В. Левашов. Лекции по истории фотографии

Формат документа: pdf
Размер документа: 1.93 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Владимир ЛеZrhy
ЛЕКЦИИ ПО ИСТОРИИ ФОТОГРАФИИ

ПРЕДИСЛОВИЕ
Все эта история началась в 2003 году, когда арт -директор нижегородского филиала Государственного
центра современного искусства Любовь Сапрыкина пригласила меня прочитать несколько лекций по
истории фотографии. После того, как все, казалось, завершилось, она вдруг предложила мне
отредактировать записи этих лекций, чтобы их опубликовать. Я прочитал присланное ею, пришел в
ужас и стал переписывать наново, дополняя по мере возможности. С тех пор прошло почти четыре
года...
Поскольку я не принадлежу к породе академических исследователей, то вряд ли бы взялся за
подобный труд, если бы не одно вопиющее обстоятельство: на русском языке не существует ни одного
полноценного изложения истории мировой фотографии . Причины тому можно находить в чем угодно, но
факт остается фактом и вызывает глубочайший внутренний протест. Кому -то и когда -то все -таки
следовало проделать черновую работу, без особых претензий взявшись хотя бы даже не за фундамент
- за котлован. Так вы шло, что копать котлован взялся я, и понятно, что моих скромных сил и познаний
не хватило для создания глобальной истории фотографии. Надеюсь, что их оказалось достаточно по
крайней мере на лекции по этой истории.
Разница между первой и вторыми, мне кажет ся, состоит в том, что история предполагает некую
всеохватывающую концепцию, последовательную интерпретацию фактического материала и
максимальную законченность, соответствующую настоящему Научному Изданию. Лекции же вещь
более живая и необязательная. Они в озникают из непосредственного интереса к предмету и желания
рассказать слушателям -читателям о том, что сам о нем знаешь. Причем таким образом, чтобы
излагаемая информация была интересна и полезна своей фактической стороной. Отсюда, кроме
прочего, отсутстви е описаний отдельных произ_^_gbcZlZd`_h[ahjZijh]jZffguol_dklh\ihl_hjbb
фотографии: мне хотелось, чтобы в лекциях был лишь минимум интерпретации и максимум прямой
информации. Чтобы они более всего были похожи на гибрид справочника, базового учебник а и
сборника микроисторий (часто с излишними для настоящей Истории подробностями) о тех людях,
благодаря которым фотография стала такой, какой выглядит в настоящий момент (ijhq_fg_\
настоящий – рассказ мой дотягивается лишь до 1980 -х - по достаточно по нятным причинам, о которых
будет упомянуто в самом финале). Так мало -помалу сложился довольно объемный текст, включающий
массу имен, названий, дат, мест, терминов и цитат. Он представляет собой не столько результат т.н.
авторской работы, сколько обширную к омпиляцию множества исторических данных, извлеченных из
разнообразных "бумажных" и электронно -сетевых источников.
Жанр лекций избавил меня, по крайней мере, от трех вещей. Во -первых, от необходимости
снабжать весь этот ворох сведений системой библиографиче ских ссылок. Во -вторых, от непосильного
труда по созданию видимости полного охвата исторического материала или же от лицемерных
объяснений, почему такого охвата не планировалось достичь. Картина эволюции фотографии в
предлагаемых лекциях дается достаточно фрагментарно, причем речь в них идет прежде всего о
западной фотографии и в несравнимо меньшей степени об отечественной. Причина проста: история
русской фотографии практически не написана, и по сей день вокруг не слишком много людей, которым
это казалось б ы интересным или необходимым сделать. Исключения редки и радостны, по крайней
мере, для меня как компилятора. В частности, я не могу не назвать в их ряду Валерия Стигнеева,
автора книги "Век фотографии. 1894 -1994. Очерки истории отечественной фотографии"
(ИздательстhDhfDgb]ZFhkd\Z5 ), на материале которой мною был составлен фрагмент,
посвященный советской фотографии 1920 -40 -х годов ). Наконец, в -третьих (если кто -то еще помнит, о
чем шла речь), я был избавлен от необходимости поддерживать видимость владения пристойным

стилем изложения, что оказалось совершенно невозможным при все возрастающем объеме текста и
ограниченности времени на его языковую обработку.
Признаюсь однако, что оправдание жанром так и не смогло избавить меня от периодических укоров
совести. Настоящее освобождение началось лишь в тот момент, когда, практически уже дописав
лекции, я почему -то взялся читать книгу Кеннета Кларка "Пейзаж в искусстве" (которая также яey_lky
письменным изложением прочитанных им лекций), сразу же в авторско м предисловии наткнувшись на
фразу о том, что "публикация лекций – хорошо известная форма литературного самоубийстZ" . Но
окончательно груз ответственности был снят с меня моим редактором, которая вычистила текст до той
степени, чтобы его все -таки стало во зможно прочесть людям, не готовым долго переносить
откровенные неурядицы изложения.
Из подобных неурядиц осталось как минимум две. СyaZguhgbkl_jfbgZfb" искусстh " и " медиум ".
Речь в лекциях идет о фотографии как визуальной практике, которая всегда хоте ла стать искусством, на
протяжении всей своей истории сравнивала себя с (изобразительным - высоким и настоящим)
искусством и в конце концов получила чаемый художественный статус, что, впрочем, чуть ее не убило.
Поэтому и термин "искусство" мною применяется равным образом и к самой фотографии, и к тому
комплексу старых эстетических практик (включающему живопись, графику и скульптуру), который для
фотографии служил, с одной стороны, образцом для подражания, с другой же, основанием, от которого
она отмежевывал ась в процессе собственного самоопределения. Здесь, конечно, не могло не
возникнуть путаницы, от которой многие из пишущих о фотографии пытаются избавиться, заменяя
термин "искусство" на более нейтральный и более технический термин "медиум".
Фотография – действительно первое из "технических искусств". Однако слово "медиум" (средство,
способ) употребляется исследователями и по отношению к ней в целом, и по отношению к
многочисленным фотографическим техникам и "гаджетам", из чего проистекает новая путаница. У вы,
это только один из примеров тех трудностей, с которыми мне не удалось справиться.
Но при этом должен признаться, что опыт рассказывания фотографических историй мне понравился. И
я не могу лишить себя удовольствия с глубокой благодарностью назвать имена тех людей, которые
подтолкнули меня к нему и способствовали его благополучному завершению. О двух из них я уже
упоминал. Это Любовь Сапрыкина, бывший арт -директор нижегородского ГЦСИ, прискорбным образом
покинувшая этот мир еще в тот момент, когда лекции были далеки от завершения, но при этом
сделавшая все возможное, чтобы и в ее отсутствие я не смог увильнуть от данных мною обещаний. И
это художественный критик, а также мой бесценный редактор Галина Ельшевская, заплатившая полной
мерой за то, чтобы избави ть меня от стыда за мой собственный опус.
Кроме того, не могу не назвать еще двух сотрудников НН ГЦСИ, а именно директора этой институции
Анну Гор и заместителя директора Юлию Абрамову, которые приложили массу усилий, чтобы когда -то
прочитанные мною лекции были опубликованы. И наконец, с полной ответственностью заявляю, что
только бесконечные терпение и доброта моей жены Юлии Лукшиной во все время работы над лекциями
поддерживали меня в уверенности, что дело в конце концов будет сделано.

В.Л.
Москва,13 мая 2007 года




Памяти Л.М.

ЛЕКЦИЯ 1. ПРЕДЫСТОРИЯ И ОТКРЫТИЕ МЕДИУМА
Чтобы сделать фотографию, до самого конца XX века были необходимы три вещи: закрытое
темное пространство, куда через отверстие проникает луч света; оптический объектив, фокусирующий
этот луч на плоскости, противоположной той, где расположено отверстие; химические составы,
позволяющие зафиксировать полученное с помощью света изображение. Когда эти три вещи в XIX веке
соединились вместе, родилась фотография. Предыстория этого историческог о момента такова.
Первые камеры -оlenkv( camera obscura - лат . тёмная комната) представляли собой затемнённые
помещения (или большие ящики), в одной из стен которых находилось отверстие; проникавший через
отверстие свет давал на противоположной стене пер евернутое изображение. Упоминания о подобном
явлении встречаются ещё в V-ом веке до н.э. у китайского философа Мо Ди (или Мо Цзы, 470 -391 до
н.э.), описавшего возникновение изображения на стене темной комнаты, а также у Аристотеля (384 -322)
около 330 года до н.э. В X веке н.э. арабский ученый Абу Али Аль Хасан ибн Аль -Хайтам (Альхазен),
изучая построенную им камеру -обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. Что же
касается использования камеры -обскуры для зарисовок с натуры, то об этом впервы е упоминает
Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру -обскуру в своём "Трактате о живописи" . Он также
изображает ее в своих рукописях, однако те были опубликованы несколькими столетиями позже. В
1685 году монах из Вюрцбурга Иоганн Цан ( Johann Zahn , HY PERLINK "http ://en .wikipedia .org /wiki /1631"
\o "1631" 1631 — HYPERLINK "http ://en .wikipedia .org /wiki /1707" \o "1707" 1707) в трактате Oculus Artificialis
Teledioptricus Sive Telescopium публикует многочисленные описания, диаграммы и иллюстрации
камеры обск уры (и также "her_[gh]hnhgZjy( magic lantern ), а в следующем году проектирует
относительно портативную камеру -обскуру, оснащённую зеркалом, расположенным под углом 45°, а
также объективом; посредством зеркала изображение проецируется на матовую горизонт альную
пластину, что позволяет художникам переносить пейзажи на бумагу. В такого рода устройствах
объектив располагался на выдвижной панели, которая позволяла фокусировать изображение при
помощи перемещения панели на поверхности задней стенки.
Что касаетс я истории объектива, то она вкратце такова. Происхождение самой линзы теряется в
глубинах древности. Долгое время существенной проблемой была прозрачность стекла, необходимого
для оптических линз; такое стекло стало доступным в Европе лишь около 1200 года. Произошло это в
результате открытий венецианских оптиков (стеклоделов), а линзы для очков стали производить в
массовом количестве уже около 1275 -го. Примерно в это время линзы, видимо, уже стали использовать
и в камере обскуре, что позволяло получать боле е яркое и четкое изображение.
В начале же XVII века был изобретен и первый оптический прибор для научных наблюдений. Одним из
тех, с кем связывают это изобретение, является голландский оптик Ганс Липперши ( Hans Lippershey ,
ок.1570 - ок.1619), около 1600 го да создавший телескоп. В 1608 -м, когда он пытается продать его
голландской армии, сделка срывается по причине заяe_gbc^jm]boebplZd`_ij_l_g^mxsbogZwlh
изобретение. В одном и том же году прибор пояey_lky\hNjZgpbb=_jfZgbbbBlZebb<]h^m
Га лилео Галилей ( Galileo Galilei (1564 -1642) создает свой собственный телескоп с выпуклым
объективом и вогнутым окуляром, а через 10 лет конструирует (правда опять -- не первым) еще и
микроскоп.
Затем следует история совершенствования этих приборов и их отд ельных частей: меняются модели
микроскопов и телескопов, улучшается качество объективов. Последние очень долго дают нечеткое по
периметру изображение. Для борьбы с этой проблемой применяется диафрагмирование (закрытие
окраинных областей для того, чтобы отс ечь нечеткую область от четкой). Тем не менее до момента
изобретения фотографии получить точное, детальное изображение так и не могут. Первые объективы,
с которыми работают пионеры фотографии, еще весьма несовершенны.
Возвращаясь снова к камере -обскуре, с ледует сказать, что только в XVIII веке возникают ее более
компактные модели - после усовершенствований Роберта Бойла ( Robert Boyle , 1627 -1691) и Роберта

Хука ( Robert Hooke , 1635 -1703). Кроме того, в 1807 году английский физик и химик Уильям Волластон
(Wil liam Hyde Wollaston , 1766 -1828) изобретает на основе камеры - обскуры камеру - люциду ( camera
lucida – лат. "светлая комната") , описанную еще в 1611 -м Иоганнессом Кеплером ( Johannes Kepler
1571 -1630) в его труде Dioprice . Это четырехгранная призма, при опред еленном угле зрения
совмещающая мнимое изображение пейзажа с листом бумаги, на котором делается зарисовка.
И, наконец, третья составная часть предыстории фотографии связана со светочувствительными
веществами, позволяющими получить изображения, а также вещ ествами, позволяющими эти
изображения зафиксировать. Свойство азотнокислого серебра чернеть с течением времени было
известно издавна, однако никогда не связывалось с воздействием света. Только в 1727 году Иоганн
Шульц ( Johann Schultz ), врач из Галле, опыт но доказывает светочувствительность нитрата серебра. В
1757 -м опытами Беккария из Турина – аналогичными опытам Шульца – подтверждается
светочувствительность хлористого серебра. В дальнейшем ученые опытным путем проверяют
светочувствительность не только сол ей серебра, с которыми связана генеральная линия развития
фотографии, но и различных сортов древесины, смолы, мастик, в том числе и асфальта. Так в 1782 -м
Жан Сенебир ( Jean Senebier , 1742 -1809) демонстрирует светочувствительность некоторых смол.
Однако п ервое практическое применение сведений о светочувствительности различных веществ
принадлежит британцам Томасу Веджвуду и Хамфри Дэви. Томас Веджвуд ( Thomas Wedgwood , 1771 -
1805), сын британского ученого -любителя и производителя керамики Джозайи Веджвуда ( Jo siah
Wedgwood , 1730 -1795) вместе со своим другом Хамфри Дэви ( Humphry Davy , 1778 -1829), тогда еще
скромным учеником аптекаря, а в дальнейшем выдающимся химиком и физиком, экспериментируют со
светочувствительными веществами с целью зафиксировать очертания т еней предметов на бумаге и
коже, предварительно погружаемых в раствор нитрата серебра. Они также пытаются получить
изображения в камере -обскуре и копировать живописные картины на стекло, пропуская через него свет
на сенсибилизированную бумагу. Их опыты с к амерой - обскурой оказываются безуспешными по
причине слабой светочувствительности нитрата серебра, другие же эксперименты дают
фотографический отпечаток, который, однако, из -за продолжающейся химической реакции темнеет
вплоть до полного исчезновения. В 180 2-м, докладывая о результатах совместных опытов, Дэви пишет,
что теперь для получения фиксированного изображения "требуется лишь способ предотjZs_gby
окрашиZgbyg_aZl_g_gghcqZklbbah[jZ`_gbyih^^_cklием днеgh]h k\_lZ qlh[uk^_eZlv
процесс настольк о же полезным, насколько он элегантен ( nothing but a method of preventing the
unshaded part of the delineation from being coloured by exposure t the day is wanting , to render the process
as useful as it is elegant )". К несчастью, серьезная болезнь Веджвуда становится препятствием к их
дальнейшим экспериментам, и Дэви, оставшись в одиночестве, переключается на другие научные
проблемы. В 1814 -м он получает йодистое серебро, а в 1819 -м доказывает его светочувствительность.
В 1819 -м же британец Джон Гершель ( Jo hn Frederick William Herschel , 1792 -1871 - о нем речь пойдет)
обнаруживает способность серноватистокислого натра растворять хлористое серебро и таким образом
открывает вещество, способное закреплять фотографическое изображение; а в 1826 -м французский
химик Антуан Жером Балар ( Antoine Jérôme Balard , 1802 -1876) открывает бром и приготовляет первое
бромистое серебро, ставшее основой химии классического фотопроцесса.
Но все это – только бесконечно растянутые во времени предпосылки, сделавшие возможным открытие
фотографии и ее практическое применение. Собственно же история медиума начинается на рубеже
XVIII -XIX веков во Франции.

ЖОЗЕФ НИСЕФОР НЬЕПС И ЛУИ ЖАК МАНДЕ ДАГЕРР
Сегодня считается, что первым человеком, заинтересовавшимся фиксацией изображения,
получаемо го с помощью камеры -обскуры, был Жозеф Нисефор Ньепс ( Joseph Nicephore Niepce
1765 -1833). Он родился в обеспеченной дворянской семье в Шалоне -на -Соне (Chalon -sur -Sa ône ,
Бургундия). Примерно с тридцатилетнего возраста Нисефор Ньепс посвящает свою жизнь
изоб ретательству, долгие годы разделяя эту страсть со своим братом Клодом. Более 20 лет братья

отдают изобретению и совершенствованию пирэолофора (от греч. - "огонь", "ветер", "производить"),
прообраза двигателя внутреннего сгорания, который работал на топливе , представляr_fkh[hckf_kv
нефти и асфальта (именно асфальт впоследствии сыграет важную роль в опытах Ньепса с получением
гелиографических изображений). Однако братья не обладают коммерческими талантами и потому
"продвинуть" свое детище оказываются неспо собны. В 1816 -м Клод отправляется в Париж, чтобы "по -
настоящему" заняться пропагандой пирэолофора среди деловых людей столицы, и больше уже в
Шалон не возвращается. А Нисефор, оставшись в одиночестве, меняет предмет своей страсти и
переходит к опытам по за креплению изображений, получаемых в камере -обскуре.
Абсолютной внезапности в этой перемене нет, поскольку еще в самом начале своих изобретательских
увлечений в 1896 году братья Ньепс набредают на идею фиксации изображений. Но в какой
перспективе они предст авляют себе это в тот момент - неиз_klgh<8 -м Иоганн Алоиз
Зенефельдер ( Johann Alois Senefelder ; 1771 -1834) из Мюнхена изобретает способ копирования и
размножения изображений на камне, названный им литографией . Нисефор Ньепс, узнав о нем,
изучает тех ническую сторону дела и принимается разыскивать местные месторождения известкового
камня. Скорее всего, идея фиксации изображения развивается у него именно в связи с литографией,
другими словами, с поисками эффективного способа копирования и размножения лю бых изображений,
а отнюдь не с созданием некоего точного, "нерукотворного" светового образа мира. Важным, однако,
является то обстоятельство, что литографическое копирование осуществлялось контактным способом,
в то время как Ньепс стремится получить точное изображение удаленных предметов дистанционно.
В тот момент у Нисефора Ньепса еще нет опыта работы с камерой -обскурой. Однако уже в первой
половине 1816 года, приспособив к шкатулке своего сына Исидора объектив от микроскопа
собственного деда, изобретатель при помощи неизвестных нам веществ получает негативные
изображения предметов (правда, "еще слишком слабые и крошечные "), 6 отпечатков с которых в мае
того же года посылает брату в Париж. Для улучшения качества изображений Ньепс экспериментирует с
самыми р азличными веществами, но безо всякого результата, пока в 1821 -м не начинает работать с
асфальтом (другие названия - сирийский асфальт, иудейский битум, горная смола), обладавшим
определенной светочувствительностью. Сперва Ньепс пытается копировать с его по мощью гравюры, а в
1822 -м сообщает о получении в этой технологии изображения в камере -обскуре. Если верить данной
информации, то можно считать этот год временем изобретения фотографии.
По причине слабой светочувствительности асфальта, растворенного в лаван довом масле, эти первые
фотоизображения оказываются чрезвычайно слабыми, и для их получения требуется 6 -8 часов при
ярком солнечном свете. Ньепс проявляет их при помощи смеси все того же лавандового масла с нефтью
(kihfbgZ_lky пирэолофор) . Как позже и даг ерротипы , они являются уникальными (иначе говоря,
существуют в единственном экземпляре), и чтобы получить их тираж, следовало с помощью травления
превратить такие изображения в гравировальную доску. Как раз это Ньепс и видел в качестве своей цели
- "граb роdbkgbfdh с натуры: это бесспорно наиболее Z`gh_ijbf_g_gb_aZgbfZxs_]hf_gy
открытия" . Такую гравировку, во многом наследующую литографии, он называет гелиографией (то
есть "солнечным письмом" ). Однако, в отличие от литографии, произh^blkyhgZg_g а известняковом
камне, а на медной, и, с 1827 года, на оловянной пластине.
В этот момент в жизни Ньепса пояey_lkynb]mjZhnbpbZevgh]hbah[j_lZl_eynhlh]jZnbb Луи Жака
Манде Дагерра ( Louis Jacques Mand é Daguerre , 1787 -1851) , человека, для которого именно свет и
порождаемая им иллюзия стали страстью всей жизни. Он родился в Кормей -ан -Паризи ( Cormeilles -en -
Parisis , Иль -де -Франс). Сын мелкого чиновника, после учебы в общественной рисовальной школе, Луи
Дагерр в 1804 году попадает в Париж, где становится учени ком театрального декоратора Деготти
(Ignace Eugene Marie Degotti , ум. 1824). Три года спустя Дагерр оказывается помощником знаменитого
автора панорам Пьера Прево ( Pier Prevos ), с которым работает девять лет, чтобы затем, в 1816 -м
(когда Ньепс получает свои первые негативные изображения), сделаться главным декоратором театра
L'Ambigu -Comique , а спустя еще три года уже и декоратором Парижской Оперы . И только после всего
этого он увлекается диорамой (от греч: видеть насквозь), входящей тогда в моду. Диорама Лу и Дагерра

и Шарля -Мари Бутона ( Charles -Marie Bouton , 1781 -1853) была открыта 11 июля 1822 года, именно в тот
год, когда Ньепсом, возможно, и была изобретена фотография. Технически диорама представляла
собой установленный в специальном помещении большой (13 х20м) полупрозрачный экран,
расписанный с обеих сторон. Роспись представляла один и тот же вид, но данный в разной
последовательности развития действия или в разное время года и суток. При помощи сложной системы
фонарей, зеркал и жалюзи поток света, падавш ий на изображения, регулировался и создавал иллюзию
драматического развития действия, а также движения отдельных предметов. Для пущей
убедительности перед картиной к тому же выставлялись настоящие предметы и живые люди; действие
сопровождалось звуковыми эф фектами и музыкой.
Диорама быстро становится популярнейшим зрелищем Парижа. Два года спустя после ее открытия за
представление "ЧасоgyOhebjm^" Дагерра награждают орденом Почетного легиона. И в это самое
время с Дагерром происходит то же, что в 1816 -м с Ньепсом: им овладевает желание отыскать способ
закрепления светового образа, получаемого в камере -обскуре. Правда, при всем сходстве направления
мысли, подоплека переворота разная, да и цели исследователей яghg_kh\iZ^ZxlBdh]^Z\7 -м
Нисефор Ньепс пишет брату о своих гелиографиях, что " такие снимки имеют в себе нечто
магическое, видно, что здесь сама природа" , то очевидно, что это совсем не свидетельстh
одержимости оптической иллюзией, которой был подвержен Дагерр. Ньепс разрабатывал
универсальную технику абсолютного копирования. И магическим ему виделось детальное удвоение,
благодаря которому копия выглядела как сама природа. Для Дагерра же магия была более всего
связана с чувственными аффектами, с романтическим "правдивым обманом".
Через год после постройки диорамы Дагерр оборудует в ее помещении мастерскую и принимается за
исследование светочувствительных веществ с такой страстью, что близкие начинают опасаться за его
психическое здоровье. И прежде много работавший с камерой -обскурой, теперь Дагер р с целью
консультаций знакомится с оптиком Шарлем Шевалье ( Charles Chevalier , 1804 -1859), с которым уже
долгие годы находится в профессиональных сношениях Нисефор Ньепс. Узнав через Шевалье о
Ньепсе, Дагерр в январе 1826 -го пишет последнему письмо, которо е кладет начало их непростой
коммуникации.
Это письмо Ньепса пугает. Полагая, что плоды его многолетнего кропотливого труда в провинциальной
безвестности могут быть использованы парижанином Дагерром в корыстных целях, Ньепс подозревает,
что их отношения мо гут стать "столь же утомительными, сколько и неприятными" . И посему просит
свое доверенное лицо, парижского художника Ф.Леметра, охарактеризовать подозрительного
корреспондента. Однако Леметр дает Дагерру самую лучшую характеристику, упоминая и о том, что тот
"даghaZgbfZ_lkymkhершенстhанием камеры -обскуры" . Правда, одновременно Леметр
подтверждает опасения Ньепса, замечая, что "иногда нужно очень мало для того, чтобы на_klb
человека на след открытия, о котором он и не помышлял" .
Летом следующего года , следуя через Париж в Лондон к своему лишившемуся рассудка брату Клоду,
Нисефор Ньепс все же встречается с Дагерром. Тот хвалит его гелиографию и показывает ему свою
диораму. Ньепс яgh\^hogh\e_gagZdhfkl\hfk>Z]_jjhfh^gZdhaZl_fm`_\Ehg^hg__s_ раз
пытается самостоятельно продвинуть собственное детище, и снова терпит неудачу. Вернувшись во
Францию, Ньепс заказывает у Шевалье очередной набор оптики и продолжает исследования, используя
теперь вместо медных и оловянных пластины накладного серебра. О н даже говорит о возможностях
получения цветных изображений, которые лишь четверть века спустя станет одним из первых
производить его племянник Ньепс де Сен -Виктор. Однако затем снова наступает полоса неудач.
Чувствуя, что силы его оставляют, Ньепс решаетс я на деловой союз с Дагерром. В конце концов 14
декабря 1829 года он подписывает вариант договора (сроком на десять лет), предложенный Дагерром,
несмотря на то, что этот вариант значительно отличается от подготовленного им самим. Согласно
договору, создае тся товарищество "Ньепс и Дагерр" , в котором доходы предполагается делить
поровну, несмотря на неравный вклад партнеров в дело. Вкладом Ньепса является конкретное
изобретение, в то время как вклад Дагерра - нечто гораздо более неопределенное: "новая систем а

камеры -обскуры, свои таланты и свои труды, равноценные другой полоbg_\ur_mdZaZgghc
прибыли" . Никакой новой системы камеры -обскуры, как и принципиально новых идей, у Дагерра в
данный момент нет, однако он действительно обладает отсутствующими у Ньепса с ветскими
талантами, которые в конце концов и приводят ко всеобщему распространению дагерротипии. Название
изобретения – гелиография – в договоре также не упоминается, однако к нему прикладывается
ньепсовская "Записка о гелиографии" (Notice sur l'héliograph ie, 1829) с детальным описанием процесса,
в которой неоднократно упоминается йод -- как вещество, употребляемое для чернения серебряных
пластинок (именно благодаря йодистому серебру впоследствии становится возможным возникновение
дагерропитии).
Теперь парт неры трудятся параллельно, извещая друг друга о деталях исследований. Правда,
серьезных успехов все нет. Концептуально более подвижный Дагерр переходит от одной идеи к другой.
То он полагает, что светочувствительность любой субстанции зависит от способност и одних его
составляющих испаряться и растворяться под действием света и тепла, в то время как другие его
составляющие, нелетучие (не способные испаряться и растворяться) формируют изображение. То
приходит к мысли, что реакцию вызывает вовсе не свет, а нек ая "электрическая жидкость" . Его
письмо Ньепсу от 29 февраля 1832 года свидетельствует о том, насколько вслепую идет исследование,
а язык напоминает язык алхимиков. В особенности же такому сходству способствует употребление
цифрового шифра для сохранения тайны переписки: "... я произ_eg_kdhevdhhiulh с 35, но погода 
это время была неблагоприятна, и вещестZg_bf_eblhcqmстbl_evghklbdhlhjhc
отличаются употребляемые мною сейчас. Я убедился, что 35 дейстm_lkhершенно так же, как и
46. Пластинки, о бработанные 20, и другие пластинки, обработанные 5, будучи под_j]gmlu
дейстbxihkj_^klом сильного разряда оказались после этого в таком же состоянии, как если
бы я под_j]bo^_ckl\bx продолжение получаса. Этот результат не подлежит сомнению, т ак
как он удавался мне много раз. Итак, не нужно удиeylvkyqlhijbdh]^ZgZkus_g
результат получается скорее, чем с помощью 56. Я даже предполагаю на этом осноZgbbqlh_keb
пропустить 46 через 35 перед \_^_gb_f 13, он бы ею зарядился, по тому что, как мне кажется, 46
жадно соединяется с электричестhfghk^_eZlvwlhih -b^bfhfmljm^ghjZaе только
жидкости или 90 могут помочь делу" . (Здесь: 5 - сирийский асфальт; 13 - камера -обскура; 20 – йод; 35
- электрическая жидкость; 37 – гроза; 3 8 – воздух; 46 –свет; 56 – солнце; 90 – газы).
5 июля 1833 года Нисефор Ньепс умирает. Узнав о смерти коллеги, Дагерр пишет его сыну
Исидору, к которому теперь переходят права покойного в товариществе "Ньепс и Дагерр" , в частности,
следующие строки: "Это у жасный удар и для меня; пишу это письмо с глазами, полными слез;
излишне описыZlv<Zfkdhj[vdhlhjmxybkiuluаю... Я потерял k_fm`_klо в этот момент,
когда нам, наоборот, необходимо удhblvmkbebyqlh[uh[_kkf_jlblv_]hbfyh[gZjh^h\Zgb_f_]h
открыт ия" . Однако в последующие пять лет Дагерр достигает блестящих успехов, в результате
которых пояey_lkyi_j\Zy\bklhjbbiheghp_ggZynhlh]jZnbq_kdZyl_ogheh]bydhlhjZyghkblbfy__
создателя. Но никакого увековечивания заслуг Ньепса не происходит. Семья из обретателя гелиографии
в полной мере получает лишь материальные выгоды от союза Нисефора Ньепса с Дагерром.
Возможно, так происходит потому, что Дагерр деньги любит меньше, чем славу, о чем в 1838 -м
откровенно пишет Исидору: "Что касается меня, то меньше ч ем когда -либо рассчитыZxgZ
материальные выгоды... Сознаюсь, что если меня еще подбадриZ_lqlh -либо, то это — честь
открытия, которое, несмотря на трудность его эксплуатации, k_`_[m^_lh^gbfbakZfuo
прекрасных заh_аний века... Я окрестил мой процес с так: дагерротип."
Технология Дагерра основывается на трех новациях: использовании светочувствительности йодистого
серебра, проявляющей способности паров ртути и свойствах раствора поваренной соли закреплять
возникающее таким образом изображение. Как были совершены все эти открытия, на самом деле
неизвестно. До нас дошли лишь некоторые, вполне мифические, рассказы, касающиеся чудесных
свойств йода и ртути, на которые случайно наталкивается Дагерр.
Первый рассказ относится еще к 1823 году, жарким летом кото рого Дагерр пишет одну из своих картин,

по непонятным резонам добавив к своим краскам йод (открытый всего лишь двенадцатью годами
раньше). На картину падает солнечный свет и тени деревьев, растущих в саду за окном. Когда Дагерр в
следующий раз возвращается к холсту, то обнаруживает на нем поверх красочного изображения
силуэты вышеупомянутых деревьев.
Другой рассказ относится уже к 30 -м годам. В шкафу, где хранятся химикаты, Дагерр оставляет
проэкспонированные йодисто -серебряные пластинки. В тот момент изобр ажения на них еще не было,
однако некоторое время спустя Дагерр вдруг его обнаруживает. Он начинает искать вещество,
способствовавшее проявлению скрытого изображения. Для этого он продолжает ставить в шкаф все
новые экспонированные пластинки, при этом по о череди удаляя из шкафа имевшиеся там химикаты.
Хотя они удалены все до последнего, чудесное превращение продолжается. Его причина
обнаруживается только после того, как после тщательных поисков Дагерр натыкается на дне шкафа на
забытую чашку с ртутью, пары которой и проявляли пластинки.
И, наконец, целых два года ушло на то, чтобы обнаружить свойства раствора поваренной соли,
закрепляющего изображение. Таким образом, к 1837 году новый процесс в основном освоен. Летом того
же года Дагерр подписывает с Исидор ом Ньепсом третий по счету договор, по которому передает
Товариществу свой процесс (при этом не раскрывая его тайны), с тем условием, что он будет носить
его имя. Тогда же компаньонами решено эксплуатировать изобретение при помощи подписки, или же
попробов ать продать права на него за 200.000 франков. Однако существенных результатов эта затея
не приносит. И тогда Дагерр бросает все свои силы на рекламу изобретения, в результате чего группа
влиятельных ученых наносит официальный визит в лабораторию, где изобр етатель демонстрирует им
несколько дагерротипов. Среди ученых присутствует и друг Дагерра, физик Доминик -Франсуа Араго
(Аrago Dominique Fran çois 1786 -1853), ректор Парижской обсерZlhjbb и секретарь Парижской
Академии наук .
Именно Араго 7 января 1939 года делает на заседании Академии наук доклад об открытии Дагерра,
характеризуя роль Ньепса во всей этой истории единственной фразой: "Изобретение г. Дагерра
является плодом многолетних исследований, l_q_gb_dhlhjuohgbf_ekhljm^gbdhfk\h_]h^jm]Z
покойног о г. Ньепса из Шалона -на -Соне" . 19 августа того же года на объединенном заседании
Академии наук и Академии изящных искусств Араго уже знакомит общественность и с конкретной
технологией изобретения. Новость мгновенно разносится публикой, пресса ее подхватыв ает, и Дагерр в
тот же день становится национальным героем. Он избирается почетным членом Английского
королевского общества, Академий наук и научных обществ Вены, Мюнхена, Нью -Йорка, Эдинбурга. Ему
дарят подарки императоры и со всего мира приходят восхищен ные письма. Король Франции Луи -
Филипп производит изобретателя Дагерра в офицеры Почетного легиона.
Это то, что касается славы. Что же до денег, то еще до обнародования изобретения, 15 июня, Луи -
Филипп подписывает документ, в согласии с которым Дагерру и Ис идору Ньепсу назначается пенсия (в
половинном размере распространявшаяся и на их вдов) в обмен на то, что члены Товарищества
"уступают г. министру внутренних дел, дейстmxs_fmhlebpZ]hkm^Zjklа, процесс Ньепса -отца
с улучшениями Дагерра и последний проце сс Дагерра, служащий для закрепления изображений
камеры -обскуры." Пенсия составляет 4000 франков Ньепсу и 6000 – Дагерру ежегодно. За разницу в
две тысячи Дагерр соглашается на обнародование не только своих достижений в фотографии, но также
и "художест_gg ых процессоbnbabq_kdboZiiZjZlh, характеризующих его изобретение
диорамы». И первые и вторые он описывает в трактате "Исторический очерк и описание процедур
дагерротипа и Диорамы ( Historique et Description des proc édés du daguerr éotype et du Diorama )",
который выходит из печати осенью 1839 -го, пользуется большой популярностью и неоднократно
переиздается. К этому стоит добавить, что получение пенсии персонально для Дагерра становится
подлинным спасением, поскольку 3 марта Диорама его погибает от пожара, и он оказывается
практически нищим.
В общественном смысле приобретение дагерротипии французским государством невозможно
переоценить. Этим актом фотопроцесс отдается в пользование всему человечеству, и теперь любой

человек в любой стране может безо всяких о граничений практиковать дагерротипию (за исключением
Великобритании, правительство которой 14 августа выдает Дагерру патент на его изобретение, и,
соответственно, имеющие желание заниматься дагерротипией в этой стране должны теперь
доказывать твердость это го желания деньгами). Как это формулирует Жозеф -Луи Гей -Люссак ( Jozeph -
Lui Gay -Lussac , 1778 -1850) в речи перед Палатой пэров, убеждая собравшихся в необходимости
приобретения дагеррова изобретения: "Оставаясь собст_gghklvxhl^_evgh]hq_eh\_dZf_lh^
долго е время находился и, может быть, "отц_e[ugZh^ghfmjhне; если же он будет передан
общестmhgmkh\_jr_gklуется и распространится ke_^klие сотрудничестZ\k_]h
общестZ"
Между тем Францию, если не всю Европу, охватывает "дагерротипомания". Первым коммерческим
производителем дагерровских камер становится родственник Дагерра Альфонс Жиро ( Alphonse Giroux ,
1775 -1848). Дело идет успешно, поскольку объявляется множество желающих приобрести
фотографическую оптику вместе с необходимым набором химикатов, несмотря на то, что весь комплект
оборудования стоит около 300 франков. Руководств же по дагерротипии за первые три месяца
продается 9000 экземпляров. Массы новоявленных фотолюбителей принимаются снимать монументы и
архитектурные памятники, и вскоре популя рность процесса преодолевает границы страны. В сентябре
устраивается презентация дагерротипии в Лондоне, в конце октября в Нью -Йорке в одной из витрин
Бродвея пояey_lkyi_j\ucf_klguc^Z]_jjhlbiZddhgpm]h^Zbah[j_l_gb_^hklb]Z_lX`ghc
Америки.
Одновре менно идет активный процесс всестороннего усовершенствования всех сторон новой
визуальной технологии, к которому сам Дагерр имеет уже мало отношения. В 1840 -м он покупает дом в
деревне Бри -на -Марне ( Bry -sur -Marne , Иль -де -Франс ), куда и переселяется вместе с семьей. Здесь он
заводит фотолабораторию, мастерскую и даже обсерваторию, пишет для местной церкви
иллюзионистическую перспективную картину, снимает небольшое число дагерротипов и занимается
собственным садом. Тамошние жители избирают его советником свое го муниципалитета, а после его
смерти устанавливают на его могиле памятник.

ДРУГИЕ ИЗОБРЕТАТЕЛИ МЕДИУМА
Список претендентов на изобретение фотографии, однако, не ограничивается именами Ньепса
и Дагерра. История этого изобретения включает в себя гораздо бо льшее число лиц. Возможно, что
задолго до официальной даты рождения медиума английский ученый, "последний человек, знаrbc
k_" , Томас Янг ( Thomas Young , 1773 -1829) - в 1803 -м, и американец, изобретатель телеграфа,
художник и дагерротипист, Сэмюэл Морзе (Samuel Finley Breese Morse , 1791 -1872) - до 1822 -го -- уже
получают смутные и нестойкие негативные фотографические изображения. К числу изобретателей
фотографии относится также и осевший в Бразилии француз Эркюль Флоранс ( Antoine Hércule
Romuald Florence , 1804 -1879) , который, судя по его записям, смог зафиксировать негативное
изображение в 1833 году, однако сами его записи стали известны за пределами этой страны лишь в 70 -
х годах XX века.
О причастности к открытию фотографии других лиц становится известн о сразу же после объявления об
изобретении Дагерра. Лондонский журнал Athenaeum , выходящий в Лондоне, в июне того же великого
фотографического года пишет, что "не проходит и дня, чтобы в нашей почте не было очередного
письма, из_sZxs_]hh[hldjulbbbebyd обы улучшающем с_jr_gbb" в этой области.
Однако среди реально преуспевших в фотоизобретательст_ke_^m_lgZa\Zlv\u^Zxs_]hky
английского астронома и математика Джона Гершеля , помимо прочего первым введшего в
употребление термины " негатив " и " позитив " и од ним из первых – термин " фотография ", а также
чиновника французского министерства финансов Ипполита Баяра ( Hippolyte Bayard , 1807 -1887).
Последний изобрел свой собственный процесс получения позитивного изображения на бумаге. Его
произведения, так же как даг ерровские, были уникальными (существовали в единственном экземпляре),
а экспозиция занимала не менее 12 минут, отчего предметами съемки могли быть только неподвижные

предметы. Трагедия Баяра, однако, заключалась в его доверчивости: Франсуа Араго убедил Бая ра
отложить анонсирование его процесса для французской Академии наук (Acad émie des sciences ), и за
это время изобретателем фотографии был официально признан друг Араго Луи Дагерр. В качестве по
своему художественной реакции на эту несправедливость Баяр соз дает первое в истории
постановочное фотоизображение "Аlhihjlj_l\иде утопленника" (1840), где представляет себя
совершившим самоубийство. На обороте этой самой известной своей фотографии он помещает
следующий текст:" Тело, которое вы здесь видите, принад лежит г -ну Баяру, изобретателю...
Насколько мне известно, этот неутомимый экспериментатор отдал сh_fmhldjulbxhdhehlj_o
лет жизни. Однако праbl_evklо, излишне великодушное к мсье Дагерру, заяbehqlh^eyfkv_
Баяра сделать ничего не может, и бедняга утопился. О, преjZlghklbq_eh\_q_kdhc`bagb?]h
тело остаZehkv морге несколько дней, но никто не опознал и не затребоZe_]h>Zfub]hkih^Z
лучше бы Zfm^Zeblvkyqlh[ug_hkdhj[eylvkоих чуkl злоhgb_fb[hdZdы можете видеть,
лицо и ру ки этого господина начинают разлагаться. (The corpse which you see here is that of M.
Bayard, inventor of the process that has just been shown to you. As far as I know this indefatigable
experimenter has been occupied for about three years with his discove ry. The Government which has been
only too generous to Monsieur Daguerre, has said it can do nothing for Monsieur Bayard, and the poor wretch
has drowned himself. Oh the vagaries of human life....! ... He has been at the morgue for several days, and no -
one has recognized or claimed him. Ladies and gentlemen, you'd better pass along for fear of offending your
sense of smell, for as you can observe, the face and hands of the gentleman are beginning to decay.)"
24 февраля 1840 года Баяр все же официально (и де тально) информирует Академию о своем процессе,
за что получает сумму, достаточную для покупки более совершенного фотографического оборудования.
Несмотря на все начальные трудности в своей фотографической карьере, он продолжает интенсивную
профессиональную деятельность, демонстрируя даже большую гибкость и продуктивность, нежели
Дагерр или Тэлim (о котором речь пойдет далее). Баяр выступает одним из основателей
Французского общестZnhlh]jZnbb( Societe Francaise de Photographie ), а в 1851 -м входит в состав
участников первой в истории фотографической экспедиции от Комиссии исторических памятников
(Historic Monument Commission ), посвященной документированию состояния памятников французской
исторической архитектуры ( Mission Héliographique ). Также считается, что именно Баяру принадлежит
идея комбинации двух негативов, что дает при печати сгармонированное изображения неба и земной
поверхности; в 1850 -х это будет внедрено в практику уже другими фотографами.
Однако главным лицом в списке конкурентов Дагерра яey_l ся британец Уильям Генри Фокс Тэлim
(William Henry Fox Talbot , 1800 -1877) . Потомок богатого аристократического рода, он получает
образование в Harrow School и Trinity College в Кэмбридже, где увлекается математикой, физикой,
литературой и классическими я зыками. Завершив образование, Тэлбот много путешествует и даже
занимается политической деятельностью, а затем, разочаровавшись в ней, посвящает себя научным
исследованиям. В 1831 -м Тэлбот избирается членом Лондонского Королевского общества ( Royal
Society of London for the Improvement of Natural Knowledge , или Royal Society ), а в 1836 -м удостаивается
от этого Общества медали по математике за исследования в области интегральных исчислений.
В свои путешествия Тэлбот, не обладающий навыками рисовальщика, всегда берет камеру -обскуру и
камеру -люциду, при помощи которых фиксирует понравившиеся ему виды. Так в 1833 году, в очередной
раз оказавшись в окрестностях итальянского озера Комо, он приходит к ключевой идее, которая
посещала в иных обстоятельствах и в иное вр емя и других "родителей фотографии". Вспоминая те дни
одиннадцатью годами позже, он пишет в своем фотоальбоме "Карандаш природы" ( Pencil of Nature ,
1844) "о неподражаемой красоте картин природы, которые стеклянная линза камеры отбрасывает
на бумагу kоем фокусе - прекрасные картины, создание мгно_gbyh[j_q_ggu_gZ[ukljh_
исчезновение. Во время этих размышлений у меня родилась мысль о том, как было бы хорошо
застаblvih^h[gu_bah[jZ`_gbyijbjh^uhli_qZlZlvkyaZnbdkbjhаться на бумаге! Для того,
чтобы не забыть эту мысль до сh_]h\haращения :g]ebxylsZl_evghaZibkZe__dZdbl_
опыты, которые наиболее вероятно помогли бы осущестblv___keb[uwlh[ueh\hafh`ghB

так как аlhjuljm^h по химии указывали, что нитрат серебра яey_lkyеществом,
исключительно чуklительным к дейстbxk\_lZyj_rbebkiulZlv_]h\i_jую очередь" .
Вернувшись в январе 1834 -го из путешествия в свое имение аббатстhEZdhd( Lacock Abbey ,
Уилтшир ), Тэлбот приступает к экспериментам. Он начинает с простейшего: покрывает листы бумаги
нитратом серебра, укладывая на бумагу листья растений и кружева и получает их белые силуэтные
изображения. Эти силуэты Тэлбот называет "фотогеническими рисунками" ( photogenic drawings ),
сохраняя их в папках и рассматривая время от времени при слабом свете свечи или вообще в полутьме
- иначе поверхность бумаги полностью темнеет, уничтожая изображенное на ней. Затем вместо нитрата
серебра Тэлбот начинает использовать более светочувствительное хлористое серебро, фиксируя
получаемые изображения при помощи раствора поваренной соли. Теперь (как он пишет в 1839 -м в
отчете Королевскому обществу) предметы "hkijhbaодились с величайшей точностью и
пра^hih^h[b_f^Z`_`bedbebklv_ и тончайшие волоски, покрыZxsb_jZkl_gb_H[t_dl
который опытный рисо вальщик точно срисует лишь за несколько дней, отображается... l_q_gb_
нескольких секунд". После этого изобретатель переходит к экспонированию уже внутри камеры -
обскуры. Он собственноручно изготовляет большую камеру, однако даже выдержка в один -два часа
дает недодержанное изображение. Тогда Тэлбот решает уменьшить формат и заказывает местным
мастерам несколько маленьких камер -обскур, дающих изображения всего в один квадратный дюйм (ок.
2,5 кв.см).
Жена Тэлбота называет его маленькие камеры " мышеловками ". Р асставив их вокруг своего
любимого дома, после часовой выдержки Тэлбот получает миниатюрные негативы. Позже, в уже
упомянутом отчете Королевскому обществу, изобретатель сообщает, что "uihegbee_lhf]h^Z
ряд снимков моего дома в дереg_dhlhjuchkh[_ нно подходит для этого \b^mk\h_cij_djZkghc
архитектуры. Этот дом, как я считаю, является перufgZjbkhаrbfk\h_kh[kl\_ggh_
изображение" (из последней фразы следует, что - по крайней мере до момента написания отчета - об
опытах Ньепса Тэлбот не подоз ревает).
Достигнув этих успехов, изобретатель вдруг оставляет фотографические занятия, не позаботившись
опубликовать сообщения об их результатах, и погружается в исследования, с одной стороны, в области
оптики и спектрологии, а с другой – в сфере изучения античности. Результатом последнего
оказываются два изданных им труда - "Гермес, или классические и антикZjgu_bkke_^h\Zgby
(Hermes , or Classical and Antiquarian Researches , 1838 -39) и "Дреgb_beexkljZpbbdDgb]_;ulby
(Illustrations of the Antiquity of the Book of Genesis , 1839).
Когда 7 января 1839 года Араго объявляет миру об изобретении Дагерра, Тэлбот спохватывается и
торопится оповестить общественность о собственных успехах. 18 января он устраивает в Королевском
обществе выставку своих " фотогенич еских рисунков ", после чего 25 января делает отчет на заседании
Королевского общества. А 29 января Тэлбот отправляет письмо Араго, в котором требует признать его
первенство в фиксации "изображений в камере -обскуре... и последующего сохранения этих
изображе ний таким образом, чтобы они могли выдержиZlvyjdbckheg_qguckет" . Как можно
догадаться, такого признания он не получает - хотя бы потому, что, по словам Гершеля, "рисунки
Тэлбота — детская игра по сраg_gbxk^Z]_jjhlbiZfb" .
Обида на отказ признать ег о первенство побуждает Тэлбота к усиленной работе. К 1841 -му он
дорабатывает фотографический процесс, который называет " калотипией " (от греческого слова " kalos "
— прекрасный; другое название процесса, по имени изобретателя, – талботипия ). В технологии этог о
процесса, помимо тэлботовского, содержится вклад и других людей, в том числе Гершеля и Джозефа
Рида ( Joseph Bancroft Reade , 1801 -1870) . Получив в 1842 -м за свои открытия от Королевского
общества медаль Рамфорда , Тэлбот затем детализирует их в книге "Кар андаш природы" ( Pencil of
Nature ).
Таким образом, к 1841 году Тэлбот вырабатывает двухшаговую негативно -позитивную
процедуру получения фотографического образа на базовом для всей классической истории медиума
носителе – бумаге, что делает возможным получени е тиража воспроизведений. Проиграв Дагерру

первенство в изобретении фотографии как физического процесса, он изобретает аналоговую
фотографическую технологию, в своей основе остающуюся неизменной вплоть до ее апдейта на
цифровую в конце XX века. Помимо этог о, и в отличие от дагерротипа, возможности манипуляции с
которым ограничивались выбором точки зрения и освещения, в калотипии присутствуют еще и
возможности варьирования отпечатка, получаемого с негатива: изменения его тональности и цвета,
выбора бумаги и вообще материала для печати (фарфора, ткани, металла, -- чего угодно), ретуши
негатива и отпечатка. Сами термины "негатив" и "позитив" были предложены, как уже говорилось,
Джоном Гершелем, другом Тэлбота. Кроме того, Гершель пытался убедить Тэлбота замени ть узкий по
значению термин "фотогенический рисунок" на более общий термин "фотография" (световое письмо).
На этом этапе соревнование Тэлбота с Дагерром могло бы многообещающе продолжиться, но
тут Тэлбот совершает роковую ошибку. Он патентует изобретение, и с этих пор берет патенты на все
последующие технологические новшества, а нарушителей патентов преследует в судебном порядке,
чем ограничивает популярность калотипии, проигрывая Дагерру теперь уже окончательно и
бесповоротно. В результате за пределами сво его ученого круга изобретатель так и остается
малоиз_klguf
Уже в 1850 -х, покончив с экспериментами в калотипии, после всех не слишком успешных судебных
сражений за свои патентные права, Тэлбот вновь возвращается к теоретической математике и
этимологии, открывая для себя, кроме того, еще один круг интересов – ассириологию, и существенно
способствуя расшифровке клинописи. В 1855 году на Всемирной выставке в Париже ему присуждают
Большую почетную медаль за вклад в фотографию; в 1865 -м на фотографической вы ставке в Берлине
-- приз за процесс фотогравирования; а в 1877 -м его выбирают почетным Лондонского
фотографического общестw . Но все это Тэлбота уже не слишком интересует: он погружается в
другую проблематику. К моменту, когда его жизнь подходит к завершен ию, Тэлбот, кроме открытия
системы получения фотографических изображений, используемой по сегодняшний день, яey_lky
автором семи книг и пятидесяти статей, относящихся к различным областям науки; ему также
принадлежат двенадцать изобретательских патентов и по меньшей мере восемь исчерпывающих
переводов ассирийских литературных текстов.

РАННЯЯ ФОТОГРАФИЯ В РОССИИ
В России об изобретении фотографии стало из_klghkjZam`_bkj_^bih^Zjdh\ihemq_gguo\
1839 году Дагерром, был и подарок от императора Никол ая I. В Россию фотографию завозит член
Петербургской Академии наук химик -технолог Иосиф Христианович Гамель (1788 – 1861) . По своей
должности в Академии он занимается историческими разысканиями о разных изобретениях и открытиях
в технических искусствах и п роводит большую часть времени в Европе. Когда в 1839 -м Гамель
отправляется в очередную заграничную командировку, коллеги - академики просят его собрать сведения
об изобретении Дагерра, а также привести аппаратуру и снимки, созданные в дагерровской технологи и.
Однако сначала Гамель оказывается в Лондоне, где знакомится с Тэлботом и его фотогеническими
рисунками. В мае -июне в своих письмах в Академию он последовательно описывает тэлботовский
метод, присылает снимки, бумагу и многое другое, касающееся этого про цесса. Академики поручают
химику и ботанику Юлию Федоровичу (Карлу Юлию) Фрицше (1808 -1871) изучить все это и сделать
выводы, каковые тот доводит до сведения собравшихся на очередном заседании уже в мае месяце.
Его сообщение называется "Отчетом о гелиогра фических опытах" . В нем Фрицше утверждает, что
методом Тэлбота ботаники могут пользоваться "с выгодой, когда речь идет о том, чтобы сделать
точный рисунок с оригинальных экземпляро]_j[Zjby" , то есть в случае контактных копий с
двухмерных объектов. А кром е того, он прикладывает к отчету несколько собственноручно
изготовленных изображений листьев, сделанных при помощи быстро улучшенной им тэлботовской
технологии. Таким образом, фотография в России начинается в ее британской версии. Затем Гамель
едет в Париж , где несколько раз встречается с Дагерром, но приятельские отношения устанавливаются

у него лишь с Исидором Ньепсом. Последний знакомит Гамеля с гелиографией и дагерротипией и
помогает собрать нужную аппаратуру, которая отсылается в Санкт -Петербург (iehl ь до 1841 года
Гамель продолжает посылать в Академию дагерротипы).
Что касается отечественной практики дагерротипии, то первое сообщение о человеке, получившем в
России дагерротипический снимок, появляется в 1839 году в журнале "Сын ОтечестZ" : "Октября 8-
го, I_l_j[mj]_z -н Теремин, подполкоgbdIml_ckhh[s_gbyijhba\_em^Zqguchiulkgylb_f
через дагерротип, ijh^he`_gbb5 -ти минут, Исаакиеkdh]hkh[hjZbl_f^hdZaZeqlhbih^
широты, осенью, дагерротип не теряет своего дейстby" .
А одним из первых активно практикующих отечественных дагерротипистов становится Алексей
Федорович Греков (1799 -1851) , представляющий тип сумбурного русского гения -изобретателя.
Получив военное образование, в 1824 -м он выходит в отставку и служит сначала землемером в
Костромской губернии, а затем полиграфистом, участвуя в оборудовании местной типографии. В 1832 -м
Греков патентует способ плоской печати с медных и жестяных пластин, а двумя годами позже
переезжает в Москву, где становится помощником издателя газеты "Моск оkdb_\_^hfhklb" ,
параллельно занимаясь гальваникой. В 1839 -м он с той же страстью отдается дагерротипии, посвящая
ей все свое свободное время, и делает здесь ряд изобретений; в частности, находит способ при
помощи гальваники наносить на изображение золот ой слой, укрепляющий изображение. Кроме того,
Греков удешевляет производство дагерротипов, переводя их с серебряных пластин на медные и
латунные, покрытые слоем серебра. Ускорив процесс изготовление изображений, он получает до
пятидесяти снимков за день. Г реков создает фотографическую камеру собственной конструкции и даже
налаживает ее небольшое производство, что делает эту камеру достаточно популярной на русском
рынке. Известный фотограф того времени Сергей Львович Левицкий пишет о ней: "Перu_\Jhkkbb
да герротипные аппараты явились в продаже у некоего Г.Вокерга: это были большие деревянные
uq_jg_ggu_ysbdbbadhlhjuoh^bgk\klZленным простым зажигательным стеклом служил
камерью, другой для йодироZgbylj_lbc - для ртутных паросе было сколочено ко е-как и,
разумеется, от такого аппарата нельзя было ни ожидать, ни требоZlvohjhrboj_amevlZlh\
несмотря на прилагающуюся на клочке газетной бумаги безграмотную инструкцию. Цена его была
25 рублей ассигнациями. Оказалось, что Г.Вокерг был чистокроgucjm сский, и именно, москвич,
пере_jgmший свою фамилию Греко Вокерг, чтобы более приe_qvihdmiZl_e_cihemqbшимся
таким образом иностранным именем". Кроме псевдонима Г.Вокерг Греков также придумывает себе
псевдонимы И.Гутт и В.Окергиескела, а все свои оп ыты публикует в форме заметок в "Московских
ведомостях".
В 1840 -43 годах вместе со своим компаньоном Ф.Шмидтом Греков открывает в Москве несколько
дагерротипных портретных ателье ("художественных кабинетов"). Редактор "Московских ведомостей",
посетивший т акой художественный кабинет, пишет: "Мы b^_ebghое доказательстhjmkkdh]hmfZ\
лаборатории А.Г...ва при ноuohiulZogZ^fZ]bq_kdbf^Z]_jjhlbihfqlh^_eZ_lkyihkihkh[m
изобретателя qZkZb[he__gZrkhhl_q_kl\_ggbdlh`_kZfh_ijhbaодит beb 5 минут, и
по прошествии минут дZ^pZlbfum\b^_ebgZ^hs_qd_kgylu_i_j_^gZrbfb]eZaZfbp_jd\b^hfZ
и множестh^jm]boij_^f_lh с наималейшими подробностями... Нельзя без hkobs_gbyидеть
этого изумительного, непостижимого дейстbykетом!"
Кроме даг ерротипии, Греков занимается еще и калотипией, а также воспроизведением дагерротипа на
бумаге, что дает ему возможность впервые применить последний в полиграфии, -- о чем даже в ноябре
1840 года на заседании Парижской Академии наук рассказал Араго. Однако вся эта кипучая
деятельность Грекова прибыли ему не приносит. Более того, в какой -то момент администрация
типографии "Москоkdbo\_^hfhkl_c" за использование ее материалов, полиграфические работы,
публикацию объявлений и прочее выставляет Грекову счет, сум мой превышающий его трехлетнее
жалование: этот долг он не сможет погасить до конца жизни. Изобретатель увольняется, уезжает в
Санкт -Петербург, устраивается на службу в должности начальника типографии губернского правления,
но через два года увольняется и о ттуда. Вернувшись снова в Москву и испытывая материальные

затруднения, берется за изготовление фальшивых денег, за что попадает в тюрьму, где и умирает.
Первой же русской звездой коммерческой фотографии, а заодно и первым русским фотохудожником
считается Сергей Львович Левицкий (1819 -1898) . Закончив юридический факультет Московского
университета, он поступает на службу в канцелярию МинистерстZbghkljZgguo^_É в Петербурге. В
1843 году в составе Комиссии по изучению состояния минеральных вод его отправляют на Кавказ в
должности делопроизh^bl_eybhg[_j_lkkh[hcdmie_ggmxm=j_dh\ZnhlhdZf_jmk0 -ми
посеребренными гальваническим способом пластинками. В Комиссии оказывается и Юлий Фрицше,
который освобождает молодого чиновника от его прямых обязанност ей, поручая ему фотосъемку. Под
руководством Фрицше Левицкий изучает секреты дагерротипии и делает свои первые снимки, до нас не
дошедшие.
В 1844 -м, вернувшись в Петербург, Левицкий выходит в отставку и сразу же отправляется в Европу.
Осенью 1845 -го в Риме он фотографирует членов колонии русских художников, в составе которых
оказывается и Н.В.Гоголь. (Впоследствии снимки писателя обнаружит в фондах Публичной библиотеки
В.В.Стасов; он опубликует их и покажет И.Е.Репину, который на их основе создаст в 1878 го ду
известный гоголевский портрет). После Рима Левицкий оказывается в Париже, где занимается
естественными науками, а также знакомится с Луи Дагерром; затем переезжает в Лондон. где некоторое
время работает в популярном фотографическом ателье.
В 1849 -м Леви цкий возвращается в Петербург и открывает на Невском проспекте "Дагерротипное
заведение Сергея Левицкого" , к середине 50 -х переименованное в "С_lhibkvE_ицкого" . Он
занимается дагерротипией и калотипией, а кроме того осваивает новейший мокроколлодионный
процесс (об этом процессе речь пойдет далее). Заведение фотографа делается одним из самых
модных в столице, Левицкого заваливают заказами, а его клиентами становятся многие известные
писатели, музыканты и артисты. В 1851 году он отправляет ряд портретных изображений большого для
того времени формата (24х30; 30х40 см.) на Международную выставку в Париж, где они награждаются
золотой медалью: автор таким образом получает европейскую известность. В 1859 -м, сдав ателье в
аренду, Левицкий снова едет в Париж, г де сперва возглавляет филиал фотографической фирмы
американца У.Томсона, а в 1861 -м открывает и собственное ателье.
В 1864 году русский журнал "Фотограф" пишет, что Левицкий, "eZ^_xsbcgug_\IZjb`_emqrbf
фотографическим заведением, вполне артистичным, завален и там работою. В этом за_^_gbb
приготоey_lky_`_^g_\gh^hdZjlhq_db\k_`_^Ze_dhg_се заказы удоe_lоряются" . В
том же году Левицкий получает приглашение в загородную императорскую резиденцию Фонтенбло, где
за четыре дня делает мокрок оллодионным способом 34 негатива, изображающих Наполеона III и его
семью. Благодаря успеху этой съемки Левицкому предлагается стать придворным фотографом, однако
это предложение он отклоняет. Тем не менее право называться "Фотографом Французского
император ского дhjZ" за ним остается, и вскоре к этому прибавляется и членство во Французском
фотографическом общест_ .
В 1867 году Левицкий возвращается в Петербург и открывает новое ателье на Мойке. Спустя десять лет
получает зZgb_ "Фотографа Их Императорских Величест" и переводит свое заведение, под новым
названием "Леbpdbcbkug" , на Невский. Фотограф доживает почти до конца века, в последние годы
снимая уже на сухие броможелатиновые пластинки.
Левицкому приписывается авторство многих технических изобрете ний, сделанных в разные годы. Как
считается, в 1847 -м он приспосабливает мехи от русской гармоники к камере, создав таким образом тип
камеры, используемой и сегодня. Кроме того, фотограф конструирует передвижной пол в павильоне
своего ателье, много экспери ментирует с электрическим светом, а с конца 70 -х вообще переходит на
работу при электричестве. Также Левицкий вводит ретушь по негативу (настаивая при этом на ее чисто
техническом, а не декоративном использовании) и рисованные фоны. Он - автор двух книг
h споминаний и многих критических статей. С 1895 по 1916 годы семейную фирму Левицкого
возглавляет его старший сын Лев.

ЛЕКЦИЯ 2. РАЗВИТИЕ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ТЕХНОЛОГИИ В XIX ВЕКЕ
Вся первоначальная фотографическая практика основывается на трех главных проц ессах
(помимо них, впрочем, существуют и другие, более локального применения, о которых частично также
будет упомянуто в дальнейшем). Это дагерротипия , калотипия и мокроколлодионный процесс . Только
в 1870 -х годах наступает очередной технический прорыв в об ласти фотографического
изобретательства, результатом чего становится пояe_gb_^_ckl\bl_evghfZkkh\hcf]gh\_gghc
фотографии, а также технологии фотомеханического репродуцирования, которая кладется в основу
будущей индустрии иллюстрированных периодических изданий, а также возникновения движущегося
изображения в кинематографе.

ДАГЕРРОТИПИЯ
Конечным продуктом дагерротипии, о которой (как и о калотипии -талботипии) уже говорилось
раньше, является небольшая серебряная (посеребренная) пластинка. Ее стандартный ф ормат (так
называемая "полная пластинка" ) - 16х21 см. Изображение на дагерротипе отличается детальной
точностью. При этой волшебной четкости дагерротипу присущи также и многочисленные недостатки:
пластинки сильно бликуют, и рассмотреть изображение можно то лько в определенном ракурсе. Кроме
того, изображение получается зеркальным (то есть его правая и левая стороны – по сравнению с
реальностью - меняются местами), а время его получения нестерпимо велико. Помимо этого,
дагерротип - вещь очень нежная, легко п одвергающаяся порче при контакте с воздухом и вследствие
механических воздействий. Хранили эти "волшебные картинки" специальным образом: прятали под
стеклом и оправляли наподобие драгоценности - вставляли в рамку из папье -маше или дерева,
покрытую бумагой с разной фактурой и гравировкой или кожей, на подкладке (из шелка в Европе или из
бархата в США.) В США футлярам -коробочкам предпочитали чехлы из кожи и шкатулки или
штампованных пластических материалов. Бережность обращения была соотносима со стоимостью: 
год своего изобретения дагерротип в среднем стоил около 25 золотых франков. Наконец, дагерротип
был предметом уникальным, тираж с него можно было получать, лишь превратив его в гравировальную
доску (то есть протравив кислотами и нанеся слой краски), чтоб ы затем печатать на бумаге тираж
отпечатков.
Усовершенствование техники началось сразу же после обнародования дагеррова изобретения. В 1840
году физик Ипполит Физо ( Hippolyte Fizeau , 1819 -1896 ), обрабатывая пластину хлористым золотом,
уменьшил ее зеркальн ость (hafh`gh_s_jZgvr_lh]h`_wnn_dlZ^h[beky:e_dk_c=j_dh\ Qlh
касается времени экспозиции, то оно, будучи велики в принципе, в каждом конкретном случае зависели
от интенсивности освещения (то есть от погоды, времени суток, свойств объектива) и сн оровки самого
фотографа. Правда, длительность экспозиции удалось уменьшить заметно за весьма короткий срок.
Если летом 1838 года Дагерр тратил на съемку от 10 до 120 минут (на одном из двух видов из своего
окна, выходящего на Boulevard du Temple , которые о н сделал в 1838 -м, оказалась видимой только
единственная неподвижная фигура человека, которому чистят обувь, -- остальные просто исчезли со
сцены, поскольку их движение было слишком быстрым для того, чтобы отпечататься за время долгой
экспозиции), а в след ующем от 8 до 10 минут, то в 1840 -41 -м, благодаря открытию " ускоряющих
субстанций ", время сократилось уже до 10 секунд. В 1840 -м венский физик Йозеф Петцваль ( Józeph
Miksa (Max ) Petzval , 1807 – 1891) изобрел лучший в то время объектив, а венский же оптик -механик

Фридрих Фойхтлендер ( Peter Wilhelm Friedrich Voigtlaender , 1812 – 1878) сделал первую полностью
металлическую конусообразную камеру для дагерротипии с этим объективом. Когда в 1841 -м такие
линзы поступили в продажу, время экспозиции уменьшилось в ше стнадцать раз по сравнению с
дагерровской камерой (теперь оно составляло от 1,5 до 2 минут) и получались круглые дагерротипы
размером 3,5 дюйма (ок. 9 см.) в диаметре.

КАЛОТИПИЯ
В начале 40 -х калотипы отстают от дагерротипов по всем статьям. С одной сторо ны,
калотипные изображения недостаточно четки и одновременно слишком контрастны (Тэлбот называет
возникающий здесь живописный эффект " рембрандтоkdbf – Rembrandtish ). С другой, экспозиция в
этом процессе занимает целую минуту, тогда как дагерротипы делают ся всего за несколько секунд.
Подобные свойства калотипа, вкупе с патентной политикой Тэлбота, надежно тормозят его развитие,
поэтому о каком -либо серьезном использовании процесса в коммерческом смысле говорить не
приходится. Правда, попытки открыть портре тные ателье на основе этого процесса все -таки случаются.
Миниатюрист Генри Коллен ( Henry Collen (1800 -1875) первым приобретает у Тэлбота права на его
метод и в 1841 -м открывает свое дело. Но за весь следующий год он продает всего лишь 200 снимков,
что нем ногим больше, чем за день продается у Бирда или Клоде (о них – см. далее) . После истечения
лицензии Коллена в 1844 -м, Тэлбот продает ее Антуану Клоде ( Antoine Francois Jean Claudet , 1797 -
1867) , но и тот успеха в коммерческом применении калотипии не достиг ает, и в 1847 -м прекращает
попытки ею заниматься. Для научной документации тэлботипия также не годится, и главной областью
ее применения становятся специализации, где живописность калотипного снимка и его коричневый тон
могут восприниматься как благоприятн ые свойства. То есть при такой съемке, где присутствует элемент
эстетики – в пленэрных съемках, в путешествиях или при фотографировании "мертвой натуры". Круг
калотипистов, в основном, составляют люди, близкие самому изобретателю: его родственники из
Уэльс а Джон Диллуин Льюэллин (John Dillwyn Llewelyn , 1810 -1882) и Тереза Льюэллин ( Thereza
Llewelyn , 1834 -1926) , Ричард Каверт Джонс( Calvert Richard Jones , 1804 -1877) , а также священник
Джордж Бриджес ( George Bridges ), ученый Джон Гершель и некоторые другие. В се они принадлежат к
слою обеспеченных людей, ведут свободный образ жизни, интересуясь науками и искусствами. В этом
кругу числятся члены соответствующих обществ, более того, первое фотографическое объединение --
Эдинбургский Калотипический клуб ( The Edinbu rgh Calotype Club ) -- возникло именно среди этой
публики -- в начале 1840 -х (возможно, в 1843). Вышесказанное во многом как раз и определяет
эстетическую по духу и любительскую по экономическому статусу линию развития ранней фотографии в
Великобритании, гд е, собственно, и возникает представление о медиуме как новой форме высокого
искусства.
В 1847 году калотипия получает развитие во Франции. Несколькими годами ранее лилльский суконщик
Луи -Дезире Бланкар -Эврар ( Louis -Désir é Blanquart -Evrard , 1819 - 1875) , не понятным образом
познакомившийся с процессом Тэлбота, улучшает его (сокращая время, облегчая и повышая
надежность) настолько, что создает свою оригинальную версию калотипии. И опять же среди ее
сторонников оказывается много ученых и людей с художественным образованием. Поскольку с
бланкар -эвраровскими калотипами на бумаге иметь дело гораздо проще, чем с дагерротипными
пластинками, то в первую очередь их оценивают странствующие фотографы. На эту методику
переходят тэлботовские родственники и знакомые, а такж е некоторые французские практики.

МОКРОКОЛЛОДИОННЫЙ ПРОЦЕСС (МОКРЫЙ КОЛЛОДИЙ)
В 1847 -м, когда Бланкар -Эврар вводит в употребление свою версию калотипии, племянник
Нисефора Ньепса А`fï Ньепс де Сен -Виктор ( Claude Félix Abel Niepce de Saint Victor , 1805 -1870 )
начинает использовать в качестве негативов стеклянные пластинки, покрывая их желатином,
крахмалом и альбумином, а затем сенсибилизируя йодистым серебром. Эти негативы соперничают

ясностью изображения с дагерротипами, однако их недостатком яey_lkyfw лая светочувствительность
и, соответственно, долгая экспозиция. Бланкар -Эврар, в свою очередь, улучшает эти альбуминовые
пластинки, и в 1850 -м ему приходит идея покрывать альбумином бумагу для фотопечати – то есть он
находит технологию, которой будут поль зоваться вплоть до XX века. Он также оказывается первым, кто
в массовых количествах начинает произh^blv]hlh\mxdbkihevah\Zgbxnhlh[mfZ]mlmkZfmxdhlhjZy
используется при мокроколлодионном процессе съемки. При массовом производстве все это требует
огр омных масс яичного белка, из чего проистекают некоторые неприятности. Так в окрестностях самой
крупной альбуминовой фабрики тех времен в Дрездене (потребляr_c^hlukyqybp\^_gv[_ehd
использовался, желток же отделялся от белка вручную и отправлялся на продуктовые фабрики) все
было пропитано ужасным зловонием, поскольку для получения бумаги лучшего качества требовалось,
чтобы белок был ферментированным, то есть, попросту говоря, тухлым.
Коллодион же (вещество, лежащее в основе мокроколлодионного проц есса) изобретен в 1846 году
Кристианом Фридрихом Шён`dhigi hristian Fridrich Schonbein (1799 -1868). А в 1850 -51 -м на его
использование в качестве эмульсионного носителя независимо друг от друга наталкиваются
французский фотограф Гюстав Лёгре , а также анг личане Ро`km<chxg( Robert Bingham , 1824 -70) и
Фредерик Скотт Арчер . При этом Лёгре лишь частично публикует собственные находки, и лавры
открытия получает английский гравер и скульптор Фредерик Скотт Арчер (Frederick Scott Archer ,
1813 -1857) . Он обнародуе т процесс, основанный на использовании стеклянных пластинок, покрытых
коллодием (раствором пироксилина в эфире или спирте) в качестве негативов. Стекло дает четкое и
незернистое изображение, а коллодий весьма чувствителен к свету. В этом процессе гораздо м еньшее,
чем у дагерротипа, время выдержки, а изобразительная точность сочетается с возможностью
размножения бумажных отпечатков (как и в калотипии), что дает возможность печати в относительно
крупных выставочных форматах. К тому же в 1855 -м внедряется тех ника новой печати на
альбуминовой бумаге, и таким образом технология обретает законченность. Скотт Арчер дает
возможность использовать свой процесс без каких -либо патентных ограничений, благодаря чему в
фотографии наступает следующая эпоха, продолжающаяся до самого конца 1870 -х и открывающая
дорогу ее коммерческой экспансии. В эту пору в профессию оказывается вовлечено большое
количество фотографов, привлекающих клиентов и элегантными студиями, и возможностями
фотопечати на бумаге, фарфоре, ткани, а также в краплением фотоизображений в ювелирные изделия
и фотоскульптурой, не говоря уже о самом модном изобретении времени - carte -de -visite .
Мокро коллодионым процесс называется потому, что для экспонирования стеклянных пластинок
их сенсибилизируют дистиллированно й водой, которую фотографы вынуждены брать с собой в
экспедиции – вместе с целым комплектом оборудования (значительно превышавшим вес требующегося
при дагерротипировании): палаткой, штативами, поддонами, шкалами, химикалиями, набором камер и
стеклянных пла стин под каждый из нужных форматов. На месте фотографы должны произвести
следующие действия по обработке негатива: очистить стеклянную пластинку; приготовить коллодий и
нанести его на пластинку, опустить ее в ванну с очувствителем (то есть водой), экспони ровать в камере -
обскуре; проявить пластинку, пока коллодий не высох, закрепить изображение и, наконец, покрыть его
лаком. При этом преимущества процесса (главные из которых - большая резкость и гораздо меньшая,
менее секунды, выдержка) все равно покрывают все его недостатки: он позволяет получить более
предсказуемый результат за более короткое время.
Для печати при мокроколлодионной съемке используется как прежняя солевая бумага, так и (в
несравненно большем объеме) новоизобретенная альбуминовая. Она дает четкое, контрастное
изображение и обладает глянцевой поверхностью. Главным же недостатком как солевых, так и
альбуминовых фотобумаг яey_lkybog_mklhcqb\hklvijb\h^ysZyd[ukljhfm\up\_lZgbx
изображений. Кроме того, альбуминовая эмульсия сверхчувствител ьна к голубой части спектра и

недостаточно чувствительна к зеленой и красной, отчего на отпечатке получается либо перетемненный
первый план, либо белое небо. Для решения проблемы поначалу долго использовали специальные
маски и печать с двух негативов.
Введ ение мокроколлодионной технологии решительно влияет на популярность прежних
фотографических процессов. Дагерротип в Европе 1850 -х используется уже почти исключительно для
портретирования, а в США к началу 1860 -х вообще практически исчезает. В 1852 -м Тэлбот отзывает
свой патент на калотипию, сохранив его действие только в сфере коммерческого портретирования,
однако его технология все более угасает и в 60 -х лишь изредка используется любителями. Правда,
когда после первых восторгов по поводу коллодия выясняетс я вся его сложность, ряд фотографов
возвращается к использованию негативов на вощеной (в качестве средства улучшения четкости и
тональной чувствительности) бумаге, описанной в 1851 -м Гюставом Лёгре и введенной в практику
Роджером Фентоном (о нем речь впере ди), которая так же, как и альбуминовая, позволяет добиваться
высокой детальности. Фотография бурно развивается, но техника долго еще требует от
профессионалов специфической сноровки, оставаясь весьма трудоемкой, капризной и требующей
громоздкого оборудова ния.

КО DАК -РЕВОЛЮЦИЯ
Мокроколлодионный процесс сохраняет абсолютное лидерство вплоть до 1870 -х годов. Именно
в этом десятилетии происходит следующая волна изобретений: в результате чего в употребление
входит желатиновая эмульсия (ее исследование впервые публикуется в 1869 -м и 1871 -м англичанином
Ричардом Меддоксом ( Richard Meaddox ), открывшим принцип соединения бромида серебра с
желатиновой эмульсией), на основе которой начинается изготовление сухих бромсеребряных
желатиновых пластинок. С их появлением ф отограф освобождается от необходимости таскать с собой
передвижную лабораторию и штатив. Поначалу эти пластинки менее чувствительны, чем мокрый
коллодий. Однако после решительного усиления их светочувствительности (дающей возможность
экспозиции в доли секу нды) новый процесс приобретает популярность. Европейские и американские
производители начинают индустриальное производство сухих фотопластин, но, хотя они будут
использоваться вплоть до 30 -х годов XX века, их хрупкость и вес составляют серьезную пробле му.
Впрочем, альтернатива желатиновым пластинкам появляется в том же 1869 году, когда k[mwzPxd[m
(John Wesley Hyatt , Isaiah Hyatt ), начинают использовать листы целлулоида; а в 1887 -м преподобный
Ганни[f>n_]ch( H.W.Goodwin ) вводит в практику целлулоидны й пленочный ролик, позволяющий
делать несколько кадров подряд. Однако подлинной революцией в фотографии становятся новации
американца Джорджа Истмена ( George Eastman , 1854 -1932) . В 1885 году вместо пластинок он вводит
в употребление роликовую (катушечную) фотопленку на бумажной основе. Правда, бумага оказывается
непрочной и не отвечает требованиям профессионалов к качеству получаемого изображения. Поэтому к
весне 1889 -го Истмен заменяет старую пленку на новую, целлулоидную. А чуть раньше, летом 1888 –го,
выбрасывает на рынок новую фотокамеру Kodak № 1 (название Kodak не имело смысла, зато было
легким в произнесении и запоминающимся), представляющую собой портативный ящик с
фиксированным фокусом. Камера дает резкое изображение, начиная с расстояния в 8 футов (около 2,5
м.), продается в комплекте с катушкой пленки (сначала бумажной, затем целлулоидной) на 100 кадров,
общей стоимостью в 25 долларов. Отсняв пленку, покупатель почтой высылает камеру с роликом
внутри фирме "Eastman Company " (Рочестер , штат Нью -Йор к), которая затем, еще за 10 долларов,
возвращает ему перезаряженную камеру вместе с готовыми отпечатками (характерные изображения
круглой формы).
"Кодак" отличается легкостью фокусировки и портативностью; с его пояe_gb_fgZklmiZ_lwihoZ
массовой моментал ьной съемки с рук. "Вы нажимаете на кнопку, мы делаем k_hklZevgh_( You press
the button , we do the rest ")--- гласит рекламный слоган "Кодака". В нем ясно выражается стратегия
компании сделать фотографическую съемку настолько простой, чтобы она была дост упна не только
профессионалам или умудренным любителям, но буквально каждому. Так на свет появляется

мгновенный снимок в сегодняшнем понимании, снэпшот ( snap -shot , термин ввел Джон Гершель). Он
становится той безыскусной, универсально демократической, внеэ стетической формой фотографии,
которую культурная теория XX века рассматривает как полигон оптического бессознательного .
Простота "Кодака" была достаточна для того, чтобы пользоваться камерой могла даже домохозяйка, в
то время как химия и все прочие технич еские сложности оставлялись мужчинам. Соответственно
ориентация на женщин среднего класса оказывается программно заложена в идеологию раскрутки
камеры "Кодак". Реклама продукта по преимуществу показывает с камерой в руках женщину, причем
часто рядом с дру гой женщиной. В 1893 году компания создает образ Kodak girl – независимой,
стильной и молодой любительницы, отныне олицетворяющей новый бренд. А в 1900 -м в производство
запущена совсем дешевая модель камеры Box Brownie , стоимость которой составляет четв ерть
средней недельной зарплаты, что делает камеру доступной представителям всех общественных
слоев, кроме беднейшего. Причем реклама теперь ориентирована уже на детей.
Стратегически перспективная ориентация на новый слой потребителей фототехники со вре менем
приводит даже к "феминизации" самих камер: в конце 20 -х камеры "Кодак" производятся в модных –
ярко -розовом, голубом и зеленом -- цветах, а Vanity Kodak комплектуется губной помадой, зеркальцем
и пудреницей.

СТЕРЕОФОТОГРАФИЯ
В ранний период истории фотографии возникают две формы фотографического изображения,
достигшие экстраординарной популярности. Это "визитная карточка" (carte -de -visite ) и
стереофотография. О первой речь пойдет в следующей лекции, о второй же - прямо сейчас, поскольку
она составля ет совершенно отдельный феномен, не связанный ни с определенным фотопроцессом, ни
с каким -то конкретным жанром.

Стереофотографию в конце 1830 -х изобретает друг Тэлбота, выдающийся физик Чарльз Уитстон
(Charles Wheatstone , 1802 -1875) а коммерциализирует е е французский оптик Жюль Дюie( Jules
Dubos сq, 1817 -1886) . В 1838 -м Уитстон демонстрирует явление бинокулярности перед Королевским
обществом, используя стереоскоп домашнего произh^kl\Z<hafh`ghi_j\u_kl_j_hnhlh]jZnbb
создаются в 1839 -м и демонстрируютс я в Брюсселе в 1841 -м, однако первый стереоскоп для
практического использования создает Дэвид Брюстер ( David Brewster , 1781 -1868) в 1847 -м, а в 1856 -
м он же издает учебник по стереофотографии. Стереофотосъемка произh^blkydZf_jhck^\hcguf
объективом и да ет пару изображений, сделанных под чуть разным углом. Обычный размер
изображений составляет примерно 10х10 см, что сокращает время на съемку и дает возможность
моментального снимка, а также минимализирует стоимость.
Стереофотография, которую рассматривают через стереоскоп, дает форсированную перспективу, тем
самым повышая степень иллюзии изображенного, а кроме того, полностью отсекает окружающее
физическое пространство, что опять -таки увеличивает ощущение реального присутствия, подобно
тому, как это случае тся при просмотре фильма в кинозале. Кроме прочего, сходство стереофотографии
с кинематографом существует и во временном смысле: современники упоминают о том, насколько
больше, нежели при рассматривании "бумажной" фотографии, времени требуется для рассматр ивания
стереоснимка. Оливер Уэнделл Холмс Старший ( Oliver Wendell Holmes Sr , 1809 -1894 ), американский
физик и поэт, создавший в 1859 -м недорогую разновидность стереоскопа, с восприятием стереоснимка
ассоциирует даже измененные состояния сознания: "По крайн ей мере отгоражиZgb_hlhdjm`Zxsbo
предметов и, как следстb_wlh]hkhkj_^hlhq_gb_\gbfZgbyijhbaодят hklhj]ih^h[guclhfm
который мы испытыZ_fо сне, когда нам кажется, что мы покинули тело и, паря, перелетаем из
одной странной сцены в другую, сло gh[_kl_e_kgu_^mob" . Он также утверждает, что в будущем
"изображение должно стать более важным, чем сам объект и фактически сделает объект
устраняемым" .
Фотографы, в частности, Антуан Клоде, обращаются к стереофотографии сразу же, как только метод

оказы вается обнародован. Публика же открывает стереофотографию в 1851 году на Всемирной
выставке в Лондоне, после чего (во многом благодаря королеве Виктории) она достигает популярности,
сравнимой с популярностью «визитной карточки».
В 1856 году Роберт Хант ( Robert Hunt , 1807 -1887) пишет в Art Journal :"Сегодня стереоскоп можно
klj_lblv любой гостиной; философы обсуждают его ученым языком, дамы восторгаются его
her_[gufbdZjlbgZfb^_lbkgbfb]jZxl. Таким образом, во второй половине XIX века
стереография в ыполняет ту же роль, что и телевидение в XX столетии, обеспечивая развлечение,
образование, пропаганду, духовный подъем и эстетическую поддержку. Так же, как и телевидение, она
становится формой визуальной практики, способствующей, скорее, пассивной осведо мленности, чем
информированному пониманию. Стереофотография, в частности, показывает, что иллюзия сама по
себе достаточна, чтобы сделать картинку интересной и, следовательно, продаваемой. И в этом смысле
диорама, стереофотография и кинематограф, равно поль зовавшиеся большой и сразу возникшей
популярностью, образуют единую линию преемственности.
В 1854 -м (то есть в год появления «визитной карточки») британская London Stereoscopic Company ,
выпускающая как стереоизображения, так и стереоскопы, выходит на рыно к со слоганом "Ни одной
гостиной без стереоскопа", -- и через два года уже насчитывает в своем каталоге более 10 тысяч
видовых снимков; к 1859 -му году их количество возрастает до 100 тысяч, а в 1875 году до 500 тысяч.
Американская компания Langenheim Brot hers , успешно продающая дагерротипы, также числит в своем
каталоге тысячи стереоскопических видов. В Америке вообще мода на стереофотографию
продолжалась дольше всего – до конца века. Стереоскоп стоит один -два доллара, а еще за сумму от
полутора до шести д олларов можно приобрести дюжину стереоизображений.
Таким образом, образуется огромный рынок стереоизображений, и британская пресса в конце 50 -х
пишет о " стереоскопическом трэше ", который в следующем десятилетии только укрепляется. Один из
обозревателей в 1 858 -м в отзыве на 5-ую Ежегодную фотографическую uklZку ( Fifth Annual
Photographic Exhibition ) в Лондоне патетически констатирует: "Видеть как проституирует такой
благородный инструмент во всех этих сентиментальных "СZ^v[ZoDj_s_gbyoDjbghebgZob
"Призраках" вполне достаточно, чтобы отjZlblvсякого, у кого есть изысканный вкус. Мы с
горечью наблюдаем как в последнее j_fynhlh]jZnuim[ebdmxlkeZc^udhlhju_ihf_gvr_c
мере, сомнительны с точки зрения деликатности".
Сентиментальность, шутки, ужа с, мелодраматические эффекты, порнография – все это яey_lky
характеристиками материала, составляr_]hfZkkh\u_nhlh]jZnbq_kdb_jZa\e_q_gby XIX века.
Некоторые стереоскопы даже выходят в комплекте с закрывающимися ящиками -комодиками,
предназначаясь для дж ентльменов, которые с их помощью получают возможность уберечь от глаз
остальных членов семьи рискованные изображения.
Правда, к вышесказанному следует добавить и то, что изображения, сделанные многими хорошими
фотографами, публика Х IХ века узнает именно п о стереофотографиям.

РЕПРОДУКЦИЯ ФОТОГРАФИИ
Фотография как новый медиум с самого начала ориентирована, во -первых, на тиражное
воспроизведение, преодолевая тем самым элитарность традиционного изобразительного искусстZ\h -
вторых, на интеграцию в массовые печатные издания, в том числе периодические. Именно в прессе она
находит свое самое широкое будущее применение, окончательно завоевывая сферу массовой
визуальности уже в XX веке. Поэтому область поисков технологий эффективного репродуцирования
становится столь важной в ранней истории фотографии. Путь к успеху в этой области, однако,
оказывается долгим и непростым.
Как мы помним, гелиография Ньепса прямо ориентируется на получение множественных отпечатков,
однако развитие ньепсовских разработок Дагерром в к онце концов приводит к созданию уникального
фотографического изображения, размножение которого выглядит столь же затруднительным, как и в
случае с технологией гелиографии. Этот недостаток последующие энтузиасты всячески пытаются

исправить.
Еще с начала 40 -х годов Иполлит Физо начинает делать гравюры с дагерротипов, однако их качество
невозможно сравнить с уникальной дагерротипной пластинкой. У Тэлбота с его негативно -позитивным
процессом подобных проблем не существует: количество отпечатков с негативного из ображения ничем
не ограничивается. Зато существуют трудности, связанные с внедрением фотографических процедур в
полиграфическое производство. Зимой 1843 -44 годов в городе Рединге (Reading ) к западу от Лондона
Тэлбот открывает первую фототипографию Reading Establishment . Здесь работает на основе
разделения труда 6 -7 человек. Типография существует до 1847 -го года (закрывается в результате
коммерческого провала), успев выпустить 4 тэлботовских издания. В первую очередь, это "Карандаш
природы" ( The Pencil of Na ture ) в шести выпусках, печатающихся с 1844 до 1846 года. "Карандаш
природы" -- это одновременно романтическая история семьи, рекламная брошюра, антикварный
трактат, путеводитель и элементарная техническая монография, в которой технология калотипии не
толь ко описывается, но и иллюстрируется оригинальными отпечатками на солевой бумаге. Другое
издание называется "Солнечные картины Шотландии" ( Sun Pictures of Scotland ), печатается в 1844 -45
годах и представляет собой портфолио с двадцатью тремя отпечатками. Те хнология Reading
Establishment целиком основывается на ручных процессах, отчего о массовом тираже, низкой стоимости
и коммерческом успехе речи идти не может; к тому же изображения оказываются нестойкими и быстро
выцветают.
Однако в начале 50 -х появляются новые предприятия, где используется тэлботовская технология,
усовершенствованная Бланкар -Эвраром. В 1851 -м он сам открывает печатню в пригороде Лилля, в
которой работает сорок человек. Внесенные им в тэлботовский процесс улучшения позволяют
стандартизирова ть операции, сократить время отдельных стадий произh^kl\Zbmf_gvrblvba^_j`db
В результате до 1855 года Бланкар -Эврар выпускает два десятка альбомов (в виде папок с отпечатками
на солевой бумаге) на разные темы, отпечатанных более чем с 500 клише. Если в Рединге
воспроизводятся изображения Тэлбота и фотографов его окружения, то здесь большая часть снимков
принадлежит французским и бельгийским калотипистам. Однако и это предприятие закрывается по тем
же причинам, что и редингское – в то самое время, когда использование калотипии окончательно сходит
на нет.
Будущее фотографической репродукции принадлежит фотомеханическим процедурам( сам термин
введен в 1880 -х), то есть печати с клише по типу гравюры (в частности, литографии, с которой
экспериментирует еще Н ьепс). В 50 -х такие технологии разрабатывают французы Шарль Негр и Эдуар
Бальдю , австриец Пауль Преч ( Paul Pretsch , 1803 -1873) , и опять же Фокс Тэлбот, взявший в 1858 -м
очередной патент на "фотографическое гравирование". А двумя годами раньше любитель фото графии
и искусства герцог де Люйне ( Duc de Luynes ) под эгидой Французского общестZnhlh]jZnbb
(Societe Francaise de Photographie ) объявляет конкурс на методику получения невыцветающих
отпечатков, по возможности относящуюся к типу фотомеханических процедур . И в следующем
десятилетии его выигрывает Альфонс Луи Пуатвен ( Alphonse Louis Poitevin , 1819 -1882) , еще в 1855
запатентовавший технологию "угольной печати" ( carbon printing ), дающей стойкое и сочное
изображение. Это изобретение в 1864 -м усовершенствуется британцем Джозефом Уильямом Суоном
(Joseph William Swan ), в своей новой форме позволяя печатать до полутора тысяч изображений в
день, и именно на нем в дальнейшем будут основываться фотомеханические процессы. Наиболее
распространенной сначала становится т ехнология вудберритипии ( woodburytype ), созданная Уолтером
Вудберри ( Walter Bentley Woodbury , 1834 -1885) в 1865 -м. Затем, в 1868 году ее сменяет коллотипия
(collotype , не путать с калотипией) или фототипия (ее основу изобретает Пуатвен , до практического
применения ее доводит Йозеф Аль`km( Joseph Albert , 1825 -1886), и у нее существует также и
цветной вариант), а в 1879 -м фотогравюра (гелиогравирование, изобретенное Карлом Кличем ( Karl
Klic , 1841 -1926) и т.д. Именно эти изобретения Альберта и Клича создают возможность
высококачественной фотографической печати.
Параллельно развиваются и способы тиражирования фотографий. Многие издательства,

занимающиеся эстампами, вовлекаются в произh^kl\hlbjZ`ghcnhlh]jZnbbIj_^ijbylb_ k[mw`]
Алинари ( Fratelli Alinari ), основанное в 1854 году, вскоре находит соперников в лице издательства
"Фрит" ( F.Frith and Co ",основано в 1856 -м) и торгового дома Адольфа Брона (основан в 1859 -м).
Поначалу представляя собой малые индивидуальные предприятия, они постепенно достигают стату са
больших издательских домов (в 60 -х у Фрита в каталоге 10,000; у Брона – 6,000, у Алинари целых
70,000 снимков; и все они продаются в виде отдельных изображений, альбомов или папок). В 1859 -м
журнал Monitor de la photographie характеризует подобный катал ог из магазина братьев Годенов
следующим образом: "Все сюжеты, любые предметы kyq_kdh]hjh^Zb\b^Zkh\k_oa_f_evbkljZg
предстаe_gu\hfgh]bolukyqZowda_fieyjh. Для каждой серии создан каталог, и обычно это
тома достаточно gmrbl_evgu_ih\_ebqbg_w сама масса отпечаткоg_ij_juно обновляется и
умножается. Приобретатель проводит многие часы, изучая разновидности снимкоjh^aZjh^hfb
b^aZ\b^hfghсе раghg_\kbeZom\b^_lvohly[ukhlmxqZklvwlh]hfma_y"

МГНОВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ФОТОГРАФИЯ ДВИЖЕНИЯ
Уменьшение времени экспозиции в фотографии XIX века яey_lkyaZ^Zq_cklhev`_\Z`ghcdZd
и нахождение эффективной фотомеханической технологии. По сути дела это разные вариации одного и
того же процесса. В первом случае он приводит к размножению и зображений во времени, во втором - 
пространстве. Результатом первого процесса оказывается массовая snap -shot фотография и
кинематограф, результатом второго - (фото)иллюстрированная массовая пресса. В целом этот процесс
ведет к появлению развитой системы масс -медиа, а его формы (тиражное статичное и движущееся
изображения) окончательно объединяются уже в эпоху цифровой технологической революции конца XX
столетия.
В 1839 году экспозиция, требуемая для получения дагерротипа, составляет от пятнадцати до тридц ати
минут. (Тэлбот в одном из своих писем пишет: "Лорд Брум ( Brougham ) у_jyef_gyh^gZ`^uqlhkb^_e
для сh_]h^Z]_jjhlbigh]hihjlj_lZiheqZkZgZkhegp_bgbdh]^Zg_kljZ^Ze[he__\kоей жизни,
чем lhljZa" ). В начале 50 -х экспозиция, необходимая при мокроколлодионном процессе, занимает
уже секунды. Летом 1854 -го Джон Диллуин Льюэллин упоминает о том, как он атакует " беспокойные
hegu ", -- в чем достигает впечатляющего результата, судя по тому, что награждается серебряной
медалью на Всемирной выставке в Париже в 1855 -м за группу из четырех снимков под названием
"Движение ".
Но одно дело -- физическое сокращение времени экспозиции, дающее возможность получить
мгновенный снимок. Другое – создание такой технологии, в которой сама эта "мгновенность" привод ит к
качественно новому яe_gbx – замене единичного фотоснимка серией последовательных,
постадийных изображений жизненного процесса, логичным результатом которого становится
изображение движущееся. То самое, что лежит в основе великого детища фотографии --
кинематографа, официальными изобретателями которого становятся в 1895 -м братья Огюст и Луи
Люмьер ( Auguste and Louis Lumi ère, 1862 -1954; 1864 -1948).

К середине XIX века неспособность фотографии показывать соотношение пространства и времени на
фоне развив ающейся индустрии и рынка становится нетерпимым. Прорыв в этой области связан с
двумя людьми. Один из них - Эдвард Майkc_a( Eadweard Muybridge , урожденный Edward James
Muggeridge ,1830 –1904) , известный в истории медиума прежде всего использованием серии ка мер для
фиксации движения, а также изобретением приспособления под названием зупраксископ
(zoopraxiscope ), служившего для проекции движущихся изображений и яb\r_]hkyijyfuf
предшественником кинопроектора.
Родился Майбридж  Кингстоне -на -Темзе ( Kingston -on -Thames , графство Сюррей ) в Англии. В начале
1850 -х он эмигрирует в США и в 1855 -м поселяется в Сан -Франциско, где становится издательским
агентом и книготорговцем. В 1860 -м, восстанавливая здоровье в Англии после тяжелой аварии
дилижанса, впервые проявляе т интерес к фотографии. В 1866 -м возвращается в Сан -Франциско и

погружается в фотографический бизнес, публикуя свои изображения под псевдонимом Хелиос ( Helios ).
Возможно, в это время он работает помощником известного пейзажного фотографа Карлтона Уоткинса
(об Уоткинсе речь впереди), поскольку многие из фотографий долины Йосемити, принесших ему
известность, повторяют виды, сделанные последним. В течение нескольких лет Майбридж
путешествует. В 1868 -м в составе армейской экспедиции он отправляется на съемки на Аляску, только
что проданную Россией США. В 1871 -м снимает для Калифорнийской геологической службы ( California
Geological Survey ), а в 1873 -м по заказу Центральной тихоокеанской железной дороги ( Central Pacific
Railroad ) на индейских территориях. В этот п ериод происходят еще два события, имеющие далеко
идущие последствия для его жизни: в 1869 году он начинает заниматься фотоизобретательством и
создает один из первых фотографических затворов, а в 1871 -м женится на Флоре Стоун ( Flora Stone ).
В 1872 году бы вший губернатор Калифорнии, президент компании Central Pacific Railroad , бизнесмен и
владелец ипподрома Лиленд Стэнфорд ( Leland Stanford , 1824 -1893) задается вопросом, отчего -то
интересующим в то время очень многих, а именно: отрывает ли лошадь во время га лопа от земли все
четыре своих ноги. Согласно одной версии, Стэнфорд заключает на этот предмет пари на сумму в
$25,000, согласно другой, хочет проверить результаты исследования французского физиолога Этьена -
Жюля Маре (о котором чуть позже). Научную проверк у данной проблемы Стэнфорд поручает
Майбриджу. Последний мгновенно загорается этим предложением, тем более интересным, что в это
время фотография еще не имеет возможности фиксировать стадии столь быстрого движения (Как уже
сказано, Ричардом Меддоксом уже и зобретена сухая бромосеребряная желатиновая пластинка, но ее
светочувствительность останется слишком малой для мгновенной съемки вплоть до самого конца
десятилетия. Тем не менее Майбридж находит необходимую ему форму фотографического процесса, а
работающи й с ним инженер –электрик Стэнфорда разрабатывает электромеханическую схему для
съемки. Однако в этот момент успешно развивающийся проект приостанавливает личная трагедия
Майбриджа.
В 1874 -м он обнаруживает, что у его жены есть любовник - некий майор Гарри Ларкинз ( Harry Larkyns ).
Кроме прочего, Майбридж полагает, что этот майор является настоящим отцом мальчика, которого
фотограф считает собственным сыном (став взрослым, мальчик обнаруживает очевидное сходство с
Майбриджем). 17 октября Майбридж разыскивает любовника жены и со словами: "Добрый вечер,
майор, моя фамилия Майбридж, и вот от_lgZibkvfhdhlhjh_\uihkeZebfh_c`_g_ " Good
evening , Major , my name is Muybridge and here is the answer to the letter you sent my wife "), -- убивает его
выстрелом в упо р, в результате чего попадает под суд. К счастью для Майбриджа, Стэнфорд
оплачивает его защиту, и присяжные его оправдывают. (Этот эпизод из жизни Майбриджа в 1982 -м
становится сюжетом оперы Филипа Гласа ( Philip Glass , 1937 -) "Фотограф" , сочиненной на осно ве речей
фотографа в зале суда и его писем к жене.)
После оправдания Майбридж покидает США и в течение полугода снимает в Панаме и Гватемале.
Возвратившись в 1877 -м в Сан -Франциско, он успевает снять панораму города и его окрестностей, а
затем возвращается к прерванным исследованиям, -- и получает снятую одной камерой фотографию
стэнфордовского рысака по кличке " Запад" ( Occident ), все четыре ноги которого оторваны от земли.
(Важно отметить, что "сложены" они под животом, а не вытянуты назад и вперед, как это считалось и
изображалось в живописи прежде). Проблема, однако, в том, что для технической корректировки
фотографии Майбридж пользуется ретушью, в результате чего пояeyxlkykhfg_gby\ih^ebgghklb
съемки, и все приходится начинать заново -- к тому же Ст энфорд побуждает Майбриджа расширить
эксперимент. Годом позже фотограф производит съемку галопирующей лошади с двенадцати камер,
расположенных вдоль дорожки (то есть параллельных направлению движению лошади). Затворы
каждой из камер, работающие, по его утв ерждению, со скоростью менее двухтысячной доли секунды,
снабжены электропереключателями и струнами, протянутыми поперек дорожки. Таким образом лошадь
грудью приводит затворы в действие. И хотя на фотографиях виден практически лишь один ее силуэт,
схема дви жения ног теперь уже не вызывает сомнений.
После этого успеха фотограф продолжает усовершенствование химической стороны фотосъемки,

чтобы фиксировать движения с помощью более совершенных изображений. Кроме того, надеясь
привлечь общественное внимание к сво им исследованиям, Майбридж в 1880 году изобретает
зужироскоп ( zoogyroscope ) или зупраксископ ( zoopraxiscope ) – механическое приспособление, близкое
по принципам действия к уже существующему зоетропу ( zoetrope ), но дающее более реалистическую
проекцию движе ния. В августе 1881 фотограф отправляется в Европу для популяризации своей
деятельности (и, в частности, чтения лекций), где общественность встречает его с восторгом : 26
ноября живописец Эрнест Мейссонье ( Jean -Louis -Ernest Meissonier , 1815 -1891) устраивае т в его честь
блестящий прием в Париже, и аналогичного приема Майбридж удостаивается в Англии, где его
приветствуют принц и принцесса Уэлльские, Альфред Теннисон и др.
В 1882 -м, по возвращении в США, фотограф продолжает читать лекции, пытаясь финансово
обе спечить продолжение своего проекта исследования движения. Находящийся под большим
впечатлением от его работы живописец -реалист и преподаватель ПенсильZgkdhcZdZ^_fbbbkdmkkl
(Pennsylvania Academy of the Arts ) Томас Икинс ( Thomas Eakins , 1844 -1916) прио бретает серию
майбриджевских отпечатков и делает с них слайды для использования их в учебных целях. В 1879 -м
Икинс пишет картину "Майское утро в парке» с изображением четверки лошадей, принадлежащих его
другу и начальнику Фейерману Роджерсу ( Fairman Roger s): положение ног лошадей воспроизведено по
фотографиям Майбриджа. В то же время Фейерман Роджерс, также находящийся под впечатлением от
майбрижевского исследования движения, приглашает фотографа читать цикл лекций в Филадельфии.
Эти лекции принимаются вос торженно, и проректор ПенсильZgkdh]hmgbерситета ( University of
Pennsylvania ) вместе с авансом в $5,000 предлагает фотографу контракт на продолжение работы при
финансовой поддержке университета, причем Икинс назначается инспектором проекта. При помощи
Ма йбриджа Икинс создает камеру, подобную приспособлению Маре (о нем см. далее), с одним
объективом и подвижной пластинкой, благодаря которой получает единое изображение
последовательности движений атлетов.
За 1884 -1885 годы Mайбридж снимает 30,000 ( по други м данным, 100,000) негативов на улучшенном к
тому времени оборудовании. Теперь затворы камер контролируются часовым механизмом,
позволяющим устанавливать желаемый временной интервал. 12 камер, у каждой из которых по 13
объективов (один - для просмотра, ост альные для фиксации изображений) снимают движение сбоку,
спереди и сзади. А светочувствительные сухие желатиновые пластинки фиксируют детализированное
изображение при сверхкороткой экспозиции. Кроме лошадей, Майбридж теперь использует и других
животные, ко торых арендуют в местном зоопарке.
В 1887 -м результаты работы Майбриджа публикуются университетом в виде 11 томов ( с 781
отобранными университетом изображениями) под названием " Переb`_gb_`bотных "/Animal
Locomotion (после чего Майбридж самостоятельно выпускает меньшие по объему издания "Жиhlgu_
^ижении" (Animals in Motion ) и "Человеческая фигура в дb`_gbb" (Human Figure in Motion ), и теперь
уже сам вдохновляет своего французского единомышленника Маре интенсифицировать свои
исследования). Однако н аиболее значительной яey_lky_]hkt_fdZq_eh\_q_kdbonb]mjh^_lu_b
обнаженные мужские и женские модели снимаются в процессе различных видов деятельности:
прогуливаются, бегут, несут кирпичи, взбираются по лестнице, льют воду, прыгают и т.д. Особой целью
фотографа яey_lkykha^Zgb_ZleZkZ\hafh`guonhjf^\b`_gby q_eh\_dZb`b\hlguo 
предназначенного для художников. При этом он продолжает лекционные туры по США и Европе вплоть
до 1894 года, когда возвращается в родной Кингстон -на -Темзе в Англии, где и ос тается до момента
своей смерти.
Другим пионером в исследовании движения в фотографии яey_lky Этьен -Жюль Маре ( Etienne -Jules
Marey , 1830 -1904). Деятельность Маре имела важное значение для столь далеких друг от друга
областей как кардиология, конструировани е физической аппаратуры, авиация, изучение трудовой
деятельности, а также для развития фотографии и кинематографа. Но основная область его интересов
-- тогда еще сравнительно новая наука физиология. Маре рассматривает тело как анимированную
машину, подверж енную тем же законам, что и неодушевленные механизмы, и посвящает свою жизнь

анализу законов, управляющих его движением. Маре делает фотографии движения лошадей, птиц,
собак, овец, ослов, слонов, рыб, микроскопических существ, моллюсков, насекомых, рептили й и т.д,
называя все это "анимироZgghcahheh]b_cFZj_" . Чтобы лучше понять собственные динамические
изображения, он сравнивает их с анатомическими рисунками тех же видов существ: ему принадлежат
серии рисунков, изображающих бег лошади сначала в виде закон ченного тела, а затем в виде скелета.
Также он создает удивительно точные скульптуры различных птиц в полете.
Родился Маре в Боне ( Beaune , Бургундия) , в 1849 -м уехал в Париж учиться медицине. Изучал хирургию
и физиологию и в 1859 -м получил квалификацию до ктора. В 1864 -м в Париже он основывает
лабораторию, где исследует циркуляцию крови, биение сердца, дыхание, работу мускулов. С 1863 -го
специально изучает движение и в 1868 -м публикует исследование "Роль дb`_gby рамках жизненных
функций" ( Le mouvement dans les fonctions de la vie ). Будучи зачарован движением птиц и насекомых в
воздушном пространстве, пытается регистровать его при помощи собственных измерительных
инструментов. В 1869 -м он даже конструирует искусственное насекомое с целью изучения его поле та, а
в 1890 -м публикует отдельное исследование " Полет птиц" ( Le Vol des Oiseaux ), обильно
иллюстрированное фотографиями, рисунками и диаграммами.
В 1873 году Маре обнародует результаты очередных своих исследований в форме издания
"Одушеe_ggZyfZrbgZ( La Machine Animale ), что вызывает интерес со стороны Стэнфорда и
Майбриджа, стимулируя их собственные исследования. В свою очередь, публикация фотографий
Майбриджа в Париже, а также влияние некоторых людей из круга самого Маре, подвигают его к
использованию фотографии для изучения движения. При этом мультикамерная система Майбриджа
кажется Маре недостаточно научной, и в 1882 -м, ориентируясь на съемку при помощи одной камеры
(такую съемку Мааре называет хронофотографией ), он создает свое фотографическое ружье
(способное на 12 экспозиций в секунду) на основе фотографического револьвера, изобретенного в
1874 -м астрономом Жюлем Жанссеном ( Jules Janssen ). В том же году Маре открывает
Физиологическую станцию  Буа де Булонь , финансируемую муниципалитетом Парижа, гд е работает
со своим помощником Жоржем Демени ( Georges Demeny ). Для своих исследований он вместо
фоторужья использует теперь изобретенную им хронофотографическую камеру, позволяющую
создавать объективные и точные изображения, при помощи которых могут произ водиться научные
измерения. В камере используется одна фиксированная фотопластина, а кроме того, она снабжена
затвором с реле времени, что дает возможность получить в одной фотографии полную
последовательность движения. В целях облегчения съемки с разных п озиций эта камера помещается
внутрь большой деревянной кабины, передвигающейся по рельсам. Затем, в 1888 -м, Ma ре заменяет
стеклянную пластинку на длинную полосу сенсибилизированной бумаги, которая фиксирует 20 кадров в
секунду, двигаясь с необходимыми оста новками при помощи электромагнита. 29 октября 1888 года
Маре демонстрирует свое изобретение в Академии наук, а двумя годами позже заменяет бумагу на
прозрачную целлулоидную пленку шириной 90 мм и длиной от 120 см. В 1889 -м к этой камере
присоединяется изо бретенный Маре хронографический проектор.
Между 1890 и 1900 годами Маре с помощью сначала Демени (ушедшего от него в 1894 -м), а
затем Люсьена Буля ( Lucien Bull ) и Пьера Ножа ( Pierre Nogues ) получает множество таких пленок с
изображениями высокого техническ ого и эстетического качества (среди таких изображений –
автопортреты Маре и Демени, а также знаменитая хронофотография падающей кошки 1894 года) В
том же 1894 -м он публикует суммирующий все его предшествующие исследования труд "Движение" ( Le
movement ). Е го работа, широко освещавшаяся в международной прессе, оказывает большое влияние
на изобретателей кинематографа Томаса Эдисона ( Thomas Alva Edison , 1847 -1931) и братьев Люмьер.
К концу жизни исследователь возвращается к изучению движения абстрактных форм (таких, как шар).
Его последней выдающейся работой становится хронофотографическое исследование дыма: в 1901 -м
Маре строит машину, выпускавшую дым 58 различных конфигураций. Кроме того, он находится в ряду
пионеров исследования аэродинамических труб.

Посл е смерти Маре его исследования продолжаются Булем и Ножем в Институте Маре ( L'Institut
Marey ), где они занимаются микрофотографией, съемкой в рентгеновских лучах и производством
аналитических фильмов. Последние делаются при помощи созданной Булем высокоско ростной камеры,
которую тот использует для баллистических исследований (например, исследования пули,
пробивающей мыльный пузырь).




ЛЕКЦИЯ 3. В СТУДИИ И ЗА ЕЕ ПРЕДЕЛАМИ: ФУНКЦИИ РАННЕЙ
ФОТОГРАФИИ

Изобретение фотографии в 1839 году не было преждевременн ым. Западное общество
безусловно было к нему готово; образы камеры соответствовали тем новым социо -культурным
потребностям, которые уже не могло удовлетворить рукотворное изображение.
С самого момента своего возникновения фотография непрерывно расширяет с вое жизненное
пространство. В социальной жизни она понемногу вытесняет другие способы отображения
действительности, присваивая их функции. Общественный заказ в области фотографии весьма
разнообразен, заказчиками выступают и государство с его многочисленным и учреждениями, и
многочисленные научные институции, и частные лица, принадлежащие к очень разным имущественным
группам. Самой емкой областью для фотографии является портретирование, которое, в свою очередь
имеет достаточно широкий спектр функций. Так поми мо студийного портрета на заказ, занимающего
наибольший сектор первоначального рынка фотографии, фотографическая фиксация облика
конкретных личностей находит широкое применение также и в области охраны правопорядка . Уже в
1842 -м делаются дагерротипные изо бражения лиц, содержащихся в тюрьме Брюсселя, после чего
возникает идея о фотографических изображениях в личных документах. В 1850 -х полиция Бирмингема
активно пользуется дагерротипными портретами, а в Нью -Йорке фотопортреты разыскиваемых
помещаются в поли цейских участках. В 1860 -х идентификационные фотоснимки используются уже
довольно часто, и эта практика постепенно превращается в рутину в полицейских префектурах Франции
в 1870 -80 -х (после Коммуны).
Что касается прямого государственного заказа, то его пол е несравненно шире во Франции, чем
в Великобритании. На континенте заказчиками выступают госучреждения, конкретные чиновники и сам
император. Английская же власть подобных действий прямым образом не предпринимает, однако
королева Виктория ( Victoria , при кр ещении Alexandrina Victoria , 1819 -1901) и принц Альберт (( Albert
Franz August Karl Emmanuel Herzog von Sachsen -Coburg -Gotha , 1819 -1861), страстно увлеченные
фотографией, всячески стараются способствовать ее развитию. В Соединенных Штатах федеральное
правит ельство организует большое число экспедиций для изучения новых земель, в состав которых
чаще всего входят фотографы. Ну и, наконец, фотографию начинают использовать для
документирования боевых действий – начиная с Крымской войны в Европе и Гражданской войн ы в
США.
Также понятно, что век промышленной революции применяет возможности первого технического
искусства для документирования процессов на все более обширном поле индустриального изменения
мира. Общественная потребность и технический прогресс в фотогра фии здесь стимулируют друг друга.
Использование коллодия соединяется с применением более быстрых короткофокусных объективов,
что позволяет фиксировать процессы, длящиеся всего несколько секунд. Предприятия заказывают

фотографам съемку образцов своей проду кции с целью рекламы и создания визуальной хроники
изготовления объектов самых разных масштабов и предназначений.
Прежде всего фотография здесь появляется в архитектуре и всевозможном строительстве – от судов
до железных дорог. Шарль Гарнье ( Charles Garnie r, 1825 -1898) в десятках снимков фиксирует
строительство Парижской Оперы (правда, эти снимки так и не попадают в издание "Новая Парижская
Опера" , иллюстрированное, в основном, просто рисунками). Шарль Марвиль ( Charles Marville , 1816 -
1879) в течение десятил етия (конец1850 -х-1860 -е) фотографирует реконструкцию французской
столицы. Эдуар Бальдю в 1850 -х снимает возведение нового здания Лувра и строительство железной
дороги, соединившей Булонь с Парижем и Марселем. Однако наибольший массив снимков,
посвященных прокладке железных дорог, возникает в США, где большинство строительных компаний
нанимает фотографов, в частности тех, кто еще недавно снимал военные действия: среди них можно
назвать Александра Гарднера и Эндрю Рассела ( Andrew J. Russell , 1830 -1902) . Анг личанин Филип
Деламот (Philip Henry Delamotte , 1820 -89) подробно фотографирует строительство Хрустального
дhjpZ( The Crystal Palace ) в Сиденхэме ( Sydenham ), а Роберт Хаулетт (Robert Howlett , умер в 1858) ,
также занятый на этой съемке, в следующем десятиле тии, работая для газеты Times , делает себе имя
еще и участием в другой "стройке века" - сборке гигантского пакетбота Great Eastern , за которой следит
вся страна.
Прямо с момента возникновения фотографии ее начинают использовать и в науке: дагерротип,
благ одаря его точной детальности, отлично подходит для документирования изучаемых объектов. Уже
в 1839 -м врач Альфред Донне ( Alfred Donn é (1801 -1878) знакомит Парижскую академию с
полученными им микроснимками, причем особое изумление ученых зрителей вызывает у величенное
изображение глаза мухи. А в 1845 году Ипполит Физо и Жан Бернар Леон Фуко ( Jean Bernard Léon
Foucault ; 1819 -1868) издают уже целый медицинский атлас микроизображений - тканей, крови, желез и
т.п. Далее список фотоиллюстрированных изданий все бол ее расширяется, а сами они приобретают
тенденцию превращаться в периодические. Особенно привлекательной оказывается фотография для
психиатров. Первопроходцем в этой области выступает Хью Даймонд (Hugh Welch Diamond (1809 -86) ,
состоящий членом Британского фо тографического общества и лично обученный мокроколлодионному
процессу его изобретателем и одновременно бывшим его пациентом Скоттом Арчером. С 1850 года
Даймонд вводит фотографическую съемку в качестве непременного элемента врачебной практики в
доме для ум алишенных в графстве Суррей. То же самое происходит и в венецианской больнице Сан -
Клементе. А в 1876 -м парижский врач Дезире -Маглуар Бурневиль ( Désir é-Magloire Bourneville , 1840 -
1909) публикует "Фотографическую иконографию приюта Сальпетриер" , ставшую перв ой частью
многотомного издания по женской истерии, продолженного уже Жаном Мартеном Шарко ( Jean Martin
Charcot (1825 -1893).
Другой областью науки, остро заинтересованной в фотографии, становится астрономия. Уже
упомянутые Физо и Фуко в том же 1845 году д елают дагерротипные снимки Солнца, превращенные
затем в гравировальные доски, с которых печатается тираж. Но еще до них, в 1842 -43 -м,
фотографирует солнечный спектр американский (английского происхождения) ученый, философ и
историк Джон Дрэпер ( John Willia m Draper , 1811 -1882) , а самым первым, причем даже в цвете, в июле
1839 -м получает изображение этого спектра Джон Гершель, оказавшись, правда, неспособным его
зафиксировать. Луну же снимает уже сам Дагерр, о чем Араго сообщает в своей речи от 10 августа, и по
поводу чего Гумбольд не может удержаться от патетического восклицания: "Сама Луна остаey_lk\hc
образ в таинст_gghcfZl_jbb>Z]_jjZ" Затем, в 1840 -м, изображение того же небесного тела
получает Дрэпер. С 50 -х спутник Земли планомерно снимают в гарвард ской обсерватории, а в 60 -х
ученые нескольких стран договариваются о съемке всего звездного неба.
В числе важных моментов в использовании фотографии в науке нельзя не упомянуть о труде Чарльза
Дарвина "О ujZ`_gbbwfhpbcmq_eh\_dZb`b\hlguo( On the Expr ession of the Emotions in Man and

Animals , 1872), который иллюстрирован изображениями британского фотохудожника Оскара
Рейлендера (речь о нем пойдет позднее).

Нельзя также не упомянуть и о совсем иных, на первый взгляд, неожиданных функциях медиума. В
кни ге воспоминаний "Когда я был фотографом" ( Quand j'étais photographe , 1899) Надар (о нем см.
далее) называет фотографию самым удивительным и тревожным изо всех чудес: "Она дает человеку
hafh`ghklvlорить, придавая субстанцию бестелесному духу, мгно_gghb счезающему, не
остаeyxs_fml_gb\kl_de_a_jdZeZbebjy[b\h^uJZaе человек может не верить, что он
тhj_pdh]^Zhgko\Zluает, ловит, материализует бесплотное, задержиZ_lbkq_aZxs__
изображение, u]jZированное им на т_j^_cr_fbaf_lZeeh!"
Атмосфер а тайны и магии долго сопровождает фотографию, новейшее техническое изобретение того
времени. Более того, первые признаки пояe_gbywlhcZlfhkn_ju^Zxlhk_[_agZlvaZ^he]h^h
реального открытия медиума. Так 1760 году в Шербур е (Cherbourg , Франция ) издает ся книга некоего
Тифена де ла Роша , алхимика и полубезумца, -- "Жифа нти " . В ней рассказывается история о том, как
во время бури автор был перенесен во дворец неких " элементарных гениев ", которые рассказали ему,
что придумали удерживать мимолетные изображен ия, возникающие с помощью света, на воде, стекле,
сетчатой оболочке глаза, для чего изобрели специальный состав, мгновенно дающий нужное
изображение, в котором все – рисунка и краски – приходило из самой природы.
Аналогичные интонации мы встречаем и в пись ме Эжена Виолле -ле -Дюка своему отцу от 1836 года, где
автор упоминает о г -не Бизе, который "по простодушию своему мог по_jblvqlhg_dbfobfbq_kdbf
а то и her_[gufkihkh[hf Z[_adZdh]h -то колдоklа тут, кажется, не обойтись) можно
зафиксироZlvgZdw кой -то белой материи то скоротечное и неулоbfh_hljZ`_gb_qlh
hagbdZ_l\gmljbdZf_ju -обскуры. Не знаю уж, раз_qlhz -н Дагерр учился у Фауста или же был
лучшим учеником Пико делла Мирандолы, но никогда не думалось, что отражение некоторого цвета
может иметь ebygb_gZhljZ`Z_fucij_^f_lbgZklhevdh[hevrh_qlhihaоляет ему
сохраниться".
После изобретения Дагерра мистическое отношение к медиуму продолжает стойко держаться. Надар в
вышеупомянутых мемуарах, например, упоминает об Оноре де Бальзаке ( Hono ré de Balzac , 1799 -1850),
который считал, "что всякая плоть, kydh_l_eh природе как бы состоит из _j_gbpuijbajZdh,
эти многочисленные приb^_gbygZdeZ^uаются друг на друга и перетекают друг в друга и так до
бесконечности, и вот это -то бесконечное мн ожестhh[hehq_dbebijhajZqguokeh_ и
обнаруживается чуklом зрения. Коль скоро чело_dmgbdZdg_\hafh`ghlорить, то есть
состаeylvbag_hkyaZ_fhcajbfhklbg_dmxijhqgmx\_svlZddZdwlhhagZqZeh[ukhlорение
_sbbagbq_]hlh\kydZyijboh^blky^ умать, дагеррова операция захватыZ_lkyhl^_ey_lb
уносит какой -то из тех призрачных слоеbadhlhjuokhklhblnhlh]jZnbjm_fh_l_eh"
Уникальная способность фотографии точно фиксировать зримый материальный мир в глазах части
общества XIX -первой половины XX века перерастало в возможность доказательства с помощью нового
медиума существования мира нематериального – а именно запечатления ауры и феномена левитации,
явлений призраков и всего прочего, входящего в сферу интересов популярных в то время спиритизма и
оккультизма. Так Артур Конан -Дойль ( Sir Arthur Ignatius Conan Doyle , 1859 -1930), автор популярных
литературных произведений и помимо того монографии "История спиритизма", и сам активный
спирит, в 1925 -м открывает небольшой музей, посвященный съемке духов . А французское
периодическое издание La Revue Spirite в январе 1874 -го рассказывает о неком господине Бюге,
медиуме и одновременно фотографе, который занимается фотографированием бестелесностей. В
статье описано, как у Бюге на фотопластинке, "на которой в еликолепно вышел угол помещения,
оказались запечатленными духи. Разнообразные манипуляции и химические реакции поlhjyebkv
ghь и ghь, и перед пятью gbfZl_evgufbex^vfbijhklmiZebbah[jZ`_gby^moh\lmkdeu_dZd
бы просвечиZxsb_q_j_aldZgv.

Однако основными сферами общественного и коммерческого применения медиума в XIX веке были все
таки два жанра – портрет и пейзаж. Не считая, конечно же, более локальной по своему значению
художественной фотографии, начальному этапу эволюции которой будет посвящена следующая
лекция.

ПОРТРЕТ
Хотя Шарль Бодлер ( Charles Baudelaire , 1821 –1867 ) явно был излишне резок, когда заявил, что
фотография является "прибежищем живописцев -неудачникоh[eZ^Zxsbogbqlh`gufb
способностями" , однако действительно множество миниатюрист ов, граверов, рисовальщиков, а также
оптиков, часовщиков и медников обращает свои взоры к новому медиуму в надежде повысить уровень
своего дохода. И если в самом начале основными объектами съемки яeyxlkyg_ih^\b`gu_ij_^f_lu
и среды, то спустя ничтожное в ремя не просто массовой, но доминирующей специализацией
становится дагерротипическое портретирование (фотопортрет, будучи дешевле, открыт для широкого
круга среднего класса. Однако иерархия фотографии и живописи сохраняется, и последняя остается
привилеги ей богачей и аристократов). Портреты снимает уже сам Дагерр, судя по его собственным
письмам, начиная с 1835 года Так к 1837 -му относится "Портрет г -на Юэ" , изображенного, по
понятным причинам, с закрытыми глазами (для уменьшения времени экспозиции лицо к тому же
покрывалось слоем муки).
Считается, однако, что регулярным портретированием первыми занялись американцы – прямо с 1839 -
го. В 1840 году возникают первые коммерческие ателье на Восточном побережье США. Весной этого
года ньюйоркцы Александр Волкотт и Джон Джонсон (Alexander Wolcott , 1804 -1844 и John Johnson )
в своем фотоателье достигают экспозиции в 10 секунд, используя специальное оборудование
собственного изобретения. Спрос на дагерротипические портреты приводит к появлению множества
фотоателье, как роскошных, так и заурядных.В числе первых можно упомянуть ателье Мэтью Брэйди
в Нью -Йорке, Чарльза Фредрикса ( Charles Fredricks , 1823 -1894) там же (оно именовалось
"Фотографическим храмом искусста" ), Аль`km[L[nmnikm[( Albert Sands Southworth , 1811 –94) и
Джозайи Хоза (Josiah Johnson Hawes , 1808 –1901) , создавших предприятие Southworth & Hawes (их
ателье в Бостоне называлось "Покои художнико^Z]_jjhlbiZ" ), Роберта Корнилиуса ( Robert
Cornelius , 1809 -1893) в Филадельфии, братьев Чарльза и Генри Мид (Charles Meade , 1827 -1858;
Henry Meade ,1827 -1858 ), которые начали в Олбани, затем перебрались в Буффало, а к 1847 -му
открыли целую сеть фотографических заведений на Бродвее и в Бруклине. В 1853 году в Нью -Йорке
таких ателье уже больше сотни, и за год они производя т три миллиона портретов. В штате Нью -Йорк
даже отстроен город Дагерровиль , специализирующийся на производстве дагерротипов. Ну, и кроме
того, в США больше, чем в Европе, бродячих фотопрофессионалов, перемещающихся вслед за
массовыми миграциями населения.
Популярность дагерротипного портретирования стремительно растет и в Европе: в 1841 году в Париже
работает чуть более 10 фотоателье, а 10 лет спустя - уже больше 50 -ти. В Англии и Уэльсе, правда,
все обстоит не в пример скромнее. В том же 1841 -м английский углепромышленник Ричард Бирд
(Richard Beard , 1801 -1885) , купив у Дагерра лицензию на использование его метода, открывает в
Лондоне первую европейскую студию фотопортрета. Другим популярным лондонским заведением
становится фотоателье перебравшегося сюда из Франции изобретателя Антуана Клоде: это буквально
"храм фотографии", оформленный Чарльзом Барри ( Sir Charles Barry , 1795 -1860), строителем
лондонского Парламента. Однако, поскольку монополия на процесс принадлежит Бирду, в Лондоне до
1850 года существует всего несколько дагерротипических заведений.
Со временем портретирование переходит на другие техники. Прямой преемник дагерротипии в
портрете -- коллодий (мокроколлодионный процесс). Но если дагерротип лучше всего как раз для
портрета и подходит, то колло дий яey_lkyl_ogbdhcmgb\_jkZevghc]h^ghc^eykZfuojZaguoih
жанру изображений. Между переходом от дагерротипа к коллодию возникают, так сказать,
промежуточные техники, использующие прямой позитивный процесс. Одна из них - амбротип (от греч.

амбротос – бессмертный): негативное изображение на коллодии, нанесенном на стеклянную
пластинку. После экспонирования пластина подвергается определенной химической обработке, а затем
получает темную подкладку, в результате чего выглядит позитивом, который и заключает ся в рамку.
Изобретенный в 1852 году, недорогой и сравнительно простой амбротип во второй половине 50 -х
соперничает с дагерротипом и существует до 1880 -го. Так же, как и дагерротип, амбротип
экспонируется в атласных рамках -коробочках.
Другой альтернативой дагерротипу является паннотип , в котором коллодионная эмульсия
накладывается на черное вощеное полотно. В еще одной технике - ферротипии (или тинтипии )
коллодионная эмульсия накладывается на тонкую, покрытую черным лаком оловянную пластину.
Ферротипы прода ются широкой публике в недорогих бумажных рамках.

Прежние техники портретирования, как сказано, постепенно уступают место коллодию, а среди форм
портрета, создающихся в этой технологии, безусловно лидирует "bablgZydZjlhqdZ( carte -de -visite ),
сразу же з авоевавшая всеобщую любовь. "Картомания" держится на протяжении более десятка лет,
позволив произh^bl_eyfnhlhbah[jZ`_gbcijh^ZlvgZk_e_gbx\h\k_ffbj_fbeebhguihjlj_lh\\
формате "визиток". Она представляет характерный пример капиталистической экономии 
фотографическом производстве, заключающийся в уменьшении себестоимости за счет технической
изобретательности и следующим за этим увеличением потребительского спроса. Фотограф из
французского Бреста Андре Адольф Эжен Диздери ( Andr é-Adolphe -Eug ène Disd éri, 1819 -1889/90)
патентует этот портретный формат в 1854 году. Суть технологии "визитной карточки" сводится к
созданию на одной стеклянной пластине с коллодием от четырех до двенадцати различных негативных
образов при помощи специальной рамки или фотокамеры с несколькими объективами. По завершении
работы возникает отпечаток 6х10 см (2.4х3.6 дюймов), который наклеивают на картонную основу
формата "визитной карточки". Когда пик увлечения "визитной карточкой" проходит, число стандартных
форматов расширяется -- чтобы поддержать спрос и дифференцировать цену теперь делаются более
мелкие и более крупные изображения по выбору клиента.
Этот дешевый формат завоевывает Францию уже на следующий год после своего изобретения, и все
фотографы в подражание Диздери переход ят на портреты –визитные карточки. Это приводит к
стандартизации, которой противятся отдельные участники процесса с эстетическими наклонностями,
однако остановить индустриальный прогресс они не в состоянии, и в конце концов вынуждены ему
подчиниться. В отли чие от Франции, в Великобритании мода на "визитные карточки" запаздывает,
однако как только их коллекционированием начинают увлекаться королева Виктория и принц Альберт,
дело и там идет на лад.
В 1861 -67 -м годах в мире ежегодно продается до 400 миллионов таких портретных изображений, в том
числе у самого Диздери - около восьмисот пятидесяти тысяч. Слава Диздери достигает пика в 1859 -м,
когда Наполеон III, направляясь с войсками в Италию, чтобы сразиться с австрийцами, посещает
студию маэстро и позирует ем у для снятия портрета. Визит обеспечивает Диздери высший
коммерческий успех: император назначает его фотографом двора, -- отсюда прямой путь к тому, чтобы
сделаться миллионером)
В это время популярность фотографического портретирования распространяется за пределы
приватной зоны - возникает мода на создание фотообразов знаменитостей. Визитные карточки
selebrities часто делаются пиратским способом: не с оригинального негатива, а с других карточек. И
фотография, таким образом, оказывается первым медиумом, у частвующем в порождении культа звезд,
в чьем пространстве человечество проживает большую часть XX века и с еще большей охотой
продолжает жить в XXI -м.
Продажа портретов знаменитостей начинает приносить ощутимую прибыль именно с начала 50 -х –
после введения коллодия и "визитной карточки". И занимается ею практически любая большая
фотомастерская. При этом каждая выбирает собственную специализацию: Диздери снимает фигур
света и полусвета, Камиль Сильви ( Camille de Silvy , работал в 1857 -69) – британский двор и

аристократию, Надар – богему и т.д. Сами звезды также отдают предпочтение определенным
фотографам. Так Сара Бернар ( Sarah Bernhardt , 1844 -1923) в 1880 году отправляется в Нью -Йорк,
чтобы, в частности, сняться у Наполеона Сарони ( Napoleon Sarony , 1821 -1896) , который вскоре
становится одним из ее любимых фотографов. А фаворитка Наполеона III, красавица - графиня де
Кастильоне ( La Comtesse de Castiglione , урожденная Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa
Maria Oldoini , 1837 -1899), сотни раз фотогра фируется у Пьера -Луи Пьерсона ( Pierre -Louis Pierson ,
1822 -1913) . При этом selebrities не покупают собственных изображений, наоборот - торгуют ими, часто в
«особо крупных размерах», и стоят такие фотографии значительно дороже портрета обычного
человека. Кор олевские семьи Франции и Британии дают разрешение на продажу фотографических
изображений их членов. Множество визитных карточек с изображением принца Альберта, в частности,
было продано после его смерти. А Авраам Линкольн ( Abraham Lincoln , 1809 -1865 ) во мн огом
приписывает свое избрание в президенты фотографиям Брэйди, которые в огромной мере
способствовали созданию его популярности.
Фотографы пытаются получить эксклюзивные права на портретирование конкретной личности, а с1860 -
х начинают уже и сами платить з наменитостям за их съемку. Визитные карточки становятся предметом
коллекционирования и обмена вместе с обильно декорированными альбомами или специальными
держателями, отчасти компенсировавшими выцветание самих изображений. В таких альбомах образы
самых раз ных публичных персон помещаются вместе со снимками друзей и родственников. К примеру,
у королевы Виктории таких альбомов более сотни. Вообще британская королевская семья оказывается
настолько увлеченной новым медиумом, что ее члены не только заказывают бе счисленные портреты и
приобретают жанровые изображения, но и рассылают фотографии в качестве официальных
государственных даров, поддерживают различные фотографические предприятия, становятся
патронами Лондонского фотографического общества и даже устраивают в Виндзорском замке
фотолабораторию для собственного пользования.
В это время существует еще одна форма коммерческого использования фотографии, менее
известная, чем визитные карточки, а именно фотоскульптура - объемное изображение, изобретенное
французом Франсуа Вилемом ( Francois Willeme , 1830 -1905) в 1860 году. Фотоскульптура
производится компанией, в чье британское отделение короткое время входит в качестве
художественного директора даже обычно предусмотрительный Клоде. Процедура создания
фотоскульптуры требует студии с возможностью кругового обхода, где устанавливаются 24 камеры,
одновременно снимающие сидящего в центре клиента. Полученные изображения произh^ylky\\b^_
слайдов для волшебного фонаря, а затем проецируются и трассируются в глине (иногда в дереве) с
помощью пантографа (обеспечивающего точность перенесения изображения). Несмотря на
высочайшее покровительство, фотоскульптура, однако, существует недолго, хотя впоследствии время
от времени возрождается на свет в качестве идеи, время которой нак онец наступило.
"Портретомания" приводит и еще к одной любопытной форме бытования человеческих
изображений – так называемым " галереям ". Этот портретный "поджанр" изобретен учеником
американца Сэмюэла Морзе Эдуардом Энтони ( Edward Anthony , 1819 -1888) , котор ый в середине
1840 -х создает "Национальную дагерроm]Ze_j_x" , изображающую высших вашингтонских
чиновников. А в 1850 уже Мэтью Брейди (о нем речь пойдет далее) осуществляет собственную
"Галерею знаменитых американце" (изображения здесь соединяются с би ографиями). Затем идею
подхватывает Европа, где за тридцать лет создается множество "галерей". Только Диздери, начавший в
1860 -м издавать "Галерею соj_f_ggbdh," за два года выпускает в свет 120 альбомов, большую часть
героев которых составляют актеры и а ктрисы (их изображения в формате визитной карточки опять же
соединены с биографиями). А в 1863 -м Диздери придумывает, так сказать, компактную форму
"фотогалереи", начиная произh^kl\hdZjlhq_dk^_eZgguo\\b^_dheeZ`w -мозаики из изображений
портретов мужч ин и женщин самых разных профессий или даже просто обнаженных ножек танцовщиц.

Были также (что уже не относится к жанру портрета) и "фотогалереи", составляемые в ходе
различных путешествий и экспедиций. Так Уильям Генри Джексон (William Henry Jackson , 1843 -
1942 ), снимающий индейцев в районе Омахи с 1868 года, через семь лет выпускает том с их
портретными изображениями. А, начиная с 1890 -х, тем же самым занимается Эдвард Кертис ( Edward
Curtis , 1868 -1952) , чьи изображения, в отличие от суровых образов Джексон а, выглядят уже
адаптированными в согласии с шаблонами белой аудитории (Изображения Кертиса не являются
заказными. Инициатива съемки здесь исходит со стороны фотографа и ее осуществление требует дара
убеждения, поскольку индейцы, особенно во время первых э кспедиций, не склонны
фотографироваться, считая, что тем самым отдают свои души во власть белого человека, а те, что все
же соглашаются, выглядят на фотографиях явно отчужденными).

ФОТОГРАФИЧЕСКИЕ АТЕЛЬЕ
Поскольку поначалу съемка очень сильно зависит от времени дня и года, фотомастерские
устраиваются на верхних этажах зданий, в мансардах, прямо под кровлей, где стеклят максимальную
площадь поверхностей (отчего ателье называются glasshouses – стеклянные дома ), и это стекло к тому
же еще подсинивается для с окращения времени экспозиции.
Летом съемку производят и непосредственно на крыше, но только при рассеянном освещении: яркий
солнечный свет дает слишком сильный контраст. Позже начинают устраивать ателье, разделенные на
съемочный павильон и лабораторию.
Шт атива для камеры сначала также не существует. Камера устанавливается на специальной, очень
высоко расположенной полке: для проведения съемки фотографы забираются на высокий табурет, а
снимающихся усаживают на высоком помосте. При этом стул или кресло, куда усаживают клиента,
оборудуются специальной подставкой -зажимом для головы, чтобы во время позирования лицо
оставалось неподвижным, отчего вид портретируемых делается невероятно торжественным и
печальным, а улыбка при длительной экспозиции вообще оказываетс я невозможной (до сих пор
любители старинной фотографии утверждают, что тогдашние фотографы обладали талантом
передавать само состояние души портретируемых, хотя этот эффект возникает, главным образом,
благодаря длительности позирования. Спонтанность в то время не только трудно достижима
технически, но и считается несоответствующей церемониальной природе снятия изображения. Еще
более безрадостными оказываются изображения мертвых;они заказываются для памяти – считается,
что такие изображения обладают "возuê енной силой передавать почти жиhch[jZa
haex[e_gguo" . Смертность велика, многие умирают молодыми, и потому смерть в принципе –
центральная часть семейной жизни, а мемориальные портреты мертвых и умирающих – обычны.
Мертвые дети одеты во все лучшее и сн имаются на руках у матерей.) Затем пояeyxlkyrlZlb\u
которые можно передвигать в павильоне. На них водружают камеры самых разных размеров, поскольку
портретные форматы требуются разные – от миниатюрных, , для фотографий, предназначенных быть
вставленными в медальон, до т.н. "кабинетных». Необходимость использования отдельной камеры под
каждый формат объясняется тем, что в то время при печати с негатива еще не пользуются приемом
увеличения. Соответственно, размер негатива равен размеру конечного отпечатка, и больший
отпечаток невозможно получить с меньшего негатива. В случае же дагерротипирования вообще не
существует негатива и позитива -отпечатка, а только единственное, уникальное изображение – каждый
раз своего размера.
Мебели в фотоателье поначалу также немного, однако вскоре непременными атрибутами здесь
становятся диваны, столы и кресла, а также драпировки и переносные фоны с обоями различного
рисунка. На столах располагаются разнообразные предметы, впрок запасаемые фотографами.
Некоторым клиентам казен ных декораций оказывается мало, и они привозят с собой собственные вещи
(lhfqbke_f_[_ev H^gZdhh[uqghmihlj_[ey_lkyklZg^ZjlgucgZ[hjf_[_ebb^_dhjZpbc
сохраняющийся в течение многих десятилетий. В него входят небольшой круглый столик на одной
ножк е, кресло и колонна. Мебель используется и как декоративный элемент, и функционально, помогая

клиенту удержать нужную позу. В 1850 -х годах прежние фоны начинают заменять на новые,
изобразительные, которые живописуют все, что угодно – от интерьеров до самых экзотических
пейзажей. Возможно, что первым рисованный фон стал применять русский фотограф Сергей Левицкий.
Иногда, правда, публику снимали прямо на натуре, как это делал фотограф из Винчестера Уильям
Сэвидж ( William Savage , 1817 - 1887) , в 1869 -м привлек авший заказчиков съемкой "на природе, причем
на площадках, специально предназначенных для фотографироZgby" . Однако подобные предложения
в практике постановочной фотографии относятся, скорее, к категории трюков с целью привлечения
публики, нежели вызваны с тремлением к естественности. Так в 1867 году Левицкий во дворе своего
ателье на Невском предлагал публике сниматься в карете или верхом на лошади.
Эпоха коллодия знаменует переход фотографии от стадии кустарного ремесла к
индустриальному производству. К с ередине 1860 -х коммерческие фотопредприятия (главным образом
специализировавшиеся на портрете) размножаются в прежде невиданном количестве. В Париже конца
60 -х их количество увеличивается в восемь раз по сравнению с концом 40 -х; в Лондоне за десять лет,
пр ошедших с середины 50 -х, более, чем в пять раз; а вообще в начале 60 -х в Великобритании
зарабатывает на хлеб фотографией уже 2800 человек. В США 1850 -х коллодий еще мало
распространен, но и при господстве дагерротипии в конце десятилетия в Нью -Йорке сущест вует 200
мастерских, каждая из которых ежедневно производит порядка пятидесяти изображений, и в
совокупности они зарабатывают два миллиона долларов ежегодно. Столь значительные расходы
публики на фотографирование объясняются главным образом открытием место рождений и добычей
калифорнийского золота и, как следствие, наличием в стране свободных капиталов, вкладываемых в
фотографическое дело.
В 1850 -х годах фотостудии часто выглядят как "сказочные дворцы". В 1855 -м критик и журналист
Эрнест Лакан ( Ernest Lacan ), описывая американские заведения подобного рода, упоминает
"украшенные резьбой колонны, стены, обтянутые роскошными urblufbldZgyfb^hjh]b_
картины, мягкие коjude_ldbkaZfhjkdbfbilbpZfbb^bdh\bggu_jZkl_gby" . По примеру
Соединенных Штатов и в Евро пе создаются крупные фотоателье. С середины 50 -х их становится все
больше. В Париже это заведения Майера и Пьерсона, Надара, Диздери и Пти; в Лондоне – Мейолла,
Камиля де Сильви, Эллиота и Фрая; в Мюнхене – Лохерера и Хенфштанлеля. Во французской столице
дорогие фотоателье группируются вокруг здания Оперы, в английской – на Риджент -стрит, а в Нью -
Йорке -- на Бродвее, но кроме того, открываются еще и их отделения в местах, облюбованных
кредитоспособной публикой. В отличие от ранних заведений, эти студии тепе рь помещаются не под
крышами, а на лучших этажах зданий, и посетителей принимают в пространствах парадного вида и
роскошной обстановки. Для того, чтобы скрасить ожидание, в студиях держат не только альбомы с
образцами продукции, но также библиотеки и колл екции картин; при многих студиях существуют
бильярд, курительные комнаты, а иногда даже сады и оранжереи.
Опять же Лакан, описывая в 1876 -м ателье Надара, упоминает еще один из аттракционов – публичную
работу ретушера "Вьессе, сноровистого художника, прил епиr_]hkydaZ\_^_gbxHgjZkiheh`beky
уголке и неhafmlbfhjZ[hlZ_lih^ex[hiulgufbзглядами, неотрыghke_^mxsbfbaZ\k_fb
дb`_gbyfb_]hdbklbIZebljZbdhjh[hqdZkdjZkdZfb – hlb\k__]hkgZjy`_gb_ih^_]hjmdhc
отпечаток, нанесенный на холст и ли бумагу, преjZsZ_lky преhkoh^gmx`b\hibkvfZkehfbeb
hkoblbl_evgmxZd\Zj_evесьма естественного b^ZAZlZdb_jZkdjZr_ggu_ihjlj_luieZlyl
от 1,000 до 2,000 франко_kebihjlj_l – поясной, и от 3 до 4 тысяч за изображение во весь рост
(...)" . Тог дашняя пресса неустанно описывает визиты к модным фотомастерам, а сами они
превращаются в важные публичные фигуры, держащиеся оригинального стиля в поведении и одежде.
Тем временем в скрытых от глаз публики служебных помещениях фотоателье налажено произh^ ство,
в котором иногда участвует серьезное количество работников – химики, печатники, ретушеры,
обрезчики, не говоря уже о менеджерах. Так у Надара в его лучшие времена работает до пятидесяти, а
у Диздери больше восьмидесяти человек, хотя в середине 1860 -х в Париже вообще -то менее 10%
фотоателье с десятью и более работниками. В основном, это семейный бизнес с одним -двумя

наемными служащими, в котором жены часто помогают мужьям, а в случае смерти последних
продолжают дело. Такие фотоателье располагаются в менее престижных частях городов и часто
отличаются агрессивной манерой предложения. Некоторые фотографы, стоя у входа в свои заведения,
кричат прохожим "А ты уже снялся?" и тут же втаскивали их к себе чуть ли не за воротник.
И наконец, кроме портретистов, имеющих собственную студию, существует множество просто бродячих
фотографов.

ПЕЙЗАЖНАЯ ФОТОГРАФИЯ: ПУТЕШЕСТВИЯ, ВОЙНЫ, СОЦИАЛЬНЫЕ МИРЫ
Расцвет пейзажной фотографии во времена калотипии и особенно коллодия является
следствием общей потребности индустриальн ых обществ в измерении -описании мира и, одновременно,
реакцией на индустриализацию и урбанизацию – попыткой сохранить природную красоту в форме
технической копии -изображения. Западный мир, осуществляя стремительный захват пространств,
физических субстанций и человеческих масс, рассматриваемых в качестве природных ресурсов
производства, одновременно создает универсальный фотографический каталог, свидетельстmxsbch
колоссальном размахе этой экспансии.
Возникающий в это время массовый туризм яey_lkylZdkdw зать, тенью колониализма, одним из
проявлений "индустриального расширения" западной цивилизации, которое обслуживается новым
медиумом.
Способность фотографии приносить в дом аутентичные картины производит революционный эффект в
человеческом опыте. С 1850 -х годов начинается массовый выпуск "видовых" фотоизображений,
ориентированных на туризм и формирующий массивную потребительскую группу. В особенности эта
тенденция касается стран т.н. "Большого тура" ( Grand Tour ) – Греции и Италии, -- а также
расширенного "Большого тура" - Турции, Сирии, Ливии, Ливана, Палестины, Египта и вообще
Средиземноморья. Фотографы не только путешествуют, но и открывают студии -- в Италии, Греции, на
Ближнем Востоке, в Индии, Китае и Японии, -- где продают свою продукцию приезжающим туристам.
Так Джеймс Ро`kmlih работает в Константинополе вместе с Феличе Беато , который впоследствии
направится на восток, в конце концов создав студию в Иокогаме. Его брат Антонио Беато основывает
ателье в египетском Луксоре, где после 1862 -го делает ты сячи туристских изображений. А крупнейшим
ателье региона оказывается торговый дом Бонфис , основанный в 1867 -м французом Феликсом
Бонфисом , в каталоге которого уже четыре года спустя насчитывается 15 тысяч снимков и 9 тысяч
стереофотографий. Больше всего по добных фотомастерских пояey_lky\BlZebb gZijbf_j
Альто`ffc (Altobelli & Co ) и Алинари ( Fratelli Alinari ) во Флоренции, расцвет которых продолжается
до 1890 -х годов).
В связи с этим ясно, что границы пейзажа как фотографического жанра оказываются смещ енными и
расширенными. Поэтому и сам жанр следует, скорее, обозначать более общим и более адекватным
термином, говоря о "фотографии путешестbc( travel photography ) или же вообще о "фотографии
g_rg_]hijhkljZgkl\Z( outdoor photography ), в отличие от стр ого студийной, интерьерной
фотографии, специализирующейся на портрете. Travel , outdoor photography не ограничивается
пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет,
жанровые сцены и все прочее, связанное с нак оплением визуальных впечатлений фотографов,
вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией яe_gbcjZkrbjyxs_]hkyfbjZ
Важно заметить, что в новый жанровый формат включается не только мировое пространство, но и
время: сначала в форме истории (которую фотография документирует изображением артефактов
прошлых эпох), затем в прото -новостной форме изображения современности (которая включает, в
частности, первые прото -репортажные изображения военных конфликтов). Одновременно внутри
фотографии путеш ествий возникает своеобразная пространственная ин_jkbydh]^Zihfbfh
удаленных экзотических пространств внимание фотографа начинают привлекать отдельные
социальные слои, сообщества в собственных странах, ранее находившиеся вне общественного поля

зрения ил и на его крайней периферии. Так возникают и зачатки будущей социальной
документалистики, приходящей к своему расцвету лишь в середине следующего столетия.
Рождается фотография путешествий во Франции, затем лидерство захватывают британские
фотографы, не тол ько расширяя географические рамки, но и изобретая новые поджанры travel
photography – военную и социальную документалистику. И, конечно же, особую главу в этой "пейзажной
истории" занимает фотография США, связанная с тремя значительными сюжетами той эпохи –
Гражданской войной между Севером и Югом, строительством трансконтинентальных железных дорог и
освоением западных территорий.
Еще в 1839 году известный французский художник -романтик Орас Верне ( Horace Vernet 1789 -1863)
вместе с Фредериком Гупиль -Феке отп равились в Египет и "дагерротипировали там как льu" . Туда
же в 1849 -1851 -м в компании писателя Гюстава Флобера ( Gustave Flaubert , 1821 -1880) отправляется
Максим Дюкан ( Maxime Du Camp , 1822 - 1894) -- вооружившись фотографическим оборудованием, с
помощью к оторого надеется сэкономить массу времени, в предыдущем восточном путешествии
потраченного им на рисование. Однако уроки, полученные им от Гюстава Лёгре , прошли даром, и он
вынужден заново учиться калотипии по методу Бланкара -Эврара у встреченного в Каире фотографа.
По возвращении во Францию Дюкан печатает свои фотографии на фабрике Бланкара -Эврара, и в 1852 -
м выходит его книга "Египет, Нубия, Палестина и Сирия" с 125 изображениями, впервые во Франции
иллюстрированная оригинальными фотографиями (было продан о 200 экземпляров по 500 франков
каждый).
Следуя примеру Дюкана, в 1851 -52 годах в Египет отправляется французский гражданский инженер
Феликс Тейнар ( Felix Teynard , 1817 -1892 ). Следуя вверх по Нилу в Нубию, он снимает исключительно
памятники архитектуры, занимаясь этим скрупулезно, с хорошим чувством композиции. 160
привезенных им технически совершенных калотипов в 1855 году демонстрируются на Парижской
международной выставке, а в 1858 -м публикуются по частям в издании «Египет и Нубия» . Однако
продаются о ни плохо, и после единственной египетской экспедиции Тейнар более никогда не
возвращается к фотосъемке.
Кроме "экзотической" съемки, с французской фотографией связан также и единственный в это
время крупный государственный экспедиционный проект. В 1851 -м правительственная Комиссия по
историческим памятникам ( Commission des Monuments Historiques ) выбирает пятерых фотографов
для реализации визуального исследования национального архитектурного наследия, получившего
название Гелиографической экпедиции ( Mission s Héliographique ). Целью проекта яey_lkyhij_^_e_gb_
сроков и характера консервации и реставрации архитектурных памятников в исторических центрах
Франции. Поскольку железнодорожная сеть находилась еще в зачаточном состоянии, то многие из
членов правительс твенной комиссии этих памятников никогда не видели, а фотография могла
предоставить точную визуальную информацию о их состоянии быстрее и точнее архитектурного
рисунка, использовавшегося прежде.
Все выбранные фотографы -- Эдуар Бальдю (É douard Baldus , 1813 -1889) , Ипполит Баяр, Гюстав
Лёгре, Анри Лёсек ( Henri Le Secq , 1818 -1882) и Огюст Местраль( Auguste Mestral , 1812 -1884) --
состоят членами недавно созданного Гелиографического общестZ( Soci été Héliographique ), первой в
истории фотографической организации. Каждому из них предлагается для съемки свой список
памятников. Бальдю отправляется на юг и восток, чтобы снимать дворец Фонтенбло, Лион и другие
города в долине Роны, а также древнеримские памятники Прованса. Гюстава Легре посылают на юго -
запад к знамениты м замкам долины Луары – Блуа, Шамбору, Амбуазу и Шенонсо, городкам и
романским церквям на пути паломников к Сантьяго де Компостела. Лёгре путешествует вместе с
Местрелем и снимает по его списку, в том числе, город -крепость Каркассон (еще не
фальсифицирова нный "реставрацией" Эжена Эманюэля Виоле -ле -Дюка (1814 -1879), а также Альби,
Перпиньян, Ле -Пюи, Клермон -Ферран и другие города в центральной и южной Франции (lhfkemqZ_

когда они работают вместе, снимки подписываются обеими фамилиями). Анри Лёсек направ ляется на
север и восток снимать великие готические соборы Реймса, Лана, Труа, Страсбурга и других городов. А
Ипполит Баяр, единственный из команды, кто работает больше со стеклянными, чем с бумажными
негативами (и единственный, чьих негативов не сохранило сь) едет на запад, в города Бретани и
Нормандии, в том числе в Кан, Байё и Руан.
29 июня этот первый акт государственного патронажа фотографии анонсируется в официальном органе
Гелиографического общества -- журнале La Lumi ère, -- а маршруты объявляются ч уть позднее.
Фотографы снимают с лета по конец года, и возвращаются в Париж с портфолио отпечатков и
негативов. Правительству передаются 258 фотографий, однако большие надежды, возлагавшиеся
участниками проекта на его продолжение, не оправдываются – никаки х публикаций не появляется. Так
происходит, возможно, потому, что единственной целью проекта оказывается формирование архива.
Возможно, впрочем, что фотографы изобразили памятники в столь выгодном свете, что это не
подтверждало необходимости реставрационны х работ.
В 1852 году независимый фотограф Шарль Негр по собственной инициативе берется продолжить дело
Missions Héliographiques . Он совершает путешествие на юг страны, откуда привозит 200 негативов с
изображениями пейзажей и памятников культурной истории, однако его фотографии так и не были
опубликованы. Пейзажной съемкой в собственных странах за рамками крупных общественных проектов
занимаются и многие другие фотографы, среди которых следует назвать хотя бы Гюстава Лёгре, а
также британцев Роджера Фентона , Фрэнсиса Фрита, и Фрэнсиса Бэдфорда , о деятельности которых
речь пойдет позже.
Еще одна глава в истории французской пейзажной съемки связана с k[mwzgc<cllih[gc
(Louis -Auguste Bisson , 1814 -1876; Auguste -Rosalie Bisson , 1826 -1900). Один из них, Луи, училс я
архитектуре и химии, прежде чем прошел школу фотографии у Дагерра. В 1841 -м вместе с братом
Огюстом он открывает в Париже студию, занимаясь дагерротипным портретированием. К концу
десятилетия их студия становится популярным местом встреч выдающихся деяте лей искусства, чьи
портреты присоединяются ко множеству прочих, снятых фотографами. Биссоны яeyxlky
сооснователями Французского фотографического общестZ( Soci été fran çaise de photographie ). Уже с
1851 -го они используют мокроколлодионный процесс, делая в этой технике архитектурные виды и
пейзажи на крупноформатные негативы (часто до 12 x16" или 30,5 x 40, 6 cм). Один из самых известных
их заказов - съемка более 900 членов Французского национального собрания, изображения которых
литографируются и распространя ются по всей Франции. Другой заказ, который нас интересует в связи с
развитием пейзажного жанра, связан с Савойей: в 1860 -м Биссоны, будучи официальными
фотографами Наполеона III, сопровождают его и императрицу во время их путешествия в Альпы по
случаю об ъединения Савойи с Францией. Здесь они в 1860 -м (или в 1861 -м) в сопровождении 25
носильщиков предпринимают попытку восхождения на Монблан, и хотя не достигают вершины, однако
впервые в истории делают серию фотографий на большой высоте.
В 1864 -65 годах Лу и Биссон оставляет фотографический бизнес, а Огюст продолжает работать.
В 1869 -м он совершает путешествие в Египет, в 1871 -м делает фотографии осажденного Парижа, а в
1900 -м, за год до смерти, патентует свой вариант гелиохромного процесса, позволяющего пол учать
отпечатки с помощью цветных чернил.
Британский фотографический Grand tour начинается уже в 1841 -м (правда, по французской
инициативе), когда Ноэль -Мари Леребур (Noel -Marie Paymal Lerebours , 1807 -1873) , владелец фирмы
высокоточных оптических инструмен тов (он занимается продажей оборудования, а также обучает
дагерротипии), отправляет своих учеников (среди них присутствуют и британские фотографы) в
различные экзотические места мира. Присоединив к их фотографиям продукцию независимых
дагерротипистов, он п олучает около 1200 изображений , с которых делаются гравюры (единственный
способ применить дагерротип к печати), опубликованные под названием "Дагерроkdb_iml_r_kl\by

предстаeyxsb_gZb[he__ijbf_qZl_evgu_\b^ubiZfylgbdba_fgh]hrZjZ( Excursions
Daguerr ienne , repr ésentant les vues et monuments les plus remarquables du globe , 1841 -1864). Тома этого
издания продаются по подписке и содержат более 100 видов Европы, Северной Африки, Среднего
Востока, снятых в 1839 -44 годах, а также единственный снимок Северно й Америки с изображением
Ниаагарского водопада.
Вносит свой вклад в пейзажное дагерротипирование также английский писатель и художественный
критик Джон Рёскин ( John Ruskin 1819 -1900), в 1842 -м снимающий в Италии и в Альпах. Однако более
значительным яe_g ием выглядит тhjq_kl\hnhlh]jZnhy -калотипистов круга Тэлбота. Каверт Джонз
и преподобный Джордж Бриджес ( George Bridges ) в 40 -х-начале 50 -х годов снимают на Мальте и
Сицилии, в Греции, Италии, Египте и Палестине, а свои негативы печатают в Рединге, у Тэлб ота.
Однако расцвет британской пейзажной фотографии приходится на вторую половину 50 -х и 60 -е годы и
связан с экспедициями на Восток. Главные регионы, где работают теперь фотографы – Ближний Восток
и Индия. Так в 1856 -59 -х Фрэнсис Фрит ( Francis Frith , 1822 -1898) совершает три больших путешествия
на Ближний Восток, где посещает те же места, что Дюкан и Тейнар. Фрит - один из лучших пейзажных
фотографов XIX века, а также хитроумный бизнесмен, у которого деловые требования и высокий
уровень фотографического ка чества удивительным образом не противоречат друг другу.
Он родился в Честерфилде (Chesterfield , графстh>_j[brbj) , в семье квакеров. В 1838 -м
становится учеником производителя ножей в Шеффилде, в 1845 -56 -х успешно ведет бакалейный
бизнес в Ливерпуле. В 1 853 -м выступает одним из основателей Ли_jimevkdh]hnhlh]jZnbq_kdh]h
общестZ( Liverpool Photographic Society ) и открывает фотостудию Frith & Hayward . В 1856 -м Фрит
продает свой бакалейный бизнес за £200,000 (более $20 миллионов на настоящий момент) с
наме рением посвятить себя фотографии полностью. Тогда же совершает свое первое путешествие в
Египет, нагрузившись мокроколлодионными камерами и палаткой, служащей ему жильем и
лабораторией. По возвращении Фрита в Англию его съемка вызывает всеобщее восхищение.
Крупнейшие фотографические издатели берутся продавать его изображения: Negretti & Zambra (1850 –
ок.1935) берут у него сотню стереовидов Египта, а Томас Эгнью (издательский дом Thomas Agnew &
Sons ) - отпечатки размером 8 x10” (20х25,5 см) и 16 x20” (40,6х50 ,8 см).
В ноябре 1857 - мае 1858 -го Фрит повторно путешествует по Египту, Сирии и Палестине – уже
по прямому поручению Negretti & Zambra , а фотографии, привезенные оттуда публикуются в виде
альбома (альбуминовые отпечатки 8 x10”) "Египет и Палестина, сфото графированные и описанные
Фрэнсисом Фритом ( Egypt and Palestine Photographed and Described by Francis Frith ).
Вдохновленный успехом, в 1859 -м Фрит основывает собственное печатное предприятие F.Frith and Co .
в Рейгейте ( Reigate , графство Суррей) и направляе тся в третье путешествие в Египет. Он проходит
1500 миль вверх по Нилу – дальше в глубину континента, чем все его фотографические
предшественники. А на следующий год в издательст_ W.Mackenzie у него выходит новый большой
альбом (альбуминовые отпечатки 16 x20" и 8 x10") – "Египет, Синай и Палестина" ( Egypt , Sinai and
Palestine ) -- лучший из всех семи, созданных на материале Ближнего Востока.
В том же 1860 -м Фрит женится и начинает серию путешествий по Британии, обычно сопровождаемый
своей женой, парой слуг, ч етырьмя фотоассистентами, а позже и своими детьми (со временем --
шестью). В 1862 -м его компания покупает множество негативов Роджера Фентона, а также работы
многих других фотографов, делая с них отпечатки. Также Фрит создает фотографические команды для
съ емки в Британии и по всему миру.
После смерти Фрэнсиса Фрита руководство компанией переходит к его детям. Семейное управление
компанией (являющейся ведущим произh^bl_e_fnhlh]jZnbq_kdboihqlh\uohldjulhdk\b^Zfb
Британии, Италии, Швейцарии, Японии, Китая и Индии) продолжается вплоть до 1968 года (когда
потомки фотографа ее продают). Окончательно компания уходит с рынка лишь к 1971 -му, собрав к
этому времени уникальную коллекцию изображений.
Другим выдающимся британским фотографом, снимавшим в это время н а Ближнем Востоке (не считая
самой Британии, где он снимал гораздо больше) является Фрэнсис Бэдфорд ( Francis Bedford , 1816 -

1894) . Родился в семье архитектора. О личной жизни известно мало, судя по всему, был очень скромен,
если вообще не склонен к одиночес тву. Вероятно, рано, в 1833 -м, покинул родительский дом, едва ли
не странствовал, пока не приобрел дом в Лондоне на 326 Camden Road , где затем жил и работал до
момента смерти. Был женат и имел единственного сына.
Фотографией Бэдфорд начинает заниматься с 1853 -го; в конце 50 -х много путешествует по Британии.
Известен прежде всего видами Уэльса, которые снимает на любимый формат 10х12" (25,5х30,5 см) с
выдержкой в 20 -30 секунд. 1860 -е – самый активный период творчества Бэдфорда, когда у него
выходит наибольш ее число публикаций, и он награждается несколькими медалями. В 1857 -м его
избирают членом, а в 1861 -м вице -президентом Лондонского фотографического общества. В 1857 -м он
получает от королевы Виктории заказ на съемку нескольких видов Кобурга ( Coburg , Бавари я) для
подарка принцу Альберту. Для Бэдфорда это уже не первый королевский заказ, но именно благодаря
ему в 1862 году он получает назначение сопровождать в качестве фотографа принца Уэльского
(будущего Эдуарда VII ) в его путешествии на Ближний Восток. Здес ь ему, как участнику королевского
окружения, позволяется снимать ранее закрытые священные города. В своей съемке Бэдфорд следует
манере Фрита, еще более ее детализируя. Нумеруя негативы, он отмечает не только год (как это делал
Фрит), но также месяц и день . Сделанные в Англии 148 отпечатков с этих негативов составили
уникальный фотографический дневник путешествия, опубликованный в 1863 -м; за эту серию в 1867 -м
Бэдфорд удостоен серебряной медали на Всемирной выставке в Париже. Также в 1860 -е он публикует
отп ечатки и стереоснимки различных мест Британии.
Переизбранный в 1878 году вице -президентом Фотографического общества, Бэдфорд, однако, отходит
от активной деятельности в области фотографии, пытаясь помочь карьере своего сына Уильяма, чьи
работы практически неотличимы от его собственных. В 1886 -м он вообще уходит в отставку из Совета
Фотографического общества и занимается исключительно работой в студии. На год переживает своего
рано умершего сына.
Первым по времени лицом в англо -индийской фотографической эпо пее следует считать Джона
Мюррея ( John Murray , 1809 -1898) , приехавшего в Индию в 1833 году, и занявшегося здесь
фотографией в 1849 -м. Наиболее интенсивный период его фотографической работы приходится на
время с середины 1850 -х до 1865 -го. Мюррей оставляет обширную фотодокументацию по могольской
архитектуре, работая и в калотипии, и в мокром коллодии. Особенно выделяются его прекрасные,
большого размера (15х18", 38х45,7 см) калотипы Тадж -Махала. Как и многие другие фотографы,
снимавшие в Индии, Мюррей не был профессионалом - основной его профессией была медицина. В
1865 -м, после назначения его генеральным инспектором госпиталей ( Inspector General of Hospitals ), он
оставляет фотографию, поскольку оказывается слишком занят, чтобы посвящать себя чему -нибудь
еще. После возвращения на родину и отставки в 1871 -м он становится президентом
Эпидемиологического общестZEhg^hgw .
В середине 50 -х Ост -Индская компания начинает нанимать фотографов для того, чтобы
документировать местные памятники древности. Классическую фор му британскому образу Индии в
фотографии придал Сэмюэл Бурн ( Samuel Bourne , 1834 -1912) . Этот фотограф класса Фрита и
Бэдфорда снимает не только величественную и живописную страну с ее гималайскими вершинами,
сложной и экзотической флорой, имперским блеском и пышной архитектурой. Бурн документирует
также жизнь самих британцев в Индии: английские сады, готические церкви, рустические коттеджи и
другие атрибуты Pax Britanica .
Возможно, одно из самых поразительных качеств фотографий, сделанных Бурном в этой пло тно
населенной стране - почти полное отсутствие людей, лишь в качестве исключения пояeyxsbokygZ
средней дистанции. Благодаря такому безлюдью, эти пейзажи выглядят почти идиллическими,
напоминая скорее вордсвортские Грасмир или Виндермир, чем какое -то реа льное место.
Поначалу Бурн откровенно невзлюбил Индию. Юг утомляет его жарой и пылью, архитектура
оказывается совершенно не в его вкусе, и первые несколько месяцев он почти не находит смысла в

фотосъемке. Только попав в Симлу, а затем в Гималаи, фотограф находит для себя привлекательные
сюжеты. Также Бурн далек от симпатии по отношению к местному населению. Именно позиция
представителя колониальной державы формирует его персональный взгляд на людей страны и даже на
ее пейзажи. Такой взгляд Бурна совершен но гармонирует с картиной мира его зрителей. Большинство
из тех, кто посещает выставки Бенгальского фотографического общества , где он показывает свои
фотографии, являются либо британскими офицерами и членами их семей, либо чиновниками
колониальных служб и Ост -Индской компании. Взгляд фотографа на Индию оказывается столь же
приемлемым и в самой метрополии: когда Бурн с Шепардом посылают каталог своей студии в Симле в
Южно -кенсингтонский музей в Лондоне, то в ответ получают запрос на все 1666 видов, в этом ка талоге
представленных.
Родился Бурн в деревне Макклестоне (Muccleston , графство Стаффордшир). В 1850 -х служил клерком в
Messrs . Moore & Robinson ' s Bank , в Ноттингеме. Одновременно в 1851 -53 -м обучался фотографии в
лондонской студии Ричарда Бирда. В это вр емя он приобретает первую камеру и делает портреты
друзей. В 1857 -м оставляет службу в банке и становится фотографом. В 1858 -м отправляется в
английский Озерный край и в течение следующих двух лет снимает другие главные горные местности
Британии. Участвует в создании Ноттингенского фотографического общестw . В 1859 -м показывает
свои работы на выставке Общества, где, кроме него, участвуют Франсис Фрит, Роджер Фентон, Гюстав
Лёгре, Уильям Хаулетт и братья Биссоны. В 1860 -м выставляется в Лондонском фотографич еском
обществе.
В октябре 1862 -го Бурн уезжает в Индию, и прибывает туда в начале 1863 -го. После его прибытия в
Калькутту избирается членом Бенгального фотографического общестw . Затем проделывает 1200 -
мильное путешествие из Калькутты в Симлу (где находит ся летняя резиденция вице -короля Индии), по
пути осматривая попадающиеся древности. В Симле создает предприятие 'Howard and Bourne ' с
фотографом, который выполняет для него лабораторную работу. В июле -октябре того же года
отправляется в свою первое путешес твие в Гималаи и возвращается оттуда в Симлу с 147 негативами.
В это время к Бурну присоединяется Чарльз Шепард ( Charles Shepherd ), в результате чего на краткое
время возникает предприятие Howard , Bourne & Shepherd , которое уже в 1864 -м превращается в
комп анию Bourne & Shepherd . В марте -ноябре 1864 -го Бурн предпринимает путешествие в Кашмир,
откуда привозит, возможно, лучшие свои фотографии. В конце того же года отправляется в
путешествие по местам, связанным с Первой войной индийцев за независимость (1857 - 1859), откуда в
начале 1866 -го приводит 425 негативов) В июле того же года предпринимает свое второе путешествие
в Гималаи, сначала вместе с натуралистом Джорджем Рэнкином Плейфэйром ( George Rankin Playfair ,
1816 -1881). Затем, уже самостоятельно, Бурн д остигает истоков Ганга в октябре, откуда привозит в
конце декабря 229 негативов.
В 1867 -м Бурн возвращается в Ноттинген, где в мае женится на Мэри Толли ( Mary Tolley ); в ноябре они
уже вместе едут в Индию Там он создает отделение своей компании в Калькутт е; много снимает – 
окрестностях Калькутты и Симлы, в Дарджиллинге на севере и на юге страны В 1863 -1870 -е годах
активно участвует в ежегодных декабрьских выставках Бомбейского фотографического общества, на
которых получает многочисленные (главным образо м, золотые) медали. Они являются справедливой
наградой за высокое качество его съемки и героическое преодоление трудностей во время
многочисленных путешествий по субконтитенту.
Трудно оценить все те трудности, с которыми перфекционист Бурн сталкивается в Индии при
фотосъемке. Его экспедиции громоздки и многолюдны: непременные 30 -50 местных носильщиков
транспортируют ящики с массой стеклянных пластинок 10 x12", камеры, химикалии, палатки для
лабораторных работ и ночлега, одежду и другие необходимые предметы. Большую часть времени Бурн
с командой передвигаются по узким тропам, проложенным по крутым склонам гор, достигая рекордных
для съемки того времени горных высот (более 4,5 км.), где температура опускается гораздо ниже нуля.
При этом фотограф постоянно ищет наилучших (и потому труднодостижимых) точек съемки. Иногда он
приезжает на место, опередив экспедицию на несколько часов, чтобы затем, когда экспедиция уже

прибыла, по нескольку дней дожидаться еще и нужного ему освещения.
Однажды двое бурновских носильщи ков, несущих тяжелый ящик со стеклом, сваливаются в пропасть.
Лишь по счастливой случайности они остаются живы (сломав себе при этом руки и ребра), а из остатков
стеклянных пластин вырезаются другие – меньшего формата – для другой камеры. В другой раз,
зас тигнутый снежной бурей, Бурн, чтобы выжить, вынужден в течение трех дней оставаться в постели.
Носильщики его бросают, но он находит в ближайшей деревне других и продолжает свой путь.
Работа с коллодионными пластинками в этих условиях - такой же кошмар, к ак и в условиях Африки.
Только там химикалии закипают, отравляя фотографов своими ядовитыми испарениями, а здесь –
замерзают: для доведения до минимально достаточной температуры их приходится согревать своим
телом. Работать отмороженными пальцами практичес ки невозможно, но каким -то образом Бурну это
удается, хотя в мороз экспозиция и проявка требуют гораздо большего времени, что приводит к
дополнительному напряжению, ошибкам, и в результате к порче пластинок и пересъемкам.
В ноябре 1870 года Бурн возвращ ается в Англию, оставляя свои студии в Симле, Калькутте и Бомбее.
Вместе со своим шурином он теперь занимается делами хлопкопрядильной фабрики и одновременно
берет уроки акварели. В 1884 -м помогает учредить Ноттингенскую ассоциацию фотолюбителей
(Nottingh am Amateur Photographic Association ); в 1892 -м становится президентом Ноттингенского
фотоклуба ( Nottingham Camera Club ) и ОбщестZom^h`gbdh ( Society of Artists ); в 1896 -м оставляет
хлопковый бизнес, целиком посвящая себя акварели. Хотя с 1874 года Бурн б олее не принимает
участия в делах своей индийской фотографической компании, она продолжает носить его имя. В 1947 -
м, после получения Индией независимости, компания Bourne & Shepherd передается индийским
владельцам.
Заслуга еще одного британского предст авителя "фотографии путешествий", Джона Томсона (John
Thomson , 1837 -1921), заключается не только в обширной документации жизни на территориях Китая и
Юго -Восточной Азии, но также в новаторском изучении жизни низших социальных слоев британской
столицы. Роди лся Томсон в Эдинбурге. Учился у производителя оптических и научных инструментов, а
также посещал вечерние занятия в Институте Ватта ( Watt Institution ) и Школе искусст( School of
Arts ). В 1861 -м он становится членом Королевского шотландского общества иску сст( Royal Scottish
Society of Arts ).В 1862 -м отправляется в Сингапур к своему брату. Открывает здесь студию, портретируя
европейских торговцев, а также снимая местное население и окружающую местность. Путешествует в
Малайю и на Суматру, документируя жизн ь местных жителей. В октябре -ноябре 1864 -го, после
посещения Цейлона и Индии, где фотографирует последствия недавнего циклона, Томсон продает
свою сингапурскую студию и переезжает в Сиам. В сентябре 1865 -го в Бангкоке снимает короля Сиама,
его придворных и членов правительства. Затем направляется в джунгли Камбоджи, где впервые
фотографирует развалины храмов Ангкора , по пути едва не погибнув от лихорадки. Побывав в
Пномпене, снимает там портреты семьи короля Камбоджи, а затем направляется в Сайгон.
В 1866 -м он возвращается в Британию. Здесь активно читает лекции и публикует фотографии,
сделанные в Сиаме и Камбодже. Становится членом Лондонского королевского общества этнологии
(Royal Ethnological Society of London ) и членом Королеkdh]h]_h]jZnbq_kdh]hh[s_ стZ( Royal
Geographic Society ). В 1867 -м в Эдинбурге издает свою первую книгу "ДреghklbDZf[h^`b( The
Antiquities of Cambodia ).
После годового пребывания в Британии в июле 1867 -го Томсон возвращается в Сингапур, затем едет
на три месяца в Сайгон и в 186 8-м в конце концов поселяется в Гонконге. Здесь он открывает новую
студию и затем отправляется в четырехлетнюю поездку в Китай, каковой интенсивно исследует во всех
направлениях. Его путешествия часто опасны, поскольку он посещает отдаленные, малонаселенны е
районы, жители которых никогда не видели европейцев. Здесь он снимает самые разнообразные
сюжеты: нищих, уличных торговцев, мандаринов, принцев и правительст_gguoqbgh\gbdh\^_j_\gb
отдаленные монастыри, императорские дворцы и великолепные пейзажи. То мсон хорошо осознает
значение того, что происходит: "Сейчас мы делаем историю, и светоu_bah[jZ`_gbyij_^klZляют
собой средстh^hdmf_glbjhания того, кем мы являемся и чего достигли в XIX столетии нашего

прогресса" ( We are now making history , and the sun picture supplies the means of passing down a record of
what we are , and what we have achieved in this nineteenth century of our progress .)
В 1872 году фотограф окончательно возвращается в Британию и поселяется в Лондоне. Он читает
лекции и публикует фото графии по результатам своих странствий. Первоначально такие публикации
появляются в ежемесячных журналах, а затем выходят в виде крупноформатных, богато
иллюстрированных фотокниг. Так уже в 1873 -м публикуется 4 -х томный труд "Китай и его народ 
иллюстраци ях" ( Illustratrations of China and its people ) c двумя сотнями фотографий, снабженных
подробным комментарием (еще одну книгу, посвященную Китаю, "Через Китай с камерой " ( Through
China with a camera ), Томсон выпустит только в 1898 -м) Последним его заграни чным путешествием
становится поездка на Кипр, по материалам которой он в 1879 -м издает книгу "По Кипру с камерой"
(Through Cyprus with the camera ). Также Томсон активно публикуется в фотографических журналах, в
частности в British Journal of Photography . А в 1876 -м переводит на английский язык книгу француза
Гастона Тисандье ( Gaston Tissandier , 1843 –1899) "История фотографии и фотографическое
руководстh History and Handbook of Photography ), ставшую популярным справочником.
В 1866 -м фотограф возобновляет знакомство с радикальным журналистом и социологом Адольфом
Смитом ( Adolphe Smith ). В 1876 -77 годах они совместно издают ежемесячный журнал "Уличная жизнь
Лондона" (Street Life in London ,11 выпусков ), тема которого связана с новаторским документированием
жизни рабочего класса. В 1878 -м вся серия этих фотографий публикуется в виде книги с тем же
названием. Эта работа представляет собой, возможно, самый ранний социальный документальный
фотографический проект.
Сделав себе имя, Томсон в 1879 -м открывает портре тную студию на Buckingham Palace Road , а
позднее переезжает в аристократический район Мэйфэр ( Mayfair ). В 1881 -м королева Виктория
назначает его фотографом королевской семьи. В результате последующая профессиональная
деятельность Томсона связана с портрети рованием членов высшего общества, что еще больше
укрепляет его социальный статус. С 1886 года он занимается инструктажем исследователей из
Географического общестw по использованию фотографии для документирования во время
путешествий. В 1910 -м оставляет с тудийную работу и возвращается в Эдинбург, продолжая писать для
Географического общестw об использовании фотографии. После смерти Томсона в 1921 году его
именем называют один из пиков горы Килиманджаро.
Еще один мастер пейзажной фотографии, посвятивший с ебя изучению особого «социального мира» и
оттого являющийся предшественником будущей фотографической документалистики – Питер Генри
Эмерсон. Сферой его интереса становится архаическая Восточная Англия с ее исчезающим образом
жизни и ее люди. Однако речь о нем пойдет в лекции, посвященной первоначальной истории
художественной фотографии, в которую он внес огромный вклад.

Родоначальником h_gghcnhlh]jZnbb считается англичанин Роджер Фентон, снимавший Крымскую
войну – не совсем справедливо, поскольку до него в Крыму уже побывали две (правда, неудачные)
фотоэкспедиции. Об этом фотографе речь тоже пойдет в следующей лекции; здесь же нужно отметить,
что его преемником в Крыму оказывается один из колоритнейших странствующих фотографов того
времени -- Джеймс Робе ртсон ( James Robertson , 1813 -1888) , работавший там с другим великим
фотографом -путешественником, Феличе Беато.
Джеймс Робертсон родился в Мидлсексе ( Middlesex , ныне часть Лондона) и учился ремеслу гравера. С
1843 -го он работает по этой специальности на мон етном дворе Оттоманской империи в
Константинополе и, возможно, именно тогда начинает заниматься фотографией. В 1853 -м (или годом
раньше) он открывает в Константинополе собственную фотографическую студию; к этому же году
относится начало его сотрудничества с Феличе Беато ( Felice Beato , 1833 (или 1834) - ок.1907) ,
вместе с которым они создают предприятие Robertson & Beato . В экспедиции на Мальту (1854 или
1855), а также в экспедиции в Грецию и Иерусалим к ним присоединяется и брат Феличе Антонио
Беато ( Anton io Beato , ок.1825 -1906 ); фирменные фотографии того времени подписываются Robertson ,

Beato and Co . И как бы в закрепление сотрудничества, в 1854 -1855 -м Робертсон женится на сестре
своих компаньонов Леонильде Марии Матильде Беато ( Leonilda Maria Matilda Beat o).
В 1855 -м Робертсон вместе с Феличе Беато отправляется в Балаклаву (Крым); в сентябре он снимает
падение Севастополя и при этом (в отличие от Фентона) показывает разрушения, понесенные
русскими, достаточно безжалостно. Согласно некоторым источникам, в 1857 -м они же вдвоем
документируют в Индии последствия тамошней Первой войны за независимость, однако, скорее всего,
в Индии работает один Феличе Беато. В последующие годы Робертсон снимает в Палестине, Сирии,
на Мальте и в Каире – по -прежнему с одним или обоими братьями Беато; однако когда в 1860 -м Феличе
едет в Китай (снимать Вторую опиумную войну ), а Антонио -- в Египет, он на короткое время
объединяется в Константинополе с Чарльзом Шепардом (впоследствии работавшим с Сэмюэлом
Бурном).
Предприятие Robe rtson & Beato прекращает существование в 1867 году. Возможно, что в это время
Робертсон вообще перестает заниматься фотографией, возвратившись к работе гравера
Констанинопольского монетного двора. В 1881 -м он уезжает в Иокогаму (там в 1863 -1884 годах
работ ает Феличе Беато), где и заканчивает свои дни.

Самый большой вклад в военную фотографию XIX века вносят, как уже говорилось, американцы.
Гражданская война в Северной Америке (1861 -65) оказалась вооруженным конфликтом, впервые
широко задокументированным ( по крайней мере, со стороны северян). Правда, эта съемка еще не
похожа на ту, которую мы знаем по войнам большей части XX века: запечатлеть непосредственные
боевые действия еще технически невозможно. Фотографируют последствия войны: раненых, убитых,
произв еденные разрушения.
Отцом американской военной фотографии и главным продюсером фотодокументации в Гражданской
войне Севера и Юга становится Мэтью Брэйди ( Mathew В. Brady , 1823 -1896) . Он родился в штате
Нью -Йорк в семье ирландских фермеров -иммигрантов. В г ород Нью -Йорк приехал в возрасте 16 лет и
поначалу занимался изготовлением футляров для драгоценностей. Однако вскоре художник Уильям
Пейдж ( William Page , 1811 -1885) представляет его Сэмюэлу Морзе, у которого Брейди берет уроки
дагерротипии (правда, в бума гах Морзе Брэйди как студент не упоминается). В 1843 -м Брэйди начинает
делать футляры для дагерротипов, а на следующий год открывает в Нью -Йорке (на нижнем Бродвее, в
самом центре деловой жизни города) свою собственную студию – Галерею дагерротипной миниат юры
(Daguerreotype Miniature Gallery ). В ней с 1845 -го он выставляет портреты знаменитых американцев
(Illustrious Americans ), в том числе и Авраама Линкольна (впоследствии, во время избирательной
кампании Линкольна 1860 года, Брэйди, будучи сторонником рес публиканской партии, сделает 35
портретов будущего президента, а Линкольн после своей победы скажет о решающей роли портретов
Брэйди в успехе его избрания).
В 1846 -м (по другим сведениям -- в 1849 -м) Брэйди открывает вторую студию -галерею -- в Вашингтоне,
где удобнее снимать лидеров нации и высокопоставленных иностранных гостей. Так он становится
одним из первых фотографов, использующих фотографию в качестве инструмента хроники
национальной истории. В Вашингтоне Брэйди встречает Джульетт Харди ( Juliett Hard y), на которой в
1851 -м женится.
Ранние произведения, принесшие Брэйди немало наград, исполнены в технике дагерротипа. Но в 1850 -
х он переходит на мокрый коллодий, активно используя формат визитной карточки.
В 1851 -м Брэйди посылает двадцать дагерротипов с изображением знаменитых американцев на
Лондонскую выстаdm( Great Exhibition ), где получает медаль за свои достижения. В том же году он
путешествует по Европе, и, возвратившись в США, обнаруживает, что его зрение ухудшается, и это все
более затрудняет зан ятия фотографией. В результате большую роль в брэйдиевском предприятии
начинает играть его главный помощник Александр Гарднер , который выступает экспертом в новом
мокроколлодионном процессе. В феврале 1858 -го Гарднер назначается управляющим галереей в

Ваши нгтоне и быстро создает себе репутацию выдающегося портретного фотографа. Он
специализируется на производстве весьма популярных в этот момент imperial photographs
(крупноразмерных отпечатков 17х20"/43,2х50,8 см), которые Брэйди продает по цене от $50 до $7 50 в
зависимости от количества ретуши.
На рубеже 1850 -60 -х, перед Гражданской войной, Брэйди находится на пике своего успеха: он -
друг политиков и шоуменов и главный портретист той эпохи. Его успех основывается на высоком
стандарте ремесла и безошибочном таланте по части общественных связей. С началом войны
количество заказов в брэйдиевских студиях резко возрастает: солдаты и офицеры хотят
сфотографироваться в форме перед уходом на поля битв. В июле 1861 -го Брэйди и работающий для
Harper 's Weekly художник Альфред Во ( Alfred Waud , 1828 -1891) работают на полях Первого Булл -
Ранского сражения, которое оборачивается катастрофой для армии Союза, и где Брэйди едва не
попадает в плен. Один из наблюдателей утверждает, что Брэйди демонстрирует там "больше
мужестZ чем многие офицеры и солдаты, участhаrb_\kjZ`_gbb" . Фотограф снимает
отступление войск северян, делая сенсационные фотографии.
В 1862 -м, вскоре после возвращения с фронта, Брэйди решает создать фотографическую
документацию войны. Он организует команду из 23 фотографов (среди которых Александр Гарднер, его
брат Джеймс Гарднер ( James Gardner ), Тимоти О'Салливэн ( Timothy H. O'Sullivan , 1840 -1882) ,
Уильям Пайуэлл ( William Pywell ) и Джордж Бернард ( George N. Barnard , 1819 -1902) ) и, снабдив их
походными фото лабораториями, отправляет на съемки боевых действий. Сам же занимается
организационной работой в Вашингтоне (возможно, более всего из -за своих проблем со зрением) и
только изредка лично выезжает на на фронты (в 1862 -м -- на съемки Второго Булл -Ранского ср ажения).
Будучи менеджером проекта, Брэйди ставит подпись Photograph by Brady на отпечатках всех своих
фотографов и на гравюрах с них. Кроме негативов, присылаемых его командой, он также покупает
съемку других частных фотографов, возвращавшихся с войны, чт обы сделать свою коллекцию
максимально полной.
В том же 1862 -м году Брэйди устраивает в своей нью -йоркской галерее выставку фотографий
"Мертu_:glblZfZ( The Dead of Antietam ), снятых во время одноименного сражения. Прямая
съемка многочисленных жертв во йны выглядит столь отлично от прежних художественных
изображений, что производит еще одну сенсацию (надо, однако, заметить, что не все военные
фотографии команды Брэйди были совершенно документальными: некоторые сцены подвергались
манипуляции: например, т ела павших солдат раскладывались по -новому для лучшей композиции). New
York Times пишет о выставке, что ею Брэйди принес "gZr^hfm`Zkgmxj_Zevghklv\hcgu" (home to
us the terrible reality and earnestness of war) . Снимает Брэйди также и многочисленные портреты
офицеров армии Союза и представителей Конфедерации.
В целом на фотографическое документирование Гражданской войны Брэйди расходует более $100,000,
получив в результате 10,000 фотографий. При этом его надежды на их приобретение правительством
США после наступления мира не оправдываются, и лишь в 1875 -м Конгресс приобретает весь его
архив за $25,000. Это приводит Брэйди к продаже его нью -йоркской студии и банкротству. Угнетенный
своей финансовой катастрофой, которая в 1887 -м к тому же усугубляется смертью его жены, он
становится алкоголиком. В последние годы жизни Брэйди говорит: "Никто никогда не узнает, через
что я прошел, чтобы сохранить негатиuFbjgbdh]^Zg_kfh`_lwlh]hhp_gblvWlhiheghklvx
изменило течение моей жизни" ( No one will ever kn ow what I went through to secure those negatives . The
world can never appreciate it. It changed the whole course of my life) . Умирает он совершенно нищим в
благотворительном приюте Пресвитерианской больницы Нью -Йорка , куда попадает после трамвайной
аварии. Его похороны оплачиваются нью -йоркскими ветеранами.
Главный помощник Брэйди в его портретном бизнесе и видный член его военной
фотографической команды Александр Гарднер ( Alexander Gardner , 1821 -1882) родился в Пейзли
(Paisley , Renfew , Шотландия) ; затем се мья переехала в Глазго. Когда Гарднеру исполняется 14 лет, он

бросает школу и становится учеником ю_ebjZBgl_j_km_lkykhpbZebklbq_kdbfbb^_yfb\^mo_
Роберта Оуэна ( Robert Owen ,1771 –1858). Вдохновленный примером его коммуны "НоZy=Zjfhgby
(New Harmony ) в Индиане, Гарднер участвует в создании аналогичного поселения. В 1850 -м вместе со
своим братом Джеймсом и еще семерыми единомышленниками он отправляется в Штаты, где создает
кооператив -коммуну Клейдесдаль ( Clydesdale colony ) в штате Айова, а затем возвра щается в
Шотландию для поиска дополнительных средств и рекрутирования новых членов. Некоторое
количество собранных денег Гарднер использует для приобретения газеты Glasgow Sentinel , в
передовицах которой пропагандирует социальные реформы (через три месяца его деятельности тираж
газеты возрастает до 6,500 экземпляров, и она становится второй по числу продаж в Глазго).
В мае 1851 года Гарднер посещает Лондонскую выстаdm\=Zc^ -парке , где видит фотографии Мэтью
Брэйди. Всегда интересовавшийся химией, вскоре п осле этого он начинает экспериментировать с
фотографией и писать обзоры фотографических выставок в Glasgow Sentinel .
Весной 1856 -го со своей матерью, женой и двумя детьми Гарднер эмигрирует в США. Однако когда они
прибывают в Клейдесдаль, то обнаруживают, что несколько членов коммуны страдают от туберкулеза,
от которого уже умерли гарднеровская сестра с мужем. Из -за этого Гарднер покидает колонию и
поселяется в Нью -Йорке, устроившись на работу к Мэтью Брэйди. Будучи экспертом по
новоизобретенному мокроколло дионному процессу, Гарднер специализируется на крупноформатных
Imperial photographs . В связи с тем, что зрение у Брэйди ухудшается,гарднеровская карьера идет в гору:
с 1858 года он уже руководит студией в Вашингтоне, создав себе репутацию выдающегося фото графа -
портретиста. Тимоти O'Салливен, другой знаменитый американский фотограф, работает в качестве его
ученика в вашингтонской студии.
С началом Гражданской войны в ноябре 1861 года Гарднера в зZgbbdZiblZgZgZagZqZxl\rlZl
генерала Джорджа Макклеллана (George McClellan , 1826 -1885), командующего Потомакской армией. В
сентябре 1862 -го фотограф снимает битву при Антитаме, в декабре -- битву при Фридриксбурге, в июле
1863 -го -- сражение при Геттисбурге, в июне 1864 -апреле 1865 -го -- осаду Питерсбурга. Та кже
Гарднеру принадлежат портреты обвиняемых в покушении на Авраама Линкольна, сделанные после их
ареста и в момент казни 7 июля.
После войны Гарднер создает собственную галерею в Вашингтоне, где занимается, в частности,
съемкой заключенных для местной по лиции. В 1866 -м он публикует двухтомную коллекцию из 100
изображений, посвященных прошедшей войне – Фотографический альбом hcgu=Zj^g_jZ( Gardner 's
Photographic Sketchbook of the War ), а в 1867 -м становится официальным фотографом
железнодорожной компании Union Pacific Railway , снимая строительство железной дороги в Канзасе и
коренных американцев, проживающих на этой территории.
Что же касается гарднеровского ученика Тимоти О'Салливена, то он более знаменит своими
фотографическими пейзажами неосвоенных зе мель, сделанными в ходе геологических экспедиций, чем
собственной, также выдающейся, военной съемкой.

Однако прежде чем перейти к рассказу о нем, следует сказать, что главный вклад в пейзажную
фотографию 1860 -70 -х принадлежит, с одной стороны, фотографам с востока (среди которых
О'Салливен), отправляrbfky\wdki_^bpbbgZAZiZ^k^jm]hc`_bodZebnhjgbckdbfdhee_]ZfLhl
же О'Салливен участвует в экспедициях выдающегося геолога Клэренса Кинга, фотограф Уильям
Джексон ( William Henry Jackson 1843 -1942) -- в экспедициях другого видного исследователя
Фердинанда Хейдена ( Ferdinand Vandeveer Hayden , 1827 -1887), а еще один член брейдиевской
команды, живописец и фотограф Эндрю Расселл ( Andrew J.Russell , 1830 -1902), снимавший во время

войны железные дороги, тепер ь, в конце 60 -х, продолжает аналогичную съемку для компании Union
Pacific Railway а кроме того, в 1869 году участвует и в экспедициях.
Во многом именно благодаря энтузиазму, вызванному этой пейзажной съемкой у американцев,
закладывается система национальны х парков. Излюбленным местом для фотографов западного
побережья становится долина Йосемити , которую снимают Карлтон Уоткинс, Эдвард Мэйбридж и
Уильям Джексон, и которой посвящена " Книга Йосемити" ( The Yosemite Book ), подготовленная
геологом Джозайей Уитни (Josiah Dwight Whitney , 1819 -1896)) и опубликованная в 1868 -м в Нью -Йорке с
пятьюдесятью четырьмя иллюстрациями, в основном с фотографий Уоткинса.
Следует заметить, что американские пейзажные фотографии существенно отличаются от аналогичных
фотографий перв обытных ландшафтов, сделанных европейскими авторами. У последних большую
роль играет первый план, наделенный множеством деталей и фигурами, и перспектива простроена от
точки зрения наблюдателя. У американцев же, как правило, присутствует высокая точка зрен ия, а
взгляду на основной объект ничто не мешает. Если в изображении и присутствует передний план, то он
не имеет большого значения; чаще же «изображенное» возникает сразу на определенной дистанции.
Предметы видны как бы с другой стороны ущелья, выглядят зримой конфигурацией, к которой нет
прямого доступа. Кроме того, все составляющие изображения четко отделены друг от друга, схема
пространства упрощена и понятна. Таким образом, вид представляется одновременно натуральным и
искусственным, описательным и а бстрактным; он вписан в ясную изобразительную формулу, хаос
природы приведен к научному порядку. Причина здесь в том, что геологические экспедиции, давшие
такой всплеск пейзажной фотографии, имеют сугубо прагматические цели, соответственно и
фотографии, по словам историка Алана Трахтен`k^[( Alan Trachtenberg ), обладают функциями
"путеh]h^g_\gbdZhgbнесли важный вклад ijZительст_ggmxiheblbdmm^hлетворения
фундаментальных нужд индустриализации, прежде всего надежных данных о сырье; кроме того, они
убеждали население в необходимости поддерживать правительст_ggmxiheblbdmaZk_e_gbyb
осh_gby>aZiZ^guoa_f_ev@. И в то же время эти фотографии откровенно напоминают американские
живописные пейзажи того же времени, в которых на каждый мотив есть своя в изуальная формула, а
все изображение в целом ясно зонировано.
Съемка произh^blky\g_kdhevdbonhjfZlZo – от стереофотографии до крупноформатного отпечатка
(the mammoth print , - порядка 20х24" (50,8х61 см.), для которых требуются специально
сконструирован ные камеры. Фотографы сами транспортируют все оборудование и материалы -- без
многочисленных носильщиков, которых используют в Европе и на Востоке. Помощи они могут ожидать
разве что от упаковщиков, входящих в состав экспедиции. Постоянные упаковки и распа ковки,
отсутствие чистой воды, прилипание пыли к мокрому коллодию (проблемы, на которые жалуются все
фотографы экспедиций) настолько затрудняют работу, что возвышенная чистота, достигаемая во
многих из этих изображений, выглядит просто невероятным результа том.
Тимоти Генри О'Салливен ( Timothy Henry O'Sullivan , ок. 1840 -1882) родился либо в
Ирландии, либо в Нью -Йорке. Еще подростком был нанят Мэтью Брэйди и работал у Александра
Гарднера в брэйдиевской галерее в Вашингтоне. В начале Гражданской войны служил первым
лейтенантом армии США. После почетного увольнения снова присоединился к команде Брэйди. В июле
1863 -го он создает свою самую знаменитую военную фотографию "Урожай смерти" ( The Harvest of
Death ), изображающую убитых солдат на поле битвы при Геттисбур ге. В 1864 -м снимает осаду
Питерсбурга, в апреле 1865 -го - капитуляцию генерала Роберта Ли ( Robert Edward Lee , 1807 -1870).
После войны, занявшись собственным фотографическим бизнесом, О'Салливен сталкивается с
рутиной коммерческой студийной работы. Спасаяс ь от нее, он становится членом экспедиций,
организуемых под военным или гражданским началом, для документирования диких территорий в
западу от Миссисипи (О'Салливен снимает в этих экспедициях как обычные, так и стереофотографии).
1867 -69 годы он проводит в экспедиции (United States Geological Exploration ) выдающегося геолога
Клэренса Кинга ( Clarence King , 1842 -1901), исследующей районы вдоль 40 -й параллели (целью съемки

является привлечение поселенцев на западные территории). Фотографии О'Салливена становят ся
первой визуальной документацией доисторических руин этих мест, жизни племен индейцев навахо и
пуэбло. В 1870 -м О'Салливен присоединяется к исследовательской экспедиции в Панаму с целью
обследования территории для строительства будущего канала, однако вл ажная атмосфера и густая
растительность не благоприятствуют его фотографической работе. В 1871 -1874 годах фотограф
возвращается на юго -запад США, присоединившись к экспедиции лейтенанта Джорджа Уиллера
(George M. Wheeler ). Тот предоставляет ему свободу и в результате может в полноте оценить его
профессионализм во время подъема по реке Колорадо через Большой Каньон, где О'Салливен
умудряется снимать, несмотря на все препятствия, включая крушение лодок (тогда ему удается спасти
лишь немногие из своих 300 не гативов). Затем короткое время спустя О'Салливен опять работает с
Кингом и снова с Уиллером - в экспедиции на юго -запад для документирования геологических
формаций и жизни племен пуэбло.
После 1875 -го плохое здоровье, с одной стороны, и падение интереса к экспедиционной фотографии, с
другой, заставляют О'Салливена его вернуться в Вашингтон. В 1879 -м он служит фотографом вновь
учрежденной Геологической службы США ( U.S. Geological Survey ), директором которой был Клэренс
Кинг, а затем работает в Министерстве финансов, откуда уходит из -за туберкулеза. Спустя год
О'Салливен умирает от этой болезни на Статен -Айленде в возрасте 42 -х лет.
Другая важнейшая фигура американской пейзажной фотографии этого периода -- калифорнийский
фотограф Карлтон И.Уоткинс ( Carleton E.Watkins , 1829 -1916), деятельность которого целиком
посвящена съемке величественной природы этой земли. За свою более чем 50 -летнюю карьеру он
проделал по ней путь во многие тысячи миль – от Британской Колумбии на севере до мексиканской
границы на юге, от Фараллонских островов на западе до Йеллоустоуна на востоке.
Родился Уоткинс в Нью -Йорке. В 1851 -м, в начале золотой лихорадки, вместе со своим земляком Колли
Хантингтоном ( Collis Huntington , 1821 -1890), позднее ставшим одним из владельцев компании Centra l
Pacific Railroad , и помогавшим Уоткинсу в его карьере, он приезжает в Калифорнию на поиски удачи.
Сначала становится служащим в универмаге, в 1854 -м поступает учеником в дагерротипную
портретную студию в Сан Хосе. Экспериментирует с различными фотографич ескими процессами,
остановившись на мокром коллодии. Обратившись к пейзажу, считает, что изображение природы
требует большого формата, и в 1861 -м заказывает камеру под пластинки 18 x 22" (45,7х55,9 см.),
которую использует при первом же своем путешествии в долину Йосемити (Yosemite ) в горах Сьерра
Невада в Калифорнии. Там он снимает на свою камеру тридцать негативов - помимо сотни
стереографических видов, которые делает на другую - (стерео)камеру. Его съемка долины одной из
первых получает известность на вос точном побережье США, более того – она превращается в фактор,
повлиявший на издание в 1864 -м президентом Линкольном закона, по которому долина объявляется
неприкосновенной; этот закон кладет начало системе национальных парков. В своих путешествиях
Уоткинс обычно использует две -три громоздкие камеры, которые вместе с со всем остальным
фотографическим грузом и запасом продуктов на несколько недель делают передвижение крайне
затруднительным. И поскольку у него нет возможностей, существовавших у британских фото графов в
Индии, то он пользуется выгодами сотрудничества с железнодорожными компаниями, снимая для них
в обмен на постоянный проезд. Так в 1873 -м Уоткинс уже путешествует сразу в двух вагонах: в одном
перевозится оборудование, а в другом – лошади. Кроме того, в 1865 году Уоткинс становится
официальным фотографом Геологической службы штата Калифорния ( California State Geological
Survey ), не пренебрегая и этими возможностями для своих путешествий. Его фотографии показываются
на международных выставках, и в 1867 -м на Парижской международной uklZке он получает первый
приз за свои пейзажи (там же фотографии выставляются на продажу, но стоят дорого - по $150).
В том же году Уоткинс открывает в Сан -Франциско Художест_ggmx]Ze_j_xChk_fblb( Yosemite Art
Galle ry), стены которой завешивает крупноформатными изображениями в черных рамах из ореха и в
паспарту с золотым обрезом. Подобное оформление опять же дает ему повод назначать на свои
работы огромные цены, однако, будучи плохим бизнесменом, в 1874 -м он вынужде н объявить о своем

банкротстве. Его негативы - вместе со всей галереей - продаются фотографу Исайе Тэберу ( Isaiah
Taber , 1830 –1912 ), который публикует уоткинсовские изображения под собственным именем (фотограф
вообще неоднократно страдает от присвоения его фотографий или же точек съемки коллегами). Однако
Уоткинс продолжает снимать и спустя семь лет становится менеджером своей бывшей галереи -- уже
при другом владельце.
В 1879 -м, в возрасте 50 -ти лет, он женится на 22 -летней Фрэнс Снид ( Frances Sneade ) и у них
рождается двое детей. Семья Уоткинса живет в постоянной бедности, временами домом им даже
служит заброшенный товарный вагон. К концу жизни у фотографа сильно падает зрение и с 1897 -го он
во всем вынужден полагаться на своего помощника Чарльза Таррелла (Charles B.Turrill , 1854 -1927) .
В 1906 году в результате землетрясения и пожара в Сан -Франциско студия Уоткинса и все его
фотографии, которые он намеревался сохранить для Стэнфордовского университета, оказываются
уничтожены. Тремя годами позже его признают неправоспособным, а в 1910 -м году отправляют в
больницу для душевнобольных Napa State Hospital , где он и умирает. Его хоронят на больничной
территории в могиле без имени.




ЛЕКЦИЯ 4. ФОТОГРАФИЯ КАК ИСКУССТВО: НАЧАЛО

ИСКУССТВО КАК СТАТУС
Большую часть своей истории фотография добивается признания себя искусством. Большую
часть ее истории ей в таком признании отказывают. Причина этого кроется не только в самом медиуме,
но и в принципиальной расщепленности сознания людей XIX века с его непримиримыми оппоз ициями
красоты -пользы, искусства -науки (техники / ремесла), натурализма -идеализма и т.д. И поскольку
фотография была результатом механического и химического процесса, она, по тогдашней логике, не
имела отношения к работе духа, к тhjq_kdhc^_yl_evghklb Ва льтер Беньямин ( Walter Benjamin ,
1892 -1940) в " Краткой истории фотографии" ( Kleine Geschichte der Photographie , 1931) приводит
цитату из газеты Leipziger Anzeiger , красноречиво характеризующую это отношение к медиуму:
"Стремление сохранить мимолетные отраж ения – дело не только неhafh`gh_dZdыяснилось
после проведения осноZl_evgh]hg_f_pdh]hjZkke_^h\Zgbyghbh^ghlhevdh`_eZgb_k^_eZlvwlh
есть богохульстhQ_ehек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен
никакой чело_q_kdhc машиной. Разве что божест_ggucom^h`gbdfh`_l^_jagmlvдохноe_gguc
небесами, воспроиз_klb[h]hq_eh\_q_kdb_q_jlu[_ah\kydhcfZrbgghcihfhsb\fbgmlu
наиukr_]h\^hoghения и поbgmykvgZbысшему приказу своего гения". Многие критики, художники
и сам и фотографы разделяли мнение, что фотография пригодна для искусства именно в качестве
вспомогательного инструмента, но ни в коем случае не равна ему в творческом потенциале. Великий
французский поэт, а также выдающийся художественный критик Шарль Бодлер в обзоре Салона 1859
года пишет, что фотография есть "скромная служанка искусстZbgZmdbih^h[ghi_qZlbb
стенографии" , средство, неспособное возвышаться над "g_rg_cj_Zevghklvx" . Для него она
однозначно яey_lky "_ebdbfbg^mkljbZevguf[_amfb_f" времени. Помимо идейного
противостояния, такая позиция была спровоцирована еще и конкурентным противостоянием
художников и фотографов на рынке визуальной продукции.

ФОРМЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ И БЫТОВАНИЯ

Впрочем, ни второстепенное положение фотографии, ни конкуренция худ ожников и фотографов
не мешает весьма активному использованию фотографии в тогдашнем произh^kl\_\bamZevguo
образов. Портретисты (в том числе миниатюристы) быстро оценивают пользу физического соединения
медиума с живописью. К примеру, проекция со стеклянн ых позитивов на холст становится возможной
уже в 1853 году, а вскоре уже существует и несколько версий проекции с использованием солнечного
света, включая увеличитель, в 1857 -м запатентованный профессором изящных искусств из Балтимора
Дэвидом Вудуордом ( Da vid Woodward ). Будучи частично проявленным, изображение затем
полностью покрывалось красочным слоем. Во второй половине века такая технология редко
употребляется открыто, однако постоянно применяется реально, приводя к гибридной форме портрета
– отчасти фо томеханического, отчасти рукотворного.
Некоторые художники используют фотографии, избавляясь тем самым от необходимости
платить натурщикам или работать на натуре. При этом они, как Жан Огюст Доминик Энгр ( Jean Auguste
Dominique Ingres , 1780 -1867), применя я фотографию для создания подготовительных изображений и
документирования своего творчества, решительно отвергают ее влияние на собственную манеру. В
портретах Энгра (хотя прямых свидетельств того, что он писал с дагерротипов, не существует) позы
изображен ных фигур, характер фрагментирования и тональная структура после момента изобретения
фотографии меняются до такой степени, что эти портреты могут быть названы "увеличенными
дагерротипами". Фотография оказывается центральным средством изменения форм видени я, хотя при
этом она скорее наследует формальным кодам создания визуальных образов, нежели их подрывает.
Как остроумно заметил журналист и критик Эрнст Лакан, "фотография – как любоgbpZdhlhjhc
дорожат и которую прячут от чужих глаз, о которой говорят с удоhevklием, при этом hсе не
желая, чтобы о ней гоhjbeb^jm]b_.
Другая часть художников открыто приветствует приход нового медиума. Великий романтик Эжен
Делакруа ( Ferdinand Victor Eug ène Delacroix , 1798 -1863) сожалеет, что "столь замечательное
изобр етение" случается в его жизни столь поздно: он берет уроки дагерротипирования,
присоединяется к только что созданному Soci été Héliographique , заказывает и коллекционирует
фотографии. Широко известно также большое влияние фотографии на творчество группы бар бизонцев
и многих других художников, среди которых, в частности, Камиль Коро ( Jean -Baptiste Camille Corot ,
1796 -1875), Гюстав Курбе ( Gustave Courbet , 1819 -1877) и Жан -Франсуа Милле ( Jean -Francois Millet ,
1814 -1875): они коллекционируют калотипы и альбумины , считая при этом камеру "замечательно
послушным рабом" .
Весьма трудной оказывается и борьба фотографов за "экспозиционное равноправие". Так девять
калотипов Гюстава Лёгре, поданные им в Салон 1859 года, сперва демонстрируются среди литографий,
а затем, когда их техника, наконец, становится известна, перемещаются в научный отдел (обычно
фотография таким образом и демонстрируется в те времена – в разделах науки и техники). Одной из
стадий борьбы фотографии за получение от общества статуса искусства станови тся создание
собственных профессиональных обществ, сопровождающаяся, кроме прочего, и экспозиционной
активностью. Эти собственные экспозиции в 1850 -х включают многие сотни изображений, которые
демонстрируются в согласии с конвенциями академических живописн ых салонов. В основе подобного
подхода лежит убеждение самих фотографов в единстве визуального творчества вне зависимости от
его технического происхождения. Так Роберт Фентон, художник, выдающийся фотограф и
одновременно общественный активист в области фот ографии, говоря в 1852 -м о "трудностях
ujZ`_gbyb^_ZeZ\fZl_jbZe_" утверждает, что "kydh_jZkiheh`_gb_mfZh[eZ^Z_lkh[klенным
полным выражением" . При этом весь остаток столетия фотографы продолжают бороться за включение
их работ в художественные отдел ы выставок, постоянно сталкиваясь с нерешительностью отборочных
комиссий.

Рост самосознания фотографии, осознание ею своего общественного места происходят благодаря
uklZкам и посредством организации профессиональных обществ . В 1847 году основывается
Лонд онский Фотографический клуб ( Photographic Club of London ), также называемый
Калотипическим клуig( Calotype Club ). Образцом ему служит вообще первое из фотографических
объединений - Эдинnk^lecde[fimcjcr`lecdefn ( Edinburgh Calotype Club ), созданный в на чале
1840 -х под влиянием сэра Дэвида Брюстера группой местных джентльменов, у которых вошло в
обычай обсуждать на совместных встречах свои фотографические опыты.
В январе 1853 -го Фотографический клуб преобразуется в Лондонское фотографическое
оt`lm]i (Photographic Society of London ), целью которого объявлена "поддержка Искусства и
Науки Фотографии" посредством обмена идеями и опытом между фотографами. Через полгода после
основания патронами Общества становятся королева Виктория и принц Альберт, а в 189 4-м оно
получает статус Королевского и с той поры называется Королевское фотографическое общество
Великоkcm[hcc( Royal Photographic Society of Great Britain ).
А самое первое фотографическое общестh (не клуб) возникает в 1851 году в Париже. Это - Soci été
Héliographique , куда входят, в частности, художник Эжен Делакруа и фотографы Ипполит Баяр, Гюстав
Лёгре и Анри Лёсек, а кроме того, писатели, ученые и аристократы. С момента основания Общество
издает первый в мире фотографический журнал La Lumiere . В 1854 -м Soci été Héliographique
трансформируется в Soci été fran çaise de photographie .

Вторая половина века – время первых всемирных выставок. До 1900 года в Париже их проходит шесть
(1855, 1867, 1878, 1889, 1890, 1900), в Лондоне – три ( 1851, 1862, 1886), в Н ью -Йорке – одна (1853),
помимо многочисленных в других точках мира. Благодаря им фотография приобретает первый
всемирный экспозиционный опыт.
Событие, сыгравшее важнейшую роль в тогдашней судьбе медиума - это Всемирная промышленная
выставка в Лондоне ( The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations ). Она проходит с 1
мая по 15 октября 1851 в лондонском Гайд -парке, в специально построенном для этой цели
"Хрустальном дhjp_ , и ее посещают более 500 тысяч посетителей. Пространство "Хрустального
дhjpZ" предоставлено для экспозиции всевозможных промышленных изделий (музыкальных
инструментов, изделий часового производства, оптических приборов, электрического телеграфа ит.д.),
среди которых впервые в Англии фигурирует и фотография. Залитое светом п ространство как нельзя
лучше подходит для фотографических экспозиций, представляrbodZdjZ[hlu]jZ`^Zgbfi_jbblZdb
лучшие зарубежные образцы фотографического искусства. Калотипный и дагерротипический процесс
демонстрируются примерно в равных долях и по лучают примерно равное количество наград. Благодаря
впечатлению, которое здесь производит на публику фотография, возникает возможность создать
Лондонское фотографическое общество.
Всемирная промышленная выставка становится возможной во многом благодаря де ятельности принца
Альберта. Лишенный конституционной власти, он вкладывает энергию в различные прогрессивные
комитеты. В частности, принц является президентом ОбщестZih^^_j`dbbkdmkkl, производстZb
торгоeb( ныне Королеkdh_om^h`_kl\_ggh_h[s_klо -- Society for the Encouragement of the Arts ,
Manufactures , теперь Royal Society of Arts ), которое он превращает в активную, дееспособную
организацию. При его поддержке Общество проводит серию выставок промышленных товаров. Их
успех, а также деятельность Ген ри Кола ( Sir Henry Cole , 1808 -1882), члена совета и затем первого
директора Южно -Кенсингтонского музея ( South Kensington Museum , 1857 -1873) в конце концов
приводят к открытию Всемирной выставки 1851 года.
А в 1862 -м в специально построенном для этого здани и ( "самом уродливом здании Лондона" , как
замечает современник) в Южном Кенсингтоне открывается новая международная выставка, желающая
стать повторением триумфа 1851 года. Ожидается, что фотография будет помещена на ней в раздел
изящных искусств, однако ус троители снова планируют отвести ей место в разделе техники.

Ведущие фотографы, угнетенные потерей статуса на той самой выставке, от которой ожидали
окончательного утверждения медиума в качестве искусства, упорно лоббируют благоприятное для себя
решение. В результате фотография демонстрируется отдельно - ни как техника, ни как художественное
творчество, а как отдельная, независимая сфера деятельности. При этом фотоэкспозицию размещают
под самым куполом выставочного здания и добираться к ней приходится по неудобным лестницам.
Условия же экспонирования таковы, что многие из снимков за время выставки выцветают.
Нельзя при этом не сказать, что предмет спора о статусе медиума в это время выглядит
двусмысленным: именно в начале 60 -х фотография превращается в инд устрию, поставляющую продукт
сразу на два рынка – портретов -визитных карточек и стереографических видов. Однако многим
фотографам южно -кенсингтонская выставка представляется катастрофой. Общая депрессия в
профессии, связанная, с одной стороны, с коммерци ализацией и ухудшением качества, с другой же, с
падением цен в связи с ориентацией медиума на массовую продукцию, может объяснить отход от
фотографии некоторых крупных мастеров раннего периода и деградацией многих из оставшихся.
При этом на выставке показы ваются работы членов нового общества, называющего себя
Любительской фотографической ассоциацией ( Amateur Photographic Association , 1861 - 1903) и
удостаивающегося медали за "общее фотографическое совершенство" ( general photographic
excellence ). Ассоциация н е принимает в свои ряды профессиональных фотографов, первым
президентом ее становится Принц Уэльский, и многие видные общественные фигуры играют здесь
значительную роль. Любительство таким образом заяe_gh\:kkhpbZpbb\dZq_kl\_p_ebb^moZ
фотографическо го занятия, а некоторые отступления от буквы этих правил (такие, как продажа своих
работ Льюисом Кэрроллом или Маргарет Камерон , речь о которых впереди) существенной роли в
данном случае не играют.

ФОТОГРАФИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ И ПОСТАНОВОЧНАЯ
Обсуждая тему фотографии и искусства, нельзя не упомянуть о том, что негативное,
настороженное или потребительское отношение к фотографии со стороны искусства возникает не
только по причинам, что называется, исторической ограниченности мировоззрения ее оппонентов. Есть
в их отношении и объективная сторона.
Дело в том, что мир, возникающий в результате действия фотокамеры, в отличие от изображаемого в
"рукодельном" искусстве, выглядит сильно иначе, что сегодняшним людям, чье восприятие мира почти
полностью обусловлено фот ообразностью, ощутить уже практически невозможно. Фотографическое
изображение включает в себя не только отличную от воспринимаемой глазом оптической конструкции
пространства, но и избыток неадаптированной рутины, неправильностей, подробностей, которые до
появления фотографии были попросту исключены из картинки человеческого зрения. Именно на этой
особенности основывается и пресловутая странность, иномирность снимка, и вообще весь
документальный ресурс фотографии как визуальной практики, отчего она никогд а и не сможет быть
полностью адаптирована искусством, не сможет быть целиком вложенной в его более ограниченную
сферу.
Роль служанки науки и искусства за фотографией закрепляется сразу и безоговорочно, зато на
выражение "высоких истин" она претендовать н е может. Идеальное яey_lkyg_lhevdhbg_klhevdh
невизуальным, сколько визуально более простым, обобщенным, рафинированным, обусловленным
человеческим субъективным опытом. То есть, говоря в терминах самой фотографии – постаноhqguf .
И поскольку фотографи я привносится в мир отнюдь не какой -то трансцендентальной силой, а людьми,
визуальное восприятие которых обусловлено эстетическими кодами своего времени, то "дикое мясо"
визуальности, из которого сделано внечеловеческое фотоизображение, именно этими кодами и
определяется. И фотографы находят – неважно, в природе ли, в искусстве -- тот род решений, который
вводит их изображения в рамки привычного порядка или, иначе говоря, предумышленного, условного
образа.
Таким образом, первоначальная фотография – это, без условно, фотография постаноhqgZó . Вся ее

документальная составляющая, конечно же, никуда не девается (если, конечно, не уничтожается
быстро внедренной в фотопроизh^kl\hj_lmrvx -- "технической" (по негативу) и "художественной"
(iehlv^hihegh]hjZkdjZrb вания отпечатка. Отношение к ретуши довольно разнообразно. Одни
считают ее способом возведения фотографии в ранг искусства, другие, напротив, ее уничтожением,
опять же, как искусства, а Надар, суммировав все взгляды, называет ретушь обычаем "превосходным и
отjZlbl_evguf" ).
Так вот, груз документальности, с одной стороны, тормозит процесс признания фотографической
технологии, с другой же, оказывается имманентным ресурсом обновления медиума на протяжении всей
его истории. Ранняя фотография не может не быть неумышленной и по другой причине – она еще
слишком несовершенна в обращении со временем. Проще говоря, слишком велика экспозиция. Это
меньше касается неподвижных предметов изображения, однако на всем живом и движущемся,
особенно на портретах, отражается са мым прямым образом. Человеческое лицо и фигура приобретают
в процессе позирования вид, приближенный к тому, который существует и в искусстве. И только с
приближением медиума к стадии мгновенного снимка, с одной стороны, и массовой, "народной"
фотографии со всей ее пошлостью, безграмотностью и подверженностью случаю, с другой, он получает
возможность превратиться в прямую, документальную фотографию . Таким образом эта последняя,
как ни парадоксально это звучит, возникает гораздо позже, чем постановочная.

ПИО НЕРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОТОГРАФИИ И ФОТОГРАФЫ -УНИВЕРСАЛЫ
Несмотря на вышесказанное, фотографическая практика в форме самодостаточного
художественного выражения возникает очень рано. В каких -то случаях она лишь одно из составляющих
уни_jkZevghc^_yl_evghklb тех или иных лиц в рамках медиума - как у Надара или Роджера
Фентона. В других складывается благодаря случаю, вырастая из прикладных задач. Примером
последнего служит тhjq_kl\h[jblZgp_\ Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона ( David
Octavius Hill (1802 -1870) and Robert Adamson (1821 -1848).
Ординарный, хотя и компетентный художник сельских видов Шотландии, Дэвид Октавиус Хилл -
популярное и влиятельное лицо в артистической среде Эдинбурга. Родился Хилл в Перте ( Perth ,
Шотландия) . Его отец,, книготоргове ц и издатель, участвовал в воссоздании Пертской Академии , где
затем получили образование Дэвид и его братья. Старший брат Александр после этого работает с
издательстhf Blackwood 's в Эдинбурге, а Дэвид обучается литографии в Школе рисунка ( School of
Design ), где в 1821 -м создает свой первый литографический цикл, изданный затем в формате альбома
"Эскизы пейзажных видов Пертшира" (Sketches of Scenery in Perthshire ). Хилл также оказывается в
числе тех, кто, будучи разочарован деятельностью Королевского институ та поддержки изящных
искусст Шотландии (Royal Institution for the Promotion of the Fine Arts in Scotland ), создает в 1829 -м
Шотландскую Академию ( Scottish Academy ; там он выполняет (первое время бесплатно) обязанности
секретаря. Ради заработка он делае т заказные пейзажи и книжные иллюстрации, в частности, к
произведениям Вальтера Скотта ( Walter Scott , 1771 -1832) и Роберта Бёрнса ( Robert Burns , 1759 -1796).
С 1836 -го Хилл начинает получать плату за свою службу в Академии, благодаря чему в следующем
году п олучает возможность жениться на Энн Макдональд ( Ann Macdonald ).
Кроме того, Хилл является участником движения, приведшего к созданию " Сh[h^ghcp_jdи
Шотландии" (Free Church of Scotland ) -- отделившейся от ЦеркbRhleZg^bb . Он присутствует на
Ассамблее (май 1843), где 396 из 457 священников подписывают " Акт отречения" ( Deed of Demission ),
и настолько вдохновлен этим событием, что решает обессмертить его в живописном произведении.
Одним из людей, поддерживающих его в этом намерении, становится сэр Дэвид Б рюстер –
выдающийся ученый, директор St.Andrew University и, кстати, друг Тэлбота. Именно Брюстер
предлагает Хиллу использовать недавно изобретенную фотографию, чтобы создать эскизные портреты
всех участников Ассамблеи, пока те не разъехались по своим конг регациям, - и первоначальный
скептицизм Хилла по этому поводу вскоре сменяется подлинным энтузиазмом. Тот же Брюстер
представляет Хилла его будущему партнеру, инженеру Роберту Адамсону.

Роберт Адамсон открывает фотографическую студию в Рок Хаузе ( Rock Hou se ) на Кэлтон Хилл ( Calton
Hill ) в Эдинбурге как раз в 1843 году – то есть почти одновременно с проведением Ассамблеи.
Благодаря своему старшему брату д -ру Джону Адамсону, профессору химии в St.Andrew University и
другу Дэвида Брюстера, он получает новейшу ю информацию об экспериментах в области фотографии
(что существенно для времени, когда все необходимые материалы изготовляются самим фотографом).
Роберт Адамсон, естественно, занимается калотипией, на которую в Шотландии (кстати, благодаря
совету Брюстера Тэлботу) не распространяется патент британского изобретателя фотографии.
Так Хилл и Адамсон начинают работать вместе. Хилл определяет художественное направление
совместной работы и энергично организует съемки натурщиков, а Адамсон, снимает серию калотипо в.
Соавторы пользуются листами писчей бумаги, обработанной светочувствительными химикатами, а
время экспозиции при их съемке составляет несколько минут при солнечном свете. Печать
производится также с использованием солнечного света (и, конечно же, без ув еличения, отчего
требуется большого размера негатив) на солевой бумаге, изготовленной вручную.
Первоначальная задача (съемка для картины) вскоре дополняется другими сюжетами. Всего за четыре
с половиной года совместной работы партнеры создают около двух с половиной тысяч бумажных
негативов (помимо имеющих отношение к первоначальной картине), из которых сохранилось около
1400. Хилл и Адамсон снимают местных знаменитостей, делают пейзажные и городские виды (в
частности, строящийся монумент Вальтеру Скотту), а также жанровые сцены (самая большая жанровая
серия изображает рыбаков и женщин Ньюхей_gZ( Newhaven ).
Плодотворное сотрудничество, однако, вскоре прерывается болезнью (1847), а затем и смертью (1848)
Роберта Адамсона. После этого Хилл ведет студию еще не сколько месяцев, а затем оставляет дело,
продолжая заниматься продажей отпечатков (через печатное предприятие собственного брата), а также
использует фотографию в качестве инструмента получения подготовительного материала для
живописных композиций. В 1851 году он выставляет созданные им с Адамсоном калотипы на
Лондонской международной выставке, где они предлагаются по пять шиллингов (предприятие
оказывается безуспешным: жюри удостаивает работы одного лишь почетного упоминания). В 1856 -м
Хилл участвует в осн овании Фотографического общестZRhleZg^bb( Photographic Society of
Scotland ) и показывает 77 калотипов на первой выставке Общества. В 1862 -м он женится во второй раз
- на скульпторе Амелии Патон ( Amelia Paton ) и снова возвращается в к фотографии, при учас тии
своего нового партнера Александра Макглэшона ( Alexander McGlashon ) экспериментируя с
мокроколлодионным процессом, -- однако с весьма скромными результатами. В это время умирает его
дочь, что повергает Хилла в депрессию, усугубляющуюся еще и тем обстоят ельством, что калотипные
отпечатки быстро выцветают. В 1866 -м он все же заканчивает (начатую 23 года назад) картину
"Отделение" (Disruption 153х345 см ), которая выходит сухой и безжизненной по сравнению с
калотипами, однако заслуживает одобрение общественн ости. Фотограф Ф.Эннан ( F.C.Annan ) делает с
нее пять уменьшенных факсимиле на продажу, а группа подписчиков собирает £1,200 для
приобретения ее для церкви. В 1869 -м болезнь заставляет Хилла покинуть пост секретаря Шотландской
Академии, а в следующем году о н умирает.
Благодаря специфической контрастности и отсутствию деталей в раннем калотипе (что, видимо, вполне
соответствовало вкусам Хилла), образы, созданные Хиллом -Адамсоном традиционно сравнивают с
рембрантовскими (что, собственно, заложено в самой техн ике – еще Тэлбот, как уже упоминалось,
называл ее эффект рембрандтовским). Персонажи на этих портретах часто кажутся созданными из
света, который драматически прорывается сквозь сочную темноту. По сравнению с портретами
следующей эпохи, переполненными под робностями, калотипы Хилла -Адамсона кажутся идеальными
емкостями для психологических сущностей. При этом Хилл весьма скромно оценивает свою работу Так
в одном из писем он пишет: "Грубая и нероgZyl_dklmjZ[mfZ]b – главная причина того, что
калотипы в смысл е детальности проигрыZxl^Z]_jjhlbiZf!Hgb\u]ey^yldZd
несо_jr_ggZyq_eh\_q_kdZyjZ[hlZbkhсем не похожи на сильно уменьшенный плод труда
Господа Бога" .

В момент завершения сотрудничества Хилла с Адамсоном на континенте начинает снимать один из
самых крупных арт -фотографов века Гюстав Лёгре ( Gustave Le Gray , 1820 -1884) , уже
упоминавшийся в предыдущей главе. Родился он в семье галантерейщика в Вилье -ле -Бель ( Villiers -le-
Bel ) под Парижем. Обучался живописи (вместе с несколькими другими известны ми в будущем
французскими фотографами, а также с Роджером Фентоном) в мастерской известного художника -
академиста Поля Делароша ( Paul Delaroche , 1797 -1856), которому принадлежит известная фраза:" с
того момента, когда пояbeZkvnhlh]jZnby`b\hibkvmf_jew ". Невозможность выжить с помощью
живописи на переполненном ею художественном рынке Второй Империи зажгла в нем энтузиазм по
отношению к фотографии. Лёгре начинает заниматься ею не позднее 1847 года – сначала
дагерротипией, затем, в 1849 -м - съемкой на бумажн ый негатив, который придумыZ_l\hsblvkp_evx
получения более резкого изображения. Также он изобретает собственную версию коллодионного
процесса, но публикует ее уже после 1851 -го (времени официального изобретения новой технологии
Фредериком Скоттом Арче ром) в виде трактата "НоZyfhgh]jZnbyihl_hjbbbijZdlbd_
фотографии на бумаге и стекле" ( Nouveau Traite theorique et pratique de photographie sur papier et sur
verre ) и в дальнейшем работает в этой технике. В том же 1851 -м Лёгре становится одним из
осн ователей первой в истории фотографической организации Soci été Héliographique , а позже
присоединяется к Soci été Fran çaise de Photographie .
Тогда же, вместе с Эдуаром Бальдю, Ипполитом Баяром и другими, Лёгре, как уже упоминалось,
работает в финансируемой г осударством экспедиции по документированию состояния важнейших
памятников архитектуры во Франции (М issions héliographiques ). В 1855 -м, уже будучи известным
фотографом, на 100,000 франков, полученных в качестве ссуды, он создает предприятие Gustave Le
Gray et Cie и в конце года открывает роскошно оформленную портретную студию в доме 35 на бульваре
Капуцинов (где позже будет находиться студия Надара). Журнал L'Illustration (апрель 1856) описывает
ее следующим образом: "В центре фойе, стены которого обтянуты ко рдовской кожей,.. уходит
\_jo^\hcgZye_klgbpZk^jZibjh\ZgghcdjZkguf[ZjoZlhfkibjZevghc[ZexkljZ^hc\_^msZyd
застекленной студии и химической лаборатории. В салоне, освещенном с помощью большого
эркера,.. расположен резной дубовый шкаф в стиле Людов ика XIII … НапротиgZdZfbg_gZoh^blky
зеркало в стиле Людовика XIV … и различные предметы, аранжироZggu_gZfZebgh\hc[ZjoZlghc
драпировке, которая служит им фоном…Наконец, на венецианском столе, покрытом богатой
резьбой и золочением, [_kihjy^d_jZaf_s ены фламандские блюда из рельефной меди и китайские
Zau"
СтроительстhbrbdZjgh_hnhjfe_gb_bgl_jv_jZklm^bbg_kfhljygZ\ukhdb_^hoh^uihemqZ_fu_
от съемки богатых клиентов, приводят Лёгре к огромным долгам. К тому же он яghly]hlblkyjmlbghc
портр етной съемки и, оставляя дела, посвящает свое время пейзажу, в жанре которого создает свои
самые значительные фотографии. В 1856 -58 годах фотограф снимает виды леса Фонтенбло и делает
серию морских пейзажей с драматическим освещением на побережьях Норманди и и Средиземного
моря. Последние как раз и приносят ему международную известность и коммерческий успех. Помимо
этого, в 1857 -м Лёгре получает от императора Наполеона III заказ на съемку торжественного открытия
летнего тренировочного военного лагеря в Шалон е. Задачей должно было стать прославление
французской военной мощи (фотографии предназначались для альбомов, преподносимых генералам).
Однако мастер откровенно гасит официальные интонации, сохраняя в лучших снимках значительную ( в
физическом смысле) диста нцию к самому действию (технической причиной подобного дистанцирования
было желание Лёгре избегнуть поднимаемой войсками пыли, которая, проникнув в камеру, испортила
бы негативы). Разнообразие изображений, снятых в Шалоне, свидетельствует о воображении и
изобретательности Лёгре, который, помимо дальних "панорамных" видов, часто снимает части зуавов

(род лёгкой пехоты во французских колониальных войсках, формировавшейся из жителей Северной
Африки и добровольцев -французов, проживавших там же), помня о том, ч то император любит экзотику
и древности.
В 1857 -м одни только заказы на пейзажи позволяют фотографу заработать 50,000 франков,
однако и его высокие доходы не спасают положения. Очевидно, причина состояла в том, что Лёгре был
более художником, чем деловым человеком. В 1859 году Надар замечает, что финансовые покровители
Лёгре уже "проявляют некоторую тревогу и первые признаки усталости от того, что постоянно
платят и никогда не возвращают (сhbo^_g_] " . Они обвиняют фотографа в получении большего
персонал ьного дохода, чем предписывает контракт, а также в игнорировании выплат по займам и в
отказе открывать бухгалтерские книги для инспекции. И, наконец, ситуацию окончательно усугубляет
стремительный рост популярности нового, гораздо более дешевого портретног о формата - carte -de -
visite . В результате 1 февраля 1860 года предприятие Gustave Le Gray et Cie прекращает свое
существование. Этот год, когда фотографу исполняется 40 лет, становится временем радикального
перелома в его жизни. Лёгре не только закрывает студию, но также оставляет жену и детей и, чтобы
уйти от кредиторов, покидает Францию. Он присоединяется к Александру Дюма ( Alexandr е Dumas ,
1802 -1870), 9 мая 1860 отплывая вместе с ним из Марселя на Восток. Дюма определяет цель
путешествия стремлением "уb^_lvf_klZagZf_gblu_[eZ]h^ZjybklhjbbbfbnZfih^gylviuev
нескольких дреgbopb\bebaZpbc" .Для Лёгре же путешествие обеспечивает сразу и решение прежних
проблем, и новые фотографические сюжеты. Первой их остановкой оказывается Сицилия. Здесь они
знако мятся с Гарибальди ( Giuseppe Garibaldi , 1807 -1882); в результате этой встречи Дюма
возвращается в Марсель, чтобы собрать там оружие для повстанцев, а Лёгре остается на Сицилии,
принимая прямое участие в событиях – он не только снимает Гарибальди, но и стр оит баррикады на
улицах Палермо.
Спустя два месяца с начала совместного путешествия между Дюма и Лёгре возникает конфликт, в
результате которого, уже на Мальте, они расстаются. После чего Лёгре направляется в Ливан, а оттуда
в Египет. Здесь он и проводит последние двадцать лет своей жизни, по -прежнему занимаясь
фотографией, а также обучая рисованию сыновей здешнего паши.
Роль Лёгре в истории медиума поистине универсальна. Он -- не только создатель
архитектурных, пейзажных и портретных изображений, но т акже автор четырех широко известных
трактатов по технике фотографии, новатор -практик и наставник многих выдающихся фотографов.
Число его подопечных насчитывает полсотни человек, среди которых достаточно назвать лишь Надара
и его брата Адриана Турнашона ( Ad rien Tournachon , 1825 -1903) , Роджера Фентона, Шарля Негра,
Анри Лёсека и Максима Дюкана.
Важнейшими произведениями Лёгре ( из более чем сотни, созданных за время карьеры) яeyxlky_]h
морские пейзажи 1856 -58 годов. И дело не только в их драматической крас оте, но также в техническом
новаторстве. Проблема пейзажной съемки с использованием коллодия заключается в
нечувствительности последнего к голубой части спектра, в результате чего на негативе оказываются
либо недоэкспонированными небеса, либо переэкспониро ванной земная поверхность. Ради
компенсации этого недостатка Лёгре использует одновременно два приема: во -первых, снимает ближе
к вечеру, когда солнце стоит низко над линией горизонтом и голубизна исчезает с неба, а во -вторых,
первым (или одним из первых – после Ипполита Баяра) начинает применять печать с двух негативов
(одного для земли и моря, другого для неба), которые, будучи наложенными друг на друга, дают
бесшовное изображение. Нельзя также не отметить и его мастерство в создании "мгновенного" вида,
каким -то чудом запечатлевающего набегающие волны, при том, что для экспозиции в тот период
требуется достаточно продолжительное время. Печать, естественно, была контактной, и в результате

отпечатки (прямо -таки монументальные по тем временам) получаются раз мером 32 x 42 см. Лёгре
тонирует их, достигая богатого лилово -пурпурного цвета, благодаря чему его фотографии, кроме
прочего, успешно противостоят еще одному бедствию ранней фотографии – выцветанию.
Однако, говоря о технической стороне дела, нельзя забыват ь, что целью технической
изощренности мастера было совершенное в художественном смысле изображение. В эпоху, когда
фотография не считается искусством, изображения Лёгре демонстрируются в графическом разделе
одной из больших художественных выставок и вызыва ют восторженные отклики -- до того момента,
пока не открыто их "низкое" происхождение и они не удалены из экспозиции. Лёгре ориентируется на
создание художественных артефактов в фотографической технике программно. В 1852 году он
записывает: "Мое за_lg_cê ее желание состоит в том, чтобы фотография, вместо того, чтобы
подпасть под eZklvbg^mkljbbbdhff_jpbb[ueZ[u\dexq_gZ число искусстWlh
единст_ggh_khhl\_lklующее ей место, и как раз wlhfgZijZлении я k_]^Z[m^mklZjZlvky
напраeylv__.

Соученик Лёгре по мастерской Делароша, тонкий мастер фотографической "графики" Шарль Негр
(Charles Negre , 1820 -1880) родился в Грасе ( Grasse ) на юге Франции в семье выходцев из Италии по
фамилии Негри. Вырос в благополучной атмосфере успешного семейного би знеса. Уехал в Париж в
возрасте 18 лет, чтобы изучать изящные искусства, намереваясь стать художником классической
традиции. После обучения у Поля Делароша завершает художественное образование у Энгра. В 1843
году картина Негра впервые принимается в парижс кий Салон изящных искусств, в экспозициях которого
художник продолжает участвовать и в последующем десятилетии (12 из представленных в Салонах его
картин приобретает Наполеон III).
Деларош поощряет своих учеников на применение фотографии в их занятиях иску сством благодаря
чему Негр обращается к новой технологии и становится одним из немногих, кто параллельно
фотографирует и занимается "более традиционным" искусством. С 1844 года он экспериментирует с
дагерротипией, создав в этой технике некоторое количество пейзажей. Около 1849 -50 -го начинает
заниматься калотипией, используя вощеный бумажный негатив, изобретенный его соучеником Лёгре.
Сначала Негр рассматривает фотографию в качестве вспомогательного занятия для живописи, но
вскоре осознает ее собственные во зможности и занимается ею уже как самостоятельной творческой
практикой, работая во всех жанрах – портрете, пейзаже, документалистике. В отличие от многих своих
коллег, Негр всегда собственноручно печатает свои фотографии, приобретая известность мастерством
печати. В портретах нищих, пастухов, крестьян и городских пролетариев, а также в рыночных сценках
он подчиняет детали общему эффекту посредством мастерской манипуляции светотенью и деликатной
карандашной штриховки бумажных негативов, практически незаметно й на грубой текстуре калотипного
отпечатка.
Негр участвует в Мissions héliographiques , снимая архитектуру юга Франции; результат этой работы –
портфолио в 200 отпечатков с изображениями зданий, руин и пейзажей. Попытки опубликовать
портфолио безуспешны, зат о данный проект оказывается поводом к правительственному заказу на
серию фотографий Шартрского собора, отличающихся богатой архитектурной текстурой и ясными
деталями.
Предполагая, что гравирование способно разрешить проблемы выцветания отпечатков и обеспе чить
недорогую форму дистрибуции фотографий, Негр совершенствует процесс, созданный Ньепсом де
Сен -Виктором и называвшийся гелиогравюрой ( heliogravure ), и в 1856 -м получает патент. Несмотря на
заслуги в этой области, к его глубокому разочарованию и удивлен ию многих, приза герцога де Люйне за
фотографическую печатную технологию в 1867 году удостаивается другой изобретатель -- Альфонс Луи
Пуатвен.
Около 1860 года слабое здоровье заставляет Негра вернуться в родные места. В этот период он
работает в Ницце как рисовальщик и в течение несколько лет продолжает свой гравюрный проект,
однако интерес к фотографии теряет.

Самая крупная и колоритная фигура во французской (если не в мировой) фотографии столетия –
Гаспар -Феликс Турнашон ( Gaspard -Felix Tournachon , 182 0-1910) , работающий под псевдонимом
Надар ( Nadar ). Человек поразительной энергии и универсального дарования, журналист, карикатурист,
коммерческий и арт -фотограф, воздухоплаватель и изобретатель, он родился в Париже (согласно
некоторым источникам – в Лионе ) и получил обычное для представителя среднего класса образование;
учился в медицинской школе, после чего обратился к журналистике.
В 1840 году Турнашон начинает работать журналистом в Париже. Сначала он пишет театральные
рецензии, а затем и беллетристику. Во времена своего сотрудничества с левым изданием Le Corsaire -
Satan Турнашон характеризуется в полицейском досье как "одно из тех опасных лиц, что
распространяют в высшей мере подрыgu_mq_gby Латинском квартале... Находится под
пристальным наблюдением" . В середине 40 -х он начинает заниматься карикатурой и в 1848 -м работает
карикатуристом для Le Charivari (иллюстрированная газета, издававшаяся в Париже в 1832 -1937 годах).
В том же 1848 -м Турнашон записывается в Польский Легион , отправившийся из Парижа сп асать
Польшу, но в 1849 -м его возвращают с германской границы. Затем посещает Англию, отбывает срок в
долговой тюрьме в Клиши. В том же 1849 году принимает псевдоним Надар и продолжает работать на
различные литературные издания как карикатурист, изображая известных политиков и культурных
деятелей. В 1854 -м публикует " Пантеон Надара" ( Pantheon Nadar ), серию из 300 литографических
карикатур на своих литературных современников -парижан, используя фотографию как основу для
некоторых из этих портретов (издание, л ишь отчасти успешное в финансовом отношении, мгновенно
делает его знаменитым).
В 1853 -м Надар уговаривает своего брата Адриана стать фотографом, и сам берет уроки фотографии с
целью присоединиться к возникающему семейному предприятию, однако Адриан, облад ая
определенным талантом к фотографии, не наделен необходимой для нее дисциплиной, в результате
чего в 1859 -м Надар открывает собственное ателье, которое в конце концов переезжает на бульвар
Капуцинов (в самый центр увеселительного района) и становится мес том встреч парижских
интеллектуалов. В 1874 -м Надар предоставляет эту студию для первой выставки группе художников,
позже названных импрессионистами.
Надар олицетhjy_lemqrb_dZq_klа богемного круга Парижа времен Второй империи и
интересуется k_fbkf_eu ми идеями политики, литературы и науки. Между 1854 и 1870 годами он
создает массу выдающихся фотоизображений (главным образом портрето K5 -го
систематически экспериментирует со с_lhfjZ[hlZ_lkwe_dljbq_kdbfb[ZlZj_yfb;mga_gw и
рефлекторами, снача ла делая с их помощью портреты, а затем, 1 -м отпраey_lkykh\k_c
этой сложной аппаратурой снимать канализацию и катакомбы Парижа. И поскольку в некоторых
случаях экспозиция требует 18 минут, он вместо живых людей использует манекены, сняlZdbf
образ ом около 100 сцен.
В 1858 году фотограф делает первые аэрофотографии - с воздушного шара. Около 1863 -го он строит
огромный (6000 m3) воздушный шар "Гигант" ( Le Géant ), вдохновляя Жюля Верна ( Jules Gabriel Verne ,
1828 -1905) на сочинение романа " Пять недель на воздушном шаре" ). При этом проект заканчивается
неудачей, которая убеждает Надара в том, что будущее принадлежит машинам тяжелее воздуха
(позднее учреждается " Общестhihhsj_gbyi_j_^ижения по воздуху при помощи машин тяжелее
ha^moZ" , где Надар станов ится президентом, а Жюль Верн – секретарем).
В 1870 -м, во время осады Парижа во Франко -прусской войне, используя воздушные шары, Надар
налаживает почтовое сообщение французского правительства со столицей. Другим способом связи
становится голубиная почта: и зображения писем уменьшались микрофотографически, а затем
увеличивались для чтения при помощи проекционного увеличителя, предвосхищая тем самым V-mail
времен Второй мировой войны.
В апреле 1874 -го, как уже упоминалось, Надар предоставляет студию группе от вергнутых Салоном
живописцев, в результате чего здесь проходит первая выставка импрессионистов. В 1880 -90 -е

управляет своими парижской и марсельской студиями. В 1886 -м его сын Поль осуществляет идею отца,
делая первое в истории фотоинтерvx (фотографическу ю серию с подкартиночными подписями --
фрагментами интервью) с химиком Эженом Шеврёлем ( Michel -Eugene Chevreul , 1786 -1889) в столетний
юбилей этого последнего, и тем самым предугадывает путь, по которому журналистика будет
развиваться в будущем. Дожив почт и до 90 лет, Надар переживает всех тех, с кем начинал свои
занятия фотографией и кого изображал в своем знаменитом " Пантеоне" .
Какие бы житейские и финансовые проблемы у Надара не возникали, он продолжает вести богемный
образ жизни и остается выдающимся фо тографом -художником. Демонстрируя предельные
возможности фотографии того времени, его творчество продолжает традицию психологического
портрета, начатую в XVIII веке Жаном Гудоном ( Jean -Antoine Houdon , 1741 -1828), а в XIX -м
продолженную Давидом ( Jacques -Lou is David , 1748 -1825) и Энгром. Сам Надар, характеризуя свою
портретную практику, говорит о "моральном понимании сюжета – том мгновенном понимании,
которое дает возможность контакта с моделью, помогает вам охватить (суммироZlv __
открыZ_l__ijbычки, и деи, характер и помогает создать не раgh^mrgmxj_ijh^mdpbx
предмет рутины или случая... а убедительное и симпатическое сходстhbglbfgucihjlj_l. Что
же касается исследователей надаровского творчества, то некоторые из них полагают, что все
разновидност и фотографической съемки, которые он практикует, равно как и его карикатуры, имеют
основанием популярное учение физиогномики. В ту пору считалось, что законы физиогномики
распространяются не только на человеческое лицо и телесную пластику, но также на яe_ ния широкого
внешнего мира, и с этой точки зрения изучение подземных, надземных и человеческих пространств у
Надара можно характеризовать как различные ответвления его единого исследовательского интереса.
Теперь пришло время вернуться в Великобританию, ко торая – воспользуемся выразительной
формулировкой из одного русского переводного издания с французского - "как всегда, наособицу" .
Поскольку Великобритания – вторая родина фотографии, то здесь существует собственное,
аутентичное отношение к медиуму, значит ельно отличающееся от французского. Для ее британских
адептов фотография – занимая разное место в их жизни – непременно заключает в себе элемент
любительства. Совсем не в смысле непрофессионализма, а в форме любовного, несколько
эксцентричного и "неправиль ного", но всегда глубоко индивидуального отношения к этой деятельности.
Именно эта индивидуальная составляющая британской фотографической практики усложняет
возможность более точных определений.
Конечно же, здесь, как и во Франции, существует развитая сист ема студийного фотографического
бизнеса (символами которого яeyxlkynb]mjuJbqZj^Z;bj^Zb:glmZgZDeh^_ qlhg_f_rZ_l
однако, медиуму быть страстным хобби целого круга обеспеченных дам и джентльменов, обладающих
благородной склонностью к искусствам и наукам. Конечно, присутствует здесь, как и во Франции,
поддержка фотографии государством, но не в безлично -бюрократической форме, а в виде более
приватного покровительства королевской семьи, существующего именно в силу увлеченности
последней новой визуальн ой технологией (такое покровительство принимает форму общественно
полезного деяния, находя социально -ответственный отклик в персональной деятельности подданных).
Даже переход фотографии в коммерчески -индустриальную фазу развития в 1860 годах, явившийся
под линным бедствием для творчески относящихся к ней ранних энтузиастов, не отменяет
любительского, эстетического отношения к медиуму со стороны отдельных крупных профессионалов,
для которых фотография является прямым средством заработка (таких, как Оскар Рейл ендер и Генри
Пич Роchlih , речь о которых впереди).
В описанном контексте личность Роджера Фентона (Roger Fenton, 1819 -1869) занимает отдельное
историческое место. Этот джентльмен -фотограф олицетворяет собой универсальный подход к
медиуму, в котором худо жественное, функциональное и общественное начала еще не разделяются.
Эстетическая сторона его фотографической практики пока что лишена камерности и символизма
последующей деятельности "любителей", а прикладная фотография не заражена отчужденностью
рыночног о производства. И, главное, в его творчестве есть та благородная классичность, которая в

истории чаще всего оказывается кратковременным яe_gb_f\hagbdZxsbff_`^mgZb\ghklvx
"примитива" и скучноватой тяжестью "зрелости", между ранним и поздним – неслучайн о фентоновская
фотографическая карьера резко обрывается в начале 1860 -х. С 1847 по 1862 годы он - активист
фотографического движения, занимающийся организационно -просветительской деятельностью и,
одновременно, - с 1852 -го по 1862 -й - фотограф -практик, рабо тающий во всех тогдашних жанрах
художественной и документальной съемки.
Фентон родился в семье, связанной с текстильным и банковским бизнесом. С 1838 -го он учится
искусству сначала в лондонском University College , затем, в 1841 -1843 годах, в мастерской из вестного
парижского живописца Поля Делароша (вместе с Гюставом Лёгре, Анри Лёсеком и Шарлем Негром). По
возвращении на родину Фентон некоторое время (безуспешно) занимается живописью, а оставив ее,
обращается к юриспруденции, сделавшись в 1847 -м адвокатом и продолжая практиковать до 1864 -го,
при этом параллельно (и все больше) отдавая себя фотографии.
В 1847 -м вместе с Фредериком Скоттом Арчером, Хью Уэлчем Даймондом (Hugh Welch Diamond),
Робертом Хантом и Уильямом Ньютоном Фентон основывает Лондонский Фо тографический клуб ,
также называемый Калотипическим клубом . В 1851 -м, после лондонской Всемирной промышленной
uklZки , он становится почетным секретарем организационного комитета нового фотографического
общества, которое при создании будет названо Лондон ским. Зимой 1851 -52 -го Фентон едет во
Францию, где изучает деятельность тамошнего Гелиографического общества и в марте 1852 -го на
основе приобретенного опыта публикует " Предложения по формированию Фотографического
общестZ 3URSRVDOIRUWKH)RUPDWLRQRIa Photographic Society) по французской модели. В
"Предложениях" он говорит о необходимости в качестве начальной базы такого общества обзавестись
фотолабораторией и залом для встреч, а в перспективе –собственным печатным органом, библиотекой
и выставочным п ространством.
В сентябре 1852 года вместе со своим другом, инженером Чарльзом Винолом (Charles Vignoles, 1793 -
1875), строящим в Киеве мост через Днепр, фотограф отправляется в Россию. Предлог к путешествию -
- необходимость документировать строительстh упомянутого моста, однако Фентон не ограничивается
подобной задачей и привозит в Англию виды Киева, Москвы и Санкт -Петербурга. В декабре 1852 -го он
впервые показывает свои фотографические работы (две -- привезенные из русского турне и несколько
более ранни х, сделанных летом того же года -- в Лондоне, в Виндзорском лесу, в западной Англии и в
Южном Уэльсе) на первой крупной (779 экспонатов) экспозиции, посвященной исключительно
фотографическому медиуму – Выстаd_ghых образцоnhlh]jZnbb ([KLELWLRQRI5HFe nt Specimens
of Photography) в лондонском Общест_bkdmkkl (SocietRI$UWV) . Никаких свидетельств о том, что
Фентон занимался фотографией до 1852 года, не существует; известно лишь, что во Франции он освоил
(с помощью Лёгре) съемку на основе негатива на вощеной бумаге (в этой технологии сделаны все
упомянутые снимки), однако лицензии на калотипию у Тэлбота не приобретал. При этом фентоновские
фотографии не выглядят работами новичка.
20 января 1853 года в качестве секретаря будущего Лондонского фотографиче ского общестw
Фентон созывает его организационное собрание. Пост председателя Общества (после отказа от него
Тэлбота) занимает Чарльз Истлейк (Sir Charles Eastlake) , Фентон же остается почетным секретарем
Общества, а в 1858 -м становится его вице -президент ом, и сочетание в его личности талантов
фотографа и адвоката, а также административная энергия весьма способствуют успешному
становлению новой институции. В своей административной работе он, как правило, уклоняется об
обсуждения фотографии как искусства, п освящая себя отстаиванию авторских прав фотографов (мы
помним, что фотография тогда считалась, в основном, репродукционной техникой). В январе 1854 -го
Фентон, вместе с другими членами руководства, сопровождает королеву Викторию и принца Альберта,
посетивш их открытие первой выставки Фотографического общестw  Suffolk Street Gallery, и
объясняет им экспозицию В результате принц Альберт и королева соглашаются стать покровителями
Общества и приобретают с выставки несколько фентоновских изображений. Фотограф также получает
приглашение снимать королевских детей в Виндзорском замке, а затем и в замке Белморал (Balmoral

Castle) в Шотландии. (Такая съемка была деликатным делом, поскольку королевская семья
демонстрировала образец семейной жизни, и ее фотографическ ие изображения должны были
передавать всё строго формально. К примеру, фентоновские фотографии королевских детей,
разыгрывающих костюмированную сцену, были признаны не обладающими достаточным достоинством
и потому никогда не показывались публично.) Фентон также дает уроки фотографии королевской чете, и
впоследствии они превращаются в страстных коллекционеров нового медиума (в частности,
фентоновские снимки попадают в "Калотипные альбомы" принца Альберта).
В том же 1853 году Фентона приглашают в организуемы й фотографический отдел Британского музея,
где он сначала работает в качестве консультанта, а затем и фотографа, вплоть до 1860 -го(с
перерывом на время военной экспедиции в Крым в 1854 -55 годах), занимаясь съемкой экспонатов.
Однако в 1860 -м эта работа пр ерывается, поскольку администрация решает передать печать с
негативов (до этого времени произh^b\rmxkykZfbfN_glhghf \\_^_gb_ Южно -Кенсингтонского
Музея (South Kensington Museum ), что для фотографа яey_lkyg_ijb_fe_fufbihwkl_lbq_kdbf
(невозможность контролировать качество печати) и по финансовым (до этого момента он считался
собственником негативов и продавал публике отпечатки с них) соображениям.
Как фотограф Фентон известен прежде всего благодаря съемкам Крымской войны. Он даже считается
первым во енным фотографом, хотя в действительности до него в Крым уже посылались две
фотоэкспедиции (их целью было развеять общественные страхи по поводу условий, в которых ведутся
боевые действия); ни одна из них, впрочем, не была успешной. На сей раз военное мини стерство
поручает выбор фотографа для освещения Крымской войны издателю Томасу Эгнью (Agnews of
Exchange Street, Manchester), а Эгнью выбирает Фентона, поскольку тот владеет техникой мокрого
коллодия, считающейся наиболее адекватной для целей экспедиции. Ф ентон летом 1854 -го покупает
под передвижную фотолабораторию старый фургон виноторговца. В декабре 1854 -го он с этим
фургоном, с ассистентами, 5 -ю камерами, 700 -ми стеклянными пластинками, химикатами,
дополнительными приспособлениями, а также рекомендател ьным письмом к командованию от принца
Альберта, садится (при погрузке фургона сломав себе несколько ребер) на борт военного корабля,
направляющегося в Балаклаву через Гибралтар, и высаживается в Балаклаве 8 марта 1855 года.
Следующие шесть месяцев фотограф непрерывно снимает (будучи отличной мишенью, часто
находится под обстрелом: сам при этом остается невредимым, но у его несчастного фургона однажды
сносит крышу взрывом). Как мы знаем из его писем, это время для него - сплошной кошмар.
Балаклавская бухта п редставляет собой настоящую помойку. Вся долина опустошена, растительность
уничтожена. В войсках царит пьянство и разброд. Огромные потери, тревожные слухи, плохой
менеджмент, холера, постоянные технические проблемы по части самой фотографии. Трое друзей
Фентона убиты, его свояк ранен. И немногие счастливые моменты: весенние цветы, пояeyxsb_kygZ
холмах, блины с айвой...
При этом ни одна из фентоновских фотографий не только не представляет изображения боевых
действий (технически тогда невозможного), но та кже не демонстрирует трупов, руин и других
откровенных ужасов войны (в полной мере присутствующих у сменившего его в сентябре 1855 -го
Джеймса Робертсона). Этому существуют два возможных объяснения. Первое состоит в том, что
принадлежность к фотографическом у истеблишменту и чувство ответственности перед
покровительствующей ему королевской семьей не позволяет Фентону снимать картины откровенных
страданий и разрушений. Второе, более вероятное, но не исключающее первого, -- что выбор
снимаемых объектов обусловл ен его собственными представлениями о вкусе и человеческом
достоинстве. Так или иначе, но отсутствие жестких сюжетов впоследствии будут ставить ему в вину.
Тем не менее сюжеты Фентона совершенно новы для публики. Это главным образом портреты
(лишенные хара ктерной для того времени риторики) командного состава (от представителей низшего
английского и французского офицерства до командующего, лорда Реглана (FitzRo-DPHV+HQU
Somerset, 1st Baron Raglan, 1788 -1855), умершего в Крыму от холеры) и, в меньшей мере , пейзажи
местности ведения военных действий.

После возвращения Фентона на родину около 360 -ти его изображений печатаются (сам он, страдая от
последствий перенесенной холеры, способен лишь контролировать этот процесс) и демонстрируются
публике, после чего 297 отпечатков публикуются под покровительством Наполеона III, Королевы
Виктории и Принца Альберта фирмой Agnew & Sons -- как в отдельных листах, так и собранными в виде
книжных томов. Однако после окончания войны интерес к ним падает и многие из непродан ных
экземпляров в 1856 -м выставляются на аукцион.
В том же 1856 году Фентон возвращается к работе в Британском музее и одновременно, путешествуя по
стране, активно занимается пейзажной и архитектурной съемкой. Для своих фотографий он чаще всего
использует мокроколлодионный негатив, иногда чередуя его с негативом на вощеной бумаге. Его
изображения обладают характерной благородной сдержанностью, тонкой воздушной перспективой,
простотой и проработкой деталей. До 1862 года он публикует гравюры со своих фотограф ий, а также
выпускает стереографии (например, серию " Стереографических видов се_jgh]hMwevkZ"
(Stereoscopic Views of Northern Wales). Также с 1858 по 1862 годы он регулярно публикуется в журнале
Stereoscopic Magazine, выпускаемом лондонским издателем Ло веллом Ривом (Lovell Augustus Reeve,
1814 -1865). Рив иллюстрирует свой журнал оригинальными фотографиями, среди которых особенно
много фентоновских, а кроме того, продает наборы фентоновских стереоскопических видов.
В 1858 -м фотограф обращается еще к одном у (чрезвычайно викторианскому) жанру -- ориентальному, -
- в результате чего пояeyxlky_]h" Восточные этюды" (Oriental studies) . А затем, в качестве
заключительного аккорда фентоновской фотографической карьеры, в 1860 -м создается цикл "Цветы и
фрукты" ( оба этих цикла высоко ценятся тогдашними знатоками, а последний даже выигрывает медаль
в 1862 году на Лондонской международной выставке ). Последний цикл включает около сорока
натюрмортов, созданных, судя по повторяющимся и при этом скоропортящимся предметам, за очень
короткое время, и иногда показывающих эти предметы в размере больше натурального. Photographic
journal (почти в точности повторяя оценку рейлендеровских " Двух путей " в Photographic Notes от 1857
года) характеризует эти натюрморты как "ukrbcklZg^ арт, которого фотография смогла достичь 
наши дни wlhch[eZklb WKHKLJKHVWVWDQGDUGWRZKLFKSKRWRJUDSK can attain at present in that field) .
Однако, в отличие от шедевра "отца художественной фотографии" (так называли Рейлендера, о
котором речь пойде т чуть ниже), эти натюрморты характеризуются всегдашней фентоновской
безукоризненной простотой и естественностью, вкусом и вниманием к деталям.
В 1862 году Фентон оставляет занятия фотографией. 11 и 12 ноября он устраивает распродажу своей
фотографическо й аппаратуры и тысячи негативов, чтобы затем вернуться к адвокатской деятельности.
Возможных причин к тому можно предполагать по крайней мере две. Во -первых, резкое расширение
фотографического бизнеса, которое было связано со взрывом интереса к формату "ви зитной карточки"
и привело к снижению качественных стандартов и цен. Во -вторых, техническое несовершенство
фотопроцесса, чреватое быстрым выцветанием отпечатков (так выцвел весь альбом фентоновских
фотографий для Британского музея ).
Многие произведения Фен тона уже после его смерти публикуются компанией Фрэнсиса Фрита.

БРИТАНСКАЯ "ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ"
Между 1855 и 1860 годами в Британии рождается важнейшее для национальной истории
медиума течение "художест_gghcnhlh]jZnbb или "ukhdhom^h`_klенной фотографии" (high art
photography). Последний вариант перевода, как бы неприятно ни звучал он по -русски, имеет
историческое основание. Дело в том, что для людей викторианской эпохи существует просто
"искусстh DUW) , понимающееся как чистая техника; "изящ ное искусстh ILQHDUW , почитающееся
достойным, но совершенно не обязательно этическим, способом выражения; и наконец, "ukhdh_
искусстh KLJKDUW) , являющееся непременно христианским, пусть христианский компонент и
существует в нем в латентной форме, истинный смысл которой чаще всего уже неявен для нас.
Эта "художественная фотография" – непременно постановочная, что, однако, не яey_lky__
достаточным определением: постановочность - в смысле создания с помощью технического медиума

фиктивных образов -- мы обнаруживаем уже в "Автопортрете иде утопленника" Ипполита Баяра.
Важным фактором влияния на "художественную фотографию" становятся т.н. "жиu_dZjlbgu WDEOHDX
vivant). К моменту объявления об изобретении фотографии они уже присутствуют в виде пр изнанной
театральной формы и, возрастая в популярности, в 1850 -60 -х становятся значительным
фотографическим жанром (который предвосхищают уже фотографии Хилла и Адамсона на сюжеты
Вальтера Скотта).
"Живые картины" (вместе с шарадами и любительскими спектак лями) - излюбленное развлечение в
салонах того времени: члены семьи и их гости переодеваются в наряды той или иной эпохи и
представляют композиции, основывающиеся на позах фигур из знаменитых картин, скульптур,
литературных произведений и исторических сюж етов (а еще чаще передают оригинальные идеи и
иллюстрируют моральные, религиозные концепции в манере искусства своего времени). В пору, когда
при съемке в интерьере время фотоэкспозиции по -прежнему остается значительным, скульптурная
застылость фигур оказы вается как нельзя кстати (тут, однако, следует заметить, что фотография не
просто служит документированию "живых картин" в том виде, как они исполнялись -- 
действительности они пересоздаются ради их фиксации камерой, в том числе и будучи перенесенными
за пределы интерьера).
Общий эффект "живых картин" обычно весьма патетичен, и с сегодняшней точки зрения "живыми" они
являются в весьма относительной степени, а способность участников сохранять статичное положение
здесь гораздо более важна, чем талант выраже ния ими естественных эмоций. Впрочем, надо помнить,
что викторианские авторы 1860 -70 -х имели другие представления о границах реального и
воображаемого в фотографии, о чем можно судить по альбомам того времени. Отношения между
фотографом и натурщиком -модель ю были гораздо более текучими, предполагая подвижное
взаимодействие, над которым ни фотограф, ни модель не обладали полнотой контроля. Эти
изображения чаще всего делались любителями, для которых съемка и позирование представляют две
стороны единого межперс онального действия.
Другим важным фактором влияния на high art photography , скорее даже примером для
подражания для нее, выступает живопись прерафаэлитов, наилучшим образом выразивших
национальную версию духа времени в принципе.

Отец "художественной фотог рафии", чьи идеи и технические приемы активно перенимаются его
коллегами -- Оскар Рейлендер (Oscar Rejlander, 1813 -1875) , один из ведущих английских фотографов
в период с 1850 -х по 1875 годы. Его произ_^_gbyih[hevr_cqZklbij_^klZ\eyxlk_glbf_glZevgu_
жанровые сценки (часто имеющие своим сюжетом бедность) и театрализованные портреты.
Специализацией Рейлендера является композитная (с нескольких негативов) печать, привнесшая в
историю медиума новую эстетику.
Точный год рождения Рейлендера неизвестен, одн ако принято считать, что фотограф родился в 1813 -м
в Швеции, и его отцом был каменщик, ставший впоследствии офицером шведской армии. Заниматься
живописью Рейлендер начал рано, учился искусству в Риме, где поддерживал свое существование
заказами на портреты , копиями со старых мастеров и литографиями. Есть сведения о том, что он
побывал в Испании, затем вернулся в Рим, где находился в романтической связи с молодой дамой,
благодаря которой отправился в Англию. Здесь он сначала проживает в Линкольне (Lincoln, г рафство
Линкольншир), а в 1846 -м переезжает в Вулвергэмптон (Wolverhampton), где проводит последующие
пятнадцать лет своей жизни. В Вулвергэмптоне начинает интересоваться художественными
возможностями фотографии. В 1853 -м Рейлендер посещает студию Николаса Хеннемэна (Nicholas
Henneman) на Риджент стрит в Лондоне и (за время до отхода обратного поезда) берет у него три часа
уроков по калотипии и полчаса по коллодию, на чем его обучение новому медиуму и завершается.
В дальнейшем Рейлендер занимается жанровыми и портретными съемками, а также эротической
фотографией, используя в качестве моделей циркачек, детей -беспризорников и проституток.
Вулвергэмптонский друг Рейлендера Уильям Парк, держащий книжный магазин и являющийся

совладельцем местной газеты Wolverham pton Chronicle , оказывает фотографу финансовую помощь,
находит ему клиентов для портретирования, а также регулярно помещает материалы о Рейлендере в
своей газете. Так 15 ноября 1854 года в Wolverhampton Chronicle появляется статья
"Усо_jr_gklоZgby\dZÉ отипии, сделанные м -ром О.Г.Рейлендером из Вуль_j]wfilhgZ
(Improvement in Calotypes, by Mr. O.G.Rejlander, of Wolverhampton) , из текста которой ясно, что в этом
году Рейлендер уже экспериментирует с комбинированными отпечатками с нескольких негативов, а
также проводит опыты с освещением с целью сократить время выдержки и акцентировать контуры и
текстуру, "дейстbl_evgh^_eZywlhbkdmkklо служанкой живописца" . Рейлендер полагал, что
фотография способствует совершенствованию живописного ремесла, приводя эт ому в своих
позднейших лекциях весьма курьезные на нынешний взгляд доказательства ( "В картине Тициана
"Венера и Адонис" у Венеры голова по_jgmlZlZdbfh[jZahfdZdbfgbh^gZ`_gsbgZg_kihkh[gZ__
по_jgmlvijh^_fhgkljbjh\Z при этом столь значительную ч асть собст_gghckibgu?_ijZ\Zy
нога также слишком длинна. При помощи фотографии я про_jbedhjj_dlghklvlZdh]h
изображения в случаях различным образом сформированных женских моделей" (In Titian's Venus and
Adonis, Venus has her head turned in a manner that no female could turn it and at the same time shows so
much of her back. Her right leg also is too long. I have proved the correctness of this opinion by photography
with variously shaped female models). Сам прием композитной печати первоначально испол ьзуется им
как сугубо технический -- с тем, чтобы компенсировать некоторые ограничения мокроколлодионного
процесса (где недостаточная светочувствительность негатива требует продолжительной экспозиции, а
для ее посильного сокращения обычно выбирается макси мальная диафрагма, уменьшающая, в свою
очередь, глубину резкости: в результате возникают трудности при групповой съемке, когда часть фигур
оказывается не в фокусе). При этом композитная печать яey_lky^hklZlhqghljm^ghcaZ^Zq_c
требующей, помимо многого прочего, еще и корректной экспозиции каждого негатива, и любая ошибка
здесь приводит к необходимости полного повторения работы.
Рейлендер становится одним из первых фотографов, применяющих эту технику и, конечно же, в то
время самым успешным. Его первый ко мпозитный отпечаток, имеющий в каталоге название "Группа,
отпечатанная с трех негатиh" выставляется в Лондоне в декабре 1855 года. В 1855 -м же на
Международной выставке в Париже его удостаивают медали, в 1856 -м королева Виктория и принц
Альберт, посетив Лондонское фотографическое общество, дают ему заказ на дублирование не менее
восьми выставленных там его сюжетов, и в том же году автора принимают в это общество. Впрочем,
несмотря на успех, Рейлендер в это время едва не оставляет фотографию – он близок к отчаянию,
обнаружив быстрое выцветание своих портретов. К счастью, вскоре выясняется, что выцветание
частично связано с неудовлетворительной промывкой: воду приходится вручную поднимать с улицы на
этаж, где находится лаборатория.
К началу следующего, 1857 года, Рейлендер завершает работу над своим шедевром "Два пути
жизни"(The two waVRIOLIH) , созданным на основе композиции "Афинской школы" Рафаэля и
отличавшимся огромным по тем временам форматом 76,2х40,64 см (30"х16"). Для фигуры мудреца в
первой из в ерсий картины фотограф снял самого себя, а в качестве других моделей нанял
странствующую труппу актеров "жиuodZjlbg" (tableau vivant) .
"Два пути" изготовляется тиражом по меньшей мере в 5 копий. Один отпечаток приобретен королевой,
другой показывается на выставке в Бирмингеме, третий продается продан шотландскому физику
Дэвиду Брюстеру, четвертый - некоему джентльмену из лондонского района Стретэм (Streatham), а
пятый, также проданный, в 1925 -м демонстрируется в Королевском фотографическом обществе и
сч итается единственным из сохранившихся до наших дней.
К апрелю 1857 года уже готовы по крайней мере два отпечатка произ_^_gbybh^bgbagbo
демонстрируется принцу Альберту в Букингемском дворце. Затем фотокартина экспонируется в
Манчестере на Выстаd_om^ ожест_gguokhdjhищ (Manchester Art Treasures Exhibition) , проходящей
под патронажем принца -консорта, где королева Виктория и покупает рейлендоровское тhj_gb_^ey
принца Альберта за 10 гиней. После манчестерской экспозиции еще одна копия картины выставля ется

в экспозиции Музея Южного Кенсингтона (South Kensington Museum) , и в том же году отправляется на
выставку в Шотландском фотографическом общест_ в Эдинбурге. Здесь фотографическая картина
подвергается цензуре, причиной которой служит то обстоятельство , что некоторые фигуры у
Рейлендера полностью или частично обнажены и, следовательно, показывают дейстbl_evgh голых
натурщиц, в каковых зрители, знакомые с его ранним творчеством, подозревают проституток,
использованных в качестве дешевых моделей. Так по зже фотограф Томас Саттон (Thomas Sutton,
1819 -1875) напишет в The British Journal of Photography (от 16 февраля 1863): "На выстаd_полне
уместно присутстb_lZdboijhbaедений искусстZdZddZjlbguWllb :LOOLDP(WW, 1787 -1849)
"Купальщицы, испуганные лебедем" или "Суда Париса", однако неуместно позheylvim[ebd_\b^_lv
фотографии голых проституток – во всей плотской досто_jghklbb\f_evqZcrbo
подробностях"(There is not improprietLQH[KLELWLQJVXFKZRUNVRIDUWDV(WW's Bathers Surprised bD6ZDQ
or the Judgement of Paris; but there is impropriety in allowing the public to see photographs of nude
prostitutes, in flesh and blood truthfulness I minuteness of detail).
Шотландское фотографическое общество после бурных дебатов, сопровождавшихся выходом
из него большой части членов (в 1861 -м вышедшие основывают Эдинбургское фотографическое
общестh ), соглашается на демонстрацию произведения, однако с прикрытой занавесом
непристойной левой частью (впоследствии, в 1866 -м, Шотландское фотографическое общест h
загладит свою вину перед фотографом, открыв его выставку и устроив в его честь торжественный обед.
Затем фотография – уже без скандала, зато с сенсационным успехом – показывается в Бирмингемском
фотографическом общест_ . Обозреватель лондонского Photogr aphic Notes (28 апреля 1857)
описывает ее как "великолепную....решительно наипрекраснейшую фотографию своего класса изо
k_odh]^Zeb[hkha^Zgguo PDJQLILFHQWGHFLGHGO the finest photograph of its class ever pronounced...) .
Таким образом, Рейленде р приобретает широкую известность и активно продает свои работы как
напрямую заказчикам, так и через арт -дилеров и книжные магазины ( Illustrated London News 7 февраля
1857 года сообщает, что портфолио из 50 лучших рейлендеровских фотографий форматом 56х46 см
(22х18"), смонтированных на картоне, выставлено на продажу за 12 гиней).
В апреле 1858 года Рейлендер выступает перед членами Лондонского королевского фотографического
общества с объяснением своей картины. Он описывает значение каждой фигуры, рассказыв ая о том,
что для печати произ_^_gby kg_]Zlb\h\ ihgZ^h[behkvhdhehr_klbg_^_ev i_qZlZlvfh`gh[ueh
только при дневном свете, а время экспозиции для каждого тщательно маскированного изображения
при этом достигало двух часов), что сначала он печатал фигуры первого плана, только затем дополняя
их фигурами заднего, для чего ему понадобились хитроумные расчеты по их корректному
пропорционированию, и также сообщает многие другие подробности. Генри Пич Робинсон, пишущий об
этом докладе, сетует, что обстоя тельность и искренность Рейлендера вместо того, чтобы пойти ему на
пользу, выставляют его в смешном свете: "С благородным намерением быть полезным фотографам
и послужить делу искусстZhgdg_kqZklvxhibkZekой метод, с помощью которого была сделана
кар тина, а также мелкие хитрости и уловки, к которым был должен прибегать: как ihbkdZo
классической архитектуры для фона он принужден был удоe_lориться маленьким портиком 
саду своего друга, как кускам драпироdbijboh^behkvbkihegylvjhevg_h[tylgh]haw навеса... Таким
образом (он) сам отдал умелым критикам требоваrbckybfdexqb\^hoghил мелкие душонки на
заяe_gbyhlhfqlhdZjlbgZ[ueZebrvещью, созданной из лоскуткоbaZieZlhd<_^vgZfgh]h
легче назZlvdZjlbgmdhf[bgZpb_caZieZlhdq_fihgylv gmlj_gg__agZq_gb_klhev
_ebdhe_igh]hijhbaедения, как этот шедевр Рейлендера!" (With the generous intention of being of use
to photographers, and to further the cause of art he, unfortunately, described the method by which the picture
had been done; t he little tricks and dodges to which he had to resort; how, for want of classic architecture for
his background, he had to be content with a small portico in a friend's garden; how bits of drapery had to do

duty for voluminous curtains.... (He) thereby gav e the clever critics the clue they wanted, and enabled the little
souls to declare that the picture was only a thing of shreds and patches. It is so much easier to call a picture a
patchwork combination than to understand the inner meaning of so superb a w ork as this masterpiece of
Rejlander's!)
Рейлендер, о котором Робинсон пишет как о человеке, никогда ни сказавшем ни слова,
способного ранить чьи -либо чувства, жестоко сокрушен подобной реакцией, -- тем не менее он
заявляет, что "придет время, когда работа будет оцениZlvkykh]eZkghk\hbf^hklhbgklам, а не
по методу своего создания" (the time will come when a work will be judged on its merits, not bWKHPHWKRG
of production...) В 1859 он добавляет к этому, что "устал от фотографии -для -публики, в том числе , от
композитных фотографий, которые не приносят ни дохода, ни слаuZlhevdh\uauают придирки
и не_jgh_bklhedhание." (I am tired of photography -for -the -public, particularly composite photographs, for
there can be no gain and there is no honour, only cavil and misrepresentation). Год спустя, в 1860 -м, все с
теми же пессимистическими интонациями (хотя и окрашенными иронией) он читает лекцию под
названием "Камера ужасоbebG_m^ZqbfhdjhcieZklbgdb 7KH&DPHUDRI+RUURUVRU)DLOXUHVLQWKH
Wet Plate)  Бирмингемском фотографическом общест_ , в которой описывает многочисленные
проблемы фотографии вместе со способами их решения.
В дальнейшем Рейлендер более никогда не предпринимает попыток создания монументальных
работ, подобных "Двум путям", ограничива ясь более камерными жанровыми композициями и используя
для них в качестве моделей своих друзей и родственников. Одна из самых его популярных фотографий
вулвергэмптоновского периода -- "Бедный Джо" - принадлежит к излюбленному им типу
сентиментальных изобра жений на тему нищеты. В один из своих визитов в Лондон он набредает на
бездомного ребенка, спящего в позе зародыша в грязной подворотне, и вернувшись домой, снимает
похожую модель, обряженную в обноски и уложенную тем же образом. Выставленный в 1861, " Бед ный
Джо " снова привлек к Рейлендеру (и вместе с тем к актуальной проблеме той эпохи) повышенное
внимание.
В 1862 году фотограф перебирается в Лондон. Поблизости от своего дома (129 по Malden Road ) он
возводит студию из стекла на каркасе из дерева и желе за (7 St. George’s Terrace, Malden Road). По
форме студия представляет собой конус, в котором камера установлена в узкой части, в то время как
снимающиеся клиенты или натурщики располагаются на противоположном, широком конце. Камера
оказывается в тени, отч его снимаемые обращают на нее меньше внимания. (Существуют и другие
рассказы об изобретательности фотографа. В частности, для измерения экспозиции он якобы приносил
в студию своего кота. Если зрачки того сужались в щелку, Рейлендер применял самую короткую
выдержку; если были раскрыты несколько больше обычного, то давал дополнительную выдержку, а
если были расширенными до предела, то фотограф отказывался от съемки и отправлялся на прогулку.)
В этой студии создаются многие из лучших работ фотографа, сюда прих одят позировать знаменитости,
среди которых Альфред Теннисон (Alfred Lord Tennyson, 1809 -1892) (в его имении на острове Уайт
Рейлендер снимает в 1863 году) и Льюис Кэрролл (друг фотографа, собиравший его раннее «детское»
творчество и переписывающийся с ним по техническим проблемам; один из лучших его портретов
Рейлендер создаст в том же 1863 -м). Именно визит в эту студию вдохновляет Кэрролла устроить
собственный glass -room по ее образцу.
Успех " Двух путей жизни " и членство в Лондонском королевском фотогра фическом обществе
открывают Рейлендеру дорогу в респектабельное общество. Продолжая экспериментировать с двойной
экспозицией, фотомонтажем и ретушью, он делается ведущим экспертом в фотографической технике –
читает лекции, широко публикуется и активно про дает свои портфолио через книжные магазины и
художественных дилеров. Тем не менее его финансовое положение остается неустойчивым.

30 сентября 1862 года (в возрасте 48 лет) Рейлендер женится на Мэри Булл (Mar%XOO) : ей в тот
момент 24 года, и с 1853 -го она была его моделью. В марте 1869 -го он переезжает в новую студию на
двух верхних этажах дома по Victoria Street (студия располагается в дорогой части города, и трудно
представить, как Рейлендер в принципе оказывается в состоянии туда переехать). Скорее всег о, из -за
высоких расходов по ее содержанию они с женой переселяются в небольшой дом, находящийся в
отдаленном от студии районе (Willington Road, Stockwell).
В 1871 году Рейлендер по просьбе Чарльза Дарвина (Charles Robert Darwin, 1809 -1882)
иллюстрирует с воими фотографиями, для пяти из которых сам и позирует, труд ученого "О выражении
эмоций у человека и жиhlguo 2QWKH([SUHVVLRQRIWKH(PRWLRQVLQ0DQDQG$QLPDOV) . Экспрессия этих
фотографий сегодня кажется преувеличенной, однако викторианская мелодрам а подобной
преувеличенной жестикуляцией и характеризуется, а у Рейлендера, так же как и у Ипполита Баяра,
существовали связи с театром. (В частности он был близким другом трагедийного актера Джона
Колмена (John Coleman), который позировал ему для фигуры шу лера в " Двух путях" ). Книга Дарвина
получается не слишком коммерчески успешной, однако одно из изображений (" Умст_ggh_
страдание"/ Mental Distress ), демонстрирующее ребенка в горе, выставляется и приносит фотографу
заказы на 60,000 отпечатков и 250,000 ви зитных карточек (некоторые другие изображения Рейлендера
также приобретаются в качестве подготовительного материала видными викторианскими художниками,
в том числе Лоуренсом Альма -Тадемой (Sir Lawrence Alma -Tadema, 1836 -1912).
В том же году здоровье Рейле ндера резко ухудшается (возможно, это был хронический нефрит или же
диабет), и спустя три года он умирает, оставляя семью в бедственном положении. Эдинбургское
фотографическое общестh собирает для его вдовы деньги, помогая создать Мемориальный фонд
Рейле ндера (Rejlander Memorial Fund) .

Друг, последователь и отчасти даже ученик Рейлендера Генри Пич Роchlih +HQU\3HDFK5RELQVRQ
1830 -1901) олицетворяет в истории медиума фигуру связи между британской "художественной
фотографией" и международным движением пикториализма , о котором пойдет речь в следующей
лекции. Он не только автор самого термина pictorial (букв . изображение, изобразительный,
жиhibkguc) , но и сооснователь первого сецессионистского фотографического общества, а, кроме
прочего, один из самых ус пешных фотографов Британии XIX века -- мастер комбинированной печати,
широко использующий в своей практике костюмные постановки, активный пропагандист фотографии,
имитирующей живопись.
В свои ранние годы Робинсон занимается книготорговлей, а также с девят надцатилетнего
возраста занимается живописью. В это время он находится под большим влиянием живописца -
романтика Уильяма Тернера (Joseph Mallord William Turner, возм. 1775 -1851); многочисленные отсылки
к нему и впоследствии встречаются в его текстах. Учится фотографии по инструкциям Хью Даймонда
(касающимся калотипии и коллодия), которые печатаются в Journal of the Photographic Society. В 1852 -м
Робинсон единственный раз выставляет свою картину в Королевской академии и тогда же начинает
заниматься фотографи ческой практикой. В 1857 -м он открывает студию в Лимингтон Спа (Leamington
Spa, графство Уорвикшир) и, окончательно оставив торговлю книгами, переходит на продажу своих
фотографических портретов. (Первая реклама, связанная с его студией, появившаяся в янва ре 1857
года, уведомляет клиентов о том, что при съемке "темный шелк и атлас наилучшим образом
подходят для дамской одежды, черный же бархат не слишком желателен. Белого и светло -голубого
ц_lh следует по возможности избегать" (Dark Silks and Satins are most suitable for Ladies' Dresses,
Black Velvet is somewhat objectionable. White and Light Blue should be avoided if possible ). Одним из
новшеств его портретной фотографии было использование виньеток вокруг изображения.
На протяжении 50 -х, кроме портретов , Робинсон занимается архитектурными и пейзажными штудиями;
именно тогда, возможно, он и приходит к технике композитной печати, пытаясь компенсировать уже

описанные проблемы с небом и даже собрав запас изображений небес для соединения их с
изображениями ни жней части кадра. К концу десятилетия он переходит к композициям в
повествовательном жанре. Друг и коллега Робинсона Оскар Рейлендер посвящает его в секреты
комбинированной печати с нескольких негативов; оба они входят в круг художников -прерафаэлитов,
нахо дясь под сильным влиянием их творчества.
Возможно, первое изобразительное повествование Робинсона – попытка пересказа истории
Красной шапочки в четырех фотографиях (1858). И в том же году он создает и выставляет свое самое
известное произведение -- фото картину "Угасание"(Fading Awa) , выполненную в прерафаэлитской
манере. Она смонтирована с 5 негативов и показывает девушку, умирающую от чахотки, в окружении
отчаявшихся членов семьи. Эту фотокартину порицают, с одной стороны, за ошибки в передаче
освещен ия и моделирования, с другой же, (самым противоречивым образом) за сам показ смерти в
фотографии, полагая, что сцена снята прямо с натуры и, следовательно, совершенно не представляя
действительную технику создания работы. Один из критиков даже пишет, что Р обинсон извлекает
выгоду из "наиболее болезненных чуkl, которые испытыZxlfgh]b_ex^b" . В 1860 -м, желая
развеять подобные недоразумения, Робинсон рассказывает о своих методах на собрании
Шотландского фотографического общества, но зрители, посчитавшие се бя обманутыми (манипуляция в
фотографии выглядит равносильной обману), встречают его лекцию взрывом протеста. Робинсона
называют мастером "лоскутных одеял" (patchwork) , и он приходит к выводу, что не следовало бы в
будущем разглашать секреты ремесла, позво ляя публике получать удовольствие лишь от законченного
продукта. "Угасание" производит сильное впечатление на принца Альберта, который не только
приобретает одну из его копий, но и впоследствии покупает другие произ_^_gbynhlh]jZnZ.
В 1860 -61 годах Робинс он создает другую свою известную картину -- "Леди остроZRZehll" (по
мотивам поэмы Альфреда Теннисона), -- которая вызывает аналогичные реакции. В 1864 -м фотограф
переезжает в Лондон, и в том же году (в возрасте 34 лет) практически прекращает работу в
лаб оратории из -за воздействия на его организм токсичных химикатов. Теперь большую часть времени
он посвящает многочисленным статьям и книгам по фотографии (тем не менее продолжая произh^blv
не менее одной -двух картин в год все в той же своей излюбленной ст илистике).
Тексты Робинсона имеют не меньшее значение в истории медиума, чем его фотографическая
практика. Книга "Пикториальный эффект в фотографии" (Pictorial Effect in Photograph%HLQJ+LQWVRQ
Composition and Chiaroscuro for Photographers) , впервые оп убликованная в 1868 -м, становится его
главным теоретическим трудом и наиболее полным собранием основных идей. В ней Робинсон, в
частности, пишет: "Фотографу позволено использовать хитрости, трюки и способы очароu\Zgby
(публики) любого рода … Его настоятел ьная обязанность состоит в том, чтобы избегать низкого
и уродливого, стремясь возukblvkh[klенный сюжет… и испраblvg_^hklZlhdh[jZaghklb
самые прекрасные картины могут быть созданы с помощью смешения gboj_Zevgh]hb
искусст_ggh]h $Q dodge, tric k and conjuration of any kind is open to the photographer's use.... It is his
imperative duty to avoid the mean, the base and the ugly, and to aim to elevate his subject.... and to correct the
unpicturesque.... very beautiful pictures made, by a mixture of the real and the artificial in a picture.)
В то время, когда Фотографическое общество поглощено научными аспектами фотографии, Робинсон
подчеркивает необходимость "видеть" картину: "Как бы человек ни любил прекрасные виды, его любоv
к ним может быть мног ократно усилена, если он будет смотреть на них глазами художника,
понимая в чем причина их красоты. Ноucfbjhldjuается тому, кто обучен различать и
чуklоZlvwnn_dlij_djZkguoblhgdbo]Zjfhgbcdhlhju_ijbjh^Zy\ey_l\h\k_f
многообразии оттенкоEx ди, если они не научены пользоваться своими глазами особым образом,
обычно видят весьма мало из k_]hlh]hqlhgZoh^blkyi_j_^gbfb +RZHYHUPXFKDPDQPLJKW
love beautiful scenery, his love for it would be greatly enhanced if he looked at it with the e ye of an artist, and
knew why it was beautiful. A new world is open to him who has learnt to distinguish and feel the effect of the

beautiful and subtle harmonies that nature presents in all her varied aspects. Men usually see little of what is
before thei r eyes unless they are trained to use them in a special manner)
Также большое месте в жизни Робинсона занимает общественная деятельность в
профессиональной сфере. В 1862 году его избирают членом Совета Фотографического общества, а в
1887 -м он становится е го вице -президентом. В 1891 -м, разочарованный невниманием Общества к
художественным измерениям фотографии, Робинсон уходит в отставку и в 1892 -м вместе с
несколькими коллегами основывает сецессионистское братство The Linked Ring (которое покидает в
1900 -м). В том же 1900 -м восстанавливаются отношения Робинсона с Фотографическим обществом,
которое отмечает его заслуги своей высшей наградой Honorary Fellowship .

В отличие от Рейлендера и Робинсона Джулия Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron, 1815 -
1879) – представитель любительской фотографии в прямом смысле термина. Она почти не продавала
своих произ_^_gbcihdjZcg_cf_j_wlhg_[uehbklhqgbdhf__^hoh^ZbhgZlZd`_k^_eZeZ
фотографию одним из своих домашних занятий, правда, быстро превратившегося во всепоглощающую
страсть. Даже с точки зрения технологии (вечное отсутствие фокуса) Камерон была дилетанткой, на что
не уставали указывать профессиональные фотографы ее времени.
Родилась Джулия Маргарет в Индии. Она - одна из семи дочерей в семье Джеймса Пат тла (James
Pattle), чиновника Восточно -индийской компании (East India Compan) и Аделин де Л'Этан (Adeline de
l'Etang), дочери французских аристократов. Образование получила во Франции и Великобритании, а
после смерти родителей возвратилась в Индию и в 183 8 году вышла замуж за старшего ее на двадцать
лет выдающегося юриста и специалиста по античной филологии, члена Совета Калькутты Чарльза Хэя
Камерона (Charles Ha&DPHURQ , вложившего свое состояние в кофейные плантации на Цейлоне.
В годы пребывания в Инд ии Джулия Маргарет Камерон становится лидером местной английской
communithgZkh[bjZ_l^_gv]b\ihfhsv`_jl\Zf]heh^Z\BjeZg^bbi_j_\h^blagZf_gblmx[ZeeZ^m
немецкого поэта Готфрида Августа Бюргера (Gottfried August Bürger, 1747 -1794) "Ленора ", однако ее
кипучая энергия требует гораздо большего. В 1848 -м Чарльз Камерон выходит в отставку, и семья
переезжает в Лондон. Сестра Джулии Маргарет Сара Принсеп (Sara Prinsep) , держит здесь (в
Кенсингтоне) салон, регулярно посещаемый художниками и писателями, гд е Камерон знакомится с
выдающимися людьми культурного общества, среди которых Джон Гершель, Чарльз Дарвин, Уильям
Теккерей (William Makepeace Thackera1 -1863), Альфред Теннисон, Роберт Браунинг (Robert
Browning, 1812 -1889), Джон Эверетт Миллес (John E verett Millais, 1829 -1896), Эдвард Берн -Джонс
(Edward Burne -Jones, 1833 -1898). В 1860 -м она посещает поместье Альфреда Теннисона на острове
Уайт (Isle of Wight) и проникается обаянием этих мест. Вскоре здесь же, во Фрэшуотере (Freshwater),
Камероны приобре тают собственность, назвав ее резиденцией Димбола (Dimbola Lodge, по названию
их поместья на Цейлоне).
Фотографией Камерон начинает заниматься лишь в 1863 году, когда дочь и зять дарят ей камеру.
Поначалу экспериментирует с аллегорическими и религиозными сюжетами, а с 1866 -го принимается за
экспрессивную портретную съемку, которая и приносит ей наибольшую известность. В качестве
моделей для аллегорических композиций она использует членов семьи, прислугу, друзей и гостей, и
только изредка платных натурщик ов. Ее работы экспонируются на выставках в Лондоне, Эдинбурге,
Дублине, Париже; в 1886 году в Берлине (куда ее пригласил Вильгельм Фогель , будущий учитель
Альфреда Стиглица), она награждается золотой медалью. А в 1867 году на Всемирной выставке в
Париже Ка мерон вместе с Оскаром Рейлендером и Генри Пичем Робинсоном удостаивается
наивысшего признания – "place of honor" . В 1866 -м и 1868 -м она и самостоятельно организует
собственные выставки, хотя и без заметного успеха, подвергаясь постоянной критике за отсутс твие
фокуса.
В первой половине 70 -х Камерон делает иллюстрации к поэтическим текстам (qZklghklb\4 -75 -х к
теннисоновскому циклу Идиллии короля (IdOOVRIWKH.LQJ9 ). В конце 1875 -го, в связи с болезнью
Чарльза Камерона, уезжает на Цейлон. Здес ь в последние три года жизни создает совсем немногие

произведения (из них почти ничего не сохранилось) и жалуется на трудности в приобретении химикатов
и получении дистиллированной воды.
В детстве Джулию Камерон считали "гадким утенком": о ее сестрах всегд а говорили, что те
красивы, а о ней – что… талантлива. Возможно, именно это в первую очередь и сделало ее одержимой
идеальной красотой. Великодушная и властная, импульсивная и энтузиастическая, Камерон начинает
заниматься фотографией, как уже было сказано, поздно (ей под пятьдесят), и к тому же в
обстоятельствах, которые, в смысле финансового положения ее семьи, нельзя назвать
благополучными. И при всем этом прочно утверждается в призвании, весьма нетипичном для
британских женщин того времени.
Ее склонность к использованию домашних, друзей и прислуги в качестве бесплатных натурщиков (а к
услугам платных она прибегает в исключительных случаях, причем иногда и тех уговаривая позировать
бесплатно) явно имеет все ту же денежную подоплеку. Опять же безденежье ста новится важнейшей
причиной возвращения Камеронов на Восток. А там, на Цейлоне, уж и подавно нет рынка для
фотографий, как нет и многочисленных друзей, всегда с охотою соглашающихся ей позировать.
Поэтому Джулия Маргарет не только прибегает к услугам родств енников и нечастых гостей, но и
использует рабочих с плантаций мужа.
При этом художественные вкусы и представления Камерон типичны для викторианской эры.
Персональный вариант high art photograph^eyg___klvkj_^kl\h\ukhdh]hwkl_lbq_kdh]h
самовыражения, а это последнее принимает форму слитых воедино христианства, культа искусства
Возрождения, национальной истории (в интерпретации Шекспира и Теннисона) и мифологии,
включающей в себя прежде всего эпос о короле Артуре.
Камерон, как и Рейлендер, выступает ра дикальным консерватором, разделяющим с последним почти
религиозную веру в Старых Мастеров, в подражание которым оба они пытаются превратить свои
фотографии в картины, самодостаточные в своей выразительности. Камерон фотографирует реальных
людей как воплоще ние фигур и символов священной истории, "смертных, но при этом
божест_gguo" . Она считает, что религиозное искусство способно возродиться в фотографии, если
только та сможет коснуться верной струны. Таким образом, "прекрасное" (как его тогда понимали) и
"фотографическое" для нее практически синонимичны. Неудивительно после этого узнать, что мужу
Джулии принадлежит трактат о возвышенном и прекрасном; что Джон Гершель, один из пионеров
фотографии, является одним из друзей семьи; и что среди ее "учителей", кр оме вышеупомянутых
прерафаэлитов, -- все тот же Рейлендер.
Еще до того, как заняться фотографией, Камерон увлекалась изготовлением альбомов и подарочных
книг для многочисленных друзей. Известно, в частности, что один из таких альбомов, в 1859 -м
преподнесе нный ею маркизу Лансдоуну (Lansdown), содержит, главным образом, фотографии
Рейлендера. А в год, когда у Камерон появляется камера, Рейлендер и сам посещает остров Уайт,
чтобы фотографировать Теннисона, и вполне возможно, что у него она и перенимает началь ные
навыки съемки, когда фотограф использует для своих жанровых сюжетов ее семью и слуг.
В кругу знакомых Камерон на острове Уайт -- также и Корнелиус ДжейbPwyb &RUQHOLXV-DEH]
Hughes, 1819 -1884) , фотограф и теоретик медиума, пишущий о художественной ф отографии в
выражениях, весьма подходящих для творчества Камерон:" Когда глубокие и искренние умы, ищущие
ujZ`_gbykоим идеям о Морали и Религиозной Красоте, используют Высокое Искусство
Фотографии, мы получаем hafh`ghklv^ey]hj^hklbgZrbfkeZ\gufbkdmâ стhfbk\hbfb
усилиями, способстmxsbfb_]h\haышению (When deep and earnest minds, seeking to express their
ideas of Moral and Religious Beauty, employ High Art Photography, then may we be proud of our glorious art,
and of having aided in its elevation) ."

Наконец, следует сказать и о главном (помимо плотной обрезки фотографий вокруг фигур
персонажей) формальном признаке фотографической манеры Камерон – ее мягкофокусности. Именно
это – постоянная причина порицания Камерон со стороны людей, принадлежащих к фотографическому
миру, которые полагают ее съемку просто некачественной, непрофессиональной (впрочем, Камерон и
сама отказывается считать себя профессионалом, хотя по причине высоких издержек на фотографию и
принимает плату за портреты, а также продает св ои произ_^_gbyq_j_aehg^hgkdboijh^Z\ph\
печатной продукции P & D Colnaghi and Co., Ltd.(1850 – 1940).
С технической точки зрения фокуса в изображениях Камерон быть и не может, поскольку при обычной
для нее экспозиции от трех до семи минут модели так ил и иначе приходят в движение, и резкость
пропадает сама собой. Однако у данного технического параметра есть еще и важная эстетическая
сторона. Камерон и сама признается, что "фокусируясь и приближаясь к чему -либо, что, на мой взгляд,
было красиufyhklZgw ebалась, f_klhlh]hqlh[ugZодить на резкость, на чем настаивают
k_^jm]b_nhlh]jZnu. Мягкий фокус у нее имеет целью получение рейлендоровской
"пластичности ", которая призвана создать эффект выражения чувств, а не фактической
описательности, отсылая тем самым к традиции живописи. А свои фотографии Камерон как раз и
стилизует под живопись, убирая лишние зрительные мелочи и превращая снимаемых ею выдающихся
современников в героев некоего пантеона, находящегося далеко за пределами прозаического мира.
Мя гкофокусная фотография Камерон достаточно оригинальна для ее времени, когда альбумин дает
небывалое до этого момента резкое изображение, которым как раз все и увлечены. В этом смысле
Камерон, ориентирующаяся , скорее, на традицию калотипии, которая берет н ачало от Тэлбота с его
"рембрандтоkdbf " эффектом, чужда своим коллегам -современникам, зато оказывается предтечей
арт -фотографов рубежа XIX - XX веков. В частности, продолжатель этой же традиции, пионер
эстетической фотографии Питер Эмерсон (речь о нем впе реди), утверждал, что Камерон - чуть ли не
единственный из фотографов прошлого, с кем он может себя ассоциировать.

Не менее оригинальная фигура среди британских любителей -- Льюис Кэрролл/Чарльз Лютвидж
Доджсон (Lewis Carroll / Charles Lutwidge Dodgson,1 832 -1898): писатель, математик, логик,
англиканский священник. И фотограф. Старший сын в семье священника, он родился в Дэрсбери
(Daresbur]jZnklо Чешир) . Его отец, Чарльз Доджсон, в юности проявлял блестящие способности к
математике, однако вместо акад емической карьеры женился на своей кузине и сделался сельским
пастором. Чарльз -младший уже в ранние годы демонстрирует развитый ум, при этом, как и другие дети
в семье, страдает от заикания, что накладывает отпечаток на формирование его характера. В возра сте
12 лет родители посылают его в частную школу под Ричмондом, а в 1845 -м – в школу Рагби (Rugb
School) . В 17 лет Чарльз переносит коклюш(; с тех пор он глуховат на правое ухо и страдает слабостью
легких.
В 1850 -м он оканчивает Рагби и в 1851 -м поступает в колледж Церкви Христоhc &KULVW&KXUFK) 
Оксфорде, повторяя историю образования своего отца. Окончив колледж с отличием по
специальностям «математика» и «классические языки», Чарльз Доджсон -младший остается там в
качестве преподавателя математики; в 1 861 году его посвящают в сан дьякона. Работа ему скучна, но
приносит стабильный доход, и Доджсон не оставляет ее вплоть до 1881 года.
Более всего Чарльз Доджсон известен как писатель. С раннего возраста он сочиняет короткие рассказы
(большинство из них - юмористические или даже сатирические), они публикуются в различных журналах
и пользуются умеренным успехом. Псевдоним "Льюис Кэрролл" Доджсон берет себе в 1856 -м при
публикации маленькой романтической поэмы " Одиночестh ". Свое самое известное произведен ие --
"Алису в стране чудес" -- он публикует в 1865 -м, а продолжение -- "Алису в Зазеркалье" -- в 1872 -м.
Среди других его текстов выделяются несколько произведений разных жанров на тему фотографии:
Photography Extraordinary, Hiawatha's Photographing, T he Legend of "Scotland '' , A Photographer's Day Out .
Именно фотографию Кэрролл считает своим важнейшим интересом; он относится к ней как к

призванию, развлечению, и " единст_gghfm`bag_gghfmm^hольстbx" , и посвящает ей времени,
возможно, больше, чем пис ательстmbebij_ih^Z\ZgbxfZl_fZlbdb.
Начало этой страсти положено в 1855 году, во время летних каникул, когда Чарльз наблюдает
фотографическую съемку его дяди Скеффингтона Лютвиджа (Skeffington Lutwidge), открывающего ему
секреты калотипии. Весной следую щего года Кэрролл покупает в Лондоне комплект оборудования для
мокроколлодионного процесса и, возвратившись в Оксфорд, приступает к съемке, в ранние годы даже
забавляясь идеей зарабатывать ею на хлеб. Этого, однако, не происходит, и Кэрролл фотографирует в
течение следующих двадцати четырех лет (с мая 1856 -го по июль 1880 -го) исключительно ради
собственного удовольствия, сделавшись хорошо известным фотографом -джентльменом. Начинает со
съемки архитектурных сооружений, статуй, медицинских образцов, садов и на тюрмортов, и только
после этого обращается к портрету.
Сначала Кэрролл работает в собственных жилых комнатах, а позже оборудует застекленную
студию на крыше здания деканата; съемную студию он использует только изредка, в случае
необходимости. Общаясь с чл енами оксфордской академической следы и их детьми, делает их
моделями своих портретов. Снимает Кэрролл, главным образом, в Оксфорде, лишь изредка выезжая с
той же целью за его пределы (например, в Озерный край для съемки семьи Теннисона); а за границей
он и вовсе побывал всего один раз, совершив путешествие в Россию.
Кэрролл никогда не состоял членом фотографических клубов и обществ, и единственная
профессиональная выставка, на которой выставлено четыре его портрета, проходит в 1858 -м при
поддержке Лондонск ого фотографического общестw . Главной формой экспонирования собственных
фотографий он делает альбом. За все время работы он создает около 3000 изображений, из которых
до нас дошло менее тысячи.
В 1880 году Кэрролл прекращает занятия фотографией. С одно й стороны, известно, что он не
любит сухие пластины, пришедшие на смену коллодию. С другой же, под влиянием растущих продаж
своих книг он решает сконцентрироваться на писательстве. Год спустя он также отказывается и от
лекций по математике, записывая по э тому поводу, что "теперь k_ремя в моем распоряжении и,
если Господь даст мне жизни и продолжающихся здороvybkbelhfh]mgZ^_ylvkyqlh^h
момента, когда моя энергия иссякнет, смогу создать некоторые стоящие произ_^_gbyibkvfZ ,
shall now have my w hole time at my disposal and, if God gives me life and continued health and strength, may
hope, before my powers fail, to do some worthy work in writing'). Несмотря на богатство и успех,
сопровождавшие последние десятилетия его жизни, в самой этой жизни ма ло что меняется. Последнее
литературное произведение (двухтомный роман Сильbb;jmgh ) Кэрролл публикует в 1889 -м и через
пять лет, в 1893 -м, умирает в Оксфорде от пневмонии, последовавшей за инфлюэнцей.
В эпоху модернизма (с 1920 -х по 1960 -е) фотография Кэрролла не находит понимания, но затем
его репутация как одного из лучших викторианских фотографов восстанавливается.
В письме от 1877 года Кэрролл пишет своему корреспонденту, что считает себя " фотографом -
любителем, чьей специализацией яeyxlky^_lb ", и далее просит приводить к нему детей, но не с
целью "фотографироZlvkykjZam`_ ygbdh]^Zg_ij_mki_\Zxkg_agZdhfpZfb ghqlh[u
познакомиться с местом и художником и посмотреть, насколько им понравится идея прийти в
другой раз, чтобы быть сфотографирован ными" .
Более половины всех кэрролловских фотографий, дошедших до нашего времени, изображает
маленьких девочек (при этом не следует забывать, что сохранилось менее трети его оригинального
портфолио, и реальная пропорция могла быть иной. Уже в дневниковой за писи от марта 1863 -го он
перечисляет по именам в алфавитном порядке 103 -х девочек, которых хотел бы фотографировать.
Снимает он их как в одежде (часто в специально для этого предназначенной – исторических, этнических
и сказочных нарядах), так и без нее.
Са м Кэрролл вполне откровенно, невинно и подробно высказывается по поводу отношений с детьми и

их фотографирования. Он пишет :"Я обожаю детей, но за исключением мальчикоGZfhc\dmkhgb
отнюдь не приe_dZl_evgucjh^kms_kl… Мне всегда казалось, что они нуж даются h^_`^_ то
j_fydZdij_e_klgu_nhjfu^_\hq_d\_kvfZj_^dhklhblkdjuать". При этом в весьма
деликатной ситуации обнажения перед камерой корректность Кэрролла по отношению к потенциальным
моделям не может не быть признана образцовой :"Если прел естнейшее на свете дитя оказыZ_lky
моем распоряжении с целью его рисования или фотографирования, и я обнаружиZxqlh^_\hqdZ
хотя бы слегка сжимается (насколько бы незначительным ни было ее смущение и насколько бы
легко оно не преодолевалось) от мысли сниматься обнаженной, я бы счел своей сys_gghc
обязанностью перед самим Богом оборZlvkою просьбу со_jr_ggh. Кроме того, Кэрролл ставит
условием подобной съемки, что изображения из всех двенадцати альбомов после его смерти должны
быть возвращены модел ям или же их ближайшим родственникам, а в случае отсутствия такой
возможности, уничтожены. Возможно, как раз с выполнением такого условия связано почти полное
отсутствие его изображений обнаженной детской натуры в настоящее время (они долго считались
утеря нными, однако шесть из них в конце концов были вновь обнаружены).
Энтузиазм Кэрролла по отношению к маленьким девочкам в совокупности с явным, как считается,
отсутствием интереса к романтическим отношениям со взрослыми женщинами, психоаналитическое
прочтен ие его творчества и в особенности фотографии обнаженных и полуобнаженных девочек
приводят к спекуляциям о педофилии фотографа, правда, физически не реализованной, а
сублимированной в форме литературы и фотографии. Эти предположения возникают через много л ет
после его смерти на фоне уничтожения семьей Кэрролла (с целью сохранить репутацию усопшего)
свидетельств его дружбы со взрослыми дамами, отчего и может создаться впечатление, что он
интересовался исключительно маленькими девочками.
Сам же Кэрролл всегда настаивает на своем чисто художественном, эстетическом интересе к теме.
Также не существует никаких прямых свидетельств о его действиях, намерениях или мыслях, которые
можно рассматривать в качестве педофильских. Скорее, подобная кэрролловская страсть, ка к и его
якобы имевшая место робость по отношению к взрослому миру, составляют основу так называемого
"мифа Кэрролла" . Этот миф опровергается в недавнем (1999) исследовании Каролин Лич (Karoline
Leach) "В тени чудо -ребенка (In the Shadow of the Dreamchild )"; Лич утверждает, что Кэрролл
интересовался не только девочками, но и взрослыми женщинами, а многие из его child -friends были в
возрасте уже практически или же совершенно брачном. Другие историки, поддерживающие ее мнение,
указывают, что предположения о пе дофилии Кэрролла предполагают непонимание культурной моды,
обычаев и морали того времени с его "bdlhjbZgkdbfdmevlhfj_[_gdZ" , а также конкретных
обстоятельств жизни самого писателя и фотографа.
Неоспоримо, однако, что Кэрролл находит в детях (в его случа е -- в девочках) близкое ему
мироотношение, что как раз и вызвало к жизни одно из самых популярных произведений мировой
литературы, естественно вписавшееся в детско -центричную линию английской литературы вплоть до
Джоан Роулинг ( Joanne Kathleen Rowling, 19 65 -). И как напоминает историю о детях, разучившихся с
выходом из младенческого возраста понимать язык птиц (Памела Треверс (Pamela LQGRQ7UDYHUV
1899 -1996) "Мэри Поппинс ", следующая печальная сентенция Кэрролла: "Я думаю, девять из десяти
случаеfh_c дружбы с детьми потерпели крушение… и child -friends, когда -то такие нежные,
станоbebkvg_bgl_j_kgufbagZdhfufbkdhlhjufbmf_gyg_[ueh[he__`_eZgby
klj_qZlvky. Однако факты говорят и о том, что сам Кэрролл не яey_lkyh^ghagZqghbgnZglbevgh -
ориентиро ванной личностью. У него есть амбиции в искусстве и науке, ему нравится взрослая
общественная жизнь, он поддерживает личные связи с семьями людей, активно действующих на
фотографическом поприще, а также использует фотографию как удобный способ вхождения в более
высокий общественный слой.
Так в период между своими ранними публикациями и успехом " Алисы " Кэрролл сближается с кругом
прерафаэлитов. Сначала в 1857 году он знакомится с Джоном Рескином, а вслед за тем устанавливает
близкие отношения с художниками -прерафаэлитами Данте Габриэлем Россетти (Dante Gabriel Rossetti,

1828 -1882), Уильямом Холманом Хантом (William Holman Hunt, 1827 -1910), Джоном Эвереттом
Миллесом, Артуром Хьюзом (Arthur Hughes, 1831 -1915), а также с автором сказок -фэнтези Джорджем
Макдонал ьдом (George McDonald, 1824 -1905), энтузиазм детей которого как раз и убеждает Кэрролла
подготовить " Алису " к публикации.
Возвращаясь к "детской" съемке Кэрролла, следует обратить внимание на весьма редкое, в
особенности в ранней истории медиума, умение ф отографа уговаривать позировавших ему маленьких
моделей оставаться в неподвижности перед камерой - при том, что минимальное время экспозиции у
Кэрролла составляет 40 секунд, а его дневники полны заметок об испорченных фотографиях. Из -за
долгой экспозиции м ы также никогда не видим персонажей Кэрролла улыбающимися, что, впрочем,
скорее, и не яey_lky^eyg_]hbklhqgbdhfh]hjq_gbyp_evnhlh]jZnZ - не столько проникнуть в
сердца своих моделей, сколько создать гармоничное изображение. Позы и группы он называет своей
любимой частью подготовки к съемке, в особенности же концентрируется на расположении рук.
Известно, что Кэрролл не любил фотографии Джулии Маргарет Камерон (несмотря на то, что их
объединяет общая - викторианского типа -- глубокая сентиментальность) – главным образом из -за
пресловутого отсутствия фокуса. В то время как Камерон интересует выражение лица (динамическая
смазанность у нее ассоциируется с душевным движением), Кэрролла более привлекает композиция, в
которой он не оставляет ни единого шанса случайности. Точно так же и излюбленный крупный план
Камерон, выдающий ее пристрастие к психологизму, противоположен кэрролловскому пристрастию к
изображению в полный рост, поскольку именно полная фигура представляется ему наиболее
выразительной.
По свидет ельству одной из моделей фотографа, Этель Хэтч (Ethel Hatch) , Кэрролл носил с собой
чемоданчик, полный игрушек, который открывал в нужный момент, а иногда использовал в качестве
приманки и " Алису kljZg_qm^_â ". Его комната, а позже огромная стеклянная ст удия, выглядят для
детей сущим раем. Там присутствует огромный набор кукол, кривое зеркало, там устраиваются
разнообразные розыгрыши и совершаются трюки. В массивном шкафу спрятана целая коллекция
механических игрушек: медведи, кролики, лягушки, заводные м ыши, которые ходят, бегают и прыгают.
Летучая мышь, сделанная самим Кэрроллом, может хлопать крыльями и летать. Еще есть порядка
двадцати музыкальных шкатулок и шарманок, которые начинают исполнять весьма странную музыку,
когда Кэрролл вдруг запускает их от конца к началу.
Элла, другая его модель, дочь одного из оксфордских профессоров, вспоминает, что "визит в комнаты
мистера Доджсона с целью фотографироZgbyсегда был полон сюрпризо. Однажды он
придумывает фотографировать ее в постели, испуганной прив идением, при этом пытаясь –
предоставим слово самой Элле -- "произвести подобный эффект с помощью электрической машины
моего отца, однако в этом не преуспел,.. я полагаю, по причине того, что я была слишком юна,
чтобы в достаточной мере воспринять течение электричестZ
Склонность фотографа к созданию сказочной атмосферы и то, что он черпает вдохновение из игры и
импровизации, может объяснить очень многое в его творчестве: и предпочтение общества детей, и
атмосферу его лучших произведений, и само прекраще ние занятий фотографией в эпоху пояe_gby
более сильных объективов и чувствительных материалов. В этот момент рассеивается вся квази -
религиозность, колдовская церемонность прежней съемки – с ее бесконечным позированием,
принудительной неподвижностью, молча нием и самой остановкой времени. Когда "непостижимым и
ужасным был процесс" , как формулирует это сам Кэрролл.

ЛЕКЦИЯ 5. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ ОТ ПИКТОРИАЛИЗМА ДО
СЮРРЕАЛИЗМА

ПИКТОРИАЛИЗМ
Новый этап развития художественной фотографии связан с между народным движением,
получившим название пикториализм (pictorialism) . Термин pictorial (изображение, изобразительный,
жиhibkguc ), как уже говорилось, введен Генри Пичем Робинсоном, и, возможно, именно это яey_lky
объяснением, почему в рамки пикториализма часто включают гораздо более раннюю британскую high
art photography , тем самым значительно расширяя хронологические рамки движения. На самом деле
его рождение корректно датировать началом 1890 -х, когда возникают первые пикториалистические
фотообъединения.
Одной из причин возникновения пикториализма, безусловно, является стремление части фотографов к
превращению собственной практики в форму художественного самовыражения, по своему статусу и
творческим возможностям ни в чем не уступающую изобразительному иску сству. И в этом смысле
интернациональный пикториализм как раз прямо преемствует викторианской «высокохудожественной
фотографии», причем преемственность эта обладает пространственно -предметной конкретностью:
одно из первых и важнейших пикториалистических об ществ, The Linked Ring , возникает именно в
Великобритании, и одним из его учредителей яey_lkyJh[bgkhg.
Другой причиной формирования пикториализма является объективный процесс развития фотографии,
в ходе которого она из ремесла и элитарного занятия превр ащается во вполне развитую индустрию,
построенную на принципах коммерции и, соответственно, не имеющую отношения к искусству. К тому
же в 1880 -х в медиуме совершается одна из главных в его недолгой истории технических революций
(сyaZggZykjZkijhkljZg_gb_ м сухих желатиновых пластинок и, главное, с внедрением технологии
«Кодак»), которая делает фотографическую съемку достоянием широчайшего круга потребителей -
непрофессионалов.
В это время приверженцы художественной фотографии оказываются прямо -таки на осадно м
положении. С одной стороны, их занятие по -прежнему не признают искусством. С другой, сама
фотография по мере профессионализации отходит от искусстZ\k_^Zevr_Klj_lv_c`_
идентичность представителей арт -фотографии в качестве любителей (обладающих бол ее высоким
статусом по отношению к профессионалам) оказывается подорванной, поскольку «кодак -революция»
решительно изменяет само значение термина «любитель», которым теперь обозначаются отнюдь не
адепты «высокого искусства фотографии», а мало заинтересован ные в нем дилетанты в самом
уничижительном смысле этого слова.
Даже в образованных в предшествующий период обществах эти арт -фотографы не находят
поддержки, поскольку такие общества к этому времени переориентируются на научную,
репродукционно -документирующ ую фотографию. В результате в рамках старых обществах происходит
формирование следующего поколения —теперь уже сецессионистских (от слова secession - выход (из
партии, союза и т. п.); раскол; отделение), объединений, ориентированных на арт -фотографию. Эта
тенденция яey_lkykhklZ\ghcqZklvx[he__rbjhdh]hom^h`_kl\_ggh]h^\b`_gbyk_p_kkbhgZ
характерного для европейской культуры конца XIX века. Пикториализм достигает своего пика в первом
десятилетии XX века в США и сходит на нет после 1914 -го под напором п овсеместно
распространяющегося модернизма и авангарда.
Стилистически пикториальная фотография имитирует не столько живопись (точнее,
академическую живопись, как в викторианское время), сколько графику, в частности, печатную.
Моделью пикториального фотоиску сства служит импрессионизм (в смысле размытости изображения) и
симhebaf \kfuke_kx`_lgh -жанровом, поскольку и в изобразительном искусстве симhebafqZklh
заимствует импрессионистическую стилистику).

Технически такое сходство достигается использованием м ягкофокусных объективов (что
является, конечно же, консервативной тенденцией, поскольку новейшие объективы к тому времени
уже дают небывалую прежде четкость изображения), иногда дополняемых специальными фильтрами,
что позволяет создать характерную атмосфе рность, эмоциональную тональность образа и лишить его
прозаических деталей (так фотография становится менее фотографической и более «художественной»
в тогдашнем понимании).
Подобный род съемки дополняется использованием довольно широкого спектра
антипрофан ных техник (к которым «снэп -фотографы» никогда не стали бы стремиться) т.н.
«благородной печати», при которой использовались субстанции, не содержащие серебра - от
платинотипии (изобретена в 1873 -м) и гуммиарабика (с 1894 -го) до группы позитивных технологи й,
объеденным термином бромойль, распространяющихся с 1904 -го – всего в употреблении в этот период
находится около сотни процессов. Распространяется также и рукодельная бумага с разнообразной
поверхностью (от грубо -фактурной, еще лучше убирающей детальност ь, до мягкой японской).
Все это дает дополнительных простор манипуляциям с изображением, которое усиленно
обрабатывается кистью, карандашом, ластиком и гравировальными инструментами, свободно меняет
цветовую тональность по желанию автора, максимально удаля ясь от предмета съемки и объективно -
документальной природы медиума. Более того, в пикториализме совершается решительный перенос
акцента со съемки, с негативного процесса, на печать, на позитивный процесс (лабораторную
обработку, субъективную манипуляцию). Негатив, таким образом, рассматривается как сырой
материал, требующий личностной обработки -интерпретации, в результате которой и возникает то, что
полагают произ_^_gb_fKijZ\_^eb\hklbjZ^bke_^m_lh^gZdhkdZaZlvqlh\kj_^_ibdlhjbZebklh\
существует р азличное отношение к ручной обработке негатива и позитива. Так французы —активные
приверженцы ручной обработки, превращающие фотографию в разновидность графики, в то время как
британцы и в особенности американцы предпочитают прямую печать (а также и сравнит ельно гладкие
бумаги) манипуляциям и процессам, полностью затемняющим механическое происхождение образов.
Отдельную национальную школу в рамках международного движения пикториализма
составляет русская фотография, включающая в себя творчество целого ряда ви дных мастеров, среди
которых Сергей Лоi]cei] 0 -1941), Алексей Мазурин (1846 -?), Анатолий Трапани (1881 -?),
Николай Андреев (1882 -1947), Александр Грин`k^ 5 -1979), Юрий Еремин (1881 -1948),
Николай Свищев -Паола (1874 -1964). Рождение русского пиктор иализма приходится на первое
десятилетие XX века, а его эволюция продолжается дольше, нежели в других странах – вплоть до
второй половины 1930 -х, когда эта «старая школа» была насильственно ликвидирована в ходе
сталинской перековки советской культуры.
Субъ ективизация, эстетизация практики в пикториализме яey_lkykh^ghcklhjhgu
проявлением общей культурной тенденции «эпохи модерн», с другой же, невротической реакцией
отказа фотографии от своих основ ради повышения собственного социального статуса. Однако ,
несмотря на глубокую противоречивость пикториалистической фотографии, к ней не следует
относиться иначе, как к закономерному – и эстетически, и технологически -- этапу развития медиума
по пути эмансипации и обретения собственного самосознания.
Пикториал изм в принципе устроен как система противоречий, и даже его главные предшественники
находятся в непримиримой оппозиции по отношению друг к другу. С одной стороны, это «священное
чудовище» викторианской high -art photography Генри Пич Робинсон, с другой же, сторонник
одновременно натурализма и мягкофокусной фотографии (что само по себе составляет противоречие
– в скобках), Питер Генри Эмерсон (Peter Henry Emerson, 1856 -1936).
По мнению многих историков медиума, Эмерсон оказал на викторианскую фотографию
влияние большее, чем кто -либо другой из современников. Этот богатый, отлично образованный

аристократ становится революционным фотографом и теоретиком, автором многочисленных книг и
бесчисленных статей, хотя фотография для него - лишь частное, хотя и весьма важное, проявление
его страсти к природе. Помимо этого, он - искусный бильярдист, основатель гребного клуба, активист
Королевского метеорологического общестw , автор детективов, а, главное, натуралист: то есть
идеальный викторианский джентльмен, преуспеваю щий во всех областях, которые выбирает
предметом своего интереса.
Родился Эмерсон в Ла Пальма (Куба) в богатой семье. Мать его была англичанкой, отец –
американцем, состоявшим в отдаленном родстве с Ральфом Эмерсоном (Ralf Waldo Emerson, 1803 -
1882) и Сэмюэ лом Морзе. Ранние годы Эмерсон проводит на кубинской сахарной плантации, а также в
Новой Англии (США). В 1869 -м, после смерти отца, с матерью переезжает в Англию, где по окончании
частной школы для мальчиков Крэнли (Cranleigh), в 1874 -м поступает в лондон ский King's College, а с
1879 -го продолжает образование в кембриджском Clare College , получив в 1880 -м медицинскую
степень. В университете преуспевает и на академическом, и на эстетическом поле деятельности;
изучает здесь фотографию как научную дисциплину в соединении с физикой и химией. В 1881 -м
Эмерсон пишет свою первую книгу и женится на Эдит Эми Эйнсуорт (Edith Am$LQVZRUWK) .
В 1882 -м он покупает свою первую камеру и приступает к изучению фотографии с точки зрения ее
технологий и доступного оборудовани я. Поначалу использует фотокамеру как инструмент для
документирования наблюдений за птицами, которые осуществляет со своим партнером, орнитологом
Эвансом (A.T. Evans). В том же году Эмерсон выставляет свои фотографии на ежегодной Pall Mall
exhibition, устр оенной Фотографическим обществом.
Его собственно фотографическая карьера насчитывает всего десять лет - с 1885 -го до 1895 -го.
Однако за это время эвансовские фотографические произ_^_gbyihyляются в виде двух портфолио
и шести книг (в которых он и автор текста, и иллюстратор). Кроме того, его яркие и противоречивые
теоретические выступления неизменно вызывают полемический резонанс Он активно выступает с
лекциями и публикует свои теоретические тексты.
В 1884 году Эмерсон отправляется в Саутуолд (Southwo ld, графство Саффолк), пейзажи и люди
которого навсегда сделаются главной темой его фотографий. В 1885 -м он сдает свои последние
экзамены по медицине и празднует это событие в Норфолкской пойме (Norfolk Broads) , где и встречает
Томаса Гудолла (Thomas F. G oodall), художника -пейзажиста и натуралиста, чьи взгляды оказывают на
него влияние. Одновременно Эмерсон помогает основать любительский Лондонский фотоклуб
(Camera Club of London) , а в 1886 -м избирается в Со_lNhlh]jZnbq_kdh]hh[s_klа , где
представляет о пять же любителей. В том же году в Фотоклубе он читает лекцию «Фотография:
Изобразительное искусстh 3KRWRJUDSK: A Pictorial Art). Основной тезис Эмерсона:
натуралистическая фотография должна быть эхом того, что человеческий глаз видит в природе, и она
считается вторичной по отношению к живописи лишь потому, что неспособна обеспечить цвета и
верные тональные связи. В частности, он заявляет, что «искусство наконец -таки обрело научное
осноZgb_bfh`_lh[km`^ZlvkyjZpbhgZevghZkhременная школа… принимае т этот
рациональный взгляд. Я считаю себя впра_kdZaZlvqlh[uei_jым, кто стал осноuать
претензии фотографии на роль изящного искусстZgZwlhcihqе, а также осмеливаюсь сделать
предсказание, что наступит день, когда фотографии будут висеть на стена х Королевской
Академии» (Art has at last found a scientific basis and can be rationally discussed, and the modern school is
the school which has adopted this rational view, and I think I am right in saying that I was the first to base the
claims of photogr aphy as a Fine Art on these grounds, and I venture to predict that the day will come when
photographs will be admitted to hang on the walls of the Royal Academy). Таким образом, впервые
формулируются взгляды, которым впоследствии предстоит развиться в зако нченную, хотя и
противоречивую систему.

В 1886 году (ba^Zl_evkl\_him[ebdh\Z\rbfjZg__lhfkhgh\kdmx «Уличную жизнь Лондона» )
Эмерсон выпускает свою первую фотографическую книгу «Жизнь и пейзаж Норфолкской поймы» (Life
and Landscape in the Norfolk Broad s). Она состоит из 40 платинотипов (последующие издания включают
в себя уже фотогравюры), вклеенных вручную, которые сопровождаются текстом Эмерсона и Гудолла.
В книге прослеживается двойное влияние: художественное Жюля Бастьена -Лепажа (Jules Bastien -
Lepag e, 1848 -1884), Жана -Франсуа Милле и Джеймса Уистлера (James Abbot McNeil Whistler, 1834 -
1903) и культурологическое – в виде традиции восприятия Норфолка как некоего бесхитростного рая --
прибежища последних свободных людей в Англии, живущих плодами земли и вод, который находится
под угрозой (система дренажа грозила уничтожить болота с их дикой жизнью; железные дороги
уменьшали перевозку по воде; а туризм мог испортить нравы местных жителей). В своих текстах и
фотографиях Эмерсон надолго остается верен этому краю, хотя его восприятие людей претерпевает
эволюцию от идиллического восхищения до разочарования и в конце концов сдержанного приятия
современных изменений в их судьбе. В течение последующих четырех лет выходит еще несколько
аналогичных изданий на ту же тему (Idylls of the Norfolk Broads, Pictures from Life in Field and Fen,
Pictures of East Anglian Life, Wild Life on a Tidal Water).
В 1889 -м публикуется главная теоретическая книга Эмерсона —«Натуралистическая фотография
для изучающих искусстh 1DWXUDl istic Photography for Students of the Art) , которую один из
современников сравнил с бомбой, взорвавшейся во время чаепития. Используя оптические теории
Германа фон Гельмгольца (Herman fon Hermholtz, 1821 -1894), Эмерсон утверждает, что человеческий
взгляд д ает резкое изображение единственно в точке фокуса, тогда как периферия зрения остается
нечеткой. В то же время камера дает изображение, одинаково резкое по всему своему полю, что
некорректно, и следовательно, фотографам следует пользоваться длиннофокусными объективами,
чтобы имитировать естественную работу глаза. При этом автор игнорирует тот факт, что человеческий
взгляд никогда не фиксируется на единственной точке, но сканирует все визуальное поле, по частям
собирая фрагменты в единую «резкую» картинку дл я восприятия мозгом. Эмерсон пишет: «Ничто в
природе не имеет жестких контуроgh\k_\b^bfhgZnhg_q_]h -то другого, и контуры одного
мягко переходят в это другое, часто настолько мягко, что неhafh`gh^Z`_jZaebqblv]^_
кончается одно и начинается друг ое. В этой смеси четкости и нечеткости, wlboihl_j_b
обретении лежит все очарование и загадка природы”(Nothing in nature has a hard outline, but everWKLQJ
is seen against something else, and its outlines fade gently into something else, often so subtly that you
cannot quite distinguish where one ends and the other begins. In this mingled decision and indecision, this lost
and found, lies all the charm and mystery of nature.)
Главным идейным противником Эмерсона является символ тогдашнего фотографическог о
истеблишмента —Генри Пич Робинсон с его опусом «Пикториальный эффект в фотографии» ,
который Эмерсон называет «квинтэссенцией литературных заблуждений и художест_gguo
анахронизмов». Робинсон отвечает «отцу натуралистической фотографии» не менее едко. По п оводу
«Натуралистической фотографии для изучающих искусстh» он пишет: «… мы не можем
удержаться от ощущения, что его система разрушительна и опра^uает плохую фотографию,
назыZy__bkdmkklом… мы чуklуем, что будет настоятельной обязанностью … создать
этому противоядие и останоblvwlh[_ah[jZab_ ZHFDQQRWKHOSIHHOLQJWKDWKLVVstem is
pernicious, and excusing bad photographE calling it art... we feel it to be the imperative dutWRSURGXFHD
disinfectant, and stop the disorder...). Касател ьно же эмерсоновских идей о необходимости имитации
человеческого зрения посредством практики мягкофокусной фотографии Робинсон безапелляционно
замечает, что «здороu_q_eh\_q_kdb_]eZaZq_eh\_dZgbdh]^Zg_\b^yldZdmx -либо часть
изображения g_nhdmkZ +e althy human eyes never saw any part of a scene out of focus).

Подход Эмерсона выглядит абсолютно новым, поскольку ранее фотографы (за исключением, может
быть, лишь осуждаемой за нерезкость изображений Джулии Маргарет Камерон, любимой
пикториалистами) стрем ились достигнуть максимальной четкости изображения, ассоциирующейся с
объективностью медиума как его главным достоинством. Напротив, мягкофокусная фотография,
несмотря на научную сомнительность своих оснований демонстрирующая тончайший переход одних
форм в другие и отсутствие абстрактных контуров -линий, акцентирует субъективную правду,
индивидуальность взгляда, что для 80 -х годов имеет огромное значение, напрямую смыкаясь с
симhebklkdhcwkl_lbdhc.
Эмерсон аргументирует свою позицию с помощью статей, писем, лекций, а еще более при помощи
собственных фотографий. Однако вскоре возникают два обстоятельстZ^bZf_ljZevghf_gyxsbo_]h
революционную точку зрения. Во -первых, это новые научные открытия (исследования Хартера и
Дриффилда (Hurter & Driffield) о природе тональности в фотографии, лежащие в основе того, что
сегодня называют H&D curves ), которые доказывают существование технических ограничений
фотографии, а во -вторых, некий «_ebdbc`b\hibk_p» (которым может быть весьма почитаемый
Эмерсоном Джеймс Уистлер), безоговорочно убедивший Эмерсона в том, что фотография искусством
не яey_lky<j_amevlZl_\1 -м, всего два года спустя после опубликования своего программного
труда, Эмерсон вдруг создает памфлет «Смерть натуралистической фотографии» (The Death of
Na turalistic Photography), где заключает, что «ограничения фотографии столь велики, что хотя
результаты… иногда дейстbl_evgh^Zxlhij_^_e_ggh_wkl_lbq_kdh_m^h\hevklие, медиум
k_]^Z^he`_gaZgbfZlvf_klh ряду самых низких искусств». (The limitations of photography are so
great that, though the results… sometimes do give certain aesthetic pleasure, the medium must alwaVUDQN
the lowest of the arts). Также он пишет: «Я полагаю, что не сущестm_lgbih^ebggh]hj_ZebafZgb
натурализма в искусствах в узком смысле этого слова, но только в фотографии. Дейстbl_evguc
реализм и натурализм имперсональны – они есть результат механического процесса, которым
фотография логически яey_lkyihkdhevdmijbh^bgZdhых физических условиях k_]^Z^Z_l
одинакоucj_amevlZl, что не имеет отношения к искусстmdhlhjh_dhg_qgh`_i_jkhgZevgh
Персональный элемент в настоящем искусст_ -- перhkl_i_ggucb\k_hoатыZxsbc.
Убедившись, что фотография является технологией, не подходящей к созданию искусства, Эмерсон
тем не ме нее продолжает ею заниматься. Его изображения из последних книг 1890 -х чрезвычайно
тонки, нежны и почти абстрактны. А само их существование показывает, что противоречия времени
проявились в личности Эмерсона с особенной страстью: художник, покоренный красо той природы и
стремящийся к уединению, в конце концов побеждает в нем общественного деятеля, верящего в логику
и прогресс.
И все же после выпуска в 1895 году последнего и, возможно, лучшего из его изданий —Marsh Leaves
(16 фотогравюр) -- активность Эмерсон а в области фотографии сходит на нет. В 1895 -м
Фотографическое общество присуждает ему (первому из награжденных за художественные
достижения) свою самую почетную серебряную медаль " Прогресс" , а много лет спустя, в 1924 -м,
Эмерсон приступает к написанию «п одлинной истории» фотографии, рукопись которой (впоследствии
утерянную) завершает только перед смертью. Из последних деяний Эмерсона своей эксцентричностью
выделяется акт награждения им собственными медалями «Эмерсон» других фотографов, причем
некоторых по смертно. Среди 57 человек, заслуживших награды, оказываются Дэвид Октавиус Хилл и
Роберт Адамсон, Надар, Иполлит Баяр, Джулия Маргарет Камерон и «неизвестный французский
фотограф в Париже 1865 года за изображение неиз_klghce_^bkkb]Zj_lhc XQNQRZQ)UHn ch
photographer in Paris, 1865, for an unknown lady with a cigarette).

Несмотря на эгоизм и непримиримость Эмерсона к чужим мнениям, его тhjq_kl\h
закладывает фундамент нового, несентиментального типа творчества. Он дает пример фотографии, в
которой правд а и реализм должны заместить «красоты» рейлендеровско -робинсоновского типа, убрав
из технологии создания фотографической работы все нефотографическое – от повествовательности,
аллегоричности, картинности и связанных с ними приемов комбинированной печати до любой ретуши,
каковую Эмерсон называет «процессом, благодаря которому хорошая, плохая или же
незначительная фотография преjZsZxlky плохой рисунок или живопись» . Присущим ему
парадоксальным образом Эмерсон уничтожает фотокартину, чтобы утвердить на ее м есте фото -
графику (его произведения создаются подобно печатной графике своего времени, весьма на нее
похожи и в известном отношении представляют собой пример тотальной ретуши). В этом смысле он
выступает главным предтечей пикториализма того образца, которы й расцветет в американском
движении Фото Сецессион а.
Помимо прочего, Эмерсон влияет на реорганизацию фотографических конкурсов и выставок, упростив
правила их оценки со стороны жюри, способ подачи работ и их экспонирования. В этом отношении еще
одна – на с ей раз забавная - подробность заключается в том, что однажды, будучи членом жюри
любительского конкурса, он присуждает медаль за первое место молодому германскому студенту
Альфреду Стиглицу, чуть ли не буквально передавая тому эстафету лидерства в фотограф ическом
движении. И в то же время осуждая активно экспонируемый в 1900 -х Стиглицем пикториализм,
использующий «благородную печать», в сильных выражениях: «Гуммиарабикоucijhp_kk
уничтожает тон, текстуру вместе с их достоинстZfbbZlfhkn_jhchg^Z_lj_a ультат грубый
и фальшиucbыглядит как фотография картины… это ручная работа, а не фотография» (the
gum process destroys tone, texture, and with it values and atmosphere; it makes the result coarse and false,
and to look like the photograph of a painting ... it is hand work, and not photography).
В начале 90 -х во многих европейских городах начинают проводиться фотографические Салоны ,
порождая волну интереса к фотографии и подталкивая дальнейшее развитие художественно -
фотографического движения. Во многом э та экспозиционная активность, как и возникновение
поддерживающих ее институций, ассоциируется с ориентацией на фотографию как высокое искусство
и, соответственно, с движением пикториализма. 1892 год кладет начало деятельности одной из
главных пикториалисти ческих институций —The Linked Ring . Однако пионером подобной активности
выступает Австрия, где в 1891 -м под эгидой тогда же созданного Венского фотоклуба (Wiener Каmеrа
Klub) происходит первая международная экспозиция пикториалистических работ в немецкоязыч ных
странах. За Австрией следует Германия, где в 1893 -м ориентированный на пикториализм директор
гамбургского кунстхалле Альфред Лихтверк (Alfred Lichtwark, 1852 -1914) собирает Перmx
международную выстаdmex[bl_evkdbonhlh]jZnbc (представлено 6000 произ ведений), а затем
его инициативу поддерживает Королевская академия ;_jebg_ . В то же самое время фотографию
начинают экспонировать и американские институции – галереи Albright (Буффало) , Carnegie и
Corcoran . Во Франции же разворачивает свою деятельность Парижский фото -клуб (Photo -Club de
Paris) , основанный в 1894 -м Морисом Буке (Maurice Bucquet, ? -1921) в качестве альтернативы
профессионально ориентированному Французскому фотографическому общестm Его члены, среди
которых Ро`k?`g[sc и Констан Пюйо (Em ile Joachim Constant Puyo, 1857 -1933), заявляют себя
сторонниками ручной печати и участвуют в выставках учрежденного клубом в том же 1894 году
ежегодного Салона.
Сомкнутое кольцо/Братство Сомкнутого кольца (The Linked Ring/ Brotherhood of the Linked Ring ,
1892 -1909) - одна из первых крупных организаций, институционализировавших пикториалистическую
эстетику.
Объединение возникает внутри Лондонского фотографического общества, некоторые члены
которого испытывают все большее недовольство политикой предпочтения научной фотографии
художественной. В силу наметившегося конфликта Генри Пич Робинсон (вице -президент) и Джордж
Дэвидсон (George Davidson, 1854/6 -1930) в 1891 году на заседании Совета общества заяeyxlh

своем выходе из его рядов, в результате чего еще нес колько выдающихся фотографов следуют их
примеру. Несколько месяцев спустя, в мае 1892 -го, Робинсон, Дэвидсон, Альфред Хорсли Хинтон
(Alfred Horsley Hinton , 1863 -1908 , с 1893 - главный редактор влиятельного журнала Amateur
Photography ) и другие лондонские ф отографы, решившие превратить фотографию в изящное
искусство, основывают The Brotherhood Linked Ring.
Образцом для организации служит Новый английский художест_ggucdem[ 1HZ(QJOLVK$UW
Club/NEAC , основанный в 1885 -м в Лондоне), а согласно другим источн икам, французское Общество
жиhibkp_y -граверо 6RFLpWpGHV3HLQWUHs -Graveurs, 1889 -97 ), поскольку арт -фотография этого
времени ассоциирует себя с искусством гравюры и, соответственно, в ней устанавливаются высокие
качественные стандарты для выходящих из печати книг и портфолио, выставочного дизайна и
оформления фотографий. Прием в Братство происходит исключительно по приглашению, а его
членами являются многие выдающиеся фотографы того времени, такие как Фрэнк Сатклиф (Frank
Meadow Sutcliffe, 1853 -1941), Фредерик Эванс (Frederick Henry Evans, 1853 -1943), Робер Демаши,
Альфред Стиглиц и Пол Мартин (Paul Augustus Martin, 1864 -1944).
Было сформулировано, что цель Linked Ring -- «собрать тех, кто заинтересоZg\jZa\blbb
самой высокой формы ИскусстZgZdhlh рую способна Фотография». Хотя Питер Генри Эмерсон не
был членом братства, The Linked Ring следует его правилу, согласно которому «произведение
искусстZkZfh^hklZlhqghmg_]hg_fh`_l[ulvgbdZdbo\g_rgbofhlb\h за пределами
получения эстетического удов ольстby DZRUNRIDUWHQGVZLWKLWVHOIWKHUHVKRXOGEHQRXOWHULRUPRWLYH
beyond the giving of aesthetic pleasure). The Linked Ring устанавливает связи с иностранными
фотографами -пикториалистами ; некоторые из них удостаиваются приглашения стать членам и
организации и предоставлять произведения на ежегодные выставки Салона пикториальной
фотографии (Salon of Pictorial Photograph . В ноябре 1893 -го открывается первый из таких Салонов
(само слово «Салон» выбирается ради прямой ассоциации выставок The Linke d Ring с
художественными экспозициями), воспринятый публикой весьма доброжелательно. Братство проводит
большое количество подобных выставок, в которых участвуют как его члены, так и приглашенные
лица, поскольку задачей Салонов является поощрение творчества фотографов, работающих в
соответствующем направлении. Многолетняя экспозиционная практика оказывается чрезвычайно
важной формой профессиональной жизни не только для английских, но и для зарубежных фотографов.
Многие влиятельные члены созданного нескольким и годами позднее возникновения The Linked Ring
нью -йоркского Фото Сецессиона (Photo Secession) становятся членами Братства. Благодаря
налаженным связям Братства и с Соединенными Штатами, и с континентом, английские пикториалисты
оказываются открыты перекр естному влиянию. Так фотограф Джеймс Крэйг Эннан (James Craig
Annan, 1864 -1946) больше ориентирован на европейские модели, в то время как Фредерик Эванс
находится под влиянием нью -йоркского Фото Сецессиона .
Проблема, однако, состоит в том, что среди прочих членов The Linked Ring возникает
недовольство доминированием американцев: на Салоне 1908 года выясняется, что те составляют
более 60% экспонентов (правда, британских членов раздражает не столько количественная сторона
американского присутствия, сколько с тилистика работ собратьев -фотографов). В качестве ответа
фотограф морских пейзажей и яхтсмен Фрэнсис Джеймс Мортимер (Francis James Mortimer, 1874 -
1944) , в тот момент яeyxsbcky]eZ\gufj_^Zdlhjhf Amateur Photographer , организует в офисе своего
журнала Сал он отверженных из работ, не принятых в Салон пикториальной фотографии.
Одновременно британские члены Братства, находящиеся в большинстве, изменяют правила выставки
следующего года таким образом, что что в результате из объединения уходят несколько влиятел ьных
американцев, включая Альфреда Стиглица и Клэренса Уайта . Успех мортимеровской выставки вкупе с
уходом американцев приводит к прекращению деятельности The Linked Ring . Вместо выставок
объединения с 1910 -го проводится London Salon .

Самым творческим конт инентальным пикториалистическим союзом яey_lky]jmiiZ
"Трилистник" (Trifolium / Kleeblatt, 1898 -1903) , образованная австрийскими фотографами Генрихом
Куном (Heinrich Kühn, 1866 -1944), Гуго Генне`k^ig +XJR+HQQHEHUJ3 -1918) и Гансом
Ватцеком (Hans Wa tzek, 1848 –1903). Участники «Трилистника», работавшие и выставляrb_ky
вместе, становятся видными фигурами в художественной фотографии своего времени. Свои
произведения, печатающиеся в богатой гамме голубых и коричневых тонов на грубом картоне, они
подпис ывают монограммой в виде трилистника клевера. Генрих Кун изначально специализируется в
области медицинской микрофотографии, но, посетив в 1894 -м в Вене выставку The Linked Ring ,
становится фотохудожником и вступает в Венский фотоклуб (Wiener Каmеrа Klub) . Переехав из
Дрездена в Инсбрук, он знакомится здесь с Геннебергом и Ватцеком и приобщает их к технике
гуммиарабиковой печати, популяризированной Робером Демаши. После смерти Ватцека в 1903 -м и
увлечения Геннеберга в 1905 -м печатным делом, Кун продолжает с амостоятельно заниматься
организацией фотографических событий, экспериментами с гуммиарабиком и публикацией технических
статей. Его контакты с британскими и американскими пикториалистами, в частности с Альфредом
Стиглицем, компенсируют отсутствие моральной поддержки, которую прежде давал ему «Трилистник».
Верный эстетике пикториализма, символизма и стиля модерн, Кун сохраняет свою манеру в
неизменности вплоть до конца жизни.
Может быть, самым известным широкой публике и вместе с тем одним из самых одиозных
пикториалистических фотографов яey_lky Ро`k?`g[sc 5REHUW'HPDFK\9 -1937). Банкир,
художник -любитель и ведущий фотограф 1890 -х, он -- из наиболее влиятельных деятелей движения
пикториализма. Сооснователь Парижского Фотоклуба (Photo -Club de Paris), член The Linked Ring и
Photо Secession , Демаши прославился своими работами, выставленными в 1894 году на
Фотографическом Салоне в Париже. Технической основой его персонального стиля служит
мягкофокусная съемка и последующая гуммиарабиковая печать -- иногд а с негативов,
ретушировавшихся с помощью пастели. Фотографические произ_^_gby>_fZrb^hklZlhqgh
разнообразны. Фотографические произведения Демаши достаточно разнообразны: портреты, уличные
сцены, штудии фигур; помимо этого им написано несколько книг и ок оло тысячи статей по фотографии.
Его работы широко экспонирует и публикует в своем журнале Camera Work Альфред Стиглиц.
Не удовлетворенный контролем за образом на стадии съемки при помощи мягкофокусных
объективов, Демаши экспериментирует с изображением та кже и на стадии печати. Собственно
печатный процесс он дополняет обильной ретушью с использованием пастели для подчеркивания
световых эффектов. В итоге возникает совершенно противоположное прямой фотографии
произведение, по большей части полученное благода ря манипуляции, включающей работу кистью.
Фраза Демаши « финал опра^uает средстw » адекватно отражает его методы. Среди любимых
сюжетов этого автора - молодые балетные танцовщицы, по виду напоминающие балерин Эдгара Дега
(Edgar Degas, 1834 -1917).
Демаши не выносит фотографов «прямой печати», в особенности тех, кто называет себя художниками.
Он утверждает, что прямая печать «с ее фальшиufbp_gghklyfbhlkmlklием акценто
однородной прорисовкой как важных, так и бесполезных вещей» в действительности не м ожет
называться искусством. «Прямая печать может быть красивой, и это доказыZ_lqlh__Zтор –
художник, но сама она не способна считаться произ_^_gb_fbkdmkklа… Художест_ggZyjZ[hlZ
должна быть аранжировкой, а не копией натуры (…) Если человек рабски копирует природу,
неZ`ghkdZjZg^Zrhfeb\jmd_beb`_ihkj_^klом фотографического объектиZkZfhgfh`_l
быть сколь угодно великим художником, но отдельная его работа произведением искусства
назыZlvkyg_\khklhygbb» При этом Демаши предупреждает, что и манипуляция сама по себе не
должна рассматриваться в качестве гарантии художественного качества работы: «Слишком многие

пикториалисты с их отпечатками свято верят, что любое изменение, lhfqbke_we_f_glZjgZy
сумятица, есть признак искусстZ»
Питер Генри Эмерсон был в ужасе от творчества Демаши, в своих лекциях называя его
«_ebdbfbhjb]bgZevguf]mffbZjZ[bdhым пачкуном» (the great and original gum -splodger), который
изображает «дам театрального вида в некорректных позах. Они напоминают мусор п арижских
ателье наихудшего рода» (theatrical and ill -posed women. They recall the sweepings of the worst type of
Paris atelier). По мнению Эмерсона, статьи и книги Демаши столь же чудовищны, сколь и его
фотографии.

Набольший вклад в пикториализм вносит американская фотография рубежа XIX --XX веков, лидерами
которой можно назвать, наверное, всего трех мастеров, и прежде всего великого Альфреда Стиглица
(Alfred Stieglitz, 1864 -1946) , без которого историю медиума прошлого столетия совершенно
невозможно себе представить. Его фигура символизирует собой переход от викторианского мира к
современному, от пикториализма к зрелой модернистской фотографии. Он родился в немецко -
еврейской семье и вырос в обстановке повышенного интереса к культуре. В 1881 -м, отправившись для
завершения образования в Европу, Стиглиц поступает учиться к ведущему фотохимику (а также
фотографу) Герману Вильгельму Фогелю (Hermann Wilhelm Vogel, 1834 -1898), но, не закончив
полного курса, становится ассистентом Фогеля и сам начинает заниматься ф отографией (Фогель
работает над увеличением чувствительности пленки к различным цветам светового спектра, и Стиглиц
одним из первых опробует созданные его учителем ортохроматические эмульсии). В 1887 -м Стиглиц
приезжает в Великобританию, где (приобретает известность в кругу фотографов -любителей. В 1890 -м
он направляется в Вену , а оттуда и в США. Становится членом The Linked Ring . В том же 1890 году
вместе с партнерами создает фоторепродукционную компанию Photochrome Engraving Company ,
однако вскоре понима ет, что главным его увлечением яey_lkynhlh]jZnbybmoh^blba[bag_kZ
Какое -то время он ведет информационный бюллетень (American amateur photographer)
Фотографического клуба (Camera Club) Нью -Йорк а, используя его в качестве рупора собственных
взглядов, что приводит к конфликту с другими членами клуба, к уходу Стиглица из этого издания и
началу публикации его журнала Camera Notes . В 1903 -17 годах Стиглиц издает свой - самый
знаменитый, наиболее тщательный и дорогостоящий из фотографических периодических изданий -
журнал Camera Work. (50 номеров).
Издательская практика, однако, является лишь одной из форм деятельности Стиглица. 17 февраля
1902 года вместе с несколькими своими коллегами он основывает самое известное общество
пикториальной фотографии —Фото Сецессион (Photo Secession) , просуществовавшее (так же, как и
журнал Camera Work) до 1917 -го.
Выставочная деятельность общества, в тематическом и идеологическом смысле плотно
скоординированная с изданием журнала, концентрируется в 1905 -08 годах в " Малых галереях Фото
Сецессиона" (Little Galleries of the Photo Secession ), а в 1908 -17 -м -- в галерее " 291" (обе
располагаются в паре комнат на верхнем этаже дома №291 по Пятой Авеню , где до 1905 -го
находилась квартира Эдварда Стайхена, соратника Стиглица). Пом имо выставок в " 291" , Стиглиц
организует несколько больших фотографических проектов в американских музеях и галереях, а также
играет важную роль в устройстве выставки Armory International Show (1913), положившей начало
экспансии модернистского искусства в США. В 1915 -м он короткое время контактирует с нью -йоркским
движением Дада. Кроме того, все активнее поддерживает небольшую группу американских художников,
в число которых входит Джорджия О'Кифф (Georgia Totto O'Keeffe, 1887 -1986), которая впоследствии
станет его второй женой.
В 1921 году, после четырехлетнего перерыва, Стиглиц возобновляет выставочную деятельность,
арендуя с этой целью пространство на Парк Авеню у владельца Anderson Galleries Митчелла Кэннерли
(Mitchell Kennerley, 1878 -1950). Затем, чувс твуя необходимость в постоянном месте, арендует там же
маленькое помещение, где в 1925 -29 годах функционирует его Intimate Gallery. Ей, в свою очередь,

наследует последняя стиглицевская галерея An American Place (1929 -47) (располагающаяся на 17
этаже дома № 509 на Мэдисон Авеню).
После постепенного разочарования в пикториализме и перехода к прямой фотографии Стиглиц
создает (с конца 10 -х) большую серию изображений Джорджии О'Кифф (в том числе и
фрагментированных ню), во многом изменяющую тип фотографичес кого портретирования. В 20 -х
исполняет монументальный цикл фотографий облачного неба под названием
«Экbаленты»(Equivalents) . С конца 1920 -х Стиглиц снимает современные архитектурные формы
создавая конструктивно жесткие графичные композиции, построенные на резких контрастах черного и
белого.
Стиглиц – великолепный, тонкий и сильный фотограф, способный к радикальным изменениям своей
индивидуальной манеры. При этом все его фотографические трансформации, обусловленные сложной
суммой влияний, есть воплощенное стремление к весьма предметно выраженной (американская
специфика) истине. Как сам он формулирует в 1921 -м: « Я – американец. Фотография – моя страсть.
Поиски пра^u – моя одержимость» (I am an American. PhotographLVP passion. The search for truth is
my obsession) . А кроме того, он - великий импресарио, издатель, просветитель и ментор, во всей
совокупности своих ролей, возможно, оказавший более глубокое влияние на эволюцию
художественной фотографии в Америке, чем кто -либо другой.
Среди главных достижений его жизни, помимо собственно фотографического творчества, необходимо
упомянуть созданное им общество Фото Сецессион и журнал Camera Work . То и другое следует
рассматривать не в качестве отдельных занятий, но в контексте единой универсальной программы
соз дания и взращивания современной художественной фотографии и визуального искусства в США.
Можно сказать, что Стиглиц - один из первых идеологических и практических культурных лидеров
нового типа, объединяющий вокруг себя группу соратников и превращающий ее в мощное движение со
всеми необходимыми атрибутами творческой и общественной реализации.
В Camera Work постоянно публикуются фотографии главных мастеров того времени - Эдварда
Стайхена, Элвина Кобурна, Клэренса Уайта , Фрэнка Юджина (Frank Eugene, 1865 -193 6), Гертруды
Кази`k *HUWUXGH.DVHELHU2 -1934), Адольфа де Мейера, Генриха Куна, Джеймса Крэга Эннана,
Робера Демаши, - и, конечно, самого Стиглица. Кроме критических статей на современные темы,
журнал печатает также исторические материалы, где среди наиболее важных можно отметить тексты,
посвященные Дэвиду Октавиусу Хиллу и Роберту Адамсону, а также Джулии Маргарет Камерон. Два
последних выпуска Camera Work отдаются новаторскому творчеству Пола Стрэнда. Особенно
существенно, что, наряду с фотографиям и здесь чем дальше, тем больше демонстрируется искусство
европейского авангарда – репродукции с работ Поля Сезанна(Paul Cézanne, 1839 -1906), Винсента Ван
Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853 -1890), Пабло Пикассо (Pablo Ruiz Picasso, 1881 -1973), Анри
Матис са (Henri Matisse, 1869 –1954), Огюста Родена (Auguste Rodin, 1870 -1917), Константина Бранкузи
(Constantin Brâncuşi, 1876 -1957), Марселя Дюшана (Marcel Duchamp, 1887 -1968) и других современных
художников, по большей части тогда еще неиз_klguo\KR:
Поми мо заботы о сохранении идеологического уровня журнала, Стиглиц постоянно поддерживает
высочайшее качество бумаги и печати, что неизбежно приводит к убыточности издания (хотя
впоследствии именно благодаря качеству воспроизведений, копии журнала разброшюров ываются и
иллюстрации -фотогравюры продаются по отдельности за высокую цену). А изменение
содержательного направления издательской деятельности (k_\hajZklZxsZy\h[t_f_im[ebdZpby
нефотографических произведений) вызывает настолько глубокое недовольство по дписчиков, что к
моменту выхода последнего номера их круг сокращается до 38 человек.
Аналогичным образом меняется и политика деятельности Фото Сецессион а, с которой
координируется издательская активность. Цели организации формулируются (по крайней мере, в год
основания)следующим образом: (1) способстh\Zlvijh]j_kkmnhlh]jZnbbjZkkfZljbаемой как
b^om^h`_klенной экспрессии; (2) сблизить американцеaZgbfZxsbokybebbgufh[jZahf

интересующихся искусстhf а также (3) устраивать j_fyhl\j_f_gb\jZaeb чных местах
uklZки, не обязательно ограниченные кругом произведений фото -сецессионистов или
произ_^_gbyfbZf_jbdZgkdh]hijhbkoh`^_gby. Первоначально ориентированный на фотографию (и
на небольшую группу фотографов -пикториалистов), Фото Сецессион , благода ря вкусам Стиглица и
активно сотрудничающего с ним Эдварда Стайхена, чем дальше, тем больше занимается
изобразительным искусством.
Галерейная деятельность, в которой осуществляется политика общества, происходит в
пространстве « Малых галерей Фото Сецессиона » и « 291» . Финансово она поддерживается за счет
продажи фотографий, подписки на журнал Camera Work и, главное, финансовых вливаний со стороны
самого Стиглица. В экспозиционной практике он придает огромное значение качеству отпечатков, их
оформлению, освещ ению произведений (комбинируя искусственный и естественный, рассеянный и
отраженный свет) и характеру их развески, а кроме того, цвету стен и планировке пространства: иначе
говоря, все усилия направлены на оптимальное восприятие зрителями каждой отдельной фотографии.
Галереи служат важнейшим местом встреч между современными художниками и фотографами в Нью -
Йорке.
Вкусы Стайхена и Стиглица, определяющие экспозиционную политику галерей, эволюционируют, как
уже говорилось, от увлечения пикториальной фотографие й ко все большей убежденности в ее в малой
творческой результативности (как отдельно пикториализма, так и медиума в целом). Это убеждение
усилено критикой фотографических произведений, показанных на международных выставках
пикториальной фотографии в Дрезде не (1909) и Буффало (1910) - последних крупномасштабных
пикториалистических проектах, спонсируемых и организуемых Фото Сецессион ом. В 1910 -х Стиглиц
окончательно разочаровывается в пикториализме, превратившемся, по его мнению, в скучную
ремесленную рутину. В 1911 -1916 годах всего три фотографических экспозиции реализуются в « 291» :
портреты и натюрморты Адольфа де Мейера; фотографии самого Стиглица (показ которых
синхронизирован с выставкой современного искусстZ Armory International Show (1913); а также но вые
отпечатки («прямые» и резкофокусные) параллельно с более ранними (мягкофокусными)
фотографиями Пола Стрэнда (1916). Остальные проекты посвящены все более радикальному
искусству европейского авангарда, играющему важную просветительскую роль в отношении еще
провинциального американского общества.
В Intimate Gallery, сменившей « 291», Стиглиц вновь создает атмосферу коллективной деятельности,
призванной создать у художников чувство общности и уменьшить давление рыночной конъюктуры во
имя более персональн ых отношений между художником и его патроном. И только в последнем
пространстве - An American Place , -- когда интерес Стиглица к медиуму окончательно становится узко
избирательным, возникает нечто похожее на дух святилища: здесь выставляются тщательнейши м
образом отобранные, самые зрелые, с точки зрения Стиглица, произведения. Куратор устраивает
экспозиции главных художников последнего периода своей жизни - Артура Дава (Arthur Dove, 1880 -
1946), Джона Марина (John Marin, 1870 -1953) и Джорджии О'Кифф, делая исключение лишь для
одиночных проектов других авторов (среди которых только 4 фотографических – Пола Стрэнда,
Энзела Адамса и самого Стиглица).
Что касается персонального художественного тhjq_kl\ZKlb]ebpZlh^Z`_\ibdlhjbZebklbq_kdbc
период его фотог рафии, в основном, оказываются более «прямыми» и резкофокусными, чем
среднестатистическая фотопродукция данного направления. Если в 1890 -х он еще делает (увеличивая
негативные изображения) крупноформатные отпечатки на грубой бумаге, то значительная часть е го
более поздних работ уже представляет собой контактные отпечатки: только так можно добиться)
максимальной четкости и в то же время мягких тональных градаций. Из тех же соображений Стиглиц в
это время печатает на платиновой бумаге, разыскивая ее образцы с максимально гладкой
поверхностью и довольно часто импортируя бумагу из Великобритании. Будучи дотошным печатником,
он использует специфические техники (в частности, пользуется глицерином для контроля действия

проявителя на бумагу), в результате чего больш инство его фотографий (за исключением выполненных
в виде фотогравюр) существует в небольшом тираже. Когда же платиновая бумага становится
недоступной, Стиглиц начинает экспериментировать с палладиумной, и в конце концов переходит на
серебряно -желатиновую, которой пользуется для большинства своих отпечатков в последние 20 лет
жизни.
В 1920 -е, после знакомства Стиглица со Стрэндом, его фотография окончательно становится
объективистской, а ухищрения сверхфотографического, чисто художественного свойства уходят 
прошлое. При этом Стиглиц, в отличие от своего молодого коллеги, пытается балансировать на грани
между выражением внутреннего мира автора и фиксацией натуры. Сb^_l_evkl\hflhfmkem`bl_]h
исследование форм облаков в цикле « Эквиваленты »; само название ц икла обозначает почти
«музыкальную» связь природных объектов с душевными состояниями человека и даже превращается
в подобие термина, достаточно прямо соотнесенного с симhebklkdbfihgylb_f «корреспонденций» -
соот_lklий у Шарля Бодлера. Эта идея, соединяющ ая концепции девятнадцатого века с темами
модернистского формализма, занимает в в это время – да и в более позднее тоже -- многих
фотографов, среди которых в первую очередь следует назвать Энзела Адамса (первоначально
собиравшегося делать музыкальную карье ру) и Майнора Уайта .
В течение многих лет Стиглиц выступает в роли главного гуру американской фотографии, к которому
ездят за оценкой и благословением известнейшие впоследствии авторы, такие как Эдвард Уэстон,
Уокер Эванс или Гарри Каллахан . В 1933 -м Энзе л Адамс, встречаясь со Стиглицем и показывая ему
свои работы, оказывается отослан с весьма критическим отзывом, однако после второй их встречи
Стиглиц заявляет, что отпечатки Адамса «среди самых потрясающих из тех, что он когда -либо
b^_e DPRQJWKHILQHs t prints I have ever seen) . Как многие великие люди, Стиглиц обладает
причудливым и тяжелым характером. Он авторитарен, он жестко настаивает на том, что полагает
неоспоримой истиной, -- и это приводит к развалу Фото Сецессиона , к горьким ссорам и отчуждени ю
от друзей (среди которых даже Стайхен и Стрэнд). С другой же стороны, именно благодаря
чистосердечному упорству Стиглица, фотография наконец приобретает в Америке статус, сравнимый
со статусом искусства, что весьма существенно отличается от положения дел в большинстве стран
Европы. Так усилиями Стиглица центр фотографического прогресса решительно смещается из Европы
в США.
Кроме Стиглица в Фото Сецессионе есть еще один фотограф, оказавший большое влияние на
следующее поколения американских фотографов – это верный приверженец пикториалистической
эстетики и создатель собственного учебного заведения Клэренс Уайт (Clarence H. White, 1871 -1925).
До 1904 года он служит бухгалтером в оптовой бакалейной фирме, но при этом находит время для
занятий фотографией и уч астия в движении пикториализма (являясь членом Фотографического клуба
Ньюарка ( штат Огайо).Около 1900 -го, познакомившись с Холландом Дэем, Гертрудой Казибер и
Альфредом Стиглицем, Уайт принимает актичное участие в организации важнейших выставок
пикториальн ой фотографии в США и входит в их жюри. В 1904 -м он оставляет работу, полностью
посвящая себя фотографии, а в 1906 -м переезжает в Нью -Йорк в надежде зарабатывать теперь с ее
помощью. В 1907 -м мастер начинает преподавать в Колумбийском университете (Columbi a University),
затем в Бруклинском институте искусстZbgZmdb %URRNO\Q,QVWLWXWHRI$UWVDQG6FLHQFHV) и, наконец,
в 1914 -м создает собственную школу (Clarence White School of Photography), из которой выходит много
выдающихся фотографов; в их числе Марг арет Бурк -Уайт, Доротея Ланг и Пол Аутербридж (Paul
Outerbridge, 1896 -1958).
В течение своих первых лет в Нью -Йорке Уайт вместе со Стиглицем работает над серией фотографий
обнаженной натуры, но затем подавляющую часть его времени и энергии начинает поглощ ать
преподавательская деятельность и управление собственной школой. Стиглиц оценивает вклад Уайта в
пикториализм, в 1910 -м отведя для экспонирования его работ отдельную галерею на Международной
uklZке пикториальной фотографии в Буффало. В 1916 -м Уайт в месте с другими
разочарованными сецессионистами в надежде на продолжение групповой активности в области

эстетической фотографии основывает организацию «Пикториальные фотографы Америки» (The
Pictorial Photographers of America), существующую по настоящее вре мя. В 20 -е его стилистика
претерпевает некоторые изменения под влиянием модернистских течений в искусстве. Однако эти
изменения не успевают дать принципиально нового качества -- в 1925 -м Клэренс Уайт, сопровождая
студенческую экспедицию в Мехико, скоропос тижно умирает.
За время своей карьеры Уайт экспонирует свои произведения более чем на 40 национальных и
международных выставках, получая высшие награды и одобрение критики. А его преподавательские
успехи выражают ту идеологию просветительства, которая был а столь характерна для пикториализма.
Второе по важности после Стиглица лицо в американском пикториализме - Эдвард Стайхен (Edward
Steichen) (1879 -1973) . Его карьера покрывает несколько фотографических эпох . Стайхен родился в
БиZg`_ %LYDQJHExdk_f[mj]) . В 1881 году его семья переезжает в США, сначала в Мичиган , а в
1889 -м –  Милуоки. Ранний интерес Стайхена к искусству поощряется матерью. В 1893 -м он уже
участвует во всемирной ярмарке World's Columbian Exposition в Чикаго, а в следующем году (\hajZkl е
15 лет) поступает учиться литографии в Milwaukee's American Fine Art Company . Занимается
фотографией с 1895 -го, однако следующие двадцать лет не оставляет также и активных занятий
искусством (большую часть своих нефотографических произ_^_gbchg\ihke_^â твии уничтожит).
В 1899 году на Втором Филадельфийском Салоне (Second Philadelphia Salon) Стайхен впервые
показывает свои фотографии. В 1900 -м три его отпечатка по рекомендации Клэренса Уайта
приобретает Стиглиц. В это время Стайхен посещает Париж, где дел ает серию снимков Родена и его
скульптур. В 1901 -м тридцать пять его фотографий включены в выставку Новая школа американской
фотографии (The New School of American Photograph) , организованную Холландом Дэем (Frederick
Holland Day, 1864 - 1933) и проходящ ую в Лондоне и Париже. В том же году он становится членом The
Linked Ring . В 1902 -м (в возрасте 23 лет) выступает членом -основателем Фото Сецессион а,
оформляет обложку первого выпуска журнала Camera Work , где в последующие годы часто
печатаются его работы. В том же году в Maison des Artistes в Париже проходит первая персональная
выставка его фотографических и живописных произ_^_gbc<Gvx -Йорке Стайхен помогает Стиглицу
открыть «Малые галереи Фото Сецессиона» , где впоследствии регулярно выставляется.
В 190 4 году Стайхен начинает экспериментировать с цветной фотографией (процесс Lumiere
Autochrome ). В 1906 -м он возвращается в Париж, где занимается отбором произведений европейского
авангарда, которые Стиглиц затем выставляет в Нью -Йорке (среди авторов -- Пика ссо, Матисс,
Бранкузи, Сезанн и Роден). В 1910 -м фотограф выставляется на Международной выстаd_
пикториальной фотографии (International Exhibition of Pictorial Photograph)  Albright Art Galler
Буффало, куратором которой выступает Стиглиц. В 1911 -м де лает свои первые фотографии моды. В
1913 -м в Camera Work Стиглиц публикует два эссе, посвященные фотографиям Стайхена.
Во время Первой Мировой войны Стайхен служит командиром фотографического подразделения
армии США и осваивает технику аэрофотографии. В 19 23 -м становится главным фотографом
издательского дома Conde Nast и, утверждая новые стандарты коммерческой и модной съемки, в
течение последующие пятнадцати лет регулярно публикует фотографии в американских журналах
Vogue и Vanity Fair . Одновременно он раб отает как рекламный фотограф для J.Walter Thompson
Agency.
В начале 1930 -х у Стайхена устанавливаются отношения с созданным в 1929 -м Музеем соj_f_ggh]h
искусстZ 0XVHXPRI0RGHUQ$UWFhF:) в Нью -Йорке, и в 1932 -м он устраивает здесь выставку своих
произ ведений, а затем, в 1936 -м, выставку дельфиниумов ( цветов, разведением которых увлекался) в
качестве особой формы искусства. В 1938 -м Стайхен уходит из коммерческой фотографии, исчерпав
для себя ее творческий ресурс.
В годы Второй Мировой войны он организу ет в МоМА выставки «Путь к победе» (Road to Victor и

«ДержаZgZLbohfhd_Zg_ 3RZHULQWKH3DFLILF . В 1945 -46 годах руководит военной фотографией
страны в Военно -морском институте США (U.S. Naval Photographic Institute), уйдя оттуда в ранге
капитана.
В 1947 -1962 годах Стайхен служит в должности главы отдела фотографии МоМА , в результате чего
оставляет непосредственное фотографическое тhjq_kl\hHgibr_lfgh]hqbke_ggu_klZlvb
участвует в публикации книг по фотографии и, главное, делает выставки (отве тственен примерно за 50
экспозиционных проектов, проведенных в МоМА , включая мега -выставку «Семья человеческая»
(Family of Man) , а также «Горькие годы» (The Bitter Years) и «Диогены с камерой» (Diogenes with a
Camera). В 1961 -м ему устраивают персональную выставку в МоМА , а в 1964 -м, через два года после
его отставки, в музее создается Фотографический центр ЭдZj^ZKlZco_gZ 7KH(GZDUG6WHLFKHQ
Photography Center).
Стайхен - универсальный деятель культуры, которому тесно не только в рамках медиума, но и
h обще в границах художественной практики. Он - живописец, график, садовод, мастер черно -белой и
цветной, художественной (чуть ли не во всех жанрах) и прикладной (военной, рекламной, модной)
фотографии, критик, издатель, куратор и музейный служащий. А кроме того, ему вместе со Стиглицем
принадлежит заслуга просвещения американского общества в области авангардного (главным образом
европейского) искусства.
Работа Стайхена в области фотографии, продолжавшаяся более 60 лет (огромный срок для краткой
истории мед иума), принимает самые разные формы. Сначала это деятельность фотографа -практика,
чья манера подвергается нескольким трансформациям – от характерного пикториалистического стиля,
через краткий период авангардистских экспериментов, к поискам в жестких рамках коммерческой
фотографии; затем – деятельность неординарного экспозиционера произведений других фотографов.
Соответственно меняются и его взгляды на природу и функцию фотографии. В ранний период он
переживает увлечение идеями пикториализма, затем ( во мног ом под влиянием впечатлений от
художественного авангарда) -- разочарование в нем. Впрочем, еще быстрее Стайхен остывает к
авангардистским экспериментам, оставляя их ради коммерческой фотографии. И в этот момент он и
расходится со Стиглицем, который резко в ыступает против стайхеновской активности в области
глянцевой фотожурналистики, тогда как Стайхен именно в ней ищет средство от очередных
фотографических стандартов, считая работу в журналах способом поднять уровень собственного
мастерства до уровня искусст ва. Проходит полтора десятилетия, и исчерпав потенциал коммерческой
фотографии, он теперь уже видит очередной творческий ресурс в документалистике (в том числе
журнальной), давая высокую оценку деятельности фотографов Farm Security Administration и журнал а
Life , которая, по его мнению, эффективно размывает эстетические границы между фотографией как
средством персонального выражения и фотожурнализмом с социальным комментарием. Собственно,
именно такая оценка фотожурналистики и сформирует от начала до конца (от структуры экспозиции,
процедуры выбора, печати, обрезки, увеличения, текстового комментирования произведений до самой
тематики) его супер -выставку «Семья чело_q_kdZy» (о ней еще пойдет речь в следующей лекции). По
идее Стайхена она промотирует фотогра фию как «инструмент проникновения за по_joghklv
_s_c» , доказывая, что журналистская съемка обладает самодостаточной эстетической формой.
А спустя неполное десятилетие (в возрасте 88 лет) он трансформирует и эту позицию: «Сегодня я
больше не интересуюсь ф отографией как художест_gghcnhjfhcYiheZ]Zxqlhihl_gpbZevgh
она яey_lkyemqrbfkj_^klом объяснения человека самому себе и его близким» (Toda,DPQR
longer concerned with photography as an art form. I believe it is potentially the best medium for explaining
man to himself and to his fellow man).
Еще один важнейший участник Фото Сецессион а -- ЭлbgDh[mjg $OYLQ/DQJGRQ&REXUQ 1882 -
1966) -- родился в Бостоне , в семье промышленника. Его первые фотографические опыты относятся к
восьмилетнему возраст у. В 1898 -м он встречается со своим дальним родственником,
пикториалистическим фотографом Холландом Дэем, который убеждает его посвятить себя

фотографии. В 1899 -м Кобурн уезжает в Англию, где помогает Дэю в организации выставки «Новая
школа американской фо тографии», благодаря чему знакомится с самыми известными фотографами
мира. В 1901 -м он возвращается в США – и путешествует, снимая в различных местностях страны.
Находясь под впечатлением от творчества живописца Джеймса Уистлера, Кобурн экспериментирует с
изображением при помощи различных -фокусных техник, а то и вовсе заменяя линзы карточкой с
булавочным отверстием в ней. В 1903 -м (\hajZkl_]h^Z hgklZgh\blkyqe_ghf The Linked Ring , а
также выступает соучредителем Фото Сецессиона . В это время он пе реходит от чистой платинотипии,
в которой по большей части работал, к манипуляциям с гуммиарабиком в сочетании с платинотипией.
В 1904 -06 годах Кобурн путешествует по Англии и континентальной Европе и фотографирует. А в 1910 -
м ездит по американскому Запад у, снимая Большой каньон и другие природные виды. Возвратившись
в 1912 -м в Нью -Йорк, Кобурн делает здесь свои последние американские фотографии – серию
изображений с верхушек небоскребов, направляя камеру сверху вниз. В 1913 -м в Лондоне он
показывает эт у серию в виде выставки «Нью -Йорк с его вершин» (New York from Its Pinnacles) и с этого
момента движется в сторону абстракции, сотрудничая с группой вортицисто 9RUWLFLVP) и
издаваемым ими журналом Blast (2 номера, 1914 -1915). В 1916 -м Кобурн выставляет в иды Большого
каньона , вортицистские портреты Эзры Паунда (Ezra Weston Loomis Pound, 1885 -1972) и Мариуса де
Заяса (Marius de Zayas, 1880 –1961), а также публикует статью «Будущее пикториальной
фотографии» (The Future of Pictorial Photograph . В ней Кобурн предлагает применять множественную
экспозицию и забытые виды перспективы, виды, получаемые с помощью микроскопа, призмы и
прочего: «Делайте даже то, что кажется возмутительным, если вам это нраblky]eZ\gh_imklv
это выглядит свежо(…) Если неhafh`gh[ulv «соj_f_gguf новейшем из k_obkdmkkl, то уж
лучше похоронить наши черные ящики».
В конце 1916 -1917 годах пояeyxlky_]hi_j\u_ hjlh]jZffu YRUWRJUDSKs , беспредметные
изображения, сделанные с помощью калейдоскопического зеркального приспособления), н о
одновременно он продолжает занимается портретом. В 20 -е Кобурн увлекается масонством и
мистицизмом и сохраняет приверженность им до конца жизни. В 1923 -м, после выставки в
Королевском фотографическом общест_ , он все меньше занимается фотографией. В 19 30 -м
Кобурн дарит Королевскому общестm обширную коллекцию фотографий своих предшественников и
современников. Получив британское гражданство, он обосновывается в Уэльсе , и в середине 50 -х
вдруг снова начинает снимать -- виды природы и другие сюжеты.
Для К обурна, как и для Стиглица и Стайхена, пикториализм становится чрезвычайно важной,
однако не единственной стадией творческой эволюции. Другое дело, что траектория кобурновской
фотографии оказывается гораздо более короткой, хотя и не менее выразительной.
Пи кториалистические поиски приводят его к оптической абстракции. Случай Кобурна демонстрирует,
что в основе подобного перехода обычно лежит не умозрительность, не идеологическая
программность, но абсолютно конкретный и естественный визуальный опыт. Кобурн об наруживает
оптическую выразительность высоких точек зрения сначала в съемке Большого каньона, где его взгляд
почти принудительно обращается вниз, впервые открывая ранее незаметные оптические сокровища.
Затем фотограф уже сознательно выбирает подобный ракур с и сопутствующую ему абстрактную
фактуру, снимая с верхних этажей небоскребов искусственный каньон, образующийся «ущельями»
Нью -Йоркских улиц. Следующий шаг совершается, когда его внимание привлекает к себе
формообразующая роль перспективы и начинается ис следование ее возможностей в
фотографических экспериментах уже в рамках практики тогдашнего художественного авангарда.
Парадоксальным образом ракурсная фотография 1920 -х не увидит в Кобурне своего прямого
предшественника – в этом смысле он так и останется одинокой фигурой. Скорее, фотоавангардисты
будут опираться на опыт документирующей, функциональной съемки. Самые ранние образцы
аэрофотосъемки принадлежат, как говорилось ранее, еще Надару, поднявшемуся в 1858 году на
воздушном шаре и затем указавшему в с воих записях на эстетическую (и абстрагирующую) роль

дистанции: «Поля, выглядящие как неправильные шахматные доски или как лоскутные одеяла,
сделанные из многоц_lguogh]Zjfhgbabjhанных заплат, сшитых вместе при помощи
терпелиhcb]eu[_ehr\_cdb <k_ предстает перед нами как изысканное впечатление чудесной,
hkoblbl_evghcqbklhluGbhll_gdZm[h`_kl\Zbebiyl_g]jyab\wlhfi_caZ`_GbqlhlZddZd
дистанция не отделяет нас столь решительно от любого уродстZ» Первые же фотографии с
аэроплана, датируем ые 25 июля 1909 года, принадлежат Луи Блерио (Louis Bleriot, 1872 -1936) ,
впервые перелетевшему Ламанш. Во времена Первой Мировой войны аэрофотографию используют
уже весьма активно. К примеру, во Франции формируются фотографические соединения,
комплектующие ся камерами Vest Pocket Kodak (которых в 1912 -1926 годах выпущено 1,8 миллиона
штук), а затем и камерами формата 18х24 (с магазинами по 12 пластинок) - до момента битвы под
Верденом в августе 1917 -го с их помощью сделано несколько тысяч снимков. Подобные п риемы
наблюдения и визуальной фиксации (аэрофотография и съемка с высоких точек, таких, как башни или
колокольни), утверждающиеся в период Первой Мировой войны, оказывают значительное влияние на
трансформацию современных оптических стандартов, разрушая пре жде незыблемые формы
репрезентации, создавая новую грамматику видения и, соответственно, оказываясь фактором
художественного влияния. Полет и вид сверху рождают тот тип композиционных построений, который
становится основой беспредметных произведений русски х супрематистов. Более того, в подобном
ракурсе в эту пору рассматривают и произведения, на самом деле не имеющие никакого отношения к
полетам и взгляду с небес на землю. Так, например, знаменитый снимок Мэн Рея «Взращивание
пыли» (Elevage de poussiere, 19 20 ),на котором изображена пыльная поверхность «Большого стекла»
(Grand Verre) авангардиста Марселя Дюшана, впервые (в 1922 -м) публикуется под названием « Вид,
снятый с аэроплана ».

МОДЕРНИСТСКАЯ ФОТОГРАФИЯ В США
Потребность «позheblvnhlh]jZnbyfыглядет ь как фотографиям» возникает в Америке
1910 -х годов как реакция на эстетическое искажение фотографической природы в пикториализме. Как и
Кобурн, его младший современник Пол Стрэнд (Paul Strand, 1890 -1976) показывает пример выхода
из пикториализма к модерни стской фотографии. Однако, в отличие от Кобурна, сменившего
пикториальный импрессионизм на абстрактную оптику, Стрэнд предпочитает прямой контакт своей
камеры с объектами внешнего мира. Таким образом он становится отцом «прямой фотографии»(direct
photograp hy), то есть преобладающей на протяжении большей части XX века съемочной практики,
породившей многочисленные специализации и функциональные использования. В прямой
фотографии, которая представляет, подобно пикториализму, род именно художест_gghc практики, на
первый план снова выходит то, как снимается объект . Иначе говоря, акцент снова переносится с
печатного процесса (с его многочисленными возможностями манипуляций с оптическим образом,
полученным на пленке) на съемочный, на непосредственную связь с реаль ностью.
Важно, однако, заметить, что приход прямой фотографии вовсе не означает возврата к
фотографическому «наивному реализму» XIX века. Прямая фотография опирается на новое,
проектное сознание, охотно берет на себя глобальную социальную либо творческую о тветственность
по изменению мира. Она никак более не связана с имитацией природы (предметов) или
художественного стиля своего времени. Как и современное ей искусство, она пытается вернуться к
своей собственной материальной природе (материал в искусстве, оп тика в фотографической съемке) и
исходить из ее оснований в креативном процессе. Причем такой процесс ассоциируется, если не
отождествляется (как в авангардной съемке) с производственным, а фотоэстетика – с машинной
эстетикой.
В эссе 1916 года Альфред Сти глиц пишет: «Стрэнд – молодой человек, которого я искал l_q_gb_
многих лет… без сомнения - это единст_gguc\u^Zxsbckynhlh]jZnihy\bшийся wlhc
стране со времени [ЭлbgZEwg]^hgZ@Dh[mjgZHg^_cklительно внес некоторое оригинальное
b^_gb_\nhl ографию». Стрэнд является одной из главных фигур не только американской

фотографии, но и вообще мирового фотографического модернизма XX века. Он родился в Нью -Йорк е
и впервые заинтересовался фотографией благодаря Люису Хайну , будучи его студентом в Ethical
Culture School . В 1907 году Хайн представляет его Альфреду Стиглицу; во многом благодаря этому
знакомству, фотографии предстоит превратиться из хобби Стрэнда в его пожизненную страсть. В
галерее « 291» Стиглиц открывает ему творчество Пикассо, Брака ( Geor ges Braque, 1882 -1963 ) и
Бранкузи, а также Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона, Джулии Маргарет Камерон и других
фотографов.
После краткого тура по Европе Стрэнд становится независимым коммерческим фотографом. Он
экспериментирует с мягкофокусными об ъективами, работая в пикториалистическом стиле;
выставляется на Лондонском Салоне и в Нью -Йорк ском Фотографическом клубе (лабораторией клуба
он будет пользоваться последующие 20 лет). Идейно Стрэнд связан сначала с кругом Стиглица, а
затем с группой, образ овавшейся в 1915 году вокруг Modern Gallery , в частности с Чарльзом Шилером
и Мортоном Шамбергом (Morton Schamberg, 1881 -1918). Участвует в выставках в « 291» ,
Фотографическом клубе и Modern Gallery .
В 1915 -17 годах фотограф тесно контактирует со Стиглицем и создает целый корпус резкофокусных
работ, включая близкие к абстрактным изображения с небоскребами и натюрморты с кухонной
утварью. Стиглиц, признавая последние фотографии Стрэнда прорывом, посвящает ему два
последних номера Camera Work и устраивает его персональную выставку в галерее « 291 ». С этого
времени Стрэнд ассоциируется с новым реализмом и прямой фотографией.
После краткой службы в армии во время Первой Мировой войны (в медицинской части в качестве
техника -ренгенолога) Стрэнд работает оператором -фрилансером, снимая спортивные и медицинские
фильмы, а также сотрудничает с Чарльзом Шилером в работе над короткометражным фильмом
«Маннахатта» (Mannahatta, 1920 -21; первоначально задуманное название –«Нью -Йорк
Великолепный» (New York the Magnificent). В 20 -х он фотографирует городские виды и машинные
формы, работая с камерами 5х7 и 8x10 дюймов, а затем делая контактные отпечатки -платинотипии.
Тексты Стрэнда, начиная с эссе «Фотография и ноuc;h] 3KRWRJUDSK and the New God, 1917),
ставят фотографов перед необходимостью создания эстетики, основывающейся на объективной
реальности и возможностях широкоформатных камер с резкими объективами (лучше всего
передающих эту объективную реальность). Одновременно Стрэнд продолжает работать в качестве
фрилансера в кине матографе до начала 30 -х, пока производство новостей и короткометражек не
перемещается из Нью -Йорк а на Западное побережье.
В 1930 -х у Стрэнда наступает период политического активизма. Он выступает консультантом нью -
йоркского Group Theatre ; посещает Советск ий Союз, где встречается с Сергеем Эйзенштейном и
другими деятелями советского авангарда. В США вместе с Пэе Лоренцем (Pare Lorentz, 1905 -1992)
работает над фильмом «Плуг, kdjuший целину» (The Plough that Broke the Plains), после чего с
другими прогресси вными кинематографистами создает компанию Frontier Films (тесно связанную с
Нью -Йоркской левой организацией Фотолига , в консультативный совет которой он также входит). На
Frontier Films Стрэнд снимает ряд про -пролетарских и антифашистких фильмов, а также п родюсирует
многие проекты. Кроме того, он работает в Мексике, где собирает материал для своего
«Мексиканского портфолио» (The Mexican Portofolio), опубликованного в 1940 -м. В 1943 -м в связи с
возросшими трудностями финансирования фильмов прекращает занима ться кинематографом. В 1945 -
м МоМА устраивает его полномасштабную ретроспективу.
После войны Стрэнд окончательно возвращается к фотографии, занимаясь поисками того
издательского формата, который мог бы интегрировать изображение и текст подобно тому, как э то
происходит в кино. Книга «Время в Новой Англии» (Time in New England), созданная в сотрудничестве с
Нэнси Ньюхолл , становится реализацией этих поисков: образы цивилизации и природы соединены
здесь с цитатами из произведений писателей региона. В 1949 -м, после внесения Фотолиги в список
подрывных антиамериканских организаций, Стрэнд переезжает во Францию, где продолжает
заниматься публикацией фотографических книг аналогичного рода с различными соавторами. В 1973 -м

проходит вторая его большая ретроспектива  Окружном музее Лос -Анджелеса (Los Angeles Countr
Museum) . Умирает Стрэнд в Оржевале (Orgeval) во Франции.
После 1910 -го года Стрэнд находит свой путь к прямой фотографии через практику, связанную с
социальной документацией (и в этом смысле его тhjq_kl во должно рассматриваться не только как
часть фото -художественной практики, но и в рамках социальной, документальной и масс -медийной
практики, о которой речь пойдет в следующей лекции). Снимая представителей низших общественных
групп, он использует непосре дственный, жесткий визуальный подход. Стиглиц пишет о этих
фотографиях как о «…брутально прямых, чистых и лишенных обмана». Для Стрэнда же подобная
честность представляет сразу и моральную, и эстетическую ценность, яey_lkyp_gljZevguf
качеством самого зре ния: «Честность, так же как интенсиghklv\b^_gby – предпосылка жизненной
экспрессии. Она подразумеZ_l^_cklительное уZ`_gb_dnhlh]jZnbjm_fhc\_sbыраженной в
терминах светотени… Полнейшая реализация этого достигается без ухищрений процесса
манипуля ции, через использование прямых фотографических методо.
Позиция Стрэнда возникает из его понимания определяющих характеристик фотографического
медиума и по сути предвосхищает все главные достижения интернациональной новаторской
фотографии 1920 -х. Смысл ф отографии для него состоит в том, чтобы быть фотографической , а
значит - объектиghc . Неслучайно и то, что в своей последовательной объективности он одним из
первых начинает заниматься фотографическим исследованием эстетики машины. Сh_ckt_fdhc
Стрэнд пре вращает фрагмент реальности в жесткую конструкцию. Если Кобурн вводит в
фотографическую практику принцип ракурсной съемки с верхних точек , то Стрэнд добавляет к этому
крупное кадрирование и жестко -объективную оптику. Оставалось присовокупить еще и диагонал ьную
композицию («косину», как выражались советские фотографы ) и нижний ракурс (что было сделано
фотохудожниками конструктивизма и Баухауза), чтобы оказалась целиком сформированной манера
авангардистской фотографии довоенного времени, именуемая «ноuf\b^ ением» . Однако Стрэнд, в
отличие от авторов «нового видения», как подлинный арт -фотограф (а не художник, использующий
камеру в искусстве – подобно Александру Родченко или Ласло Мохой -Надю ) предпочитает дающие
высокое оптическое качество широкоформатные ка меры 35 -миллиметровым, так же как и
традиционное (нескошенное) изображение, солидаризируясь в этом отношении с представителями
другого важнейшего направления европейской фотографии 1920 -х -- «новой _s_klенности». К
сказанному следует добавить, что стрэнд овское увлечение «машинной эстетикой», также
предвосхищает повальную моду на нее в 20 -е годы.
Приверженность «правде жизни», с одной стороны, приводит Стрэнда (как и фотографов -
авангардистов) к пониманию онтологической недостаточности кадрированного, стати чного и
вневременного фотографического образа, и соответственно, - к кинематографической практике или же
кино -подобным формам визуального повествования, соединяющим изображение и текст. С другой, -- к
левым убеждениям, к социальной направленности творчест ва, которая, хотя и не привела его к работе
в массовых пресс -изданиях, но оказалась реализована в его авторских фото -книгах.
Образцовым представителем «машинной эстетики» в фотографии и вместе с тем редким автором, у
которого изобразительное творчество и фотография находятся в состоянии устойчивого равновесия,
является Чарльз Шилер (Charles Sheeler, 1883 -1965 ). Он родился в Филадельфии . Занимаясь
живописью, в 1908 году посетил Париж , где испытал влияние Сезанна, Пикассо, Брака и Матисса. В
1912 -м, после о бучения в School of Industrial Art и Pennsylvania Academy of the Fine Arts в Филадельфии,
начинает заниматься архитектурной фотографией. Работает с Мортоном Шамбергом вплоть до ранней
смерти последнего. В 1910 -1919 Шилер проводит уик -энды в округе Бакс (Bu cks County, штат
Пенсильвания), где исследует эстетические закономерности местного народного искусства и
архитектуры (в частности, шейкеров), используя полученный опыт в практике живописи и фотографии.
В 1920 -21 годах вместе с Полом Стрэндом Шилер снимает один из первых короткометражных
экспериментальных фильмов -- «Маннахатта» - с титрами в форме цитат из Уолта Уитмена (Walter
Whitman, 1819 -1892).

В 20 -х Шилер снимает для изданий Conde Nast . Он объединяется с художниками -прецизионистами
(precisionism), ис кусство которых отличается точной передачей индустриальных сюжетов. В 1927 -м
Ford Motor Company нанимает его для фотосъемки Заh^ZJbер Руж (River Rouge plant) , в результате
которой он создает одно из своих главных фотографических произведений (характерно , что в 1929 -м в
подобной же манере Шилер снимает и знаменитый собор в Шартре). В 1931 -м, после выставки в
Downtown Gallery , он получает известность как реалистический живописец, а с начала 40 -х переходит к
более динамической абстрактной манере. Таким обр азом мастер оказывается одновременно
выдающимся живописцем и фотографом, в тhjq_kl\_dhlhjh]hj_Zebam_lkyb^_y «машинного
искусстZ PDFKLQHDUW .
Рождающийся в 10 -х годах интерес к объективному превращается у Шилера в страстную
приверженность к структур ности, точности и скрупулезной документальности как к проявлению духа
нового машинного века. И живопись, и фотография определяются у него поэтикой американского
индустриального производства. При этом шилеровский фотографический стиль с его простой и
твердо й тональной проработкой масс весьма далек от манеры, принятой в социальной
документалистике. Последней автор предпочитает полуабстрактные формы народной архитектуры (см.
фотографии амбаров в округе Бакс), основанной на принципах эмпирического функционализм а, в
которой видит часть «американской традиции, соединяющей старый амбар с ноufaZодом».
Пламенный энтузиазм американцев, в особенности американских менеджеров 20 -х годов, по
отношению к машине как модели и регулятору трудовой жизни сегодня уже трудно понять. Он многим
обязан конвейерной системе Генри Форда (Henr)RUG3 -1947), который после 1909 года начинает
выпускать миллионы автомашин, превращая каждую стадию их произh^kl\Z\gZ[hji_j\bqguo
элементов труда, бесконечно повторяемый рабочими под контролем менеджеров. В 1914 -м такая
линия запускается на фордовском заводе в Детройте, выпуская базовую черную Model T по цене в 490
долларов (продано 248 тысяч таких машин). В 1924 -м фордовские автомобили продаются уже по 290
долларов, и к 1929 -му их выпущено 4,8 миллиона.
Форд буквально ассоциирует свою производственную систему с новой церковью (неслучайно же Шилер
в единой манере снимает фордовский завод и готический собор): «Чело_ddhlhjuckljhbl
фабрику, строит храм. Человек, который на ней рабо тает - это священнослужитель». Согласно
его фантазии, и сам человек, несовершенная машина из мяса, со временем будет собираться из
взаимозаменяемых частей - «машинерия совершенстm_lfbjdhlhjucq_eh\_dbkihjlbe
проповеднической пропагандой письменного сл ова».
Шилер, попадая на фордовский завод, оказывается в глубоком потрясении. «Наши фабрики - это
субституты религиозного выражения» , -- записывает он. Разделяя верования Форда, он в своих
образах воплощает фантазию о машине как предмете культа, где нет и на мека на дегуманизированный
характер фабричного труда; и о заводе -храме, внутри которого бесстрастные и богоподобные машины
обслуживаются своими неприметными слугами.

У американской модернистской фотографии есть и другая сторона. Прибегая к историко -
художе ственной терминологии, ее можно обозначить как формализм. Наиболее яркие проявления
такого формализма мы находим не столько даже в фотографиях индустриальных вещей, сколько в
совершенных изображениях природных форм и человеческого тела. В подходе американс ких
формалистов много общего с эстетикой европейских представителей «новой вещественности».
Несмотря на очевидный эстетизм американцев, их объединяет с европейцами программное
дистанцирование фотографического тhjq_kl\Zhlkh[kl\_gghbkdmkkl\Zml\_j`^_gb е автономии
законов этой практики. В случае американских фотографов здесь нельзя не увидеть желания
отмежеваться от «грехов» пикториализма, в манере которого все они работали в ранний период.
Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Энзел Адамс, являющиеся лидерами выш еназванного направления,
широко распространяют свое влияние в 20 -е годы, однако в следующем десятилетии они оказываются
почти одиноки в своем предпочтении чистой формы. Великая депрессия сделает высокий

модернистский стиль нерелевантным, выдвинув на первые роли социально ориентированную
фотографию.
Эдвард Уэстон (Edward Henry Weston, 1986 -1958) родился в Хайлэнд Парк (Highland Park штат
Иллинойс) , а большую часть детских лет провел в Чикаго, где посещал Oakland Grammar School. Начал
фотографировать в 1902 году, получив от отца камеру Bull’s Eye #2 : его первые фотографии
изображают парки Чикаго и тетушкину ферму. Впервые Уэстон выставляется в 1903 -м в Чикагском
художест_gghfbgklblml_ &KLFDJR$UW,QVWLWXWH . В 1906 -м, после публикации фотографий в Camera
and Darkroom , он переезжает в Калифорнию . Сменив несколько работ (в том числе странствующего
фотографа) и осознав необходимость профессионального образования, Уэстон возвращается в
Иллинойс, где посещает Illinois College of Photograph\ Эффингтоне, пройд я за 6 месяцев 12 -месячный
курс. В 1908 -м он уезжает обратно в Калифорнию и становится членом -основателем Camera
Pictorialists of Los Angeles . В Лос -Анджелесе устраивается ретушером в George Steckel Portrait Studio и
в 1909 -м переходит работать фотографо м в Louis A. Mojoiner Portrait Studio , где обнаруживает
выдающиеся способности в области освещения и постановки. Тогда же Уэстон заключает брак со
своей первой женой Флорой Чендлер (Flora Chandler) , и у них рождается четверо детей. В 1911 -м он
открывает с обственную портретную студию в Тропико (Tropico, Калифорния) , сделав ее своей опорной
точкой на два ближайших десятилетия. Уэстон успешно работает в мягкофокусном
пикториалистическом стиле, получает награды на салонах, удостаивается статей в из_klguo
про фессиональных журналах, а также сам пишет и публикует статьи по фотографии. В 1912 году он
встречает фотографа Маргрет Мазер (Margrethe Mather, по рождению Emma Caroline Youngren,
1886 -1939) , которая становится его помощницей и наиболее частой моделью в те чение следующих
десяти лет. (Она оказывает на Уэстона столь сильное влияние, что позже он назовет ее «первой
Z`ghc`_gsbghc моей жизни») В 1915 -м Уэстон начинает вести дневники, известные под названием
Daybooks . Регулярные записи в них покрывают период с 1923 по 1934 годы (эти дневники будут
целиком опубликованы в 1961 -м под редакцией фотокритика Нэнси Ньюхолл .
Вскоре после рождения последнего сына Коула, в 1919 году, Уэстон встречает Тину Модотти , с
которой у него начинается долгий период любовных от ношений и фотографического сотрудничества --
сначала в Калифорнии, а затем в Мехико. В 1922 -м он посещает сталелитейный завод Armco Steel
Works Fb^^elZmg_ rlZlH]Zch ), и снимки, которые он здесь делает, знаменуют поворотный пункт
в его карьере. Эти инд устриальные фотографии представляют собой прямые, непретенциозные,
верные реальности образы. Позже он напишет: “Камера должна использоваться для
документироZgby`bagbi_j_^ZqbkZfhckm[klZgpbbbd\bglwkk_gpbb\_sbkZfhcihk_[_[m^vlh
полироZggZyklZÉ ь или жиhlj_i_smsZyiehlv. В этот период Уэстон оставляет свой
пикториалистический стиль в пользу внимания к четкой детальности и абстрактной форме. В том же
году он посещает Нью -Йорк, где знакомится с Альфредом Стиглицем, Полом Стрэндом , Чарльзом
Шилер ом и Джорджией О'Кифф.
В 1923 -м Уэстон едет в Мехико , где вместе с Тиной Модотти открывает фотографическую студию.
Снимает важные для себя портреты и делает изображения обнаженной натуры, общается с великими
мексиканскими художниками Диего Риверой (Diego Rivera, 1886 -1957), Давидом Сикейросом (David
Alfaro Siqueiros, 1896 -1974) и Хосе Ороско(José Clemente Orozco, 1883 -1949).
В 1926 -м фотограф возвращается в Калифорнию и приступает к работе, благодаря которой
впоследствии становится наиболее известен. В 19 27 -1930 годах он создает серию монументальных
изображений морских раковин, перцев и половинок капустных кочанов, демонстрируя богатую фактуру
скульптуроподобных форм. В 1929 -м Уэстон переезжает в Кармел (Carmel, Калифорния), и там
начинает еще одну работ у, которая будет иметь длительное продолжение – съемку скал и деревьев в
Пойнт Лобос. В 1928 -м происходит первая публикация его дневников -- From My Day Book , -- а спустя
два года организуются подряд две его выставки: сначала в Alma Reed Gallery (Delphic Studios) в Нью -
Йорк е, а затем в Harvard Society for Contemporary Art ,, вместе с Уокером Эвансом, Эженом Атже,
Чарльзом Шилером, Альфредом Стиглицем, Тиной Модотти и другими.

В 1932 Уэстон выступает со -основателем группы f/64 , в состав которой, кроме него , входят
Энзел Адамс, Уиллард Ван Дайк (Willard Van Dyke, 1906 -1986) , Имоджен Каннингам (Imogen
Cunningham, 1883 -1976) , Зонья Носковяк (SonD1RVNRZLDN0 -1975) , Джон Пол Эдвардс (John
Paul Edwards, 1884 -1968) и Генри Свифт ( HYPERLINK
"http://en.wikip edia.org/w/index.php?title=Henry_Swift_%28Photographer%29&action=edit" \o "Henry
Swift (Photographer)" Henry Swift) . Группа выбирает себе названием термин, обозначающий размер
минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере(большинство работ Уэс тона, кстати,
сделано камерой 8х10 дюймов): именно эта диофрагма дает максимальную глубину резкости. В то же
время она пропускает свет в минимальном количестве, и соответственно съемка произh^blkyk
большой выдержкой. Чтобы не потерять высокого качества н егативного изображения, печать
фотографий производится членами группы по преимуществу в виде контактов. Любая манипуляция при
этом отрицается, что демонстрирует подчеркнутое уважение фотографов к объекту. Несмотря на
мимолетность своего существования (окол о года) группа f/64 на долгое время остается наиболее
продвинутой из американских профессиональных сообществ, воплощая сущность прямой фотографии.
В манифесте этого объединения говорится: "члены группы f/64 считают, что фотография как
художест_ggZynhjfZ должна разbаться khhlетстbbkmkeh\byfbbh]jZgbq_gbyfb
фотографического медиума и всегда остаZlvkyg_aZ\bkbfhchlb^_heh]bq_kdbodhgенций
искусстZbwkl_lbdbdhlhju_gZihfbgZxlhdmevlmjghfi_jbh^_ij_^r_klоZшем
станоe_gbxkZfh]hf_^bmfZ( the members of Group f/64 believe that photography, as an art form, must
develop along lines defined by the actualities and limitations of the photographic medium, and must always
remain independent of ideological conventions of art and aesthetics that are reminiscent of a period and culture
antedating the growth of the medium itself).
В 1936 году Уэстон начинает серию изображений обнаженного тела и песчаных дюн в Оушено
(Oceano, Калифорния), которые входят в число его шедевров (всего между 1918 и 1945 год ами он
сделает более 100 ню). В 1937 -м он становится первым фотографом, получившим стипендию
Guggenheim Fellowship для экспериментальной работы. Благодаря этому, следующие два года Уэстон
посвящает съемкам на западе и юго -западе США, где работает со своей помощницей и будущей женой
Черис Уилсон (Сharis Wilson); они заключат брак в следующем году, а разведутся в 1946 -м. В 1940 -м
выходит книга «Калифорния и Запад» (California and the West) с фотографиями Уэстона и текстом
Черис Уилсон. В том же году Уэстон у частвует в U.S. Camera Yosemite Photographic Forum с Энзелом
Адамсом и Доротеей Ланг. В 1941 -м по заказу Limited Editions Club фотограф иллюстрирует своими
изображениями новое издание «ЛистьеljZы» Уолта Уитмена.
В 1946 -м он делает немногочисленные цвет ные фотографии с Уиллардом Ван Дайком; тогда же МоМА
устраивает ему ретроспективную выставку из 300 фотографий. С 1946 -го мастер сотрудничает с Нэнси
Ньюхолл в работе над изданием корпуса своих фотографий в нескольких томах.
Все в том же 1946 -м Уэстон исп ытывает первые симптомы болезни Паркинсона. В 1948 -м он снимает
свою последнюю фотографию в Пойнт Лобос. В течение следующих десяти лет болезнь
прогрессирует; фотографии мастера теперь печатают его сыновья Бретт и Коул (Brett, Cole), а он
только наблюдает за процессом. В 1956 -м Smithsonian Institution проводит выставку " Мир Эдварда
Уэстона" (The World of Edward Weston), отмечая его выдающийся вклад в американскую. фотографию.
Умирает Уэстон в своем доме в Уайлдкэт Хилл (Wildcat Hill, Кармел, Калифорния). Его прах развеян
над Тихим океаном в Пойнт Лобос.
Благодаря Уэстону, в историю фотографии оказывается вписано имя Тины Модотти (Tina Modotti,
1896 -1942) . Уроженка Италии, в юности эмигрировавшая с семьей в США, она снималась в ролях
роковых женщин в голли вудских фильмах, а фотографом стала только после встречи с Уэстоном. В
1923 году они вместе отправляются в Мексику, где входят в круг местной культурной элиты. После
расставания с Уэстоном и его отъезда Модотти остается в Мексике и вступает в коммунистичес кую
партию. В 1930 -м, после смерти ее любовника, профсоюзного лидера Джулио Мела (Julio Antonio Mella,
1903 -1929), ее депортируют из страны. Умирает Модотти в 1942 году в Мехико, в такси - по

официальной версии от остановки сердца. Социально и политически активный фотограф, она яey_lky
знаковой фигурой движения за освобождение женщин и по сию пору остается героиней левых во всем
мире. Ее фотографии, несмотря на их сходство с уэстоновскими работами этого периода, в полной
мере отражают ее собственную индив идуальность.
Завершающим звеном блистательной линии американского формализма служит творчество Энзела
Адамса (Ansel Easton Adams, 1902 -1984 ) ; именно он доводит эту линию до некоего абстрактного
совершенства. Это, пожалуй, главный пейзажный фотограф XX ве ка, наиболее известный черно -
белыми фотографиями долины Йосемити. Пейзажные изображения Адамса воплощают собой ту
субъектно -объектную связь, которую Стиглиц определял через понятие "эквивалентов". В молодости
страстный альпинист, став защитником природы, он документирует состояние национальных парков, в
котором те находились до момента человеческого вторжения. Изображения людей крайне редко
появляются в его пейзажах, а когда он предпринимает опыты портретной съемки, то его изображения
напрочь исключают пси хологичность, оставляя лишь выразительность пластической формы: как пишет
один из критиков, Адамс «фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы — слоgh
камни».
Адамс - всесторонний знаток фотографической технологии, работающий с самыми разным и
камерами и процессами. Он является автором многочисленных фотографических альбомов и
публикаций по технике фотографии: (Making a Photograph (1935), Camera and Lens (1948), The Negative
(1948), The Print (1950), Natural Light Photography (1952), Artificia l Light Photography (1956), Polaroid Land
Photography Manual (1963), Polaroid Land Photography (1978); а также специальной серии книг,
включающей The Camera (1980), The Negative (1981), The Print (1983), Examples: The Making of 40
Photographs (1983), Basic Techniques of Photography, Book 1 (1992), Basic Techniques of Photography,
Book 2 (1998). Вместе с Фредом Арчером (Fred Archer) Адамс яey_lkykha^Zl_e_flg «зонной
системы» (zone sVWHP) – техники, позволяющая переводить видимый свет в систему плотност ей на
негативе и бумаге и таким образом дающей фотографу возможность лучшего контроля над конечным
изображением.
Родился Энзел Адамс в Сан -Франциско, в семье, принадлежащей к высшему классу. В возрасте 12 лет
он бросает школу, выбирая путь самообразования . Первые фотографии делает в возрасте 14 лет, в
Йосемити (там же встречает свою будущую жену Вирджинию Бест (Virginia Best ). В 17 лет он вступает
в экологическую группу Sierra Club и остается ее членом на всю жизнь.
Адамс долго не может выбрать между муз ыкой и фотографией. Он начинает с карьеры
концертного пианиста, однако увидев в 1930 году в Таосе ( Taos , штат Нью -Мексико) негативы Пола
Стрэнда, отказывается от нее в пользу фотографических занятий. Его фотография эволюционирует от
мягкофокусности, атмо сферных эффектов и попыток имитировать живопись к «простым показаниям
объектива». При этом первая профессия отражается на его подходе к второй: так он сравнивает
негатив с нотами, а позитив — с исполнением, и пытается перенести в фотографию стремление к
ма ксимальной ясности тона. Весь его скрупулезный технологизм и формализм, возможно, более всего
и базируется на мировоззрении пианиста, приучившегося мыслить акустическими ценностями и
относящегося к объективной реальности как исполнитель глобального музыкал ьного произ_^_gby
профессионализм и выразительные возможности которого прямо зависят от совершенства авторской
техники. «Фотографию не снимают, а делают», - говорит он.
В 1932 году Адамс становится со -основателем группы. В 1935 -м публикация нескольких
ил люстрированных изданий выдающегося качества приносит ему интернациональную известность. В
1936 -м он удостаивается персональной выставки в галерее Стиглица (с которым знакомится в 1933 -м)
An American Place , а в 1940 -м активнейшим образом участвует в органи зации первого в истории
отдела фотографии  МоМА . В том же году (по приглашению журнала U.S.Camera ) начинает вести
фотографические семинары в парке Йосемити , которые в 1945 -м продолжает в МоМА , а с 1946 -го -

ежегодно снова в Йосемити; кроме этого, он зан имается и иной преподавательской практикой.
Во время Второй Мировой войны, потрясенный действиями администрации США против американцев
японского происхождения, Адамс посещает лагерь Манзанар ( Manzanar War Relocation Center ) и
создает фотоэссе, впервые экс понируемое в МоМА и затем опубликованное в форме книги. В 1952 -м
становится одним из основателей журнала Aperture . Он трижды удостаивается стипендии Guggenheim
Fellowship .

НОВАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ФОТОГРАФИЯ 1920 -Х

В 1920 -х годах самый существенный вклад в худож ественную фотографию принадлежит
мастерам Германии и советской России (а также находящимся под немецким и советским влиянием
фотографам некоторых стран центральной Европы). Историки медиума выделяют два основных
новаторских движения в фотографии этого врем ени: «новую вещественность» (движение
исключительно немецкое по составу его представителей) и интернациональное «новое видение».
Первое связано с объективно нейтральной передачей объекта в рамках традиционных
профессиональных процедур, тогда как второе вкл ючено в гораздо более широкие рамки авангардного
искусства и ориентировано на создание новых зрительных форматов, соответствующих
индустриальной современности.
Художественное движение «новая вещественность» ( Neue Sachlichkeit , New Objectivity ) возникает
около 1920 года. Его название утверждается благодаря директору выставочного зала в Мангейме
(земля Баден -Вюртенберг, Германия) Густаву Хартлаубу ( Gustav Friedrich Hartlaub ), употребившему
данный термин в письме к своим коллегам по поводу планируемой выставки «В_^_gb_\Gh\mx
_s_klенность»: немецкая живопись после экспрессионизма». Название вскоре распространяется
на другие виды творческой практики, включая и фотографию (хотя подобная фотография на самом
деле имеет мало общего с суммой художественных идеол огий движения). Рождению фотографической
«новой вещественности» во многом способствует негативная реакция фотографов -профессионалов с
их широкоформатными камерами на современную съемку пользователей бытовых камер. Эти
профессионалы настаивают на своих мето дах (противопоставляя их собственно художественным): на
точной приверженности сюжету, на детальной передаче объекта при корректном освещении, на
высоком мастерстве оптических и химических процедур.
Аль`kmK`h^`k -Патч ( Albert Renger -Patzsch , 1897 -1966 ) - пионер движения «новой
вещественности». Родился в Вюрцбурге ( Würzburg , земля Бавария), в семье фотографа -любителя.
Снимать начал в возрасте двенадцати лет. После военной службы в период Первой Мировой войны
(1916 -18) в течение двух лет Ренгер -Патч изучает х имию в Высшей технической школе ( Technische
Hochschule ) в Дрездене. В 1921 -24 годах служит в издательском доме Folkwang (Хаген), занимаясь
съемкой этнографических объектов, а затем и растений для архива и издательского дома под
руководством его менеджера, поэта и писателя Эрнста Фюрмана ( Ernst Fuhrmann , 1886 -1956). Затем,
увлекшись флоральной тематикой, работает для связанных с нею профессиональных журналов. В
1924 -м фотограф делает изображения к двум книгам из серии «Мир растений» ( Die Welt der Pflanze ).
В 1925 -1933 годах Ренгер -Патч работает как фотограф -фрилансер. В 1925 -м выходит его фотокнига
«Хоральные сиденья Каппенберга» ( The choir stalls of Cappenberg ), а в 1927 -м по инициативе молодого
директора Музея Любека Карла Хайсе ( Carl Georg Heise , 1890 -197 9) в музее устраивается его
выставка В 1928 -м издается вторая, гораздо более известная книга Ренгера -Патча -- «Мир прекрасен»
(Die Welt ist Sch ön), -- созданная в соавторстве с Карлом Хайсе.
В 1933 -34 годах мастер служит инструктором и главой отдела худож ественной фотографии в
Folkwangschule  Эссене . В 1930 -х он выполняет заказы промышленных предприятий и занимается
рекламой. А во время Второй Мировой войны работает военным корреспондентом. В 1944 -м студия и
архив Ренгера -Патча оказываются уничтожены во время авиационного налета; он переезжает в

Вамель ( Wamel ), где остается до конца жизни, посвятив себя пейзажной фотографии региона.
Имя Ренгера -Патча с самого начала связано с художественной фотографией, хотя сам он определяет
свое творчество как «фотограф ическую фотографию». Он считает такую фотографию способом
каталогизации и документирования материальных явлений, не имеющим отношения к искусству,
которое, в свою очередь, не должно иметь отношения к целям фотографии. Несмотря на такую
прозаическую устано вку, изображения Ренгера -Патча выглядят абсолютным воплощением
идеалистического подхода, при котором реальные вещи наделяются совершенной формой.
Превосходный печатник и человек, обладавший уникальным видением прекрасного, он делает снимки,
глядя на которы е кажется, что предметы на них (в соответствии с установкой автора) говорят сами за
себя, в то время как создавшего их фотографа в принципе не существует.
Ренгер -Патч решительно выступает против любых фотографических манипуляций, в том числе и
монтажа: то есть всего, что связано с кругом Баухауза и движением сюрреализма. С его точки зрения,
механическая природа медиума наилучшим образом подходит для изображения реальных объектов,
при котором художественные эффекты могут играть в лучшем случае второстепенную роль. По словам
Ренгера -Патча, «секрет хорошей фотографии, которая может lhc`_kl_i_gbh[eZ^Zlv
художест_ggufbdZq_klами, как и само искусстhkdjul\j_Zebaf_>@Fuih -прежнему
неудоe_lорительно оцениZ_fозможности зафиксироZlvfZ]bxfZl_jbw льных вещей[...]
Отдать справедлиhklvkhременной технологии жесткой линейной структуры, _e ичественной
решетчатой конструкции подъемных кранов и мостов, динамизму машин, оперирующих
тысячей лошадиных сил способна лишь фотография. [...] Абсолютно корректн ая передача
формы, от самого яркого света до самой глубокой тени наделяет технически компетентную
фотографию магией опыта. Так позвольте нам остаblvbkdmkklо художникам и попытаться
использовать медиум фотографии для создания фотографий, которые смогут о статься (
истории) благодаря сhbfnhlh]jZnbq_kdbfdZq_klам - без каких - либо заимстhаний из
искусстZ.
Его главная книга «Мир прекрасен» ( название навязано издателем, в то время как сам фотограф хотел
дать книге название «Вещь») представляет подбор ку из сотни фотографий природных форм,
индустриальных сюжетов, предметов массовой продукции, портретов, пейзажей и архитектуры; все это
представлено с ясностью научных иллюстраций (центральное положение, резкий фокус, плотная
обрезка). Издание вызывает жес ткую критику и вместе с тем оказывает влияние на целое поколение
молодых фотографов.
Другой важнейший представитель фотографической «новой вещественности» - Карл Блоссфельдт
(Karl Blossfeldt , 1865 -1932). Он родился в деревне Шило ( Schielo , Нижний Гарц, зе мля Саксония -
Анхальт ). В 1884 -1890 годах Блоссфельдт учится музыке и рисованию в Высшей школе искусств и
ремесел ( Kunstgewerbeschule ) при Королевском музее в Берлине (Шарлоттенбург) на стипендию,
полученную от правительства Пруссии. В 1890 -м по заданию сво его учителя, профессора Морица
Мойрера ( Moritz Meurer ), начинает заниматься макрофотографией (с увеличением до 30 раз) растений
с целью создания коллекции природных форм, на основе которых вырабатываются художественные
орнаментальные мотивы. В 1891 -м Блосс фельдт получает стипендию, позволяющую ему отправиться
в путешествие в Италию, Грецию, Египет и северную Африку; во время этого путешествия он получает
возможность коллекционировать многие редкие и совершенные по своей форме образцы флоры.
Вернувшись через 5 лет в Берлин, Блоссфельдт конструирует широкоформатную камеру и начинает
создавать изображения растений. Он остается преподавать в том же учебном заведении литейное
дело (художественную обработку металла) и при обучении студентов использует свои фотогра фии в
качестве учебного материала по моделированию форм с живых растений. Блоссфельдт становится
известен благодаря опубликованной в 1928 году книге «Архетипы искусства» ( Urformen der Kunst ),
содержащей 120 из около 6,000 микроснимков, сделанных им за боле е чем двадцатилетний период. В
1932 -м, вскоре после смерти фотографа, выходит из печати и его вторая книга -- «Магический сад
природы» ( Wundergarten Der Natur ).

Парадоксальным образом этот берлинский профессор, рассматривающий собственные макроснимки
раст ений исключительно в качестве учебного материала, после публикации в 1928 году своей первой
книги делается виднейшим представителем «новой вещественности». В действительности же его
задачей яey_lkybkdexqbl_evghbamq_gb_b^hdmf_glbjh\Zgb_l_dlhgbdbijbj одных форм, в которой
обнаруживаются впечатляющие аналогии с архитектурно -строительными принципами. На основе своих
фотографий Блоссфельдт стремится продемонстрировать студентам, что художественные структуры
имеют своим происхождением натуральные. Фотограф методично и нейтрально снимает растения на
сером или белом фоне, а затем делает с этих изображений диапозитивы. Именно этот нейтральный,
объективный тип изображений, лишенных сентиментальности, но при этом мощно демонстрирующих
красоту природных форм, по буждает сравнивать Блоссфельдта с двумя другими главными
фотографами «новой вещественности» - Альбертом Ренгером -Патчем и Августом Зандером . Что же
касается его эстетических предпочтений, то в своей классификационной деятельности он
вдохновляется фармацевт ическими каталогами растений, классификационными книгами позднего
средневековья и гербариями XVII -XVIII веков. А следовательно, придерживается (в полном согласии с
преподаваемым предметом) той традиционной эстетики орнамента, которой свойственна боязнь
пус того пространства, -- и в этом смысле не имеет отношения к новейшей стилистике 1920 -х.
Третий главный фотограф «новой вещественности», великий фотолетописец немецкого народа Август
Зандер ( August Sander , 1876 -1964) родился под Кельном , в Рейнской области, в семье плотника,
работавшего на шахте. Учился снимать у местного фотографа. Затем, в Академии живописи 
Дрездене, впервые попробовал заниматься художественной фотографией. Его карьера начинается с
пикториальных коммерческих изображений, однако уже тогд а он склоняется к «простым,
естест_ggufihjlj_lZfdhlhju_ihdZauают субъекта в окружении, соот_lklующем его
собст_gghcbg^bидуальности». В 1901 -м Зандер поступает на работу в фотостудию в Линце ( Linz ,
Австрия); вскоре он становится компаньоном свое го нанимателя, а затем, в 1904 -м, - и владельцем
ателье. В 1910 -м фотограф переезжает в Кельн, где открывает собственную студию и создает первые
«объективистские» портреты фермеров родной местности Вестервальд ( Westerwald ). Круг его друзей в
Кельне включа ет интеллектуалов и художников, многие из которых в 1920 -х становятся
приверженцами «новой вещественности». Вероятно, их произведения влияют на стилистику
зандеровских фотографий – на предпочтение им простых фронтальных ракурсов, ясных силуэтов и
нейтральн ого освещения.
В начале 1920 -х, будучи членом «Группы прогрессиguoom^h`gbdh» ( Gruppe Progressiver Künstler ),
Зандер задумывает грандиозный план портретного документирования современного общества и в
дальнейшем работает над этим монументальным проектом . Цикл «Человек  XX _d_( Menschen des
XX . Jahrhunderts ), посвященный изображению представителей всех классов и общественных групп
германского общества, должен был включать семь частей: «Крестьянин», «Ремесленник»,
«Женщина», «Классы и Профессии», «Худож ники», «Город», «Последние люди» (бездомные, ветераны
и т.д.). Идеи, легшие в основу проекта, основываются на популярных в то время концепциях
физиогномической гармонии, в частности предполагавших, что моральный характер личности отражен
в типе лица и его экспрессии. Зандер убежден, что универсальное знание может быть достигнуто лишь
тщательнейшим исследованием и правдивым изображением всех аспектов природного мира –
животных, растений, земли и неба. К этому убеждению он добавляет взгляд на германское общес тво
как на фактически средневековую иерархию профессий и классов, и в своем проекте мечтает создать
«социологическую арку, начинающуюся портретами крестьян, поднимающуюся портретами
студентоijhn_kkbhgZevguoom^h`gbdh, государст_gguo^_yl_e_cb\ghь о пускающуюся через
изображение городского труда к безработным».
В 1929 году Зандер издает первый том проекта -- альбом «Лицо времени» ( Antlitz der Zeit ), включающий
60 работ. Дальнейшая работа, однако, прерывается нацистами, которые объявляют проект
противо речащим официальному учению о классе и расе и в 1936 -м изымают весь тираж зандеровской
книги, уничтожают печатные блоки и большую часть его архива (еще раньше, в 1934 -м, подвергается

аресту сын Августа Зандера Эрих, член левой фракции социалистической раб очей партии SAP ,
который в 1944 -м умирает в тюрьме). После начала Второй Мировой войны фотограф переезжает в
деревню на Рейне и перевозит туда десять из сорока тысяч негативов (остальные погибают в 1944 -м в
его студии в Кельне во время авианалета).
Запрет творчества Зандера нацистами, потеря родных и друзей по искусству вынуждают фотографа
обратиться к пейзажу и индустриальным сценам. Таким образом он хочет продолжить свою главную
творческую тему - через пейзажи фермерских сообществ своего края обнаружить подтверждение
исторической роли человеческого ума в формировании земли, и наоборот, через изображение крупных
планов органических форм создать символы всеобщего духа и разума. В дневниках Зандера
сохраняются записи о проектах, планируемых им в 50 -х годы – флора Рейнской горы, рейнская
архитектура от Гёте до современности, типологические портреты односельчан (45 портфолио по 12
фотографий в каждом) – которые так и остаются нереализованными. Впоследствии, однако,
предпринимается подробная публикация фотогр афий Зандера, а сам он занимает заслуженное место
среди великих фотографов столетия.

Фотография «нового видения» (Neue Optik , согласно термину Ласло Мохой -Надя, или New Vision )
является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связа нных
преимущественно с советским конструктивизмом и германским Баухаузом . Эти художники ставят своей
утопической целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики,
отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) ци вилизации. Они отказываются
от традиционных изобразительных техник как устаревших, вместо них обращаясь к дизайну,
архитектуре и новым техническим искусствам (фотографии, кинематографу и др.). Если прежде
фотография используется в качестве подсобного инстр умента искусства или в лучшем случае
пытается имитировать художественные стили, то в рамках авангарда она выступает как равноправный
эстетический медиум. Авангардисты 1920 -х яeyxlkyih[hevr_cqZklbkZfhmqdZfb\nhlh]jZnbb
отчего лишены как базовых профе ссиональных навыков, так и многих предрассудков. Они смело
применяют новые широкоформатные 35 -миллиметровые камеры , используют резкие съемочные
ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование. Художники -
конструктивисты (р авно как и сюрреалисты) применяют в своей работе различные приемы
фотоманипуляции (прежде всего фотограмму и фотомонтаж), подвергаясь за это яростной критике со
стороны профессионалов -традиционалистов.
Фотомонтаж 1920 -х можно рассматривать как новый этап в развитии композитной фотографии XIX
века. Он является детищем раннего (1906 -1912) кубизма , а также цюрихского движения Дада 1916
года. Именно в дадаистских кругах рождается техника манипулирования фотографическим образом.
Случайно выбранные фрагменты из ф отографий, газетных или журнальных репродукций вырезаются и
пересобираются в согласии с новой логикой, игнорирующей обычные измерения пространства,
текстуры, стиля или происхождения. Изобретение нового фотомонтажа приписывается нескольким
активистам дадаиз ма - Георгу Гроссу ( George Grosz , настоящая фамилия Ehrenfried , 1893 -1959) и
Джону Хартфилду ( John Heartfield , настоящее имя Helmut Herzfeld , 1891 -1968) в 1916 году, а также
Раулю Хаусману ( Raoul Hausmann , 1886 -1971), Хане Хох ( Hannah Höch , 1889 -1978) и Й оханнесу
Баадеру ( Johannes Baader , 1875 -1955) в 1918 -м.
Для Хаусмана слово "фотомонтаж" ( Fotomontage ) «есть переh^gZr_cg_gZисти к художнику:
рассматриZyk_[ykdhj__dZdbg`_g_jh\fuohl_ebdhgkljmbjh\Zlvkh[bjZlvgZrbjZ[hlu
чтобы отпраblvbo\fb р». А Густав Клуцис (1895 —1944), советский мастер фотомонтажа 1930 -х,
безапелляционно заяey_lqlhkeh\hnhlhfhglZ`ijhbkoh^blbah[eZklbbg^mkljbbhlijhp_kkZ
машинного производства. Монтаж как техника не укладывался в определенные стилистические
гран ицы, объединяя разные эстетические движения в Европе 20 -30 -х, когда идеи стремительно
циркулируют благодаря многочисленным выставкам, встречам и публикациям. Три события в
культурном пространстве данного времени могут свидетельствовать о моде на него: во -первых,

публикация книги Франца Роха ( Franz Roh , 1890 -1965) и Яна Чихолда ( Jan Tschichold , 1902 -1974)
«Фотоглаз» ( Foto -auge , 1929 ), во -вторых, выставки -- Film und Foto или FiFo (Штутгарт, 1929) и
Fotomontage (Kunstgewerbemuseum , Берлин, 1931).
В тему фотом онтажа следует включать также и технику дhcghcwdkihabpbb . Она возникает случайно
(как результат технического брака, поскольку камеры того времени еще не снабжены защитой от
съемки двух изображений на один и тот же кадр пленки, а также вследствие наложени я двух негативов
при лабораторной работе), но совсем вскоре делается весьма популярным приемом и чем -то большим,
нежели простая игра. В новейших художественных движениях того времени (от конструктивизма до
сюрреализма) она (как и фотомонтаж в принципе) ст ановится инструментом превращения
объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного
конструирования – от политически -пропагандистских и рекламных образов до объективации снов и
видений. Фотомонтаж, двойная экспозиция и фотог рамма также являются распространенными
приемами в сюрреализме
Техникой, сравнимой с фотомонтажем по своей популярности, можно считать фотограмму, которая
берет начало еще от фотогенических рисунков Тэлбота. К середине 1920 -х она занимает позицию
между живо писью и фотографией. Теперь ее независимо друг от друга используют разные авторы, к
тому же давая новооткрытому приему собственные имена. Так, Кристиан Шад ( Christian Schad , 1894 -
1982) делает свои шадографии ( Schadographien ) с 1918 -го, а Мэн Рей весной 192 2-го создает 12
сюрреалистических фотограмм под названием «Поля чудес» ( Les Champs Delicieux ), которые Тристан
Тцара ( Tristan Tzara , настоящее имя Samuel Rosenstock /Rosenstein , 1896 -1963) называет
рейографиями ( rayographs ). Луция ( Lucia ) и Ласло Мохой -Над ь начинают применять эту технику в том
же 1922 году, называя ее как раз фотограммой ( photogram ). Этот термин производится Мохой -Надем
от слова «телеграмма», будучи частью его более общих поисков «телефонной картины». Мастер
тогда еще не слишком вовлечен в занятия фотографией и рассматривает свои эксперименты в рамках
возможностей конструирования образов при помощи прозрачных планов и эффектов света. Именно
свет станет вскоре его авторской идеологией, в которую он включит и собственную фотографическую
активн ость. Мэн Рей также говорит о «столетии света».
К моменту штутгартской FiFo , где фотограмма представлена столь же весомо, как и фотомонтаж, ею
уже занимаются многие фотографы как в экспериментально -творческих, так и в коммерческих целях.
Сама эта выставка проходит 18 мая -7 июля 1929 года в Штутгарте ( Stuttgart , Германия), в Замкоhf
саду Немецкого Веркбунда (Schlossgarten by the Deutsche Werkbund ). Фотография здесь представлена
во всем разнообразии своих функций и существующих к этому времени возможностей. Большое место
отводится авторской фотографии целого ряда стран. Также демонстрируется научная фотография
(физическая(микрофотография), астрономическая, биологическая, медицинская (снимки в
рентгеновских лучах), криминальная фотография, радиография); фотогр афия в новых технологиях
(фотограмма, соляризация, фотомонтаж); фотографический репортаж (спорт, война, уличные виды,
ночная фотография). Важнейший раздел выставки отдан под историческую фотографию, включая
экспозицию Эжена Атже (речь о нем пойдет позже. Две недели июня посвящаются кинопоказам,
организованным кинематографистом -авангардистом Гансом Рихтером ( Hans Richter , 1888 -1976). После
Штутгарта выставка демонстрируется в Мюнхене, Берлине, Вене, Цюрихе, а в 1931 -м - в Токио и
Осаке.
Важной чертой аванга рдистской фотографии является резкое повышение (по сравнению с арт -
фотографией предшествующего времени и современного американского формализма) ее
функциональности и политической ангажироZgghklb (iehlv^hijyfhcjZ[hluZ\lhjh\\ij_kâ -
изданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальным активизмом авангарда,
его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной художественной практики,
уподоблением искусстZbg^mkljbZevghfmijhba\h^kl\m - ради эстетического преобразования
материала самой общественной действительности.
Одним из самых ярких представителей «нового видения» (или же, как чаще это именовалось в СССР –

левой, конструктиbklkdhc фотографии ) был Александр Родченко (1891 -1956). Этот
универсальный художник посвящает в сю свою жизнь эстетической трансформации действительности и
одним из главных инструментов в этой революционной практике делает именно фотографию. Начиная
как автор фотоколлажей, он затем быстро превращается в ведущего левого арт -фотографа, а также
много и плодотворно работает как фотокорреспондент печатных изданий и дизайнер -полиграфист.
Родченко родился в Санкт -Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. В 1911 -1914 годах
он учится в Казанской художест_gghcrdhe_ , где знакомится со своей будущей женой Варварой
Степановой (1894 -1958). С 1916 года выставляется как живописец в Москве. В 1917 -м становится
одним из организаторов Профсоюза художников -жиhibkp_y , а в 1918 -1922 годах служит в отделе ИЗО
Наркомпроса в качестве заведующего Музейным Бюро и члена художественной коллегии. В 1917 -1921 -
м художник занимается живописными экспериментами, вводит линии и точки в качестве
самостоятельных живописных форм (линиизм); на выставке «5 x5=25» (Москва, 1921) он подводит итог
живописных поисков в форме трипти ха из монохромных холстов «Гладкий цвет» и объявляет о
переходе к «производственному искусству». В 1920 -1924 -м Родченко является членом ИНХУКа
(Института художест_gghcdmevlmju) : он входит в состав Группы конструктиbklhy ИНХУКа и в
1920 -м становится пр офессором живописного факультета ИНХУКа . В 1922 –1930 -м преподает на
металлообрабатывающем факультета ВХУТЕМАСа -ВХУТЕИНа (Высших государст_gguo
художест_ggh -технических мастерских, 1918 -1926 - Высшего государственного художест_ggh -
технического института, 1926 -1930) : обучает студентов проектировать многофункциональные
предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь их выразительности за счет
конструкции и изобретения трансформирующихся структур. В 1922 -м сам разрабатывает серию
подобных проектов: чайный сервиз, производственный костюм, динамические титры для кинохроники
Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман, 1896 -1954).
В 1922 -1925 годах Родченко занимается фотограммой и фотоколлажем, применяя эти технологии в
полиграфии (обложки журналов и первых изданий книг Владимира Маяковского (1993 -1930) и Николая
Асеева (1889 -1963) и в рекламе (с В.Маяковским по заказу Моссельпрома, Госиздата, Резинотреста,
Добролета и т.д.); сотрудничает с журналом «ЛЕФ»( 1923 -25). С 1924 он начина ет заниматься
непосредственной фотографической съемкой и делает ряд принципиальных работ, заложивших
основы конструктивистской фотографии (портреты близких и друзей, матери, Маяковского, Лили (1891 -
1978) и 0сипа Бриков (1888 –1945), Сергея Третьякова (1892 -1937). В период 1924 - 1926 годов у него
складывается творческая концепция, основанная на ракурсной съемке и фрагментации объектов
изображения («Балконы » и «Пожарная лестница» (в вариантах снизу и сверху), 1925; «Угол дома»
(два варианта), 1925; «Пешеходы », 1926; «Музей реhexpbb, 1926; серия «Сосны. Пушкино», 1926).
Самыми интересными «точками современности» мастер считает позиции съемки сверху вниз и снизу
вверх, каковые, в сочетании с фрагментацией и диагональной композицией, задают новое качество
изоб ражения: предполагается, что в результате сильного движения объекта в глубину кадра
предметом изображения становится не сам этот материальный объект, а его внутренняя сила.
В 1925 году Родченко оформляет советский раздел Международной выставки Декоратиgh го
искусстZbom^h`_klенной промышленности в Париже, осуществляя здесь интерьер «Рабочего
клуба» (серебряная медаль выставки). В 1926 -м мастер публикует первые ракурсные снимки зданий
(серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино ». С 1927 -
го становится членом редколлегии журнала «Новый ЛЕФ» (1927 -28), где публикует свои
экспериментальные снимки и статьи о фотографии. В 1928 -м художник участвует в выставке
«Советская фотография за 10 лет» (Москва). В конце 1920 -х - начале 30 -х работает
фотокорреспондентом газеты «Вечерняя МоскZ, журналов «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек»
и «Радиослушатель». Также Родченко выступает в качестве художника фильмов «МоскZ\Hdly[j_»
(1927), «Журналистка» (1927 —28), «Кукла с милли онами» и «Альбидум» (1928); оформляет спектакли
«Инга» (театр Революции) и «Клоп» (постановка театра Мейерхольда по пьесе Маяковского,1929). В
1929 году он входит в художественное объединение «Октябрь» (секция внутреннего оборудования), а

в 1930 -м создает здесь фотогруппу, на основе которой в 1931 -м возникает группа «левых»
фоторепортеров «Октябрь». В 1931 -м на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати
Родченко выставляет снимки «Пионерка», «Пионер -трубач» (1930) и серию «Лесопильный заh^
Вахтан» (1931), подвергшиеся разгромной критике и ставшие поводом для обвинения его в
формализме. В 1932 -м его исключают из «Октября» и он становится фотокорреспондентом по Москве
издательстZ «Изогиз ». В 1933 -м он снимает строительстh Беломоро -Балтийского канала , а также
оформляет посвященный этой теме специальный номер журнала «СССР на стройке» С 1934 -го
Родченко служит художником -оформителем издательства «Изогиз», работая над выпуском журналов
«СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «ПерZydhggw я», «Красная армия»,
«Советская аbZpby» и других (совместно с В.Степановой). В 1935 -м он возвращается к занятиям
живописью; тогда же начинает снимать спорт. В 1935 -1938 годах является членом жюри и художником -
оформителем фотовыставок, членом редколлегии журнала «Советское фото», входит в состав
Президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработнико; регулярно снимает спортивные парады на
Красной площади. С 1943 года, после возвращения из эвакуации, Родченко занимается театральным,
выставочным и книжным дизайно м.
Самая важная институция, с которой связана фотография «нового видения» – это Баухауз ( Bauhaus
или Staatliches Bauhaus , 1919 -1933 ) -- немецкая высшая школа строительства и формообразования
(Hochschule für Bau und Gestaltung ), а также авангардистское мод ернистское художественное
объединение (специализировавшееся главным образом на архитектуре и дизайне), возникшее в ее
рамках. Баухауз создан в результате слияния Саксонской школы изобразительных искусст
(Grossherzogliche Hochschule für Bildende Kunst ) и Веймарской школы промышленного дизайна
(Grossherzogliche Kunstgewerbeschule ). В 1919 -25 годах он базируется в Веймаре; в 1926 -32 -м (после
резкого сокращения государственного субсидирования) -- в Дессау; в 1932 -33 -м – в Берлине. В 1919 -
28 -м директором Бауха уза яey_lky<Zevl_j=jhibmk( Walter Gropius , 1883 -1969), в 1928 -30 -м –
Ханнес Майер ( Hannes Meyer , 1889 -1954); в 1930 -33 -м – Людвиг Мис Ван дер Роэ ( Ludwig Mies van der
Rohe , 1886 –1969): все они – архитекторы. Преподавание ведут и другие выдающиеся новато ры – Ласло
Мохой -Надь, Йозеф Альберс ( Josef Albers , 1888 -1976), Пауль Клее ( Paul Klee , 1879 –1940), Василий
Кандинский (1866 —1944), Лионель Фейнингер ( Lyonel Feininger , 1971 -1956), Оскар Шлеммер ( Oskar
Schlemmer , 1888 -1943) и другие. В Баухаузе выпускается ж урнал Bauhaus и книжная серия
Bauhausb ücher . . В 1933 -м Баухауз закрывается национал -социалистическим правительством.
В 1937 -38 годах школа на короткий период возрождается в Чикаго (New Bauhaus ), где ее директором
становится Ласло Мохой -Надь; при нем, соот ветственно, роль фотографии в образовательном
процессе возрастает. Новый Баухауз закрывается из -за финансовых проблем, однако семью месяцами
спустя возобновляется в форме Школы дизайна ( School of Design ,) а с 1944 -го – Института дизайна
(Institute of Des ign ).
В Баухаузе исповедуют принципы нового модернистского дизайна, новой визуальной культуры и
функциональной архитектуры. Цель обучения и эстетической практики -- соединить искусстhj_f_keh
и индустрию (в обновленном виде и на новой технической основе) через экспериментирование с
цветом, формой и материалом. Как ни парадоксально, но фотография долгое время существует здесь
в маргинальной форме, определяясь только векторами индивидуальной и групповой активности
отдельных студентов и преподавателей. Однак о в 1929 году, после назначения Вальтера Петерханса
(Walter Peterhans , 1897 -1960 ) директором нового отделения фотографии, она становится частью
основной программы. Петерханс учит студентов не только фотографии как «новому видению», но
также корректной проя вке, обработке негатива и печати.
Правда, еще до введения фотографии в состав основного курса, Ласло Мохой -Надь ( Laszlo Moholy -
Nagy , настоящее имя Laszlo Weisz , 1895 -1946 ) активно использует ее в учебном процессе. Новатор в
области не только фотографии, н о также типографики, скульптуры, живописи и промдизайна, Мохой -
Надь с 1913 года изучает (с перерывом на военную службу в 1914 -17 годах) право в Будапеште, но в
1918 -м бросает обучение ради занятий живописью, контактируя в это время с авангардистской груп пой

МА. В 1919 -м Мохой -Надь переезжает в Вену , где знакомится с произведениями Казимира Малевича
(1878 -1935), Наума Габо (1890 -1977) и Эль Лисицкого. С начала 1920 -х он экспериментирует с
фотограммой и фотоколлажем, а в 1925 начинает снимать только что вы пущенной фотокамерой «Leica
I». В 1923 -28 годах Мохой -Надь ведет в Баухаузе мастерскую металлообработки, курс « Материал и
пространстh » и подготовительный курс, а также вместе с Вальтером Гропиусом издает журнал
Bauhausb ücher . В 1925 и 1929 годах он выпус кает свои теоретические работы «Живопись.
Фотография. Фильм“( Malerei , Photographie , Film ) и „От материала к архитектуре“ ( Von Material zu
Architektur ). В 1928 -34 годах мастер ведет студию дизайна в Берлине, занимается театральным и
экспозиционным дизайно м, работает над экспериментальными и документальными фильмами. В 1929 -
м на выставке Film und Foto он показывает персональный проект и делает дизайн пространства. В
1934 -м Мохой -Надь эмигрирует в Амстердам, а в следующем году в Лондон, где занимается
гра фическим дизайном, архитектурной фотографией, а также оказывается вовлечен в документальные
и художественные кинопроекты.
В 1937 -м он переезжает в США, где становится директором Нового Баухауза ( New Bauhaus ) в Чикаго и
здесь продолжает баухаузовскую лини ю образования. После закрытия Нового Баухауза в 1939 -м
возглавляет Школу (с 1944 – Институт) дизайна в Чикаго. В 1946 -м умирает от лейкемии; в том же
году выходит его последняя книга «Видение в дb`_gbb( Vision in Motion ).
Фотография (в которой он был с амоучкой, переняв опыт у своей первой жены Луции Мохой ( Lucia
Moholy , урожденная Lucia Schulz , 1894 -1989 ), опытного фотографа) -- один из главных творческих
интересов Мохой -Надя, и одно из основных орудий тотального дизайна баухаузовского типа. Именно
Мохо й-Надь изобретает термин «новое b^_gb_ (точнее, neue optik ), основываясь на убеждении, что
фотография создает новый тип зрения, на которое сам по себе не способен человеческий глаз. Он
экспериментирует с бескамерной фотографической печатью, создавая фот ограммы, занимается
монтажом фотоизображений и внедряет такой монтаж в полиграфию, изобретая для этой новаторской,
синтетической практики термин «типофото» ( typo foto ). Наконец, он становится одним из пионеров
ракурсной фотографии. Мохой -Надь уверен в том, что фотография должна заменить собой живопись,
превратившись в основное средство визуальной коммуникации. Для него живопись – это устаревшее
ремесло, в то время как фотография соответствует технизированной современности и произh^blg_
материальный объект , а дематериализованный «чистый с_l, отчего и является идеальным
медиумом. Фотография должна создать эстетическую территорию для структур технической
цивилизации, которые сами по себе слишком абстрактны для кон_gpbhgZevgh]h\hkijbylby –
констатирует нов атор в в своей главной книге « Живопись, фотография, фильм» (1925 ). Там же мастер
пишет : «До сих пор мы использовали возможности фотоаппарата очень односторонне, ih[hqghf
так сказать, отношении. Это становится ясно на примере так называемых «неправильных »
фотосъемок, - то есть с_jomkgbamgZbkdhkvIhemq_ggu_kemqZcghhgbqZklhl_i_jvbamfeyxl
нас своей неожиданностью. Секрет их ha^_ckl\byaZdexqZ_lky том, что фотографический
аппарат, репродуцируя чисто оптическое изображение, дает нам и искажения, искриe_gby
сокращения и т.д. оптически верно, lh\j_fydZdgZr]eZaq_j_aZkkhpbZlbные сyab^hihegyy
нашим познаZl_evgufhiulhfоспринимаемые оптические явления, формально и
пространст_gghbkijZ\ey_lbi_j_jZ[Zluает b^bfh_ предстаe_gb_bh браз. В результате
nhlh]jZnbq_kdhfZiiZjZl_fuijbh[j_lZ_fспомогательное средстh^eyaZdeZ^dbgZqZe
будущего, iheg_h[t_dlbного видения».
Таким образом, для Мохой -Надя фотография – это не традиционный набор отдельных изображений -
объектов, не средств о репродукции, а цельная практика по продуцированию реальности,
пересоздающая мир индустрия и вместе с тем документация творческого воображения,
основывающаяся на отсутствии предрассудков и «реорганизации видения».
При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе, как уже говорилось, Мохой -Надь
фотографического курса не ведет (таковой возникает лишь после его ухода), но использует

фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для
документирования жизни этой художественной ком муны.

ФОТОГРАФИЯ И СЮРРЕАЛИЗМ
Официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 год: именно в этом году лидер
движения Андре Бретон ( Andr é Breton , 1896 -1966) публикует первый Манифест сюрреализма.
Участники движения ищут источник тhjq_kl\Z\ikbobq_â ком бессознательном, которое яey_lk_[y\
пространствах снов, сексуального экстаза, безумия, различного рода интоксикаций или же причуд
случайности. Продуктом же творческого акта становится материальное воплощение того, что
сюрреалисты именуют «конmevkb ghcdjZkhlhc( beaut é convulsive ).
Фотография играет в сюрреализме центральную роль. Сюрреалисты (подобно
конструктивистам) видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший
инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично -механического, принадлежащего оптической
машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно -человеческого,
усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные
глубины реальности. Однако, в прот ивоположность адептам «нового видения», авторы, связанные с
сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и
обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в «лес
знако, а камеру -- в машину воображения, для которого снимок яey_lkyebrvhlijZ\gufimgdlhf
Для этого применяются различные стратегии, реализуемые с помощью самых разнообразных
манипуляций (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомо нтаж,
соляризация (т.н. «эффект Сабатье»), фюмаж (от фр. fumage - копчение), а также искажения,
достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал):
именно они позволяют соединить в изображении образы сна и объективн ой реальности.
Сюрреалистическое понимание фотографии шире подобных возможностей медиума в фабрикации
прямых образов сверхъестественного: столь же важным оказывается изменение контекста обычных,
вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрац ии и репродуцировании.
Сюрреалистические журналы La Révolution Surr éaliste (12 номеров в 1924 -29) и Minotaure (13 номеров,
1933 -39) в большом количестве воспроизводят антропологические фотографии, снэпшоты, кадры из
фильмов, медицинские и полицейские фотои зображения, изымая из них любые признаки
функциональной и смысловой определенности. Для этого сюрреалисты манипулируют названиями:
фотографии или вовсе лишаются подписи, или подписи используются в качестве иллюстрации
посторонних им сюжетов (по этому принц ипу бретоновский роман «Надья» (Nadja , 1928)
иллюстрирован фотографиями Парижа, исполненными ассистентом Мэн Рея Жаком -Андре
Буаффаром ( Jacques -Andre Boiffard , 1903 -1961). Таким образом, фотография по сути становится
литературным языком с собственным синта ксисом и ассоциативностью, с той поэзией случайных
встреч, которую Пьер Мак Орлан ( Pierre Mac Orlan , 1882 -1970) называет «социальной фантастикой»
(fantastique social ). По его словам, эта «смесь унаследованной невинности и низости, терпелиh
собранная благо даря контактам с человеческими сущестZfb^Z_lnhlh]jZnbq_kdhfm
объектиmwlhfmg_m^h[ghfmkидетелю, столь богатые hafh`ghklbhiulZbmfhaZdexq_gbc
что любой семейный альбом станоblky[he__олнующим, чем сама природа».
Среди сюрреалистов -фотографов (или же художников -сюрреалистов, занимавшихся также и
фотографией) можно назвать Жака -Андре Буаффара, Мориса Та[k[( Maurice Tabard 1897 –1984),
Рауля Юбака ( Raoul Ubac , 1910 -1985 ). Однако первым в этом ряду стоит, конечно же, Мэн Рей (М an
Ray , настоящее имя Emmanuel Radnitsky , 1890 -1976). Он - один из главных мастеров дадаизма и
сюрреализма, более всего известный своей авангардной фотографией (а также автор портретной
фотографии и фотографии моды). При этом его творчество охватывает широкий круг медиа (ки но,
фотография, живопись, скульптура, коллаж и ассамбляж, поэзия, эссеистика), а сам он считает себя

прежде всего живописцем. В фотографии сам Мэн Рей видит отнюдь не средство документации -- она
служит ему орудием сюрреалистического зрения: «Я не снимаю н атуру. Я фотографирую свои
b^_gby.
Родился Мэн Рей в Филадельфии (штат ПенсильZgbó ) и был старшим из детей в семье иммигрантов
русско -еврейского происхождения, уже после его рождения обосновавшейся в Нью -Йорк е (;jmdebg_ 
В 1912 -м из -за этнической ди скриминации семья меняет фамилию Рудницкие на Рей (у Эммануила,
кроме того, было прозвище Мэнни ( Manny ), поэтому позже он берет себе псевдоним Мэн Рей). По
окончании школы Мэн Рей начинает заниматься живописью, зарабатывая деньги технической
иллюстрацией и другими подобными заказами. В 1912 -м он поступает в Ferrer School , после чего у него
начинается период интенсивного художественного развития. Он увлекается европейским
модернизмом, который открывает для себя в стиглицевской галерее « 291», и непосредстве нно
знакомится здесь с Марселем Дюшаном и Фрэнсисом Пикабиа ( Francis -Marie Martinez de Picabia , 1879 -
1953). В 1915 -м проходит первая выставка живописи и графики Мэн Рея, в следующем году он
выставляет свой первый протодадаистический объект, а в 1918 -м де лает свои первые значительные
фотографии. Вместе с Марселем Дюшаном Мэн Рей становится создателем американской версии
дадаизма, но после нескольких неудачных опытов и публикации в 1920 -м единственного номера New
York Dada заявляет: «Дада не способен сущест вовать  Нью -Йорк е. Весь Нью -Йорк – это дада, и он
не потерпит соперника» ( Dada cannot live in New York . All New York is dada, and will not tolerate a rival).
В июле 1921 года Мэн Рей уезжает в Париж и поселяется там на Монпарнасе. При посредстве Дюшана
он знакомится с кругом радикальных художников и интеллектуалов, в кругу которых исполняет роль
неофициального фотографа. Среди его моделей Пабло Пикассо , Эрнест Хемингуэй ( Ernest Miller
Hemingway , 1899 -1961), Сальвадор Дали ( Salvador Felip Jacint Dal í Dom ène ch ; 1904 -1989), Гертруда
Стайн ( Gertrude Stein , 1874 -1946), Джеймс Джойс ( James Augustine Aloysius Joyce , 1882 -1941) и Кики де
Монпарнас ( Kiki de Montparnasse , настоящее имя Alice Ernestine Prin , 1901 -1953); последняя в течение
шести лет будет его любовниц ей, музой и моделью, героиней самых известных мэнреевских
фотографий и исполнительницей ролей в его экспериментальных фильмах. Вообще же в парижский
период -- а он продлится 20 лет -- деятельность Мэн Рея весьма разнообразна. Он пробует себя в
качестве р ежиссера кино (авангардистские короткометражные фильмы «Возвращение к разуму» ( Le
Retour à la Raison , 1923); Emak -Bakia (1926); «Морская звезда» ( L'Étoile de Mer , 1928); «Тайны замка де
Дэ» ( Les Myst éres du Ch âteau du Dé, 1929), занимается живописью и скул ьптурой, и, конечно,
продолжает опыты с фотографией. В 1922 году выходит его книга «Поля чудес/ Les Champs Delicieux »
с 12 -ю сюрреалистическими рейографиями; вместе с Ли Миллер ( Elizabeth 'Lee ' Miller , 1907 -1977 )
(подруга, ученица и помощница Мэн Рея, она впоследствии станет самостоятельным и значительным
фотографом) он изобретает эффект соляризации (изобретение происходит случайно – оттого что Ли
Миллер неплотно прикрыла дверь в лабораторию, где в это время печатал Мэн Рей). Также в 1921 -22 -
м он активно работает в фотографии моды, сотрудничая со знаменитым кутюрье Полем Пуаре ( Paul
Poiret , 1879 -1944). В 1925 -м Мэн Рей участвует в первой выставке сюрреалистов в Gallerie Pierre 
Париже.
В 1940 году мастер переезжает в США и обосновывается в Голливуде. В течение десяти лет он
преподает здесь фотографию и живопись, а также работает как фотограф моды; минимализм его
образов и смелость в использовании освещения значительно способствуют развитию жанра. По
окончании войны Мэн Рей женится на молодой танцовщице Джульет Браун (Juliet Brown )и в 1951 -м
возвращается в Париж (опять на Монпарнас), где до конца жизни продолжает заниматься живописью,
скульптурой, кинематографом и фотографией.
Оценка его творчества за пределами портретной съемки и фотографии моды происхо дит с
опозданием, особенно в США. Однако в конце XX века Мэн Рей уже безоговорочно считается одним из
самых влиятельных художников столетия.
Потребность открывать во всем окружающем латентное сюрреалистическое содержание
приводит сюрреалистов к условному з ачислению в свои ряды ряда таких фотографов, которые на

самом деле руководствовались в своей практике совершенно иными принципами. Особо любимы ими
Карл Блоссфельдт и Эжен Атже, своими фотографиями, как считали участники движения,
превративший Париж в «сто лицу снов», городской лабиринт памяти и желания. Эжен Атже ( Jean -
Eugene Auguste Atget , 1857 -1927 ) родился в Либурне ( Libourne ) под Бордо (Франция). После смерти
родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на
транса тлантических линиях. В 1879 -м он поступает в Национальную консерZlhjbx^jZfZlbq_kdh]h
искусстZ и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и
странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Дел афосс ( Valentine
Delafosse ), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого -то момента и фотоассистентом. После
многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897 -м Атже безуспешно пробует себя на поприще
живописи.
В возрасте около 40 лет он начинает за ниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже
снимает «k_qlh[uehZjlbklbqgufbdhehjblguf Париже и его окрестностях.» В 1899 -м
фотограф переезжает на Монпарнас и остается там до конца жизни.
В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументо( Caisse National des
Monuments Historiques ) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию)
«художест_ggu_^hdmf_gluысокой архитектуры XVI -XIX столетия на k_oklZjuomebpZo
Парижа…исторические и любопытны е дома, изящные фасады и д_jbiZg_evgmxh[rb\dm^ерные
молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (дереyggu_bdhанного железа) и
интерьеры k_op_jdей Парижа (общие b^ub^_lZeb . . » Благодаря деньгам, полученным за эту
работу, Атже получае т возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него
сюжетов. В 1926 -м его сосед Мэн Рей публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution
surreal íste , с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и бо лее широкой
публикой. В 1925 -27 годах ученица Мэн Рея Бернис Э\im покупает его отпечатки и негативы,
сохраняя таким образом наследие фотографа для потомков (после его смерти она с помощью
американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 800 0 отпечатков, а потом в
течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве
художественной, а не документальной фотографии. В 1929 -м произведения Атже включаются в
выставку Film und Foto . В 1931 -м Эббот организует выпуск е го первой книги «Атже, фотограф
Парижа» ( Atget , photographe de Paris ) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968 -м Бернис Эббот
продает коллекцию фотографий Атже в МоМА , где в 1969 -м устраивается первая большая
ретроспектива мастера. В 1985 -м этот музей заве ршает четырехтомную публикацию, основанную на
четырех успешных музейных проектах, посвященных его жизни и тhjq_kl\m.
Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18 х 24 см с треножником) на всю жизнь
становится средством заработка, и когда в 20 -х е му предлагают сменить ее на более современную, он
отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие годы фотограф методично и
детально снимает квартал за кварталом уходящий Париж и его предместья (улицы, парки, дома,
кварталы, витрины, экипажи и т.д.) в исключительно документально -архивных целях, скрупулезно
каталогизируя изображения. Это сугубо традиционная топографическая съемка, окрашенная
индивидуальным восприятием. Изредка Атже продает свои фотографии в официальные учреждения,
такие как Национальная библиотека ( Biblioth éque Nationale ), Библиотека города Парижа ( Biblioth éque
de la ville de Paris ), Музей декоратиguobkdmkkl ( Mus èe des Arts Decoratifs ) и Музей КарнаZe_
(Mus èe Carnavalet ). Другой специализацией, сформировавшей его скр омный фотографический бизнес
Documents pour artistes , является съемка и последующая продажа изображений сценическим
дизайнерам, художественным ремесленникам, декораторам интерьеров и живописцам (среди прочих -

Жоржу Браку ( Georges Braque , 1882 -1963), Морис у Вламинку ( Maurice de Vlaminck , 1876 –1958), Андре
Дерену ( Andr é Derain , 1880 -1954) и Морису Утрилло ( Maurice Utrillo , 1883 -1955).
За время своей фотографической практики Атже создает около 10,000 изображений, которые при его
жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что
позволяет многим считать Атже наивным примитивом. В действительности же его работы
характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики; их простота обманчива. Чаще
всего Атже изо бражает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и
статики. Попадающиеся в кадре персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает
лишь изредка), выглядят своего рода призраками – размытыми силуэтами (результат длительной
экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность ценят Атже
сюрреалисты: его сцены напоминают им место преступления. Правда, гораздо позже большой знаток
криминальной темы Альфред Хичкок заметит, что «любое место - потен циальная сцена
преступления, насколько бы безопасным или неujZabl_evgufhghgbdZaZehkv( Every place is
potentially a scene of a crime no matter how harmless or meaningless it appears to be ).
Многолетняя обожательница Атже Бернис Эббот справедливо утвер ждает, что его «будут вспоминать
как историка -урбаниста, истинного романтика, ex[e_ggh]h\IZjb`;ZevaZdZdZf_juba
тhjq_klа которого мы можем сплести огромный гобелен французской циbebaZpbb( He will be
remembered as an urbanist historian , a genuin e romanticist , a lover of Paris , a Balzac of the camera , from
whose work we can weave a large tapestry of French civilization .»)
Сама же Бернис Э\im( Berenice Abbott , 1898 -1991) вначале не имела намерения сделаться
фотографом: в 1918 году она приехала из Нью -Йорк а в Париж в надежде стать скульптором. Но, в
течение двух лет перемещаясь между Нью -Йорк ом и Парижем , она в конце концов поселяется во
французской столице и становится ассистентом Мэн Рэя, а к 1925 -му году дорастает до
профессионального фотографа. Эббот снимает тогдашних мастеров искусства и литературы (среди
прочих – Жана Кокто ( Jan Cocteau , 1889 -1963), Дюшана, Андре Жида ( Andr é Paul Guillaume Gide , 1869 -
1951), Джеймса Джойса, Франсуа Мориака ( Fran çois Charles Mauriac , 1885 -1970), и ее работы
отли чаются тщательным освещением, естественностью поз и выражений, формальной чистотой и
точностью. Хотя Париж в то время яey_lkyf_`^mgZjh^gufp_gljhfbkx^Zkl_dZxlkyemqrb_
фотографы, с особым восторгом Эббот воспринимает фотографии Атже: «Их воздейстb_ было столь
мгно_ggufbihljykZxsbf – нежданная kiurdZhkhagZgby – шок неприкрашенного реализма»
(Their impact was immediate and tremendous - a sudden flash of recognition - the shock of realism
unadorned ). После смерти мастера она, как уже говорилось, приобретает тысячи его изображений и до
их продажи в 1968 -м в МоМА выступает виртуальным куратором Атже
Возвратившись в Нью -Йорк в 1929 -м, в течение последующих четырех лет Эббот осуществляет
вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематиче ски и точно фотографируя
архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью -Йорка. Одновременно она работает для
журналов Fortune и Life и преподает фотографию в New School for Social Research . В 1935 -м ее проект,
называемый теперь «Меняющийся Нью -Йорк » ( Changing New York ), становится официальной
документацией, поддержанной Works Project Administration of the Federal Art Project (WPA ). В 1939 -м
подборка фотографий Эббот публикуется в виде книги под тем же названием.
Сюрреалистическая эстетика оказыв ает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо
воздействует на интернациональную фэшн -фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в
фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930 -х), в том
числе, на тhjè ество Андре Кертеша, Анри Картье -Брессона и Билла Брандта , о которых речь
пойдет в следующей лекции.
Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай ( Brassa ï, настоящее имя Gyula

Hal ász 1899 -1984). Он родился в венгерском (ныне румынском) гор оде Брассо/Брашове
(Brass ó/Bra şov ), название которого превратил в свой псевдоним. Брассай изучает живопись и
скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца 1 Мировой войны,
служит в кавалерии Австро -венгерской армии. В 1920 -м он переезжает в Берлин , работает здесь
журналистом и одновременно учится в Высшей художест_gghcrdhe_( Hochsch üle der Künste ). А в
1924 -м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город
(его отец, профессор литературы , в течение года преподает в Сорбонне ), и его детские впечатления
оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь до конца жизни.
Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и
продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи искусным живописцем, Брассай однако
полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат
времени, поэтому предпочитает живописи -- графику. Что же касается фотографии, то она кажется
Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не
убеждает его заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты своих первых
фотографических опытов, Брассай целиком отдаетс я новому увлечению. Будучи зачарован ночной
жизнью Парижа, он самозабвенно снимает город после наступления темноты и уже в 1933 -м выпускает
свою знаменитую книгу «Ночной Париж» ( Paris de nuit ). Изображения, включенные в нее, выглядят
мастерским переводом и нтимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно
разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары,
кафе и бордели; портреты проституток, наркоманов, гомо - и гетеросексуальных любовников, уличных
хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.
Помимо программных для него сюжетов, составивших "Ночной Париж" , Брассай в довоенное время
занят фотографированием сцен из жизни высшего общества, театральной съемкой, портретированием
художников и писателей, бывших его друзьями, среди которых Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Анри
Матисс, Альберто Джакометти ( Alberto Giacometti , 1901 -1966), Жан Жене ( Jahn Jene , 1910 -1986), Анри
Мишо ( Henri Michaux , 1899 -1984) и т.д. Некоторые из работ мастера включаю тся в выставку
«Фотография: 1839 -1937» ( Photography : 1839 -1937)  МоМА .
В период нацистской оккупации Франции Брассай, прекратив снимать, интенсивно занимается
графикой, и перед самым окончанием войны публикует подборку своих рисунков. Одновременно с этим
он снова начинает фотографировать, а также работает над романом «История Марии» ( Histoire de
Marie ), изданном в 1948 -м с предисловием Генри Миллера ( Henry Miller , 1891 -1980). В 1950 -х Брассай
много снимает во время своих путешествий по Франции и Испании. Особым предметом его
фотографического интереса в это время становятся настенные граффити (на которые он впервые
обращает внимание еще в 1930 -х). Наследие Брассая составляют не только многочисленные
фотоизображения и рисунки, но также картины и скульптуры. Помимо этого, ему принадлежит
авторство 17 -ти книг и многочисленных статей.




ЛЕКЦИЯ 6. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ФОТОГРАФИЯ 1920 -1950 -Х
Говоря о фотодокументалистике , прежде всего следует уточнить, что под этим термином
понимается по преимуществу социальная фотогр афия – то есть посвященная общественным
проблемам, социальному измерению реальности (hlebqb_hlkt_fdbkdZ`_fijbjh^guo
ландшафтов или же физических микропроцессов). При этом с документальной фотографией
соотносятся два близких понятия. Во -первых, "пря мая фотография" (direct photography ) - не
прибегающая к лабораторным манипуляциям, центрированная на съемочном процессе . Во -вторых,
"непосредст_ggZynhlh]jZnby â andid photography ) – тоже прямая, но при этом часто

"любительская" по своим техническим пара метрам (легкая 35 -миллиметровая камера и короткая
выдержка); неформальная по композиции и нацеленная на содержание: она сфокусирована на
спонтанном соучастии фотографа и его объекта, на погружение в события.
Подразделом фотографической документалистики яв ляется пресс -фотография (фотожурнализм).
Правда, не целиком: фотожурнализм не ограничен документальными сюжетами, а включает также
фотографию моды ( fashion photography , которой будет посвящена следующая лекция ), фотографию
знаменитостей (celebrity photogra phy ), рекламную фотографию и другие подразделы медиума,
связанные с постановочной фотографией ( staged photography ) и т.н. "глянцевой " журналистикой.
Однако в данной лекции речь пойдет только о документальном фотожурнализме, самом ярком и
мощном феномене фо тодокументалистики.
На рассматриваемый период приходится пик силы массовых индустриальных (как
капиталистического, так и социалистического) обществ, а вместе с тем самая разрушительная в
истории (Вторая Мировая) война, нацизм в Германии, фашизм во многих с транах Европы, сталинский
террор в СССР и Великая депрессия в США, не говоря о прочем. Для фотодокументалистики это
означает наличие богатейшего событийного ресурса, ложащегося в основу ее интенсивного развития.
В это время и фотография в целом обновляет с вой технический облик, превращается в органическую
часть европейской и американской общественной жизни, получает всеобщее распространение.

ПИОНЕРЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ФОТОГРАФИИ
Фотографическая документалистика уходит корнями во вторую половину XIX века. Уже 
1851 году журналист Генри Мэйхью ( Henry Mayhew , 1812 -1887) публикует первое исследование
условий жизни низших классов под названием " Лондон трудоhcbEhg^hg[_^guc( Lоndon Labour
and London Poor ), иллюстрируемое ксилографиями на основе фотоизображений . Кроме того, главными
предшественниками документальной фотографии следует считать британцев Роджера Фентона, Джона
Томсона и Питера Эмерсона, а также фотографическую команду Мэтью Брэйди, сотрудники которой
документировали Гражданскую войну в США (обо все х уже шла речь в наших лекциях). Можно
включать в число предтеч документальной фотографии и некоторых фотографов из разных стран
Европы (итальянец, граф Джузеппе Примоли ( Giuseppe Primoli , 1851 -1927) , голландский живописец и
фотограф Георг Хендрик Брейтнер (George Hendrik Breitner , 1857 -1923), британец, член The Linked
Ring Пол Мартин, начавших фиксировать те события непосредственной повседневности, которые
прежде считались слишком мелкими, чтобы привлекать внимание человека с фотоаппаратом.

Однако подлинн ая фотодокументалистика яey_lkyij_`^_\k_]h социальным проектом и
имеет своей целью преобразование общества. Поэтому основателями, пионерами современной
фотодокументалистики считают прежде всего двух великих американцев - Джейко[Kcclx (Jacob
August Rii s, 1849 -1914) и Льюиса Хайна (Lewis Wickes Hine , 1874 -1940).
Джейкоб Риис остается легендарной фигурой в истории ранней документальной фотографии,
благодаря созданию обширной фотографической документации положения беднейших слоев
общества. В 1870 году он эмигрирует из Дании в США. В 1877 -м, после нескольких лет безработицы и
жизни в трущобах Нью -Йорка, начинает работать полицейским репортером для New York Tribune . В
1880 -х в качестве фотографа и активиста вместе с другими нью -йоркскими сторонниками рефор м
принимает участие в деятельности, призванной улучшить условия жизни иммигрантов. А в 1890 -м
выходит наиболее известная его публикация -- «Как жи_l^jm]Zyiheh\bgZ( How The Other Half
Lives ), включающая 17 автотипий и 19 рисунков с его фотографий, котор ой суждено сыграть
существенную роль в ускорении реформ и которая делает Рииса знаменитым. Теодор Рузвельт
называет Рииса "полезнейшим гражданином Нью -Йорка" , и предлагает ему место в своей
администрации. Однако вместо того, чтобы принять предложение, Риис продолжает тhjq_kdmx
работу, создавая книги, посвященные положению детей бедноты, эмигрантов и обитателей съемных
жилищ.

Фотографии Рииса в техническом смысле яeyxlky\_kvfZihkj_^kl\_ggufbZkZfhg^h]h^Z
остается практически неизвестен широкой публике. Однако в начале 1940 -х некий любитель случайно
обнаруживает его негативы, считавшиеся утерянными, и в результате этого открытия устраивается
первая выставка фотографа в Нью -Йорке. В 1949 -м Бомонт Ньюхолл включает фрагмент,
посвященный творчеству Рииса, в новое издание своей " Истории фотографии" .

Так же как и Джейкоб Риис, Льюис Хайн - дилетант в фотографии, рассматривавший ее как
средство социологического исследования и распространения информации. Он родился в Оскоше
(Oshkosh , штат Висконсин); изучал социологию в Чикагском, Колумбийском и Нью -йоркском
университетах. Первые серьезные фотографии сделаны им в 1904 -м году, на службе в Ethical Culture
Fieldston School : по заданию директора этой организации на Эллис Айленде ( Ellis Island ) Хайн
снимает иммигрантов, прибывающих в США. Цель съемки – привлечь внимание к этим людям и
помочь противостоять несправедливости по отношению к ним. И, несмотря на царящий хаос и общее
равнодушие, на собственную неспособность к вербальной коммуникации, на неуклюжую ка меру с
магниевой вспышкой, Хайну удается создать образы, возвращающие иммигрантам мужество и
достоинство. В 1908 -17годах он работает фотографом Национального комитета детского труда
(National Child Labor Committee , NCLC ), изъездив за это время более 50,0 00 миль от штата Мэн до
Texa са и фотографируя подростков в шахтах, на мельницах, в полях, на фабриках и просто на улицах с
целью обеспечить то "фотографическое доказательстh" , которому "никакое анонимное или
подписанное опровержение" не сможет противостоя ть. Его фотографии используются в брошюрах,
журналах, книгах, лекциях со слайдами, передвижных выставках, множество которых сам Хайн и
организует. В течение следующего десятилетия он занимается фотодокументацией детского труда на
американском производстве, участвуя в борьбе NCLC за запрет его использования. В 1906 -08 годах
Хайн снимает как фотограф -фрилансер для ведущего журнала социальных реформ The Survey .
В 1908 году, вместе с художником Джозефом Стеллой ( Joseph Stella , 1877 -1946) он участвует в т.н.
"Пи ттсбургском исследоZgbb (The Pittsburgh Survey ) – этот новаторский социологический проект
посвящен изучению условий и жизни в Питтсбурге, самом индустриализированном районе страны. Во
время Первой Мировой войны и сразу после нее Хайн освещает работу аме риканского Красного
Креста во Франции и на Балканах, а по возвращении на родину начинает проект "позитиghc
документации" , надеясь показать "чело_q_kdmxklhjhgmkbkl_fu" . Именно эта «человеческая
сторона», по его убеждению, должна быть распознана общество м, убежденным , что машины сами
управляют собой. В результате в 1920 - х --начале 1930 -х Хайн делает цикл "рабочих портрето( work
portraits ), посвященных человеческому вкладу в современную индустрию; кульминация цикла -
отдельная серия « Люди за работой» (Men at Work ), представляющая рабочих на строительстве Empire
State Building в Нью -Йорке. В период Великой депрессии фотограф снова работает для Красного
Креста , запечатлевая деятельность по оказанию помощи во время засухи на американском Юге, и для
Tenness ee Valley Authority (Упраe_gb_ihjZaитию водного, энергетического и сельского хозяйстZ
долины реки Теннеси), документируя ситуацию в горных районах восточного Теннеси. Кроме того, он
служит в качестве главного фотографа Works Progress Administration (Упраe_gb_jZaития
общест_gguojZ[hl) в проекте национального исследования, посвященного изучению изменений в
промышленности и их влиянию на проблему занятости.
В этот последний период его жизни Хайна творчески поддерживают Бернис Эббот и ее подруга, кр итик
Элизабет МакКосланд ( Elizabeth McCausland , 1899 -1965): они выставляют работы Хайна в помещениях
Фотолиги , в 1939 -м МакКосланд публикует статью о нем в печатном органе Фотолиги , журнале
Photo Notes , -- все это вновь возбуждает интерес к творчеству фо тографа; во всяком случае Бомонт
Ньюхолл, познакомившись со статьей МакКосланд, посещает Хайна и пишет о нем. CBS и BBC
приглашают его сотрудничать в создании радиопередач; New York State Museum и New York Public
Library приобретают его работы в свои колле кции. Кроме того, Хайн получает заказ на создание
портфолио по темам детского труда и жизни иммигрантов. Однако вспышка интереса к его тhjq_kl\m

длится недолго, а после его внезапной смерти (в полной нищете) этот интерес исчезает уже
совершенно.

ВАЖНЕЙ ШИЕ СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ФОТОДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
Наверное, самый известный проект в истории документальной (и при этом не журнально -
газетной) фотографии известен по названию государственной организации в США, соединяющей в
одну команду, а проще говоря – нанимаю щей на несколько лет ряд выдающихся фотографов для
выполнения совершенно конкретной общественной задачи. Речь идет о проекте Farm Security
Administration (FSA , или, как это звучит по -русски, Администрации по делам малоимущих
фермеров или же Федерального управления защиты сельского хозяйства ), продолжавшемся с
1935 по 1942 годы. Когда в 1932 -м Франклин Рузвельт ( Franklin Delano Roosevelt , 1882 -1945)
избирается президентом, он сталкивается с долговременными проблемами Великой депрессии, для
решения которы х учреждает сеть правительственных агентств. Одно из них, созданное в 1935 году
Упраe_gb_i_j_k_e_gby( Federal Resettlement Administration - FRA ), в 1937 -м получает новое имя --
Farm Security Administration (FSA ). Оно поддерживает уровень цен на сельхозп родукты, снабжает
фермеров зерном, кормом для скота и оборудованием, а также помогает переселению фермеров из
районов бедствия. Директор FSA , замминистра сельского хозяйства Рексфорд Тугуэлл ( Rexford Guy
Tugwell , 1891 -1979), создает в FSA историческую се кцию для документирования жизненных условий в
проблемных регионах, и назначает ее руководителем Роя Страйкера ( Roy E. Stryker , 1893 -1975) ,
бывшего профессора экономического факультета Колумбийского университета -- для создания
масштабной фотодокументации. Кредо фотографической программы данной исторической секции
Страйкер формулирует следующим образом: "Ноhklgu_nhlh]jZnbbljZdlmxlkh[ulbydZd
единый организм, lhремя как наши носят эпизодический характер. Новостные фотографии
драматичны, dZ`^hfwibah де там заключено дейстb_ то время как наши показыZxllhqlh
лежит вне дейстby Они ос_sZxl\_sb[he__rbjhdh 1HZVSKRWRVWUHDWHYHQWVDVDVLQJOHHQWLW;
ours are episodic. The news photo is dramatic; in every subject is action whereas our photo graph shows what
lies outside the action. It covers things more broadly ).
Проект визуального документирования, результаты которого сегодня считаются " национальным
сокроbs_f ", реализуется усилиями 11 фотографов и впервые демонстрирует, что несмотря на
недо статочное финансирование, а также на враждебность со стороны Конгресса и прессы, социальные
проблемы могут быть представлены населению в своем живом и волнующем виде -- посредством
фотографии. Страйкеру удается собрать команду первоклассных профессионалов (Артур Ротштейн ,
специалист в области научной фотографии и бывший страйкеровский студент в Колумбийском
университете; Тео Юнг ; живописец и иллюстратор Бен Шан ; фотографы Уокер Эванс, Доротея Ланг,
Карл Миденс , Рассел Ли , Мерион Пост Уолкот , Джек Делано, Дж он Вэчон и Джон Кольер -
перечислены в порядке последовательности найма), которые создали архив сельской Америки времен
Депрессии, состоящий из 75 тысяч снимков, отобранных из общего количества в 130 -270 тысяч.
В начале проекта фотографы концентрируются н а изображении картины бедствия как таковой. Однако
с 1938 -го под влиянием управляющих инстанций от них начинают требовать более оптимистического
взгляда на вещи (дабы продемонстрировать общественности позитивную динамику в разрешении
социального кризиса). В 1942 году финансирование FSA перенаправляется в Office of War Information ,
и таким образом деятельность FSA завершается.
Взаимоотношения между фотографами, правительственным агентством и публикой оказываются
решающими для формирования этой уникальной документации. В их правильном регулировании –
главная заслуга Роя Страйкера. Несмотря на известную узость взглядов в отношении к
художественной стороне фотографии, на автократические замашки в использовании снимков и
склонность к поверхностно позитивным об разам американской действительности, именно способность
Страйкера служить буфером между фотографами, бюрократами и прессой позволяет сохранить
обширную документацию FSA до нашего времени. Благодаря ему большой фото -массив передается в

коллекцию Библиотеки Конгресса ( Library of Congress ) в нерасчлененном виде (в отличие от других
федерально финансируемых программ по визуальному искусству, которые исчезли сами собой или
были уничтожены).
Что касается отдельных фотографов, работавших в исторической секции FSA , то первым здесь
появляется Артур Ротштейн ( Arthur Rothstein , 1915 -1985). Он создает картотеку и фотолабораторию,
а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и
Запад. Там он снимает свою знаменитую "Пыльную бурю" ( Dust Storm ,1936) , а также - в разных
ракурсах - выбеленный череп вола. Последний сюжет приводит к казуистическому разбирательству :
руководство не желает признавать подобный тип фотографии отвечающим целям социальной
документации. При этом одни фото графы поддерживают право коллеги искать существенное
содержание за пределами буквального воспроиз_^_gbykblmZpbb\lh\j_fydZd^jm]b_ \qZklghklb
Эванс) настаивают на необходимости абсолютно достоверного изображения, утверждая, что ситуацию
следует на ходить, а не образно восстанавливать (стоит сравнить это с дискуссией в советской
фотографии, возникающей в самом начале 1930 -х). Кроме вышесказанного, "фотография с черепом"
нарушала практику следования при съемке конкретным спискам объектов и тем, котор ые
формировало руководство проекта.
Бен Шан ( Ben Shahn , 1898 -1969) приходит в историческую секцию из Отдела дополнительных
наudhy (Special Skills Department ) в Resettlement Administration . Он обладает, вероятно, самым
убедительным голосом в формировании подходов в документированию, в частности, убеждая
Страйкера в том, что буквальной документации недостаточно для решения драматических
общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу
социальных нарушений. Вкратц е обученный Эвансом обращению с "лейкой", Шан делает первые
наивные снимки на улицах Нью -Йорка в русле собственных графических занятий. В рамках проекта он
демонстрирует адекватное понимание различных сторон документации, а его споры со Страйкером и
другим и фотографами часто помогают прояснить необходимость интересных и эмоциональных
изображений вне зависимости от того, люди или вещи послужили им натурой.
Карл Миденс ( Carl Mydans , 1907 -2004) и Тео Юнг ( Theo Jung , 1906 -1996) работают в проекте
сравнительно короткое время, а Рассел Ли ( Russell Lee , 1903 -1986) , прозванный Доротеей Ланг
"_ebdbfdZlZeh]baZlhjhf" , занимает место Миденса после ухода последнего в новообразованный
Life , и остается в секции дольше всех. Пост Уолкот ( Marion Post Walcott , 1910 -1990), одна из
сравнительно немногочисленных женщин среди профессиональных газетных фотографов того
времени, зачислена в секцию в 1938 -м, в тот момент, когда проект переориентируется в более
позитивный формат. От Джека Делано ( Jack Delano , 1914 -1997) , который см еняет ушедшего в 1940 -м
Ротштейна, тоже ожидают позитивных образов, однако его съемка тюрем и трудовых лагерей в округе
Грин ( Greene County , штат Джорджия) вряд ли отвечает этим ожиданиям. Джон Вэчон (John Vachon ,
1914 -1975) , нанятый курьером, становится ответственным за постоянно растущий архив. А Джон
Кольер ( John Collier ), обученный ремеслу фотографа Шаном и Эвансом и пришедший в проект
последним, практически не успевает сделать ничего существенного до того момента, когда
историческая секция преобразует ся в Отдел h_gghcbgnhjfZpbb( Office of War Information ).
Однако основная слава проекта связана с двумя великими фотографами: с Уокером Эвансом и
Доротеей Ланг. Уокер Эванс ( Walker Evans , 1903 -1975) -- один из первых его участников; правда, его
участие длится недолго – всего два года. Будучи приверженцем строгой эстетики, он работает в своей
обычной, сугубо документальной манере, однако идет при этом гораздо дальше документирования
поверхности явлений. Единственный из членов команды, он последовательно использует камеру
8x10", не пренебрегая, правда, и меньшими форматами. Снимает преимущественно на Юге,
поглощенный его "атмосферой… запахом и приметами" . Эвансовские сюжеты весьма разнообразны,
они включают портреты, интерьеры, жилую и фабричную архитектур у, народное ремесло и
популярные артефакты. Менее всех остальных он разделяет социальные цели проекта и относится ко
многим страйкеровским призывам и ограничениям с полной индифферентностью. Увольнение из

проекта в 1938 -м он воспринимает с облегчением.
Буд учи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванс тем не менее обладает
социальным интересом, который в 1930 -х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии.
Стоицизм последних мастер передает в прямых и решительных изображениях. Как и его кумир Шарль
Бодлер, Эванс считает, что задача художника - прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам
действительности, сообщая о них миру: "Подлинная _svhdhlhjhcy]h\hjxh[eZ^Z_lqbklhlhc
определенной суроhklvxbebr_gZkhagZl_evghcom^h`_klенной претензии" ( The real thing that I'm
talking about has purity and a certain severity , rigor , or simplicity , directness , clarity , and it is without artistic
pretension in a self -conscious sense of the word ).
В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру,
включая несколько крупных выставок в МоМА . При этом эвансовский стиль не просто оказывает
сильное влияние на американскую фотографию - автор становится одной из тех крайне
немногочисленных культовых фигур, котор ым наследуют главные фотографы США 1950 -60 -х.
Родился Эванс в Сент -Луисе ( Saint Louis , штат Миссури) , его детство и юность проходят
 Кенилуорфе ( Kenilworth , штат Иллинойс) . Для завершения своего образования будущий фотограф
работает в Публичной библиотеке Нью -Йорка (New York Public Library ), а затем в Париже
прослушивает курс в Сорбонне и изучает тhjq_kl\h=xklZ\ZNeh[_jZ( Gustav Flober , 1821 -1880) и
Шарля Бодлера.
В 1927 году Эванс возвращается в Нью -Йорк и в 1928 -м, и, оставив планы заниматься живопись ю и
литературой, начинает серьезно снимать. В 1930 -м его снимки используются для иллюстрирования
книги " Мост" ( The Bridge ) его друга Харта Крейна ( Hart Crane , 1899 -1932). Тогда же он начинает
фотографировать викторианские дома Новой Англии и Нью -Йорка. В это время вместе с писателем,
импресарио и балетным авторитетом Линкольном Кирстайном ( Lincoln Kirstein , 1906 -1996) Эванс
работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете
Кир cтайна Hound & Horn .
В 1932 году прох одит первая выставка Эванса --  Julien Levy Gallery . В 1933 -м он снимает на Кубе во
время восстания против диктатора Жерардо Мачадо ( Gerardo Machado , 1871 -1939), и его фотографии
иллюстрируют книгу радикального журналиста Карлтона Билза ( Carleton Beals ) "Кубинское
преступление" ( The Crime of Cuba ). В 1935 -м Эванс в течение двух месяцев работает для FRA , а в
октябре Рой Страйкер нанимает фотографа для работы в FSA . Параллельно основной проектной
съемке Эванс фотографирует на Юге архитектуру периода, предше ствующего эпохе Гражданской
войны.
В 1938 -м в МоМА устраивается выставка мастера "Уокер ЭZgkZf_jbdZgkdb_nhlh]jZnbb( Walker
Evans : American Photographs ). В том же году он уходит из FSA ради работы для журнала Fortune
вместе с писателем Джеймсом Эджи (James Agee , 1909 -1955). В течение двух месяцев они живут на
Юге вместе с семьями издольщиков ;созданный там цикл фотографий с текстом Эджи оказывается
отвергнут Fortune -- только в 1941 -м эта совместная работа будет издана в виде книги " Теперь
hkoалим слаguofm`_c  HYPERLINK
"http ://www .amazon .com /exec /obidos /ASIN /0395488974/ texasnetmuseumofA /" Let Us Now Praise Famous
Men , цитата из апокрифической Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1) . Изображения,
сделанные для FSA , и эта книга составля ют самый важный вклад Эванса в национальную
фотографию.
В 1938 году Эванс делает прямые снимки пассажиров метро и людей на улицах, в которых
отказывается от контроля за кадрированием и освещением с тем, чтобы достигнуть чистейшей
документальности момента. В 1940 -м фотограф получает стипендию Guggenheim Fellowship .
Будучи страстным читателем и писателем, Эванс в 1943 -45 годах служит штатным автором журнала

Time , а в 1945 -65 годах -- редактором и единственным штатным фотографом Fortune . Fortune
публикует мно гие фотоэссе Эванса вместе с его собственными текстами. С 1965 -го вплоть до конца
жизни Эванс также яey_lkyijhn_kkhjhf]jZnbq_kdh]h^baZcgZ\ Йельском уни_jkbl_l_( Yale
University ). В 1971 -м в МоМА проходит ретроспектива фотографа.
Эвансовские фотогра фии сухи, экономичны, непретенциозны и ориентированы на буквальные факты.
В этот нейтральный стиль изначально встроена критичность к тому, что он называет " artsicraftsiness "
художественной фотографии, и по отношению к которой его строго объективистское, до кументально -
центрированное творчество составляет прямую оппозицию. В рамки такой artsicraftsiness , конечно же,
включается, по Эвансу, и стиглицевский эстетизм, и стайхеновский "коммерциализм". Возможно, по
этой причине в эпохальной выставке Стайхена Fami ly of Man великому фотографу достается весьма
скромное место – как, впрочем (по другим причинам), и Стиглицу, и Уэстону.

Другой главный фотограф FSA , Доротея Ланг ( Dorothea Lange , настоящее имя Dorothea Margaretta
Nutzhorn , 1895 -1965) , в отличие от счита вшегося здесь самым аполитичным Эванса, снимает весьма
эмоционально, и ее снимки гораздо больше соответствуют пропагандистским целям проекта. Вместе с
Беном Шаном и Эвансом она пользуется влиянием на Страйкера, хотя постоянно конфликтует с ним по
поводу пе чати (которой хочет заниматься самостоятельно, не доверяя техникам FSA ). Время от
времени ее снимки действительно подвигают официальных лиц предпринимать немедленные шаги
для облегчения страданий фермеров -мигрантов. Самым известным снимком Ланг времен пр оекта, да и
вообще, возможно, самым популярным изображением в истории медиума, является "Мать -
переселенка" ( Migrant Mother , 1936).
Доротея Ланг родилась в Хобокене ( Hoboken , штат Нью -Джерси) в семье с немецкими
корнями. В детстве она перенесла полиомиелит ; оставшаяся хромота, по ее мнению, повысила ее
чувствительность к чужому страданию. Окончила школу в Нижнем Ист -сайде и Training School for
Teachers (Нью -Йорк). В 1914 -м Ланг посещает портретную фотостудию Арнольда Генте ( Arnold
Genthe , 1869 -1942) на Пято й Авеню, а в 1917 -1918 -м учится в Колумбийском уни_jkbl_l_ у
Клэренса Уайта. В 1918 -м она переезжает в Сан -Франциско, где выходит замуж за из_klgh]h
художника Мейнарда Диксона ( Maynard Dixon ). С 1919 -го по 1940 -е руководит собственной студией. В
1932 -м, после десяти лет занятий студийным портретом, Ланг начинает фотографировать людей на
городских улицах. В 1934 -м в Camera Craft выходит статья о ней, написанная участником группы f/64
Уиллардом Ван Дайком.
В 1935 году Ланг работает для Упраe_gbyih\hkkl аноe_gbxk_evkdbojZchghy
Калифорнии ( California Rural Rehabilitation Administration ) совместно с экономистом в области сельского
хозяйства Полом Тейлором ( Paul Taylor ), за которого позже выходит замуж. В том же году переходит в
фотоподразделение FRA /FSA , где продолжает работать до 1942 -го. В 1941 -м Ланг получает грант
Guggenheim Fellowship для проекта "фотографического изучения американской общест_gghc
сцены ", который не имеет возможности завершить из -за вступления США в войну. В 1942 -м по заданию
Воен ного упраe_gbyi_j_f_s_gbcKRW (U.S.War Relocation Authority - WRA ) она снимает
насильственное переселение американцев японского происхождения в лагеря на западе США: ее
снимки оказываются настолько жесткими, что военные их конфискуют. Затем в 1943 -1945 годах Ланг
работает в Отделе военной информации ( который, как и WRA , базируется в Сан -Франциско). Многие
из сделанных ею в это время фотографий безвозвратно утеряны.
Вплоть до начала 1950 -х Ланг прекращает фотографическую практику за -за плохого
состояния з доровья. В 1947 -м она становится одним из основателей агентства Magnum , а в 1952 -м –
одним из основателей фотографического журнала Aperture . В 1950 -51 годах Ланг ведет семинары и
участвует в фотоконференциях. В какой -то момент она возвращается к съемке и в 1954 -1955 -м

работает штатным фотографом Life . С 1958 по1965 годы в качестве фотографа -фрилансера
сопровождает своего мужа в поездках -заданиях в Азию, Южную Америку и на Ближний Восток.
Умирает от рака в округе Марин ( Marin County , Калифорния) перед открыт ием своей ретроспективы в
МоМА . Персональные выставки Доротеи Ланг проходят в San Francisco Museum of Art (1960), Museum
of Modern Art в Нью -Йорке(1966), Oakland Art Museum (1960, 1966, 1971, 1978), Victoria and Albert
Museum в Лондоне (1973). Также ее раб оты участвуют в проектах 6 Women Photographers , The Family of
Man , The Bitter Years: FSA Photographers 1935 -1941  МоМА ; Photography in the Twentieth Century в
National Gallery of Canada в Оттаве; Women of Photography  San Francisco Museum of Art . Архив
Доротеи Ланг передан в Oakland Museum .

Важным в истории проекта FSA становится то обстоятельство, что радикальные
фотографы команды в 1936 -м вступают в нью -йоркскую Фотолигу (Photo League ) (1935 -1951) -- одну
из важнейших и влиятельнейших организаций в фотографии XX века. Ей предшествует Кинофотолига
(Film and Photo League , создана в 1930), которая, в свою очередь, происходит от Рабочего Фотоклуба
(Workers ' Camera Club ) Нью -Йорка, инспирированного и поддерживаемого коммунистическими
организациями. По ини циативе и при финансовой поддержке Международного рабочего фонда
поддержки (Workers ' International Relief ), представлявшего собой американское крыло "Международной
рабочей помощи" (Межрабпома ( Internationale Arbeiterhilfe ), бывшего частью Коммунистическо го
Интернационала) Рабочий Фотоклуб сливается с родственной организацией Defender Photo Group 
единую Кинофотолигу (М FPL ), базирующуюся в Нью -Йорке.
Целью МFPL становится фотосъемка и кинопроизводство, поддерживающие рабочих в их
классовой борьбе. Орган изация берет за образец Германское дb`_gb_jZ[hqbonhlh]jZnhy ,
основанное Уиллом Мюнстербергом ( Will Münzenberg ) и призZggh_\h\e_qvijhe_lZjbZl\
политически ангажированное кино - и фотопроизh^kl\hiheblbq_kdbZg]Z`bjh\Zgguobah[jZ`_gbc
МFPL ориентиру ется на позитивный советский опыт и пытается наладить производство собственных
фильмов; однако, хотя доминирующие роли в организации играют кинодеятели, фотография занимает
здесь значительное место, а фотографы составляют большинство.
В 1920 -30 -е передова я интеллектуальная жизнь западного мира сдвигается влево, и капитализм
теперь рассматривается в качестве виновника прошедшей мировой войны и Великой депрессии. В
этом контексте советский опыт воспринимается в идеалистически позитивном свете, а многие
фотог рафы США исповедуют социалистические или левые взгляды.
В 1935 -м МFPL распадается на три части. Партийно ориентированные деятели кино остаются в МFPL
(kdhj__cij_^klhblm]Zkgmlv\h\k_ ^jm]b_ij_l_g^mxsb_gZkha^Zgb_[he__Zf[bpbhaguo
документальных ф ильмов (в том числе и Пол Стрэнд) создают компанию Frontier Films ; а фотографы,
симпатизирующие Frontier Films , формируют Фотолигу ( Photo League ). Frontier Films тесно связана с
PL в течение всего времени ее существования, а Стрэнд, будучи президентом кино компании, яey_lky
также членом к онсультатиgh]hkh\_lw PL и играет важную роль в ее деятельности вплоть до своего
отъезда во Францию в 1949 году.
Раскол МFPL свидетельствует об отдалении многих ее членов от Коммунистической партии, однако
большинство ли деров организации остаются ее членами. Другие же, разделяющие только общего вида
левые взгляды, занимаются фотографией социальной чем политической. После раскола РL остается
без финансовой поддержки извне и вынуждена существовать на членские взносы и дохо ды от лекций и
курсов. При этом цены на последние удерживаются на самом низком уровне ради того, чтобы любой
желающий имел возможность участвовать в деятельности организации. Членство в РL открыто для
всех фотографов, и здесь стойко верят в общественную м иссию фотографии. Так в документе " О Лиге
американских фотографо( For A League Of American Photographers ), от лица исполнительного
совета организации заяe_gh "Фотография имеет огромную общест_ggmxp_gghklvGZ

фотографа ложится ответст_gghklvb^he] создавать пра^bые образы сегодняшнего мира.
Более того, он должен не только показыZlvdZdfu`b\_fghlZd`_mdZauать на логическое
разblb_gZr_c`bagb
Главная фигура в PL -- Сид Гроссман (Sid Grossman, 1913 -1955) , организационный гений и хороший
фотограф; важные роли также играют Сол Лиbih 6RO/LEVRKQ4 -2001) , Уолтер Розенfyg
(Walter Rosenblum, 1919 -2006 -- многолетний президент ) и Дэн Вайнер (Dan Weiner, 1919 - 1959). Пол
Стрэнд выступает в качестве советчика, преподавателя и лектора. Аар он Сискинд в течение четырех
лет ведет так называемый "Гарлемский проект" – одну из многих существующих программ. Все,
вовлеченные в деятельность PL , работают здесь бесплатно.
Большинство членов организации принадлежат к рабочему классу Нью -Йорка (района м Нижнего Ист -
сайда, Бруклина и Бронкса). Преимущественно это дети первого поколения иммигрантов, главным
образом еврейского происхождения. Кое -кто из них является профессиональным фотографом,
большинство же работает на низкооплачиваемой работе, хотя некот орые после обучения в PL
становятся известными фотожурналистами. PL занимает небольшой лофт третьего этажа (бывшее
помещение МFPL , включавшее выставочный зал, комнату встреч, лабораторию и школу для членов
организации).
Школа PL , директором которой яey_l ся Сид Гроссман, предлагает курсы по технологии, истории,
эстетике и практике фотографии. Благодаря ему, уровень преподавания здесь чрезвычайно высок
(сам он вместе с Либзоном ведет документальный курс). Помимо курсов Школа организует и
отдельные выступле ния известных фотографов. Обучение имеет сугубо практический характер:
студенты посылаются для съемки в различные сообщества Манхэттена, а приносимые ими
фотографии обсуждаются. Заключительный этап некоторых курсов включает критический разбор
студенческих работ Полом Стрэндом.
Школа PL в те времена является единственной некоммерческим учебным заведением в США, и за
время своего существования выпускает более 1500 фотографов. Существующий в ней революционный
подход к обучению призван "помочь студенту узнат ь мир, разblvebqgh_nbehkhnkdh_b
bamZevgh_осприятие, которое ведет к индиb^mZevghfmgZijZлению в фотографии" (to help the
student 'discover the world; to develop a personal, philosophic, and visual perception which would load to an
individual dire ction in photography) . Методика PL впоследствии перенимается многими курсами
фотографии в школах искусств, хотя ни одна изэтих школ не достигает уровня PL .
Так же как и Стрэнд, другие видные фотографы (включая Бернис Эббот и Маргарет Бурк -Уайт)
являются ч ленами консультационного совета Фотолиги . Они убеждают других известных
профессионалов участвовать в образовательной деятельности организации и выставлять свои работы.
Среди таких профессионалов оказываются Энзел Адамс, Анри Картье -Брессон, Эдвард Уэстон и
Льюис Хайн. Виджи делает в PL свою первую выставку и становится ее энтузиастическим членом.
Список фотографических героев этой организации во многом соответствует взглядам Стрэнда,
которые были выражены им в статьях 20 -х годов, направленных против пиктор иализма. В него входят
Эжен Атже, фотографы FSA , Джейкоб Риис, Альфред Стиглиц, сам Стрэнд, Льюис Хайн и Эдвард
Уэстон - то есть все, кто отказывается от дополнительных манипуляций при работе с камерой.
Одним из ключевых направлений деятельности Лиги ста новится издание ежемесячного бюллетеня
"Фотографические заметки" (Photo Notes) . Несмотря на низкое качество печати и отсутствие
репродукций, он превращается в важнейшее периодическое издание по фотографии. Бюллетень
содержит подробности жизни PL , обзоры т екущих фотографических выставок; в нем публикуются
новые тексты по фотографии и перепечатываются некоторые классические статьи. Распространяется
он бесплатно в галереях и музеях, привлекая таким образом внимание к организации.
По окончанию войны, когда сос тав организации пополняется за счет возвращения старых участников и
притока новых, возникают и финансовые возможности для расширенного ведения деятельности.
Однако в этот момент Генеральный прокурор вносит PL в список подрывных антиамериканских
организаций . В 1949 -м начинается судебное разбирательстhijhlb\Kb^Z=jhkkfZgZaZl_yggh_

одним из бывших членов PL , заявившим, что Гроссман рекрутировал его в компартию. Гроссмана
включают в черный список, он принужден уйти из организации и прекратить преподаватель скую
деятельность. Вынуждают уехать во Францию и Пола Стрэнда; школа закрывается, а пресса перестает
упоминать о событиях, организуемых Фотолигой . В результате аудитория PL драматически
сокращается и в конце концов в 1951 -м у организации не оказывается ден ег даже на оплату ренты.
Однако за 15 лет своей деятельности PL создает устойчивый организационный механизм для
поддержки фотографии и роста ее общественного признания в Нью -Йорке; именно тогда этот город как
раз и становится мировым фотографическим центр ом.

Самым масштабным и оригинальным проектом в истории документальной фотографии можно считать
формирование особого типа документально -пропагандистской фотографии в СССР . Формально ее
следовало бы рассматривать в следующей части лекции, где речь идет о п ресс -фотографии, поскольку
в 1930 -е вся советская фотография была целенаправленно подчинена печатной индустрии. Однако по
сути советский фотожурнализм не имеет целью производство новостной информации, как и вообще
информации, стремящейся к объективности. О н является инструментом грандиозного тоталитарного
общественного преобразования и призван создавать иллюстрации идеологических моделей.
Фотография в Советской России с самого начала включается в проект строительстZ
коммунизма -социализма. Чем дальше (от 19 20 -х к 1930 -м), тем больше она привлекается к участию в
пропаганде нового строя, подчиняется идеологической дисциплине и соединяется с массовой прессой.
В 1923 году нарком просвещения Анатолий Луначарский (1875 -1933) заявляет: "Как каждый
образоZggucq_ehy ек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и
фотографической камерой. И это со временем будет. В Со_lkdhcJhkkbb[m^_ldZdсеобщая
грамотность hh[s_lZdbnhlh]jZnbq_kdZy]jZfhlghklv частности." И действительно,
параллельно с введен ием всеобщей грамотности в СССР активно стимулируется массовое
(любительское) фотодвижение, которое пытаются поставить на службу строительства социализма.
В 1930 -м в первом номере журнала " СССР на стройке " (издается в 1930 -1941 -х и в 1949 -м) в качестве
кре до издания помещены слова Максима Горького (настоящее имя Алексей Максимович Пешков, 1868 -
1936): "Фото должно быть постаe_ghgZkem`[mkljhbl_evklа не случайно, не бессистемно, а
систематически и постоянно" ( сравните с кредо журналов VU или Life). Таким о бразом между той
специфической "правдой", которая на протяжении всей предыдущей истории медиума так или иначе
ассоциируется с фотоизображением, и новой истиной идеологической установки устанавливается знак
абсолютного равенства. И за несколько лет выстраив ается реальная организационно -
производственная структура фотографии. При этом удивителен параллелизм общей эволюции
медиума в двух противоположных социально -экономических системах - со свободным
предпринимательством и частной собственностью в первом случае и жестко централизованным
(идеологически направляемым) строительством целокупного искусственного общества во втором.
Несмотря на множество последующих различий, в основе лежит один и тот же процесс тотального
втягивания фотографии в индустрию иллюстрирова нной прессы.
По окончании Гражданской войны, после того как расформировываются учреждения, ведающие
агитацией и пропагандой, фоторепортаж в советской России находится в упадке. Фоторепортеры
уходят в кино, в студийную фотографию и на преподавательскую раб оту. Потребность в событийно -
новостных снимках возрастает вновь только с 1923 -24 годов, когда начинается издание
иллюстрированных журналов и улучшается печатная техника в газетах.
Примерно в это время возобновляется и деятельность фотографических объединен ий - Русского
фотографического общестw (РФО) , ведущего до революции; Всероссийского общестZ
фотографов (ВОФ) и ряда провинциальных сообществ. С 1926 года начинает выходить журнал

"Фотограф" , посвященный художественным и техническим проблемам фотографии. Тогда же
московские фоторепортеры объединяются в Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати –
первую организацию советских фотожурналистов, которая ставит своей целью освоение принципов
репортерской фотографии и в апреле 1926 -го проводит (в Доме печати ) пер вую выставку
фоторепортажа. В том же 1926 -м акционерное общество "Огонек" приступает к изданию журнала
фотолюбительства и фоторепортажа "Со_lkdh_nhlh.
Слой профессиональных фоторепортеров предполагается многократно усилить; с этой целью ведется
активн ая подготовка любителей и вовлечение их в массовое фотографическое движение
(альтернативное крайне узкой системе фотографического образования). Соответственно в середине
20 -х начинают пояeylvkyex[bl_evkdb_ фотокружки , объединяющие рабочих, служащих, крес тьян,
студентов; такие кружки должны стать базой преобразования индивидуального занятия фотографией в
коллективное. В 1927 -29 годах в Москве проходят первые фотовыставки этих кружков. Снимки на них
подписаны не именем автора, а названием кружка. Общестm^ рузей советского кино (ОДСК)
поручается наладить работу с фотолюбителями, а ячейкам ОДСК предписано создавать фотокружки в
своем составе. Общее руководство этим процессом осуществляет фотокинолюбительская секция при
Центральном со_l_H>Ka . К концу 1920 -х в нее входят около 1000 кружков с более чем 10,000
любителями. В начале 1927 -го ОДСК заключает соглашение с ТАСС об использовании лучших работ
кружковцев в прессе, а его фотокинолюбительская секция участвует в "Выстаd_khетской
фотографии за 10 лет" (раздел "Фотография jZ[hqbodem[Zo" ). Однако тремя месяцами спустя
после закрытия экспозиции поступает указание агитпропа ЦК ВКП(б) (оформленное в декабре того же
года в виде резолюции по фотоработе на IV Всесоюзном со_sZgbbjZ[k_evdhjhy ) о том, что
"фот олюбительстh^he`gh[ulvmязано с рабселькороkdbf^\b`_gb_fp_ebdhfgZijZлено в
общест_ggh_jmkeh путем "приe_q_gbynhlhex[bl_e_cdmqZklbx\gbahой печати" .
Фотолюбитель, участвующий в работе печати, теперь называется фотокором, а фотокружки
прик репляются к редакциям стенной и низовой печати. Именно последние снабжаются аппаратурой и
материалами, а индивидуальное снабжение сокращается до минимума.
В 1929 году в московском Политехническом музее проходит Вторая uklZ\dZjZ[hlnhlhdjm`dh
Москвы и М оскоkdhc]m[_jgbb с участием 125 кружков, а также известных фоторепортеров Аркадия
Шайхета , Александра Родченко, Бориса Игнатовича , Бориса Кудоярова (1898 -1973), Романа
Кармена (1906 -1978), Дмитрия Де[ова (1901 -1949) .
В 1930 -м в целях "политизации фото движения" распускаются РФО и ВОФ , закрывается журнал
"Фотограф ", ликвидируются провинциальные фотообщества и расформировывается ГАХН
(Государст_ggZy:dZ^_fbyom^h`_klенных наук) . Таким образом, с фотографической сцены
вытесняются адепты "художест_gghc фотографии" , придерживающиеся стилистики пикториализма
и принадлежащие к тому, что именуется " старой школой " (параллельно тот же процесс происходит и
на Западе – разница лишь в том, что в СССР вытеснение достигается административно -
насильственными методам и ). Самым крупным проектом мастеров "старой школы" в 1920 -е был
проект "Искусстh^ижения" , осуществленный совместно ГАХН и РФО в целях изучения движения
человеческого тела. В процессе исследования такое движение разделялось на три основные группы:
движ ения художественного типа; физкультурные движения; движения участников трудовых процессов.
В рамках проекта были организованы четыре экспозиции: в 1925 (закрытая выставка, на которой
демонстрируются этюды обнаженной натуры); в 1926, 1927 и 1928 годах. А в 1929 -м в "Со_lkdhf
фотографическом альманахе" выходит разгромная статья "О "праuoлияниях nhlh]jZnbb" , где
авторы "старой школы", являrb_kyhkgh\gufbmqZklgbdZfb\uklZ\hd "Искусстh^ижения" ,
объявляются агентами буржуазного влияния. Разделение на "общественную" или "художественную"

фотографию теперь приравнивается к принадлежности их авторов к пролетарской или буржуазной
культурам. А год спустя резко политизируется и позиция журнала "Со_lkdh_nhlh" . Как в это время
заявляет "Со_lkdbcnhlh]jZnbq_ ский альманах":"Стилистика фотографии Kh\_lkdhfKhxa_
пойдет особенными путями, неизвестными и недоступными капиталистическому Западу" .
В 1931 году проходит Всесоюзное со_sZgb_ih\hijhkZfjZ[k_evdhjhского дb`_gbyijb]Za_l_
"Пра^Z" , на котором прини мается решение об изменении форм организации фотодвижения. Теперь
место постоянного кружка должна занять временная фотобригада , создаваемая на короткий срок для
решения очередных идеологическо -новостных задач: съемок весеннего сева, контроля за качеством
или, скажем, техучебой. Руководство бригадами по -прежнему остается за редакциями местных газет,
которые теперь избавляются от необходимости заниматься каждодневной работой с фотокружками, а
могут просто поручать сбор необходимого им визуального материала о бретшему профессиональные
навыки фотокоровскому активу.
Сливки актива (а таких не более 150 человек) обеспечивает заказами созданное в 1931 -м
Союзфото , всесоюзное объединение по централизованному выпуску фотоиллюстраций для прессы,
книжных издательств и пр . Благодаря существованию этого монопольного фотоконцерна вводится в
практику оперативное размещение фотоинформации о важнейших событиях на витринах в центре
больших городов, выпуск фотосерий о героях и передовиках, которые в виде малоформатных
экспозиций демонстрируются на предприятиях, в колхозах и совхозах. Массовый сектор Союзфото ,
руководящий движением фотокоров, издает в 1931 -32 годах газету " Фотокор "; руководители
организации составляют также редколлегию журнала "Пролетарское фото" (до 1931 года --
"Советское фото ).
Массовое движение фотолюбительства без государственной поддержки сходит на нет (в
1937 -м на Первой Всесоюзной выстаd_nhlhbkdmkklа оно представлено уже всего лишь 150
снимками, из которых треть принадлежит юным любителям, а остальные – "начинающим
фотоработникам ", т.е. профессионалам). На рубеже 1920 -30 -х фотографическая сцена представлена
четырьмя различными группами профессионалов: фоторепортерами, фотокорами (бывшими
любителями), фотографами ателье и фотографами "старой школы". Приче м активную роль играют
лишь первые две группы (а по сути -- одна двухсоставная) - в согласии с директивным политическим
тезисом " фоторепортаж есть ukrZynhjfZom^h`_klенной фотографии "
За год до знаменитой штутгартской Film und Foto, весной 1928 -го откр ывается большая
"ВыстаdZkhетской фотографии за 10 лет" , посвященная 10 -летию революции (более 8,000
экспонатов). На ней фотографическая деятельность продемонстрирована в широком диапазоне ---
фотохроника, художественная, научно -техническая фотография, д остижения рабочего
фотолюбительства, изделия фотопромышленности, литература по фотографии и пр. В подготовке
выставки участвуют: РФО (действующее в те годы под эгидой ГАХН , в которой существует научный
отдел фотографии), Всероссийское общество фотографов -профессионалов , Ассоциация москоkdbo
репортеров , фотокинолюбительская секция Общества друзей советского кино, журналы " Советское
фото " и "Фотограф" , Фотокинотрест , профсоюзы, госучреждения и музеи, активно использующие
материал медиума. В оргкомитет входя т зампред Совнаркома Ян Рудзутак (1887 -1938) и нарком
просвещения Анатолий Луначарский, а в жюри в качестве экспертов участвуют художник и
искусствовед Игорь Грабарь (1871 -1960), искусствоведы Анатолий Бакушинский (1883 -1939), Яков
Тугенхольд (1882 -1928), Алексей Федоров -Давыдов (1900 -1969) .
Фоторепортеры к началу 1930 -х становятся ведущей силой советской фотографии. В их
составе выделяется группа мастеров, работающих в 1920 -начале 1930 -х в стилистике авангардной
(конструктивистской) фотографии (которых ча ще всего называют "левыми формалистами"). В 1930 -м в
художественном объединении " Октябрь " создается фотосекция, возглавляемая Александром
Родченко, члены которой и называются левыми формалистами. Эта фотосекция превращается в

самостоятельную группу под те м же названием в мае 1931 -го в процессе подготовки к выставке
московских репортеров "Пятилетку ]h^Z" в Доме печати. Последняя более известна как выставка
группы " Октябрь ", поскольку ее ядро составляют работы участников группы (Дмитрия Дебабова,
Бориса и Ольги Игнатович , (1905 -1984) , Бориса Кудоярова, Елеазара Лангмана (1895 -1940) ,
Александра Родченко, Абрама Штерен`k^[ 4 -1979) и др.).
Летом 1931 года журнал " Пролетарское фото " (преобразованный из "Советского фото" ), объявляя в
первом своем номере о большевистской перестройке фотографии, устраивает " тhjq_kdmx
дискуссию " по поводу выставленных работ " Октября " и именует деятельность группы "резким
формалистическим уклоном". Таким образом, после разгрома "правых" , фотографов «старой школы",
наступает очередь их противников – левых, конструктивистских фоторепортеров. А во втором номере
журнала инициативная группа из 10 человек объявляет о создании Российского объединения
пролетарских фотографов (РОПФ ), и публикует манифест (подписанный Аркадием Шайхет ом,
Максом Альпертом (1895 -1980) , Романом Карменом, Яковом Халипом (1908 -1980) и др.), где
говорится о создании единого стиля пролетарской фотографии (причем выработка "стиля и формы
должны проходить в процессе обслуживания печати" и в беспощадной борьбе с правым и левым
уклонами). РОПФ требует от " Октября " полного разоблачения своих ошибок и произ_^_gbc
сделанных с классовой позиции. Группа " Октябрь " отвечает открытым письмом, в котором
отказывается от приписываемых группе взглядов (к письму приложены д ве теоретические статьи),
отмежевывается от художественного объединения "Октябрь", заяey_lhlhfqlhkqblZ_laZ^Zq_c^gy
борьбу с правой опасностью в фотографии и сообщает об исключении Родченко из своего состава
("\b^mkbkl_fZlbq_kdh]hhldZaZhlmqZkl ия в практической перестройке" ).
Внутренняя борьба между фоторепортерскими группами продолжается, однако, недолго. В апреле
1932 года выходит постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно -художест_gguo
организаций" , по которому все прежние группиро вки в искусстве (в том числе и в фотографии)
распускаются, образуется система Союзов по различным видам тhjq_kdhcijZdlbdbb\g_^jy_lky
всеохватывающий метод социалистического реализма . А в сентябре того же года Д.Дебабов,
Е.Лангман, Б.Игнатович, А.Штере нберг из бывшего "Октября", а также другие фотографы через газету
"Вечерняя Москва " обращаются к общественности с предложением создать "Союз со_lkdbo
фотографо по аналогии с прочими Союзами. Но вместо этого РОПФ преобразуется в "Тhjq_kdh_
объединение работникоi_qZlb" .
На протяжении 1930 -х годов идеологические установки в отношении содержания, технологии создания
и стилистики документальной фотографии постоянно изменяются. Характерно, например, обсуждение
правомерности использования постановочной съем ки в фоторепортаже. Повод для дискуссии дает
репортажная серия М.Альперта "Гигант и строитель" (1931), герой которой – некто Калмыков, один
из строителей Магнитогорска . Для создания целостности повествования Альперт выбирает метод
постановочной инсцениров ки недавнего прошлого своего героя (которое не может снять прямо,
документально), -- и критик Л.Межеричер заявляет, что серия "является инсценироdhcdhlhjZy
необходима и желательна и опра^uается интересами большеbklkdhcnhlhbgnhjfZpbb" .
Сдвиг от инфор мации к программной идеализации действительности, которая никогда не был чужда
советскому фоторепортажу, теперь получает легитимные основания. Более того, мастерам медиума
прямо вменяется в обязанность создавать модели для подражания, и эти модели прямо
ассоциируются с недавно ошельмованной художественной фотографией старого образца. Фотоисторик
Сергей Морозов в статье "Разгоhjihkh\_klb" , в №6 (1934) журнала " Со_lkdh_nhlh "(который с
этого года вновь выходит вместо "Пролетарского фото" ) пишет, что "нек оторые недаgb_fZkl_jZ
приudrb_kgbfZlv^hfguklZgdbdhf[Zcgukex^vfbb[_ahguohdZaZebkv[_kihfhsgufb\
показе здороh]hbdjZkbого человеческого тела", что "^_cklительности происходит смена
герое и "ujhkkijhkgZdjZkbый художественный сн имок".
В связи с этим происходит частичная реабилитация фотохудожников "старой школы". В апреле 1935 в
Москве, в помещении Всекохудожника на Кузнецком мосту открывается ВыстаdZkhетского

фотоискусстw , где демонстрируется 450 снимков, авторами которых яв ляются как мастера
фоторепортажа (в том числе прошедшие "перевоспитание" в прессе левые формалисты из бывшей
группы "Октябрь" -- А.Родченко, Е.Лангман, Д.Дебабов, Б.Кудояров, А.Штеренберг), так и фотографы
"старой школы" ( Николай Андреев (1882 -1947) , Алекс андр Грин`k^ 5 -1979) , Юрий Еремин
(1881 -1948), Василий Улитин (1888 -1976), Моисей Наппель[ng 9 -1958 ), -- их, по словам члена
жюри М.Гринберга , следовало "приобщить… к нашей линии" .) После закрытия выставки
представители всех трех ветвей советско й фотографии (левого (А.Родченко) и правого (Ю.Еремин)
формализма, а также фоторепортажа (Анатолий Скурихин,1900 -1990) приглашаются на встречу с
ответственным редактором газеты " Известия " Николаем Бухариным (1888 -1938). В результате этой
встречи Еремина и Скурихина направляют в тhjq_kdb_dhfZg^bjh\db
А два года спустя (в ноябре 1937 -го) в Музее изобразительных искусстbfImrdbgw
открывается крупномасшабная (1500 работ) ПерZyсесоюзная uklZка фотоискусстZ которая
затем показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса
изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются
Государст_gghcLj_lvydhской галереей . Дипломы первой степени получают исключительно
фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты.
Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным ветвям
отечественной фотографии.
В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются
ра зличные формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования (фотографического
нарратива). Главными из них становятся фотомонтаж , фотосерия и фотокнига .
В 1920 -х происходит расцвет фотомонтажа. Он применяется в самых разнообразных
сферах – в агитации и п ропаганде, в рекламе, в дизайне книг и периодической печати. Порой
произведения, выполненные в этой технике, обретают поистине монументальный размах. Так к 1 мая
1932 года в ленинградском отделении Союзфото художник М.Разулевич создает фотокартину на
тему сталинской цитаты "Реальность нашей программы – это живые люди" : фрагменты 300 снимков
монтируются в изображение размером 1,5х2,5 метра, с которого делаются сверхувеличения,
помещающиеся затем на всех вокзалах города. Также обширным полем для применения фо томонтажа
становится открывшаяся 1 августа 1939 Всесоюзная сельскохозяйст_ggZyыстаdZ <KO<) , где
ударными элементами оформления яeyxlkynhlhiZgghgZhkgh\_k\_jom\_ebq_gby<_^msb_
мастера фотомонтажа -- Александр Родченко, Эль Лисицкий (настоящее имя Лазарь Лисицкий, 1890 -
1941) и Густав Клуцис (1895 –1944) .
Одной из форм бытования фотомонтажа яey_lkylg фотокнига , в которой снимки
соединяются между собой, с книжной конструкцией и текстом. О ней журнал "Журналист" (№2, 1927)
пишет как о "книге будущ его", которая будет " полна фотоснимкоhgbjZa]jmayldgb]mhlfgh]bo
страниц текста" . Проблемы визуальной книги в 1920 -30 годах наиболее активно разрабатывает Эль
Лисицкий: "Мы стоим перед формой книги, где на перhff_kl_klhblbah[jZ`_gb_ZgZ\lhjhf
бу ква. Возможно, это время уже близко" .
Однако фотомонтаж (как и единичный фотокадр) является достаточно абстрагированной формой для
повсеместного и оперативного использования. По этой причине ангажированная советская фотография
(подобно западной пресс -фото графии) ищет более естественных, "правдивых" типов
иллюстрированного нарратива. В согласии с этой тенденцией теперь совершается переход от
отдельных кадров не к их (фото)монтажу (как в конструктивистской практике), а к к фотосерии .
Александр Родченко был единственным из советских фотографов, кто прошел путь от художественно -
авангардистских опытов к фоторепортажу и профессиональному занятию полиграфическим дизайном
не в силу идеологических обстоятельств, а в согласии с внутренней логикой своего тhjq_kl\Z. В 1929 -
м он создает ранний образец подобной фотографической серии – его серия "Газета" публикуется в

журнале " 30 дней " (постоянно использующем фотосерии для иллюстрирования очерков). Она включает
25 снимков, изображающие путь создания газеты от работы ред акции и типографии до первых
читателей. А журнал " Даешь " во всех выпусках 1929 года отдает две -три полосы в распоряжение
фоторепортеров, и в каждом номере Родченко и Борис Игнатович монтируют собственную тему – 3-9
снимков на полосе.
Международным хитом пр актики фотосерий становится проект "24 часа из жизни москоkdhck_fvb
Филиппоuo" , публикуемый в 1931 году сначала в зарубежных, а затем в советских журналах. Эта
серия снимается за пять дней бригадой "Союзфото" в составе редактора -организатора Л.Межеричер а
и фоторепортеров А.Шайхета, М.Альперта и С.Тулеса по заказу австрийского ОбщестZ^jm`[uk
СССР для организуемой им выставки. Газета "Правда" от 24 октября 1931 года объявляет серию
образцом фотопропаганды. А " Пролетарское фото " призывает каждого овладет ь серийной съемкой,
возводя это в ранг политической задачи фотографии. Таким образом, производство фотосерий в
"Союзфото" ставится на поток и выполняется бригадным методом. Впоследствии фотосерия приходит
к малой форме в 10 -15 снимков, снимаемых одним -двум я авторами. В середине 1930 -х такую серию
именуют уже фотоочерком.
В 1932 году, основываясь на материале уже созданных крупных фотосерий, критик Б.Жереqiz
("Пролетарское фото", №9 ) делает заключение, что: "уже довольно даgh\ihjy^hd^gyihklZлен
hijhâ о создании "фотографической книги", состоящей из одних фотоснимкоkfbgbfZevguf
текстом" . Он называет такую фотокнигу "фотографическим фильмом" , который у него ставится
выше фотосерии, но при этом следует принципам либо фотосерии, либо фотомонтажа. Образ цовым
воплощением принципов фотофильма становится журнал " СССР на стройке ", где Эль Лисицкий и
А.Родченко создают совершенные образцы художественно -публицистического рассказа в визуальной
форме. Эль Лисицкий также яey_lkyZ\lhjhfnhlhZev[hfh\ihkljh_ggu х на ассоциативных связях
"монтажных эпизодов ", значительную часть дизайна которых составляют сложные фотомонтажи: это
"СССР строит социализм " (1931); " Рабочее -крестьянская красная армия " (1934); " Индустрия
социализма " (1935); " ПищеZybg^mkljbó " (1936). В том же направлении активно работает и Родченко.

Бориса Игнатовича (1899 -1976) , как и Родченко, можно считать крупнейшим мастером
советского фотографического авангарда. Однако, в отличие от своего коллеги, Игнатович никогда не
рассматривал собственное тв орчество в качестве самодостаточной визуальной практики, с самого
начала идентифицируя его с пресс -фотографией. Уроженец Луцка , в 1918 -19 -м, после окончания
гимназии, он работает литературным сотрудником в украинских газетах, в 1920 -21 -м – служит
редакторо м газет " Красная Башкирия " (Уфа), " Горняк " (Москва), заведует редакциями юмористических
журналов " Бузотер ", " Дрезина ", " Смехач ". В 1927 -29 годах служит фоторедактором и
фотокорреспондентом крестьянской газеты " Беднота " (Москва). Сотрудничает с журналами " Даешь ",
"Прожектор ", Огонек ".
В 1930 -32 годах Игнатович участвует в фотогруппе " Октябрь ", а также снимает (в качестве оператора)
документальные фильмы. В 1931 -м он делает программный материал о Ленинграде для журнала
"СССР на стройке ". В середине 30 -х воз главляет фотобригаду (т.н." бригада Игнатовича "),
работающую для " Вечерней Москu " и агентства Союзфото . В 1937 -41 -м работает
фотокорреспондентом журнала " СтроительстhFhkd\u ".
В первые годы Великой Отечественной войны Игнатович служит фотокорреспондентом газеты " Боевое
знамя " 30 -й армии, а в1943 -45 -м его откомандировывают в Студию военных художникоbf=j_dhа .
Также в 1943 -м он работает как фотокорреспондент в партизанских отрядах. После войны
сотрудничает с различными журналами, занимаясь цветной фотогр афией, пейзажем и портретом. В
1963 -66 годах возглавляет секцию фоторепортажа в крупнейшем фотоклубе страны -- клубе " Новатор "
(Москва).

Третье (после Родченко и Игнатовича) крупнейшее имя в довоенной советской фотографии - Аркадий
Шайхет (1898 -1959) . Он родился в бедной семье в Николае_ (ныне Украина). В возрасте двенадцати
лет поступил на местный судостроительный завод и проработал там четыре года. В 1920 -м Шайхет
приезжает в Москву и устраивается ретушером в ателье " Рембрандт " на Сретенке. Тогда же н ачинает
снимать для " Рабочей газеты " (фотографии сугубо непостановочного характера, посвященные
повседневной жизни). В 1924 -м фотограф приглашен в еженедельный журнал Московского губернского
Совета профсоюзов " Москоkdbcijhe_lZjbc " , где его снимки (чаще всего изображающие
социальные типажи в реальной среде) регулярно появляются на обложках и центральных разворотах.
В 1925 -м начинает работать для " Огонька ". В первый же год работы Шайхет делает свои программные
фотографии " Лампочка Ильича" и "Открытие Шатур ской электростанции ". Весной 1926 -го он
участвует в первой выставке фоторепортажа Ассоциации москоkdbonhlhj_ihjl_jhy , показывая
крупноплановые, с острой кадрировкой фотографические изображения. В 1928 -м участвует в выставке
"Советская фотография за десят ь лет ", где представлены 60 его снимков (сделанных с верхней и
нижней точек зрения). В янZj_0 -го Шайхет участвует в фотовыставке журнала "Огонек" в
московском Доме печати , где показывает целых 150 (всего в экспозиции было 400) снимков с
использованием опыта конструктивистской фотографии, сделанных за предшествующие пять лет
(среди них -- "Монтаж глобуса", "Работа металла", "Трактора на пашне "; серии " Работа рук",
"Астрахань – город хлебный", "МоскоkdZyl_kghlw "). Летом 1931 года в составе фотобригады
репортеров (вместе с М.Альпертом, С.Тулесом и руководителем -редактором Л.Межеричером) он
участвует в создании классической серии " 24 часа из жизни москоkdhcjZ[hq_ck_fvb " (78 снимков)
для австрийского ОбщестZ^jma_cKKKg  Вене (в серии присутствует ха рактерное для этого
мастера деление на главы и включение репродукций подлинных документов).
В 1931 -м Шайхет входит в состав инициативной группы по созданию Российского объединения
пролетарских фотографо JHIN) , противостоящего левой группе " Октябрь ", одн ако в групповых
конфликтах участия практически не принимает, посвящая все время работе. В 1931 -34 годах он
активно работает для " Огонька ", " Пра^u " (qZklghklb\4 -м снимает встречу челюскинцев),
"СССР на стройке" и "На стройке МТС и соohahy " ; его о сновная специальность – тематические
фотоочерки, что предполагает командировки по всей стране. Летом 1935 -го фотограф участвует в
Выстаd_fZkl_jh\kh\_lkdh]hnhlhbkdmkklа (Москва ), на которой представлен 21 снимок (в том
числе " Лыжный поход красноармейце " (1929) и " Утренняя зарядка " (1927). Сам Шайхет не относит
себя к фотоавангарду, однако в съемке активно использует "левые" приемы. В 1937 -м он показывает
16 своих фотографий на Всесоюзной выставке фотоискусстw , а с 1938 -го работает в
"Иллюстрированной газете " (wlb]h^uklZjZykvba[_`Zlvijhn_kkbhgZevgh]hmqZklby\
политических компаниях, предпочитает находиться в постоянных командировках).
На Великой Отечественной войне Шайхет работает фотокорреспондентом " ФронтоhcbeexkljZpbb ".
Также печатается в "Правде", "Красной з_a^_DhfkhfhevkdhcijZде ". Он много снимает на
передовой, участвует в боях (складывающийся в это время шайхетовский кадр строится на
укрупненном изображении конкретного персонажа, выхваченного из массы). Под Кенигсбергом вместе
с ш офером на редакционном грузовике вывозит с поля боя 15 раненых, за что одним из немногих
фотокорреспондентов награждается орденом Красного Знамени (также награжден орденом
Отечест_gghcойны ). В послевоенные годы работает в журнале " Огонек ".

РОЖДЕНИЕ И РАСЦВЕТ ПРЕСС -ФОТОГРАФИИ
Первые фотографические репродукции датируются 1880 -ми годами, а журналом, впервые

использовавшим репродуцированные фотоизображения, становится Illustrated American (около 1890). С
1896 -го The New York Times начинает выпускать собст венное фотоприложение раз в две недели.
Однако только с 1920 -х происходит прорыв в производстве фоторепродуцированных изображений. С
одной стороны, после Первой мировой войны, с появлением новых маркетинговых стратегий
появляется огромная потребность в рек ламных фотографиях. С другой же, усовершенствованное
(полутоновое) репродуцирование фотоизображений в периодической печати (несколько позже
распространяющееся и на цветную фотографию), порождает спрос на новостную и
специализированную (главным образом, жур нальную) прессу, зарождающуюся в 1920 -х, а в 1930 -х уже
вошедшую в полную силу. Пионерами этого процесса становятся два немецких издания - Berliner
Illustrierte Zeitung (BIZ, основано еще в 1890 -м, к 1930 -му тираж достигает двух миллионов экземпляров)
и Mu nchner Illustrierte Presse (MIР, основано в 1923 -м, расцвет переживает после 1929 -го под
руководством Стефана Лоранта (Stefan Lorant, 1901 -1997) .
Однако, помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существует и
другой фактор, обе спечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение
фотографических камер нового типа. Так в 1924 году предприятие Генриха Эрнеманна (Heinrich
Ernemann, 1850 -1928) выпускает среднеформатную (6х4.5 см) камеру Ernox (которую в 1925 сменяет
камера Erm anox (6х9 см), а у нее в 1926 пояey_lkya_jdZevgZy\_jkby H[t_dlb\udhlhjufb
оснащены камеры Эрнеманна, позволяют использовать экспозицию до одной тысячной доли секунды и
прежде незнакомые длины фокуса, что дает возможность съемки при слабом освещении без вспышки.
Однако Ermanox оказывается превзойден, когда на рынке пояey_lkyh^bgba]eZ\guor_^_\jh\\k_c
истории произh^kl\Znhlh]jZnbq_kdbodZf_j – Leica . Ее создатель -- Оскар Барнак (Oskar Barnack,
1879 -1936) , работающий на предприятии Эрнста Летца (Ernst Leitz,1843 -1920) E. Leitz Optische Werke
в Вецларе (Wetzlar , Германия), еще в 1913 -м использует для своего детища ролик пленки
стандартного кино -формата 35 мм, но увеличивает изображение на ней до 24x36 мм (ролик рассчитан
на 36 -40 кадров с класси ческими с тех пор пропорциями 2:3). А его слова "малые негатиu – крупные
изображения" обозначают подход, благодаря которому в фотографии вскоре происходят
революционные перемены. Новую камеру Leica I сразу после ее выпуска ждет мгновенный успех на
_k_gg_ й ярмарке в Лейпциге в 1925 -м. Она очень компактна и надежна, позволяет менять объективы,
может использоваться незаметно и в самых неблагоприятных условиях. Впоследствии она создает
даже популярный стиль съемки, именуемый Leica photography (правда, часть п ресс -фотографов по -
прежнему предпочитает камеры более крупных форматов, такие, например, как двухобъективный
Rolleiflex , созданный в 1929 -м Franke & Heidecke).
35 миллиметровая пленка с ее легкостью экспозиции и малым размером идеально подходит к
стандарт ам новорожденной пресс -индустрии с ее жесткими дед -лайнами. Прежде всего, с приходом
формата 35 мм окончательно меняется прежний тип изображения, сформированный в XIX веке под
прямым влиянием изобразительного искусства с его композиционными и тонально -цвет овыми
стандартами (первым ударам по этим стандартам становится любительская фотография,
распространившаяся в результате Kodak -революции). А вместе с тем радикально меняется и
процедура производства фотоизображений для массовой печати. Чаще всего снимки про являют и
печатают не сами фотографы, а техники в профессиональных лабораториях. На долю
фотокорреспондента остается выбор мотивов для съемки. Селекция отдельных кадров и даже их
обрезка (а таким образом и конечный вид репродуцируемого изображения) становит ся прерогативой
редактора. Фотограф, получая свободу от технической рутины, одновременно лишается контроля над
собственными образами. С этого момента (вплоть до сегодняшнего дня) начинается эпоха войн между
фотографом и редактором за такой контроль. С появ лением пресс -индустрии изменяется даже понятие
фотографического оригинала . Большинство снимков получают свой конечный вид лишь в форме
газетных и журнальных репродукций , оригиналы которых часто просто -напросто отсутствуют или же
создаются фотографом специа льно и для иных целей – для экспонирования на музейных и галерейных
выставках, а также для помещения в фотографических книгах. Любопытно, что этот глубокий кризис

понятия оригинала и самого авторства находит свое теоретическое обоснование в программной для
истории медиума статье Вальтера Беньямина "Произ_^_gb_bkdmkklа в эпоху его технической
hkijhba\h^bfhklb 'DV.XQVWZHUNLP=HLWDOWHUVHLQHUWHFKQLVFKHQ5HSURGX]LHUEDUNHLW) . Развивая
идею об исчезновении эстетической ауры из искусства вместе с п оявлением фотографии, автор
безапелляционно отождествляет единичный снимок (uiheg_gguckZfbfZ\lhjhf b_]hfZkkh\mx
механическую репродукцию (а точнее, словно бы даже не подозревает о существовании первого).
Для обеспечения необходимого количества механи ческих изображений пресса оперирует штатом
собственных фотографов. Вскоре, однако, появляются и фотографы -фрилансеры, предлагающие
изображения, сделанные ими по случаю, или же ищущие заказа. Фотографы, так же как и газеты с
журналами формируют стоки -библио теки изображений, в дальнейшем используемых для массовой
печати. Экспансия коммерческой фотографии вскоре начинает управляться специальными
агентствами, которые выступают посредниками между фотографами и издателями. Среди таких
агентств следует прежде всег о назвать созданные в конце 1920 -х берлинские Weltrundschau и Dephot
(Deutscher Photodienst ), а также французское Alliance Photo (1934 -40), которым руководит бежавшая из
Германии в 1933 Мария Айснер (Maria Eisner, 1908/1909 -1991).
Условия существования фот ографии в массовой иллюстрированной прессе также определяют и вид
собственно авторских (творческих, некоммерческих) снимков. Так приемом некоторых авторов
становится включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая должна быть
свидетельством, что отпечаток не подвергался обрезке, что первоначальный вид фотографии не
претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции.
Черная рамка яey_lkyk\h_h[jZaguf]ZjZglhfijZ\^unhlh]jZnbq_kdh]hbah[jZ`_gby
Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до
цифровой революции последних десятилетий XX века, основывается идея массовой информации и
принцип доверия к новостной пресс -продукции со стороны аудитории. Подобная вер а в правдивость
фотографии существует, несмотря на любые прецеденты дезинформации и откровенной постановки,
характерные для масс -медиа не только тоталитарных, но и демократических обществ. Видимо, это
связано с новой, небывало высокой динамикой жизни, когд а мир как он есть выглядит гораздо более
убедительным и эффектным зрелищем, нежели любая постановка, делая последнюю просто
излишней. В этом смысле показательны слова Луи Арагона (Lui Aragon, 1897 -1982), который в своем
эссе "Спор о реализме" (La Querelle du réalisme, 1936) формулирует новую роль камеры следующим
образом: "Она смешалась с жизнью… Она больше не показыZ_lgZfihabjmxsboex^_cghex^_c\
дb`_gbbHgZhklZgZлиZ_lfhf_glubo^\b`_gbydhlhju_gbdlhg_hlажиZekyij_^klZ\blv
или не предполаг ал уb^_lv" .
Радикально меняется в эти десятилетия и роль фотографа общественная роль фотографа.
Если в 1900 -1910 -е главной фигурой фотографии (помимо масс откровенных любителей) является
либо студийный профессионал, либо арт -фотограф, то теперь на смену и м приходит рекламно -
коммерческий фотограф или пресс -фотограф, работающий на заказ. Собственно художественные
фотовысказывания теперь могут позволить себе очень немногие, и, чаще всего, по достижении нужной
степени известности. Фотография в это время находи т площадку для реализации собственных
эстетических амбиций в виде растущего числа издающихся фотографических книг на разнообразные
сюжеты – от животных до спорта, от туризма до текущих событий. ПояeyxlkylZd`_dgb]bhkZfbo
фотографах: примеры ранних изд аний такого рода -- "Фотограф Стайхен" (Steichen The
Photographer, New York,1929 с текстом Карла Сандбурга (Carl Sandburg, 1878 -1967) и " Атже " Пьера
Мак Орлана (Atget, Paris, 1930).
Таким образом, именно в предвоенные годы формируется система специализаций фотографии,
сохраняющаяся в своей расширенной версии и по сей день. Именно в это время медиум
демонстрирует себя в качестве незаменимого инструмента в распространении новостей, идей и стиля
жизни.
Фотоиллюстрированная пресса вводит свой подход форму под ачи информации. В его основе лежит

повествование, нарратив, построенный на серийном использовании снимков, сопровождающихся тем
или иным (чаще небольшим) количеством текста. Нельзя забывать также и о том, что в этот период
печатные издания выступают практи чески монопольным поставщиком визуальной новостной
информации (недаром 1930 -50 -е справедливо считаются "золотым веком фотожурнализма") - вплоть
до второй половины 1950 -х, когда телевидение начинает отбирать эту функцию у печати. Правда, уже
в 1930 -х суще ствуют хроникальные кинофильмы: к примеру, в 1935 -м Генри Лус , за год до создания
его знаменитого журнала Life, запускает киноверсию текущих событий, озаглавленную им "Марш
j_f_gb 7KHPDUFKRI7LPH . В дальнейшем телевидение прямо следует этой традиции, заменяя
ежемесячные и еженедельные новостные репортажи на ежедневные.

Особый предмет составляет фотография эпохи Второй Мироhc\hcgu . Война дает уникальный
пример затянувшейся пограничной ситуации как для отдельной личности, так и для всего
человеческог о общества. Для фотографии же война становится безграничным по своей емкости
новостным, событийным ресурсом. Поскольку она представляет собой одну сплошную грань между
жизнью и смертью, воплощает в себе состояние крайней опасности и максимального напряжени я всех
жизненных сил, то всегда будет востребована в качестве темы масс -медиа. В мирное время тематика
откровенного насилия, уничтожения масс человеческих существ и масштабного разрушения
окружающей среды выглядит непристойным спектаклем, отчего и становит ся законным достоянием
таблоидов. Во военную пору подобная событийность превращается не просто в легитимную, но в
трагедийно -эпическую. Меняется также и статус фотографов – из авантюристов -одиночек они
делаются свидетелями обнаженной реальности и борцами з а свободу. Американский военный историк
Уильям Манчестер (William RaPRQG0DQFKHVWHU2 -2004) пишет: "Война дает фотографам так же
много работы, как и хирургам. Не то, чтобы война была более “фотогеничной”, чем ленивая
семейная прогулка вдоль Темзы, одна ко она создает удиbl_evgucZii_lbldh[jZaZfkbevgmx
потребность медиа, а у репортероihjh`^Z_l^ойст_ggucghlорческий по смыслу дух
сореghания".(War makes as much work for photographers as it does for surgeons. Not that war is anPRUH
"photogen ic" than a leisurely family stroll along the Thames, but it creates a formidable appetite for images, a
strong demand on the media and, as for reporters, an ambiguous but creative sense of competition).
После вступления США в войну журнал Life направляет ц елую армаду фотографов на поля военных
действий. Эдвард Стайхен в это время возглавляет фотографическую службу Военного флота США;
Маргарет Бурк -Уайт снимает последствия действий фашистских режимов на территории Германии,
Италии и СССР; Юджин Смит документ ирует театр военных действий на Тихом океане; Билл Брандт
фотографирует улицы Лондона во время немецких воздушных рейдов, а Сесил Битон -- жертв этих
налетов в госпиталях. Ряд выдающихся фотографов будущего агентстZ0DJQXm во время этой
войны создают цикл ы своих значительнейших изображений.
Советская фотография эпохи Великой Отечественной составляет одну из лучших глав
отечественной истории медиума. На фронтах работает более 200 квалифицированных репортеров,
снимая для общесоюзных пресс -изданий, для журнал а ГлаIMJw "Фронтовая иллюстрация",
Фотохроники ТАСС , Соbgnhjf[xjh, а также для множества фронтовых газет. Большинство
известных по предвоенному времени мастеров переквалифицируются в военных
фотокорреспондентов. А такие фотографы как Дмитрий Бальтерманц (1912 -1990 ) и Евгений Халдей
(1916 -1997) во время войны создают произведения, благодаря которым навсегда остаются в мировом
пантеоне фотографии.

В 1920 -х бесспорным центром фотожурнализма яey_lky=_jfZgbyDdhgpm^_kylbe_lbya^_kv
выпускается больше ил люстрированных журналов и газет, чем где -либо еще в мире – около 5
миллионов еженедельно для аудитории до 20 миллионов человек. Однако после прихода Адольфа
Гитлера (Adolf Hitler, настоящее имя Adolf Shiklgruber, 1889 -1945) к власти столица международной

пресс -фотографии перемещается сначала в Париж, а перед началом Второй мировой войны – в Нью -
Йорк (ijhq_fagZqbl_evgmxjhevb]jZ_lbEhg^hgZkh\_lkdbcnhlhj_ihjlZ`\hh[s_ij_^klZ\ey_l
отдельную историю). Вместе с географическими перемещениями центров п ресс -фотографии меняется
и стиль фоторепортажа.
Этот стиль во многом формируется несколькими самыми влиятельными в истории пресс -
фотодокументалистики изданиями. И поскольку мы уже упоминали о немецких, то далее следует
назвать легендарный VU - французский еженедельный информационный журнал, вдохновленный
Berliner Illustrierte Zeitung и выходящий в 1928 -1939 в крупном формате (28x37 см). Его создатель и
главный редактор Люсьен Фогель (Lucien Vogel, 1886 –1954) формулирует кредо своего издания в
следующих сло вах: "Не сущестm_lbeexkljbjh\Zggh]h`mjgZeZdhlhjuci_j_^Z\Ze[uih^ebgguc
ритм поk_^g_ной жизни: политических событий, научных открытий, бедстbcbkke_^h\Zgbc
спорта, театра, кино, искусстZbfh^u98ij_^gZagZq_ghm^hлетворить эту потребность". Арт -
директором издания становится Александр Ли`kg[h впоследствии известный благодаря своей роли
в глянцевой журналистике). Концепция VU является революционной для своего времени. Он обладает
недвусмысленной антигитлеровской направленностью и, в частност и, первым из французских
периодических изданий пишет о концлагерях (Дахау и Ораниенбург) в номере от 3 мая 1933 года.
Центральное место в издании отводится фотографии. Для VU работают такие известные мастера как
Брассай, Ро`kE[jx , Андре Кертеш и Жермена Крулль (Germaine Krull, 1897 -1985) .

Однако самым важным журналом в истории медиума следует считать, конечно же, американский Life.
Под этим названием с 1883 года выходил еженедельный юмористический журнал, к началу 1930 -х
ставший жертвой Великой депресс ии. В этот момент его имя приобретает Генри Лус (Henry Robinson
Luce (1898 -1967) , создавший в 1922 -м (вместе с Брайтоном Хэдденом (Briton Hadden, 1898 -1929)
компанию Time Inc (первым изданием в ней становится журнал Time (uoh^blkfZjlZ 
следующим - Fortune (с февраля 1930), а затем уже Life).
Новый Life является фото -иллюстрированным изданием и в 1936 -1972 годах существует в
форме еженедельника. Для журнала работает целая плеяда выдающихся фотографов. Кредо журнала
-- "b^_lv@bagvидеть мир" (t o see Life; see the world) .
В свои лучшие годы Life пользуется грандиозным успехом. Первый его номер выходит 23 ноября 1936
года со знаменитой фотографией Маргарет Бурк -Уайт, изображавшей плотину Форт Пек (возле
города Форт Пэк (Fort Peck) , штат Монтана), на обложке. В 1937 году Лус уговаривает занять место
помощника фоторедактора журнала ранее работавшего для Time стрингера Эдварда К.Томпсона
(Edward K.Thompson, 1907 -1996); в 1949 -1970 годах он будет исполнять в Life обязанности
заведующего редакцией и г лавного редактора. С момента своего основания до начала 1960 -х Life
является самым популярным журналом в США -- с десятками миллионов подписчиков и читателей. А
Томпсон известен, в числе прочего, и благодаря той свободе, которую предоставляет своим
редакт орам, в частности, женскому трио: редактору моды Салли Киркланд (Sall.LUNODQG j_^Zdlhjm
кино Мери Лезерби (Mar/HWKHUEHH bj_^Zdlhjmhl^_eZkh\j_f_gghc`bagbFwjbOwff_g 0DU
Hamman).
Последний еженедельник Life появляется 29 декабря 1972 года. В 19 73 -1978 -м журнал выходит раз в
полгода, затем до 2000 года -- раз в месяц (во время Войны в заливе в течение одного -двух месяцев он
выходит каждую неделю). С 2004 Life вновь начинает выходить в виде еженедельного приложения к
различным американским газетам (числом более семидесяти), с общим тиражом более 12 миллионов
экземпляров.

Чрезвычайно важным европейским изданием "золотого века" яey_lkylZd`_[jblZgkdbc
Picture Post. Он выходит с 1938 -го, и его популярность возникает мгновенно: за полгода оказывает ся
продано)1,600,000 журнала. С самого начала Picture Post разворачивает кампанию против

преследования евреев в нацистской Германии. В выпуске от 26 ноября 1938 года публикуется
иллюстрированная история, озаглавленная "Назад в средневекоv_ %DFNWRWKHM iddle Ages) , где
фотографии Гитлера, Геббельса и Геринга контрастируют с лицами тех ученых, писателей и актеров,
которых они преследуют.
В январе 1941 -го журнал публикует "План для Британии"(Plan for Britain) , который приводит к
дискуссиям о судьбе послево енной Британии. После первоначального падения в начале войны
продажи РР быстро растут на всем ее протяжении и к декабрю 1943 -го достигают 950,000 экземпляров
в неделю, а к концу 1949 -го -- 1,422,000 экземпляров.
Главный редактор РР Том Хопкинсон (Tom Hopki nson, 1905 -1990) находится в непрерывном
конфликте с владельцем журнала Эдвардом Дж. Халтоном (Edward G. Hulton, 1906 -1988), который
поддерживает консервативную партию и неодобрительно относится к социалистическим взглядам
Хопкинсона. В 1950 -м это приводит к отставке последнего - после публикации статьи об обращении с
политическими заключенными во время корейской войны, проиллюстрированной фотографиями Берта
Харди ( HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Bert_Hardy" \o "Bert Hardy" Bert Hardy, 1913 -1995).
К июню 1952 -го тираж журнала сокращается до 935,000. Продажи продолжают падать в результате
конкуренции с телевидением и к моменту закрытия PP в июле 1957 -го его тираж составляет уже менее
600,000 экземпляров в неделю.
Важным источником исторической докум ентации яey_lkynhlhZjob\ PP , учрежденный Халтоном в
качестве полу -независимой структуры Hulton Picture Library . В 1958 -м эту библиотеку приобретает
ВВС, включая ее в фотоархив HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Radio_Times" \o "Radio Times"
Radio Times. Тот , в свою очередь, в 1988 -м продают Брайану Дейчу (Brian Deutsch), а затем, в 1996 -м, в
составе The Hulton Deutsch Collection, его за 8,6 миллионов фунтов стерлингов покупает фотоархивное
агентство Getty Images . Здесь Hulton Picture Library сохран яется в качестве отдельного блока
изображений в рамках общего хранения.

Несмотря на то, что в 1920 -х работает целая группа блистательных фотографов, имена
которых составляют славу ранней пресс -фотографии, самым "главным" из отцов современной
фотожурналис тики неизменно признается Эрих Саломон (Erich Salomon, 1886 -1944). Прежде всего
он является фотографом важнейших политических событий –непрерывных раундов международных
конференций, проходивших в конце 20 -30 -х. До него фотографии лиц, участвующих в подобн ых
встречах, имели вид сугубо официальный или же подчинялись "художественному" стандарту, в то
время как Саломоновские снимки выглядят открыто непостановочными, даже "домашними". Он
снимает в интерьере без вспышки, чаще всего втайне от организаторов и сами х снимаемых, ловя
политиков в неконтролируемые ими моменты усталости, восторга или отвращения. Его неформальный,
спонтанный стиль оказывает большое влияние на формирование арсенала приемов, с помощью
которых журналисты более позднего времени будут снимать знаменитостей.
Саломон был четвертым ребенком в еврейской семье, принадлежавшей к высшему обществу Берлина
(его отец – Эмиль Саломон , был банкиром и биржевиком). Эрих учится зоологии, затем
машиностроению, затем юриспруденции: в 1913 году в Мюнхенском уни верситете защищает ученую
степень в области права. В 1914 -м его призывают в германскую армию, и он участвует в боевых
действиях, но через несколько недель в битве на Марне попадает во французский плен и до 1918 -го
находится в лагерях для военнопленных, где его используют как переводчика (что дает Саломону
возможность выучить французский, весьма пригодившийся ему впоследствии). В 1920 -м будущий
фотограф возвращается в Берлин. Благосостояние его семьи оказывается подорванным, и Саломон
ищет средства к сущест вованию: работает на бирже, выступает компаньоном владельца фабрики
музыкальных инструментов, открывает фирму по прокату электрических автомобилей и мотоциклов. В
1925 -м, в попытке спасти свой прокатный бизнес, Саломон предлагает своим клиентам бесплатные

юридические и финансовые консультации во время автомобильных прогулок, чем привлекает к себе
внимание издательства Ullstein , где ему предлагают место в отделе рекламы.
В 1927 году, одолжив у издательства фотокамеру, Саломон отправляется собирать доказат ельства
нарушений крестьянами договоров о размещении рекламы на их землях. Вскоре, увлеченный
съемкой, он уже и во время своих воскресных прогулок делает снимки для газет своего издательстZ
Одной из камер, которую Саломон приобретает для работы и котора я обеспечивает в дальнейшем его
профессиональный успех, становится Ermanox ( лишь немногие фотографы используют ее в
помещениях и в темное время суток, поскольку наводка на резкость в ней достаточно сложна.)
В 1928 -м Саломон делает свои первые сенсационные снимки для Berliner Illustrierte Zeitung -- из зала
суда, с шумного процесса над человеком, обвиняемым в убийстве полицейского. После успеха этих
фотографий он уходит из издательстZk^_eZ\rbkvijhn_kkbhgZevgufnhlh]jZnhfKZehfhg
работает на встрече на высшем уровне в Лугано, на заседании Лиги наций в Женеве, при подписании
пакта Келлога -Бриана в Париже. В свободное от поездок время он снимает политические и
общественные события в Берлине .
В 1929 -м фотограф делает несколько репортажей о первой Гаагской конференции , а в
Берлине снимает тайные заседания высшей судебной палаты. В одной из первых поездок в Лондон
опять же тайно он делает снимок суда высшей инстанции во время вынесения смертного приговора (за
что по британским законам ему грозит до трех меся цев тюрьмы – по этой причине фотография долгое
время не пояey_lky\i_qZlb <0 -м по заданию Fortune Саломон отправляется в поездку в
Калифорнию, где снимает Марлен Дитрих, которая в четыре часа ночи беседует с дочерью,
находящейся в Берлине по тольк о что проложенному трансатлантичесому кабелю. Здесь же он делает
первые фотографии из частной жизни пресс -магната Уильяма Рэндолфа Херста (William Randolph
Hearst, 1863 -1951) в его поместье Сан -Симеон . В это время наряду с Ermanox фотограф начинает
пользов аться "лейкой".
1931 год – вершина карьеры Саломона. В честь 45 -летия и по поводу выхода своей книги
"Знаменитые соj_f_ggbdb\fhf_glu[_ki_qghklb" ( HYPERLINK
"http://www.britannica.com/eb/topic?idxStructId=62879&tSH,G %HUKPWH=HLWJHQRVVHQLQXQEHw ach rten
Augenblicken) с изображениями 170 -ти известных персонажей он организует праздник в отеле
"Кайзерхоф" (для 400 собравшихся здесь представителей берлинского высшего общества
устраивается лекция с показом диапозитивов, на которых многие узнают самих себя. В 1932 -м Гитлер
изберет этот отель своей резиденцией). В 1933 -м Саломон эмигрирует в Голландию, на родину своей
жены. Из Гааги он следит за важнейшими событиями, по -прежнему участвуя в важнейших
международных встречах. Все чаще фотограф снимает кон церты и портреты великих дирижеров
(главным образом, делая это из оркестровой ямы). В 1934 -м в Лондоне Саломон устраивает выставку
 Королеkdhfnhlh]jZnbq_kdhfh[s_klе , а в 1937 -м -  Ilford Galleries . Однако в конце 30 -х
фотограф сосредотачивается на событиях внутренней жизни Голландии. В это время он получает от
журнала Life приглашение работать в США, но постоянно откладывает свой ответ. В мае 1940 -го
нацисты оккупируют Голландию, и Саломон теперь обязан носить на одежде звезду Давида. В 1943 -м
нюрн бергские законы, призванные окончательно решить еврейский вопрос, распространяются и на
территорию Голландии. Саломон с семьей пытается скрыться, но его выдает властям газовщик,
который, снимая показания счетчика, оказывается удивлен непомерно большим ра сходом газа. По
данным Красного Креста, Саломон погибает в Освенциме в июле 1944 -го.
Впоследствии Германским общестhfnhlh]jZnbb (Deutsche Gesellschaft für Fotografie ) учреждается
Премия д -ра Эриха Саломона (Dr. Erich Salomon Prize) за пожизненные достиж ения в области
фотожурналистики (рассматриваемая как эквивалент Нобелевской).
Уловки, использовавшиеся Саломоном, весьма остроумны и даже гротескны. На своем
первом судебном процессе он делает крупноплановые фотографии обвиняемого, его матери,

адвокатов и свидетелей, спрятав камеру в шляпе с прорезанной в ней дырой для объектива. В
последний день судебный пристав все же распознает саломоновскую уловку и требует у него негативы,
однако под видом последних фотограф передает приставу чистые пластинки (прием вп оследствии
будет повторен им неоднократно). В следующий раз в зале суда Саломон уже прячет камеру в
тщательно подготовленном портфеле, где хитроумная система рычагов позволяет незаметно
нажимать на спуск.
Американского президента Герберта Гувера (Herbert Clark Hoover, 1874 -1964) Саломон снимает из -за
букетов цветов на столе. Перевязь на руке дает ему возможность сделать первую фотографию
заседания высшей судебной палаты США, учебник по математике с выпотрошенной серединой
помогает снимать игровые залы мо нте -карловских казино, а на церемонии подписания пакта Келлога -
Бриана в Париже фотограф просто занимает место отсутствующего польского дипломата, чтобы
проделать необходимую работу. Он умеет оказаться в нужном месте к моменту, когда бдительность
секьюрити успевает притупиться, или же дождаться прибытия очередной знаменитости, чтобы
присоединиться к ее свите.
Однако случаются у Саломона и неудачи. Так срывается съемка у шотландского
дворянина, когда Саломон , спрятав камеру в волынке, при этом по ошибке ока зывается одет в цвета
соперничающего клана и на входе его отсылают восвояси. А на конференции в Гааге, пытаясь снять
собравшихся на балконе четвертого этажа, он маскируется под маляра, вооруженного 18 -метровой
лестницей и сопровождаемого шестерыми помощник ами, отчего произh^blklhevdhrmfZqlh
распугивает всех делегатов, -- в довершение британский представитель еще и заявляет ему, что
"некорректно атакоZlvfbgbkljh\kih`Zjguoe_klgbp.
Однако главной причиной саломоновского успеха становятся не все эти уловки, а его органическая
способность к мимикрии. Человек средних лет и среднего роста, Саломон внешне ничем не
отличается от политических деятелей. Он излучает серьезность и достоинство истинного джентльмена,
обладает аурой светского человека, говорит на нескольких языках, имеет необходимые связи и
юридическую степень, одевается в соответствии с этикетом и даже иногда нанимает лимузин. Со
временем фотограф все более полагается на помощь новоприобретенных друзей: хотя бы один из них
обязательно оказывает ся там, где работает фотограф. К тому же к присутствию Саломона довольно
быстро привыкают. Министр -президент Пруссии Отто Браун (Otto Braun, 1872 -1955) как -то даже
произносит: "Нынче конференция может состояться без министра, но не без Саломона". . А минист р
иностранных дел Франции Аристид Бриан (Aristide Briand 1862 -1932), нарекший Саломона "королем
бесцеременности" , однажды (не без иронии, правда) публично вопрошает: "Где же Саломон? Мы не
можем начать без него! Ведь иначе никто не по_jblqlhgZrZdhgn_j_ нция действительно очень
Z`gZ"
Однако технические проблемы по -прежнему остаются – метод Саломона требует изображения
портретируемых в тот момент, когда они к портретированию не готовы. К тому же в условиях, в которых
работает фотограф, выдержка составля ет не менее четверти секунды, отчего ему требуется штатив, а
после каждого кадра еще нужно менять фотопластинку. Но Саломон, с неизменным спокойствием
производящий все необходимые манипуляции, даже будучи узнанным, умудряется не привлекать к
себе внимания -- для чего использует бесшумную лепестковую диафрагму, всегда держатся на заднем
плане и в нескольких шагах от штатива - с тросиком в руке. При этом он чрезвычайно редко портит
свои снимки. Удивительное чувство момента делает для него излишним даже непоср едственное
пользование видоискателем.

Еще один из "отцов фотожурнализма", яркий представитель непосредственной фотографии
Альфред Айзенштадт (Alfred Eisenstaedt, 1898 -1995), был человеком чуть больше полутора метров
ростом, чем и пользовался как преимущес твом для типа съемки, которому себя посвятил. А та
требовала от него незаметности, возможности смешиваться с толпой. Искусный профессионал,
обладающий фотографической памятью, он "k_]^Z\_ek_[ydZdex[bl_evkhkdjhfghc

аппаратурой" , возведя свою скромно сть, незаметность и терпимое отношение к людям в главный
принцип, на которой основывается индивидуальная манера: "Мой стиль не сильно изменился за k_
эти шестьдесят лет. В большинст_kemqZ_ я продолжаю пользоваться имеющимся в наличии
с_lhfbklZjZxkvg е пугать людей. Мне приходится быть столь же дипломатом, сколь
фотографом. Часто меня не принимают всерьез, потому что я ношу с собой очень мало
аппаратуры и произh`mfbgbfmfkm_luDh]^Z\]h^my`_gbekyfhy`_gZkijhkbeZf_gyGh
где же тhbgZklh ящие камеры?" Я никогда не нагружал себя множестhfZiiZjZlmjuFhc^_из
k_]^Z[ue[m^vl_ijhs_ .HHSLWVLPSOH " .
Альфред Айзенштадт родился в Диршау (Dirschau, Западная Пруссия, ныне Польша, Тчев)
в семье торговца Йозефа Айзенштадта . В 1906 -м семья пе реезжает в Берлин. В 1913 -1916 году
Айзенштадт учится в Берлинском университете. Сhxi_j\mxdZf_jm( Eastman Kodak No. 3 ) он
получает в подарок от дяди, в возрасте 14 лет.
В 17 лет Айзенштадта призывают в германскую армию. Он служит на фронте во Фландрии; 9 апреля
1918 -го в сражении под Верденом получает ранение обеих ног, после чего целый год не может ходить
без посторонней помощи. В это время возобновляется его интерес к фотографии, и он посещает
музеи, изучая приемы композиции и способы передачи освеще ния. В 1922 -м Айзенштадт становится
продавцом галантерейных товаров, на сэкономленные от своей скромной зарплаты деньги покупая
фотографическое оборудование.
В 1927 году, будучи с родителями на каникулах в Чехословакии, с расстояния в 46 метров он делает
снимок женщины, играющей в теннис, фигура которой отбрасывает эффектную тень. Позднее в книге
"Айзенштадт об Айзенштадте" (Eisenstaedt on Eisenstaedt) он напишет :"Я сделал фотографию
сцены при помощи камеры Zeiss Ideal на пластинку 9 x12см. и испытыZem^ оe_lорение,
показывая ее своему другу. "Почему же ты ее не увеличишь?", - спросил тот. И показал мне
хитроумное приспособление в виде дереygghcdhjh[dbkeZfihc\gmljbijbdj_ie_ggh_ddZf_j_
точно такой же, как и моя... Кода я уb^_eqlhfh`ghm\_ebè ить изображение и убрать
несущест_ggu_^_lZebf_gymdmkbeZdZdZó -то фотографическая муха, и я открыл огромные
hafh`ghklb" . Это фотография становится первой из проданных мастером (в Der Welt Spiegel , за 12
марок).
В 1929 -м ( в возрасте 31 года) Айзенштад т начинает профессиональную карьеру, и его первым
заданием становится освещение церемонии вручения Нобелевской премии в Стокгольме
("Фотожурнализм только начинался, а я знал о фотографии очень мало. Это было аZglxjhcby
k_]^Zm^bлялся, когда что -либо получалось") . В то время он находится под влиянием Мартина
Мункачи и Эриха Саломона, с которым сотрудничает.
С 1928 года Айзенштадт работает фрилансером для берлинского отделения агентства Pacific and
Atlantic Photos , которое в 1931 -м входит в состав Ass ociated Press . В это время он начинает
пользоваться "лейкой" -- впоследствии она превратится в его любимую камеру; другая, тоже часто
используемая – Rolleiflex – впервые куплена им в 1935 -м. Айзенштадт снимает портреты политиков и
знаменитых артистов, а также общественные события. В 1933 -м его посылают на собрание Лиги
Наций, где он делает свой известный снимок министра пропаганды Йозефа Геббельса (Paul Joseph
Gebbels, 1897 -1945). В 1934 -м Айзенштадт отправляется в Италию освещать первую встречу Адольфа
Гитлера и Бенито Муссолини (Benito Amilcare Andrea Mussolini, 1883 -1945) и запечатлевает их первое
рукопожатие на летном поле в Венеции. Второй и последний снимок Гитлера фотограф делает двумя
месяцами позже, во время похорон Пауля фон Гинденбурга (Paul vo n Hindenburg, 1847 -1934). После
смерти последнего Гитлер становится канцлером, и два года спустя, в 1935 -м, Айзенштадт вынужден
эмигрировать в США.

В следующем, 1936 году, уже в Нью -Йорке, Генри Лус нанимает Айзенштадта вместе с
тремя другими фотографами (Маргарет Бурк -Уайт, Томасом Макэвоем (Thomas McAvoy) и Питером
Стокполом (Peter Stackpole ) для работы в Project X , держащемся пока в тайне – из него полгода
спустя родится еженедельный LIFE magazine . Первый номер этого издания содержит пять страниц с
фото графиями Айзенштадта. Фотограф работает для журнала до 1972 года. Для обложки второго
номера (30 ноября 1936 года) Айзенштадт ( к тому времени уже прозванный Айзи) делает снимок в
военной академии Вест Пойнт. Затем он занимается материалами, посвященными в осстановлению
страны от последствий Великой депрессии. Не будучи еще гражданином США, Айзенштадт не имеет
права работать на фронтах, и только в 1942 -м, получив гражданство, отправляется через океан, чтобы
снимать последствия боевых действий. 15 августа 194 5-го (V-J Day) фотограф делает на Times Square
свой самый знаменитый кадр ( "Я увидел моряка, несшегося по улице и хватаr_]hdZ`^mx^_ушку,
попадавшуюся ему на глаза, будь она старой, полной, худой – не важно. Я бежал перед ним со своей
"лейкой", оглядыw ясь через плечо… Внезапно слоgh\hagbdeZ\kiurdZymидел, что он схватил
нечто белое. Я по_jgmekybgZ`ZegZkimkd\lhlkZfucfhf_gldh]^Zfhjydp_eh\Zef_^k_kljm
"Люди говорят мне, что когда я уже буду на небесах, они будут помнить это изображение "). И в том
же году в Японии он сопровождает императора Хирохито (1901 -1989) при осмотре разрушений,
причиненных атомной бомбой.
В 1949 -м Айзенштадт женится на южноафриканке Кэти Кайе (Kath.De) . В 1950 -х он
освещает Корейскую войну и делает в Англии по ртрет Уинстона Черчилля (Winston Churchill, 1874 -
1965. Одновременно фотограф уделяет свое профессиональное внимание и более легкомысленной
стороне жизни. "Каждая снятая фотография тебя чему -то учит" , – говорит он на съемке женского
белья для своего журнала . Не будучи великим стилистом, Айзенштадт почти всегда оказывается
способен передавать смысл истории в единственном снимке.
Всего Айзенштадтом исполнено почти сто фотографий для обложек Life и около 10,000 снимков для
журнала в целом. Ему принадлежат порт реты Марлен Дитрих (Marlene Dietrich, 1901 -1992), Мерлин
Монро (MarilQ0RQURHijbjh`^_gbbihemqZ_lbfy1RUPD-HDQH0RUWHQVRQihke_dj_s_gby - Norma
Jeane Baker , 1926 -1962), Чарли Чаплина (Charles Chaplin, 1889 -1977), Бернарда Шоу (George Bernard
Shaw, 1856 -1950), Джона Кеннеди (John Fitzgerald Kennedy , 1917 -1963 ), Альберта Эйнштейна (Albert
Einstein, 1879 -1955), Роберта Оппенгеймера (J. Robert Oppenheimer, 1904 -1967), Эрнеста Хемингуэя и
любимой модели фотографа Софи Лорен (Sophia Loren, настоящее имя Sofia Villani Scicolone, 1934 -).
Снимая в разных жанрах, он совершенно не заботится об архивной классификации своего материала.
Фотограф подписывает коробки, в которых хранятся его негативы, самым общим образом: "Германия",
"Великие американцы", "Великие а нгличане", "Музыканты" и "Разное" .
Первая персональная выставка Айзенштадта устраивается в 1954 году в International Museum of
Photography  George Eastman House  Рочестере . Три его персональных проекта также осуществлены
в нью -йоркском International Cent er of Photography . Айзенштадт яey_lkyZ\lhjhfg_kdhevdbodgb]\
том числе: "Сb^_l_evklо нашего j_f_gb :LWQHVVWR2XU7LPH , 1966; "Взгляд Айзенштадта" (The
Eye of Eisenstaedt) , 1969; "Руководстh:ca_grlZ^lZihnhlh]jZnbb (LVHQVWDHGW
V*XLGHWR
Ph otography) , 1978; "Айзенштадт: Германия" (Eisenstaedt: German) , 1981. Фотограф становится
обладателем множества наград, в том числе National Medal of Arts , полученной в 1989 году от
президента Джорджа Буша (George Herbert Walker Bush, 1989 -1993 ), и Infini ty Master of Photography
Award от International Center of Photography . В 1951 -м он назван "фотографом года" Британской
энциклопедией и University of Missouri School of Journalism .

В истории медиума Андре Кертеш ( настоящее имя Andor Kertész, 1894 -1985) за мечателен тем, что
первым соединил в своем творчестве линии функциональной (журнальной -фоторепортажной) и

авторской фотографии, диалектика которых представляет чуть ли ни главную интригу ее классического
периода. Впрочем, как справедливо говорит Анри Карть е-Брессон: "Что бы мы ни делали, Кертеш
сделал это перuf " (Whatever we have done, Kertész did first.) .Один из величайших фотографов
прошлого века, он создал отчетливый индивидуальный стиль, в котором сочетается точность,
интуиция, хрупкая интимность и мягк ая ирония. По сути дела именно Кертеш в значительной мере
сформировал идеологию французской документалистики, тяготеющей к приватному и "разговорному",
лирическому стилю. Ему удалось адаптировать навыки модернистского «нового видения» к традиции
французско й фотографии и соединить формальные достижения немецкой съемки с атмосферой
повседневной жизни.
Кертеш родился в Будапеште. Решил стать фотографом, в юношеском возрасте обнаружив на чердаке
учебник по фотографии. Однако после смерти отца он вынужден посту пить в будапештскую Академию
коммерции; закончив ее, в 1912 -1914 -м работает клерком на будапештской бирже. В 1913 -м он
приобретает первую камеру и начинает заниматься фотографией. В 1914 -15 годах Кертеш служит в
австро -венгерской армии на Балканах и в Цен тральной Европе (снимая войну и товарищей по оружию).
Там он получает тяжелое ранение, однако год спустя после окончания войны уже серьезно работает
как фотограф. Многие его ранние фотографии утрачены во время революции 1918 года.
Впервые снимки Кертеша п убликуются в 1917 -м в Erkedes Ujsag ("Интересная газета") , а в
1922 -м он уже награждается почетным дипломом Венгерской ассоциации фотографии . При этом
Кертеш продолжает служить на бирже -- до самого переезда в Париж в 1925 -м. В Париже в течение 10
лет раб отает в качестве фотографа -фрилансера для различных европейских изданий, включая Vu , Art
et Medecine , Sunday Times , Berliner Illustrirte Zeitung , Frankfurter Illustrierte, Nationale de Fiorenza, Sourire,
UHU и Times . В это же время фотограф делает портреты парижских художников, в том числе Фернана
Леже (Joseph Fernand Henri Léger, 1881 -1955), Пита Мондриана (настоящее имя Pieter Cornelis (Piet)
Mondriaan, после 1912 Mondrian, 1872 -1944), Марка Шагала (Marc Chagall, 1887 -1985) и Константина
Бранкузи, а также начинает свою серию " Искажения " (Distortions) . В 1927 -м проходит первая
персональная выставка Кертеша (и, видимо, вообще первая персональная выставка автора,
работающего в области фотографии) в парижской галерее Sacre du Printemps . Он пользуется
коммерче ским успехом, и критика к нему доброжелательна. Кроме того, он выступает в качестве
наставника многих впоследствии знаменитых фотографов, среди которых Брассай, Робер Капа и Анри
Картье -Брессон. В 1933 -м Кертеш женится на Элизабет Сали (Elisabeth Sali) и публикует свою первую
книгу "Дети" (Enfants) .
В 1936 -м мастер уезжает в Нью -Йорк снимать для Keystone Studios; его возвращение в
Европу по окончанию проекта оказывается невозможным из -за надвигающейся войны. В 1944 -м он
становится гражданином США. С 193 7 по 1949 годы Кертеш работает фрилансером, снимая моду и
интерьеры для журналов Look, Harper's Bazaar, Vogue, Collier's , Town and Country , однако его
персональный стиль противоречит вкусам местных фотографов и издателей. Постепенно он теряет
репутацию одн ого из ведущих мировых фотографов. С 1949 -го по 1962 год мастер снимает
исключительно для изданий Conde Nast , причем чаще всего знаменитые дома для журнала House and
Garden . На выставке Family of Man ( 1955) его фотографии отсутствуют.
С 1950 -х Кертеш такж е работает в цветной фотографии. После 1963 -го, вследствие перенесенной
серьезной болезни, он исключает для себя любые профессиональные занятия, кроме творческой
фотографии, выставок и персональных публикаций. В 1964 -м Джон Жарковски устраивает ему
персона льную выставку в МоМА . Творчество Кертеша снова начинает соответствовать духу времени, и
фотографы конца 60 -х-начала 70 -х рассматривают его как одного из родоначальников традиции
документально -художественной фотографии, связующей их с парижской фотографиче ской средой
1920 -30 -х годов. В середине 70 -х он уже показывает свои произ_^_gby\]Ze_j_yo\k_]hfbjZb
продолжает продуктивно работать. Незадолго до своей смерти мастер экспериментирует с

полароидной фотографией.

Творчество Андре Кертеша открывает лирич ескую линию в европейской фотографии; укрепившись во
время войны, эта линия отчетливо утверждает себя в Европе 50 -х в рамках общего гуманизма,
характерного для этого периода фотодокументалистики. Выставка Эдварда Стайхена "Семья
человеческая" (1955) являет кульминацию такого гуманистического универсализма, который стремится
к межчеловеческому пониманию больше, чем к суждению. Фотография в эти годы чаще позитивна, чем
негативна и склонна к моральным стереотипам более, нежели к исследованию неоднозначных
жиз ненных ситуаций. Для нее характерны великодушие и оптимизм, склонность к фиксации радостей
жизни, симпатия к простому человеку с улицы, пойманному в действии, символизм сцен, а также
чувствительность к юмору повседневности и даже откровенная сентиментальн ость. Особенно такая
лирическая сентиментальность, утверждение человеческого достоинства и бытовой юмор присущи
послевоенной французской фотографии, где выходит масса богато иллюстрированных журналов, таких
как Cavalcade, Realites, Ambiance, Paris Match, N oir et Blanc, Point de Vue – Image du monde, Plaisirs de
France . Видным представителем подобного типа съемки яey_lky Ро`k?n[hi 5REHUW'RLVQHDX
1912 -1994) .
Он родился в Жантийи (Gentill<Zev -де -Марн, (Val -de -Marne, Франция ) и в 1929 -м закончил
литог рафическую школу l'Ecole Estienne в Шантильи (Chantilly ). В 1932 -м Дуано публикует в журнале
Excelsior свою первую фотоисторию и в 1934 -39 годах начинает профессиональную карьеру в качестве
рекламного фотографа фирмы Renault на заводах в Биланкуре (Billanc ourt), откуда его увольняют за
прогулы, когда он решает сделаться независимым фотожурналистом. Желание Дуано, однако, не
осуществляется, поскольку начинается война с Германией, и его призывают во французскую армию. С
1940 -го до конца войны он участвует в Сопротивлении, не прерывая полностью фотографической
деятельности и пытаясь заработать деньги производством почтовых открыток. В 1946 -м мастер
становится членом фотоагентства Rapho . В 1949 -52 он служит штатным фотографом французского
Vogue , а затем сотрудн ичает с этим изданием как фрилансер. Фотография моды, однако, не
становится основной его специализацией, -- в истории медиума Дуано остается прежде всего
мастером street photograph<k\hbo[_kqbke_gguokgbfdZohgxfhjbklbq_kdbbkkbfiZlb_c
документируе т жизнь парижских пригородов, сделавшись иконой французского образа жизни. В
качестве street photographer мастер находится на одном уровне с Брассаем (как и последний, Дуано
любит бродить по улицам ночного Парижа, снимая маргиналов. Вместе с Брассаем и с н екоторыми
другими французскими фотографами в 1951 -м он участвует в групповой выставке в МоМА .

Классический период пресс -фотографии связан главным образом с мастерами Германии, Франции и
США. Что же касается Великобритании, то здесь дело с фотографией обст оит гораздо хуже. Лишь
уроженец Германии Билл Брандт (Bill Brandt, 1904 -1983) поддерживает славу островной фотографии
в то время, когда великая традиция XIX века в этой стране кажется безвозвратно иссякнувшей.
Подобно Кертешу, Брандт обладает даром превра щать заказную журнальную работу в
художественное тhjq_kl\hb_]him[ebdZpbb\i_jbh^bq_kdhcij_kk_ihk\h_fmdZq_kl\m
оказываются на одном уровне с фотографическими книгами. Удивительным образом он соединяет в в
себе прежний тип фотохудожника с фигурой автора -фотографа "пост -журналистского" образца. Однако
Брандт вовсе не инвентор -- скорее, его можно назвать эклектиком, причем совершенно британского
типа. Творчество фотографа стилистически адаптирует темы его любимых авторов и направлений
(сюрреализма, романтизма и реализма) в весьма широком диапазоне жанров: портрет (в том числе