее оригинальной затеей Петрарки (и он это вполне сознавал: «dissimilitudo
materie»! — Fam., XXIV, 2) было оформление посланий к древним писателям в виде таких же
частных писем , ничем по жанру не отличающихся от эпистол, обращенных к живым и реальным
корреспондентам. С положенным subscriptio, с инсценировкой общения — предполагаемой
реакции древних, ответных вопросов. Так и здесь: «ты захочешь узнать», «ты удивишься». Поэт
конст руирует и будущее, и прошлое (ощущая их оттого лишь острей в качестве таковых) как
сплошь настоящее: через квази -общение между «я» и «ты». Обращение в далекое прошлое или
будущее подано, как реально отправленное письмо. Потому и само время — измерение част ное,
личное.
Это — время писателей и читателей.

Хотя Петрарка сочинял «Posteritati» несколько лет, отставлял в сторону и возвращался,
почему же он не смог завершить сравнительно скромное по размерам произведение? — случай
для поэта всё -таки чрезвычайный. Ведь огромную и трудную «Африку» он как -никак дописал,
лишь считал недостаточно отшлифованной и не обнародовал; собрание же биографий «De
viris...» было замыслом громоздким и поздним.
Но что могло заставить Петрарку остановиться, растянув это на годы,
поср еди эпистолы! Очень на него не похоже. Во всяком случае, умственный склад поэта был
таков, что незаконченность (ср. с историей «Африки») его беспокоила. Поэтому здесь она
дополнительно указывает на особую важность, которую поэт придавал этой эпистоле — сам ой
ответственной из всех, что ему доводилось писать.
Примем также в расчет беспрецедентность, уникальность, неизвестность подобного
жанра: автобиографии как письма в будущее. И особенно вот что. Если исповедь возможна и
желательна во всякое время, на каждо й отметке жизненного пути, означая не то, что этот путь
закончен, а то, что нужно быть готовым сейчас и впредь, во всякий час, закончить его, предстать
пред Господом... Если бытовые автобиографии (т. е. «домашние хроники» XIV века, где «я»
внутри густой сем ейной, деловой и политической фактуры) тоже легко поддаются окончанию,
будучи исчерпаны и оборваны в любой произвольной точке, до которой сейчас добралась жизнь
рассказчика... Если, далее, Данте поведал в «Новой жизни» законченную в
себе историю любви (сме рть Беатриче — личный, поэтический и сакральный финал), Абеляр же
— «историю моих бедствий » со сложным, но также ситуационным заданием, в защиту от
гонителей, в ответ ненавистникам... т. е., если в обеих историях о себе биографический
материал исчерпывающе укладывался в жанровый замысел, пусть неординарный или
многослойный — совсем иное в данном случае, в «Posteritati»... Как подытожить и закончить
адресованный потомкам самоотчет Я? Ведь эта удивительная эпистола есть именно итоговый,
окончательный и притом вполне конкретный рассказ о писателе Петрарке. Однако и то, что пока
не написано, или не завершено, или не вполне отделано, не обнародовано, тоже должно бы быть
сюда включено и как -то сказаться в устроении текста. Между тем, образчиком могло служить
тольк о античное посмертное закругленно -поучительное описание чьей -либо жизни. В биографии
достославного мужа Франческо Петрарки, с этой классической и риторической точки зрения,
определенно недоставало того, чем кончается всякая правильная биография.
Ну да! нед оставало кончины героя. Для замысла Петрарки в этом могла состоять немалая
литературная трудность...
«В самом деле, прежде всего посмотри -ка, кто те, чьи сочинения осыпают похвалами;
поищи -ка их авторов; и конечно, они давно обратились в прах. Ты хочешь, ч тобы восхваляли и
твои сочинения? — так умри же. Любование человеком начинает жить, когда сам он умирает,
конец жизни это начало славы; если слава приходит раньше, это вещь редкая и исключительная.
Скажу больше: пока жив кто -либо из твоих современников, те бе не снискать полностью того,
чего жаждешь. Вот когда все они тоже сойдут в могилу, появятся те, кто способен судить без
гнева и зависти» (Fam., I, 2: 3 —4).
Если автобиография Петрарки — антикизированное и вместе с тем необычно
преображенное по предметном у смыслу повествование, то закончить ее равно мешали в
наложении друг на друга как традиционность матрицы, так и новизна задания. Ибо: если
подразумевается реальный, биографический комментарий к завершенному Я -автору, то как быть
с ним живущим, незавершенн ым? Например, как быть хотя бы с той же двусмысленностью насчет
«Африки», вроде написанной, но вроде и недописанной? То ли пригодна она к отправке в
будущее, то ли нет. О главном сочинении в эпистоле поведано немало, но, как увидим, в
странном ракурсе, зам етно уводя от него как итога — к нему как намерению, обещанию, и
наконец, особенно как состоянию и знаку творческого подъема.
Одно дело заготовить, скажем, латинскую эпитафию самому себе; другое — написать
взамен (и столь же итогово) автобиографию. Обозрет ь себя, Петрарку, во всех конкретностях и
со стороны, как бы за гранью смертных дней и трудов. А между тем труд писательской жизни не
исчерпан. Перу еще скрипеть. И точка обзора для итогового отчета — отчасти впереди...
Впрочем, хотя жанр, штучно изобретае мый поэтом, легко наталкивает на подобные
домыслы относительно внутренних смысловых помех к дописыванию «Posteritati», — это всё -таки
только наши домыслы. Может быть, они уместны лишь с позиций «вненаходимости» (см. у М. М.
Бахтина), лишь в свете более поз днего понятия «личности». Что же до сомнения, дойдет ли его,
Петрарки, «темное имя» до будущего читателя, то тут не только обычное риторическое

изъявление скромности. Ситуация, при которой одни сочинения сохранились, а о том, что
существовали и другие, изв естно лишь по названиям, — да ведь это столь хорошо знакомая
Петрарке и волнующая его судьба творений древних (см., например, второе письмо к Цицерону:
Fam., XXIV, 4). А это означает, что поэт измеряет расстояние, которое отделяет его самого от
воображаемо го получателя сего послания, — этак полутора тысячелетиями? ..
Запросто. Именно что -то в этом роде.
Петрарка пишет древним, пишет потомкам, и мера временной протяженности одна.
Причем в некотором осязаемом значении прошлое и будущее конгруэнтны настоящему. Так что
выходит: в глазах поэта, мы, нынешние, еще не самые далекие получатели эпистолы.
Он смотрит поверх и наших голов — вдаль.
Велик замах этого автора. Велика, вопреки ритуальной скромности, дерзость этого Я, для
которого только авторство — и суть, и основание, и причина, по которым он говорит о себе, о
личном, рассказывает историю своей жизни.
Опустошенность самохарактеристики вне и помимо главного, т. е. того, что события
биографии не что иное, как «обстоятельства, при которых были написа ны мои сочинения», —
соразмерна масштабу авторских притязаний.
Итак: «De successibus studiarum suum», вот цель и содержание автобиографии по
аннотации переписчика. И я ловлю себя на том, что готов вложить в уста автора эпистолы
слова... опять Маяковского. «Я поэт, этим и интересен»...
Анахронистическое отождествление Я с авторством, личной биографии с творчеством?
Да... по крайней мере, подступы к сему. И поэтому, перед нами «первый гуманист». Сколько
веревочке ни виться, начало -то ее — в эпистолярии Петрар ки.
***
О Воклюзе: «Я переместил туда себя со всеми своими книгами в возрасте 34 лет. Было бы
долгой историей, если бы я принялся рассказывать обо всем, чем я там занимался (или: что я там
осуществил, exerim) в течение многих -многих лет. Говоря же в целом, именно там были или
написаны, или начаты, или задуманы почти все мои книжицы, и было этих начинаний столь
много, что они занимают и отягощают меня до сих пор. Ведь дух мой, подобно телу, был скорее
гибок, чем силен, так что многое, задуманное с легкостью, я не осуществил из -за трудностей
осуществления. Сам вид этой местности подвиг меня взяться за деревенское (или: неотесанное,
непритязательное, silvestre) сочинение, „Буколические песнопения", а также написать две книги
„Об уединенной жизни"...»
Ниже сказа но: «Там, когда я бродил по взгорьям, в некий шестой день праздничной
великой седьмерицы (похоже, Петрарка предпочитает оборот „sexta quadam feria maioris
hebdomade" вместо Страстной пятницы из стилистических, антикизирующих соображений. — Л.
Б.) мной овла дело неотступное намерение сочинить героическую поэму о Сципионе Африканском
(Старшем), чье дивное имя было мне дорого с ранних лет. Но это произведение, которое я
озаглавил по его имени «Африкой» и которое — уж не знаю, благодаря мне или ему (т. е.
достои нствам автора или самого героя. — Л. Б), многих влекло еще прежде, чем можно было с
ним ознакомиться, — эту книгу, начатую мной тогда с большим усердием, затем из -за разных
иных, отвлекавших меня забот я отставил» (р. 882).
Еще двумя страницами ниже следуе т то место, которое я считал бы в эпистоле наиболее
любопытным и ключевым.
***
Итак, Петрарка приезжает в гости к тиранам Корреджо и поселяется в Парме. «Parmam
veni», — извещает он, как нам мнится, тоном Цезаря... Тем паче, вслед не замедлит быть
отмеченн ым и что он «увидел», и как «победил».

«Памятуя о возданной мне почести (ранее было поведано о короновании на Капитолии. —
Л. Б.) и беспокоясь, не оказаться бы недостойным ее, однажды я забрел на холм, круто
вздымающийся по ту сторону реки Энцы, ближе к Регию, и дошел до местности, прозываемой
Тихим Лесом. Внезапно пораженный необыкновенностью тамошних мест (subito loci spe cie
percusso), я стал исправлять отставленную «Африку» и, ощутив уснувший, казалось бы,
душевный жар, в тот же день кое -что написал, писал непрерывно и во все последующие дни.
Затем вернулся в Парму, сыскал стоявший там наособицу тихий дом (позже я его куп ил, так что
теперь он мой) и с таким подъемом довел это сочинение в короткое время до конца, что сам до
сих пор поражаюсь. После чего я возвратился к водам Сорги, к [своему] трансальпийскому
одиночеству...» (р. 886).
Как странно, что, читая «Posteritati», проскакивают мимо этого по -азительнейшего места
(извлекая из него лишь сообщение, что поэму Петрарка всё -таки дописал) 17. Это незамечание
объясняется традиционным характером вопросов к тексту: т. е. сугубо литературоведческой и
биографической, но не культу рологической установкой.
Между тем... Тут ведь не привычная гордость автора своим сочинением как результатом.
Тут напряженный интерес к самому процессу сочинения . Его трудность, помехи, долгий перерыв,
внезапный жаркий подъем, обусловивший безостановочност ь, интенсивность дальнейшей работы
над этой вещью. И, соответственно, запавшие в память удивительно краткие сроки ее окончания.
С потомками Петрарке следовало говорить о поэме, разумеется, именно как о готовой, sub specie
aeternitatis; что -либо иное было б ы бессмыслицей. Но он не может скрыть непростых
обстоятельств, притом внутреннего, творческого порядка, которыми была богата история ее
создания.
Он делится — внимание! — этой, как мы сказали бы, профессиональной кухней в
качестве известия самой высокой зн ачимости. И не с ближайшим другом (как Цицерон
мимоходом со своим Аттиком), но с читателем, которому, видите ли, важно будет узнать обо всем
этом через сотни и сотни лет!
В трогательных подробностях о том, как ему сперва не писалось , а потом, в Парме,
писа лось так славно, — Петрарка, может показаться, впрямь ближе к XX столетию, чем к своим
современникам.
Так в нынешней писательской среде сообщают с характерной невероятной серьезностью
(в ответ на заурядное «как жизнь?»): « пишется»/«не пишется». Здесь глав ный нерв
индивидуального существования писателя.
***
«Авторство» в чистом виде, как жизненное состояние Эго.
Иначе говоря, напряженное отношение к себе через осознание интимной существенности
самого процесса сочинения. И, таким образом: новое Я -сознание.
Во-первых, авторство в традиционном плане — т. е. приносящий славу результат благого
усилия...
Во -вторых, авторство как процесс. Ведь это мое усилие, описываемое в будничных и
одновременно высоких конкретностях, изнутри... Вдруг (исторически внове) ощущаемая
значительность именно личного усилия.
В третьих, отсюда повышенная энергия «я» — в связи с как будто бы привычными,
вытягиваемыми из античных текстов топосами насчет достоинства поэзии. «Я» писателя
становится для себя предметом самдостаточного и волнующего интереса...
Решающая роль именно среднего члена, т. е. творческого акта, в этой мыслительной
связке: в промежутке между сочинением и «Я» 18.
Как ни заслуживает внимания историков (и очень хорошо изучена!) ревностно
разрабатываемая Петраркой, а з атем гуманистами, идея о высоком положении поэзии среди
прочих человеческих занятий, — в логико -культурном плане (а не в более узком плане

идеологической оснастки) прежде всего конструктивно и ново отношение автора к тексту как
трудному и родному детищу, к ак своему произведению. Позже это же будет перенесено на
живопись, на ваяние, на архитектуру... Появятся знаменитые детальные описания уже не,
скажем, некой статуи, но того, каким образом автор ее мастерил.
Именно из Я -авторства возникает пафос личного делания. Захватывающий
(предполагаемый также в читателе) и самодовлеющий интерес к процессуальности,
изобретательности сочинительского свершения. Технологичность выходит на первый план.
Притом, в отличие от средневековой рецептурно сти, совпадая с талантом и самоутверждением
автора. С жизнестроительной разверткой Я как такового.
До... Робинзона Крузо? — был, допустим, Бенвенуто Челлини, который «сражался с этими
превратными обстоятельствами», не покладал рук с неменьшими терпением и находчивостью.
Преодолевая усталость и лихорадку, не ведая уныния, яростно отливал своего «Персея».
Поведал об этом деловито, обстоятельно, увлеченно, вкусно — сам себе Дефо.
В борении с материалом, а еще и с ветром, дождем, огнем, Челлини полагался только на
себя. Экспериментально уединенный остров во всё время работы — это его мастерская. А его
Пятница — это «мой дорогой Бернардино», «некий Бернардино Маннеллини из Муджелло,
которого я у себя воспитывал несколько лет», да еще с десяток подручных 19.
Расска з об отливке Персея, в свой черед, не пророс ли исторически (объективно) из
маленького, почти неприметного для глаза читателя, эпизода в «Posteritati»?
Однако в эпистоле Петрарки этот скромный эпизод остается, в общем, единственным,
изолированным, сам нужд ается в объяснении. Откуда мог бы взяться предполагаемый мною
смысл и пафос?
Уточним: всё -таки обнаруживается и еще один вроде бы созвучный пассаж. «Речь моя,
как некоторые считают, ясная и мощная — ну, а по мне, так хрупкая и темная. Впрочем, в
обычных бе седах (in comuni sermone) с друзьями или домашними я никогда не забочусь о
красноречии; и удивляюсь, что эта забота владела [при подобных же обстоятельствах] Августом
Цезарем. Там же, где сам предмет, либо место, либо слушатель, как кажется, требует вести речь
иначе, я немножко подбираюсь (или: становлюсь несколько строже, paulo annisus sum). He знаю
уж, что из этого получается, хотя о суждении некоторых я сказал. По мне же, если живу
достойно, то и неважно, как умею говорить. Искать громкой молвы о себе по причине одного
лишь словесного блеска — было бы тщеславием» (р. 874 —876).
Сквозь моралистическое нормативное общее место, от души принимаемое Петраркой,
просвечивает различение двух родов красноречия, повседневного и высокого. Между прочим,
различение, в котором поэт заинтересован с такой личной напряженностью, достаточно
загадочно, двусмысленно, коли ясность и сила во втором случае действительно требуют от
говорящего лишь слегка — «paulo»! — повысить уровень элоквенции... Тут у Петрарки и
принципиальная д ля него мысль, и некая игра. Ключа к ней в пределах текста, которым пока
ограничен наш разбор, не сыскать. Но очень любопытна и должна быть взята на заметку эта
озабоченность тем, как у него, Петрарки, получается переход из одного стилевого регистра в
друг ой. Всего три слова о динамике авторства, беглое самонаблюдение. Еле слышный обертон к
рассказу о том, как легко и чудно сочинялось ему в Парме.
***
В риторически сглаженном письме к читателю -потомку рассказ о сочинении «Африки»
остается особенным и порази тельным.
Своеобразный главный смысловой выступ!
В «Posteritati» речь с подобающе скромной горделивостью идет о Я -авторе. О том, как
государи искали близости с ним, как Роберт Анжуйский был от него в восторге и просил
посвятить «Африку», ну и т. д. Много не тривиальных смысловых акцентов... Но замечательно
уже то, что предметом самоописания оказалась жизнь сочинителя как такового.
Это первая сугубо писательская автобиография. Очевидно, отсюда и потребность в
риторическом оправдании через форму послания к пото мству. Но дан преимущественно внешний

— событийный, статусный и топосный — слой жизнеописания. Всё личное более или менее
усреднено, обесцвечено, опустошено.
И только в эпизоде о творческой истории «Африки» мы сверх сведений о трудах и днях
писателя получа ем также нечто иное, очень личное: об отношениях между автором и его
произведением. Тут уже не только внешняя (социальная ли, идеологическая ли, духовная ли, в
данном плане неважно!) значимость авторства. Но — капризность вдохновения, интимность
романа меж ду сочинителем и сочинением. То есть именно то единственное, что способно
превратить автора из традиционного и усердного послушника своего текста, — из сказителя либо
ритора как своего рода медиума, выполняющего сверхличное смысловое задание, некую
сакраль ную или полусакральную миссию (будь то церковная, летописная, ср. с пушкинским
Пименом, на самый же малый случай ради пользы и поучения сыновей) — то единственное, что
способно превратить автора просто в... автора.
Тут не приоткрывается ли каким -то краешко м складывающаяся новая установка: на
самоценность авторства как жизненного занятия, на сочинительство как нечто лично
значительное и захватывающее с амо по себе!
Однако же — пусть догадка и верна — на чем могло конструктивно держаться такое
внутренне напряж енно -личное отношение к тексту? Что до апологии «поэзии» и «поэта» или, что
то же самое, «ораторов» и элоквенции, предпринятой Петраркой («quanta vis esset eloquii» —
Sen., II, 3), а вслед за ним гуманистами, то, повторяю, как она ни важна и ни показательн а, всё
же это лишь передвижка соответствующих топосов на более высокий иерархический ценностный
уровень. Это ход скорее идеологический, из области социально -культурной и предметной 20.
Между тем, с логико -культурной точки зрения: если роль автора впрямь реф лективно
подвинулась в сторону Я -автора, то окрашенное в более личные тона отношение Петрарки к
своему сочинительству, на которое как будто указывает заинтересовавший нас эпизод в
«Posteritati», должно бы найти обоснование и разъяснение изнутри самого текс та. То есть в
характере его энергетического смыслового устройства, в его тонких движениях, в качестве
корневого замысла и системы. Однако эпистола к потомству никакого дополнительного
материала к сему, кажется, не дает.
Проблеснувший намек, при всей его вы разительности, ничем более не подкреплен. Мы
узнаем о том, как трудно подвигалась поэма, как увлеченно дописывал ее Петрарка. Именно в
этом пункте риторически заглаженный и загадочно опустошенный автопортрет приобретает
наибольшую конкретную, личную плотно сть. Но дальше ничего не расслышать. К
положительности, пластичности, зримости идеи Я -автора, к ее, что ли, платоновскому эйдосу —
пробиться не удается. Между тем, хотелось бы прикоснуться к тому, как авторское «Я» Петрарки
не только оповещает о себе в тек сте, но и — в тексте рождается.
Что (или, лучше, кто) стоит за автобиографией Петрарки? За интригующим эпизодом о
днях в Парме? На все нахлынувшие вопросы письмо «Потомству» отвечает молчанием.
Еще раз: эпистола необычна. Но более разжигает наше культурно -историческое
любопытство, чем удовлетворяет его.
* В цитатах здесь и далее разрядка наша — Л. Б.


Глава 2.
«ПО ОБЫКНОВЕНИЮ ЦИЦЕРОНА»
Ответ можно сыскать лишь при исследовании характера петрарковского эпистолярия,
взятого в целом.
Конечно, и в его трактатах, особенно же в диалоге «Сокровенное», и в сонетах к Лауре —
более или менее повсюду — содержится важный материал также о самом авторе. О личном

самосознании Петрарки. Но всякий такой материал приобретает для историка культурно -
пс ихологическую ценность, пожалуй, преимущественно в виде дополнения к эпистолярию:
вокруг него да около.
Полагалось бы взять всего Петрарку. А наиболее подробно и свежо — весь эпистолярий.
Хорошо бы развернуто обосновать ту концепцию, которую я сейчас собир аюсь дать всего лишь в
виде концентрированного наброска.
***
От самого последнего (по замыслу) письма Петрарки, своего рода эпилога, перейдем к
письму самому первому. То есть к вводной эпистоле из тома «Повседневных», играющей,
впрочем, роль пролога ко все му эпистолярию, включая и незаконченную книгу «Писем о делах
стариковских».
Послание к «моему Сократу», фламандцу Ван Кемпену, представляет своего
рода жанровую раму к прочим письмам.
Тут разъясняются их характер и стиль... при каких обстоятельствах поэту пришло в
голову отобрать и составить их собрание... для кого, и для чего, и с оглядкой на какие высокие
образцы. Ниже все эти принципиальные мотивы будут в эпистолярии многократно повторяться,
варьироваться, расширяться во все стороны. Главное же, получать яркое наглядное воплощение.
А также переливаться в другие, родственные по самоощущению, мотивы сочинительства вообще
и эпистолярного в особенности . Однако поэтика оригинального жанрового замысла (и вместе с
тем поэтика Эго -центрического мировидения, Я -авт орства) отчетливо обозначена уже здесь.
Начнем с известного и, несомненно, ключевого места, которое вызывает недоумение у
серьезных литературоведов и до сих пор так и не нашло убедительного разъяснения в
историографии.
Петрарка, поясняя, каким образом он р едактировал эпистолы для сборника, в частности,
сообщает: «Я также убрал многое, относящееся к повседневным заботам и, возможно, не
лишенное интереса тогда, когда это писалось, а теперь уже докучное даже для самого
любопытного читателя, — памятуя, как смея лся над такими вещами Сенека в отношении
Цицерона. Хотя в своих письмах я следую вообще -то скорее обыкновению Цицерона (Ciceronis...
morem), чем Сенеки . Ведь Сенека собрал в письма чуть ли не всю моральную философию из
собственных книг; Цицерон же в книгах действует как философ, а в письмах толкует о
повседневном, о новостях и разных толках своего времени (familiaria et res novas ac varios illius
seculi rumores). Как относится к подобному Сенека, это уж его дело; но что до меня, то,
признаюсь, читать [Цицер оновы эпистолы] было очень приятно; я находил в них отдохновение от
тех трудных вещей, которые услаждают лишь вперемешку с другими, сами же по себе
утомительны для ума.
Итак, ты обнаружишь здесь многое, написанное к друзьям, в том числе к
тебе, накоротке (familiariter), то о делах публичных и приватных, то о наших печалях — материи,
более чем частой — и о прочих вещах, подходящих к случаю (quas casus obvias fecit). Я
стремился едва ли не только к одному: чтобы друзья узнавали о состоянии моего духа (animi m ei
status), да еще о доходивших до меня новостях. Мне служило опорой то, что об этом говорит
Цицерон в первом письме к брату: „назначение писем в том, чтобы получатель стал
осведомленней в тех делах, о которых ранее не знал". Тем самым я нашел и повод для
названия...»
Можно бы назвать просто «эпистолы»; так поступали древние, да и сам он, Петрарка, так
назвал стихотворные послания к друзьям. Однако же не желал повторяться. И ему... «пришлось
по вкусу новое название: „Книга о делах повседневных". То есть так ая, в которой очень мало
изысканного, зато много написанного обыденно и об обыденных вещах (familiariter deque rebus
familiaribus); хотя иногда, если этого требует тема, простое и безыскусное изложение (simplex et
inelaborata narratio) уснащается моралисти ческими вставками, как это делал и сам Цицерон»
(Fam., I, 1: 32, 35 —36).
***

Что же озадачивает историков литературы (и не без причины)? Да то, что в
действительности эпистолы Петрарки, по общему мнению, устроены на манер эпистол Сенеки «к
Луцилию», а вовс е не Цицерона! 21 Вот в чем странная загвоздка...
В 1345 году, работая в епископальной библиотеке Вероны, Франческо Петрарка
обнаружил неизвестные в его время «Письма к Аттику» Цицерона. Поэт был поражен особенно
тем, что великий ритор писал их не для публи чных целей, а по «домашним поводам» и в связи со
злобой дня. При всех содержательных и литературных достоинствах, они сочинялись
действительно по случаю и непосредственному побуждению, предназначались быть
прочитанными только одним конкретным человеком, оч ень близким Цицерону, поэтому носили
доверительный, необыкновенно личный характер.
В 1351 году Петрарка принялся составлять книгу собственных писем. Но это тщательно
отделанные рассуждения и рассказы на всякие темы в эпистолярном жанре, скорее наподобие
«Моральных писем» Сенеки. Почему же Петрарка особенно настаивал на том, что они
соответствуют «обыкновению Цицерона»?
«Моральные письма» Сенеки очень мало походили на письма в обычном домашнем и
деловом роде, какие писали и тогда. Это, как известно, литера турные диатрибы, сочинения из
области этической философии, хотя и риторически оформленные в эпистолярном жанре 22. От
трактата их отличают прежде всего отсутствие внешней систематичности и особая гибкость,
живость интонации; от диалога — еще и характер личн ого обращения автора -отправителя к
адресату, с «обыгрыванием живого присутствия оппонирующего автору слушателя (читателя)» 23.
Мы теперь определили бы эту свободную форму, пожалуй, как эссе?
Но чего в письмах Сенеки почти нет, так это жизненной конкретности авторского «я».
Редкие намеки на подобную личную конкретность — суть всего лишь условные знаки и имеют
целью как раз понизить ее ценностный статус: «текучее разнообразие жизни входит в письма
как некий негативный фон для незыблемой нормы...» 24
С. А. Ошеров, опираясь на теорию «литературного факта» у Ю. Тынянова, указывал, что
сенековское письмо «становится жанром литературы, когда нужно подчеркнуть
неофициальность, интимность высказывания в противовес закрепленным в литературе высоким
жанрам». Но прит ом Ошеров был склонен подчеркивать в «риторическом одеянии»
наставительных «Писем» свойство, которое он называл «разомкнутостью». «Прежде всего,
подобно подлинным письмам, они разомкнуты в жизнь: Сенека заботливо и искусно стилизует
это свойство. Он как бы и не собирается рассуждать, а только сообщает другу о себе: о своей
болезни, об очередной поездке, встрече с тем или иным знакомым. Так главным примером в
системе нравственных правил становися сам „отправитель писем", а это придает увещаньям
убедительност ь пережитого опыта.
Иногда Сенека отвечает на вопросы Луцилия, — и это позволяет ему без видимой
логической связи с предыдущим ввести новую тему. Точно так же естественно входит в письмо
любое жизненное событие <...> И любое может стать поводом, отправной точкой для
рассужденья» 25.
Совершенно справедливо. В какой -то мере, хотя бы в некоторых эпистолах Сенеки, такой
оттенок есть. Тем замечательней различие между «Письмами к Луцилию» и обнаруженным
Петраркой эпистолярием Цицерона. Различие, которое было сразу же им схвачено и совершенно
поразило поэта.
Коротко говоря: соотношение между личным письмом и литературным фактом у каждого
из этих двух авторов перед лицом другого зеркально перевернуто. Сенека стилизовал свои
литературные поучения под подлинные письма. Цицерон же, напротив, писал настоящие письма,
деловые: и вместе с тем интимные, и не только, как у Петрарки, по интонации, а по существу,
обычно отнюдь не предназначенные для кого -либо, кроме очень доверенного адресата. Но
притом на высоком литературном у ровне! Гениальный ритор привычно вносил в них мастерство и
блеск. Словно между делом, превращал стихийную интенсивность своего «я» в настоящую
литературу.
Так что не риторика и дидактика стилизовали себя под письмо, а наоборот: личное
письмо вторгалось в р иторическую речь и мышление. И взламывало их.

В античной культуре «письма» Сенеки опирались на некую эллинистическую традицию
(эти тексты Эпикура и др. до нас не дошли), хотя и торили новые пути. Однако случай с
Цицероном был чем -то уже совершенно особым и несравненным. Римляне (тот же Цицеронов
Аттик) писали, конечно, живые и прелюбопытные письма. Дружеские, семейные, житейские,
также и тайные политические. Но — в пределах расхожей фамильярной стилистики: по существу,
внеличной. «Я» в них общепринятое, соц иально -характерное, обращенное вовне, а не в глубь
себя. «Я» при всей яркости оставалось на периферии римского мирвосприятия, будучи
производным от «цивильного» и «фамильного» начал. Римское «Я» — принадлежность не
индивидуального воображения, а готовых фо рм жизни и коллективного сознания (ментальности).
Оно очень мало рефлектировало на себя. Короче, выражаясь на наш современный лад, более
или менее докультурно. Эмпирическое «я» и литература всё -таки еще разведены в разные
стороны.
У Цицерона, словно нечаян но, полыхнула некая иная возможность. Впрочем, по
необходимости маргинальная (как и, скажем, интимная лирика Катулла?).
«Я» не имело в античности своего независимого культурно -психологического основания,
собственной «идеи». И потому приватная повседневност ь у Цицерона богато восполнена
риторикой и моралистикой...
Что же наш Петрарка?
***
Практически он (конечно, правы утверждающие это) следовал в общем за Сенекой. Он
был не готов, не в силах безусловно принять слишком уж откровенные, безоглядно -личные
Цицер оновы письма.
В молодости от него, Петрарки, «никогда не слышали жалоб на изгнания, болезни,
судебные приговоры, голосования в комициях, потрясения какого -то форума, как и по поводу
родительского дома, потерянного состояния, поруганной славы, упущенного на следства, не
поступивших платежей, разлуки с друзьями...»
Это камешки в Цицеронов огород. Под нормативным углом зрения, со стороны
моралистической топики — увы, сколь неподобающе слаб в отношении всего этого Цицерон!
«Прибавь сюда сварливые письма против и звестнейших лиц, когда он легкомысленно бранит и
поносит тех, кого совсем незадолго до этого расхваливал.» Петрарка утверждает, будто он сам
испытал не менее «тяжкие и долгие преследования судьбы»; но держался иначе, с надлежащим
мужеством, и даже ободрял других. А до жалоб и стонов опустился только в старости. Да и то не
из -за собственных невзгод, а потому, что нехорошо было бы оставаться невозмутимым, когда
«пали в одночасье почти все друзья, да и мир умирает». Ныне же к нему вернулась стойкость
духа и пр .: тут он ссылается на трагедию Сенеки «Октавия» (один из источников этого потока
общих мест?). «Чего, в самом деле, бояться тому, кто столько раз схватывался со
смертью? Побежденным спасенье одно — не надеяться на спасенье .» (Последнее — уже из
Вергилия.. .)
«Теперь, — заключает Петрарка, обращаясь к другу, — ты знаешь нынешнее состояние
моей души (presentem animi mei status).» Но... ведь это и есть назначение всякого личного
письма!..
Итак, Петрарка полагает, что совсем не похож на Цицерона? «Вот каким был в своих
несчастьях этот муж, и вот каким был я в своих», — резюмирует он не без откровенной
похвальбы. «Насколько я наслаждаюсь его стилем (stilo delector), настолько же часто бываю
задет смыслом высказываний.» Но это не мешает поэту (и уже, пожалуй, неза висимо от всяких
топосов) заявить, что, «рассердившись», он забыл о разрыве во времени и сочинил свое
«обидное» письмо Цицерону, « словно другу -современнику, в силу близости (familiaritate) моего и
его природного склада (ingenio)».
***
Да мыслимо ли всё это как -то совместить? Морализируя и вроде бы вполне соглашаясь с
Сенекой в оценке неприлично душевно -распахнутого, мелочно -приватного содержания писем
Цицерона, с их пересудами и жалобами, — Петрарка вместе с тем тут же отклоняет такую оценку.

«Как относится к подобному Сенека, это уж его дело...» Но он, Петрарка, как раз желает писать
настоящие эпистолы: т. е. familiariter, в манере Цицерона. (А не всего лишь — вставим мы —
стилизованные под письма философские наставления Сенеки.)
Так. Но что им движет? «Sti lo delector»? Однако в понятие «стиля» Петрарка явно
включает жанровую природу сугубо личной переписки и — в связи с этим — некое внутреннее
сродство их, с Цицероном, натур. «Стиль» здесь означает не только риторическую искусность и
усладу. Стиль здесь больше, чем стиль.
Выскажу сразу же ключевое предположение. Не есть ли для поэта «familiariter» не что
иное, как возможность выведения наружу, материализации, самовыражения и, следовательно,
самопостроения нового «я»? «Близость душевного склада» Цицерона и Петрарки не толкует ли
последний как именно акцентуацию личной окраски писем? Напряженность авторского Я — как
смыслового ядра эпистолярного «стиля»?
Петрарка в общем следует за Сенекой. Но завороженно и неслучайно оглядывается на
Цицерона. Скоро мы увидим, что реально (конструктивно) означала и к чему привела эта
оглядка.
Демонстративная отсылка к Цицерону при оценке Петраркой своего эпистолярного стиля
носила знаковый характер. Ее подкрепляет сетка соответствующих литературных помет, пусть
подчас боковых.
Эти стилизованные знаки — манифестация личного характера писем — должны были дать
читателям ключ. Они принципиально оконтуривали жанр. Их роль несравненно бо льше
буквального объема, который они заполняют. Желание быть Я -автором заметно обгоняет тексты.
Но оно в них всё же выговорено, властно овнешнено — и поэтому придает даже «сенековским»
опытам Петрарки новое измерение, вытягивает за собой весь корпус эписто лярия. Только
благодаря этому, став фактом поэтики, окончательно становится и культурно -психологическим
фактом.
***
Цицерон умел писать письма так, что мы не без изумления почти готовы видеть — хотя
бы в некоторых из них — письма в новоевропейском, т. е. и ндивидуальном и душевно -интимном,
значении этого понятия. «Письма», сопрягаемые нами с понятием «личности».
Может ли человек выскочить за пределы своей культуры, своей эпохи? И да, и нет. Так
дельфины иногда выскакивают из воды и на миг зависают в невесомо сти...
То был один из тех странных казусов — значимых ретроспективно, сбивающих с
исторического толка, мнимо (или реально?) «прецедентных», но актуально уходивших в песок,
тупиковых — одно из тех исключений, на которые столь богата история античной культур ы.
Петрарка же, положим, этого еще неумел. Как, впрочем, и вся его эпоха. Как целая
череда эпох (пожалуй, до писем Макьявелли и Микеланджело?). Не умел писать такие письма.
Зато он обдуманно хотел бы умет ь писать именно в подобном роде. Он впервые отнесся к этому,
как к культурной задаче.
Непосредственность, казусность личной окраски писем Цицерона (хотя и тонко им
стилистически отшлифованных) уже по одному этому не могла бы позволить ей, такой окраске,
послужить культурной парадигмой...
Даже Сенека ничего не смог тут понять. Посмеивался над переполненностью
цицероновых писем политической злобой дня, над замыканием интимного общения на себя, над
странной самодостаточностью этого общения. Марку Туллию, видите ли, хотелось, чтобы Аттик
написал ему даже не о ка ком -то определенном и важном предмете, а... просто написал.
О чем -нибудь! 26

Было важно услышать издалека голос дружеского «ты». То есть, на худой конец,
получить просто лишь знак его. Просьба о письме «ни о чем» — оголенная обозначенность
другого Я как так ового. А тем самым, и своего Я.
***
... У Петрарки не выходит из головы эта порывистая просьба, однажды излетевшая из -под
пера Цицерона. Как и насмешливое замечание Сенеки по поводу означенного места. Тут
обнажается какой -то решающий для Петрарки смысловой нерв.
Он часто и словоохотливо вмешивается в расхождение двух величайших древних
авторитетов насчет того, что уместно и что неуместно для частного письма. Он первый придает
такое огромное значение этому, казалось бы, мимолетному и пустяковому эпизоду.
Дем онстративно обращает к Боккаччо коротенькую эпистолу, написанную «о том, что нет ничего,
о чем можно было бы написать» (Fam., XII, 10).
«Чтобы ты не счел себя забытым, я сделал всё, дабы что -нибудь написать тебе с этим
нарочным, но<...> долго перебирая, не придумал ничего, о чем стоило бы написать, кроме
именно вот этого, что нет ничего нового, о чем я мог бы написать <...> Что есть у меня
определенного, кроме того, что в любом случае помирать придется? Пусть меня осудит Сенека,
который за подобное же осужд ает Цицерона...»
Так Петрарка, как бы в роли Аттика, выполнил просьбу Цицерона, разыграв ситуацию за
них обоих и освежив ее не на словах, а, так сказать, наделе...
Даже если сия эпистола была бы, подобно некоторым другим, присочинена задним
числом, т. е. д аже если решить, что «Иоанн из Чер -альдо» не получал ее (датированную 1
апреля 1352 года), — в любом случае, важно, что этот многозначительный литературный
жест преподан в форме жизненного поступка. Но, если такое письмо и впрямь было направлено
другу Бокк аччо, то, значит, поступок оформлен в виде литературного жеста... Так или иначе, они
суть одно.
Кстати, это замечание приложимо и к знаменитому письму о восхождении на Ванту,
заподозренному в гораздо более поздней датировке; и к письму из «Повседневных»,
адресованном Луке Кристиани, которое в 1975 году разоблачал Марио Мартелли (см. ниже).
Спрашивается: возможно ли, а главное, стоит ли различать у Петрарки «жизнь» и «сочинение»,
если он их так старательно и безнадежно перепутывал?
Полагаю, что обязательно стоит... но лишь ради того, чтобы выяснить сам факт такого
перепутывания в качестве содержательного и значимого для понимания «Я» Петрарки.
Биография писателя важна в качестве того, что так или иначе переплавлено в его творчестве. Но
не как готовый код к творчеству. Скорее уж наоборот.
***
Мотив самоценности «домашней» речи преломлен также в письме к кардиналу Джованни
Колонна: с хронологией и подробностями поездки, с восторгами относительно Кельна и его
римских древностей, с описан ием купания при закатном солнце множества женщин в Рейне на
праздник Ивана Купала, с упоминанием о недостроенном великолепном соборе и пр. Важна,
однако, не столько сама по себе личная окрашенность путевых заметок, с эмоциональными
риторическими перебивкам и и перескоками с пятого на десятое, —
важней нарочитость, сознательное выдерживание именно такого стиля. Какого же?
Спустя пять веков, пожалуй, сказали бы: «рапсодического». Сам поэт с удовольствием
осознает это свойство как избыточность и нескромность ли чной впечатлительности,
заставляющие, просто потому что это показалось интересным ему, Петрарке, «описывать всё
подряд». Подобный стиль, т. е. «я» как внутренняя форма письма, как его прихотливый эйдос, —
осмысляется Петраркой в качестве содержания !
«Сейчас мне подумалось вдруг, благой отче, что я и переступил границы скромности, и
наговорил больше, чем необходимо (plura collegisse quam necesse erat). Признаю то и другое, но
ведь необходимей всего для меня выполнять твои повеления, а последнее из них, при моем
отъезде, заключалось в том <...> чтобы я сообщал обо всем в письмах так же, как привык тебе

рассказывать при встречах, не берег бы перья, не заботился бы о краткости и красоте слога, не
отбирал бы лишь самое яркое, но описывал всё подряд. Одним с ловом, ты сказал, если
воспользоваться выражением Цицерона: „ Пиши всё, что подвернется на язык ". Я обещал так и
поступить, и частыми дорожными письмами, по -моему, это исполнил. Если бы ты велел вести
речь о более возвышенных материях, я мог бы попробовать; однако полагаю, что письма
сочиняют (epistole officium) не для того, чтобы показать благородство пишущего, а для того,
чтобы [о чем -то] известить читающего. Захотим показать себя, выставим это в книгах, в письмах
же будем [просто] беседовать» (Fam., I, 5) .
Цицерон и впрямь «беседовал»; Петрарка же пускается в жанровые выкладки, на наш
слух, наивные и неуклюжие, о том, что в письмах надобно беседовать.. . Ясно, чьи письма
естественней, интимней, феноменологически ближе к тому, что стали понимать под письмами в
Новое время. Да, Цицероновы. Но чьи письма более исторически новы, активны, существенны, с
точки зрения культурной инициативы ?
Феноменология, которую опознают и расценивают в некоем ее необычном качестве лишь
задним числом, с позиций другого типа культу ры, может выглядеть фантастически богатой,
непревзойденно выразительной. Такова, например, «импрессионистичность» китайской поэзии
Танской эпохи или японских хокку, таковы сбивающие с толку квазипсихологизм и квази -
субъективность «Записок у изголовья» Сёй Сёнагон или «экзистенциализм» Экклесиаста... Их
неисчерпаемые смысловые потенции разворачиваются и обновляются в последующие времена.
Сперва они на века становятся каноническими; в Новейшее же время — вдохновляюще
дерзкими, модернистскими (кстати говоря, к ак и загадочно хтоническая, дорефлективная,
предкультурная пелена мифа над Хаосом). Но на собственной, традиционалистской почве они
или архаичны уже настолько, что для нашего уха звучат современно... или новы и потому
неизбежно маргинальны.
Между тем для э вристической культурной роли, для непосредственно ситуативной
порождающей функции, для действительно новой нормы, жанровой модели — нужна
сознательная проблемность, потребно конструирование.
Стихийно -обостренное личное начало писем Цицерона осталось истори чески не
востребованным (до дальней ренессансной поры). Напротив: сугубо опосредованная книжными
реминисценциями, литературностью, от начала до конца стилизованная, сконструированная, и в
этом плане — ну да, разумеется! — искусственная новизна личной окрас ки в письмах Петрарки,
благодаря именно этим качествам, смогла стать на полтора века культурной парадигмой.
Небывалое реально -историческое ренессансное Я возникло потому, что было не просто
эмпирическим, житейским, частичным, т. е. существующим вне системн ого мироотношения; оно
явилось результатом напряженного рефлективного усилия. Оно далось Петрарке, а затем
ренессансным гуманистам и художникам, лишь через состояние и сознание авторства, через Я -
автора.
В культуре вообразить себя другим — т. е. вообразить обдуманно, символически, в
знаковом материале и продуктивно, через произведение! — не значит ли стать действительно
другим ! А как, собственно, дано им стать иначе?
***
Вернемся к заявлению Петрарки, что в эпистолярии он ближе к обыкновению Цицерона,
чем С енеки. Поэт мотивирует обдуманно и обстоятельно. Систематизируем его доводы.
Во -первых. Ему ближе Цицерон ввиду цели писем.
Он, Петрарка, тоже «говорит о повседневных вещах, упоминает новости и разнообразные
толки своего времени». В письмах пишут нечто, по дходящее к случаю. Их, как учит Цицерон,
вообще -то пишут для того, чтобы сообщить корреспонденту что -либо, о чем тот еще не знает или
знает недостаточно. Любопытно, что эту истину, нам кажущуюся до забавного тривиальной —
относительно информативного и вмес те с тем частного характера дружеской переписки, — поэт
выписывает из Цицерона как значительную и вовсе не тривиальную...

Но разве итальянцы в XIV веке, как и в иные века, не писали именно таких писем? Само
собой. Однако Петрарка стремится превратить житей скую, практическую установку в установку
высокой литературы; т. е. возвысить частное и казусное эпистолярное «я» до полновесного
жанрового (и тем самым мировоззренческого) статуса. Во -вторых. Ему ближе Цицерон
ввиду стиля писем.
А именно: стиля «домашнего» , «простого и безыскусного», не заботящегося о
красноречии, доверительного, «непричесанного и непринужденного (horridula atque improvide)».
Это, конечно, отнюдь не точное самоописание. Это культурно -риторический образ такого стиля
(на самом деле, весьма и весьма ухоженного!).
Он освящен авторитетом самого Цицерона. Поэтому «простой и безыскусный» стиль
весьма искусен. Он тоже высок, хотя иначе и скромней, чем собственно высокое красноречие,
принятое для более важных и публичных поводов. Так пусть же смолкнут наглые невежды,
хул ители эпистолярного стиля Петрарки! Формально признавая (конечно, вполне искренне)
иерархию жанров, а значит, и стилей (эпистолы — это «мои безделки», или «мои пустяки», nugas
meas... между прочим, словечко взято из Катулла...) — Петрарка тут же принимаетс я ревниво
отстаивать достоинство и совершенство речи, которая только что была объявлена «в среднем,
домашнем и обыденном роде (hoc mediocre domesticum et familiare dicendi genus)». Да ведь в
собственно высоком роде (oratoria dicendi) нынче почти никто уже, мол, и не пишет (ср.: Fam.,
XIII, 5).
«Familiariter» — у Петрарки ключевое слово. Тут сходятся стиль, предмет и смысл
эпистолярня, природа и характер сочинительства подобного рода, его настоящий интерес.
Ибо, в третьих, не так уж, по правде, незначительна , отнюдь не лишена в глазах поэта
высокого и общеинтересного значения, так сказать, сверхтема писем, их сквозное содержание.
Эта тема и это содержание — он сам, Франческо Петрарка, «состояние моего духа» . Ему ближе
Цицерон ввиду смысла писем.
Как из твоих писем, Цицерон, «я узнал, каков ты для себя самого» (Fam., XXIV, 3: «quis
tu tibi esses agnovi») — так и собственные письма суть «портрет моего ума и отображение
прирожденного душевного склада (animi mei effigiem atque ingenii simulacrum)» (Fam., I, 1).
И, наконец, в четвертых. В переписке «я часто не похож на себя самого» . Ибо душевное
состояние отправителя всякий раз соотнесено с возрастом, положением, характером, нынешним
душевным состоянием адресата. «Разнообразие людей бесконечно (infinite sunt varieta tes
hominum).» Письмо, стало быть, есть совершенно конкретный момент общения двоих. Трудность
каждого письма, в итоге, двояка: раскрыть себя, но и «поразмыслить, каков тот, кому
собираешься пиать, а также, с каким чувством им будет прочитано то, что ты пиш ешь». Поэтому
в письме Я -автор психологически (как сказали бы мы) объемен и подвижен. Не закреплен раз и
навсегда в одной точке на шкале человеческого разнообразия.
«Я» — разный также и внутри себя, способен меняться. Вот каковы заявленные
Петраркой мотивы . Вот почему он считает себя ближе по характеру эпистолярия скорее к
Цицерону.
«От Франческо — привет его Цицерону. Я долго и настойчиво искал твои письма и нашел
там, где менее всего думал найти, жадно их прочел. Я услышал тебя, о Марк Туллий! —
говорящег о о многом, о многом сожалеющего, на многое смотрящего иначе, нежели прежде. И,
если раньше давно мне было ведомо, каким наставником ты был для других, то теперь я узнал,
каков ты для себя самого.»
***
К тому, что было сказано, вообще ко всей предлагаемой концепции, существует
серьезная корректива. Но здесь я в состоянии лишь упомянуть о ней.
В петрарковском эпистолярии не менее важной моделью «Я» как предмета рефлексии
послужила «Исповедь» бл. Августина.

Как известно, для Петрарки это самое драгоценное сочинение гиппонского епископа.
Именно его он, если верить эпистоле, взял с собой при восхождении в Альпах — и раскрыл на
вершине Ванту...
То был заветный манускрипт, который около 1333 года поэт получил в подарок от
Дионисия, почтенного монаха -теолога из августинского ордена. Как Петрарка рассказывает уже
в 1374 году, незадолго до кончины в свой черед передаривая другому августинцу, молодому
Луиджи Марсильи, испещренный пометками и крайне прохудившийся экземпляр, столь дорогой
сердцу, но ставший неразборчи вым для ослабевшего зрения («состарившийся вместе со мной»)
— поэт никогда, также и в несчетных путешествиях, не расставался с ним. Когда его накрыли
морские волны близ Ниццы, и он чуть не утонул, и тогда «Исповедь» была при нем: «Христос
спас от опасности нас обоих». «Этот томик был мне мил и своим содержанием, и своим автором,
и малым размером, удобным для перевозки <...> так что из -за постоянного использования он
стал продолжением моей руки, они казались неотделимыми друг от друга» (Sen., XV, 7. Ср.:
Fam ., IV, 1).
Августинизм Петрарки — тема самостоятельная, породившая множество исследований.
Для нас она была бы важна лишь с одной, но очень существенной стороны — не вероисповедной,
не этической, вообще не какой -либо конкретно -идейной , а со стороны жанрово -стилевой
конструкции, и потребовала бы обширных дополнительных выписок и разборов.
«Исповедь» побудила автора «Сокровенного» избрать именно Августина своим
собеседником и дидактом. Но там, несмотря на значительную новизну замысла, некоторых
выразительных частностей, особенно же интонационной живости, придающей риторским голосам
участников беседы как бы личные тембры и поэтому отчасти уравнивающей их, — все -таки в
целом предметное содержание и структура следуют канону нравоучительного диалога: духовного
отц а и преподавателя с учеником -послушником. И хотя Петрарка старается подражать свободной
манере «Исповеди», но «Сокровенное», не лишенное автобиографической подсветки,
неизмеримо уступает гениальной августиновой исповеди, не став, как уже говорилось, и
свет ской автобиографией.
Настоящее претворение пластики Августинового «Я», притом в смелом и небывалом роде,
получилось у Петрарки не в «Secretum», а в эпистолярии. Здесь оно абсолютно органично как
раз потому, что парадоксально соединилось с подражанием Цицер ону. Решающий момент для
возникновения индивидуально и светски проработанного личного самосознания, а значит, и
ранее неизвестных смысловых оправданий автобиографизма, состоит в том, что Петрарка
своеобразно соединил двух своих столь разных поводырей.
Он з аместил исповедальную сакральность Августина — Цицероно -ой позицией частного
лица, толкующего решительно обо всем, что взбредет на ум, что занимает его в данную минуту.
С мнимой небрежностью «скромного, домашнего и обыденного рода говорения», с этой как бы
случайностью, непричесанностью, непринужденностью «вдруг» вырывающихся признаний и
впечатлений...
И он поставил на место деловых, политических и семейных, действительно
«повседневных» поводов писем Цицерона — Августиново раздумье о «внутреннем человеке» в
себе, коренные заботы личной духовной жизни. К этому сводится причина его упреков Цицерону
и ощущение большего достоинства собственного эпистолярного поведения.
Результат двойного фильтра (действие одного из них всё же несравненно более понятно)
был таков : не только жизнь представала совершенно олитературенной, психология —
сублимированной, но и, напротив, риторическая литературность, окрашивая в сознании автора
его поведение и образ жизни, перетекала в реальность, превращалась в истину личного
существован ия.
Ибо вырабатывалась новая опора такого существования: не через общинную (в Риме
«гражданскую») или сакральную причастность, а через причастность, как мы сказали бы сейчас,
культурную. То есть, через идею авторства.
Образ Я как автора , который Петрарка ф ормировал из материи своей жизни и книг,
подправляя одно другим, смешивая до неразличимости, отливая в «портрет моей души и
изображение моего склада ума», — стал действительным автором, Франческо Петраркой...

Как оказалось возможным такое? — отвердевание в ычитанного и воображаемого Я в
качестве подлинного, исходного? обращение следствия в культурную причину, автора -книжника
в causa sui? «стиля», — выдержанного и отделанного до классицистической безупречности и,
значит, до блестящей сглаженности, — в данного индивида, с особенным самосознанием?
А вот именно благодаря этому стремлению к стилевой абсолютности, законченной
однородности, сглаженности, высокой литературности, а потому и непроницаемости для
эмпирически -житейских побуждений, интересов, поступков.
Пе трарка часто ускользал от себя же бытового. Это было не обманом или самообманом, а
«стилистическим освобождением» (М. Мартелли) 27.
В Петрарке стиль становился (а не «был») человеком. Книжность обретала
психологическую повседневную достоверность изнутри себя же, через сдвиг риторики Цицерона
и Августина. Это прорыв от риторского («гражданского» ли, исповедального ли) «Я» к
самовыражению как суверенной цели, к Я в новоевропейской, хотя и далекой пока, перспективе.
***
Хорошо, пусть за фразой о близости к «цицеронову обыкновению» стоит целая
обдуманная и демонстративная программа эпистолярного поведения. Но пока по -прежнему
непонятно, что же делать с тем бесспорным обстоятельством, что Петрарка не только сочинял
свои письма сразу же в качестве литературных и назидательных, рассчитанных на публикацию,
но и затем, шлифуя их для сборника, убирал, как сам тут же разъясняет, всё излишне частное и
конкретное. Вымарывал ка кие -то имена, житейские подробности. Зато делал речь более ученой,
утонченно -книжной. То есть придавал еще больше обобщенности, в духе Сенеки; и еще меньше
личной непосредственности, сиюминутной казусности, в духе Цицерона 28.
Приглядимся, однако, посредств ом «замедленного чтения» к смысловой архитектонике
хотя бы — для начала — уже самого этого вводного письма к «Сократу», первоначально от 13
января 1350 года. (Ниже перевод В. В. Бибихина с некоторыми внесенными мною изменениями.)
Первый ход. «Роясь в давно обтянутых уже паутиной ящиках, я среди облака пыли
развернул полу съеденные тлением письмена...»
Оказывается, этот бумажный хлам — копии некогда отправленных писем. «... Я сперва
почувствовал было сильнейшее желание спалить разом всё и избежать тем скучно го труда
разборки...»
Это не совсем игра, не только риторическая игра. Здесь, как и в «Сокровенном», есть
также истинное смысловое напряжение. «Я» не может ведь быть самоценным. Оно не смеет вдруг
выйти, не обинуясь, на передний литературный план. Тем паче , вне исповедального, покаянного
контекста — собственное тленное Я лишь случайно, лишь как -то исподволь и невзначай, вправе
занять мое, автора, внимание — как и моих читателей.
Итак, для начала: да не сжечь ли мне эти приватные и, следовательно, ненужные п исьма?
Такова теза в завязке письма.
Второй ход. «... Потом, когда за одними мыслями потянулись другие, я сказал себе: „А
что тебе мешает <...> припоминать заботы и тревоги своей юности?" Это соображение взяло
верх; вспоминать о том, что и в какое время я думал, показалось мне хоть и не возвышенным, но
по крайней мере не неприятным делом.» И он, повествует Петрарка, мол, засел за разборку
старых писем. Такова антитеза в завязке письма..
Далее следует разработка обоих заявленных сталкивающихся мотивов.
Поэт с любопытством созерцает «невероятно пеструю и путаную картину» своих
давнишних переживаний. Кое -что казалось уже ему самому малопонятным: «из -за перемены не
столько в облике бумаг, сколько в направлении моего собственного ума». «Другое пробуждало
не лишенную странной сладости память об укатившем в небытие времени.» Занятна была и
разностильность эпистол, среди коих немало стихотворных. «Так или иначе, эта свалка
всевозможных разностей (variarum rerum tanta colluvio) задала мне работы на несколько дней ...»

С другой стороны: существуют «более важные начинания (fundamenta)». Поэта ждет
«другой труд... более славный (preclarior)». В общем -то, Петрарка так, традиционно, и смотрит
на свое писательское дело. Или всё же как -то иначе?.. Ведь притом надобно возв ысить и
сочинительство менее «славное» (постоянно держа в уме эпистолярий Цицерона!). То есть:
безыскусное искусство?
Не так уж легко рождалась в уме Петрарки — по сути, именно эта — в будущем коренная
для всего итальянского Возрождения эстетическая и вмес те с тем этическая максима (ср. с
«грацией» у Кастильоне) — формула личного авторства. В которой «безыскусность», хотя она -то
и требует особых усилий, есть свойство «домашности». Свидетельство естественности,
жизненной подлинности пишущего Я (в дальнейшем — также Я живописующего или ваяющего).
Петрарка описывает некое колебание, спор с самим собой.
И вот третий смысловой ход: «хоть немалое увлечение и присущая нам любовь к
собственным поделкам удерживали меня, победила забота о более важных начинаниях, кото рые
я отложил, тогда как они у меня на руках, и многие их от меня ожидают» (речь, конечно, об
«Африке»?).
Третий ход возвращает нас к первому (к тезе): «Что тут долго говорить? Ты услышишь
вещь, может быть, невероятную, однако так всё и было (incredibilem forte rem audies, veram
tamen)». Будто бы он, Петрарка, сжег тысячу или более писем!..
Как?! Значит, всё -таки: горите, горите, личные письма? Но неспроста об этом сказано,
как о поступке «невероятном». И еще, что он «передавал их на исправление Вулкану <.. .> не
без некоторого воздыхания»... Так что третий ход возвращает нас и ко второму (к антитезе).
Ибо: «что же стыдиться признания в слабости?»
В итоге сожжение писем, как тут же обнаруживается, — всего лишь обманная развязка
рассказа (и проблемы).
Положим, если бы не чудесная находка в епископской библиотеке Вероны... кто знает?
Но, накрепко держа уже в уме Цицероновы письма, Петрарка искусно прибегает к приему
фабульной и смысловой задержки.
Итак, четвертый (и последний) ход экспозиции. «Впрочем, они еще г орели, когда я
заметил, что в углу валяется еще небольшое количество бумаг; отчасти случайно
сохранившиеся, отчасти когда -то переписанные моими помощниками, они устояли против
всепобеждающего тлена!»
Вот и настоящая развязка.
Вместе с письмами устояло против тлена, спасено от огня и авторское Я...
Так уже сам замысел составления эпистолярия преподнесен как
некое происшествие, выхваченное из повседневного хода жизни нашего книжника. Оно
свершается в интерьере его писательского к абинета (scrittoio). Оно представлено как глубоко
личная коллизия. Изображены (т. е. воображены): борьба побуждений, внезапный и почти
импульсивный поступок, наконец, вмешательство случая.
Петрарка, отстранившись от себя, приняв скромный вид свидетеля и пр отоколиста, —
решает за свою авторскую, т. е. личную , судьбу. Заставляет читателя наблюдать, как вот сейчас,
в это мгновение, догорают бумаги («illis ardentibus»). И тут же, следуя за взглядом поэта,
читатель переводит собственный взгляд туда, где в углу л ежит ранее незамеченный и, де, только
потому уцелевший еще один «малый ворох (раиса)».
Именно письма из этого вороха — «либо сохраненные скорее по случаю, чем обдуманно,
либо когда -то переписанные домашними», — избежавшие огня еще более случайно, — они -то,
изволите видеть, и угодили в эпистолярий...
Да можно ли представить обстоятельства, более непроизвольные, более
непосредственные?.. Но эти -то письма и составляют историю души Петрарки.

* * *
«Я сказал, что малый ворох; опасаюсь, однако, читателю он покаже тся изрядным, а
переписчику — и вовсе непомерным.»
Да уж!.. Том достаточно увесист. Петрарка поясняет также: к этим эпистолам «я был
снисходительней, согласился оставить им жизнь, приняв во внимание не их достоинства, а свое
удобство: ведь они не нуждались ни в какой доработке (nihil enim negotii preferebant)».
Между тем ниже, как мы помним, поэт, как ни в чем не бывало, разъясняет, почему и что
именно в них надлежало тщательно исправлять... трудясь над эпистолярием чуть ли не до конца
дней!
А вообще -то: «п оверь мне, они сгорели бы вместе со всеми остальными», если бы не
давнишнее обещание передать письма друзьям. И вот, швыряя все бумаги в огонь, он лишь
потому не схватил и эти, что вдруг ему представилось, как двое друзей, словно бы удерживая с
двух сторон его за руки, уговаривают «не сжигать в одном огне и свое обещание, и их надежды».
Гм... «сгорели бы»?
Ну, разумеется. Чего стоят какие -то там «мои безделки», притом перед лицом неизбежной
и уже скорой смерти (о ней в самых первых строках письма).
Впрочем: ты, Сократ, «их перечтешь не только благосклонно, но и жадно». То есть точно
так же «avido animo perleges», как сам Петрарка поглощал эпистолярий Цицерона («avidissimi
perlegi»).
Хотя «нелегко осмелиться сказать вслед за Апулеем: „Слушай же, читатель; ост анешься
доволен"», — Петрарка, как видим, именно это и говорит. ...
Однако: «Не всё ли равно, какова форма, если судить о ней будет только любящий
друг?»
«Только друг» — тогда причем тут «читатель»? «Всё равно, какова форма» — тогда
почему же «читатель ост анется доволен»?
Впрочем, тут же о том, каков «ровный и умеренный род речи» в письмах у Цицерона и
что такое этот сообразный дружескому общению «домашний и повседневный стиль». И о своих
недоброжелателях, несправедливых судьях эпистолярия Петрарки.
Предназ наченные лишь для друга? Да, но еще и... для «всех »! («Sed поп omnes tales
iudices habebo; nequeenimaut idem omnes sentiunt aut similiter amant omnes <...> Quomodo autem
omnibus placerem...»)
***
Вотуж dictum sapienti sat est! Что сказано, то сказано, для умного читателя достаточно.
Многозначительно колышется смысл, с постоянной тайной оглядкой на себя. С иронически -
умышленными перевертышами, с игровыми противо -речиями. С их взаимным великолепным
незамечанием.
Каждое изъявление авторской скромности перетекает в инвективу против «наглой
дерзости» критиков («Сложив руки и сидя на берегу, легко судить вкривь и вкось об искусстве
рулевого»). И каждый такой отпор отводит к новым и новым разъяснениям о том, что содержание
частной переп иски взыскует особой искусной безыскусности.
Нескончаемы отблески глядящихся друг в друга риторических зеркал.
Игра — что в книгу вошли те письма, которые случайно не сгорели...
Игра — что таких писем немного...

Игра — что они не были тоже брошены в огонь, ради давнишнего обещания подарить
прозаические эпистолы Ван Кемпену...
Игра — что они пощажены еще и потому, что не требовали отделки, «не грозили мне
никакой работой»...
Игра — что эпистолярий предназначен для глаз лишь одного друга (вот как Цицерон
писа л только для Аттика?)...
Ну, и так далее.
Всё игра! — но ни в малейшей степени не бутафория, которая закрывала бы подлинные
обстоятельства написания и намерения автора. Ведь каждый из этих «ложных» литературных
ходов немедленно уравновешивается другими ход ами, тоже литературными, но указующими уже
на прямую сторону дела. Задушевно -личные конкретные и живописные мотивы
«разоблачаются». Однако не зачеркиваются, и автор тут же прибегает к ним вновь.
Петрарка тонко улыбается. Он знает, что друзья и почитатели б удут в восторге. Всё
поймут, оценят по достоинству.
Он сам готов поверить каждому повороту изложения. Фантазия лишь дополняет
действительность. Если было и не так, не совсем так, то ведь некий отбор для эпистолярия
впрямь требовался... и камин при этом, на верно, горел?.. Всё так и могло произойти. Точней:
так должно бы произойти, дабы письма оказались написанными не в расчете на публику, но для
себя одного и для далекого друга, всегда вдруг и невзначай. Дабы подтвердились
вдохновляющая новизна и серьезность такого понимания целей эпистолярия.
Без игры такая серьезность была бы невозможной. Именно риторическое обыгрывание
подтверждает ее, придает объемность, делает убедительной. Ведь Петрарка — повторю еще и
еще раз — играет не во что иное, как в случайность, непосредственность, спонтанность, словом,
в сугубо личный характер писем. Он хочет быть особенно в этом отношении вторым Цицероном.
Он соревнуется с римлянином в «домашности» стиля; но, как и тот, не в ущерб утонченности. О,
совсем напротив! А вместе с тем избегает (немыслимых всё -таки, по представлению П етрарки,
для Геликона, для высокой словесности) цицеронова житейского сора, «малодушных», т. е.
слишком откровенных, жалоб. Избегает денежных либо политических и вообще слишком уж
практических материй. Толкует, подобно Августину, исключительно о своей душе . Но всё же,
подобно Цицерону, оттеняет это какой -нибудь тщательно стилизованной бытовой деталью,
рассказом о приключившемся с ним забавном случае, часто подшучивает над собой.
Петрарка воображает себя словно бы не -ритором. Хотя и при помощи исключительно
риторических средств. Выстраивает себя в роли частного лица, ведущего скромный и
уединенный образ жизни, всего только друга своих друзей, «домашнего» человека, который
днем и ночью сгорает страстью сочинительства, ardor scribendi. И постоянно переполнен
«н овостями о себе». Жаждет поделиться ими. Потолковать о том, что занимает душу в данную
минуту.
Но... собственно, кто же станет отрицать, что во многом именно таким образом дело с
Петраркой и обстояло?.. Вместе с тем, лишь на бумаге он мог уяснить это для с ебя и для других.
Так интеллектуально и психологически насыщенные, а притом интимно -личные письма —
оказываются прежде всего трудной литературной задачей. Это высокий род сочинения, пусть и
не самый высокий, «не требующий никакой ораторской силы речи, да м не она и не надобна, не
очень -то я преисполнен ею, а если бы она и забила ключом, то здесь это не к месту <...> ты
дружески прочтешь написанное тем языком, которым мы все пользуемся обычно, подходящим и
сообразным содержанию (his quibus in comuni sermone u timur, aptum accomodatumque
sententiis)».
Петрарказатеялнеобычнуюигру . Он впрямь пишет личные письма. Однако с оглядкой на
вечность. На словесность.
На высокую словесность, но на такую, где в центре он сам, «домашний, повседневный».
Где Франческо такой... какой он «на самом деле»?

Да. Потому что он — auctor, писатель. Вот кто он на самом деле. Писательство — вот его
дело и вот его жизнь.
***
Письмо «к Сократу» (с ним и весь эпистолярий) начинается с полуслова. Будто читатель
вошел в комнату на середине разг овора и слышит: «Quid vero nunc agimus, frater? Что же нам
теперь делать, брат? Вот, уже почти всё испытали, и никакого покоя. Когда его дождемся? где
будем искать? Время, как говорится, утекло между пальцев...»
Возникает эффект интимности, непосредственно сти, почти внутренней речи.
А по ходу письма автор вдруг останавливается и окликает себя, пишущего, словно со
стороны: «Но куда я несусь, забыв, о чем собрался говорить?» Риторически выверенная
сбивчивость... Опять эффект сиюминутного, импровизационного го ворения.
И еще в концовке: «Как мне приятна была эта беседа с тобой, с удовольствием и чуть ли
не умышленно затянутая мною! <...> она заставила тебя пробыть здесь со мной до сумерек,
тогда как за перо я взялся поутру. Но вот уже конец и дню, и письму».
Пол ожим, Петрарка шлифовал эту нечаянно затянувшуюся беседу пятнадцать лет...
Нужно было притом сохранить и отшлифовать особенно тон и обстоятельства подлинного
частного письма, набросанного нынче, в один присест, прерванного далеко заполночь, перед
самым рас светом — прерванного так же по -свойски, непринужденно, так же на полуслове, как и
начато. Утонченные риторические средства использованы, чтобы создать впечатление словно бы
отсутствия риторики. Пусть всё будет «просто и безыскусно»... «Nulla hie equidem ma gna vis
dicendi, право же, тут нет никакой великой силы речи.»
Действительно, «великая сила» неуместна, если смысл речи в том, что «я» доверительно
говорит с «ты». И одновременно с самим собою. Говорит о себе. Выговаривает, выказывает себя.
И, таким образом, посредством эпистолярного конструирования впервые видит себя, сотворяет
образ Я... и становится этим Я в культурно -психологической реальности .
***
Есть еще одн о место в разбираемом письме, которое тоже вызывает недоумение
литературоведов.
Оно — подчеркнем — следует сразу же после рассуждений о предпочтительности в
эпистолярном жанре «обыкновения Цицерона» и о том, почему этой книге писем дано такое
название, и в чем состоят достоинства «домашнего» стиля, позволяющего писать «обыденно и об
обыденных вещах». Далее в двух резких фразах сказано об «укусах цензоров», которые, «не
написав сами ничего, что заслуживало бы обсужения, судят о дарованиях других». И наконец вот
он, этот спорный пассаж:
«Огради же от наглецов непричесанные и неосторожно выпущенные нами из рук листки,
да хоть припрячь их где -нибудь в своих тайниках. Напротив, когда к тебе придет — пусть не та
Минерва [работы] Фидия, о которой говорит Цицерон, а уж какое ни есть изображение моей
души, слепок моего ума, отделанный мною с большим усердием, — вот тогда, ежели я когда -либо
это завершу (буквально: доведу до завершающего прикосновения руки, supremum illi manum
imposuero), ты сможешь спокойно выставить его на любом видном месте».
Что же это за «слепок»? Какое -такое сочинение поэт надеется прислать когда -нибудь Ван
Кемпену взамен своих писем, которые пока лучше бы припрятать?
Русский переводчик указывает на неясность и отсылает к предположению некоторых
исследователей, что Петрарка тут намекает на письмо «Потомству» 29.
Мне дело представляется иначе, притом в высшей степени ясным. Ограничусь его
герменевтической стороной. То есть тем смыслом, который выговорен в самом тексте и может
быть понят. Вместо (или кроме) того, чтобы пытаться что -то разглядеть за

написанным, сквозь него, — сохраним привычку просто читать текст как смысловое целое (как
произведение).
Мог ли Петрарка, начавший сочинять письмо «Потомству», по -видимому, в 1367 —68
годах, а «Книгу писем о д елах повседневных» отдавший переписчикам (в последней, четвертой
редакции) в 1366 году, — мог ли он в эпистоле 1351 года уже иметь в виду «Posteritati»?
И вообще, мог ли Петрарка прибегнуть, да еще в контексте разбираемого письма во хвалу
«домашнего стиля» , к противопоставлению своих «повседневных» эпистол, которые лучше бы
спрятать, дабы уберечь от несправедливой критики, — и какого -то иного, будущего сочинения,
за которое в этом отношении уже не придется опасаться?
В. В. Бибихин указывает, что у петрарков ской скрытой цитаты (ср.: Цицерон . Об ораторе.
II, 17) есть к тому же «сложное и ироническое звучание на фоне опущенной части Цицероновой
фразы, где сказано, что судебный оратор, в блестящей речи умеющий переубедить даже
недоброжелателей и тем самым как бы равняющийся искусством с Фидием, рискнувшим
выставить свою Афину Палладу на Акрополе, уже не станет корпеть над отделкой мелочей» 30.
Это так. Но какое именно «сложное звучание» придано собственной мысли Петрарки
использованным им местом из Цицерона?
С одн ой стороны, личный эпистолярий вслед за блестящей речью судебного ритора
поставлен в очень высокий ряд (приравнен в некотором отношении к статуе Фидия). С другой
стороны, эпистолярий, подобно статуе (и как судебная речь), не нуждается в мелочной отделке.
Ибо он — «уж какое ни есть (qualemcunque) изображение моей души, слепок моего ума...»
Сложность заключена в совмещении обеих установок.
Думаю, что относительно обещанного в будущем «animi mei effi -iem atque ingenii
simulacrum» не только не подразумевается письмо «Потомству», но и вообще тут нет намека
(оставшегося понятным одному Ван Кемпену?) на некое якобы совсем другое сочинение. Не
принижается тем самым и не обессмысливается замысел эпистолярия. Напротив! Разве цель его,
как сказано, не состоит как раз в том, чтобы выразить «animi mei status»... или же дать «animi
mei effigiem»?..
Разве смысл обеих формул не идентичен?
Петрарка, говоря о том сочинении, которое надеется прислать со временем Ван Кемпену,
имел в виду... сам же открываемый этим посланием эпистолярий.
Ход его мысли последователен и определенен. Сперва : поведав, как случайно уцелели от
огня «остатки» писем, прозаическая часть которых (т. е. именно те, что включены в
«Повседневные») была в свое время обещана Ван Кемпену, порассуждав об их сти ле и о том, что
они не понравятся читателям из числа ненавистников поэта, — Петрарка в связи с последним
обстоятельством заговаривает об условиях хранения эпистол (в их первоначальных версиях) у
«моего Сократа». «Ненависти <...> я не заслуживаю и, конечно, не боюсь. Но может статься, что
ты пожелаешь держать мои безделки при себе, перечитывать их сам <...> В этом случае ты
поступишь так, как мне хотелось бы; потому что и твоя просьба оказалась бы выполненной, и
моя слава в безопасности (fama mea tuta erit). »
Затем : уже ближе к концу эпистолы, поэт возвращается к той же теме. Договаривает до
конца о своих опасениях и пожеланиях. Он, Петрарка, писал друзьям в манере Цицерона
(«simplex et inelaborata narratio»), и вот бездарности судят вкривь и вкось о том, что он
«неосторожно выпустил из рук». Опять Петрарка беспокоится о «безопасности» для его славы
(«solo silentio tuta est»). Опять просит Ван Кемпена держать эпистолы пока при себе, до поры не
обнародовать их. «Защитить их против этой наглости.»
Подожди, проси т Петрарка, пока я не завершу — «если когда -нибудь завершу» —
усердную отделку («molto michi studio dedolatum»)... этих же писем ? Конечно.
Вот тогда и выставляй их спокойно на всеобщее обозрение. Будущее сочинение, которое
Петрарка во вступительном письме обещает прислать «Сократу», — это «Книга писем о делах

повседневных» в ее окончательной редакции. Поэт собирается усердно отделать самое
неотделанность, довести до совершенства самое домашность и, так сказать, «dedolare» самое
«inelaboratum» — устранив тол ько, как мы уже узнали, повторы, устаревшие и ныне никому не
интересные подробности, и пр. («помня, за что Сенека смеялся над Цицероном»).
Выше об эпистолах было сказано также: «вот, уже в пожилом возрасте, собираю их и
привожу в форму книги». Эта книга ст анет, конечно, более совершенным и потому неуязвимым
для «цензоров» изображением души возмужавшего автора. Подобно риторам и военачальникам,
«я более слабое укрою в середине, а передовые и последние ряды книги укреплю
мужественными суждениями...»
Тут, как и в обсуждаемом спорном месте, речь идет об одном и том же будущем событии
(ср.: «когда к тебе придет... слепок моего ума»). Тут тоже говорится, что эпистолярный труд, в
отличие от прочих, « не обещает никакого окончания» и «завершится только тогда, когда т ы
услышишь о моем упокоении и избавлении от всех жизненных трудов» (ср.: «если я когда -
нибудь завершу его. ..»). Итак. Просьба к «Сократу», выраженная дважды, вполне логична.
Петрарка намеревается отделать «стиль» «писем о делах повседневных», но, тем не ме нее,
сохранить за ними знак непритязательности, непосредственности, свидетельствования о
душевной жизни автора, о складе его ума. Словом, знак личной подлинности писем, «по
обыкновению Цицерона». А не наставлений моральной философии, всего лишь стилизованн ых
под письма, «по обыкновению Сенеки».
... Петрарка тоже, разумеется, стилизует. Он приступает к этому немедленно, уже во
вступительной эпистоле, в искусно -доверительном признании относительно брошенных в огонь,
но частью всё -таки, якобы случайно, уцелевш их писем.
Он прибегает к стилизации в тех приемах, которые должны создавать впечатление то
порывистости и непроизвольности речи, то некой затекстовой личной ситуации, переливающейся
в текст. Кроме письма — его предмета, рассуждений, книжных реминисценций и т. д., — мы
должны разглядеть и самого пишущего. Вот он сбивается с темы и окликает, останавливает
себя... вот в комнате темнеет... пора заканчивать.
Подобные приемы, разумеется, тоже совершенно книжны, явственно отдают письмами
Цицерона. После Петрарки о ни превратятся в излюбленные эпистолярные клише всех
итальянских гуманистов XIV —XV веков.
Наш поэт, однако, и тут был первым. Необыкновенно высоко оценил выразительность
сделанных вскользь замечаний Цицерона об обстоятельствах, при которых, часто второпях или
по ночам, писались и отправлялись письма; как и потребность на расстоянии в доверительных
сообщениях от друга, в обмене тайных дум, в личных излияниях. Петрарка превратил всё это в
обдуманную систему литературных знаков конкретности и сиюминутности сам овыражения , в код,
обозначающий интимность и достоверность пишущего «я».
Отсюда непременные реминисценции: «Гонец торопит, и мне не стыдно, что я так бегло
всё написал»; «Много писать не дает позднее время, мешает дремота <...> Там уж как
получится, а сейч ас пишу, наполовину задремав и словно сквозь сон <...> знаю, что <...> даль
разлуки <...> не мешает благородной дружбе, и где бы мы ни были, мы будем вместе»; «для
писем друзей <...> дается одна коротенькая ночь; вестник грозился прийти с зарей <...> при
случае попробую написать тебе подробней. Что касается этой ночи, посмотрю, не удастся ли мне
и усталые глаза обмануть недолгим сном, и в немногих словах охватить длинные мысли <...>
вижу тебя отсутствующего, слышу молчащего», и т. п. 31
Петрарка тоже стилиз ует. Но цель его при этом — обрисовать, вообразить, придумать,
короче, создать собственное Я. Могут возразить: но почему потребовалось создавать себя при
помощи целой системы стилизаторских приемов? Отчего это «Я» такое герметически -книжное?
Потому что мы в XIV веке.
Достаточно вспомнить самое мощное из всего личного, что было на много веков окрест —
Дантово Я. У этого гениального предренессансного Я было всё, до чего никогда не дотянуться
ренессансному Петрарке; кроме одного: оно ни в чем и никогда не быва ло интимным, частным,
«домашним». Данте даже в любви к Беатриче был целиком развернут к миру всечеловеческих и

сакральных универсалий, а не «просто» на себя, в поисках того, что много позже оформится в
виде индивидуальной личности.
Средневековое Я не могло быть самоценным и в тех случаях, когда выходило в тексте на
первый план, — в исповеди или эпистоле. Личное Я, индивид как таковой , вправе был взойти на
подиум, занять собой внимание читателя, лишь при совершенно чрезвычайных и назидательно
значимых мораль ных и вероисповедных обстоятельствах — следовательно, занимая внимание
всё -таки не собой, а своим примером, «экземплумом»... Я как таковое попадает в сферу
публичного (и собственного) внимания лишь маргинально, казусно, ненароком.
«Акцидентально», а не «су бстанционально».
Вот почему Петрарка с удивительной чуткостью именно оттуда — из подчеркнуто
случайных обстоятельств времени и места написания, из бесконечного опевания темы своего
авторства как личной причуды, как усладительной болезни, из хождений вокруг да около, из
вечного рассеянного «не знаю, о чем писать», из спохватываний, и окликаний, и урезониваний
самого себя, из интонаций беседы наедине с корреспондентом, думания вслух, короче, из будто
боковых, маргинальных подробностей текста, из Эго -периферии риторического жанрового мира
эпистолы — начинает движение к его центру.
Непродуктивно расценивать возникающий в результате Эго -центризм поэтики
эпистолярия как нечто «искусственное», а не живое, не подлинно индивидуальное. Такое усилие
— писать и жить, словно поэт родился в античности, — явилось в качестве небывалого,
уникального. Оно и есть реальное Я. Хотя, кон ечно, пока в индивидуальной роли парадоксально
выступает всё еще некая (пусть и новая) образцовость.
Литературная имитация здесь своего рода технология самопорождения Я. Петрарка
создал — именно в эпистолярии — ранее неизвестные смысловые оправдания автоби ографизма.
На чем мог поначалу держаться интерес светского «Я» к себе, что сделало вдруг законным
напряженность и публичность такого интереса, предполагаемого даже в далеких потомках,
которым будет очень важно узнать о характере и жизни Франческо? Лишь одн о: «Я» есть тот, кто
написал «то -то» и «то -то».
Для Петрарки человечество состоит из писателей и читателей. Индивиды, переписываясь
также и через века, в сплошном настоящем, реальны благодаря авторству. Человек становится
«Я» в публичном одиночестве кабине та и библиотеки.
Чтобы Петрарка был в состоянии сочинить себя, чтобы, начитавшись, как Дон Кихот, он
мог как -то начать сходить с традиционного ума, — вот для этого и было необходимо отработать
неслыханную парадигматичность личного авторства, его интонацион ную, композиционную,
фабульную (с автобиографическими эпизодами -«историями»), идейную и эмоциональную
оснастку. Приложить гербовую печать Я -автора в наичистейшем виде, т. е. без остатка
растворяющего в себе натурального и характерного человека. Притом до т акой степени, чтобы
этим -то и выделиться, в этом -то оттиске и быть характерно -личным.
Создать из себя автора «по идее»; вывести на сцену персонаж Автора как такового; и
сделать его, тем самым, определением своего вот этого Я. Впоследствии подобной стилизац ии,
такому подражанию Цицерону можно было уже, в свою очередь, только подражать. Этому, в
большей или меньшей степени, и подражали до середины XVI века. Всё же человек, который
изобрел парадигму Автора, слил эту роль со своей особенной судьбой, исторически мог
появиться только единожды. Это неповторимый феномен Петрарки.


Глава 3. ПРИВЫЧКА ПОСТУКИВАТЬ ПЕРОМ
Одна из замечательных и показательных эпистол Петрарки — «Филиппу, епископу
Кавейонскому, о невообразимом беге времени» (Fam., XXIV, 1).
В начале письма и в конце его — искусное возвращение под занавес эпистолярия к
одному из самых первых писем «Повседневных», тридцатилетней давности. Обдуманное

окольцовывание книги. Автобиографические припоминания, попытка подведения итогов,
самохарактерис тики, что -то вроде беглой заготовки для будущего письма «Потомству».
Богатый коллаж цитат на заданную тему, «цветочков, сорванных на лугах» Вергилия,
Горация, Цицерона, Ювенала, Сенеки, Августина и Псалмов. Блеск зрелого риторического
мастерства, изысканно й классической латыни. И неподдельная искренность человека,
переживающего старение. Общие места, но очень личное их интонирование: «И что же ты
думаешь? Вот: всё, что тогда только воображалось, уже наступило. Вижу теперь, как уходит
жизнь, уходит настолько стремительно, что я почти не в силах это осознать; хоть и несравненна
быстрота ума, но жизнь всё равно уходит еще быстрее. Чувствую, как каждые день, час, минута
подталкивают меня к концу; ежедневно приближаюсь к смерти и, более того — а ведь это
начинало сь уже тогда, когда, казалось, я был юным, — умираю впрямую <...> со мной
произошло почти всё, чему должно было произойти, а того, что еще предстоит, почти не
осталось; да и это, думаю, происходит к ак раз теперь, когда я говорю с тобой (nunc dum tecum
loquor agitur)».
Петрарка в этом случае, как и во многих других, вводит в эпистолы особое время —
словно бы совпадающее с реальной длительностью самого процесса сочинения, одномоментное
ему, — так сказать, tempus scribendi, tempus auctoris. Скоро мы увидим , как это «dum tecum
loquor» далее отзовется в письме к епископу Филиппу, мощно проступит в других письмах.
Это время — введенный в текст знак личного существования автора за границами текста,
внетекстовой действительности «я».
«Я сам себе нравился, любил себя; а теперь что сказать? Возненавидел. Нет, лгу: никто
никогда свою плоть не ненавидел. Скажу так: не люблю себя, — да и то, насколько верно это, не
знаю. Смело сказал бы вот как: не люблю свой грех и не люблю свои нравы, кроме измененных к
лучшему и ис правленных. Да что ж я колеблюсь? Ненавижу и грех, и злые нравы, и себя самого
такого; знаю ведь от Августина, что никому не стать, каким он хочет, если не ненавидеть себя,
каков есть...» (перевод В. В. Бибихина).
Но, прежде чем продолжить выписку и привес ти пассаж, ради которого я остановился
именно на этом письме, самое время снова задаться некоторыми предварительными вопросами
уже знакомого методологического свойства.
***
Казалось бы: вот, открыто пульсирует, говорит о себе, распахивается авторское «я».
Петрарка «знает от Августина» и он знает от Цицерона, как это делается. Четырьмя кругами
расходится придирчивая, самовоспитующая, покаянная рефлексия, каждый раз опровергая или
уточняя самонаблюдение. Душа порывается, согласно евангельскому завету и святоо теческому
наставлению, измениться. Дабы человек, «каков он есть», стал бы таким, «каким он хочет быть».
Тем не менее, хотя у современного читателя возникает ощущение искренности автора,
может быть, даже пронзительной искренности, — в конце концов, это всег о лишь наше
впечатление, дело вкуса. Зато вполне доказательно, что Петрарка, как всегда, черпает из книг.
Его интроспекция несет определяющий отпечаток готовой топики, риторической техники.
Невозможно поэтому сказать, где же кончается одно и начинается дру гое. «Реальное»
(«жизненное») петрарковское Я напрочь запечатано «литературностью». Иное дело, что сама
такая оппозиция — несравненно более позднего происхождения. И по отношению к поэту XIV
века незаконен сам наш навязчивый вопрос: а где тут «настоящий» П етрарка... каким он был
«на самом деле»?
Ответа на такой вопрос нет, да и не может быть. Если критически настроенному
литературоведу удается установить факты, которые поэт замалчивает, заподозрить более
приземленные, житейские мотивы тех или иных его посту пков — на деле, само по себе это
ничего или почти ничего не дает для понимания Петраркового «я». В подобных
«психологических» и «практических» (по сути, вневременных и элементарных) мотивациях —
недостает именно Я как концепта. То есть нет цвета времени. Н ет конкретной историко -
культурной содержательности данного индивида.

Поэтому сплетни об «истинных» мотивах поведения поэта, даже будучи
правдоподобными, увы, остаются сплетнями. Они ставят Петрарку на доступную нам бытовую и,
так сказать, натуралистическую почву. Но ни на йоту не приближают к пониманию рабочих
установок его Я -сознания (в том числе и высших подсознательных установок, того внутреннего
«цензорского» комплекса, который Фрейд называл «Ichideal»). Остается неясным, какова
познавательная значимост ь эмпирически сырого, исторически -нейтрального, предполагаемого за
текстом «я» вне его дальнейшей метаморфозы, самопреображения. Реально -культурное Я
неосуществимо и невозможно без вербализации, выведения в текст. Без своего про -изведения 32.
Поэтому профес сионально плоскими кажутся любители разоблачать, допустим,
самовлюбленность или хвастовство Абеляра или Петрарки, осмелившихся сознавать и называть
свою истинную цену. Как, впрочем, и защитники их душевной чистоты и достоинства. Это не идет
к делу.
Для нас «искренность», «документальность», «достоверность» и т. п. включены в нашу
собственную эпохальную культурную установку. Они сознаются как существенные достоинства
при восприятии и оценке чьего -либо высказывания. Повторяю, в европеистском сознании XIX —
XX веков сами эти установки на как бы докультурную, внекультурную «правду самой жизни»
тоже суть культурные ценности. (Как и руссоистское или толстовское «опрощение» было весьма
утонченной формой культурного переживания.) Что до, скажем, Петрарки и его эпохи —
противопоставление «действительного» Я и «литературного» Я исторически не адекватно. И,
следовательно, непродуктивно, обрекает историка на банальное морализирование.
Каков же выход? В том, чтобы искать зарождающееся ренессансное «Я» исключительно
внутри произведения. Иного способа в распоряжении историка нет. Искать «реальное
Я» внутри литературы: в устроении текста, в словесной выраженности.
Здесь мы возвращаемся, однако, к исходной трудности при изучении всякого более -менее
традиционалистского авторског о Я. Она обусловлена — и в случае Петрарки — огромной
степенью погруженности в образцовые тексты, в риторическую топику. То есть
авторитетностью подражания вплоть до конца XVIII века 33. Письма Петрарки побуждают
исследовать самый первый шаг перехода, котор ый растянется на столетия: к сознательно
индивидуализированной Я -личности, которая достоверна лишь постольку, поскольку ей удается
выказать по -своему и свое.
Однако, на первый взгляд, относительно Петрарки нелегко утверждать что -либо подобное
с достаточной вневкусовой определенностью и доказательностью.
Поиски «реального Я» в произведении, т. е. внутри «Я литературного», предполагают
некое неравенство авторского Я самому себе. Иначе говоря: такое смысловое раздвоение, при
котором автор не только выступает в непосредственном качестве говорящего, не только
совпадает с текстом. Но и каким -то образом (прежде всего через мгновенно узнаваемый
индивидуальный стиль) включает в текст знак своего личного существования по ту сторону
текста: до говорения, сверх или поми мо непосредственного творческого результата.
Или прямо обнаруживает себя и даже остраненно разглядывает в роли автора. Или (и)
тем самым наоборот: ход не от сложившегося индивидуального психического Я к произведению,
а от переживания и конструирования авто рства — к новому Я.
Как раз это и происходит в эпистолярии Петрарки.
***
Продолжу выписку из письма к епископу Филиппу.
«Вот, дошел до этого места письма, раздумывал, что еще сказать или чего не говорить, и
по привычке постукивал меж тем перевернутым пером по неисписанной бумаге (Esse ad hunc
locum epystole perveneram delibiransque quid dicerem amplius seu quid non dicerem, hec inter, ut
assolet, papirum vacuam inverso calamo feriebam). Само это действие дало материю для
размышления: в такт ударам ускользае т время, и я заодно с ним ускользаю, проваливаюсь, гасну
и в прямом смысле слова умираю. Мы непрестанно умираем, я — пока это пишу, ты — пока
будешь читать, другие — пока будут слушать или пока будут не слушать; я тоже буду умирать,

пока ты будешь это чита ть, ты умираешь, пока я это пишу, мы оба умираем, все умираем, всегда
умираем...» (ЭФ, с. 225).
Смело это придумано! Мы находим не только готовый текст, но и — паузу неготовости в
нем: текст паузы, насыщенную смыслом остановку, эллипсис. Мы слышим говоряще е молчание.
Этот текст в тексте — не что иное, как знак затекстовой реальности сочинителя. Сквозь его
просвет вдруг заметен на миг сам Я -автор. Существующий, хотя и в роли автора, но отдельно от
сочинения.
Точнее: накануне сочинения.
Не тот «я», который вы сказывается, а тот «я», который только собирается высказаться,
еще не решив, о чем и как. Не «я» как риторическое и грамматическое первое лицо, от имени
которого ведется речь, не как субъект литературной речи, но — «я», так сказать, «в жизни».
Мы видим его задумчиво постукивающим ручкой калама, склонясь над пока еще
(буквально) «пустой (vacua) бумагой». Это плодотворная, порождающая «пустота» — как еще не
заполненность, еще не решенность, как манящая возможность 34.
«Меж тем (hec inter)» — значит, видим авто ра именно вот сейчас, когда он «дошел до
этого места письма». «По привычке (ut assolet)» — значит, видим таким, каков он обычно.
***
Разумеется, он, тем не менее, дан нам лишь в тексте и как текст. «Обычно» (в «жизни»)
он не таков. Но ведь в «жизни» вне си мволически организованной системы поведения его тоже,
по сути, нет. Сдвиг «реального человека» к «автору» и сама их нетождественность есть условие
и мера реальности того и другого. Тот и другой — «человек» и «автор» — не изначальные
неподвижные сущности, а момент перехода и взаимного оборачивания.
Автор не «умирает» в тексте, не аннигилируется, не устраняется самодовлеющим
«письмом» (Р. Барт), поскольку ландшафт «письма» — пересеченный, и его перепады, переходы,
пригорки и впадины обнаруживают, что ни говор и, намерения автора. Его — реального автора, а
не безличного грамматического «я» — более или менее сознательные поползновения, усилия,
приемы, увертки; также и зазор между всем этим и рутинностью («автоматизмом») речи дает
возможность его обнаружить. Неосп оримое самодвижение речевого потока не «устраняет
автора», напротив: помогает издалека разглядеть голову пловца, то уходящую под воду
риторики, то вновь выныривающую из вечных волн «письма». Всякий конкретный казус
«письма» это картина не волн, а заплыва. (Ср. ниже примеч. 46.)
Например: эпистолярный заплыв Петрарки отличается прежде всего тем, что он,
безусловно, сознает авторство как возможность авторства.
Иначе говоря, как дело личной инициативы, замысла, выбора и риска. С тем смысловым
избытком, который и есть «Я», не тождественный своему сочинению. Ведь, кроме высказанного,
есть еще то, что могло быть высказано, но осталось в голове автора, недоступно нам, дает о себе
знать лишь загадочным постукиванием пера, белизной неисписанного листа. Так обостряетс я — а
лучше сказать, так возникает, так формируется — личное самосознание.
***
Но каким образом потенциальный автор (Я как таковой), мимолетно явленный в
эллипсисе, превращается в авторское «я» риторического произведения — и обратно? Почему
Петрарке удается столь естественно включить в сочинение неожиданный взгляд со стороны на
себя же, продолжающего тем временем сочинять? ввести в текст остраняющий автора эпизод?
Вспомним: мысль о реальном времени сочинительства как вместе с тем времени умирания
— уж е была высказана ранее. Это «nunc dum tecum loquor» («как раз теперь, когда я говорю с
тобой»), будучи повторено с амплификацией, с расширением и красочной наглядностью («dum
scribo... dum leges») — в итоге, организует письмо в целом.

Основная часть открыв ается именно этим мотивом, который в кульминационном эпизоде,
сразу после «постукивания перевернутым пером», провоцирует бурное и волнующее траурное
crescendo: «мы оба умираем, все умираем, всегда умираем»; «я — пока это пишу, ты — пока
будешь читать, друг ие — пока будут слушать или пока не будут слушать...» То есть время течет
само по себе. Тем временем сочинители пишут, читатели читают... но и живут, а значит, и
умирают в нем.
Таково время Я -автора.
Оно заполнено писательскими трудами и одновременно — «пус тое», как бумага. Оно
сжимается до мгновений задумчивого постукивания пером, а вместе с тем — охватывает
«тридцать лет» (письмо начинается словами, именно так его исчисляющими, конкретно и
автобиографически, ибо Петрарка мысленно возвращается к давнишней э пистоле на близкую
тему, обращенной к юристу Раймондо Суперано: ср. Fam., I, 3).
Припоминание позволяет переплести традиционные античные и христианские мотивы
скоротечности человеческой жизни с автобиографической ретроспективой. Вот каким я был
некогда, во т что писал в юности о «летучей стремительности едва начавшейся жизни», когда
судил о сем по книгам. И вот как ныне, на закате дней, «когда все мои предчувствия сбылись»,
мне доводится испытать приближение смерти на самом себе. Это дает повод запустить
над лежащую книжную эрудицию в виде конструктивно оголенного приема.
Риторическое искусство предполагало умение расцветить изложение, прослоив его
учеными цитатами. Но Петрарка вспоминает, как усердно он некогда обращал внимание при
чтении древних на соответтв ующие места. Сообщает, что в «оставшихся у меня с тех времен
книгах» сохранились сделанные еще тогда напротив этих мест «пометы моей рукой». И... тут же
попросту приводит обширный набор выписок. Без комментариев: «и в другом месте... и еще... И
тот же Флак к говорил мне... и еще раз... и опять... и еще... и снова...»
Такой демонстративно -школярский прием, оправдываемый оглядкой на рвение молодого
читателя, коим поэт был, когда некогда писал старцу Раймондо, — неизбежно ироничен. То есть
создает некую дистанц ию между состарившимся автором и давнишними старательными
выписками, инвентарем цитат.
Петрарке этот -то эффект и надобен!
Например, переписав на едином дыхании шесть мест из Горация, он затем вдруг роняет
(бормочет себе под нос): «Nimis apud Flaccum moror». «Слишком уж я задерживаюсь на
Горации»... В этот момент Петрарка словно бы вдруг тоже останавливается, перестает сочинять.
Переворачивает калам, машинально им постукивает...
Наружу риторически выведен фрагмент внутренней речи.
А несколько ниже, пос ле еще одного «букета» в том же роде, собранного на сей раз на
Цицероновом лугу: «Прочих опускаю. Ведь хлопотное это занятие выписывать из всех и обо всем
по отдельности, и подходит оно, скорее, мальчику, чем старику».
Так Петрарка и остается внутри ритори ки, и отстраняется от нее. Так он играет со своим
традиционным инструментарием и, тем самым, не совпадает с ним 35. Так тысячекратно избитое
общее место artis moriendi о скоротечности жизни, о том, что жить значит умирать — подано как
интимное переживание и осмысление вот этих самых минут, когда сочиняется эпистола. А значит
— как подобающая частному письму « новость... и прежде всего о себе (novarum... precipue
mearum)».


х дворах, шумно и подчас некрасиво ссорились, писали друг на друга инвективы, и т.
д. 38

А «эпоха»... что же, эпоха оставалась тем временем прежней? Или всё -таки гуманизм и
Возрождение что -то меняли в ней, в историческом содержании чьих -то человеческих жизней,
пусть пока немногих, в психологическом составе реального индивида, в структуре мы шления?
Чтобы сделать следующий шаг и дать, как хотелось бы надеяться, более цельные и
сложные историко -культурные ответы, необходимо прежде всего попытаться иначе поставить
вопросы.
***
Если в текстах эпистолярия (как правило, тем единственным, чем распол агает
исследователь биографии Петрарки) порой вылезает обычная житейская подоплека, то ведь как
раз благодаря попыткам автора подставить на ее место классические античные (с христианской
подсветкой) темы и мотивы. М. Мартелли хорошо использовал это. Прониц ательно заметил, что
такие темы сгущаются именно вокруг действительных биографических коллизий. Иначе говоря, в
самых болевых точках судьбы и личности Петрарки.
Но критик выстроил обе предполагаемые плоскости — «идеальную» и «реальную» — в
параллель. Изобр азил их не пересекающимися и не вступающими в амальгаму. Противостоящими
друг другу как бы лишь извне и Петрарка где -то между ними.
Между тем, существуя как -никак внутри одного и того же произведения, они своей
конфликтностью (и попытками ее снятия) создаю т единое смысловое пространство. Плоскости
пересекаются. Повседневность заходит в книжность, книжность накладывается на
повседневность. В результате они не отрицают и не сглаживают, а, напротив, провоцируют,
встряхивают, освежают, актуализуют друг друга.
Их противоречие и противомыслие (или, если угодно настаивать, двусмысленность ) —
собственно, и есть рефлексия Петрарки на себя, его внутренняя жизнь, его душа. Всё это вместе,
неразрывно — и есть «действительный» Петрарка, «Петрарка в жизни». Его борение с собой,
самовоспитание, конструирование новой модели поведения. Попытки казаться (как признает М.
Мартелли, прежде всего самому себе ) крупней и лучше, чем он есть. А значит: не совпадать с
самим собой, значит, и быть — действительно быть таким и этаким, с т рудом пытаться свести в
себе концы с концами.
Письма Петрарки, с их стилевой заглаженностью, оттого такие личные, такие искренние
даже (или особенно?..) в тех случаях, когда он утаивает (перетолковывает) некие факты. Эти
послания прямо -таки распирает посто янное психологическое и мыслительное усилие,
напряжение, движение к себе.
К «себе»? — или к литературной безукоризненности, к «безыскусности» высокого стиля,
к идеальным схемам? Но «литература» — ведь она -то уже была до Петрарки. Она покоилась в
заветных м анускриптах с сочинениями Цицерона, Сенеки, Августина. Двигаться к ней, по -
настоящему (т. е. «изобретательно», «по -своему») подражать ей — никак нельзя было бы, минуя
«себя».
Весь фокус в том и состоял, чтобы иметь душевные силы и право вдруг сесть и отпра вить
письмо Цицерону или Титу Ливию. Или Горацию, но уже в стихах. В том, чтобы жить
литературой.
Это не просто слова. Петрарка стилизовал также и свои отношения с друзьями и
государями, свои поступки, домашний уклад, осанку — стилизовал самое жизнь. Уходи л от себя к
античным «auctores», дабы, не на шутку став одним из них, возвращаться к себе
преображенным. Или, повторим недоверчиво еще и еще раз, всё же как бы преображенным? Ах,
не так уж это важно.
Это как раз тот случай, когда «движение всё, а результат ничто»... Когда результат
заключен как раз в новом типе, окраске и личном пафосе движения . Когда сама сознательная
способность к такому усилию, к индивидуальному движению, и есть эскиз будущей
новоевропейской «личности».
Причем у первого истока, в виде не распустившейся почки, в своей пока еще сущей
незавершенности, проективности, эскизности, идея личности (до артикулированного понятия

которой оставалось целых четыре столетия) — немыслимая (о, как счастливо и кстати!) как раз
без э тих свойств неготовости — ретроспективно высвечивается в Петрарке с какой -то особой
рельефностью, неслучайной прелестью.
Потому и нет резона вычислять «психологию» нашего поэта на уровне житейского
здравого смысла; мол, к чему сочинительство приводило или же вовсе не приводило «в
действительности». Бессмысленно вычитать из Петрарки -человека Петрарку -автора с его новым
риторическим «стилем», а значит, то, что более всего заполняло его труды и дни, составляло его
страсть, его вполне практический интерес, его достоинство, его тщеславие и похвальбу, его
духовную высоту, его взволнованную горделивую самооценку, его бессонницы, его молитвы. Как
не стоит и вычитать из Автора «человека».
Это одно и то же.
То есть, конечно, это не одно и то же. «Человек» лишь часть (или, лучше, пересоздание,
переформулировка) «автора», «автор» лишь часть «человека». Отчего и возникает напряжение в
мозговой сети, вспыхивает разряд, и тогда становится видно, что перед нами нечто не цельное,
но живое: и в этом смысле всё -таки одно. Одно -единственное Не -То -Же -Само е.
Главное же (для наших попыток понять): всё это есть в произведении, более того, в сё это
и есть произведение . Осуществлено в виде его смыслового устройства и стилистики. Может и
должно быть вычитано из него. В результате целостного герменевтического разб ора .
Два смысловых пласта — «то, что произошло», и «то, чему следовало произойти» —
асимметричны. Они стягиваются ко второму из них, сочинительскому.
Составляют вместе литературное пространство произведения (косвенно включая в него и то, что
скрыто автором — как вскоре мы поймем, по необходимости — из первого пласта).
Окружность жизни как закраины текста. И окружность ученой книжности как
строительного материала для «Я»; а это Я уже, собственно, сам текст; однако лишь с
формальной стороны, в виде набора рито рических приемов, моралистических топосов и пр.
Короче, взятый в качестве готового. Именно в качестве текста. Но есть еще, так сказать, общий
сегмент двух окружностей. Жизнь вытаскивается за ушко да на солнышко литературного
сознания; литература оказываетс я для индивида способом поглядеть на себя со стороны.
Впрочем, со стороны своего иного , следовательно, изнутри себя же. Как раз в общем сегменте
проступает порождающая функция текста.
Тут сия метафора начинает хромать слишком сильно, ибо в большей или мень шей степени
на деле весь текст есть этот «сегмент», как и вся (также и утаиваемая) личная жизнь автора!
В тексте, рассматриваемом под этим углом зрения, оказывается, нет никаких инертных
элементов. Нет ни слова, где не искрили бы, сопрягаясь: «то, что прои зошло», и «то, чему
следовало произойти».
Текст, увиденный как сплошной смысл, напряженно обращенный на себя — иначе говоря,
как встреча по меньшей мере двух смыслов (см. М. М. Бахтин), — есть произведение.
Не только всё (включая реальную «психологию» поэт а) есть в произведении и всё есть
произведение, претворено в «стиль», но и более того: ничего этого нет вне произведения. Не
только в том элементарном значении, что, лишь читая Петрарку, мы в состоянии узнать и
толковать, каким он был «на самом деле», и т. п. Но и в том глубочайшем отношении, что
Петрарка становился действительным Петраркой (как бы мы, плохо ли, хорошо ли, ни судили -
рядили об этом человеке) — только с книгами, пером и чернилами под рукой.
Вне -речевая, не -о-смысленная (в том числе, не осмысл енная через переиначивание и
замалчивание фактов) жизнь невозможна. Во всяком случае, в качестве историко -культурной и
психологической реальности (по определению).
Петрарка создавал текст, но и текст создавал Петрарку.
Вся настоящая работа — об этом.

Взять хотя бы то же письмо к Франческо Нелли...
***
Сперва, однако, коротко о положении дел, которое привело Петрарку в 1351 году в
Авиньон.
Незадолго до этого были: взлет и жалкое падение Кола ди Риенци, приковавшие к себе
воображение поэта; яростные сонеты (C XXXVI — CXXXVIII) и VI — VIII эклоги против авиньонской
курии и Клемента VI (вопреки М. Мартелли, эта изобличительная линия иссякла не потому, что
папа вроде бы сменил гнев на милость, а потому, что сон о Кола развеялся, Петрарка очнулся и
на некоторое время попытался, так сказать, примириться с действительностью); наконец,
впечатления чумы, потеря некоторых близких друзей, известие о смерти Лауры наложились на
«развод» с Колонна, а затем и на кончину кардинала Джованни (3 июля 1348 г.). Таким образом,
посред и непривычно драматических для Петрарки обстоятельств кончался огромный кусок
жизни, связанный с покровительством этой семьи. Больше нельзя было без особых забот
оставаться в Воклюзе.
(Между прочим, любовь к своему тихому сельскому дому заметно усилилась в письмах
Петрарки, окрашиваясь в ностальгические и пронзительные тона, именно после того, как он
покинул его вынужденно, потом вернулся, но в конце концов пришлось оставить Воклюз
навсегда и... затем уж Петрарка неизбежно остыл к Воклюзу.)
Нужно было, приб лижаясь к пятидесятилетию, увы, устраивать жизнь сызнова.
Доходы от каноникатов обеспечивали довольно безбедное существование (третий и
четвертый, в Парме и Падуе, были получены в 1346 и 1349 годах от Клемента VI особенно
своевременно...). Но приходилось в сё -таки решать главное: где жить впредь и на каких
условиях. Каким будет теперь его положение? В качестве чьего гостя?
То, что Петрарка справедливо считал своей бесценной свободой и в чем я пытаюсь
усмотреть первый в истории статус писателя как частного ли ца, — следует всё же понимать,
разумеется, cum grano salis. Это ведь не могло означать тогда возможности обойтись не только
без места в сословной иерархии (ср. с Данте: сперва член «старшего» цеха и полноправный
горожанин, а уж затем эмигрант без источнико в дохода, уважаемый, но злосчастный, приживал
при княжеских дворах), обойтись не только без конкретной службы (скажем, на содержании у
коммуны или в качестве чьего -либо придворного, и т. п.), — но и вовсе безо всякого высокого
покровительства и защиты.
Так что участь гостя (пусть, в основном, и предоставленного самому себе) была Петрарке
задана в любом случае. Рабочее уединение необходимо было совместить наново с публичной
ролью ученого поэта, мэтра, античного мудреца, а притом христианина, с географически
удобным обиходом дружеского общения, с кругом морального наставничества и влияния, во
славу Италии, не только заочного. Потребно было гнездо, из которого Петрарка мог бы по -
прежнему разыгрывать эту вычитанную (лучше сказать: вчитанную), воображенную высоку ю
роль, с которой он успел совершенно срастись.
Остаться в Воклюзе надолго, навсегда, но уже без поддержки Джо -анни Колонна, без
других разъехавшихся из Авиньона друзей, близ папской курии, ставшей вовсе чужой?
Решительно невозможно. Новый патрон поэта кардинал Ги де Булонь советовал, однако же,
примири тельное устройство в самом Авиньоне. Клемент VI, которого Петрарка весьма прозрачно
упрекал и поучал по ходу эпопеи Ди Риенци, наверняка, был от этого не в восторге; но повел
себя в отношении грезящего наяву знаменитого книжника со снисходительной и, возмо жно,
расчетливой широтой. В 1346 —47 годах поэт отказался от должности папского секретаря (в
будущем он откажется еще дважды от аналогичного предложения уже Иннокентия VI). Но ныне
приходилось не на шутку призадуматься.
Или лучше обосноваться на родине, поб лиже к Цицерону и Вергилию? Но, опять -таки, где
и как? В Парме, во Флоренции, в Падуе, в Мантуе, в Милане? Петрарка перебирал варианты. В
каждом были свои плюсы, но и серьезные минусы. Он колебался еще с весны 1349 года. А пока
колесил по Италии.

Он звал п ереехать к нему то ли в Парму, то ли в Падую, то ли в иное подходящее место,
своего «Сократа», Ван Кемпена (Fam., IX, 2). Двое других авиньонских друзей, Лука Кристиани и
Майнардо Аккурсио, оказавшихся в сходном шатком положении — и попавших, первый,
очеви дно, в Рим, второй во Флоренцию, — предложили собраться всем вместе, пригласив и Ван
Кемпена, жить независимо вчетвером! Где? — да хотя бы и в Парме. Петрарка отвечал грустно и
трезво. Позднее пришло составленное в более чем лестных выражениях официальное
приглашение из Флоренции — лектором в только что открывшийся университет коммуны.
Боккаччо, явно приложивший к этому руку, горячо уговаривал...
И вдруг Петрарка, находясь в Падуе, получает письмо от папы Клемента. Это
приглашение в курию. Правда, с неясной конкретной перспективой. В любом случае, как он
писал впоследствии Нелли, отказать самому папе в приезде вряд ли было возможно. И вот
Петрарка, вежливо отклонив призыв флорентийской синьории (Fam., XI, 5), собирается в
дорогу...
Что его ожидает в курии, о н, возможно, впрямь пока точно не знает и сам. Во всяком
случае, от души (можно ли сомневаться в этом?) радуется, что вскоре опять увидит Воклюз.
Милую Valle Clausa, Закрытую Долину. Извещая тамошнего епископа Кавейона, своего друга
Филиппа, о скором прибы тии, Петрарка отводит половину коротенькой эпистолы на
восьмистишие о Воклюзе. Оно начинается со слов: «Нет места в целом мире благодатней и
пригодней для моих занятий, чем Закрытая Долина». А заканчивается так: «Хочу дожить до
глубокой старости в Закрытой Долине, и умереть хочу — пусть опережу тебя — в Закрытой
Долине» (Fam., XI, 4).
Ни звука об Авиньоне как причине и цели поездки.
Впрочем, почему же? — тут содержится некий намек и откладывание делового разговора
до встречи. Как сильно он, Петрарка, жаждет встречи с Филиппом, «ты скоро сам увидишь, пока
же опускаю [разъяснение] всех тех обстоятельств, которые ведут к этому (omissis omnibus quibus
ad ilium pervenitur), — места и времени в обрез, гонцу недосуг, вокруг шумят, всё служит
помехой». С Боккаччо, п исьмо которому было отправлено с полпути, он изъясняется несколько
пространней. Но о практической сути поездки всё равно умалчивает. То ли потому, что о ней
впрямь еще рано было бы говорить иначе, чем гадательно, поэту это неприятно, и он словно
подстилает соломку на случай неудачи. То ли потому, что объяснять свои конкретные надежды
было бы для него особенно затруднительно именно в письме блестящему молодому другу, только
что сильно огорченному отказом Петрарки от флорентийского приглашения.
То ли, наконец , — и это, по -моему, самое существенное — в композиционном, стилевом и
духовном контексте эпистолярия как автопортрета, авиньонский эпизод должен был и мог быть
истолкован вообще как -то иначе. Позже, когда уже произошло «то, что произошло», т. е. в
письме к Нелли от 9 августа 1352 года, к которому мы неспешно пробираемся, Петрарка этим и
займется. Но до поры — собственно, о чем тут было говорить? Как говорить, чтобы это
укладывалось в «animi mei effigiem atque ingenii simulacrum»?
Вспомним еще раз. Это не л итературные сочинения «в эпистолярной форме». Это
настоящие, действительно отосланные, письма к друзьям. Но не на обычный лад, не деловые.
Чтобы, тем не менее, стать в середине XIV столетия личными, они должны были быть более чем
личными. Демонстративно ст илизованные в качестве личных, они, так сказать, Личные с
большой буквы. Они преподносят «Я» отправителя (familiariter!) как общеинтересный предмет. А
поскольку речь идет не просто о новостях, заботах, расчетах и т. п. (как чаще всего у Цицерона),
но это и сключительно и целиком сообщения о «нынешнем состоянии моей души», — то даже в
первых версиях, т. е. до окончательного отбора и шлифовки для книги эпистолярия, они уже
сочинялись с установкой на нечто раздумчивое, высокопоучительное, непреходящее. Именно т ак
всегда оборачивается — непременно должна оборачиваться — казусность, сиюминутность
происходящего с ним, Петраркой.
Короче, частное письмо у Петрарки есть совершенно особенный слитный жизненно -
литературный (или внелитературно -литературный) жанр. Что -то в роде дневника в письмах (как
это произойдет через столетия), который пишется для друзей, как для себя (это всегда
soliloquium), и для себя, как для друзей. Притом у Петрарки — и для всех читателей, на века.
Вместе с тем, несмотря на некоторые параллели, эт о совершенно не похоже на исповедь.
Отличается от книг Августина или Абеляра с их наиконкретными признаниями, со
сверхлитературной мистериозной откровенностью. Хотя время от времени в письмах Петрарки

наступает и покаянный момент. Происходит некое событие, появляется повод, возникает
потребность выразить недовольство собой, звучит стилевой регистр самоупреков. Раскаяние
перед Богом ли? — скорее и гораздо отчетливей перед собою же, перед более высоким
внутренним Альтер -Эго. Астало быть, перед «авторами»... и злюбленными античными друзьями.
Когда настает один из подобных духовно необходимых и литературно подобающих
моментов эпистолярного самоотчета — подсказанный вполне реальными очередными
биографическими обстоятельствами, но и очень точно выбранный композицио нно, как -то
увязанный со всеми предыдущими письмами о поездке в Прованс, — вот тогда в книге
«Повседневных» и появляется письмо к Нелли, энергично разоблаченное М. Мартелли.
***
А пока вот что он сообщает Боккаччо «относительно намерения пишущего сие
переб раться через Альпы», вот что было уместно, своевременно написать тогда, из Вероны в
июне 1351 года, притом, разумеется, в качестве автора «Повседневных» (Fam., XI, 6).
Петрарка начинает со слов: «Я бы сказал, что почти похоже на правду то, что можно
прочес ть в сказаниях о деве, которую любил Феб и которая, спасаясь от него бегством,
оцепенела и обратилась в древо; пока она думает, будто ноги легко касаются земли, они вдруг
вцепились в нее корнями». Так случилось и с ним, Петраркой, — «а я и не знал этого — вместо
проворных и послушных ног подчас у меня крепко удерживающее корневище (tenacissimas...
radices)». Он направляется из Италии в Прованс, но не выдерживает намеченных сроков
путешествия. Например, собирался выехать из Падуи 18 апреля, но «выехал, а луч ше сказать,
был поистине вырван оттуда (imo vero divulsus sum)», лишь 4 мая; предполагал пробыть в
Вероне 2 —3 дня, а задержался на целый месяц, и т. д.
Мотив трудного и неохотного расставания с Италией, как выяснится задним числом,
подготавливает будущую э пистолу к Нелли. Он просит Боккаччо не ждать теперь письма прежде,
чем он доберется до «своего заальпийского поместья». «А сколь долго я там пробуду? — что ж,
и сам ход дела, и наши намерения (ipsa que res et consilia nostra)зависят от Фортуны, которая их
вращает...»
(Опять, как и в письме епископу Филиппу, Петрарка намекает на некие практические
обстоятельства, которые он решил, однако... после машинального постукивания тупым концом
калама?., оставить за краем страницы.)
«... Но что до меня [лично] — полаг аю, это известно не только такому близкому моему
другу, как ты, но даже и всем на свете (vulgo etiam), — то, по зрелому и взвешенному
рассмотрению, я желал бы, если свыше будет дано, в этом поместье и дожить то, что осталось.»
(«Свыше» — значит «Небом»? эт о обычный фразеологизм? Или «ех alto» в контексте
ситуации и письма может означать одновременно «Romanum Pontificem», о котором ниже
Петрарка заводит горькие речи?) «Потому что, если в подобном [сельском] месте и недостает
многого из того, к чему нас склон яет жажда удовольствий (voluptas) и чем изобилуют города,
зато здесь есть то, чего лишен город и что я ценю более всего: свобода, досуг, тишина,
уединение. Только две вещи мне при этом не по душе: отдаленность от Италии, к которой меня
естественным образом тянет, и близость, совсем под боком, этого западного Вавилона, который
хуже всего и подобен Эребу [загробному царству], враждебен моей натуре и отталкивает меня.
Тем не менее, я вынес бы и то, и другое, горечь возмещая сладостью (т. е. разлуку с Италией и
неприятные впечатления Авиньона смягчая радостями Воклюза. — Л. Б). Но есть, впрочем, и кое -
что еще, о чем лучше промолчать...»
Буквально: кое -что еще, что нуждается в стиле !.. — «sed alia quedam sunt que refugiunt
stilum» — да уж не каламбурит ли Петрарк а, чтобы тонко навести нас на след?..
«... О чем лучше промолчать и из -за чего я пожелал бы себе пробыть здесь на самом деле
совсем недолго, если только не произойдет, может быть, нечто новое, я уж и не гадаю, что
именно. Но что я знаю [точно], так это то, что всё может случиться с человеком, существом
слабым, одним словом, смертным, а значит, злосчастным. Поэтому неизвестно, как сложатся
обстоятельства (latet ergo rerumexitus), известно лишь, чего хочет сейчас душа, и я не хотел бы
оставлять в неведении об этом последнем тебя и всех наших.»

Далее: о том, что апостолическому престолу следовало бы быть на берегах Тибра, а не
Роны, то бишь в Риме, а не в Авиньоне; но раз уж Петрарка не может увидеть Его Святейшество
там, где следовало бы и хотел бы его увидеть , что ж, поэт намерен ехать к нему туда, где его на
деле можно найти. В том наша не вина, а Фортуна; мы лишь пассажиры этого корабля. Ну, а
заодно поэт надеется свидеться с немногими оставшимися там дорогими друзьями.
Таким образом, Петрарка не скрывает, что направляется к папе Клементу VI, но не
уточняет зачем. Он «пожелал бы себе пробыть здесь на самом деле совсем недолго (illic moram
profecto brevissimam augor)» — где это «здесь»? Сперва шла речь о возвращении в Вокл юз...
затем о близости Авиньона и необходимости направиться туда. Совокупно с прочим — разве это
не намек, что какие -то новости могут сильно задержать его в Авиньоне, хотя и столь чуждом
возвышенной натуре поэта? Не хочет ли Петрарка дать понять, что, впол не допуская это, он
одновременно надеется на то, что приглашение папы к этому не приведет и что он не останется
при курии надолго? Трудно ответить. Нечто намеренно затуманено, но и выговорено. Оставлено
между строк. Писать об этом прямо пока не след.
Так т ребует «стиль». Таковы принятые (разрабатываемые им по ходу дела) правила
эпистолярного поведения. Всё очень лично — как у Цицерона, — но без мелочных расчетов, дел,
жалоб и пр., в чем он упрекал великого римлянина в письмах к нему (как и в эпистоле к
«Сок рату») и что не умещалось в представления самого Петрарки о том, как следует писать
личные письма (хотя бы и о «повседневном», в «домашнем стиле», в доверительной заочной
беседе с другом). Он, Петрарка, подражая Цицерону по степени формальной явленности и
плотной существенности реально -личного, считал притом обязательным держаться Сенеки и
Августина при отборе материала из собственной жизни. Сквозная тема эпистолярия — «Я», а не
просто наличное «я»; это светская эпопея души (хотя и души христианина).
В умолчаниях и намеках эпистол к епископу Филиппу и особенно к Боккаччо заметны
колебания. Искусно прикрываемая неуверенность в принятом решении, в его соответствии
высокой самооценке. И тогда Петрарка принимается стилистически обыгрывать самое
недосказанн ость. Возникают мотивы личной вины и колеса Фортуны: вот то, что более всего
мило душе, но есть и то, что продиктовано обстоятельствами, коих лучше не касаться вовсе.
Реальная проблема краешком высвывается и тут же скрывается.
Петрарка ведет какое -то предв арительное объяснение с самим собой, пока очень
приглушенное и отодвигаемое ожиданием того, что же ему реально предложат в курии.
С легкой душой можно было писать только о встрече с Воклюзом... Прогулки, чтение,
ученые «труды в досуге» — вот что достойно ч еловека, который заявлял, что хотел бы родиться
в античности. Петрарка любит «вышеупомянутое свое поместье (prefatum rurum nostrum)» с
нежностью и гордостью, столь же «топосными», сколь и «искренними».
Итак, он побывает у папы, навестит друзей. А затем, «к огда скажет всем последнее
прости», его вновь будет ждать Воклюз, что «в пятнадцати милях» от Авиньона. Далее следуют
общие места относительно прелестей Закрытой Долины, «светлого и певучего ручья Сорги» и пр.
— и вполне конкретное замечание о необходимост и поработать до конца лета среди «разных
книг, молчаливых и заброшенных, четыре года остававшихся под присмотром деревенского
стража» (т. е. местного крестьянина Раймона Моне). Осенью же он рассчитывает возвратиться в
Италию...
Тут нет ни капли фальши. Как -никак, в последующие два года он впрямь проведет
большую часть времени в Воклюзе. Будет там, как всегда, много и успешно работать. Фальшь,
усмотренная Мартелли (или «мистификация», по более дружелюбному замечанию У. Дотти),
состояла не в том, что эти трад иционные для поэта мотивы были слишком условными,
головными, чисто «литературными» — нет, конечно. Не будем всё же забывать, что Петрарка
дышал сочинительством, сознавал, что этим дышит; разве это не величайшая реальность его
повседневного существования и психологии? Но «фальшь» действительно состояла в том, что
прямую причину поездки он в этих письмах замалчивал. А когда впервые открыто заговорил о
ней в эпистоле к Нелли, то стилизовал, приукрасил положение дел, описал — по крайней мере,
на современный взг ляд — неправдиво.
Такая правда, впрочем, выглядела бы корявой и лишней... неправдивой с иной и более
высокой точки зрения, для Петрарки вполне реальной и наисущественной. Она не укладывалась
в эпистолярий, продуманный до последнего словечка, в писательское самосознание.

И вот ведь какая заковыка: что дурного могло быть, по моральной мерке времени, в
попытках такой карьеры для добропорядочного католика, да еще и неродовитого? Зачем бы
Петрарке скрывать желание стать доверенным секретарем Римского Понтифика? По мерке эпохи
— решительно ничего дурного.
Но тут столкновение культурно -жизненных парадигм. Между средневековой
умонастроенностью, расхожей завидной версией судьбы — и новым способом думать и жить,
«поэтическим» (т. е. Эго -центрическим) самоощущением.
Не бывалым самоощущением.
Между прочим, многие гуманисты XV века, как известно, должности апостолического
секретаря отнюдь не стеснялись... (Может быть, именно потому, что статус и достоинство этой
неформальной социальной группы, пропуск в которую был возможе н только благодаря личной
одаренности, образованности, virtu — уже устоялись?) А вот первопроходец, Петрарка, скрывал
такое свое желание от других и, кажется, от себя. Не устояв перед традиционным планом
поведения и к тому же потерпев неудачу, он почувство вал себя униженным как бы вдвойне.
В итоге, в текст эпистолярия мог вписаться только горделивый отказ от службы у кого бы
то ни было. А уж тем более в презренном Вавилоне на Роне. Петрарка захотел увидеть
происшедшее с ним в ином свете. Будто сначала он да л уговорить себя друзьям, очень скоро
пожалел, тем более что его впутали в интриги, в конце же концов — он задумал провал и был
рад ему, чтобы сохранить свободу.
Увы, наделе было не совсем так. Или совсем не так. Следовательно, М. Мартелли прав.
Вместе с т ем: да разве Петрарка не разрывался действительно между ненасытным своим
сочинительством, необходимостью беречь время и силы для ученых писательских занятий (кто
же может сомневаться в том, что у Петрарки это и стало главной потребностью) и другим
честолюб ием, перспективой другой карьеры? И что же — факт остается фактом — разве после
всех этих попыток, неудач, колебаний Петрарка стал секретарем папы... или хотя бы, как
Боккаччо, университетским лектором? Почему, кстати говоря, у столь дипломатичного и
расче тливого конформиста, у человека, впрямь умевшего ладить со всеми и добиваться удобств
для себя, — внешняя, официальная, накатанная по обычной тогдашней колее карьера так и не
получилась? Во всю его жизнь. Коронование поэтическим лавром в Риме само по себе ведь не
давало фиксированного социального статуса...
Каноник Франческо Петрарка навсегда остался частным лицом. Как прикажете иначе
называть его странное почетное проживание — под чьим -то покровительством, но наособицу —
что в Воклюзе в лучшую пору жизни, что в тихом доме на окраине Пармы, что под старость в
Венеции рядом с дворцом дожей, что перед смертью в Арква?..
Однако психологически это не далось (и не могло бы даться) сразу и легко, не обошлось
без раздвоенности. Особенно в эпизоде 1351 —1353 годов.
Собственно, Петрарка обошел (отчасти за исключением письма к Ф. Нелли, но и там не
признавая этого безусловно и вполне) только одно, зато важное обстоятельство: он не стал бы,
конечно, терять попусту год, целых два года в авиньонских хлопотах, если бы сам н е захотел
места в курии. В остальном написанное им на сей счет содержит следы внутренней борьбы и
проникнуто стремлением превратить поражение на традиционном поприще в моральную победу
над собой, увидеть в этом счастливую развязку.
Все эти его мысленные ус илия, умолчания, беспокойство, желание сохранить лицо,
самоупреки, жажда катарсиса — что ж, разве они менее достоверны, реальны, жизненны, чем
переговоры в курии?
Так и было. Следовательно, М. Мартелли неправ.
Скажу резче, парадоксальней. Не есть ли ложь П етрарки вместе с тем лучшая его правда?
эта «неискренность» — не она ли и составляет подвиг жизни поэта?

Вытаскивание себя за волосы из наличной оболочки ветхого (средневекового) Адама к
новой (античной) Вести.
К ренессансной свободе.
Воображаемой свободе? В большой степени это, конечно, верно. Но верно и то, что
всякая личная свобода поначалу всегда нуждается прежде всего в незаурядном воображении.
Невозможна без него.
Будучи вполне искренним и откровенным в любви к поэтической и философской свободе,
«прак тические» мотивы уже тем самым оттесняя в тень, Петрарка помогал родиться в себе
новому человеку, с новыми (также и практическими...) мотивами. Укреплялся в себе через образ
идеального авторства как самоцели.
Если и ложь (Мартелли: «самообман»), то, поисти не, во спасение самосознания. Дабы
перерасти себя, сделаться больше самого себя.
И — никакого «лицемерия». «Гротескная наивность»? Что ж, пожалуйста. Если хотите,
называйте это так.
***
Вчитаемся в письмо к Нелли, не то что бы оставив в стороне недостоверные детали и
полуправду, нет! — но включив их в описанную поэтом весьма драматическую коллизию.
Воспримем -ка смысл эпистолы цельно. Пусть кинокамера возьмет долгий панорамный кадр.
Тогда нас поразит не литературщина, а нечто совсем иное.
Петрарка начинает со слов: « Послушай, что за плачевное дело и посмешище ; меня
позвали, и я явился в курию <...> ничего не зная о том, как собираются со мной поступить, зная
достоверно разве только то, что являться туда мне не следовало бы никогда. „Так что же, —
спросишь ты, — тебя туда, в таком случае, понесло?" На самом деле, не что иное, как
привязанность друзей; ведь сам я в основном давно покончил с корыстными желаниями (ego
enim magna ex pane iandudum cupiditatibus finem fecit)...»
В конце концов: разве вещи не названы сразу же своими именами? Он был позван и
отправился в курию, дело шло о выгоде, о какой -либо прибыльной должности... Автор лишь
категорически отрицает, что первопричина поступка крылась в нем самом. Собственно, свою
вину он тоже (как увидим еще ясней ниже) признает, но заявляет, что всё -таки корыстолюбие не
в его натуре, особливо же с возрастом. По крайней мере, «magna ex parte» — «в большой части»,
«в основном» — он освободился от этого. Как же это с ним приключилось, ка к он мог уступить
авиньонскому искусу?
«Ведь теперь я озабочен больше тем, чтобы уклоняться от даров фортуны и расточать, а
не тем, чтобы преумножать их; с курией у меня по -настоящему ничего общего (nil penitus
comune); если я и был склонен к корыстолюбию (cupiditatis inerat), то оно во мне испарилось;
ведь когда к нему добавляется еще и надежда, это часто удерживает нас в ненавистном
месте. Надежда вместе с корыстью образует такие оковы, что побежденный человеческий дух,
похищенный из -под власти разума, пр етерпевает много горького и недостойного. Меня повлекла
туда не корысть, не какая -то надежда, а, как я уже сказал, дружеские отношения (caritas); я
знал, куда направляюсь, но не ведал зачем, хотя ведь помнил же сказанное Сенекой: „Постыдно
не самому идти, а дать увести себя" (поп ire sed ferri — В. В. Бибихин перевел свободней и
выразительней: „не поступать, а уступать"), и посреди круговерти событий в изумлении
[вопрошать себя]: „ Да как я тут очутился ?"»
Практический мотив пребывания в Авиньоне назван. Куд а уж прямее. Cupiditas! — притом
в самом буквальном, узком, меркантильном смысле. Spes! — надежда именно на это самое. «Все
изо всей мочи старались, чтобы я стал богатым, но занятым и озабоченным...»
Среди условий плодотворного сочинительства есть то, что позже Лоренцо Балла, также
следуя античной топике, обозначал, как vacuitas animi, особая счастливая «пустота»,
высвобожденность души. Надо полагать, что это общее место было известно Петрарке из
собственного опыта, а не только из книг... Эта дилемма (имеющ ая и практическую, и моральную,

и рефлективно -идейную стороны) риторическими средствами оглашается, но к риторике, к
«литературе» не сводится.
Петрарке очень хотелось бы думать и уверить других, что это друзья -покровители сбили
его с толку, увели с разумно го и единственно достойного для такого человека, как он, пути.
Побудили отклониться от выработанного и ставшего для него естественным способа поведения.
Охотно можно согласиться, что поэт опять подстилает для себя соломку. Однако это -то и
позволяло ему не только не выйти из «стиля», остаться в пределах классической топики и
правил эпистолярного поведения, но осмыслить подлинный внутренний конфликт. И пытаться
подтянуть свое поведение к реальности более высокого и непривычного порядка.
Что -то вроде секуляриз ованной исповедальности. Роспись в античном роде, хотя и не без
традиционно -христианской растушевки. Он выясняет отношения с собой — или с Цицероном и
Сенекой, что почти одно и то же...
Сколько же драгоценного времени было загублено! Эта густая сеть интриг вокруг него,
уговоры друзей. Пустые, пустые хлопоты. Он поддавался — «один против многих» — «часто
негодуя, почти со слезами». Против него были «настойчивые действия, и мнения, и просьбы
многих друзей; расхожее мнение (opinio vulgi) всегда пригибает к зем ле». Его ласково принял
Верховный Понтифик — «и сказал мне много такого, из чего было совершенно ясно, что и он на
стороне не моей свободы, а расхожего мнения ...»
Теперь Петрарка оглядывается назад. Эк его угораздило! Он стыдится себя. Он с жаром
раскаивае тся в том, что поступил вопреки своей более истинной и глубокой сути. Он признает и
заявляет, что оказался ниже самого себя.
«... Ведь если бы я был тем, чем жажду стать, и силюсь, и, по правде говоря, на это
надеюсь — можно всем пренебречь, лишь бы спасти душевный покой (si iam essem quod et fieri
cupio et nitor et ut verum fatear, adhuc spero, sperni omnia poterant, sola ut quies animi salva esset).
Однако выслушай не то, чему следовало произойти, а то, что произошло.»
Так он выводит наружу эпохальную тре щину — по слову совсем другого поэта,
прошедшую через его собственное сердце — между традиционной жизненной дорожкой, ничуть
не зазорной, напротив, считавшейся вполне естественной и достойной, — и тем совершенно
необычным местом интеллектуала в обществе, к оторое завоевывал Петрарка, увы, не без
компромиссов и срывов.
Но которое он, похоже, всё -таки завоевал. В этом своем изумительном и беспрецедентном
в Средние века тоне, всего лишь благодаря хорошо зачиненному перу и «пустой», пока не
исписанной бумаге, Пе трарка у нас на глазах тут же превращается из искателя почетной
должности в свободного автора дружеской эпистолы.
Он обращает поражение в победу, житейское разочарование — в самоутверждение на
основе новых ценностей. Можно бы сказать, что некоторое сокрыти е или, точней,
приукрашивание своего поведения, есть ясно осознанная им — как раз благодаря этому — вина и
проблема.
Проблема самосовершенствования, но уже на иной лад, чем у Августина или даже в
собственном «Сокровенном». Вот, что с ним произошло, когда о н дал уговорить себя... гм,
«друзьям» -кардиналам? или более приземленному и податливому Альтер -Эго, я бы сказал, более
традиционному индивиду в себе?
Зато его идеальное Я уже знает, «чему следовало бы произойти», чтобы древние auctores
остались им довольны .
***
И тут начинается вторая часть письма.
Критик считает, что Петрарка пускается в рассуждения о трех стилях ни к селу, ни к
городу. Между тем, этот переход — в связи с историей о том, как слог Франческо оказался

слишком хорош для куриального делопроизводства, — очень органичен и важен. Так, значит, вот
как и почему, в конечном счете, ему отказали.
Или усомнимся, и то был лишь предлог?
Автобиографическая новелла всё же правдива в главном. Ему устроили проверку.
Нев ажно, если и здесь Петрарка что -то опустил или сдвинул. Важно то, что вся долгая
авиньонская интрига осознана — находит великолепную, осмысленную, глубокую развязку — как
столкновение между двумя представлениями о стиле!
Его классическая латынь, его цицеронианская стилистика, видите ли, их не устроила! А
он ничего никогда не писал и не согласился бы писать ниже низшего из трех законных
классических литературных стилей, считая подобное (расхожую, «кухонную», средневековую
латынь) чем -то вообще бесстильным, недопустимым (ср. с письмом Ван Кемпену).
Могут ли те, кто считает Петрарку конформистом, упрекнуть его хоть в одном случае
такой, стилистической, уступки «общественному мнению» (opinio vulgaris)?
То -то.
Было так либо инач е, нарочно или (что, разумеется, правдоподобней) невольно поэт не
выдержал канцелярской проверки — всё равно è ben trovato. Едко иронизирует он над
непросвещенными вкусами папы и... своего покровителя в Авиньоне, кардинала Талейрана
(Fam., XIII, 6: 30 —35; XIV, 1: 1, об этом письме см. ниже).
Действительно, если Петрарка мог бы войти в роль папского писца, то лишь таким
образом, чтобы не выходить при этом из собственной роли. Но время пап, ценителей
гуманистической словесности, а то и пап -гуманистов, было ещ е далеко впереди. Оно начнется
лет через сто.
Трудно удержаться, чтобы — имея в виду известное замечание А. Синявского насчет его
отношений с советской властью — не сказать: у Петрарки вышли «стилистические расхождения»
с авиньонской курией. «... Dicebatur quod michi altior stilus esset quam romane sedis humilitas
postularet, шли толки, что мой стиль возвышенней, чем это предполагается смиренностью
римского престола.»
Сперва «меня сочли пригодным для ведения тайной переписки Его Святейшества, для
того и выз ывали». Так что относительно практической цели своего последнего пребывания в
Провансе Петрарка не так уж темнит. А от ворот поворот ему дали, стремится подытожить поэт,
главным образом, потому, что его слог и талант — не про них, не про князей церкви...
Для нас любопытен и такой совершенно петрарковский, крайне значимый штрих:
претензии к чрезмерной пышности его слога нелепы, он -то хорошо знает за собой, сколь скромно
в нем многое, и стиль в том числе («etiam in oratione»). Притом Петрарка указывает именно на
введенный им в оборот «скромный» стиль эпистолярия , как на свою заслугу («Ego quidem, me
iudice, si epistolam scribens apte versor in humili, bene est»). «Что им от меня надо? конечно, то,
чего они требуют, чтобы я этим пользовался, и что они называют стилем — это вообще не стиль
(quem ipsi stilum nominant, non est stilus).»
По -моему, даже если интрига против Петрарки в курии имела другую бытовую подкладку
— по крупному историко -культурному счету, он рассказал о конфликте верно и точно.
Разработав в пис ьме к Нелли нелегкий сюжет из собственной жизни, Петрарка перевел
его в чисто писательскую плоскость. Он оказался, видите ли, с лишком автором — если позволено
так выразиться, — чтобы служить при папе в Авиньоне. «Вот и хорошо. Зато я свободен <...> и
если от меня также впредь будут требовать соблюдения подобных условий, значит, я всегда буду
свободен <...> а ведь свобода тем слаще, чем достойней причина, по которой она добыта...»
Стать таким, каким он «хочет стать», обрести свободу — значит сочинять на долж ном
уровне и вольно — так, как ему нравится. «Вот счастье! вот права...» — согласится наш Пушкин,
не подозревая об этом, с Петраркой (не только с Пиндемонти).

Петрарка выкраивает из материала всего того, что было пережито им в Авиньоне, важный
урок. Подвиг ается к выводу: надобно быть сочинителем и только. Он хочет мысленно замкнуть
жизнь на сочинительство как самоцель. Но тем самым замкнуть жизненные токи на «Я».
Не служить. Или разве что услужать дружески, из добрых отношений. Или еще иначе:
выпестовать в сознании образ жизни как неслужения, идеал личной свободы. Нет смысла
изобличать Петрарку в том, что он не мог воплотить этот идеал в своем поведении до конца и
безупречно.
«Чего же более? если бы писал кому -нибудь другому, я так не разгорячился бы. Но вед ь
пишу сейчас своему Франческо, пишу себе же. Я хочу, чтобы мой читатель, кто бы он ни был,
помышлял только обо мне самом — не о свадьбе моей дочери, не о заночевавшем у меня друге,
не о происках моих врагов, не о моем судебном процессе, не о моем доме, хо зяйстве, или
урожае, или сокровище (Петрарка в очередной раз ревниво соразмеряет свое понимание
«повседневного» с Цицероновым. — Л. Б.), — я хочу, чтобы он, пока меня читает, был только со
мной самим <...> Если такое условие кому -то не подходит, пусть возд ержится от бесполезного
для него чтения...»
Черт возьми! — это что же, Петрарка предвидел, что нас могут заинтересовать его планы
и неприятности в курии, его «психология», а не он сам?
***
Тем не менее правомерно поставить вопрос о двойном сознании Петрарк и.
Разумеется, не в каком -нибудь оруэлловском значении: когда одно из сознаний индивида
не знает, не желает и не способно знать о другом его же сознании, когда два сознания в
человеке не беседуют друг с другом, а «говорят одновременно», наподобие персонаже й старых
пьес.
Но скорее уж в том смысле, в каком сколько -нибудь развитое сознание — всегда двойное,
тройное и т. д.; т. е., скажем, индивид знает, как он поступил, но знает также, как он
намеревался поступить, или как полагалось бы поступить, и как может в ыглядеть его поступок, и
как ему задним числом хотелось бы, чтоб он выглядел. Человек всегда стоит перед выбором
между наличным и должным, собой эмпирическим и собой воображаемым, желаемым, каким -то
другим — собою несбывшимся или, может быть, будущим. Пере д выбором между разными
мотивациями и резонами, интересами и необходимостями, между непосредственной пользой и
сублимацией желаний — опосредованных общепринятой нормой, или культурным идеалом, или
затаенным личным мечтанием.
Впрочем, всё сие пока что слишк ом известно и общо. Это вроде, например,
привычной, нормальной раздвоенности христианского сознания между смирением и нескромным
желанием вечного спасения, примиряемыми в амбивалентном акте покаяния. («Я хуже всех, я
великий грешник!» — но, следовательно, у меня есть некий особый шанс на неисповедимую
благодать Божию. Как избежать в покаянии, а значит, и в самой греховности, соблазна гордыни?
«Не согрешишь, не покаешься; не покаешься, не спасешься» — очень глубокая максима, вовсе
не циническая, а ортодоксал ьно -парадоксальная, мистическая). Это пока еще обычная
рефлективная раздвоенность, вроде знаменитой державинской строки: «Я — раб, я — царь, я —
червь, я — бог!».
Двойное сознание может быть истолковано, как соотношение нормы и отступления от
нормы: в цивилизационной статике . Между прочим, верный признак такого, «нормального»,
раздвоения — его предусмотренность самой нормой. Таков, допустим, заготовленный
исчерпывающий перечень прегрешений в вопроснике пенитенциалия, своего рода пособия
средневекового и споведника.
В случае Петрарки двойное сознание выступает как совсем иной феномен: в точке
исторической «бифуркации», в культурной динамике .
Когда поэт кается в том, что уступил соблазну выгодной должности за счет своего
душевного покоя, уединения и свободы , — мол, именно свободой ради любимых книг и
сочинительства он на самом деле дорожит более всего, но вот, поддался уговорам и посулам, и т.

п., и пр., — каков исторический смысл этих громких жалоб в письме к Нелли на друзей и на себя
самого, впавшего в гре х «cupiditatis»?
Его родного брата, францисканца Герардо, который «ради Христа отверг всё остальное»,
от подобных желаний избавил монастырь. Но покаяние самого Франческо, который бурно
осуждает неразумное корыстолюбие, «золотое ярмо (iugum aureum)», «протестуя против того,
что [тем самым] у меня похитят свободу и досуг, eripi michi libertatem atque otium», — нечто
совсем другое, не предусмотренное ни в одном пенитенциалии...
Христианский (по форме) мотив получает античное обоснование и очень странное
развитие. Здесь нет мес та для разбора еще одной эпистолы, следующей сразу же вслед за этой,
— важно, что она тоже к Ф. Нелли, т. е. это как бы продолжение предыдущей. И в ней
окончательная расстановка точек над всеми i: дополнительный ключ к рассказу об авиньонском
эпизоде. Тут Петрарка обстоятельно рассуждает, что такое настоящая словесность и настоящий
поэт, какая это невероятная редкость (о чем можно прочесть в «Ораторе» у Цицерона).
Нынешняя чернь папской курии, облаченная в кардинальские мантии, включая сюда и его
нового выс окородного покровителя, впрочем, неплохого и почтенного человека, — не имеет об
этом ни малейшего понятия.
Чем искренней и красноречивей Петрарка изобличает cupiditatem, добычей коей чуть
было не стал, тем больше сгущаются те самые умолчания, те отступлени я от буквальной
достоверности, в которых его справедливо подозревает современный критик. Выложить всё, как
на исповеди, о своих практических намерениях и расчетах, отбросив литературные покровы, —
значило бы разрушить оба смысловых полюса изложения. То ест ь, как идеальную модель
поведения, так и недостойное отклонение от нее . Ибо провинность перед Музами, перед
античными «авторами», которую знает и признает за собой поэт, — это его слабость
как античного же поэта и мудреца.
Свое достоинство и свою недостойн ость Петрарка сознает в новой системе координат.
Поэтому должен быть стилизован не только идеал, но и отступление от идеала. Последнее
раздуто и потому одновременно скрыто. Дело в том, что вместо знакомого христианского греха
«алчности» подставлена другая вина, кажется, для Петрарки более интересная и важная. И
необычная. Это вина перед самим собой как поэтом, перед тем, каков он по исконной своей
«натуре». Это отступление от себя!
Вот, собственно, «то, что произошло».
А что до оценки в традиционной моральн ой плоскости этих планов устройства в курии, то
он их приписывает исключительно «друзьям» не потому, что сознает, что повел себя в общем
мнении некрасиво. Он вовсе так не считал и ему нечего было стыдиться, с точки зрения
общепринятой морали. Напротив, в « opinio vulgaris» — начиная, как мы отлично помним, с
мнения папы Урбана! — подобные хлопоты считались благопристойным делом. Примерно так же,
как все и вся вокруг Петрарки принимали за «поэзию», замечает он саркастически, способность
более или менее грамот но связать несколько слов. И в то же время Вергилия, т. е. его, Петрарки,
друга (а заодно поэтому и самого Петрарку), держали не за поэта, а за чернокнижника (Fam.,
XIII, 6).
Петрарка устыдился своего расхожего «я». Идеальный же полюс изображенной
Петрарко й душевной драмы и борения («то, чему следовало произойти») — тоже Я, но не
эмпирический и оступающийся по слабости «я». Это Я -автор, иначе говоря: проект
петрарковской личности.
***
Задаваясь вопросом, «каким Петрарка был в действительности», невозможно н е
учитывать, что в литературных зрачках младенчества Нового времени действительность видится
перевернутой. В этом отношении Петрарка, как затем и Возрождение в целом, продолжает по
своему мировоззренческому схематизму быть средневековым человеком, но радик ально изменяет
(набожно секуляризует?) предметное содержание «перевернутости».
В средние века: реальность это не дольнее, не то, что зримо вокруг и наличествует, —
нет, реальность это горнее, субстанция высшего прядка. В послепетрарковской ренессансной
кул ьтуре: реальность это высший порядок, прозреваемыи, возможный и наличествующий именно

в том, что зримо вокруг, — в природе, в «человеке универсальном». Идеал истолкован не как
необходимость стремиться к внеземному, но как возможность идеально бытийствовать на земле.
Петрарка сознает себя идущим нехоженой современниками, заросшей за тыщу лет,
древней тропой. Его двойное сознание не что иное, как столкновение в этом авторе человека
средневекового — по всем условиям окружающей жизни и наличной психики — с
«воз рожденной» моделью поведения (конечно, ни в коей мере не внехристианской, но странной,
антично -христианской... позже ее назовут «гуманистической»).
Существенно, что:
1) и «действительность» (или «психология»), и «литература» (или «стиль») могли
совместитьс я в эпистолярии только через литературное, стилевое целое (образ Я -автора); и сам
психологический конфликт между ними тоже мог состояться, лишь будучи выражен в
антикизирующем «стиле»;
2) эта психологическая, но возникшая лишь благодаря стилизации, расщели на открыла
выход к новой реальной психологии, к новому историческому Я; коллизия «я и Бог» (или: я как
наличный и грешный — и я как отказавшийся от себя и возродившийся в Господе к жизни
вечной) начинает на ренессансный лад подменяться коллизией «я и Я» (т . е., я имярек — и я
«герой», см., например, у Марсилио Фичино 39).
Если отнестись со всей серьезностью к тому общеизвестному факту, что Петрарка
принялся за новое культурное делание, то нужно поверить поэту в перемене не просто тех или
иных «взглядов» (идеологии), но самого мыслительного и психического пространства, в котором
развернуто понимание отдельного человеческого существования.
Для Петрарки дорого, что он может быть «домашним», «повседневным» — и притом
оставаться возвышенным, чего часто не скаж ешь об авторе эпистол к Аттику — что он тут может
перецицеронить самого Цицерона! Было бы невозможно сознаться Луке Кристиани (и себе), что
он вернулся через четыре дня в Воклюз, потому что колебался, не заденет ли его отъезд
кардинала Ги де Булонь и не уп устит ли он оставшегося шанса добиться чего -то в курии, и т. п.
Кстати: если впрямь именно подобные расчеты заставили его вернуться, то зачем
Петрарка, торжественно распрощавшись со всеми, вообще двинулся в путь? По правде,
затруднительно истолковать эти д ействия практически. Хотя и его объяснения звучат
неубедительно. Мы никогда не узнаем, что же «реально» было у него на душе. Реально — письмо
к Кристиани. Или, например, письмо к кардиналу Талейрану, датированное «октябрьскими
календами» и отправленное из Воклюза в 1352 году, т. е. в гуще занимающей нас ситуации.

***
«Кардиналу Талейрану, епископу Альбано, о трудностях и опасностях более высокого
образа жизни.
Ты повелеваешь мне сделать стиль ясным; это представляется во всех отношениях
разумным суждением; одно лишь промеж нас не вполне улажено, ты называешь ясным более
приземленный стиль, по мне же он тем ясней, чем выше, лишь бы не был окутан облаками.
Конечно, ты [а не я] отец, ты господин, ты учитель, и ты меня, а не я тебя, должен наставлять
достойным нравам. Посему я буду придерживаться этого наилучшим образом, если заведу
разговор о самой обычной жизни людей...» (Fam., XIV, 1).
Странная, малопонятная фраза! ибо Петрарка вслед за ней тут же принимает именно на
себя роль «магистра». Но не хочет ли он ск азать, что в том, что касается не богословия и
схоластики, а «обычной жизни людей» и «моральной философии», роль наставника переходит от
церковника к поэту?
«... Ведь когда стиль устремляется по запутанным путям рациональной философии, либо
по таинственным путям философии натуральной, то и незачем удивляться, что умы, занятые
[повседневными] заботами, с трудом могут уследить за ним. Но вот когда стиль выбирается из
подобных ущелий на простор речей о [философии] моральной, какой же ум окажется настолько
туп, чтобы затрудниться понять, выслушивая от других то, что все и так знают про себя,

замечают в окружающих, убедились в этом по собственному опыту, чему полно примеров перед
глазами и в памяти? Ведь я веду речь о вещах, которые никто и никогда не может и не сможет
обговорить в достаточной степени, точнее же, о которых всякий говорит -то достаточно, но никто
в такой же мере не осмысливает. Вот и получается огромное несходство складных слов — и
действий; когда, как молвит Цицерон, „жизнь удивительно опровергает речи". Поэтому с чего же
мне начать, как не с того, что в наибольшей степени соотносилось бы с твоей жизнью,
преславный отче, и моей тоже — дабы ты понял, что я, несмотря на внутреннюю угнетенность
многими заботами (multis implicitum et obsessum curis), од нако, часто в душе своей обращаюсь к
тебе», и пр.
Далее эпистола перетекает в некое пространное и довольно неясное по целям и поводам
душеспасительное назидание, связь которого с контроверзой насчет «ясности» стиля, его
обыденности или возвышенности, ухват ить с первого взгляда нелегко... Но сквозь общие места
проступает несколько мотивов, имеющих прямое отношение к эпистолярному поведению
Петрарки и к осознанию им ситуации 1351 —1353 годов.
Первый мотив: «что бы ты ни сделал один, известным это станет всем; вот наказание
знаменитых мужей; у них нет ничего укромного, всё выходит наружу <...> всё выставлено на
общее обозрение (omnia effundit in publicum) <...> Спрашиваешь, что я по этому поводу
посоветую? Да что же, кроме того, чтобы жить всегда так, словно ты живешь на виду у людей (in
publico vivas), делать всё так, словно на тебя все смотрят, мыслить так, словно помысленное
тобой просвечивается, и дом твой — зрелище для народа (populi theatru m)... на каждом шагу
заботиться не только о том, что ты говоришь или делаешь, но и что об этом толкуют и передают
люди...»
Несомненно, сам Петрарка всегда ежечасно ощущал себя именно пребывающим на
мировых подмостках. Эта же доминанта поведения («театральн ая», но притом культурно и
психологически интериоризованная, переживаемая глубоко изнутри) прослеживается во всей
дальнейшей гуманистической традиции.
Второй мотив: важные решения следует принимать втайне и в молчании, обнародуя, как
это делал римский сена т, только после успешного исхода. Зачем распространяться о том, что
может никогда не состояться? Так, между прочим, Петрарка и вел себя до поры в переписке с
друзьями, пока не наступила развязка авиньонских хлопот.
Третий мотив (внешне всего лишь варьирующ ий тему тягостности человеческого
существования в земной юдоли): «горечи в этом много больше, чем сладости <...> у каждого в
свидетелях его страданий и забот — собственная совесть, и, сверх тайных и явных несчастий,
сколько есть еще тайных побуждений, скол ько ударов, сколько язв, никакое перо не могло бы
перечислить их все <...> Я знаю <...> о пламенных порывах души твоей, о ее прекраснейших
попечениях: это занятия словесностью, упражнения ума, любовь к умеренности, набожные
чувства, жажда уединения. Но суд ьба расходится с твоим желанием (fortuna tua propositumque
discordant); то, как приходится действовать, это далеко не то, что пошло бы тебе на пользу и
было бы в радость . Вот при таких -то обстоятельствах думаю о твоих душевных страданиях, и я
способен оцен ить смуту в твоей груди, потому что она сопоставима с моими собственными
волнениями (ex meorum fluctuum comparatione dimetior)».
(О том, какова была его собственная душевная смута, «procella pectoris», Петрарка и
поведал несколькими неделями раньше, 9 авгу ста 1352 года, в письме к Франческо Нелли.)
Наконец, четвертый мотив: «Если спрашиваешь о лекарстве, одно у меня есть; если уж
не дано жить так, как ты желаешь (или: быть внешне таким, каким желаешь), будь внутренне
таким, каким должен (extra non datur ess e quod cupis, intus esto quod debes)».
Таков ключ самого Петрарки к этой злополучной авиньонской истории. Он считает, что
есть не одна, а две реальности: extra и intus. Вторая для него явно существенней и, в случае их
расхождения, служит лекарством от перв ой.
***
Среди могущественных благодетелей, которые советовали поэту добиваться секретарской
должности при папской курии, однако же разошлись с ним в «стилистических» вопросах, — был,
как видим, кардинал Талейран. Не об этом ли «большом друге <...> который есть у меня в

Вавилоне», идет речь также в следующем письме к Нелли, от 10 августа? — где Петрарка в том
же почтительно -язвительном тоне рассказывает, как ему пришлось с превеликим трудом
втолковывать «одному из немногих, князю из князей [церкви], красе пресветлой Римской
коллегии кардиналов», в чем состоят смысл и назначение поэзии (Fam., XIII, 6: 30 -35).
Не он ли, кстати, этот могущественный «делатель пап, что больше, чем быть самим
папой» — и устроил Петрарке секретарскую проверку? «Ежедневно он просит, чтобы я что -
нибудь написал для него, и всегда присовокупляет к сему, чтобы я написал „ясно" и в то же
время — хотя это плохо сообразуется с „ясностью" — чтобы вставил цитаты из поэтов, которыми
он начал под моим влиянием интересоваться: не потому, что они его увлекают, но чтобы
воспользоваться их произведениями в своих видах и скрасить поэтическими выражениями то
официальное красноречие (civilem facundiam), которым отменно владеет. Но это очень нелегкая
вещь. Ведь я понимаю, что он приучен к плоски м оборотам легистов, а всё сказанное по -другому
считает „темным"; и всё -таки от меня требует сказать это для него по -другому, потому что сам
так сказать не может <...> Удивления достойно, что этот человек <...> ставший кардиналом, не
обладая ученостью <... > от природы столь способный и понятливый <...> только в словесности
туговат и страшится всякого не своего, т. е. не официального и не варварского, стиля, часто
причитая: „Пиши так, чтобы я тебя мог понять, как понимаю тексты законников"» («Своему
Сократу» , Fam., XIV, 2).
«Большой друг»? «Magnum amicum», замечает Петрарка, это «если я прибегну к
тому древнему и простому обыкновению высказываться (prisco et ingenio loquendi more),
посредством которого Цицерон называет близким себе великого Помпея, а Плиний М ладший
приветствует своего Веспасиана. Ибо, если нужно употребить современный род речи ,
раболепный и льстивый, то у меня [не большой друг, но] исключительный и высокочтимый
патрон (nam si moderno servili atque adulatorio sermonis genere utendum est, habeo singularem
verendumque dominum)» (Fam., XIII, 6).
Поведение Петрарки, его отношения с курией, включая и новых покровителей, по своей
культурной складке явно не дотягивавших до кардинала Джованни Колонна, неприятности в
Авиньоне — короче, вся социальная и б иографическая коллизия, в тенетах которой бился тогда
поэт, осознаются им и кристаллизуются в столкновении «1оquendi moris». To есть разных
культурных языков, наглядно воплощенных в оборотах: «magnus amicus» и «verendus
dominus»...
Две стилистики речи в ка честве двух стилистик жизни. И наоборот.
Искренность для Петрарки — филологическая проблема.
***
Как же было возможно иначе, чем в эпистолах к Нелли и др., — как прямей, как точней и
конкретней — рассказать о том, что подозревает за Петраркой современный и сследователь, дабы
сии признания не разрушили бы стиля, поэтики жизни и поведения , улеглись бы в обдуманное
целое «Повседневных», не стали бы — в противном случае — саморазрушением поэта?
Разве и тогда это по -прежнему были бы страницы Петрарки и «действите льный»
Петрарка — а не, допустим, «Исповедь» Руссо? Чтобы оставаться действительным, Петрарка и
должен был кое -что «утаивать» (т. е. стилизовать). Ради возможности продолжить — не только
эпистолярий, но также и то, во что он хотел бы превратить себя, свое существование.
Продолжить жить.
Потому что кто он? Еще и еще раз: автор. Вне авторства Петрарки просто нет на свете, и
не ищите. Дело состояло не в том, чтобы «идеализировать» себя — это, так сказать, неизбежный
побочный продукт его литературного производс тва, — а в том, чтобы создать себя как
особенного индивида.
Петрарка — автор своей античности и, тем самым, своего рефлектирующего «я». Его Я
существует благодаря энергии индивидуального сочинительства, «Франческо» это Писатель.
(Заглавная буква указывает здесь не столько на возвышенность понятия, сколько на имя
собственное.)

Психология (культурная логика) авторства перекрывает как «чистую» психологию, с ее
житейскими слабостями и заботами, так и «чистый» стиль. Разрыв между первым и вторым не
создает потре бности в идеализации и самообмане, «психология» не провоцирует таким образом
«стиль» (как полагает М. Мартелли). Всё гораздо тоньше.
И одно, и другое участвует в порождении новой Я -поэтики. Понимая это, М. Мартелли
выдвигает тезис, что, поскольку Петрарка пытается перевести нелестную для него бытовую
реальность в условно -литературный план, то это стремление к идеализации есть и особый род
искренности, оно серьезно постольку, поскольку дает «стилистический результат». Забывать, как
это делают многие литерату роведы, что Петрарка всё врал о себе, по Мартелли, не следует
потому, что тогда останеся непонятной подоплека и напряженность идеализации.
Однако и этого, по моему разумению, всё еще недостаточно. Остается неясным, что же
тут у Петрарки нового и оригинальн ого? В традиционной нормативной поэтике — в риторике
вообще, или, например, в итальянском «сладостном стиле» XIII века, или у провансальских
трубадуров — такой разрыв между «реальной психологией» и «стилем» тоже был нормой, не так
ли? Но не был «разрывом». Потому что никому не вздумается предъявлять к риторике и
топике такие вопросы — насчет индивидуальной психологической аутентичности, искренности,
соответствия автору «в жизни».
Хороший ритор всегда искренен — как ритор, в пределах своего риторического зад ания.
Быть «искренним» — значит с этим заданием справиться, и более ничего.
Откуда же наш новый критерий применительно к Петрарке, и особенно к нему? Откуда
эта потребность разобраться: да не выдумывает ли он о себе, не скрывает ли правду?.. Критик
догадывается, что тут некая новая поэтика. И какая -то необыкновенная роль «стиля». Но сводит
дело к эпохальному разрыву между идеальной гуманистической нормой и психологической
эмпирией — хотя такой разрыв никак не меньше (да нет, куда больше!) может быть отмечен по
отношению к традиционалистской риторике.
Петрарка мог не врать о себе. Мог врать. Не в этом дело. Ведь «врал» он, как с
недоумением замечает М. Мартелли, уж как -то слишком простодушно и явно, ибо тут же почему -
то и проговаривался.
Не в этом дело . Петрарка в любом случае — так ли было «в жизни» или не так — себя
выдумывает. Совершенно поглощен самим этим состоянием выдумывани я (авторства).
Рефлектирует прежде всего на это состояние. Потому что только через него остро
ощущает свою непривычно пьянящ ую личную отдельность, жизненность.
Он приватизирует античность. Он делает «авторов» своими интимными друзьями и
превращает риторические средства в способ самовыражения. То есть ведет себя так, будто
открыл их впервые, и выдвигает в связи с этим теорию «по дражания» как своенравного
«изобретения».
Его «Я» — бабочка, вылетающая из безличного тысячелетнего ккона риторики.
Петрарка стилизует свое «Я», поэтому оно пока лишено характерности (у Абеляра или
Данте конкретно -личное куда как гуще, пластичней, характерней, но еще лишено внутренней
формы, не выступает в качестве концепта). Хотя стилизация Петрарки по необходимости ещ е
заглаженно -безличная, зато самое личное, уникальное в нем — предельно активная авторская
позиция, без которой стилизация (в отличие от подражания) вообще немыслима. Непрерывное,
неутомимое, неутолимое интонирование «Я». Форма высказывания от этого первог о лица, пусть
битком набитого реминисценциями, цитатами, общими местами, стилистически безукоризненно
отшлифованного, непроницаемого, поэтому пустого, предельно и сосредоточенно формального —
но как раз поэтому неисчерпаемого, и завораживающего, и неповтор имого в мировой культуре.
Я, я, я... Бескорыстно -отвлеченное, идеальное, бесстрашное. «Просто» Я, голое Я — как
принцип личной ответственности за текст, как его абсолютный первотолчок. Великий формализм
авторства. Обещание относительно шести последующих ве ков европейской культуры.
***

Еще кое -что насчет «двойного сознания» Петрарки, его искренности или неискренности и
тому подобных вещей. Из письма брату Герардо «о сложном разнообразии и разброде в
человеческих занятиях и действиях» (подписано: «11 июня, в уединении», предположительно в
1352 году, т. е. в разгар занимающего нас периода в жизни Петрарки. — Повседн., X, 5, пер. В.
В. Бибихина).
Более всего, — пишет Франческо, — «поражает взаимный раздор между желаниями
одного и того же человека <...> кто из на с хочет одного и того же сегодня и вчера, кто хочет
вечером того, что хотел утром? День ведь тоже дробится на часы, часы на минуты, и у человека
ты найдешь больше воль, чем минут. Этому вот крайне дивлюсь...»
О том же, напоминает Петрарка, свидетельствует и Августин. «Один и тот же человек
расходится с собой в отношении одной и той же вещи в один и тот же момент времени. Обычное
безумие! Всегда хотеть идти и никогда так и не приходить, это всё равно, что хотеть
одновременно и идти, и стоять, — вот ведь что значит хотеть жить и не хотеть умереть, хотя в
псалме написано: „Кто из людей будет жить и не увидит смерти?" ... Жизни этой хотим, а смерть,
границу жизни, проклинаем! Поистине противоположные стремления, поистине
взаимоуничтожающие желания — не только по тому, что, как говорит Цицерон, которому почему -
то я здесь доверяю больше, чем католическим свидетелям, наша так называемая жизнь есть
смерть, так что, выходит, именно смерть мы и ненавидим, и любим. Прямо о нас слова комика:
«Хочу — не хочу, не хочу — хоч у (Volo nolo, nolo volo).»
Спустя пять месяцев Петрарка тронется наконец -то в путь. Скорей, в Италию! И через два
дня вдруг отправится назад в Воклюз, премного удивив друзей в Провансе, с которыми только
что попрощался, и друзей в Италии, которым была обещ ана долгожданная встреча.
Мы помним, как он объясняет это своему «Олимпию», т. е. Луке Кристиани (Fam., XI, 12).
***
Перечитаем также и это письмо, чтобы покончить с комментариями к авиньонской эпопее
Петрарки. Повторяю, проф. Мартелли прав: слишком трудно поверить, будто 19 июля 1351 года,
только -только добравшись до Воклюзаи собираясь в Авиньон, Петрарка был в состоянии —
притом вопреки намекам в почти одновременных письмах к епископу Филиппу и Боккаччо —
сочинить такую эпистолу. Дескать, он прибыл в Вокл юз, именно в Воклюз и только в Воклюз.
«Меня привлекла сюда не надежда на что -либо (слушайте, слушайте! — Л. Б), не необходимость,
не желание удовольствий, разве что самых простых, деревенских, и даже не дружеская близость,
которая среди прочих мирских при чин наиболее достойная.»
(Какие уж там авиньонские «друзья»! — о двух кардиналах ни звука — очевидно, это
написано не раньше 1353 года, когда у поэта не осталось иллюзий. — «Те друзья, которые у
меня здесь, да разве есть среди них хоть один, который бы пон имал, что означает слово
дружба?»)
Ах, его привела сюда только невыразимая прелесть здешних мест, с которой не совладать
рассудку, — воспоминания, которые давно уже тайно и нежно подступали к сердцу. Холмы,
скалы, леса, где он бывал счастлив в былые годы. «Поскольку тебе известно, как я дорожу
покоем, знай, что я не променял бы его ни на что.» Он приехал в свою уединенную обитель, к
«сладкозвучной Сорге», ради того, «чтобы кое -какие сочиненьица, которые здесь с Божьей
помощью начал, здесь с Его же помощью и завершить».
На это понадобится «года два». Как, не несколько недель (ср. с письмом к Боккаччо,
отосланным за считанные дни до даты, значащейся под письмом к Кристиани), а года два?!
Впрочем, поглядим, тут же добавляет Петрарка, стоит ли строить планы не т олько на двухлетие
вперед, но и на следующий день. Покидая Италию, он думал и сообщал в письмах друзьям, что
вернется осенью; однако человеческим намерениям свойственно быстро меняться из -за
обстоятельств, «советов друзей» и пр.
Эпистола, собственно, посвя щена этой теме: «о переменчивости намерений». Она с этого
начинается — «Сколь переменчивы и сколь разнообразны желания смертных, и сколь ненадежны
поэтому любые намерения, особенно те, что далеки от разумности, — ты рассудишь об этом хотя
бы из моего опыта (ex me)». Тот же мотив проходит до конца письма, переплетаясь с мотивом
блаженного сельского уединения и сочинительства.

Иначе говоря. В письме к Нелли поэт пытался осмыслить «то, что произошло», и смягчить
удар, неверность своей самооценке, так что та эпистола построена на столкновении собственного
поведения, каково оно реально — ну, почти реально, — и поведения должного... на покаянии
слабого Петрарки перед другим Петраркой, который вровень с древними. Хэппи -энд, торжество
совершенства, т. е. лучшего в нем, над неплохим, но слишком слабым и несовершенным, за коим
угадывается падение, желание низких благ. Зато в письме к Кри стиани мысленно проигрывается
«то, чему следовало произойти», идеальный вариант личного поведения и судьбы.
И что же? Петрарка впрямь провел два года в Воклюзе... правда, за вычетом времени,
проведенного тогда же в Авиньоне. Он впрямь много, как всегда, со чинял там. Всё так и
произойдет, как он пометил датой 19 июля и чему следовало произойти... правда, если не
считать всего иного, что тоже произойдет. Рефлективная канва включала в себя то и это. И
преображение — весьма драматическое — происшедшего в письме к Нелли, и воображение — вот
каким прекрасным это могло бы оказаться! — в письме к Кристиани. Где, впрочем, настойчивые
повторы о том, сколь неразумны желания людей и сколь непоследовательны их намерения,
сознательно отбрасывают смутную тень на разворачив аемую поэтом идиллическую проекцию его
жизни в 1351 -1353 годы.
А теперь возьмем все эти письма так, как Петрарка счел нужным расставить их в
окончательной редакции эпистолярия — вместе. Боккаччо он пишет одно, Кристиани несколько
другое, Нелли совсем треть е. А в умолчаниях и намеках повсюду слышится вроде бы и что -то
еще. Какая -то неокончательность любого самоизображения. Он что, не видел противоречий? Не
мог убрать зазоров? Видел и не видел, не хотел расстаться ни с одной из версий. Видимо, важней
всего дл я него сама эта способность воображать и с большим или меньшим успехом подстраивать
свою жизнь под литературу.
Однако для этого, прежде всего, требовалось само смысловое поле действия — т. е. четко
обозначенное, ощущаемое, плотное «Я».
Вот я как таковой , д рузья мои, со всеми сиюминутными «состояниями души». Вот Я — в
своем времени и месте, но также в античном времени, а место действия — то же. Вот Я, реальный
и живой, как реален Сенека, как живы Цицерон или Августин, которые могли тоже падать, но и
летали т ак высоко над землей.
На пересечении нынешнего и античного времен в общем италийском пространстве —
хронотоп Петрарки. Идеальный и одновременно действительный.
Однако, прежде чем достичь конгруэнтности двух реальностей, непосредственной и
литературной, акти вно и обоюдно менявших друг друга, — требовалось, повторяю, прежде всего
создать подходящее для этого новое смысловое поле. В нем уже не прежний риторический автор
с условно -литературным «я». Но такой Я -автор, который приходит в текст из внетекстовой
дейст вительности, проходит текст насквозь и вновь возвращается к себе. Требовалось, иначе
говоря, создать внутри произведения целостную личную реальность. Это «Я», которое соединяет
того, кто пишет, и того, кто живет — будучи одним и тем же Я, хотя и не тождест венным себе.
Возвратимся к попытке выяснить, каким же образом Петрарка научился достигать этого
конструктивно. То есть, через какую смысловую компоновку текста.
***
Но сперва хочется вдогонку этой главе привести соображение, высказанное через много
десятилетий после описанных событий Леонардо Аретино в «Жизни мессера Франческо
Петрарки» — впрочем, по другому, но сходному и еще более значительному поводу.
Уже самому Петрарке пр иходилось отклонять подозрение, что Лауру он придумал. Или же
присочинил всепоглощающую любовь к ней. Однако и в XV веке подозрения не развеялись.
Флорентийский гуманист, возражая Фомам неверующим, настаивает, что Петрарка
«действительно испытывал этот ого нь». Хотя «некоторые думали, что он скорее выдумал [ее],
чтобы иметь предмет для писания (piu tosto fingesse per haver sogetto da scrivere), тем не менее
мы не должны пытаться узнать больше того, что он написал об этом во многих местах, т. е. что он
жарко ее любил» 40.
Сказано весьма неглупо.

Историки выяснили, что Лаура де Нов — если это та самая Лаура — была женой Уго де
Сада с 1325 года и умерла в Авиньоне от чумы в 1348 году. Петрарка утверждал, будто это
произошло в такой же точно пасхальный день и час, когда он в церкви впервые увидел и
полюбил Лауру. «Это было в первом часу шестого апреля, когда я был раньше пленен, а ныне,
несчастный, отпущен.» Замечательна следующая строка: «come Fortuna va cangiando stile!» («как
Фортуна меняет стиль!» — Trionfo del la Morte, 133 —135). Реальные события встречи с Лаурой и
ее кончины показательно оцениваются нашим сочинителем в термине «стиль». Вместе с тем дано
ученое уточнение: тогда, в 1327 году, Солнце уже переходило из созвездия Овна в созвездие
Быка, и взошла утре нняя Аврора (Trionfo d'amore, 1 —6).
И всё. Больше ровно ничего мы об этой женщине и о любви поэта не знаем. Документов
нет. Никаких деталей Петрарка не сообщает. Если у Данте всё же рассказано о «даме -ширме», об
обиде Беатриче, не ответившей при встрече на поклон, и еще кое -что, — то у Петрарки ничего
конкретного. Лишь возгонка любовных воздыханий и меланхолии.
Что до астрономической точности дат, то это знак природной подлинности любви (так
отмечают появление кометы или солнечное затмение). Это чисто литер атурное доказательство
достоверности и значительности всего остального, напоминающее о «Новой жизни» Данте.
Собственно, чувство к Лауре в качестве «жизненного» факта нельзя ни подтвердить, ни
опровергнуть. Что отвечал Петрарка, задетый «шутливой эпистолой» епископа Джакомо
Колонна? «Итак, что ты говоришь? Что я выдумал драгоценное имя Лауры, дабы иметь, о ком мне
говорить, и дабы многие говорили бы обо мне; что на самом деле в душе моей никакой Лауры
нет, разве что, может быть, это поэтический лавр, о котор ом я давно мечтаю <...> а что до
живой Лауры, которой я будто пленен, то это всё рукоделие, стихотворная выдумка, притворные
вздохи. Насчет этого хотел бы я, чтоб ты не шутил и чтоб впрямь всё было притворством, а не
исступлением. Но, поверь мне, никому бе з большого труда не притвориться надолго, а так
трудиться, чтобы выглядеть больным, [само по себе уже] есть величайшая болезнь. Добавь, что
мы можем вполне удачно подражать движениям больных, но настоящую бледность подделать мы
не можем. Тебе известны моя бледность, мои страдания <...> не собираешься же ты посмеяться
над моей болезнью с той твоей сократовской веселостью, что зовется иронией <...> Но погоди
<...> как говорит Цицерон, „время ранит, время и лечит"; и против этой выдуманной, как ты
говоришь, Ла уры мне, может быть, поможет выдуманный мною же Августин. Много и серьезно
читая, много размышляя, стану старцем прежде, чем состарюсь» (Fam., II, 9: 18 —20).
«Августин» — персонаж «Моего сокровенного», но за ним реальный Августин;
получается, Петрарка заяв ляет, что Лаура столь же реальна, хотя и пресуществлена вымыслом.
Совершенно в том же роде он был задет обвинением, будто что -то «выдумал» в «Африке» о
Сципионе. Всякий вопрос о подлинности им сочиненного есть вопрос о происшедшем в истории
или в его, поэт а, душе. Но всякий вопрос об истинности происшедшего вместе с тем обращен
исключительно на то, что происходит в сочинении.
Итак, «проблему Лауры» приходится полностью вывести из биографии в обычном
«человеческом» смысле и перевести в план писательской биог рафии. Нет действительности,
которая не была бы протащена сквозь сочинительство. Для такой ситуации антитеза
«человеческое/литературное» чужда. Бессмысленно задаваться вопросом «было или не было»,
ведь для сознания Петрарки БЫЛО только то, что существует в СОЧИНЕНИИ . А чего он не
числит за собой, о чем не пишет автор, то культурно «иррелевантно», не имеет отношения к
вопросу об истинности, искренности и т. п.
Почему же Петрарке важно сказать, что он действительно любит невыдуманную Лауру?
Почему он задет по дозрением в стопроцентной литературности своей страсти, но отвечает,
разумеется, не фактами, не деталями, а риторическими ходами, отвечает литературно же?
Потому что в пределах своего существования в качестве Я -автора он отстаивает подлинность
всего, что в ключено в эти пределы. Я сочиняю, следовательно, я существую. Это не «выдумка»,
это я и моя жизнь.
Да, но всё -таки: была ли Лаура и любовь к ней?.. Вопрос некорректен, на что
справедливо и указал Леонардо Аретино. Он поставлен таким образом, что ответа име ть не
может. Мы же только добавим: был бы Франческо Петрарка тем человеком и поэтом, каким он
действительно был, без любви к Лауре?

Глава 5.
ПРЕРВАННОЕ ПИСЬМО И ОТПЛЫВАЮЩИЙ КОРАБЛЬ
«Стариковское» письмо к Франческо Бруни от 9 апреля 1363 года характерно
озаглавлено: «О том, сколько труда и опасности в писании, однако писать надо (scribendum
tamen), и как» 41.
Поэт жил тогда (в 1362 —1368 годы) гостем Венецианской республики, совсем рядом с
дворцом дожей, на набережной Дельи Скьявони, т. е. в устье Canal Gra nde, оживленнейшем
месте торговой гавани.
Перед этим палаццо можно постоять и сейчас...
После вступительной части, содержащей малоинтересные поздравления адресату,
получившему место секретаря при апостолической курии (которое двадцатью годами раньше был
не прочь, по -видимому, занять сам Петрарка), и после восхваления папы Урбана V — автор
принимается рассуждать о трудностях сочинительства.
Исходный, нередкий у Петрарки и крайне принципиальный для него тезис: всегдашняя
возможность новизны (см. у Сенеки). Можн о комбинировать и поворачивать по -своему то, о чем
писали древние. «... Сплети с древними [сочинениями] новое; если сделаешь это должным
образом, [труд] получит собственную цену (suum pretium invenient). Вздорно доверять только
старине: сочинявшие тогда то же были людьми.» Человеческий опыт, все искусства, философия,
поэзия, история, богословие умножаются и совершенствуются, а посему: «Нет настолько
отделанной, настолько законченной вещи, чтобы к ней ничего нельзя было прибавить».
Третий раздел письма посвящ ен внутренней технике сочинительства и взаимоотношениям
с избранным дружеским кругом ценителей. Самый любопытный для нас мотив этой краткой artis
scribendi состоит в резко подчеркнутом раздвоении авторского сознания.
А именно: сперва оно двоится на замысел и исполнение. Затем: на готовый, но
предварительный, подлежащий еще шлифовке текст, и беспощадно взыскательное отстранение
от него.
«Сначала один думай про себя (solus in silentio meditare), прячь продуманное в тайниках
памяти за семью замками, молчаливо и внимательно перебирай всё по порядку и, ничем не
соблазняясь, испытывай. Потом пусть [ продуманное ] понемножку и осторожно выносится на свет
к речи и под перо (oris ad lumen et ad calamum<...> prodeant), и пусть время от времени
приостанавливается (viciss imque subsistant), то словно обдумывается [что -то] подобное ,
то попадает под сомнение , то наполняется уверенностью (et dubitare videantur, et fidere).
Сомнение делает речь осмотрительной, взвешенной, скупой и умеренной, а уверенность —
бодрой, цветущей, ве личавой, изысканной. Когда мысли отстоятся в цельный кусок устного или
письменного слова, произнеси его так, чтобы слышать себя, как если бы ты был не творцом
(conditor — вспомним, что этим же словом в письме «Потомству» Петрарка называет Бога. — Л.
Б), а судьей, призови в советники слух и душу, осмысли то, что намереваешься сказать, как если
бы это прочел тебе твой враг <...> И мы преуспеем тем больше, чем более будем справедливыми
и честными судьями вещей, придуманных нами же, меньше всего при этом думая об авторе,
меньше всего любя их лишь за то, что они наши. Ведь как безобразный и неопрятный сын не
становится более достойным любви оттого, что это сын, так и стиль не становится лучше оттого,
что он наш <...> не увлекайся потоком своей речи <...> выслушай ее из уст другого,
и покажется тебе, что она принадлежит не твоему, а чужому уму (alterius ad os transfer, alio fuisse
tibi videaris ingenio) <...> И в суждениях, и в стиле ты сможешь достичь многого, если не станешь
отчаиваться, и это [только] ты сам (ha ec tu solus) или же в небольшом кругу близких...»
В интервале между автором, молча думающим до текста, до сочинительства, и автором,
наконец -то взявшимся за перо, а также между автором уже написанного — и им же, слушающим
себя, испытующим себя словно бы со стороны, вчуже — как раз в этом пространстве
напряженного рефлективного опыта формируется новое Я -сознание.
«Так вещи, родившиеся по -домашнему растрепанными, затем выходят на свет
безукоризненно прибранными <...> пока это не обратится в привычку и это буд ет для тебя уже
не труд, а наслаждение. Не тебя, друг, это я себя самого учу, обращаюсь к тебе, а наставляю

себя, поучаюсь, прислушиваясь к себе же... „Опыт, — говорит Аристотель, — создает искусство",
и ни одно искусство не станет этого отрицать, особенно то, которое у меня сейчас перед глазами,
имею в виду искусство мореходное...»
Признаться, неожиданный и весьма формальный перескок от сентенции Аристотеля!
Зачем он понадобился?
Следующий, четвертый, раздел невелик: это ученый пассаж о мореплавателях древности
и хвала неслыханно возросшему искусству венецианских корабельщиков (более опытных
сравнительно с античными греками и римлянами), географическому размаху, объемам и
разнообра зию современной торговли. Всё это оказывается, в свой черед, лишь связкой и
подступом к самому интересному и совершенно дивному кульминационному месту письма (тема
которого — не забудем! — «о том... что писать надо»).
***
Вот оно.
«Заставлю тебя еще часок не поспать вместе со мной. Пока я писал тебе всё это, тяжелый
ото сна, за окном стояла грозовая ночь, по небу неслись тучи; когда усталое перо подобралось к
этому месту, вдруг (cunque ad hunc locum fessus calamus pervenisset, tantus subito...) до ушей
доне сся громкий крик моряков. Встаю, узнав привычный сигнал, спешу в верхнюю часть дома,
выходящую к порту, смотрю — Боже благий, что за зрелище! Какой ужас, божественный,
потрясающий, завораживающий! Здесь перед устьем, удерживаемые канатами у мраморной
стенк и, зимовали несколько кораблей, равные своей громадой высокому дому, который отвело
для моих нужд здешнее свободное и щедрое государство, и заметно возвышающиеся вершинами
парусных мачт над обеими башнями по его углам. Больший из них в этот самый час, когд а тучами
застит звезды, порывы ветра сотрясают стены и крышу, а море адски гудит о чем -то своем,
ринулся в путь — дай Бог, чтобы счастливый! ... Признаться, я пожалел их и подумал, что не зря
поэты зовут моряков несчастными. Когда во мраке уже нельзя было следить за ними глазами, я
вернулся к перу с потрясенной душой, одно только перебирая про себя в уме: увы, как
драгоценна и вместе как дешева для людей жизнь. Вот, друг, я сплел рассказ
(fabulamperegi), для письма не необходимый, но мне приятный; обстоятел ьства и минута послали
мне его без малейшего усилия с моей стороны (или: к нему подвели почти сами предмет и момент
изложения, quam quaesitum minime res ac tempus obtulerant), однако он относится к тому, о чем
я начал говорить. Если, стало быть, опыт (expe rientia) делает искусство, то упражнение (usus) —
его, искусство, оживляет, питает и совершенствует...»
Следует цитата из Афрания, в которой сопряжены «упражнение» (узус) и «память» (т. е.
для Петрарки — знание образцовых сочинений древних) в качестве слаг аемых Софии -Мудрости.
А дальше: «И ты тоже испытывай (experire) настолько часто, чтоб то, что было опытом, стало бы
упражнением (quod fait experientia, usus sit), что было крепкой памятью, затем принесло бы тебе
прекрасный приплод...»
Бесспорно, эта оппози ция двух опытов — того, что унаследовано, и того, что означает
собственную смелую изобретательность автора, его живой узус, — призвана здесь оправдать
именно неожиданно введенную в текст вроде бы постороннюю «фабулу» (или «историю»),
жизненный эпизод, личн ое впечатление, что так вообще любит делать в эпистолярии Петрарка.
Эрудитский, готовый опыт должен прийти в движение и перетечь в совершенно
непринужденный, авторский, новый опыт.
После вольного отступления о прерванном письме и отплывающем корабле — так понятно
бешенство заключительного раздела эпистолы, относительно невежественных и лживых людей,
осмеливающихся судить «обо мне и о моем даровании». Да что они понимают в писательском
мастерстве как (правильном, но свободном) узусе !.
«Это моя роковая, так с казать, и давняя чума. Многие судят обо мне, которых я не знаю,
и не хочу знать, и не считаю достойными, чтобы я их знал.»
Но прежде чем произнести эту отповедь, автор еще раз бросает взгляд со стороны на
себя, пишущего сейчас письмо, делает последний мазо к. «Утомленные глаза, отяжелевшая рука,
нагоняющий сон прерассветный сумеречный час просят конца, и только недремлющий ум

уклоняется от него, желая насытиться нашей беседой. Вот еще на что мне сейчас подвертывается
случай ответить (Наес me, ut ad quod modo respondeam adigit)...», и пр.
Ну да. Он обожает щеголять этим своим обдуманно небрежным: к случаю, попутно,
кстати, между прочим, вдруг и т. п.. В такие моменты его голос начинает звучать особенно живо
и обольстительно. Он чувствует себя самим собой, своб одным, удивительно похожим на любимых
«авторов».
***
Теза — вослед за Сенекой — о всегдашней возможности новизны, благодаря
примешиванию к старому нового, получает блестящее подтверждение. Реминисценции из писем
Цицерона в виде упоминаний об обстоятельствах и часе написания (обычно в сумерках или
заполночь, при светильнике, когда приходится превозмогать усталость и сон) — самая важная
для Петрарки в «обыкновении Цицерон а» черта. А именно: она удостоверяет
непосредственность, естественность, ок казиональность эпистолярного авторства,
всегда прикрепленного к данному конкретному моменту личного существования . Эта черта не
только сознательно и обстоятельно обыгрывается, укрупняется, но и приобретает совершенно
новое качество.
Течение реального време ни, в котором авторствует и поэтому живет остро сознающий
себя Я— tempus scribendi как tempus vivendi, — уже не просто фиксируется через
внутритекстовый знак, в смысловом просвете текста. Но вырывается сквозь расщелину
эллипсиса, разливается широко и вольн о, приобретает вполне самостоятельную важность,
вровень с исходным чисто литературным поводом и предметом эпистолы.
«Auctor Franciscus» (Fam., XVIII, 16) не ограничивается тем, что смотрит на себя,
сочиняющего, со стороны. Не только обдумывает, постукивая пером, что бы еще этакое написать,
не только отгоняет дремоту и т. д.
Вот он пишет и поглядывает в окно. Там — ночь, тучи, порывы ветра, гроза. Доносятся
знакомые команды к отплытию. Он встает. Он торопится наверх, чтобы поглядеть, как судно,
пришвартованн ое под окнами, будет сниматься с якоря.
Стало быть, незаконченное письмо остается лежать в его кабинете. Сочинитель наглядно
отделяется от сочинения.
Это проделано так. Сначала отвлеченная вневременность дискурса переводится через
«когда» и «вдруг» в реаль ное, жестко обозначенное время сочинительства. «Когда усталое перо
добралось до этого места <...> вдруг <...> громкий крик...» «Усталость» переводит внимание с
рукописи на писца. А крик матросов — с писца на внешнюю жизненную ситуацию.
Рукопись (которую мы ныне читаем!) в нижней комнате, автор же стоит на верхнем
этаже, провожает взглядом исчезающий в ночи корабль. Думает о тех, кому предстоит долгий и
опасный путь к берегам Танаиса или даже в Индию. Наконец, спускается, снова возвращается к
перу.
Весь эпиз од, лишенный необходимости с точки зрения риторической разработки
избранной темы, подан прежде всего как сам по себе захватывающий (прошу прощения за
анахронизм) «кусок жизни». Он преподнесен в виде как бы нечаянной интермедии. Конечно,
внешне это оправдан о сравнением писательского и... мореходного «искусств». Но вставка
непомерно разрастается. Служебная роль синкресиса явно превзойдена его ненужностью, точнее
же, самоценностью сиюминутного личного переживания. Риторический каркас формально
сохранен, но взл оман изнутри; притом сознательно.
***
Ибо эпистолярный стиль должен быть прежде всего «домашним» и «безыскусным». Его
спонтанность, избыточность, необязательность особенно ценны, ибо свидетельствуют о
подлинности Я. Формуют эту подлинность. «Вот, друг, я с плел рассказ, для письма не
необходимый, но мне приятный; обстоятельства и минута послали мне его без малейшего усилия
с моей стороны...»

(О, бесценный Цицерон! «Eternum vale, mi Cicero».)
Сочинение — внутри частной жизни, погружено в ее перипетии. Но и частная жизнь
реальна только внутри сочинительства. Письмо непринужденно толкует о сегодняшних новостях,
о «нынешнем состоянии моей души». Вот почему Петрарка утверждает и вот что означает это
озадачивающее, напрашивающееся на возражения филологов, замечан ие: «magna ex parte
Ciceronis potius quam Senece morem sequor».
«Я» внутри произведения, но и произведение внутри Я, проживающего свою
быстротекущую жизнь.
Произведение не равно себе.
Ибо его обдуманная риторическая конструкция включает в себя также то, чт о
продиктовано «обстоятельствами и минутой», возникло словно бы «без усилия» со стороны
автора.
Не станем задаваться праздным вопросом, так ли это было «на самом деле»... не есть ли
сие именно изощренная литературная выдумка... ведь «импровизация» подлежал а многолетней
шлифовке... Не в этом суть.
Пусть. Не импровизация, а образ импровизации. Не непосредственность, а
конструирование непосредственности.
Тем принципиальней новая парадигма авторства!
Вот, значит, какова она — будучи развернута, косвенно выказан а через самодвижение
письма.
Я-автор по -прежнему традиционен постольку, поскольку всякий личный жизненный опыт
— уединения, старости, болезней, мыслей о смерти — всецело приуготовлен чтением
авторитетных текстов, отливается в формы книжности. На всё есть с вои экземплумы, образчики,
готовые топосы. И Петрарка высыпает целые вороха их, превосходно знакомых ему с юности,
когда пишет о том, как быстро убегает жизнь, «особенно перевалив за середину».
Но: этот же Я -автор, во -первых, относится к своей книжной учен ости с необычно
акцентированной непринужденностью и свободой. Отсюда и иронически обыгранная
снисходительность по отношению к своему давнишнему молодому школярству.
Во -вторых. Поскольку автор в качестве реального отправителя письма, со своими
сочинительски ми намерениями, обдумываниями, настроениями, обстоятельствами сочинения
данной эпистолы, нарочито выделен в тексте за скобки, — то и противопоставление (а не только
сопоставление) книжности и личного жизненного опыта перестает быть всего лишь очередным
общ им местом. Оно подкреплено конструктивно и экспрессивно.
В итоге соотношение книжного и личного в письме переворачивается. Рассуждения на
общеизвестную тему, со всеми всенепременными выписками и сентенциями, оказываются
встроенными в интимный опыт автора. Они присваиваются им, удостоверяются от собственного
лица.
Вместе с тем, само это лиц о, т. е. человек, которого зовут Франче -ко Петрарка,
существует производно от своего произведения. Эпистола выводит наружу конкретный ход
сочинительства и материализует сопутствующее ему душевное состояние («presens animi mei
habitus»!).
Автор тоже, следов ательно, не равен себе.
Мы обнаруживаем писателя одновременно внутри текста и вне текста, и в этой
непривычной смысловой растяжке, в переходах из текста вовне, в случайные условия написания,
в сопутствующие и синхронные оному всякие «вдруг», а затем тут же обратно, в условную
длительность дискурса, — в этих -то переходах и возникает личный смысл. Рождается Я как
результат (а, уж скорее, потом и как условие) авторства.

Перо снова скрипит по бумаге, но уже невозможно упустить из виду, что только что оно
было п еревернуто, отложено в сторону, вовсе оставлено. Сочинение значительней всего как
приступ к сочинению, как вмещенный в него канун его, как сочиняющее и сочиняемое Ego.
«Я -в-тексте» пишет о себе, как о «Я -накануне -текста», как о том, кто еще только
собирает ся писать и вот обдумывает, каким образом получше это сделать. Наконец, пишет и о
«Я -помимо -авторства», который прерывает работу и, будто забыв о сочинении, проживает
какую -то частицу жизни.
Но затем опять... пишет.
Теперь он уже пишет о том, как перестал писать... почему отвлекся и чем был
взволнован. Утверждается во всем этом — в личных впечатлениях, в себе как непосредственно
живущем — когда возвращается к себе как пишущему.
***
Нельзя не обратить внимание на то, что могут, пожалуй, счесть бессодержатель ностью,
или игровой условностью, или сугубой книжной искусственностью идеи Я -авторау Петрарки.
Действительно. Интенсивность переживания этой идеи не означает, что в такой же мере
велика непосредственная оригинальность петрарковской речи. Это, как не раз от мечалось, даже
в гораздо большей степени традиционная речь, готовое слово , чем, например, у Данте.
Сознания и неотступных мыслей — скажем так: мысленного переживания — относительно
личной творческой инициативы, выпуклой выделенности судьбы, удивительных св ойств своей
сочинительской психологии, стало быть, и относительно особенного жизненного Я, своего
присутствия в мире, — всего этого в эпистолярии Петрарки явно и гораздо больше, чем
действительной инициативы, новизны, действительно уникального Я и т. д.
Бо лее того: мысленное переживание «моего состояния души», проработка идеи личного
авторства, замыкается на себя. Всё это сосредоточивается преимущественно в (якобы
случайных) разрывах композиции, а вслед за тем в как бы спохватываниях, в авторских
отступлени ях, в пометах «обстоятельств и минуты», в рассуждениях о назначении и стиле
дружеской переписки, в расставляемых знаках непроизвольности, прихотливости,
необязательности, — короче, через щедрое интонирование свободы автора. Сочинитель вправе
писать о чем у годно, о чем ему вдруг вздумалось. Также и «ни о чем». Ты, друг мой, спросишь,
почему я приплел сюда рассказ, для темы эпистолы вовсе не «необходимый», риторически не
заданный? — да просто потому, что так «мне приятно»...
Согласимся, что напряженность авто рского Я у Петрарки стилизована. Что стилизация
мотива личного авторства — своего рода подражательный орнамент, рефлексия на письма
Цицерона. Что его «Я -авторство» не что -то стихийное и непосредственно -действительное, не
жизнь поэта, прорвавшаяся в речь, а ... литературная форма!
Однако же именно в формальном заострении, в имитации такого авторского состояния
как наиважнейшего и состояло замечательное, подлинное новшество Петрарки. Так почему же
оно не «действительное»? почему не «содержательное»?
Невероятный формализм авторства — вот великое открытие автора эпистолярия. Вот
первый шаг к жизненности новоевропейского суверенного личного Я. Причем: содержательность
формально и орнаментально обозначенного Я тем более богата, что перенос внимания на
вне шний контур превращает «изображение моей души, слепок моего ума», в пред положение
такого «изображения», в многозначительный намек на возможность такого «слепка». Словом, в
личное Я не столько раскрывшееся, сколько жаждущее раскрыться.
Нельзя не помнить, чт о в русло, намеченное формализмом Я -автора у Петрарки,
устремится затем схематизм ренессанснои идеи творческого индивида — как возможности стать
таким индивидом, «выковать себя по собственному желанию» (Пико делла Мирандола) и,
благодаря своей «доблести», развернуться в «универсального человека».

Сказанное никоим образом, разумеется, не означает, будто у Петрарки содержательность
в прямом и предметном значении — Бог, религия, этика, любовь, красота, мудрость,
добродетель, терзания «внутреннего человека», же лание уравновесить христианство и
античность, Августина и Цицерона — только некая начинка для литературных опытов. Петрарка
прежде всего «писатель», но вовсе не в таком бедном и бесплодном значении. Перед нами
человек высокой духовной серьезности и ответст венности. Однако проблема личного авторства
создает для него особую смысловую фокусировку при обсуждении любых проблем.
Любые проблемы протягиваются сквозь игольное ушко Я -авторства.
Петрарка по -прежнему пребывает внутри и во власти готового, авторитетного слова, но
впервые воспринимает его в виде напряженной проблемы, а не данности. Он, Петрарка, обязан
сам отобрать, взвесить, опознать это слово в качестве такового. Собирая пчелиный взяток с
разных цветов (столь любимый им, а впоследствии всеми гуманистами , топос Сенеки!) — автор
должен быть способен переиначить, парафразировать, пропустить чужое сквозь себя. И наконец
оформить как совершенно свое... Такова всячески развиваемая Петраркой идея
неподражательного подражания 42. С позднейшей точки зрения, коллаж цитат, реминисценции,
непрерывные примерки чужого на себя, парафраза, тотальная книжность — нечто
противоположное интимному самовыражению. Но, независимо от меры оригинальности (? —
нашей меры) — а у Петрарки она, очевидно, куда менее высока, чем у Абеляр а или в
«Цветочках» Франциска Ассизского, не говоря уж о Данте — есть ведь еще и мера переживания
оригинальности. .. То есть: не (предполагаемая) «объективная» доля новизны, не
(предполагемый) объем «подлинного» авторства, а сама установка на авторство. Изм енение
смысловой ауры, сознательных задач сочинительства.
На пересечении всевозможных духовных проблем, взятых вполне искренне и серьезно,
Петрарка обнаруживал и переживал — себя, в качестве пишущего об этих проблемах. А это
(открытие возможности переживат ь свою оригинальность) давало и — по -иному, но ничуть не
менее высокую, чем у Данте, — объективную меру самой оригинальности...
Можно бы сказать, что это химическая присадка, которая преобразует качество сплава в
целом. В ней и состоит несравненный содержа тельный сдвиг в истории культуры. Вне ее
непонятны или же изрядно дистиллированы, пресны «взгляды» Петрарки, его
предгуманистическая идеология... как и его «реальный» человеческий облик, поведение, нрав...
как и поэтика Петрарки, рассмотренная лишь в тради ционном эрудитском и филологическом
плане.
Авторитетные слова и пред -лежащие ценности нуждались в сочетании, согласовании,
наконец, во взаимопроникновении. Они требовали нетрадиционного синтеза. И поэт его находит,
это так. Но притом находит таким образом и лишь потому, что готовые слова и ценности
начинают выглядеть словно бы сочиненными им самим, Франческо Петраркой.
Они авторизуются.
Великая имитация «Я» вживляется в повседневное самосознание Петрарки. И всецело
опертая, казалось бы, на прошлое — устремляется в будущее, разливается в нем половодьем,
добираясь и до нашего современного порога.
Со временем личное авторство, становясь всё более привычным, будет гораздо
оригинальней, непринужденней, самозабвенней обращаться на свой предмет: на мир, ждущ ий
художественного и понятийного претворения. И одновременно — тем самым — смелей выражать
индивидуальность творца.
Но уже никогда, пожалуй, авторство не будет переживаться с такой напряженной и
удивленной остраненностью — в виде чистой идеи и самодовления авторства — как у Петрарки.
Не только до него, но, наверно, и после него, никогда в подобной степени не будет явлено
авторство как таковое. Никогда больше не будет столь остр и содержателен формализм
авторства. Впрочем, в дальнейшем — когда личная органик а сочинительства станет социально и
психологически естественным состоянием, когда оно будет занято предметом сочинения больше,
чем самим собой, — в чистом, форсированном переживании авторства уже не будет такой
исторической нужды.

Ведь у Петрарки формализм «Я» именно своей формальностью отчетливей всего
оконтуривает проблему, дотоле незнакомую. Формализм здесь выступает как проявление своей
противоположности. То есть, истинным содержанием и пафосом стилизаторства оказывается
вовсе не узко -литературная забот а, но забота о самом индивиде, о существенности объявленного
авторского Я.
Отсюда (впоследствии) истоки самообоснования индивидуальной личности: возлагаемой
ею на себя трагической ответственности за все мировые ценности, за своего Бога или за свое
героичес кое безбожие.
А пока что Петрарка затевает дерзкую литературную игру в Я -автора. Она совпадает с
насущным личным запросом. В сплошь олитературенном эпистолярии главное содержание и
попечение не книжность, а книжник, не литература, а литератор. Врастание со чинительства в
интимность индивида. А следовательно, его самоизменение.
Сочинитель сочиняет сочинительское «я». Он стремится привести в соответствие с ним
свои домашние обыкновения и публичный статус, встречи и переписку с друзьями, свои мысли и
настроения , свои молитвы, отношение к времени и вечности.



Личное состояние Петрарки (эта лихорадка, которой он чуть не заболевает, будучи ненадолго
лишен возможности сочинять) предстает интенсивно переживаемым средоточием, источником,
причиной и бытовой конкретностью высокой болезни писательства вообще — иначе говоря,
состоянием мира!
Таков «семиозис», который позволяет ему превратить мир в «Я», а «Я» — в мир. Вот
почему и вот каким образом чистый формализм авторства сознается Петраркой в качестве
необыкн овенного интимного потрясения.
В этой смысловой точке авторство освобождается от внешних, дидактических задач. Сам
процесс писания — вот что насущно. Не просто страсть к писательству, а превращение ее в само -
для -себя -содержание. Превращение индивида в цело м, в его телесной, душевной, домашней,
публичной сути и любых подробностях — в своего рода орган всемирного писательства.
Вот почему, чем изощренней стилизация, чем откровенней и улыбчивей литературная
игра Петрарки, тем она серьезней.
***
Последний длинны й пассаж письма к аббату Петру, возвращая к его памятному началу,
заканчивается словами: «Но что это меня заносит? только что я говорил, что писать мне
решительно не о чем, но, как видишь, наплел целую эпистолу из сущих пустяков; говорил, что
не знаю, кому бы написать, и вот ты оказываешься для этих пустяков самым подходящим
читателем. Если спросишь почему, то одну причину я уже высказал (см. выше: «у меня нет
никого из близких, кто был бы более охоч до новостей, особенно касающихся меня». — Л. Б.),
добавлю теперь другую. И это для того — переходя наконец от шуток к серьезному, — чтобы ты
охотней простил меня, что я, донимаемый и преследуемый стихами и поэтами со всего мира, не
отвечал до сих пор иначе, чем самим своим поведением, на отправленные с дороги то бой и
нашим общим господином письма, в которых я усмотрел безусловные признаки его милости и
твоей любви. Я последовал полученным от вас наставлениям и советам и, так как ваше
авторитетное мнение застигло меня накануне отъезда, — я, доверившись, задержался ,
томительно выжидал, сколько мог. Причем, Бог свидетель, вовсе не потому, что был обнадежен
этими письмами <...> я ведь почти ни на что не надеюсь, и ты знаешь, почему: я почти ничего и
не желаю <...> Но я задержался потому, что рассчитывал еще раз, прежд е чем уеду, взглянуть
на почтенное обличье этого прекрасного и превосходного мужа, не говоря уж о тебе, с которым
сейчас беседую; впоследствии мне доведется, судя по всему, долго и горестно поститься без
этого. Пока я поджидал там, где меня застали письма, прошло два месяца, и я, истосковавшись в
конце концов в курии, признаться, не выдержал и отступил — но не далее, чем сюда, где у
истока Сорги уединение и благотворная перемена обстановки исцеляют меня от авиньонских

напастей. Итак, там я нахожусь и сейчас , буду поджидать вас, сколько придется, — т. е. там, где
провел в юности много лет. Не знаю, каким образом никто вокруг от соприкосновения со мной не
стал поэтом. То ли здешний воздух мало располагает души к приятию чужестранных
впечатлений, то ли укромная и заслуживающая своего наименования Закрытая Долина не
пропускает посторонних веяний. Правда, одному крестьянину, моему управляющему, человеку
уже немолодому, начинает „сниться двуглавый Парнас", по слову Персия. Если зараза
распространится, то не миноват ь того, что пастухи, рыбаки, охотники, пахари и сами их быки
примутся мычать стихами, пережевывать только стихи. Живи, не забывай обо мне и будь
здоров.»
Остается пояснить, что Петрарка, говоря о том, что послушно задержался на два лишних
месяца в Авиньоне , имеет в виду письма от кардинала Ги де Булонь и аббата Петра.
Возможная дата эпистолы — ноябрь 1352 года.
Таким образом, перечитывая это послание, полное красочной живости, шутливости,
горделивого напора, — несомненно, из числа наиболее программных в эпи столярии, с точки
зрения петрарковской концепции авторства, — мы заодно получаем повод в последний раз
рассеянно оглянуться на злополучный авиньонский эпизод, когда у поэта сорвались расчеты
устроиться при курии.
И слава Богу. Какая удача для истории!


Глава 7.
УМ ПЕТРАРКИ И БЕЗУМИЕ ДОН КИХОТА
Хотя Петрарка блестяще справился с почти невероятной задачей и сочинил свою
личность, свою подлинную жизнь — можно сказать, сработал их из чернил, на кончике пера, —
это совершенно не означает, будто подобные усил ия были олимпийски безоблачны. Они не могли
быть избавлены от умственного и психологического риска, от затаенного страшного напряжения,
которое подчас давало знать о себе в невольной гримасе, мучительной неуклюжести словесного
жеста.
Стилизация «Я» доставалась нелегко.
Между прочим, это же относится ко всему последующему опыту итальянских гуманистов.
Дело в том, что Возрождение — это, как известно, не обычное традиционалистское
подражание авторитетным образцам, а подражание им с ясным сознанием диста нции и различия.
Великое возвращение — но через голову целого тысячелетия, поверх «среднего века»
(собственно, своего «века»), понятого как упадок искусств и разрыв времен. С другой стороны,
древним риторам и поэтам осталось неизвестным Откровение, так что надо было каким -то
образом совместить свое христианство — с их язычеством... Это, хотя и неизбежно придало
Возрождению преимущественно светский характер, зато в отношение к светскому (античному)
«достоинству человека» привнесло некую сакральную приподнятос ть.
Короче, впервые дело шло о подражании такой древности, которая одновременно была
как бы и своей, и не своей.
«Своей» — в необычном, сконструированном наново отношении (а не так, как, скажем,
еретики и даже протестанты возвращались к Евангелию: двигалис ь, не сходя притом с места,
изнутри наличной культуры).
«Не своей» — также в весьма необычном отношении, поскольку аворитетных и ранее, во
всё тысячелетие, древних авторов изымали из рутинного обихода, с тем чтобы тут же
переоткрыть. Вдруг, протерев глаза, их торжественно и дружески вводили под руки в свой круг

опять -таки словно впервые: в качестве далеких, непростительно забытых и лишь теперь
«возвращающихся на родину».
Дело шло не о продолжении, но о благородном «соревновании» с древними. Их
«возрождение» сознательно предпринималось ради того, чтобы выразить свою modernitas, себя
самих. Imitatio непременно понималась как inventio!
А значит, впервые в мировой истории совершалась именно стилизация. Причем — в
первый и последний раз — в масштабе всей культурн ой эпохи, для которой «возрождение»
Античности стало универсальным майевтическим средством.
Поэтому стилизация могла осуществиться лишь в качестве тотальной (не в пример
позднейшим стилизациям, решавшим частные внутрикулыурные, например, всего лишь
эстетич еские задачи). Гуманисты будут «подражать» («изобретать»), отнюдь не ограничиваясь
литературой. Они распространят ее топику на свои застолья, виллы, нравы, переписку и т. д.
Они попытаются стилизовать жизнь, т. е. себя самих.
Иногда это будет приводить к д овольно -таки странному эффекту: на наш вкус, нелепому
и комическому.
А как у «первого гуманиста»? Безусловно, тоже.
Менее всего я хотел бы создать впечатление культурного благополучия Петрарки.
Впрочем, «культурное благополучие» — неуклюжий оксюморон. Тако го и не бывает.
Культура (смыслопорождение) трагична по определению. (Как Мюнхгаузен, если бы он
пытался впрямь приподнять себя за волосы.)
Иное дело, что это далеко не всегда бросается в глаза.
А если мы и замечаем что -то странное, неладное, поначалу это способно вызвать разве
что снисходительную улыбку.
Возражая против разведения в Петрарке по разным углам «литературы» и «жизни», не
соглашаясь ни с теми исследователями, которые разоблачают в его личных признаниях неправду
(стилизаторский вымысел писательс тва), ни с теми, кто горячо и наивно отвергает обвинения
против благородного поэта в «писательстве», — настаивая на том, что совершенно
стилизованный Я -автор в письмах Петрарки всё же не менее реален, чем он сам, и более того,
«он сам» (в том числе также и в житейском, практическом, психологическом плане) это никто
иной, как сочинитель, — приходится всё же усматривать некие предельные, над пропастью,
силовые натяжения внутри личного авторского сознания Петрарки.
Иногда даже кажется, что на грани тихого безу мия.
Не в медицинском, конечно, смысле.
***
Перед нами два письма к одному адресату — Нерию Моранду из Форли. Оба помечены
одним днем, 15 октября 1359 года.
Возможно, первоначально это было даже одно непомерно длинное письмо, и поэтому
Петрарка, редактируя эпистолярий, разбил его на два (Fam., XXI, 10 -11).
Из первого часто цитируют знаменитое: «Ты знаешь давно, что среди всех писателей
каких бы то ни было народов и времен я — сходясь в этом, как и во многом, с тобой — особенно
дивлюсь и люблю Цицерона. И от нюдь не опасаюсь, что стану менее христианином, если буду
цицеронианцем (Neque enim vereor ne parum cristianus sim, si ciceronianus fuero)».
Далее поэт рассуждает о том, что Цицерон никогда не писал ничего противного Христу;
его нельзя считать неверным, а уж тем более враждебным христианству. «Христос — наш Бог,

Цицерон же — кесарь нашей речи (nostri princeps eloquii): различие признаю, противоположность
отрицаю». Если бы Цицерон не умер незадолго до Боговоплощения — о, как нам не оплакать
такого жребия! — он стал бы самым красноречивым апостолом истинной веры...
Далее Петрарка задается вопросом, почему же Христос не захотел сделать, чтобы так и
произошло? На то Его воля, и о сем судить не нам; однако же Иисус не искал мирской мудрости и
красноречия. Он убеж дал не риторическим искусством, а «светом нагой истины». Его
избранниками становились не мудрецы, а нищие духом. Он обращал мудрость мира сего — в
«глупость» (т. е. в нищету духа); и он спасал верующих через глупость... переведем -ка точней,
не столь буквал ьно — «через немудряшую простоту проповеди (per stultitiam predicationis)»! A
иначе то была бы не истина небесная, а всего лишь — «земная сила слова и человеческое
искусство». Ведь «в словесной мудрости, как говорит Апостол, скрадываются крестные муки
Хрис та». Собственно, в этих достаточно рискованных рассуждениях Петрарка пытается
объяснить, почему божественное Евангелие, с дорогой ему, классической и риторической, точки
зрения, — плохая литература... Или даже антилитература. Почему оно столь вызывающе не
красноречиво, не искусно и не умно — в том нормативном плане, в каком красноречив, искусен,
умен Цицерон. Почему Вульгата написана на такой латыни, на какой ни Цицерон, ни сам
Петрарка ни за что писать не стали бы.
«Цицерону — цицероново, Богу богово»: вот как, собственно, примиряет Петрарка
«terrena vis» («земную силу» своего обожаемого ритора) — и религию, которой поэт предан,
«nude lumen veritatis». Между прочим, формула, согласно которой Цицерон — царь
человеческого духа, «принцепс», объясняет один из у порных лейтмотивов самооценки Петрарки,
столь любившего уподоблять себя Августу.
Исследователи идей Петрарки, разумеется, очень много занимались всем этим. Нас же
сейчас интересует нечто совсем другое. Рассуждениям о Цицероне и Христе отдана половина
перво го письма к Нерию из Форли, которая подготавливает следующую и основную его часть:
историю в причудливом, мягко говоря, роде. С очередной fabula, о коей Петрарка здесь поведал,
связана объявленная тема письма: поздравление Нерия с выздоровлением и, «сверх того,
подробно насчет [приключившегося] с ним (Петраркой) некоего с лучая, характерного для него и
злосчастного (multainsuper de acerrimo et proprio quodam casu suo)».
И вот каков этот «случай».
«Послушай же, как этот муж, о котором я вел речь, столь любимый и столь почитаемый
мною с юности, — каким образом Цицерон посмеялся надо мной (или: позабавился на мой счет,
mecum luserit). Есть у меня увесистый том его писем, которые я в свое время переписал
собственноручно, поскольку экземпляр был слишком труд ен для переписчиков (ср.: Fam., XVIII,
12). Я занимался этим тогда не на пользу здоровью, однако телесный недуг и утомительность
работы были превозможены великой любовью, и наслаждением, и желанием иметь эту книгу у
себя. Чтобы она всегда была у меня под р укой, я обычно — ты это видел сам — ставил ее у входа
в библиотеку, прислонив к дверному косяку. Я очень часто вхожу сюда, задумавшись о чем -то, и
случилось так, что полой тоги нечаянно задел означенную книгу; она упала и слегка зашибла
мне левую голень, ч уть повыше лодыжки. Подымаю ее и шутливо говорю: „В чем дело, мой
Цицерон, почему ты меня бьешь?" Он молчит, но на следующий же день, когда я снова вхожу в
библиотеку, ударяет опять, а я опять возвращаю его на место и с той же шуткой. Ну, что тебе
сказать! — он ранил меня еще и еще, словно бы негодуя, что помещен приземленно, и я
водрузил его повыше; но из -за повторяющихся ударов по одному и тому же месту кожа
оказалась содранной, образовалась заметная язва; я, впрочем, не обращал на это внимания,
более пом ышляя не о самом этом деле, а о том, кто был его виновником; итак, я не стал ни
воздерживаться от купаний, ни сокращать верховую езду или пешие погулки. Ты ждешь
развязки? Постепенно рана распухла, будто обиженная моим небрежением, затем вокруг нее всё
при обрело невообразимый цвет, распухло и налилось гноем. Боль была такая, что тут уж какие
шутки, я потерял покой и сон, поэтому пренебрегать этим далее было бы не силой духа, а
слабоумием; мне поневоле пришлось позвать врачей, которые много дней хлопочут над раной,
которую более не сочтешь забавной; это не лишено мучительности для меня и, как они считают,
опасности для пораженной ноги. Впрочем, ты знаешь, сколько веры я придаю их прогнозам, как
неблагоприятным, так и положительным; однако меня донимают частым и припарками, я лишен
обычной пищи и вынужден соблюдать непривычный покой для тела...»
Похоже, Петрарка всё это не выдумал. Слишком уж густые подробности. Но в
эпистолярий сей «случай» включен — разумеется, как и все остальные — неспроста. Именно для

него, Петрарки, «характерный» («proprius»). И поэт старается выжать из него всё, что только
можно.
«Что произошло» и «чему следовало произойти» так удачно тут заходят паз в паз!
Действительно ли Петрарка «шутит», рассказывая о том, как Цицеронов эпистолярий (да
нет же! — сам Цицерон) ударял его и как он вопрошал Цицерона: «за что»? В общем, конечно,
шутит. Но как натужно! Петрарка вновь и вновь твердит: «iocans», «cum iocis»... а затем: «поп
iocos tantum», «поп amplius ludicro vulneri».
«Шучу, шучу» — так пригова ривают, когда не очень -то шутят. Он, кажется, доволен, что,
по крайней мере, рана оказалась нешуточной. Иначе «случай» потерял бы многозначительность.
***
Это еще не всё. Далее Петрарка пускается в ученые рассуждения относительно того,
имеют ли свою судьбу отдельные члены тела и почему пострадала именно голень... Изволите ли
видеть, слуга, ходящий за хворающим Петраркой, «имеет обыкновение то и дело называть в
шутку [голень] флейтой судьбы (fortunarum tibiam)». Вот так слуга! — знающий, словно
прирожденный римлянин, омоним tibia.
Гм, а почему именно левая голень? С ней у Франческо были, впрочем, всякие
неприятности с детства. Для простонародья левое — знак дурного и зловещего.
Но у «греков и нас» (из контекста «мы» — это римляне!) при гадании по внутренностя м
птиц левое как раз к счастью, ибо то, что для нас слева, то — для богов справа. И у поэта
Стация: «гром громыхает слева» — это расценено как доброе предзнаменование. «В этом моем
случае, о котором я говорю более, чем того требует дело», т. е. в случае с Петрарковой голенью,
античная тождественность удачного и левого превосходно подтверждается. Поэт, похоже, в
полном восторге от своей раны. «Так возлюбленный мой Цицерон, который ранил мне некогда
сердце, — теперь ранил голень.»
Но и это еще не всё. Следующее письмо к Нерию начинается со слов: «Ты прочел уже
достаточно о мельчайших подробностях моей жизни ; достаточно пространной была история о
Цицероновой ране (ciceroniani vulneris... historia). Но дабы ты не думал, будто только Цицерона
обожают неизв естные ему люди, выслушай -ка еще одну историю. Ты, правда, уже давно знаком
с нею, но пусть она заново наполнит восхищением душу».
О второй «истории» речь у нас еще впереди. А пока отметим, что для Петрарки первая
«история», следовательно, тесно связана со второй, призвана подготовить следующий рассказ и
перетекает в него. Тем самым подтверждается — если тут вообще могли возникнуть хоть какие -то
сомнения — высокая значительность и торжественность истории с нагноением голени: «animum
admiratione perfundat»! Носитель замечательной «Цицероновой раны» окончательно принимает
под врачебными припарками позу триумфатора.
Ушибленный Античностью поэт положительно счастлив. Словно ему недоставало только
этого прямого физического контакта с нею. Какое трогательное и жал кое желание!
Так и Дон Кихот в эпизоде с самобичеванием во славу Дульцинеи Тобозской будет
добиваться подлинности — через боль — своего воображаемого, книжного существования!
Цицерон для влюбленного Петрарки — в этом смысле, его Дульцинея...
Огромный том Ц ицероновых писем, в подражание которым Петрарка полжизни шлифовал
собственный эпистолярий, оказывается замещением живого Цицерона. Великий ритор, можно бы
сказать, воочию появляется в библиотеке. И вот какую шуточку он отмачивает.
Эта рана — да ей цены нет ! Это знак избранничества. Это ренессансный стигмат
Петрарки...
Психоаналитик, наверно, счел бы «случай» сном наяву. Без труда усмотрел бы в нем не
соматическую, а психическую травму. И был бы, пожалуй, на этот раз некоторым образом прав.

Культурный невроз Петрарки не случаен. Это плата за почти чудовищное, неслыханное
усилие: вообразить себя почти буквально другом античных «авторов», перенестись мысленно
туда, к ним. И более того — превратив писательский кабинет и библиотеку в продолжение
античного простра нства, одновременно превратить свою жизнь в продолжение библиотеки.
«Флейта судьбы»? Как тяжело шутит, как варварски, однако же, вдруг глядится наш
утонченный поэт. Разве мог бы подобным неуклюжим образом вести себя сам его возлюбленный
Цицерон? — например , с эллинами, у которых столь охотно научался. Но Цицерон не стоял перед
такого рода непосредственной беспрецедентной задачей: придумать свою культуру и заодно
себя.
Через окно петрарковского фаблио, неуклюжего и грубоватого (хотя и в новом,
эрудитском вку се), густым дымом валит и щиплет глаза изгнанное в дверь Средневековье.
***
Живет в Бергамо, — рассказывает вслед за тем Петрарка, — «мой преданнейший друг и
удивительный человек», золотых дел мастер Эн -ико Капра. (Конечно, поэт не в силах не
обыграть тут же фамилию «Сарга» — «коза» — и не щегольнуть цитатой из Варрона.) Почтенный
горожанин, Энрико преуспел в своем ремесле, «к словесности только тянется, но ума он острого,
жаль, что в свое время не получил образования». «И вот этот уже немолодой человек, ус лышав
однажды мое имя и привлеченный его славой, тотчас же загорелся неудержимым желанием
свести со мною дружбу. Слишком долго было бы рассказывать, какими средствами ему удалось
достичь своего смиреннейшего упования, сколько ему понадобилось преданности и благородных
обольщений, чтобы снискать расположение мое и всех моих друзей; и как он, живя далеко, стал
мне по -свойски и горячо близок (familiariter atque ardenter). И, хотя я никогда его не видел в
лицо, но уже знал его имя и душевные склонности <...> Чт о же ты думаешь? — неужто я захотел
бы отказать ему в том, в чем не отказал бы никакой варвар, никакое дикое животное?
покоренный приманками верной и неизменной услужливости, я полностью расположился к
нему...»
Тот, придя от благоволения прирученного Петра рки в неописуемую радость, «внезапно
превратился в совершенно другого человека (torus in virum alterum repente converti)».
Бергамский ювелир «не поколебался истратить в мою честь первейшую часть состояния,
развесив по всем углам своего дома знак, имя, изоб ражение нового друга»; другую же часть
состояния он пустил на переписку сочинений Петрарки «в каком бы то ни было стиле», и
покоренный его энтузиазмом поэт стал охотно посылать ему сочинения, в чем подчас отказывал
людям более именитым.
Энрико кончил тем, что мало -помалу забросил свое ремесло, сменил заботу о семейных
делах на «literarum stadium». Я не знаю, замечает Петрарка, каковы его успехи в столь позднем
учении, но он был достоин их уже по жаркому усердию. Поведение и привычки ювелира стали
совсем дру гими, и он «почти во всем, чем был раньше, столь переменился, что это всех изумляло
и поражало». В конце концов, разве зрелый возраст помешал Платону заняться философией и
разве Катон не взялся за греческий в старости?.. «Может быть, точно так же и этот мо й
[бергамец] окажется достоин быть упомянутым в каком -либо из моих сочинений», — с важностью
замечает Петрарка.
С одной стороны, всё это, если угодно, достаточно серьезно, поскольку предвещает
ренессансную уверенность в «героических» возможностях человека возвыситься и перемениться,
исключительно благодаря собственным личным усилиям. Эпистола выстраивает, в сущности,
некую наивную параллель высокому автодидактизму, активному стилизаторскому началу в жизни
самого поэта.
С другой же стороны: «история» Энрико невольно набухает комикой. Нельзя, конечно, не
вспомнить по этому поводу известную новеллу Франко Саккетги (написанную в те же годы) о
богатом римском ремесленнике -книгочее, слегка свихнувшемся на Тите Ливии и древнем Риме 43.
Или первую главу «Дон Кихота»? — в которой «вышеупомянутый идальго <...> почти совсем
забросил не только охоту, но даже свое хозяйство; и так далеко зашли его любознательность и
помешательство на этих книгах, что, дабы приобрести их, он продал несколько десятин пахотной
земли...»
Но вс ё рассказанное Петраркой об Энрико Капра еще куда ни шло — если бы не
заключительная, важнейшая часть эпистолы. Именно ради нее Петрарка завел речь и к ней он

переходит, молвив: «Всё это тебе давно отлично известно, но надобно, чтобы рассказанное стало
изв естно и другим. А вот продолжения ты и сам не знаешь».
Петрарка рассказывает следующее. «Этот человек, который таким был по отношению к
себе и ко мне, уже давно стал просить и домогаться, чтобы я удостоил посещением и его, и
домашний очаг его, всего только на один день, дабы, как он сам выражался, сделать его
счастливым и навек знаменитым. Я не без труда годами оттягивал исполнение желания этого
человека...»
Но вот однажды, оказавшись сравнительно неподалеку, поэт решил уступить
«заклинаниям и слезам» почит ателя. Хотя друзья из числа людей более высокого положения и
считали «недостойным» для Петрарки такое « смирение ».
«Humilitas»?.. попутно едва ли не просвечивает — невольная и неизбежная —
евангельская реминисценция о посещении Христом домов простых людей: Петра в Капернауме,
Симона в Вифании, мытаря Левия или Марфы и Марии. «В какой бы город или селение ни вошли
вы, наведывайтесь, кто в нем достоин <...> И если дом будет достоин, то мир ваш придет на
него...» (Мф., 10. 11 —13).
Далее Петрарка разворачивает б еспримерную сцену въезда царя поэтов в город Бергамо
и ночевки в жилище одного из малых сих. Автор считает необходимым указать историческую
дату сего: «Veni ergo Pergamum III Idus Octobris ad vesperam». Тоном Цезаря: «Итак, я прибыл в
Бергамо в третьи Иды октября, на закате». Хозяин и его приятели встретили поэта за пределами
городских стен. Они сопровождали его, развлекая разговорами, а притом трепеща, как бы поэт
не передумал. Среди толпы был и кое -кто из нобилей, заинтригованных прозелитским пылом
Энрико .
В самом городе Петрарку радостно приветствовали другие друзья. Навстречу ему вышли
правитель провинции, военачальник, именитые горожане; его зазывали во дворец городского
совета и в самые богатые дома. Опять бедняга Энрико очень боялся, не отклонился бы Петрарка
от намеченного.
«Но я поступил так, как считал достойным для себя, и остановился (буквально: descendi,
снизошел) со спутниками в доме более скромного друга. Там всё было подготовлено
великолепно; ужин не как у ремесленника, даже не как у философа, но — царский; золоченая
опочивальня, пурпурное ложе, на котором никто другой еще не возлежал и впредь возлежать не
будет, в чем хозяин поклялся свято; обилие книг, достойное не того, чьи занятия связаны с
механическим искусством, а человека ученого и прев еликого любителя словесности. Я провел
там ночь. И никогда, думаю, ни для одного хозяина ночлег гостя не был более радостным. Он
был от радости просто вне себя, так что стали даже бояться, чтоб он вдруг не захворал, или не
сошел с ума, или — такие случаи н ередко бывали в старину — и вовсе не помер. А на следующий
день я отбыл, спасаясь от почестей и стечения людей; сам правитель и множество других
провожали меня на большее расстояние, чем хотелось бы; и, чуть не силой вырвавшись вечером
из объятий дражайшег о хозяина, я к следующей ночи вернулся в свою сельщину. Я не хотел, мой
Нерий, чтоб всё сие осталось неведомым тебе, но вот теперь ты знаешь. На этом ночной эпистоле
приходит конец; ибо ведь я, поглощенный написанием ее, досиделся почти до рассвета, и вот
самая сонливая часть ночи склоняет меня, утомленного, к отдыху на заре.»
В subscriptio значится: «Писано деревенским (т. е. «безыскусным». — Л. Б.) пером,
Октябрьские Иды, перед рассветом».
***
К этому, право, как -то трудно подобраться с разумным и взвешенным истолкованием.
Когда Петрарка был помоложе, 1 сентября 1340 года он отправил кардиналу Джованни
Колонна эпистолу, содержавшую «удивительную, но краткую историю» (Fam., IV, 4). Он
рассказывал, как — будто бы в один и тот же день — к нему доставили послание от римского
Сената, усиленно упрашивавшего поэта принять венчание лавром на Капитолии; и таковое же
приглашение, с не менее серьезными доводами, прибыло от Роберто деи Барди, канцлера
Сорбонны, с просьбой о короновании в Париже. Петрарка восклица л, что колеблется на
распутье, не зная, обратиться ли ему «на восток» или «на запад». «Почему бы мне не считать это
для себя столь же почетным, как некогда случилось с могущественнейшим царем Африки

Сифаксом, которого одновременно склоняли к дружбе два вел ичайших города мира, Рим и
Карфаген? Разумеется, те воздавали должное его царству и богатствам, в моем же случае —
только мне самому (hoc michi); его — посланцы увидели гордо восседающим на троне, среди
золота и драгоценностей, в окружении стражи; а меня — утром нашли одиноко бродящим по
лесу, вечером же прогуливающимся по лугам у берегов Сорги.»
Р. И. Хлодовский пишет: «Впоследствии такой тонко чувствующий поэзию ученый, как
Аттилио Момильяно, ужаснется нехристианскому тщеславию Петрарки, якобы проявившему ся в
этом сравнении, и сердито упрекнет его за ходульность и театральность. Однако он вряд ли
окажется прав. В 40 -е годы XIV столетия античные образы еще не выродились в манерную
риторичность. Патетика Петрарки была полемически задорна, искренне и по -насто ящему
поэтична. Ее порождал радостный пафос открытия нового мира <...> Петрарка, конечно,
понимал, что, бурно радуясь обещанным ему лаврам, он отходит от принципов современной ему
религиозно -аскетической морали. Однако это мало его смущало. Он чувствовал, что на его
стороне время» 44.
В искренности патетичного петраркового самовосхваления, действительно, не
усомнишься. Как и в том, что он был бы не в силах обойтись по любому и особенно этому поводу
без античных литературных декораций. Но возразить Момильяно насчет нелепостей тщеславия и
ходульности всё же не так -то легко.
Петрарке уже 55 лет. Его зазывают не сенат или университет, не Рим и Париж, не «два
величайших города мира», а простодушный провинциальный обожатель, безвестный
ремесленник, который преврати л, если верить поэту, свой дом в нечто вроде молельни в честь
Петрарки. Автор на этот раз не прибегает всего лишь к пышному риторическому сравнению, а
торопится поведать urbi et orbi конкретный эпизод из своей биографии. И что же? — он
разукрашивает его та ким пышным колоритом, что царя Сифакса можно бы считать окончательно
посрамленным.
Попробуем представить себе всё это в деталях, на которых особенно настаивает
рассказчик. Зажиточный золотых дел мастер был в состоянии предложить Петрарке, очевидно,
недурно е ложе. Но почему спальня видится как «золоченая», ложе — как «царское», притом
изготовленное, как божится хозяин, для одноразового использования августейшим гостем...
Кто же в этой «истории» — неважно, надлежит понимать ее буквально или с поэтическим
допу ском, — явно не в себе? Энрико Капра или прежде всего он сам, Франческо Петрарка? Мне
лично недостает тут для полноты картины служанки Мариторнес и, конечно, Санчо.
Вспоминается прибытие Дон Кихота на постоялый двор, хозяин которого оказался тоже записным
книгочеем, любителем рыцарских романов из заветного «старого сундучка, застегнутого на
цепочку» («слушать про это я готов день и ночь» — «Дон Кихот», часть I, гл. XXXII). Внимая
восторженным речам трактирщика о доне Сиронхиле Фракийском, Доротея роняет: «Е ще немного
— и наш хозяин станет вторым Дон Кихотом». Собственно, Санчо, оставивший ради книжных
фантазий семью и «обычные свои занятия», тоже едва ли не находится в отдаленном родстве с
ремесленником из Бергамо.
Хозяйка постоялого двора обещает славному и дальго «приготовить царское ложе». Ночью
(как все помнят), пока собравшиеся с величайшим вниманием выслушивали бесконечную
вставную повесть «о безрассудно -любопытном», Дон Кихот принял бурдюки с вином за
великанов. Тут мое сравнение начинает хромать слишко м уж сильно, его пора отбросить.
Петрарка вообразил великаном словесности самого себя. Тут он, разумеется, близок к
истине.
Да, но не забудем еще и о «флейте судьбы»... Предыдущая история «Цицероновой раны»
в паре с этой новой всё -таки наводит на ум Рыцаря Львов. Дон Кихота также с огромным почетом
принимал настоящий герцог. А Санчо был губернатором острова. Сам восседал натуральным
Сифаксом.
***
Говоря же серьезно, эпистолу о ночлеге, коим поэт удостоил ювелира, невозможно
переварить, оставаясь в рамках обычного психологического или идеологического подхода.
Петрарка ведь не был напыщенным и глуповатым человеком, начисто лишенным чувства юмора.

И п исьмо сие, с другой стороны, не было чем -то вроде того благородного сдвига по фазе,
который, судя по описанию поэта, произошел с бергамским горожанином.
Однако возникает впечатление, что желание привести реальную повседневность
существования своего «Я», «м ельчайшие подробности жизни, rerum mearum minutias», в
необходимое соответствие с величавыми образами литературной рефлексии — и с ее, т. е.
личной жизни, общей «сочинительской», авторской концепцией — вызывало у Петрарки
сильнейшее напряжение совершенно о собого, культурного и жизнестроительного порядка.
Письма к Нерию едва ли не уникальны по степени явленности этого напряжения. Отсюда
несколько лихорадочная и смешная, на первый взгляд, напыщенность, странная ослабленность
самоконтроля, топорность похвальбы . Куда только деваются стилистический такт, способность
Петрарки слышать себя?
На деле, так вдруг выплескивается ситуация, скорее, драматическая. В конце концов, мы
уже не раз слышали от поэта те же, разве что более приглушенные, ноты — например, когда
Пет рарка рассуждал, что это «он один» заразил всю Италию и Европу болезнью сочинительства.
И рассказывал, как некий старец прилюдно упрекнул его в том, что Петрарка повинен в
«гибели» его сына, забросившего юриспруденцию ради словесности — точно так же, как К апра
забросил ювелирное ремесло.
Или припомним еще одну эпистолу (Франческо Бруни от 28 мая 1362: ЭФ, с. 268 —271; по
базельскому изданию 1581г. это Sen., I, 5). «Думал сдержать перо, но несусь куда -то и <...>не
могу успокоиться, не вставить в это письмо од ну довольно -таки длинную историю (longuisculam
historiam).» Она — о том, как чтил Петрарку кондотьер Пандольфо, который нанял живописца и
послал его в далекий край к Петрарке, с которым еще не был знаком, дабы ему «за немалые
деньги» был сделан и доставлен портрет поэта. А спустя долгое время Пандольфо, прибыв по
срочным делам в Милан, «всё -таки не нашел себе дела первоочередней и важней, чем взглянуть
на человека, чье изображение уже видел <...> сколько раз и как запросто (familiariter) приходил
ко мне зна менитый человек и полководец <...> ему было приятней увидеть меня среди книг, как
он говорил, словно на собственном троне (sede velut in propria).»
Помимо вновь и вновь возникающего мотива царственности поэта, занятно также, что
еще одна «довольно -таки дли нная история» в хорошо знакомом нам самохвальном роде
вставлена в письмо, озаглавленное: «против непомерно высокой оценки со стороны друзей».
Поэт укоряет Ф. Бруни за то, что тот из любви к нему, Петрарке, превозносит его «выше
людей, которыми, дай Бог, чт об я был хотя бы достоин восхищаться», и «украшает славными
титулами, выше величайших». «Ты меня Оратором, ты меня Историком, ты меня Философом, ты
меня Поэтом, ты меня даже Теологом делаешь <...> Я далек от того, как ты меня оцениваешь —
и по сути, и в со бственных глазах. Во мне нет ничего из того, что ты мне приписываешь. Так что
же я такое? Школяр, и даже не школяр, а одинокий лесной житель (sylvicola, solivagus),
привыкший выкрикивать уж не знаю какую ерунду и — что уже верх самонадеянности и дерзости
— под недосягаемым лавром берущийся за непрочное перо. И работа кипит, не столько обогащая
словесность, сколько счастливо услаждая занятиями ею.»
«Я добросовестно сказал, что я такое и чем не являюсь, ты же насчет этого верь мне
больше, чем кому бы то ни бы ло: никто не знает меня глубже, и, как бы я ни любил себя, всё -
таки еще и люблю истину, в этой части известную мне настолько, что...» и т. д. и т. п. Как вам
понравится эта игра в скромность, это напыщенное глаго -лание, этот маскарад! '..
Но ведь как раз он и свидетельствуют, что Петрарка в подобных пассажах не
притворствует, как и не хвастает. То и другое случается в бытовом обиходе, на сугубо
психологическом уровне, но здесь — риторический обиход и эрудитский топосный уровень. Эта
игра, как всякая игра, рас считана лишь на тех, кто знаком с ее правилами. Литературная игра
делает скромность не напускной, а условной. Изобличать Петрарку в лицемерии поэтому
слишком нелепо... Он не мог бы предположить, что кому -либо придет в голову воспринимать все
эти классическ ие общие места напрямую, буквально . Он был вправе рассчитывать на понимание.
Аркадийские топосы — его поэтические регалии, знаки ритуального величания. Не больше... но и
никак не меньше.
Поэт с «деревенским пером» — кто же он, если не бесхитростный певец, оглашающий
леса звуками непритязательных песен? Маска не обман, это, изъясняясь семиотически,

«означающее». Буколические топосы ставят автора вровень с Вергилием, Горацием и другими.
Он абсолютно искренен. Он ничуть не скромничает. Напротив...
А попробуй только задеть Петрарку действительно нелестными замечаниями — в какую
ярость он мгновенно приходит! (см., например, Sen., II, 1).
Необходимо, однако, и в этом случае помнить: Петрарка исторически просто
был вынужден постоянно сохранять некую античную «царс кую» — литературную, но ведь и не
только литературную — осанку.
Если бы Петрарка был действительно «индивидуалистом», если бы мы были вправе
говорить о существовании в XIV веке (да и позже, в «полном», Высоком Ренессансе, «il pieno
Rinascimento») идеи «инд ивидуальности», как она проклюнулась у Монтеня и вызрела лишь к
последней трети XVIII века, — не понадобилось бы этой осанки, донкихотских выходок, не было
бы помянутой исторической принудительности. Но наш поэт был, так сказать, ренессансным
протоиндивиду алистом в первом поколении.
Поэтому Петрарка не мог не драпироваться в «тогу», рядом с томом Цицерона.
Применительно к «мельчайшим подробностям» существования, в затейливых «фабулах» из
будней поэта, эта ситуация in statu nascendi порой могла оборачиваться ... как бы легкой
сумасшедшинкой.
Вот мы ныне и улыбаемся — не без некоторой растерянности и замешательства.
***
Культурный запрос был настолько нов и грандиозен, от него в такой решающей степени
зависели самосознание, труд, существенность «Я», словом, вся жизнь, — что «тщеславие»
оказывается мелкой, негодной, бессодержательной меркой для исчисления этого бытия поэта и
человека на последнем пределе интеллектуально и экзистенциально возможного, вообразимого.
Цель — подчас донельзя рискованная, на грани вкуса и правдивости — «серьезной игры»
(ludum serium) Петрарки состояла в том, чтобы выработать образ себя . В постоянном мысленном
соперничестве с Цицероном или Вергилием. Дело, повторим, не в вульгарном тщеславии. Даже
тщеславие может иметь культурную значител ьность, трагедийную подоплеку. Петрарке
приходилось обосновывать правомочность личного самоутверждения — это и есть
безусловная истина его «Я».
Необходимо было постоянно подбрасывать письма в тот камин, который он поминает в
послании «моему Сократу». Подде рживать огненное ощущение своего уникального авторства.
Одно лишь это могло сделать жизнь Петрарки наполненной и его самого чем -то реальным в
собственных глазах.
Он страстно протестует против переданного ему отнесшимся к этому серьезно и
несколько напуганн ым Боккаччо наставления, сделанного перед смертью неким монахом -
визионером Пьетро из Сьены: что надлежит им обоим, т. е. и самому Боккаччо, и Петрарке, ради
спасения души оставить литературные занятия... Вергилием был дан другой совет относительно
долга до бродетели ввиду недолговечности человеческого срока — но «он дан поэтом, а тебе ведь
запрещено всё поэтическое», саркастически замечает Петрарка.
Ладно, он, Петрарка, уважает пророчествующих во Христе, хотя надо бы еще
удостовериться, что Христос на сторон е вещавшего. Ладно, добро бы угрозы усопшего монаха
были обращены к неграмотным старикам. Тогда можно было бы сказать: «Ты стареешь, смерть
уже недалече, так возделывай же то, чем живадуша, не ко времени и горек вкус писательского
дела для стариков, если о но для них ново и непривычно, и лишь для тех, кто с ним состарился,
нет ничего слаже (age res animae... amarumque negotium literarum, si novum atque insolitum
proponatur, sin una senuerint, nil dulcius)». «Ни зов добродетели, ни помышления о близкой
смерти не должны удерживать нас от занятий словесностью (ab literis deterrendi). Ибо если эти
занятия заронены в благую душу, то они и пробуждают в ней любовь к добродетели, и удаляют
или смягчают страх смерти» (ЭФ, с. 263; по базельскому изданию: Sen., I, 4).
В другом письме к Боккаччо, в который уж раз неистово защищая от недоброжелателей
свой «стиль», Петрарка с удовольствием вспоминал о неаполитанце Барбато да Сульмоне. «Муж

ненасытнейший ко всякой словесности, особенно же исходившей из -под моего пера, он не
требовал от моих сочинений ни значительности содержания, ни благозвучия слов, ни чего -либо
еще, кроме одного: чтобы они были подписаны мною (aliud nisi an mee sint). Но даже и этого ему
не требовалось, потому что он умел превосходно распознавать их нюхом н а расстоянии» (Sen.,
II, 1).
Авторство было для Петрарки универсальной (не литературной, а литературно -
жизненной) проблемой. Иначе говоря: проблемой наличного самоощущения. Следовательно,
принципиально не разрешимой раз и навсегда, а лишь каждодневно и еженощно решаемой. С
ней приходилось сталкиваться из эпистолы в эпистолу. Вновь и вновь подтверждать свои особые
личные права, скрепляя их гербовыми печатями цитат и реминисценций, свидетельствами
жизненных «историй», демон стративностью неких авторских поступков.
Приору монастыря св. Апостолов Франческо Нери он пишет из Воклюза в 1352 году, что
«люди больше заботятся о стиле, чем о жизни», а вот для него, Петрарки, это одна и та же
забота. «О, если бы ты знал, каким я сейчас охвачен порывом, каким жаром говорения (dicendi
calor) горю, чтоб рассудить об этом обстоятельно и полно. Но это всё вещи, гораздо более
обширные и туманные, чем могло бы охватить в данный момент мое перо, да и на основании
твоего шутливого и кратко го письма я нагородил уже достаточно.» В заключение же: Нери
выразил желание значиться среди учеников Петрарки — а тот отвечает торжественным
дарованием старому корреспонденту «соучастия не только во всех моих трудах и помышлениях,
отчизне и имени, но и в моей славе, если она у меня есть» (Fam., XVI, 14).
Генуэзскому архидьякону Гвидо Сетте, «гордящемуся тем, что я включил твое имя в свои
письма (nomen tuum in epystolis meis poni)», Петрарка ответствует: «дело не в моих заслугах, а в
твоей снисходительности ко мне, также и не в том, что мое суждение столь уж авторитетно (me
ingeniosum arbitror), а в том, что ты дружествен ко мне». Ведь нам любезней портрет некрасивого
друга, чем красивого врага, в этом исходят не из сути дела, но из собственного чувства (ссы лка
на Сенеку). «Ищут не более прекрасного, а своего» (ссылка на Вергилия). «Вот и ты, значит,
больше хочешь, чтобы твое имя значилось в сочинениях друзей, чем людей ученых.»
Далее следует, однако, еще одна — на первый взгляд, довольно неожиданная после
пр едыдущих заходов — цитата из Вергилия: царь Эвандр приглашает Энея в свой «скромный
дворец»: Сюда, говорит, приходил победитель блестящий, Алкей, / Был он гостем этого
царства. То есть, поясняет Петрарка: «Он как бы хочет этим сказать: „ Не пренебрегай моей
скудостью и не презирай кров, который был удостоен посещением Геркулеса". Я подтверждаю то
же самое, когда обращаюсь к тебе и ко всем другим друзьям, чьи имена вставляю в свои
писания. Стерпите, прошу вас, и не погнушайтесь, если это место, куда я помещаю вас, не
соответствует вашей славе, если мои грубые и неприглядные речи пугают ваши уши и глаза;
никто не сомневается, что вы заслуживаете лучшего приюта, что мои способности — не по вашим
заслугам. Однако я помещаю вас не туда, куда следовало бы, а туда, куда в силах; необъятна
любовь, но тесно жилище; если бы я был Цицероном, поместил бы вас в Цицероновы письма,
ныне помещаю в свои; в другие не могу, если бы и захотел; впрочем, знаю, что для вас не
сиятельность хозяина важна, а его дружба. Однако, дабы во зместить темноту жилища блеском
сотоварищей, помещаю вас туда же, куда и вождей, куда королей, куда цезарей, куда
понтификов и, наконец, — это, по -моему, выше — куда я поместил философов и поэтов, а также
— и это превыше всего — добрых мужей» (Fam., XIX, 8 ).
Но выше наивысшего, конечно, оказывается сам «хозяин», у которого все они, начиная с
Геркулеса, в гостях — автор, который выступает в качестве организатора этой вселенской
встречи и подлинного демиурга этого мира. Включение имен корреспондентов в эписто лярий
Петрарки — обдуманный акт их приобщения к величию и славе.
***
Он такой царственный, такой, вроде бы, самоуверенный. Наставляет монархов и князей
церкви, поучает корреспондентов по всей Европе, но...
Боже мой, какой же он при этом уязвимый, какой... стеклянный! — достаточно бросить в
него камень, чтобы этот мир разлетелся вдребезги. Достаточно просто не принять условия его
игры — и всё, Петрарки нет. Не так уж это весело.
«Если бы я был Цицероном...»!

Тут мне становится стыдно отпущенных ранее острот.
Ибо невещественную реальность своего избранничества и вненормативный солидный
личный статус Петрарка создает из воздуха, почти из ничего. Он ведь не из писателей, которые
живут в мире, где уже заготовлено место для таких писателей — так что остается добит ься
успеха в своем личном случае. Петрарка, напротив, впервые домогается от мира признания для
автора как такового, как человека с исключительно писательским способом жизни и
мирочувствия. Отсюда и его невероятно болезненная реакция на любую критику.
Он действительно иногда актерствовал без меры, почти нестерпимо для нашего слуха,
исступленно. Входил в роль Автора — «до гибели всерьез».
Конечно, почва была отчасти подготовлена. Неслучайно у него сразу же появилось
столько почитателей, друзей, единомышленн иков. Кардиналы и монархи, флорентийские
республиканцы и тираны Северной Италии, книжники и кондотьеры. Особливо же
высокообразованные молодые итальянцы потянулись к нему.
В отличие от Данте, он торжествовал уже при жизни. Стал победителем. И всё же: почем у
его признала «Европа»? Говорят: эпоха созрела... Это так, но — для чего и для кого она,
собственно, созрела? Ведь Петрарка преподнес в виде своей персоны нечто дотоле ей
неизвестное — уж не хотим ли мы сказать, что именно к этому, т. е. к неизвестному, б ыла
«готова эпоха»?
Положим, «эпоху» (и себя самого?) еще надо было приучить к Петрарке. Внушить,
вменить ей (и себе?) — себя.
Что ж удивляться странным «историям», вроде посещения дома Капры или «Цицероновой
раны»?
О тщеславии Петрарки, с точки зрения ист орико -культурной, толковать слишком плоско,
несообразно, неинтересн о. Лучше полуусловное сравнение с Дон Кихотом.
Дело в том, что при достижении особого масштаба и при известных культурных
обстоятельствах эгоцентризм перерастает себя и становится величеств енным, любопытным и
внеморальным, как явление природы. Как, скажем, наводнение.
Петрарка всех ближних и дальних превращал в участников своего необычного спектакля.
В том же самом письме к «грамматику» (т. е. комментатору классических авторов) Дзаноби да
Ст рада, где он пытался объяснить свое внезапное возвращение в Воклюз небывалым ливнем и
опасными вестями, — искренним и бесспорным было, во всяком случае, настойчивое сведение
жизни поэта к ее всеобщему, понятому как личный смысл (как его, Петрарки, особое и нтимное
состояние и судьба).
«Так поневоле я возвратился к истоку Сорги спустя немного дней после того, как оттуда
отбыл <...> Если спросишь, что поделываю здесь — „что ж, живу".» Всего по двум словам («Vivo
equidem...» — см. En., Ill, 15) корреспонденту п редлагается догадаться, что это — конечно,
Вергилий... «Ты ждешь, чтобы я закончил стих: „и жизнь провожу меж всевозможных напастей"
(„... vitamque extrema per omnia duco"). Ничуть не бывало. Ведь я живу хорошо, и здравствую, и
радуюсь, и пренебрегаю тем, что многих других удручает .»
«Пренебрегать» — приходилось, превращая нужду в добродетель... Поэт пишет, что
многие резоны этого решения вернуться лучше обойти молчанием (некий, якобы убеждавший
его, слуга «multa etiam addidit commitenda silentio»). Он сообщ ает, что, когда дни напролет
обследует окрестности вдоль обоих берегов Сорги, по пути ему не встречается ни души и не
сопровождает никто, «если не считать моих забот, с каждым таким днем становящихся менее
острыми и мучительными». И что он намерен оставать ся в Воклюзе, не трогаясь ни в курию, ни в
Италию, пока не услышит о каких -то новых обстоятельствах («neque nisi aliud audiero»).
Следовательно, Петрарка, умалчивая о своих авиньонских неприятностях, всё же не
исключает полностью из эпистолы какой -то их не разборчивый, глухой отзвук. Зато в первой же
фразе письма — меланхолические слова Горация. Затем многозначительно возникает имя
Вергилия. Затем упоминается Эней. И, наконец, изысканное обыгрывание вергилиевой строки
позволяет свести житейские заботы Петрар ки к еле слышному намеку.

Цитата из «Энеиды» — «что ж, живу...» — задает потребную иную точку отсчета.
«Вот моя жизнь: встаю среди ночи, выхожу из дому с первыми лучами солнца, но и в
полях точно так же, как дома, учусь, думаю, читаю, пишу, стараюсь, сколько могу, удалять от
глаз дремоту, от тела — расслабленность, от души — чувственные желания, от действий —
вялость» и пр.
Изначально запущен верный камертон, и он помогает Петрарке заключить письмо
безупречно точной смысловой метаморфозой: «Я, как уже сказал, нахожусь у истока Сорги и,
если уж так возжелала фортуна, не ищу никакого другого места и не стану ис кать, пока, по
своему обыкновению , она не отвернет свой лик. А между тем, я мысленно устанавливаю для
себя Рим — здесь, Афины — здесь, и саму родину — здесь (hie michi Romam, hie Athenas, hie
patriam ipsam mente constituo). Здесья собираю всехдрузей, кото рые у меня есть или были, не
только тех, с кем знаком в повседневном обиходе, но и тех, кто скончался за много веков до
меня и кого знаю, благодаря лишь словесности, но чьими деяниями и духом, или жизнью и
нравами, или языком и талантом я восхщаюсь; изо вс ех мест и изо всех веков я часто собираю их
в эту узкую долину и беседую с ними куда ненасытней, чем с теми, кто считает, будто жив, лишь
потому, что, выдохнув из себя какую -нибудь гниль, видит облачко пара в ледяном воздухе. Так
я, свободный и безмятежный , брожу в сопровождении стольких спутников [и всё -таки] один;
нахожусь там, где хочу; остаюсь, сколько могу, наедине с собой (mecum sum)...» (Fam.,XV, 3).
Это что — «литература» или «реальная жизнь» Петрарки? Наведение тени на плетень или
сущая правда?
Оче видна некорректность вопроса.
А может быть, так? — тень, по необходимости отбрасываемая правдой. Тень, в которой
нуждалась правда существования поэта, дабы удостоверить собой, что Петрарка «вполне живой»
(подобно тому, как души Ада, увидев отбрасываемую Да нте тень, убеждались, что поэт «bene ё
vivo»).
Мы получаем возможность наблюдать, как из описания путевых происшествий, из
экивоков и умолчаний, почти из ничего — возникает эпистола, в которой, однако же, всё
истинно, всё значительно и судьбоносно.
Ибо Пет рарка сам себе античность.
Там, где сейчас он находится, — там и стоять Риму и Афинам.
***
В кратком письме к Дзаноби да Страда (Fam., XIII, 10: специально «в оправдание одной
из предыдущих эпистол») поэт отвечает на упрек корреспондента, что в послании к Никколо
Аччайуоли и Джованни Барилли (Fam., XII, 16: 26) Петрарка, перечисляя знаменитые дружеские
пары, упустил Ниса и Эвриала из «Энеиды».
«Тебе неприятно, о друг, заметить в моих сочинениях (буквально «во мне». — Л. Б.)
нечто несовершенное, так пусть ты будешь избавлен от этого: имею в виду лишь несовершенства
значительные (de imperfectione notabili), прочих же предостаточно не только во мне, но и в тех,
кого все считают совершеннейшими [писателями], ведь полного совершенства не бывает...»
Так вот, он умолчал об этой дружеской паре у Вергилия «не случайно, а намеренно, и
узнай почему: прежде всего потому, что я и не собирался рассматривать и перебирать все
примеры; хотел не только этого не делать, но и, напротив, воспламенить благородные души к
подражан ию крайней редкостью примеров...» Ведь Цицерон в диалоге «Лелий», не приводя
имен, писал, что «из всех времен примеров истинной дружбы можно насчитать только три или
четыре». А Петрарка называл в том письме целых шесть таких пар. Притом недолгая дружба
Нис а и Эвриала закончилась скорой смертью одного из них, так что счастливой приметой здесь
остается только то, что их воспел Вергилий...

Далее Петрарка тут же приводит еще... восемь античных примеров. И заканчивает
замечанием, что незачем поминать общеизвестн ое, ибо тогда «я водил бы беспомощным пером
по выцветшему пергаменту и превратился бы из подражателя [древних] просто в их обезьяну».
... Никак нельзя было допустить, будто он, Петрарка, чего -то мог не прочесть из римских
авторов, не знает, не помнит. Будт о по этой части «во мне» обнаружено сколько -нибудь
«значительное несовершенство». Потому что, если бы, допустим, неполнота эрудите кого
перечня дружб была не обдуманной, не рассчитанной, а невольным упущением, — тогда
неполным, недостоверным оказалось бы и его, Петрарки, собственное существование как
человека, лишь волей случая занесенного из аничности в сей век. А неудачный пример
дружеской пары, с несчастливой развязкой либо просто слишком избитый, нанес бы прямой урон
двум флорентийцам, в назидание котор ым он приводил лишь замечательные и редкостные имена
таких пар.
Жизнь, следовательно, понимается Петраркой в виде самого непосредственного
продолжения литературных образцов.
Как вкусно, и запросто, и фамильярно (familiariter!) звучат у него эти латинские п еречни,
в каком тоне Петрарка по обыкновению толкует об античных персонажах, словно о своих
давнишних знакомых! Всё свежо, всё наяву. Прочитанное реально. Более того, только оно и
реально. Именно поэтому в своей сверхлитературной достоверности и жизнестрои тельном
качестве, оно — запойная страсть. Как это будет и у Дон Кихота.
С тем самоочевидным (но не единственным, конечно) различием, что Петрарка совмещает
в себе автора и героя. Точней, его герой это и есть автор. Обе позиции, изнутри и извне —
взгляд тог о, о ком рассказывается, и того, кто рассказывает, — совмещены всецело изнутри. Как
если бы роман был написан не Сервантесом, а самим Дон Кихотом... и, значит, уже не
трогательным безумцем, а ответственным демиургом единственно возможного (авторского)
мира 45.
Петрарка -автор не скрывается за материалом и стилем. Он добивается их однородности,
окончательности, готовости, поскольку самоидентичность его «Я» утверждается исключительно
через стиль. Абсолютная литературность Петрарки — ничем не нарушаемая вообража емость, ни в
чем не отступающая от себя «искусственность» (искусность, сконструированность) — только и
могла обеспечить жизненность фигуры (= «стиля») Петрарки для последующих трех столетий.
Литературность пресуществилась в плоть и кровь биографии. Хлеб ри торики, вино поэзии
— в истинность и заразительность особенного индивида. «Литературный факт» полностью
возвратился (обратился) в «жизнь». Возрождение античности, это беспримерно смелое
культурное начинание, стало возможным, как ни парадоксально, благодаря мощной
средневековой матрице: в такой умственной среде, где авторитетные тексты традиционно были
всем и вся.
Начиналось с переакцентировки, расширения, секулярной подмены системы
авторитетных текстов. Новая система сразу же предусматривала «соревнование» с античными
авторами; следовательно, высвобождала место для самочинного Я -автора; а потому (особенно в
дальней барочной и романтической перспективе) начинала торить дорогу к недогматическому,
не -иерархическому, не -авторитарному авторитету новизны и личной инициативы.
Идея Тынянова об имманентном литературном процессе (на отлете от быта, биографий и
пр.) не опровергается в случае Петрарки, но переворачивается и существенно уточняется. Если
для сознания индивида не существует ничего подлинного и значимого вне литературы — то и не
остается решительно никакой «литературы»? Тогда, напротив, нет ничего, кроме «жизни».
Душевной жизни писателя (самоформирования «Я» через сочинительство). Жизни как
произведения 46.
***
В одном из «Стариковских» (II, 4 — ниже по издани ю 1581 г.) Петрарка обсуждает
вопрос: «Что хуже: когда похищают из его писаний или когда ему приписывают чужое».
Оказывается, пусть ответить на это нелегко, но всё -таки хуже второе. Поэт был крайне
неприятно поражен, получив от «своего Лелия» (Лелло ди Пье тро деи Тозетти) эпистолу с
похвалами «некоему сочинению на вольгаре, под которым стояло мое имя». Притом отдельные

его части «принадлежат не мне, а другому». Какая «двусмысленность»! «Уж какой я ни есть, но
обо мне надобно говорить по поводу моих же [сочи нений] , ведь этого требует сама суть дела.»
Конечно, подкидывая писателю чужое, не восполняют этим то, что унесли у него. «...
Определенный дух и лицо у меня нельзя унести, в них запечатлен я, и чужое они отвергают
(constanti animo vultuque mea non esse f eruntur, meque pressum aliena respuere) <...> Итак, никто
у меня не украдет мое, никто мне не навяжет своего или еще чьего -либо...» Но, конечно, скверно
и то, и это.
Так что напрасно надеются, что, если подложить «подлые яйца под щедрую несушку, они
облаго родятся. Но, коли уж это случается, согласимся, что подобные авторы свои сочинения
любят больше, чем свое имя (ipsis authoribus sua plus opera, quam suum no men amantibus)».
Петрарка тоже больше всего на свете любил свои сочинения, но это потому, что тольк о
через «стиль» он мог ощутить реальность собственного «духа и лица». И в этом смысле, далеко
выходящем за пределы обычного авторского тщеславия, свое «имя» он любил тоже больше
всего. Nomen и opera были нераздельны.
***
Неудивительно, что для Петрарки едв а ли не самой трудной писательской проблемой (и,
вместе с тем, психологической проблемой самоидентификации Я) становится то, что он, насквозь
пропитанный античными «авторами» и привыкший выговаривать самое личное их словами ,
должен, тем не менее, быть и вы глядеть в собственных глазах и в глазах окружающих самим
собою и... значит, не повторять попросту древних, не переписывать из них дословно и (что хуже
всего) неосознанно.
Иначе говоря, наиболее трудная внутренняя проблема для Петрарки (выходящая за
пределы средневековой ментальности) — это проблема границы между своим и чужим словом.
Между законной реминисценцией или цитатой — и кражей. Между
откровенным обыгрыванием чужого текста, которое усваивает, одомашнивает его, превращает в
свой, этим лишь возвышает ученого автора, — и беспомощным плагиатом.
«Читал у Вергилия, у Флакка, у Северина, у Туллия; читал не единожды, но тысячу раз,
не бегло, а тщательно, всем умом напряженно вникал в них (immoratus sum); поглощенное
поутру переваривал к вечеру, и то, что впи вал [еще] отроком, затвердил с годами. Всё это
засело во мне столь привычно не только в памяти, но и проникло до мозга костей, и нераздельно
соединилось с моим природным складом ума (unumque cum ingenio facta sunt meo); так что, если
бы я даже не перечитыв ал во всю оставшуюся жизнь, всё равно это останется при мне,
укоренившись в самой укромной части души (actis in intima animi parte radicibus). Но между тем
забываю, кто автор, ведь долгое употребление и постоянное владение словно заставляют
приписывать всё себе, и вот я, заполненный до отказа множеством [подобных сентенций], уже не
знаю, чьи они, даже не припомню, мои ли, чужие ли. Поэтому я и скажу, что больше всего
подводит именно самое знакомое, и, когда что -либо, может быть, припоминается в силу
привычк и, случается подчас так, что уму, захваченному и страстно устремленному на другое,
такие вещи представляются не только моими собственными, но и, что тебя удивит, новыми (поп
tantum ut propria sed... ut nova se offerant). Хотя что это я говорю насчет намере ния удивить
тебя? дело может обстоять скорее так, что ты по необходимости знаешь нечто подобное, как
предполагаю, из собственного опыта. На выявление таких оплошностей у меня уходит немало
труда» (Fam., XXII, 2).
Ни Боккаччо, к которому обращено письмо, и никого впрямь ничуть не может удивить
сказанное Петраркой. Это -то как раз выглядит психологически естественным. Это убедительно
также и для сегодняшнего взгляда.
Кое -что удивительное, однако, действительно произойдет... но лишь под самый занавес
эпистолы.
А пока следуют знаменитые пассажи, столько раз вызывавшие у историков искушение
воспринять их в готовом «индивидуалистическом» ключе, который принято считать подходящим,
чтобы открыть (сделать понятным для нас) Возрождение.
Призывая в свидетели Аполлона и Христа (!), Петрарка заявляет: «... Я не жаден до
какого бы то ни было добра и не склонен присваивать чужое, будь то имущество или плоды ума.

Если у меня обнаружат что -либо, вопреки тому, что говорю, то это или из тех сочинений,
которые я не читал, и проис текает из -за близости умов (similitudo facit ingeniorum) <...> или это
одна из тех ошибок по забывчивости, о которых здесь идет речь. Признаться, я готов с
воодушевлением украшать чужими речениями и увещеваниями свою жизнь, но не стиль; разве
что упомянув имя автора или обозначив изменения (mutatione insigni — запомним этот термин
и... насторожимся. — Л. Б.), дабы в подражание пчелам из многого и разного содеять нечто одно.
Вообще же я больше предпочитаю, чтобы мой стиль [принадлежал] мне (meus michi stilus sit)
<...> созданный по мерке моего собственного ума (ad mensuram ingenii mei factus) <...>
Гистриону подходит всякая одежда, но писателю — не всякий стиль; каждому надлежит создать и
пользоваться своим стилем (поп omnis scribentem stilus; suus cuique for mandus servandusque est),
дабы не посмеялись, что мы разрядились в чужое <...> И вполне естественно, чтобы у каждого
было свое лицо и жесты, точно так же голос и речь были чем -то его собственным
(quiddamsuumacproprium)... „Ну, и что же ты строишь из себя", — спросит кто -нибудь... Что? Я
тот, кто намерен идти по дороге отцов, но не след в след; я тот, кто хотел бы время от времени
пользоваться их трудами, но не украдкой, а в виде открытого дарения (precario); однако, когда
можно, предпочел бы опираться на со бственные труды. Меня радует сходство, но не совпадение,
да и сходство пусть не будет чрезмерным <...> я из тех, кто лучше вовсе обойдется без
предводителя, чем быть вынужденным следовать за ним во всем. Хочу такого вождя, который
меня увлекает за собой, н о не приказывает; пусть, помимо вождя, будут и свои глаза, будет свое
мнение, будет свобода; пусть ничто не мешает мне ни ступать, куда хочу, ни что -то обходить, ни
стремиться к небывалому...»
Этот монолог замечательно потакает мыслительным «индивидуалисти ческим»
стереотипам современного читателя и опасно притупляет чувство дистанции. Казалось бы — да
так оно, в конечном счете, и есть! — Петрарка, который всем был обязан античным «авторам», но
который жаждет с их помощью освободиться и от них, впервые возглш ает тем самым принцип
суверенного личного авторства. А ведь это тот основополагающий принцип, который разрастется
во всю последующую новоевропейскую культуру.
Но... перед нами Петрарка, а не «вся последующая новоевропейская культура». Нас
занимает конкретное и особенное творческое событие — «здесь и сейчас» в истории культуры, а
не ее универсалии; крупный план и фокусировка на четкость, а не размытое «обобщение» с
такого неимоверного расстояния, под таким широким углом, когда уже скрадываются отдель ные
художники и произведения, смысловая реальность исторического процесса жертвуется в
угоду результату, «конечному счету», всегда более или менее схематичному, условному,
сомнительному, не сходящемуся.
***
И вот Франческо под конец эпистолы припасает для Боккаччо и — что гораздо
поучительней и забавней — для нас наглядную иллюстрацию к тому, как же именно он понимает
свою личную авторскую свободу (дабы «мой стиль был моим»...). Мы получаем возможность
войти в его кабинет и подглядывать из -за плеча за работ ой Петрарки.
Он просит молодого друга, которому ранее послал свою десятую эклогу «Буколик»,
внести в текст, в связи с обнаружившимися погрешностями, необходимые изменения.
В одном месте у него сказано: «solio sublimis acerno» («Вознесенный на троне
кленовом»). А это слишком напоминает Вергилия, из VII книги «божественного труда» (на самом
деле VIII, 178): «solioque invitat acerno» («И на трон приглашает кленовый»). Петрарку смущает
полное совпадение в полустишии двух слов, первого и последнего. Поэто му лучше поставить тут
так: «е sede verendus acerna» («И, почтённый престолом кленовым»). Существительное заменено
синонимом. В прилагательном теперь другая флексия.
Далее. У Петрарки значится: «Quid enim non carmina possunt?» («Ведь что не подвластно
песн ям?»). Ему это что -то напоминало и он ломал голову, пока не сообразил, что так же
кончается строка у Овидия в «Метаморфозах». Поэтому лучше пусть это место звучит так: «Quid
enim vim carminis equet?» («Ведь что с силой песни сравнится?»).
Петрарка нешуточн о озабочен своим авторским своеобразием. Выработкой только ему
одному принадлежащего «стиля». Но вот как это, значит, выглядит на практике!..
Боюсь, что нам опять трудно удержаться от кривой улыбки. Не напоминает ли эта
озабоченная и странная правка что -то вроде истории с «Цицероновой раной»?

***
Принято считать Петрарку верхом книжной памятливости, литературной
рафинированности.
И всё это, конечно,правильно.
Но нужно еще сказать о культурном варварстве Петрарки.
«Культурном» — т. е. в особом плане («варвар стве» как обязательной закраине
культуры). В связи с извлечением гармонии из хаоса — первой из трех задач, которые, по словам
Блока в предсмертной речи «О назначении поэзии», стоят перед поэтом.
Мировой хаос, с которым имел дело Петрарка и который он желал бы укротить, — это его
библиотека. Груды готовых слов, толпа древних «авторов», гул их голосов. Без них не мог бы
появиться Петрарка, в них он восхищенно и напряженно вслушивался всю жизнь. Однако сквозь
гул античности безумно трудно прорезать свой собств енный голос. Свой личный «стиль»!
Как, вникая в книги, всецело подчинить их своему ingenium'y? Тоже стать «автором»? А
без этого — он не соревнователь, не друг, не собеседник, а всего лишь «обезьяна» древних.
Слуга пыльных фолиантов, заложник хаоса.
Труден первый шаг.
Разве эти рассуждения, терзания, старания не переписать ненароком несколько слов из
Вергилия или Овидия буквально — не варварство? Это успокоение сочинительской совести,
после того как будет заменено словечко -другое (или ты, Боккаччо, поправь по своему
усмотрению) — разве не верх простодушия и дикости (с точки зрения нашей, но и, пожалуй,
всякой иной культуры)? Не варварство?
Извне оно выглядит именно так; однако изнутри — конструктивно и... оригинально.
Римляне не стеснялись отнимать риторичес кие и поэтические сокровища напрямую у греков,
победительно доставляли в столицу мира вместе с прочими трофеями, выставляли вместе с
чужими богами; средневековые книжники не имели, в общем, представления о «чужом» слове,
полагая его ничьим, а верную сентен цию — принадлежащей всем; новое и новейшее время
взыскует авторской независимости, дорожит новизной... вплоть до дикарского эпатажа.
Конечно, у каждой культуры — собственное «варварство», свой особенный «хаос»,
который подтопляет ее берега и составляет пом еху, но в то же время предпосылку — изнанку и
почву — угрозу и предмет вожделения — короче, плотную материю для пересоздания.
Для Петрарки такой материей была непомерная литературность, тотальная
реминисцентность его мышления и речи. В ней состояла его опо ра и одновременно препятствие
на пути к Я -автору.
Через два века Монтень будет наслаждаться своим приватным Я, судить о том и сем в
качестве такого Я, размышлять о себе как уже сущем и лишь осознаваемом, углубляемом через
рефлексию.
Петрарка же никаким гот овым «Я» не располагает. Ему еще надо как -то вообразить,
создать его. И увериться, что он, Франческо, хотя и лишен особых внешних отличий и примет
(«один из вашего же стада») — но это он и только он. И предъявить миру сочинения, свой
«стиль», в качестве ве рительной грамоты «Я».
Быть «автором» и, следовательно, тем самым создать себя. Или, лучше, выразимся так:
для того, чтобы создать себя — стать автором.
Позже все гуманисты конца Треченто и всего Кватроченто примутся подражать ему. С
первой трети Кватроченто, в сущности, и художники. Но уже меньше заботясь о том, что так
терзало Петрарку. Уверенней, куда менее варварски, не на таком отчаянном мыслительном,
стилевом, социально -психологическом пределе. Пространство для нового культурного сознания
зас толблено, и в течение полутора -двух веков его нужно будет осваивать.

Петрарка же торопился врыть столбы.
Отсюда выделяющее его даже на ренессансном фоне самоутверждение. Эго -центризм в
наивозможно чистом виде. Тут поэт, разумеется, предтеча всего Возрожден ия, похож на всю
эпоху (или эпоха на него). Но всё -таки в ренессансной культуре, пожалуй, никто и никогда не
будет исторически уникализирован в такой степени, как Петрарка, выполнением именно этой
задачи!
Нет смысла толковать об «индивидуализме» Петрарки — даже и в ренессансном, весьма
своеобразном повороте, вообще -то говоря, ана -хронистичного для этого типа культуры, гораздо
более позднего понятия. Ибо у Петрарки — и много позже, до последней трети XVIII века — нет
ни сложившейся идеи, ни социального космо са «индивидуальности».
Но на том месте, где такая идея имеет быть, Петрарка впервые прочерчивает ее
незаполненный контур.
Контурная карта индивидуальности? Потом будут в нарастающей со временем степени
такие -то и такие -то авторы, отличающиеся тем -то и тем -то, ее заполнять. А Петрарка — прежде
всего «просто» автор. Он писатель, так сказать, авторски озабоченный. Он заслужил это как имя
собственное, Francesco Autore... Едва ли не единственный в этом своем особом роде за всю
историю мировой культуры. Весь ушед ший в собственный образ: Я как автора.
Было бы притом нелепо и немыслимо пытаться лишить его творчество содержательных,
предметных, идейных и литературных предикатов. Их изучением всегда было и будет
преимущественно занято петрарковедение. А всё -таки самое уникальное и занимательное в
Петрарке, в его мыслительной и речевой работе, не то, что он автор с такими -то темами, идеями,
жанрами, литературными источниками и т. д. Но — «scribendi tantus ardor» («великий жар
писательства»), сверхмотив («схематизм», сказал бы Кант) авторства как такового, как
внутренней формы дискурса. При обнажении свидетельствующих об авторстве и о признании
окружающими Я -автора стилизаторских приемов и «историй». То есть при предельно
заостренном формализме новой культурной установки.
И в этом -то Петрарка, как и каждый перв опроходец — дик, странен, смехотворен,
трогателен, грандиозен!
***
8 июня 1374 года Петрарка отправил из Арква свое последнее письмо . Оно адресовано
«Джованни из Чертальдо» и замыкает незаконченный «стариковский» эпистолярий (Sen., XVII,
4; см. в ЭФ, с. 31 0—311).
Поэт возмущался тем, что предыдущие два его послания к Боккаччо не дошли, будучи
якобы кем -то перехвачены «в цизальпийской Галлии». Но кем? Понять из эпистолы, несмотря на
некоторую пространность и накал жалобы, невозможно.
У нас нет никаких данных и трудно поверить, будто эпистолы Петрарки — сочиненные не
«для сведения», а «для развлечения», утонченно -литературные, письма на цицероновской
латыни, письма человека, отнюдь не занятого политической борьбой, — кому -то могли
понадобиться, кроме его друзе й...
Зато в свое время было чего остерегаться Цицерону. Конспиративные письма к Аттику
могли перехватывать, и ритор сетовал на это, просил друга тоже быть осторожным.
Закрадывается догадка, не вздумал ли Петрарка еще раз обыграть свой излюбленный
эпистоляр ный образец. Не стилизует ли он опять. «Меня больше всех выводит из себя их
бесстыдство, оно часто мешает мне писать, часто заставляет жалеть о написанном, ведь свобода
государства идет ко дну...» Стоп, стоп! свобода, собственно, какого «государства» идет ко дну?
Какие политические противники Петрарки и в каком таком государстве занимаются
перлюстрацией или даже перехватом его писем? С кем он опять спутал себя, мучаясь старческой
хворью, спокойно живя и сочиняя в этом небольшом, но прекрасном палаццо в Аркв а, во
владениях падуанской тирании Каррара?
Дальше стилизаторский ход использован неожиданно, повернут весьма драматически.

«Разумеется, к этой досаде прибавляется возраст, усталость почти от всего в мире и не
просто пресыщение писанием, но отвращение к не му. Всё вместе заставляет меня в том, что
касается этого стиля посланий (т. е. цицеронова «домашнего», «повседневного» стиля с
выражением «нынешних состояний души». — Л. Б), окончательно распроститься и с тобой, друг,
и со всеми, кому обычно пишу, — и чтоб ы эти легкомысленные поделки больше не мешали
работе над лучшим родом сочинений, и чтобы наши письма не попадали в никчемные руки
мошенников; хоть так огражу себя от оскорблений. Если когда понадобится списаться с тобой
или с другими, буду писать для сведе ния, не для развлечения. Помню, в одном из писем этого
рода я обещал, что впредь буду писать короче, потому что подгоняет нехватка клонящегося к
концу времени. Я не смог выполнить обещание, и легко понять, что молчание с друзьями намного
легче, чем краткос ть слов: ведь стоит однажды начать, и захватывает такая жажда взаимной
беседы, что было бы легче не начинать, чем сдерживать порыв начатой речи. Но я обещал! Так
разве не достаточно выполнит обещание тот, кто сделает больше обещанного? Обещая, я, видно,
за был Катоновы слова, получившие широкую известность благодаря Цицерону: „старость по
природе склонна к разговорчивости".»
Итак, последнее письмо эпистолярия — отдаленное и, конечно, сознательное эхо
вводного письма из «Повседневных», «к Сократу». Тогда, поч ти четверть века назад, Петрарка
обдумывал и обосновывал приступ к эпистолярию, написанному в особом стиле
непосредственных и усладительных дружеских излияний, «по обыкновению Цицерона». Теперь
же он объявляет, что более в этом стиле писать не будет. И, ка к нарочно, также и это
обосновывает ссылкой на Цицерона... Как и тогда, эпистолярный стиль возвышаем, хотя
формально поставлен ниже некоего более высокого рода сочинений, для которого поэт желал бы
сберечь оставшиеся сроки и силы.
Но этому доводу явно прот иворечит другой: насчет пресыщения и отвращения к писанию.
Нам трудно поверить своим ушам! «Отвращение» к писанию, особенно к писанию
дружеских эпистол — у Петрарки?! У человека, который твердил, что «перестанет писать тогда
же, когда перестанет жить (scri bendi enim michi vivendique unus, ut auguror, finis est)». И что,
более того, именно для дела неустанного сочинения и шлифовки книги писем — «любовь к
друзьям не предвещает какого -либо окончания (nullum finem amicorum caritas spondet)» (Fam., I,
1: 44 —45). Но ведь это письмо, напоминаю, действительно стало последним. Если датировка
верна, всего через сорок дней, в ночь с 18 на 19 июля 1374 года, Петрарка скончался. Сбылось
им сказанное когда -то: «unus... finis est». «Один конец писательству и жизни».
После сентенции Катона, приведенной поэтом по Цицерону, следует еще одна фраза. Это
уже самые -самые последние известные нам слова из всех слов, написанных Петраркой. В конце
эпистолы и жизни: «Прощайте, друзья, прощайте, письма (valete, amici, valete, epistole)» .
Если даже фраза была добавлена переписчиком после смерти Петрарки в падуанский
извод «Стариковских» (чего не исключает У. Дотти) — это ничего не меняет — ее мог и должен
был, скорей всего, приписать сам Петрарка. Она совершенно отвечает стилю и смыслу
эп истолярия в целом и этого письма в частности.
Но понятно, почему выдающийся современный биограф Петрарки допускает, что ее
вставил друг -переписчик. Слишком уж картинно, слишком провидчески и поразительно звучат
четыре прощальных слова.
Откуда Петрарка мог знать, что это письмо — последнее? Точнее: почему он его решил
написать как последнее и почему оно действительно стало таковым? Из текста видно, поэт
исходил не из уверенности в том, что смерть уже на пороге смерти. Ведь он собирается что -то
сочинять в бол ее высоком жанре — не «О достославных мужах» ли? — и обещает присылать
сообщения в более деловом роде. Это избавляет историка от соблазна игры на «вещем»
предчувствии. Петрарка понимал, что срок исчислен и близок. Но, как всякий человек, не знал
его точно, еще надеялся жить.
Вот только: «отвращение к писанию»... вот только: что больше он не будет писать
личных эпистол...
Слишком трудно отделаться от уверенности совсем не мистического, но, если угодно,
культурно -психологического порядка. Выговорив это, Петрарка — именно такой сочинитель,
каким мы его узнали и пытались здесь понять, — тем самым простился с собой. Словно бы
принял последнее причастие.

«Дальнейшее — молчанье».
***
«The rest is silence. [Dies]». He понять ли «молчание» как прекращение гумани стической
«словесности», речи в качестве сгустка человечности и личного достоинства? А уж поэтому и как
прекращение жизни? Так мог выразиться только последний человек Возрождения и первый
человек Нового времени.
«Я умираю, Горацио <...> если б у меня еще б ыло время — но этот малый, конвойный по
имени Смерть, неукоснителен при задержаньи — о! а то бы я сказал вам (О, I could tell you) — но
всё кончено, Горацио, я умираю — ты жив, так поведай обо мне и о моем деле тем, кто не знает.»
Горацио отвечает: «Этому не бывать, ведь я скорее древний Римлянин, чем Датчанин . Здесь есть
еще немного яда».
Замечательно, что Шекспир (не подозревая, конечно, об этом) заставляет Горацио
произнести парафразу знаменитого самоопределения Петрарки из письма читателю -потомку.
Так о дна и та же формула культурного заклинания звучит при самом первом поднятии и
при самом последнем опускании занавеса над ренессансной исторической сценой. Острота и
достоинство личного «я» исходно возникают через ощущение себя «скорее древним
римлянином».
И еще одно. Давно замечено, и у меня тоже был случай повторить, что у Петрарки, когда
он рассказывает о себе, подозрительно много всяких хронологических округлений,
многозначительных совпадений в датах. Например, если верить поэту, Лаура умерла в тот самый
месяц и тот же пасхальный день, 8 апреля, когда он ее впервые увидел в авиньонской церкви.
Или: он задумал «Африку» опять -таки в пасхальную пятницу. И тому подобное.
Пусть это дань символизирующей литературности, пусть игра воображения. Хорошо. Но
Петрарка сумел умереть в аккурат через семьдесят лет после своего рождения, т. е. на
тогдашнем топосном рубеже предпоследнего и последнего возрастов, «старости» и «дряхлости» .
Как и Сократ. И, что еще удачней, он умер почти в день своего рождения — подобно, если верить
легенде, Платону.
Он и в смерти оказался «таким античным» (выражение, которое спустя почти столетье
применит Веспасиано Бистиччи, чтобы выразить восхищение обли ком и повадками Никколо
Николли).
Дата смерти — последнее литературное достижение поэта.
Никто не посмеет сказать, что и собственную смерть он просто выдумал, что и тут
«настоящий Петрарка» не был похож на самоописание и самооценку. Правда, Петрарка всё -та ки
не дотянул до 20 июля 1374 года немногим более суток. Но этот незначительный зазор лишь
устраняет из его биографии сомнительность чрезмерной литературной шлифовки. Лишь делает
искусство... безыскусней. И риторическое тождество поэзии и правды — достовер ней. Петрарка
умер «не точно так же», как Платон или Сократ, а «почти так же». Замечательно похоже по
срокам.
Похоже, но всё -таки, следовательно, и по -своему, в согласии с собственным «стилем».
Это не украдено ненароком, не буквальная цитата, не перепев по рассеянности. Но умело чуть -
чуть подправленное и, стало быть, если следовать поэтике Петрарки, личное и независимое
заимствование...
А за несколько недель до этого: «Прощайте, друзья, прощайте, письма».
Шучу ли я? Право, не знаю.
Петрарка, как это случает ся иногда с поэтами, скончался в полном соответствии со своей
поэтикой.

POST SCRIPTUM
Дальнейшее можно не читать, поскольку это реплика в сторону, не имеющая прямого
отношения к Петрарке. Однако вот кое -какие общие соображения, которые присутствовали в
моей голове, пока я занимался его эпистолярием. Их отнюдь не назовешь оригинальными. Но о ни
сказывались на характере поставленных вопросов и, может, будут не совсем лишними также при
обдумывании полученных результатов.
Речь идет о хорошо изученном новоевропейском культурном движении, приведшем к
нашим временам и неотделимом от постепенной крис таллизации идеи индивидуальной личности.
Поскольку именно эту дорогу непосредственно открыла собой литературно -интимная рефлексия
Петрарки (а затем и Возрождения в целом) в роли Я -автора, — он, как, пожалуй, никто в его
веке, попадает в створ будущего. Дал екий исторический горизонт ретроспективно отбрасывает
на его усилия в Треченто проясняющий отблеск.
Самоизображение (самовоображение) есть одна из важнейших составляющих культурной
реальности. Оно порождает автобиографические тексты, включая сюда и непосре дственное
жизненное поведение индивида. Действительно, в той мере, в какой человек старается
проживать жизнь в соответствии со своими более или менее обдуманными представлениями о
том, что означает делать это правильно и хорошо, — он превращает ее в упоряд оченное подобие
связного текста { стиль жизни). Только поэтому становится возможна и био графия : в качестве
обратного перевода с языка, как предполагается, общезначимой констелляции событий и
поступков — опять на язык дискурса.
Автобиография — частный случай такого перевода. Лишь когда жизнь начинает
восприниматься в какой -то степени уже как индивидуальное произведение, а не расшивается
даже самым ярким человеком по готовой надличной канве, — только тогда появляется настоящая
автобиография в виде довлеющего с ебе смыслового задания и особого жанра.
Историк же берет и «реальную» жизнь индивида, и его автобиографию как два
параллельных текста; каждый комментируется другим; и оба составляют один скрытый текст,
который, стало быть, требует реконструкции; тем самым историк пытается перевести эту, так
сказать, уникальную билингву на собственный язык.
Наш интерес к имярек «в жизни» может быть, впрочем, связан с изучением каких -то
эмпирических связей и сторон социальной структуры, с желанием ухватить их в человеческой
конкретности; это достаточная и достойная причина, но следовало бы признать, что индивид
выступает тут в роли «экземплума»; для исследователей социальной истории и ментальности
важен не имярек как таковой, не казус, а, так сказать, социологическая или
культ урантропологическая моралите, которую изучаемый персонаж иллюстрирует.
Что до личной особенности данного индивида, то она впрямь существенна только в
историко -культурном повороте. Тогда «в жизни» такого -то имярек на первый план выдвигается
смысловая мера: то, что превращает ее в своего рода произведение. И значит, не та
бесстрастная истина, которая открывается внешнему наблюдателю хода вещей, а «правда»
индивида (по Бахтину); т. е. слитность этой истины с надеждами, целями, заблуждениями,
идеалами, общими м естами, иллюзиями, сожалениями, словом, всем тем, что наблюдатель (в
отличие от герменевтика) готов счесть ирреальным, незначимым. Автобиография правдива
постольку, поскольку к нам доносится голос автора литературного текста, который вместе с тем
автор соб ственной жизни. Саморефлективный образ индивида сцеплен с его эмпирическим
существованием и входит в органический состав последнего.
Как и люди Средневековья или Возрождения, мы стремимся поступать, сознавать и
описывать себя в соответствии с нормативной м оделью, которой дорожим. Однако с тем
эпохальным различием, что с конца XVIII века такая модель впервые начинала основываться на
идее Я как собственной бесконечной причины.
Современная культурная установка на подлинность Я, на феноменологическую
реальность и непосредственность его отличия, тоже, конечно, по определению идеальна,
условна. Она совпадает с «жизнью» лишь постольку, поскольку стремится и умеет добиваться,
чтобы жизнь более или менее совпала с ней.

Уже письма Франческо Петрарки заставляют раздумы вать, возможна ли, в принципе,
реальная и документально засвидетельствованная непосредственность существования Я. Или
установка на психическую реальность самого -самого первого порядка даже и в XX веке, когда
она стала привычной, считается нормальной, — мож ет привести лишь к реальности второго
порядка? То есть к современной культуре.
В индивидуалистической и светски -терпимой культуре (предоставляющей также и
религиозность или тяготение к старине — личной инициативе) человек впервые действительно
остается нае дине с собой. В том плане, что «Я» отныне не часть чего -то более великого и
неизмеримого, чем «Я». «Я» теперь суверенное целое, а не часть. Все его определения —
исторические, социальные, национальные, культурные и пр. — отныне суть «части» (грани,
моменты ) индивидуального «Я». А не наоборот. Но тогда... что же такое мое, твое, его,
всегда это , всегда уникальное «Я»? Как стать собою?
Вот жизнь и уходит на то, чтобы разбираться и, насколько получится, справиться с этим.
Итак, обратимся к позднейшей развертке исторически беспрецедентной коллизии
подлинности «Я», у родникового истока которой мы застигли Петрарку.
В регулятивную идею Я -личности встроено осознание огромной и самодовлеющей
интересности во всяком «я» — для себя и для других — прежде всего тех подро бностей, которые
удостоверяют, что «я» вовсе не «всякое». Подробности такого рода создают своеобразный
личный колорит данного и только данного случая. Без острой сознательной индивидуации нет и
«личности» (по крайней мере, в историческом, т. е. новоевропей ском, а не антропологическом
или общекультурном и философском значении этого понятия).
Между Шекспиром и «Исповедью» Руссо, между Караваджо, великими барочными
портретистами и реализмом XIX века, между Монтенем и В. Гумбольдтом или Дж. Ст. Миллем —
был пост епенно выработан принцип чистой (по намерению) индивидуации. Контраст с
индивидуацией по «акциденциям» (в традиционно номиналистическом плане) или с
индивидуацией через отнесение к тому или иному из «темпераментов», «характеров»,
социальных масок и т. п. ( в традиционно типологическом плане) — великолепно сказался в
принципиальной невозможности для описания и понимания индивида обойтись без его
{моих) сиюминутностей, его { моих ) случайностей, его { моей ) характерной повседневности.
Наконец, без подсознательных мотивов, вообще -то родовых, но в данном случае конкретно
важных и особенных в качестве моих. Раскапыванием всего этого полны многие автобиографии,
письма и личные дневники.
Последнее, как будто, указывает на познавательную (в русле разума Нового времени) и ,
следовательно, бескорыстную страсть к подсматриванию за собой. Не ради покаяния, и не для
самовозвеличения, и не для самовоспитания (как у Льва Николаевича Толстого). Такие прежние,
извечные установки, даже когда они заполняют смысловую авансцену, станов ятся всё -таки
побочными. «Психологическими» (всего лишь). Микроструктуру и всеобщность новоевропейской
автобиографии, существо и новизну жанра подпитывают и удерживают на себе не они. К
автобиографии подталкивает любопытство к себе как таковому, к себе как «другому», к своей
жизни, к встреченным людям и событиям, как тому, что запомнилось именно мне, поразило и
сформировало единственность моих свидетельских показаний.
Эгоцентризм мемуариста может самодовольно и наивно выпирать; может подчеркнуто
уходить в т ень, вдохновляясь желанием рассказать вовсе не о себе, а о других людях. Но чем
благородней и самозабвенней такой рассказ о том, что запомнилось и поразило, тем глубже и
всеохватней эгоцентризм рассказчика, тем обычно ярче проступает его личность. Автобиог рафия
(дневник, личная переписка и пр.) общеинтересна только в меру своей особости. Не торжества
общих мест и норм, а личного и только личного ждем мы от нее. Также и в качестве повести не о
«себе», а об увиденном и пережитом, нам, нынешним, необходима в р ассказе Я -интонация, Я -
оценивание, их не отодрать от «фактов».
Это не сообщение, не информация, а высказывание субъекта. Но даже и информация,
если ставить невод на нее, вне интонирования недостоверна (если автор говорит о себе и о
своей жизни). Жанр требу ет — также и при соблюдении аскетической скромности, при, казалось
бы, отказе от эго -центризма — расширения Эго до всех доступных мне краев и закоулков мира.
Тогда мир совпадает с личным мировоззрением. Увиденным, освещенным, описанным
оказывается лишь то, что попало в световой круг «Я».

В прежнем, традиционалистском авторстве вообще не было в этом смысле и не могло
быть «мировоззрения» (т. е. расщепления на «объект» и «субъект»). Прежнее воззрение на мир
было внеположно «Я». Готовая и абсолютная Истина зря ча изначально. Следовательно, она
безглазая, слепая. Не миро -воззрение, но — умозрение. Незачем и нечем взирать извне, изучать,
искать, вырабатывать. Истина, как Минерва, являлась сразу готовой и при полном вооружении.
«Я» приходило (через перипетии, паден ия и исцеления) к готовому. Сводилось на «экземплум».
Хотя бы и самый диковинный, волнующий, даже трагический. Что до мировоззрения, это
позднейшее, в конечном счете, индивидуалистическое понятие. Оно по определению
«субъективно». Это мир, увиденный мною : вот так, а не иначе, исключительно с моего частного
места, из некой точки личного существования. Никто, кроме «Я», не может очертить и
отфильтровать в рассказе о себе свое жизненное пространство. Очертить его можно лишь собою.
Поэтому, независимо от стиля, нравственного уровня и мотивов автобиографизма —
поглощенного только собой, предпочитающего скрывать это или же действительно
самоотречение устремленного от себя к другим людям, к событиям, к идеям и к миру — так или
иначе всегда это отчет Я о «Я».
Притом всякое отстранение от себя (раздвоение на «Я» как данность и Я как
наблюдателя этой же своей данности) всё же не бескорыстно, не бесцельно. Тут «корысть» — в
самополагании. А оно состоит теперь не в подведении Я под сакральную или морально -
риторическую но рму, а в самоидентификации и самоутверждении Я через своеобычность.
Смысловое основание новоевропейского (тем более современного) автобиографизма —
значимость самости, которая, выступая в качестве уникальной, как раз в силу этого и обретает
статус неисчерп аемой всеобщности.
Показания индивида о себе самоценны, самоигральны, ибо относятся не к «фактам», не к
внеличной истине, а к «правде» (Бахтин). В автобиографии или письмах для нас любопытней
всего со -наложение и зазор (несовпадение -совпадение) героя и пов ествователя. Вольное и
невольное озарение потемок чужой души.
Всякая чужая душа для меня важна, потому что ведь это особенная душа — совершенно,
как и моя... Тайна неповторимой особости захватывает дух независимо от масштаба личности
того, кто рассказывает о себе (на этом построены «Простая душа» или «Смерть Ивана Ильича»).
Сама выпуклость, оголенность Я есть уже исходный критерий и самодостаточная причина
интереса.
Мы жаждем добраться до дна любого «Я». Ведь другого такого «Я» нет. А это как раз то,
что я хотел бы, но не в силах, ухватить в себе самом. Поэтому для Я самый захватывающий
предмет в мире — это «Я». Но не собственное. Эгоцентризм? Да. Но он -то и приводит меня к
отказу от эгоцентризма. Ибо собственное «Я» за отсу тствием дистанции и должного целостного
охвата не может служить предметом рассмотреия. Интроспекция, само собой, крайне необходима,
но всегда неполна. Не дает представления о критериях и мере. Изнутри Я ощущает
себя непосредственной реальностью человеческо й всеобщности. Но разгляеть (осмыслить) ее
(себя!) можно только или главным образом опосредованно , через Другого.
Я не «вообще человек». Но «вообще человек» и всякий «другой» это всегда я сам. Таким
образом, я могу стать «своим другим» — и собой, как други м, для себя — лишь в эстетическом
созерцании .
М. М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» пишет об этом так:
«Мое становится созерцаемой положительною данностью переживания только при эстетическом
подходе, но мое не во мне и для меня, а в другом, ибо во мне оно в непосредственном освещении
смыслом и предметом не может застыть и уплотниться в успокоенную наличность <...> как
внутреннее бесцелье »47. Так индивидуализм в развитой культурной рефлексии переходит в
собственную противоположнос ть. «Всё во мне, и я во всем». Эта рискованная пограничность «Я»
и «Не -Я» наводит «час тоски невыразимой». Но это же и час общительного понимания, час
примирения с жизнью и смертью.
Вот почему, лишь начиная с Нового времени и пуще всего в XX веке, в общени и и
культуре так дорожат искренностью, непосредственностью, правдой Я как такового. Это не
морализаторский критерий, а рефлективный. Взыскуя личной подлинности, не уважать хотим мы,
не восхищаться, не любить Другого Я (это потом и это уж как получится), а разглядеть его
(заодно и себя). Важней всего быть уверенными, что повествующий о себе Я точно есть «Я». Не в
том смысле, что он «на самом деле» таков, каим себя видит, описывает, высказывается; и не в
том смысле, что я уверен в правильном его понимании, — напротив, я никогда не могу быть

вполне уверенным, поскольку это мое понимание; а только в том смысле, что высказывается
действительно он. Если что -то и выдумывает о себе, то искренне; т. е. выдумывает -то всё -таки
не кто иной, как он.
Вот почему искренность нам кажется нравственно ценной вне морали. Самодовление,
самораскрытие уже отвечает нравственному запросу. Ибо в самораскрытии, по меньшей мере —
формальный признак личности, необходимое предварительное исходное условие способности к
бесстрашию личного самосознания.
«А корень красоты — отвага...»
***
Понятно, впрочем, что из отваги подобного рода, отваги самоотчета, могут вырасти равно
и красота, и неприглядное самоутверждение, — а всё же она существенна, и выразительна, и
небезразлична уже сама по себе. Для России достаточно вспомнить такие очень разные явления,
как дневники Пришвина, Блока или Чуковского, «Опавшие листья» или «Голос из хора»,
воспоминания Брюсова и Нагибина.
Часто противопоставляли принцип «личности» и принцип «индивидуальности » (см.,
например, у М. Бубера). Но для самодетерминации, как и для полнокровного общения вплоть до
самоотдачи { И всё уж не мое, а наше , / И с миром утвердилась связь ), для отношения реалъно -
человеческих Я и Ты, прежде всего необходимо отличие «Я»; включенн ость в диалог
предполагает выделейность, уникальность также каждого «Ты» в качестве «Я».
Понятно, что в принципе индивидуальности заложена антиномичность. Этот принцип и
предпосылка общения, и препятствие для него. Он делает понимание и возможным, и неизбежно
трудным, подчас мучительным. Он дает индивиду особое место в мире и он же отъединяет его от
мира. Он есть «эготизм» (словечко Стендаля ), конкретность духовного богатства; и он есть
обычный «животный» (значит, несовместимый с индивидуальностью) эгоизм.
Углубляться во всё это мы здесь не в состоянии. Личность, исторически не знающая
принципа и ценности суверенной индивидуальности, следоват ельно, надлична. Такова
традиционалистская религиозная и общинная личность. Но тогда само понятие «личности»
(неслучайно возникшее позже и вместе с понятием «индивидуальности») для историка неудобно,
неточно, анахронично.
Во всяком случае, пользуясь им, я всегда подразумевал только индивидуальную (или,
если угодно, индивидуалистическую) личность: такого индивида, который приходит к миру, к
людям, к себе только через сознательную максимальную явленность собственного «Я». Только
своим путем, по -своему, через свое — к высшему и лучшему в себе же. Индивидуально -всеобщее
включено через свой особенный смысл в республику смыслов, в бесконечную историю и
культуру, в судьбу человечества.
В отличие от исповеди или жития, не терпящих «всё то, что усиливает определеннос ть в
бытии данной личности», «всё конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные
указания времени и места действия», поскольку «эти моменты всегда понижают авторитетность»
традиционалистского жизнеописания, — в интимной автобиографии (и биог рафии такого же,
«романного», жанра) ничто конкретизирующее не бывает неуместным. Ничего личного и
частного не бывает тут слишком много. Напротив, «менее всего возможно типизировать себя
самого; типичность, отнесенная к себе самому, воспринимается ценностн о как ругательство» 48.
В новоевропейской культуре рассказ индивида о себе и своей жизни, по замечанию М. М.
Бахтина, всецело принимает характер художественного задания. Лишь бы автор не совсем
сбивался на трафареты.
Мы жадно вглядываемся во всякую Я -конкре тность, всякую «определенность в бытии»,
дорожим биографической документальностью уже самой по себе, поверх и вопреки возможной
ценностной чуждости для нас. Интимный дневник притягивает документальностью, даже когда он
сравнительно бесцветен либо автор хит рит, позирует наедине с собой. Даже это может быть
небезынтересно и поучительно. Старание что -то сказать о себе, как именно о себе, уже есть
результат. Разве каждый из нас никогда не хитрит насчет себя, не позирует перед собой?

Итак, любое «наедине с собой » уже тем самым находится в фокусе культуры, а для
культуры последних двух веков — в горизонте идеи индивидуальной личности и судьбы,
неповторимой личной бытийственности.
Бесценна подлинность всякой моей жизни.
Однако это, конечно, никогда не просто «моя ж изнь, какой она была на самом деле» —
но специфическая культурная установка на подлинность, «реальность» описываемого Я. Ничего
натурального и простого в культуре не бывает. Требование естественности, показа
повседневного Я, «как оно есть» — лишь новая кул ьтурно -историческая условность взамен
прежних условностей. Также и в этом случае между сознанием индивида и его «истинным» Я
стоит в виде преломляющей линзы тип культуры. Вне культурной субъектности индивид
ирреален. Первичного Я, с этой точки зрения, вооб ще нет. Это всегда реальность второго
порядка. Это лишь образ «Я». Индивид — живой и непридуманный — существует в любую эпоху
в соответствии со свойственным ей способом и мерой придуманности. Для современной Я -
личности эта истина ничуть не менее тривиальна , чем для культуры риторической. Иначе говоря,
и в этом случае «настоящий» Я — лишь тот, каким он видится и осмысляется со стороны
окружающими людьми либо собою же.
«Собою же» и притом «со стороны»? — это значит, во встрече личного смысла с чужими
смыслами . В каждой данной исторической ситуации правила (система) такого мысленного
диалога и состав его возможных участников, культурная оптика — так или иначе предваряют
реальность Я. Это следует отнести и ко свойственному Новейшему времени культивированию, так
сказать, реальной реальности, к установке на высвобожденность от риторических и любых
других готовых форм восприятия и оценки, в том числе от критериев моральных и религиозных,
вообще предзаданных, внешних по отношению к Я -личности.
Но это вовсе не означае т, будто бы современный индивидуалист равнодушен к подобным
формам и критериям или что новейшая автобиография (и биография) непременно сторонится их.
Конечно, нет. Европеистское «Я» после романтиков, затем после Достоевского и Пруста, затем с
шестидесятых годов нашего столетия после Я, небрежно облачившегося в джинсы и кто во что
горазд, Я в условиях либерального принципа privacy, — короче, социально естественный,
усваиваемый от младых ногтей и часто, кстати, совмещающийся с небывалой альтруистичностью
быто вого поведения индивидуализм современного «западного» Я, — тоже соотносит себя с
парадигмами правильно («хорошо», «содержательно», «ярко» и т. п.) проживаемой жизни.
Однако понятно, что набор таких образцов ныне до крайности разнообразен и уже поэтому
особ енно предполагает личное решение. Главное же, любое цивилизационное, моральное,
религиозное и пр. основание отторгается развитой Я -личностью не вообще, а только в помянутом
качестве внешне -нормативного и готового. Оно должно быть не просто «пропущено через себя»
(таковое предполагалось уже средневековым персонализмом), но — пусть из традиции, из
чужого слова, из преднайденного материала — сотворено заново. На собственный риск и
ответственность, а не под гарантию какого -либо высшего авторитета. «Я сам знаю, что мне
делать.»
Современный Я -человек решается быть одновременно истцом, ответчиком и высшим
судией своего существования.
Экзистенциализм, пойдя навстречу экстремистским элементам и диссонансам личного
самосознания, вобрал всех их в контекст гуманистическ ой традиции, которая впервые до такой
степени открыто и трагически проблематизировалась. Зато обрела в итоге второе дыхание.
Вот уже по крайней мере два столетия, как известно, в «западной» культуре ситуация
включает следующие максимы.
Норма это прежде все го свободное отношение к норме.
Если нет личной свободы, существует лишь одна проблема: как ее добиться.
Когда же она есть, тут -то и возникает тысяча проблем.
Свобода сулит не счастье, а самоидентификацию.

Экзистенциализм, окольцовывавший Вторую мировую войну, быстро миновал в качестве
конкретного способа философствования (вошел в «культурное наследие»). Но в более широком
историческом качестве это способ отвечать за свое достоинство только в личном его понимании и
только перед собою же. Отвечать посреди других людей, столь же ответственных перед лицом
своей индивидуальной жизни и смерти.
Авторы некоторых самоописаний склонны обнажать свои детские и недетские пороки,
ночные мысли и т. п., причем исключительно ради самоценной в современном обществе и
беспощ адной к себе, безоглядной «верности факту». Вплоть до неизбежных социально -
исторических издержек, сопутствующих каждой цивилизации вырожденных форм, вплоть до
эксгибиционизма, оставляющего из всей этой многомерной поэтики только жалкое и голое,
исходное: « это я!» Притом, что «это я» — культурно есть на самом деле не ощущение, не вопль,
а мысль. Не начало, а близость итога, впрочем, всегда предварительного.
Конечно, мы вправе описывать подобным образом лишь некую предельность
современного («западного») мироч увствования. Вполне его сознает и принимает — в меру сил —
лишь сравнительно немного людей. Это «только» стоически суровый идеал
индивидуалистической воли и ответственности. (Впрочем, так же, как праведность — это
«только» идеальный предел поведения средне векового человека.)
В культурно -серьезном произведении «это я!» остается открытым и тогда, когда написано
последнее слово и отлетел последний вздох.
Такое «Я» — беспредельно одинокое, рискованное и столь же диалогически активное,
всемирное, отвечающее всем и вопрошающее всех.
Трагическое по определению и по своему непрописному начертанию «Я».
Трагический, но и веселый голос того, кто вышел на беспримерное приключение своей
жизни — чтобы справиться с нею, т. е. чтобы она стала подлинно и только его жизнью,
следовательно, значимой также для других. И чтобы довести это приключение до сколько -нибудь
достойного конца.
Как далеко ушли мы от письма к «Потомству»! Но, что ни говори, в самом первом
отправном пункте этого пути именно сочинитель Фран -ческо Петрарка.
И когда трезвый современный читатель разочарованно спрашивает, где же, черт возьми,
Петрарка как «живой человек», а не набор риторических самохвальных формул, историку
культуры лишь остается ответить примерно так: что ж, давайте всё же попробуем вчитаться ка к
раз в эти формулы, слово за словом. Проследим за их неявной смысловой вязью, сквозь которую
впервые проступил легкий абрис «живого человека» в позднейшем культурном значении этого
понятия.


нальные авторские замыслы вступают с ними в неминуемый компроми сс, подчиняясь
пренаходимому, хотя и более или менее варьируя (что Барт признает) и тем самым сдвигая его
по -своему и впервые именно так (а вот этим Барт пренебрегает); 3) в голове читателя текст
всякий раз актуализуется и преобразуется через личный акт по нимания.
Последнее Барт формулирует так: «рождение читателя приходится оплачивать смертью
Автора» (с. 391). «... вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой
является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель» (с. 390). Итак, ав тору не дозволено
быть даже первым собственным читателем? Хотя: « мы должны читать тем же способом, каким
пишем» (с. 352). Если так, то, кажется, трудно отрицать, что у автора в этом плане есть
некоторое заметное преимущество перед читателем... вторичное по нимание текста семиотически
всё -таки совсем не то же самое, что его исходное измышление , начертание и правка... никакое
читательское толкование не мешает тексту предстать перед следующим читателем в совершенно
прежнем, неколебимо исходном виде, опять готов ым для новых перетолкований... Можно бы
сказать, что только решение автора относительно текста (в тот момент, когда он ставит в нем
последнюю точку и отпускает на волю) делает чтение чужих сочинений занятием не

безнравственным и не убийственным. А, напроти в, необходимым, чтобы спасти произведение и
автора от непрочитанности, неуслышанности, выпадения из диалога, немого вопля в пустыне,
короче, от смерти.
Но и оказавшийся рядом с автором читатель, по Барту — это якобы «человек без истории,
без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что
образуют письменный текст» (с. 390). Что ж... если поверить, будто возможен подобный Некто (а
лучше: Никто), значит, изначально мертвы оба: и автор, этот «вечный переписчик», и читатель.
А заодно уж и «критик» (читатель в роли профессионального интерпретатора).
Но, увы... тогда в этой великолепной бартской могиле покоится само воспеваемое им
«письмо», ибо и оно отлучено от истории (на что Барт идет сознательно и бесстрашно: с. 209 —
232). В не череды проступающих сквозь конкретные исторические контексты авторских усилий —
это «история» разве что в геологическом, тектоническом значении. Из литературы, таким
образом, изгоняется гуманитарность, субъектность. Правда, изгоняется как раз потому, чт о Ролан
Барт в качестве «постструктуралиста» чувствовал ее «тайну» очень остро, искал от нее
методологического укрытия. Он желал уйти от сциентистских иллюзий детерминированности,
остановленности «содержания» на биографически -психологическом и рассудочном уровне. Но
если обреченно «готовый словарь» — смертный приговор попытке автора «выразить себя», —
тогда «письмо», вопреки методологическим расчетам Барта, выглядит как раз «остановленным».
Безличное варьирование не есть разнообразие смыслов. Это что -то вро де расположения
камешков береговой гальки, нового после набега каждой волны, но бессмысленно «нового»:
подвижной неподвижности. Сделать смысл «письма», как справедливо констатирует Барт,
никогда не «окончательным» — выразимся короче и точней, сделать смысл смыслом — может
только неиссякаемая субъектность всё новых авторов и читателей.
Субъектность, конечно, не сводится к биографически реальному Я. Но всё -таки именно
конкретно данный, исторический имярек — ее, культурной субъектности, уникальный орган.
Даже детей отныне в наше время можно зачинать in vitro; однако с авторством, с
«символически» насыщенным произведением (в отличие от текста , составляемого компьютером),
этого не получится никогда. Если же движения «письма» не имеют исторических оснований,
индив идуальных умыслов и далее неисчерпаемых переосмыслений, если в них нет ни
социальности, ни личности, нет выразительности, то нет и смыслового движения вообще.
Всецело отчужденные «сообщения» без реальных авторов и адресатов — по какому праву
называются «см ыслами»? А схождение «множества разных видов письма» в безличном и
отвлеченном читательском «фокусе» — почему это «диалог» (с. 390)? «Смысл» и «диалог» вслед
за «автором» и «читателем» превращаются у талантливого и яростного постструктуралиста Барта
в мета форы, заимствованные из зыбкого мира людей и приложенные к миру слов -вещей.
По -моему, в этом -то пункте обнаруживается подоплека «пост» -структурализма (в том
числе, очевидно, затем и «деструкции»). От Барта до Жака Деррида происходит бунт на корабле,
но это именно корабль структурализма. Лодка «логоцентризма» раскачивается, днище ее
изобретательно разбирается — но это «деструкция» именно надличной языковой «конструкции»
(произведения как текста, как вещи, власть над которой всякого хозяина, начиная с автора и
кончая читателем, — мнимая). В тексте выражает себя не субъект языка, а сам язык, внешний и
принудительный по отношению к индивиду. Мировая культура начинает выглядеть чем -то вроде
«Соляриса» у Лема: это единый и единственный, матричный , и самообучающийс я, и
производящий абсолютный компьютерный Разум, это непрерывно и чутко, но бессмысленно и
непостижимо колышущийся Океан.
Изменения и приращения замкнутого на себя «языка» -Океана можно, конечно,
описывать: но лишь подобно тому, как описывают константы климата и капризы погоды. Это
встряхивания калейдоскопа, бесконечное вероятностное коловращение, игра «языка» в рулетку
с самим собой. Писатель же всего лишь крупье при этой механической рулетке; «он может лишь
вечно подражать тому, что написано прежде и с амо писалось не впервые» (с. 388). Всякое
личное (авторское ли, читательское ли) усилие, всякая попытка выразить некий смысл — словно
муха, попадающая на липучку метаисторического «языка».
Тут -то свидетелем на суд Барта и может быть вызван человек по имени Франческо
Петрарка... К нему фраза Барта об обреченном подражании явно применима в несравненно
большей степени, чем к авторам более Нового времени, не так ли? И что же? Надеюсь, мне в
какой -то мере удалось показать, что Петрарка смог стать Автором благода ря умению проложить
собственный путь через море написанного до него, исключительно посредством такого
избирательного и обдуманного подражания, такого варьирования «готового словаря», которое

вело поэта к себе самому. Он мог стать собою, Петраркой, не потом у, что подвигался к своим
сочинениям в силу каких -то внелитературных причин, но он обретал автономное Я -
существование изнутри самих этих сочинений, на острие собственного пера. Он жил на границе
между своими текстами и своей же повседневной жизнью. Он был тем более жив и реален, чем
более несовпадение языка и мысли, «письма» и «жизни» превращалось в его, Петрарки,
сквозное личное и плодотворное состояние.
Петрарка писал и писал, словно ободренный несколько неожиданной уступкой Р. Барта:
«Ведь писать уже зна чит определенным образом организовывать мир, уже значит думать о
нем...» (с. 338). Он писал, словно готовый радостно согласиться с Бартом: «Да неужели я
существую до своего языка? И что же в таком случае представляет это я, будто бы владеющее
языком, между тем как на самом деле именно язык вызывает я к бытию» (с. 339). Замечательно.
Значит, я всё -таки... вызвано к бытию !
Но только один вопрос: если писатель годами склоняется над бумагой, то разве его «Я»,
и ранее уже тысячекратно вызванное к бытию, может су ществовать иначе, чем до ежедневного,
еженощного нового сочинительства? Как различить здесь «до» и сам момент авторства? Как в
писательском «Я» разделить опыты языка, опыты мысли, психические опыты и опыты
поведения? Как воспринять топосы отдельно от неоко нчательного и т. п., но с очевидностью
уникального смыслового контекста? Как признать этот контекст безличным и неумышленным?
(При том, что «результат» неравен умыслу и бесконечен, поскольку в его истолкование с
необходимостью включаются языки и смыслы тол кователей.)
По слову Мандельштама:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра.
Автор не может быть «устранен», если «письмо» это подлинно акт его («Я») непорочного
зачатия. Но искать и обнаруживать его следует именно внутри «текста» и даже в качестве
«текста» (термин, под которым Барт и постструктуралисты обычно понимают как раз то, что
отрицают: авторское произведение), а не в «жизни» сочинителя, рассмотренной помимо и до
письма, где — Р. Барт прав — «Я» действительно нет: не только как Я -авт ора, но и вообще как
исторически объемного и реального Я. Из мозга писателя никакая лоботомия не удалит
писательские клеточные ткани, поскольку его языковая практика составляет то подкладку, то
лицевую сторону мышления и личного самосознания как целого.
Од нако по той же простой причине из «письма» не устранить и самого автора как имярек
во плоти. Человек умирает в писателе с тем, чтобы воскреснуть в нем, хотя уже и несколько
другим человеком. Похоже, таков был уже наш Петрарка, первый писатель по преимущест ву. Но
в таком, новоевропейском, писателе опосредован и реальный Я по преимуществу. Авторство это
не «литература» (и не «письмо»); это не «жизнь» (и не «психология») сочинителя. Не тот,
надличный круг и не этот, эмпирический личный. Но это их наложение дру г на друга, их некий
общий сегмент; в нем -то и разворачивается личное и культурное событие авторства. Автор умер,
да здравствует Автор.
47 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 101.
48 Там же. С. 160, 161.

Источник: http://svr -lit.ru/s vr-lit/batkin -petrarka -pisma/index.htm
X