Владимир_Левашов_Лекции_по_истории_фотографии

Формат документа: pdf
Размер документа: 1.82 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Владимир Левашов
Лекции по истории фотографии


Текст предоставлен правообладателем
http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8741141
Лекции по истории фотографии. / Владимир Левашов: Тримедиа Контент; Москва; 2014
ISBN 978-5-903788-63-7

Аннотация
Фотографии как продукту техники предстояло стать не только бессменным
ассистентом науки, но и преемником искусств. Она совершила прямой переход от
идеализма абстракции к натурализму жизни, сделавшись их воплощенным тождеством.
Чудесно удобным – до незаметности, простым и надежным. И безвозвратно вовлекла
все объективности в «густую сеть отношений эквивалентности» (определение психики
З.Фрейдом).
По мере развития фотографии чудесные встречи с миром стали повседневной
рутиной. И в конце концов требовалось уже прямое сознательное усилие, возвращающее
к первоначальным опытам. Так появились теории «фотографического события»,
«решающего момента», studium'a и punctum'a, стремившихся вернуть фотографов от
обыденного блуда автоматической съемки к уникальности тех первых ошеломительных
свиданий, от фотографического сленга к «толковому словарю природы» (Э.Делакруа).

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 3
Содержание Предисловие 5 Предисловие ко второму изданию 7 Лекция 1 8 Лекция 2 21 Лекция 3 42 Лекция 4. Фотография как искусство: начало 76 Конец ознакомительного фрагмента. 84

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 4
Владимир Левашов
Лекции по истории фотографии
Памяти Л.М.
С рождением фотографии человек стал путать копию с оригиналом, лишь временами
тоскуя о потере реальности. Искусство, совершенствуясь в мимезисе, шло к натурализму;
наука, складируя массы объектов, формулировала законы, а техника применяла их в полез-
ных устройствах. Сущее стремительно становилось разумным, разумное же – действитель-
ным. Или, в позднейшей формулировке, сознание отражало мир, а мир отражался в созна-
нии. И поскольку это полагалось абсолютно объективным процессом, ему не могло не
найтись вещественного аналога: так была изобретена фотография.
Научный редактор
Галина Ельшевская
При оформлении обложки использована фотография Фредерика Черча. Джордж
Истмен на палубе лайнера «Сент-Галлия». Февраль 1890
Издание осуществлено при участии CheckPoint/Creative Team

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 5
Предисловие

Вся эта история началась в 2003 году, когда арт-директор нижегородского филиала
Государственного центра современного искусства Любовь Сапрыкина пригласила меня про-
читать несколько лекций по истории фотографии. После того, как все, казалось, заверши-
лось, она вдруг предложила мне отредактировать записи лекций, чтобы их опубликовать.
Я прочитал присланное ею, пришел в ужас и стал переписывать наново, дополняя по мере
возможности. С тех пор прошло почти четыре года…
Поскольку я не принадлежу к породе академических исследователей, то вряд ли бы
взялся за подобный труд, если бы не одно вопиющее обстоятельство: на русском языке не
существует ни одного полноценного изложения истории мировой фотографии. Причины
тому можно находить в чем угодно, но факт остается фактом и вызывает глубочайший внут-
ренний протест. Кому-то и когда-то все-таки следовало проделать черновую работу, без осо-
бых претензий взявшись хотя бы даже не за фундамент – за котлован. Так вышло, что копать
котлован взялся я, и понятно, что моих скромных сил и познаний не хватило для создания
глобальной истории фотографии. Надеюсь, что их оказалось достаточно по крайней мере
на лекции по этой истории.
Разница между первой и вторыми, мне кажется, состоит в том, что история предпола-
гает некую всеохватывающую концепцию, последовательную интерпретацию фактического
материала и максимальную законченность, соответствующую настоящему Научному Изда-
нию. Лекции же вещь более живая и необязательная. Они возникают из непосредственного
интереса к предмету и желания рассказать слушателям-читателям о том, что сам о нем зна-
ешь. Причем таким образом, чтобы излагаемая информация была интересна и полезна своей
фактической стороной. Отсюда, кроме прочего, отсутствие описаний отдельных произведе-
ний, а также обзора программных текстов по теории фотографии: мне хотелось, чтобы в лек-
циях был лишь минимум интерпретации и максимум прямой информации. Чтобы они более
всего были похожи на гибрид справочника, базового учебника и сборника микроисторий
(часто с излишними для настоящей Истории подробностями) о тех людях, благодаря кото-
рым фотография стала такой, какой выглядит в настоящий момент (впрочем, не в настоящий
– рассказ мой дотягивается лишь до 1980-х – по достаточно понятным причинам, о которых
будет упомянуто в самом финале). Так мало-помалу сложился довольно объемный текст,
включающий массу имен, названий, дат, мест, терминов и цитат. Он представляет собой не
столько результат т. н. авторской работы, сколько обширную компиляцию множества исто-
рических данных, извлеченных из разнообразных «бумажных» и электронно-сетевых источ-
ников.
Жанр лекций избавил меня, по крайней мере, от трех вещей. Во-первых, от необхо-
димости снабжать весь этот ворох сведений системой библиографических ссылок. Во-вто-
рых, от непосильного труда по созданию видимости полного охвата исторического матери-
ала или же от лицемерных объяснений, почему такого охвата не планировалось достичь.
Картина эволюции фотографии в предлагаемых лекциях дается \достаточно фрагментарно,
причем речь в них идет прежде всего о западной фотографии и в несравнимо меньшей сте-
пени об отечественной. Причина проста: история русской фотографии практически не напи-
сана, и по сей день вокруг не слишком много людей, которым это казалось бы интерес-
ным или необходимым сделать. Исключения редки и радостны, по крайней мере, для меня
как компилятора. В частности, я не могу не назвать в их ряду Валерия Стигнеева, автора
книги « Век фотографии. 1894–1994. Очерки истории отечественной фотографии» (Изда-
тельство «КомКнига, Москва, 2005) , на материале которой мною был составлен фрагмент,
посвященный советской фотографии 1920–1940-х годов). Наконец, в-третьих (если кто-то

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 6 еще помнит, о чем шла речь), я был избавлен от необходимости поддерживать видимость
владения пристойным стилем изложения, что оказалось совершенно невозможным при все
возрастающем объеме текста и ограниченности времени на его языковую обработку.
Признаюсь, однако, что оправдание жанром так и не смогло избавить меня от периоди-
ческих укоров совести. Настоящее освобождение началось лишь в тот момент, когда, прак-
тически уже дописав лекции, я почему-то взялся читать книгу Кеннета Кларка «Пейзаж
в искусстве» (которая также является письменным изложением прочитанных им лекций),
сразу же в авторском предисловии наткнувшись на фразу о том, что «публикация лекций –
хорошо известная форма литературного самоубийства» . Но окончательно груз ответствен-
ности был снят с меня моим редактором, которая вычистила текст до той степени, чтобы
его все-таки стало возможно прочесть людям, не готовым долго переносить откровенные
неурядицы изложения.
Из подобных неурядиц осталось как минимум две. Связаны они с терминами « искус-
ство » и « медиум ». Речь в лекциях идет о фотографии как визуальной практике, которая все-
гда хотела стать искусством, на протяжении всей своей истории сравнивала себя с (изоб-
разительным – высоким и настоящим) искусством и в конце концов получила чаемый
художественный статус, что, впрочем, чуть ее не убило. Поэтому и термин «искусство»
мною применяется равным образом и к самой фотографии, и к тому комплексу старых эсте-
тических практик (включающему живопись, графику и скульптуру), который для фотогра-
фии служил, с одной стороны, образцом для подражания, с другой же, основанием, от кото-
рого она отмежевывалась в процессе собственного самоопределения. Здесь, конечно, не
могло не возникнуть путаницы, от которой многие из пишущих о фотографии пытаются
избавиться, заменяя термин «искусство» на более нейтральный и более технический термин
«медиум».
Фотография – действительно первое из «технических искусств». Однако слово
«медиум» (средство, способ) употребляется исследователями и по отношению к ней в целом,
и по отношению к многочисленным фотографическим техникам и «гаджетам», из чего про-
истекает новая путаница. Увы, это только один из примеров тех трудностей, с которыми мне
не удалось справиться.
Но при этом должен признаться, что опыт рассказывания фотографических историй
мне понравился. И я не могу лишить себя удовольствия с глубокой благодарностью назвать
имена тех людей, которые подтолкнули меня к нему и способствовали его благополучному
завершению. О двух из них я уже упоминал. Это Любовь Сапрыкина, бывший арт-директор
нижегородского ГЦСИ, прискорбным образом покинувшая этот мир еще в тот момент, когда
лекции были далеки от завершения, но при этом сделавшая все возможное, чтобы и в ее
отсутствие я не смог увильнуть от данных мною обещаний. И это художественный критик, а
также мой бесценный редактор Галина Ельшевская, заплатившая полной мерой за то, чтобы
избавить меня от стыда за мой собственный опус.
Кроме того, не могу не назвать еще двух сотрудников НН ГЦСИ, а именно директора
этой институции Анну Гор и заместителя директора Юлию Абрамову, которые приложили
массу усилий, чтобы когда-то прочитанные мною лекции были опубликованы. И, наконец, с
полной ответственностью заявляю, что только бесконечные терпение и доброта моей жены
Юлии Лукшиной во все время работы над лекциями поддерживали меня в уверенности, что
дело, в конце концов, будет сделано.
В.Л.
Москва,13 мая 2007 года

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 7
Предисловие ко второму изданию

Прошло еще четыре года. Первое издание лекций, распространявшееся исключи-
тельно в Москве и Нижнем Новгороде, вскоре разошлось. С тех пор меня преследовали
вопросы о том, где взять книгу. Они, конечно, тешили авторское самолюбие, но, главное, сви-
детельствовали об известной популярности фотографии в родной стране. При этом серьез-
ного предложения о переиздании долго не поступало. Человеком, таковое сделавшим, ока-
зался Леонид Гусев. Я же не смог от его предложения оказаться. Тем более что тут не
требовалось трудового героизма: к этому моменту я уже проделал большую часть работы,
желательной для того, чтобы новое издание можно было назвать и исправленным, и допол-
ненным. Иначе говоря, поправил замеченные ошибки самого разного рода, произвел точеч-
ные инъекции дополнительного текста, а также включил некоторые новые персоналии и
значительно расширил фрагмент, посвященный фотографии, ассоциирующейся с сюрреа-
лизмом. Позже, уже в процессе предпечатной подготовки, мои коллеги добавили к вышепе-
речисленному именной и предметный указатели, которых очень не хватало в первом изда-
нии.
Принципиально же все осталось прежним, даже макет книги. Даже хронологические
рамки текста, хотя соблазн сдвинуть их в направлении сегодняшнего дня был достаточно
сильным. Но не вышло, по многим причинам. Дело в том, что рубеж 1970-80-х, на кото-
ром завершаются лекции, обозначает также и конец всей эпохи «классической» фотографии.
Прибавлять к этому материалу скромную порцию чего-либо позднейшего – все равно, что
закончить одну главу и начать следующую, остановившись на первом же абзаце. А присо-
вокупить к уже имеющемуся объему текста дополнительный, ему сомасштабный – и просто
невозможно. Не говоря уже о том, что современный этап фотографии пришлось бы описы-
вать сильно иначе (более тематически, не хронологически), чем ее историческое прошлое,
а в результате пришлось бы затем гомогенизировать весь текст целиком, внося серьезные
изменения в его «классическую» часть.
И еще одна причина. Если четыре года назад важнейшей моделью подражания продол-
жал оставаться, условно говоря, Картье-Брессон, то сегодня его потеснили условные Гур-
ски и Тиллманс. Что, в принципе, можно рассматривать как отрадный симптом модерниза-
ции профессионального сознания. Беда только в том, что эти новые модели представляются
вырванными из истории мифологическими фигурами, зародившимися в полном вакууме.
Но на самом-то деле никакого вакуума нет, а есть истории фотография, которой наши лекции
и посвящены. И без которой буквально ничего не понятно.
Напоследок мне остается самое приятное, а именно выразить благодарность людям,
сделавшим возможным появление нынешнего издания. Вышеупомянутому мной издателю
Леониду Гусеву, главному редактору издательства «Treemedia» Антону Михайловскому, а
также Ирине Моисеевне Дороховой, скромно назвавшейся техническим редактором. Рабо-
тать с ними было одно удовольствие.
Владимир Левашов
27 октября 2011 года

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 8
Лекция 1
Предыстория и открытие медиума

До конца XX века возможность получения фотоизображения в большинстве случаев
предполагала наличие трех вещей: закрытого темного пространства, куда через отверстие
проникает луч света; оптического объектива, фокусирующего этот луч на плоскости, про-
тивоположной той, где расположено отверстие; химических составов, позволяющих зафик-
сировать полученное с помощью света изображение. Когда в XIX веке всё это соединили в
рамках единой процедуры, родилась фотография. Предыстория ее рождения вкратце такова.
Первые камеры-обскуры (￿XUTSX]^_ura – лат. тёмная комната ) представляли собой
затемнённые помещения (или большие ящики), в одной из стенок которых находилось отвер-
стие. Проникавший через отверстие свет давал на противоположной стене перевернутое
изображение. Упоминания о подобном эффекте встречаются ещё в V-ом веке до н. э. у китай-
ского философа Мо Ди (или Мо Цзы, 470–391 до н. э.), описавшего возникновение изобра-
жения на стене темной комнаты, а также у Аристотеля (384–322) около 330 года до н. э. В X
веке н. э. арабский ученый Абу Али Аль Хасан ибн Аль-Хайтам (Альхазен), изучая постро-
енную им камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. Что же каса-
ется использования камеры-обскуры для зарисовок с натуры, то об этом впервые упоминает
Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру-обскуру в своём «Трактате о живописи» .
Он также изображает ее в своих рукописях, которые были опубликованы несколькими сто-
летиями позже.
В 1685 году монах из Вюрцбурга Иоганн Цан (Johann Zahn, 1631–1707) в трактате
Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium публикует многочисленные описания, диа-
граммы и иллюстрации камеры-обскуры (и также «волшебного фонаря» (magi￿hXeiTSe>>В
следующем году он создает относительно небольшую камеру-обскуру, оснащенную объек-
тивом и зеркалом. Объектив располагался на выдвижной панели, которая позволяла фоку-
сировать изображение при помощи перемещения панели на поверхности задней стенки.
Зеркало же было смонтировано под углом 45°, что позволяло проецировать изображение
на матовую горизонтальную пластину, с которой его можно было вручную переносить на
бумагу.
Но только в XVIII веке возникают действительно компактные модели камеры-обскуры
– после усовершенствований Роберта Бойла (Robert Boyle, 1627–1691) и Роберта Хука
(Robert Hooke, 1635–1703) . Кроме того, в 1807 году английский физик и химик Уильям
Волластон (William Hyde Wollaston, 1766–1828) изобретает на основе камеры-обскуры
камерулюциду (￿XUTSXh`ida – лат. «светлая комната»), описанную еще в 1611-м Иоганнес-
сом Кеплером (Johannes Kepler 1571–1630) в его труде Dioprice . Это устройство представ-
ляет собой четырехгранную призму, при определенном угле зрения совмещающую мнимое
изображение пейзажа с листом бумаги, на котором делается зарисовка.
Что касается объектива, то он, как понятно, представляет собой устройство из одной
или нескольких линз. Происхождение линзы теряется в глубинах древности. Долгое время
существенной проблемой в ее изготовлении была прозрачность стекла. Стекло достаточной
прозрачности стало доступным в Европе лишь около 1200 года, в результате открытий вене-
цианских оптиков (стеклоделов), а линзы для очков стали производить в массовом количе-
стве уже около 1275-го. Примерно в это время линзы, видимо, стали использовать и в камере
обскуре, что позволяло получать более яркое и четкое изображение.
В начале же XVII века был изобретен первый оптический прибор для научных наблю-
дений. Одним из тех, с кем связывают это изобретение, становится голландский оптик Ганс

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 9 Липперши (Hans Lippershey, ок.1570 – ок. 1619), около 1600 года создавший телескоп. В
1608-м, когда Липперши пытается продать его голландской армии, сделка срывается вслед-
ствие заявлений других лиц, также претендующих на это изобретение. В одном и том же году
прибор появляется во Франции, Германии и Италии. В 1609 году создает свой собственный
телескоп с выпуклым объективом и вогнутым окуляром Галилео Галилей (Galileo Galilei,
1564–1642), а через 10 лет он конструирует (правда опять – не первым) еще и микроскоп.
Затем следует история совершенствования этих приборов и их отдельных частей:
меняются модели микроскопов и телескопов, улучшается качество объективов. Последние
еще очень долго дают нечеткое изображение по периметру. Для борьбы с этой проблемой
применяется диафрагмирование (закрытие окраинных областей для того, чтобы отсечь чет-
кую область от нечеткой). Однако до момента изобретения фотографии получить точное,
детальное изображение никто так и не смог. Первые объективы, с которыми работают пио-
неры фотографии, еще весьма несовершенны.
Третья часть предыстории фотографии связана со светочувствительными веществами,
которые позволяют получить изображения и их зафиксировать. Свойство азотнокислого
серебра чернеть с течением времени было известно издавна, однако никогда не связывалось
с воздействием света. Только в 1727 году Иоганн Шульц (Johann S￿d`his>' врач из Галле,
опытно доказывает светочувствительность нитрата серебра. В 1757-м опытами Беккария из
Турина – аналогичными опытам Шульца – подтверждается светочувствительность хлори-
стого серебра. В дальнейшем ученые опытным путем проверяют светочувствительность не
только солей серебра, с которыми связана генеральная линия развития фотографии, но и раз-
личных сортов древесины, смолы, мастик, в том числе и асфальта. Так в 1782-м Жан Сене-
бир (Jean Senebier, 1742–1809) демонстрирует светочувствительность некоторых смол.
Однако первое практическое применение сведений о светочувствительности различ-
ных веществ принадлежит британцам Томасу Веджвуду и Хамфри Дэви . Томас Веджвуд
(Thomas Wedgwood, 1771–1805) , сын британского ученого-любителя и производителя кера-
мики Джозайи Веджвуда (Josiah Wedgwood, 1730–1795) вместе со своим другом Хамфри
Дэви (Humphry Davy, 1778–1829) , тогда еще скромным учеником аптекаря, а в дальней-
шем выдающимся химиком и физиком, экспериментируют со светочувствительными веще-
ствами с целью зафиксировать очертания теней предметов на бумаге и коже, предварительно
погружаемых в раствор нитрата серебра. Они также пытаются получить изображения в
камере-обскуре и копировать живописные картины на стекло, пропуская через него свет на
сенсибилизированную бумагу. Их опыты с камерой– обскурой оказываются безуспешными
по причине слабой светочувствительности нитрата серебра, другие же эксперименты дают
фотографический отпечаток, который, однако, из-за продолжающейся химической реакции
темнеет вплоть до полного исчезновения. В 1802-м, докладывая о результатах совмест-
ных опытов, Дэви пишет, что теперь для получения фиксированного изображения «тре-
буется лишь способ предотвращения окрашивания незатененной части изображения под
действием дневного (света), чтобы сделать процесс полезным настолько же, насколько он
элегантен (nothing but a method of preventing the unshaded part of the delineation from being
coloured by exposure t the day is ￿:6756XE to render the process as useful as it is elegant)». К
несчастью, серьезная болезнь Веджвуда становится препятствием к их дальнейшим экспе-
риментам, и Дэви, оставшись в одиночестве, переключается на другие научные проблемы.
В 1814-м он получает йодистое серебро, а в 1819-м доказывает его светочувствитель-
ность. В 1819-м же британец Джон Гершель (John Frederick William Herschel, 1792–1871)
(о нем речь еще пойдет) обнаруживает способность серноватистокислого нат ра растворять
хлористое серебро и таким образом обнаруживает вещество, способное закреплять фото-
графическое изображение. А в 1826-м французский химик Антуан Жером Балар (Antoine

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 10 Jérôme Balard, 1802–1876) открывает бром и приготовляет первое бромистое серебро, став-
шее основой химии классического фотопроцесса.
Но все это – только бесконечно растянутые во времени предпосылки, сделавшие воз-
можным открытие фотографии и ее практическое применение. Собственно же история меди-
ума начинается на рубеже XVIII–XIX веков во Франции.

Жозеф Нисефор Ньепс и Луи Жак Манде Дагер

Сегодня считается, что первым, кто добился фиксации изображения, получаемого с
помощью камеры-обскуры, был Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce 1765–
1833). Он родился в обеспеченной дворянской семье в Шалоне-на-Соне (Chalon-sur-Saône,
Бургундия). Примерно с тридцатилетнего возраста Нисефор Ньепс посвящает свою жизнь
изобретательству, долгие годы разделяя эту страсть со своим братом Клодом. Более 20 лет
братья отдают изобретению и совершенствованию пирэолофора (от греч . – «пир» (огонь);
эол (мир, властитель ветров, воздуха); фор (производить, переносить, увлекать); т. е. «влеко-
мый огненным ветром» прообраза двигателя внутреннего сгорания, который работал на топ-
ливе, представлявшем собой смесь нефти и асфальта (именно асфальт впоследствии сыграет
важную роль в опытах Ньепса с получением гелиографических изображений). Однако бра-
тья не обладают коммерческими талантами и «продвинуть» свое детище оказываются неспо-
собны. В 1816-м Клод отправляется в Париж, чтобы всерьез заняться пропагандой пирэоло-
фора среди деловых людей столицы, и больше уже в Шалон не возвращается. А Нисефор,
оставшись в одиночестве, находит новое увлечение, обращаясь к опытам по закреплению
изображений, получаемых в камере-обскуре. Абсолютной внезапности в этой перемене нет,
поскольку еще в 1796 году, в самом начале своей изобретательской практики, братья Ньепс
набредают на идею фиксации изображений. Однако к чему ее применить они тогда еще не
представляют.
В 1798-м Иоганн Алоиз Зенефельдер (Johann Alois Senefelder; 1771–1834) из Мюнхена
находит способ копирования и размножения изображений на камне, названный им литогра-
фией. Нисефор Ньепс, узнав о ней, изучает техническую сторону дела и занимается поиском
местных месторождений известкового камня. Скорее всего, идея фиксации изображения раз-
вивается у него именно в связи с литографией, другими словами, с поисками эффективного
способа копирования и размножения любых изображений, а отнюдь не с созданием некоего
точного, «нерукотворного» светового образа мира. Важным, однако, является то обстоятель-
ство, что литографическое копирование осуществлялось контактным способом, в то время
как Ньепс стремится получить точное изображение удаленных предметов.
В тот момент у Нисефора Ньепса еще нет опыта работы с камерой-обскурой. Но уже в
первой половине 1816 года, приспособив к шкатулке своего сына Исидора объектив микро-
скопа, доставшегося от деда, он, с помощью неизвестных нам веществ, получает негативные
(«еще слишком слабые и крошечные ») изображения предметов, шесть отпечатков с которых
в мае того же года посылает брату в Париж. Для улучшения качества изображений Ньепс
экспериментирует с различными веществами, но первых результатов добивается лишь, когда
начинает в 1821-м работать с асфальтом (другие названия – сирийский асфальт, иудейский
битум, горная смола), обладавшим определенной светочувствительностью. Поначалу Ньепс
использует асфальт для копирования гравюр, а в 1822-м сообщает о получении в этой тех-
нологии изображения в камере-обскуре. Если верить его словам, то этот год можно считать
временем изобретения фотографии.
Из-за слабой светочувствительности асфальта, растворенного в лавандовом масле,
первые фотоизображения оказываются чрезвычайно слабыми, и чтобы их получить даже
при ярком солнечном свете требуется от 6 до 8 часов. Ньепс проявляет скрытое изображение

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 11 при помощи смеси все того же лавандового масла с нефтью (вспоминается пирэолофор). А
чтобы получить с проявленного образа-исходника тираж, следовало с помощью травления
превратить его в гравировальную доску. Как раз это Ньепс и видел в качестве своей цели
– «гравировки» снимков с натуры: это бесспорно наиболее важное применение занимаю-
щего меня открытия» . Такую гравировку, во многом наследующую литографии, он назы-
вает гелиографией (то есть «солнечным письмом»). Однако, в отличие от литографии, дела-
ется она не на известняковом камне, а на медной, и, с 1827 года, на оловянной пластине.
В этот момент в жизни Ньепса появляется фигура официального изобретателя фотогра-
фии Луи Жака Манде Дагера (Louis Jacques Mandé Daguerre, 1787–1851) , человека, для
которого именно свет и порождаемая им иллюзия стали страстью всей жизни. Он родился
в Кормей-ан-Паризи (Cormeilles-en-Parisis , Иль-де-Франс). Сын мелкого чиновника, после
учебы в общественной рисовальной школе, Луи Дагер в 1804 году попадает в Париж, где ста-
новится учеником театрального декоратора Деготти (Igna￿Tz`gTeT XSWT{Tg]iiW'@>.
Три года спустя Дагер оказывается помощником знаменитого автора панорам Пьера Прево
(Pier Prevos), с которым работает девять лет, чтобы затем, в 1816-м (когда Ньепс получает
свои первые негативные изображения), сделаться главным декоратором театра L’Ambigu-
Comique, а спустя еще три года уже и декоратором Парижской Оперы . И только после
всего этого он увлекается диорамой (от греч: видеть сквозь), входящей тогда в моду. Дио-
рама Луи Дагера и Шарля-Мари Бутона (Charles-Marie Bouton, 1781–1853) открывается 11
июля 1822 года, в тот же год, когда Ньепсом, возможно, и была изобретена фотография.
Технически диорама представляла собой установленный в специальном помещении боль-
шой (13х20 м) полупрозрачный экран, расписанный с обеих сторон. Роспись представляла
один и тот же вид, но данный в разной последовательности развития действия или в раз-
ное время года и суток. При помощи сложной системы фонарей, зеркал и жалюзи поток
света, падавший на изображения, регулировался и создавал иллюзию драматического раз-
вития действия, а также движения отдельных предметов. Для пущей убедительности перед
картиной к тому же выставлялись настоящие предметы и живые люди; действие сопровож-
далось звуковыми эффектами и музыкой.
Диорама быстро становится популярнейшим зрелищем Парижа. Два года спустя после
ее открытия за представление «Часовня Холируд» Дагера награждают орденом Почетного
легиона. И в это самое время с Дагером происходит то же, что в 1816-м с Ньепсом: им
овладевает желание отыскать способ закрепления светового образа, получаемого в камере-
обскуре. Правда, при всем сходстве направления мысли, подоплека переворота разная, да
и цели исследователей явно не совпадают. И когда в 1827-м Нисефор Ньепс пишет брату о
своих гелиографиях, что «такие снимки имеют в себе нечто магическое, видно, что здесь
сама природа», это вовсе не свидетельствует об одержимости оптической иллюзией, подоб-
ной дагеровской. Ньепс разрабатывал универсальную технику абсолютного копирования.
И магическим ему виделось детальное удвоение, благодаря которому копия выглядела как
сама природа. Для Дагера же магия была более всего связана с чувственными аффектами, с
романтическим «правдивым обманом».
Через год после постройки диорамы Дагер оборудует в ее помещении мастерскую и
принимается за исследование светочувствительных веществ с такой страстью, что близкие
опасаются за его психическое здоровье. В этот момент Дагер знакомится с оптиками Вин-
сентом Шевалье (Vincent Chevalier, 1770–18￿#) и Шарлем Шевалье (Charles Chevalier,
180￿'#:.() , с которыми уже находится в профессиональных сношениях Нисефор Ньепс.
Узнав от Шевалье о Ньепсе, Дагер в январе 1826-го пишет последнему письмо, с которого и
начинается их непростая связь. Это письмо пугает Ньепса. Он опасется, что плоды его мно-
голетнего труда в провинциальной безвестности могут быть использованы парижанином
Дагером в корыстных целях, а также, что их отношения могут оказаться «столь же утоми-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 12 тельными, сколько и неприятными». Ньепс даже просит свое доверенное лицо, парижского
художника Ф. Леметра, охарактеризовать подозрительного корреспондента. Однако Леметр
характеризует Дагера наилучшим образом, упоминая и о том, что тот «давно занимается
усовершенствованием камеры-обскуры». Правда, одновременно Леметр подтверждает опа-
сения Ньепса, замечая, что «иногда нужно очень мало для того, чтобы навести человека на
след открытия, о котором он и не помышлял».
Летом следующего года, направляясь через Париж в Лондон к своему лишившемуся
рассудка брату Клоду, Нисефор Ньепс все же встречается с Дагером. Тот хвалит ньепсовскую
гелиографию, показывая ему свою диораму. Ньепс явно вдохновлен знакомством с Дагером,
однако затем, уже в Лондоне, еще раз пытается самостоятельно продвинуть собственное
детище и снова терпит неудачу. Вернувшись во Францию, Ньепс заказывает у Шевалье оче-
редной набор оптики и продолжает исследования, используя теперь вместо медных и оло-
вянных пластины накладного серебра. Он даже говорит о возможностях получения цветных
изображений, которые одним из первых станет производить его племянник Абель де Сен-
Виктор четверть века спустя. Однако затем снова наступает полоса неудач.
Чувствуя, что силы его оставляют, Ньепс решается на деловой союз с Дагером. 14
декабря 1829 года он подписывает вариант договора (сроком на десять лет), предложенный
Дагером, несмотря на то, что этот вариант значительно отличается от подготовленного им
самим. Согласно договору, создается товарищество «Ньепс и Дагер» , в котором доходы пред-
полагается делить поровну, несмотря на неравный вклад партнеров в дело. Вкладом Ньепса
является конкретное изобретение. Дагер же своим вкладом считает нечто гораздо более
неопределенное: «новая система камеры-обскуры, свои таланты и свои труды, равноцен-
ные другой половине вышеуказанной прибыли» . Никакой новой системы камеры-обскуры,
как и принципиально новых идей, у Дагера в данный момент нет, однако он действительно
обладает отсутствующими у Ньепса светскими талантами, которые в конце концов и при-
водят ко всеобщему распространению дагеротипии. Название изобретения (гелиография)
в договоре также не упоминается, однако к нему прикладывается ньепсовская «Записка о
гелиографии» (Notice sur l’héliographie, 1829) с детальным описанием процесса, в которой
неоднократно упоминается йод – как вещество, употребляемое для чернения серебряных
пластинок (именно благодаря йодистому серебру впоследствии становится возможным воз-
никновение дагеропитии).
Теперь партнеры трудятся параллельно, извещая друг друга о деталях исследований.
Правда, серьезных успехов все нет. Концептуально более подвижный Дагер переходит от
одной идеи к другой. То он полагает, что светочувствительность любой субстанции зависит
от способности одних его составляющих испаряться и растворяться под действием света
и тепла, в то время как другие его составляющие, нелетучие (неспособные испаряться и
растворяться) формируют изображение. То приходит к мысли, что реакцию вызывает вовсе
не свет, а некая «электрическая жидкость» . Его письмо Ньепсу от 29 февраля 1832 года
свидетельствует о том, насколько вслепую идет исследование, а язык напоминает алхимиче-
ский. В особенности же такому сходству способствует употребление цифрового шифра для
сохранения тайны переписки: »… я произвел несколько опытов с 35, но погода в это время
была неблагоприятна, и вещества не имели той чувствительности, которой отличаются
употребляемые мною сейчас. Я убедился, что 35 действует совершенно так же, как и 46.
Пластинки, обработанные 20, и другие пластинки, обработанные 5, будучи подвергнуты
действию 35, посредством сильного разряда оказались после этого в таком же состоянии,
как если бы я подверг их действию 46 в продолжение получаса. Этот результат не подле-
жит сомнению, так как он удавался мне много раз. Итак, не нужно удивляться, что при
37, когда 38 насыщен 35, результат получается скорее, чем с помощью 56. Я даже предпо-
лагаю на этом основании, что если пропустить 46 через 35 перед введением в 13, он бы

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 13 ею зарядился, потому что, как мне кажется, 46 жадно соединяется с электричеством;
но сделать это, по-видимому, трудно; разве только жидкости или 90 могут помочь делу» .
(Здесь: 5 – сирийский асфальт; 13 – камера-обскура; 20 – йод; 35 – электрическая жидкость;
37 – гроза; 38 – воздух; 46 —свет; 56 – солнце; 90 – газы).
5 июля 1833 года Нисефор Ньепс умирает. Права покойного в товариществе «Ньепс и
Дагер» переходят к его сыну Исидору. Узнав о смерти коллеги, Дагер пишет Исидору: «Это
ужасный удар и для меня; пишу это письмо с глазами, полными слез; излишне описывать
Вам скорбь, которую я испытываю… Я потерял все мужество в этот момент, когда нам,
наоборот, необходимо удвоить усилия, чтобы обессмертить его имя обнародованием его
открытия» . В последующие пять лет Дагер создает первую полноценную фототехнологию,
которой дает собственное имя. Никакого увековечивания заслуг Ньепса при этом не проис-
ходит. В полной мере семья Ньепса получает лишь материальные выгоды. Возможно, так
происходит потому, что Дагер деньги любит меньше, чем славу, о чем в 1838-м откровенно
пишет Исидору: «Что касается меня, то меньше чем когда-либо рассчитываю на матери-
альные выгоды… Сознаюсь, что если меня еще подбадривает что-либо, то это – честь
открытия, которое, несмотря на трудность его эксплуатации, все же будет одним из
самых прекрасных завоеваний века… Я окрестил мой процесс так: дагеротип.»
Технология Дагера основывается на трех новациях: использовании светочувствитель-
ности йодистого серебра, проявляющей способности паров ртути и свойствах раствора пова-
ренной соли закреплять возникающее таким образом изображение. Как были совершены все
эти открытия, на самом деле неизвестно. До нас дошли лишь отдельные, вполне мифиче-
ские, рассказы, касающиеся чудесных свойств йода и ртути, на которые случайно наталки-
вается Дагер.
Первый рассказ относится еще к 1823 году, жарким летом которого Дагер пишет одну
из своих картин, по непонятным резонам добавив к краскам йод (открытый всего лишь две-
надцатью годами раньше). На картину падает солнечный свет, а вместе с ним и тени дере-
вьев, растущих в саду за окном. Когда Дагер в следующий раз возвращается к холсту, то
обнаруживает на нем поверх красочного изображения силуэты вышеупомянутых деревьев.
Другой рассказ относится уже к 30-м годам. В шкафу, где хранятся химикаты, Дагер
оставляет проэкспонированные йодисто-серебряные пластинки. В тот момент изображения
на них еще нет, однако некоторое время спустя Дагер вдруг его обнаруживает. Он начинает
искать вещество, способствовавшее проявлению скрытого изображения. Для этого он про-
должает ставить в шкаф все новые экспонированные пластинки, по очереди удаляя оттуда
имевшиеся там химикаты. Хотя они удалены все до последнего, чудесное превращение про-
должается. Его причина обнаруживается лишь после тщательных поисков: на дне шкафа
Дагер натыкается на забытую чашку с ртутью, пары которой и проявляли пластинки.
И, наконец, целых два года ушло на то, чтобы обнаружить свойства раствора пова-
ренной соли, закрепляющего изображение. Таким образом, к 1837 году новый процесс в
основном освоен. Летом того же года Дагер подписывает с Исидором Ньепсом третий по
счету договор, по которому передает Товариществу свой процесс (при этом, не раскрывая
его тайны), с условием, что тот будет носить его имя. Компаньоны решают эксплуатировать
изобретение при помощи подписки, или же продать права на него за 200.000 франков, однако
существенных результатов ни одна из этих инициатив не приносит. И тогда Дагер бросает
все силы на рекламу изобретения. В результате группа влиятельных ученых наносит офи-
циальный визит в его лабораторию, где им демонстрируются первые дагеротипы.
В число визитеров входит друг Дагера, физик Доминик-Франсуа Араго (Аrago
Dominique François 1786–1853) – ректор Парижской обсерватории и секретарь Парижской
Академии наук . Именно он 7 января 1939 года делает на заседании Академии наук доклад
об открытии Дагера, характеризуя роль Ньепса во всей этой истории единственной фразой:

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 14 «Изобретение г. Дагера является плодом многолетних исследований, в течение которых
он имел сотрудником своего друга, покойного г. Ньепса из Шалона-на-Соне» . 19 августа
того же года на объединенном заседании Академии наук и Академии изящных искусств
Араго уже знакомит общественность с конкретной технологией изобретения. Новость раз-
носится мгновенно, ее подхватывает пресса, и Дагер в тот же день становится националь-
ным героем. Его избирают почетным членом Английского королевского общества, Акаде-
мий наук и научных обществ Вены, Мюнхена, Нью-Йорка, Эдинбурга. Ему дарят подарки
императоры, со всего мира приходят восхищенные письма. Король Франции Луи-Филипп
производит Дагера в офицеры Почетного легиона.
Это то, что касается славы. Что же до денег, то еще до обнародования изобретения, 15
июня, Луи-Филипп подписывает документ, в согласии с которым Дагеру и Исидору Ньепсу
назначается пенсия (в половинном размере распространявшаяся и на их вдов) в обмен на
то, что члены Товарищества «уступают г. министру внутренних дел, действующему от лица
государства, процесс Ньепса-отца с улучшениями Дагера и последний процесс Дагера, слу-
жащий для закрепления изображений камеры-обскуры.» Пенсия составляет 4000 франков
Ньепсу и 6000 – Дагеру ежегодно. За разницу в две тысячи Дагер соглашается на обнаро-
дование не только своих достижений в фотографии, но также и «художественных процес-
сов и физических аппаратов, характеризующих его изобретение диорамы». И первые, и
вторые он описывает в трактате «Исторический очерк и описание процедур дагеротипа и
Диорамы» («Historique et Description des procédés du daguerréotype et du Diorama») , кото-
рый выходит из печати осенью 1839-го, пользуется большой популярностью и неоднократно
переиздается. К этому стоит добавить, что получение пенсии персонально для Дагера ста-
новится подлинным спасением, поскольку 3 марта Диорама его погибает от пожара, и он
оказывается практически нищим.
В общественном смысле приобретение дагеротипии французским государством невоз-
можно переоценить. Этим актом фотопроцесс отдается в пользование всему человечеству,
и теперь любой человек в любой стране может безо всяких ограничений практиковать даге-
ротипию. Исключение составляет лишь Великобритания, правительство которой 14 авгу-
ста выдает Дагеру патент на его изобретение, и, соответственно, все желающие заниматься
дагеротипией в этой стране теперь должны подтвердить свое желание деньгами. Между тем
Францию охватывает «дагеротипомания». Первым коммерческим производителем дагеров-
ских камер становится родственник Дагера Альфонс Жиро (Alphonse Giroux, 1775–18￿:) .
Дело идет успешно, поскольку объявляется множество охотников приобрести фотографиче-
скую оптику вместе с необходимым набором химикатов, несмотря на то, что комплект обо-
рудования стоит около 300 франков. Руководств же по дагеротипии за первые три месяца
продается 9000 экземпляров. Массы новоявленных фотолюбителей принимаются снимать
монументы и архитектурные памятники, и вскоре популярность процесса преодолевает гра-
ницы страны. В сентябре устраивается презентация дагеротипии в Лондоне, в конце октября
в Нью-Йорке в одной из витрин Бродвея появляется первый местный дагеротип, а к концу
года изобретение достигает Южной Америки.
Одновременно идет активный процесс всестороннего усовершенствования новой тех-
нологии, к которому Дагер имеет уже мало отношения. В 1840-м он покупает дом в деревне
Брина-Марне (Bry-sur-Marne , Иль-де-Франс) и переселяется туда вместе с семьей. Он заво-
дит фотолабораторию, мастерскую и даже обсерваторию, пишет для местной церкви иллю-
зионистическую перспективную картину, снимает небольшое число дагеротипов и занима-
ется собственным садом. Тамошние жители избирают его советником муниципалитета, а
после смерти устанавливают на его могиле памятник.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 15
Другие изобретатели медиума

Список претендентов на изобретение фотографии, однако, не исчерпывается именами
Ньепса и Дагера. Есть и многие другие. Возможно, что еще в 1803-м английский ученый,
«последний человек, знавший все» , Томас Янг (Thomas Young, 1773–1829) , и до 1822-го
американский изобретатель телеграфа, художник и дагеротипист, Сэмюэл Морзе (Samuel
Finley Breese Morse, 1791–1872) получают смутные и нестойкие негативные фотоизобра-
жения. К числу изобретателей фотографии относится также и осевший в Бразилии француз
Эркюль Флоранс (Antoine Hércule Romuald Florence, 180￿'#:&() , который, судя по его
записям, смог зафиксировать негативное изображение в 1833 году, однако сами его записи
стали известны за пределами этой страны лишь в 1970-х годах. О причастности к открытию
фотографии прочих
лиц становится известно сразу же после объявления об изобретении Дагера. Лондон-
ский журнал Athenaeum , выходящий в Лондоне, в июне того же великого фотографического
года пишет, что «не проходит и дня, чтобы в нашей почте не было очередного письма, изве-
щающего об открытии или якобы улучшающем свершении» в этой области. Cреди реально
преуспевших в фотоизобретательстве следует назвать выдающегося английского астронома
и математика Джона Гершеля, помимо прочего первым введшего в употребление термины
«негатив» и «позитив» и одним из первых – термин «фотография», а также чиновника фран-
цузского министерства финансов Ипполита Баяра (Hippolyte Bayard, 1807–1887) .
Последний изобрел процесс получения позитивного изображения на бумаге. Его про-
изведения, так же как дагеровские, были уникальными (существовали в единственном
экземпляре), а экспозиция занимала не менее 12 минут, отчего предметами съемки могли
быть только неподвижные предметы. Трагедия Баяра заключалась в его доверчивости: Фран-
суа Араго убедил Баяра отложить анонсирование его процесса для французской Академии
наук (Académie des sciences ), и за это время изобретателем фотографии был официально при-
знан друг Араго Луи Дагер. В качестве своеобразной художественной реакции на эту неспра-
ведливость Баяр создает первое в истории постановочное фотоизображение «Автопортрет
в виде утопленника» (1840), где представляет себя совершившим самоубийство. На обороте
этой самой известной своей фотографии он помещает следующий текст: « Тело, которое вы
здесь видите, принадлежит г-ну Баяру, изобретателю… Насколько мне известно, этот
неутомимый экспериментатор отдал своему открытию около трех лет жизни. Однако
правительство, излишне великодушное к мсье Дагеру, заявило, что для мсье Баяра сделать
ничего не может, и бедняга утопился. О, превратности человеческой жизни..!…Его тело
оставалось в морге несколько дней, но никто не опознал и не затребовал его. Дамы и гос-
пода, лучше бы вам удалиться, чтобы не оскорблять своих чувств зловонием, ибо, как вы
можете видеть, лицо и руки этого господина начинают разлагаться. (The corpse ￿/51/Z4u
see here is that of M. Bayard, inventor of the process that has just been sho￿674Z4O
RQS:9:QI
kno￿7/5Q56T0S:75X:YP00[U095=06709/:QY006411OU50TS49:Y4O77/900Z0:9Qith his discovery.
The Government ￿/51/ has been only too generous to Monsieur Daguerre, has said it can do
nothing for Monsieur Bayard, and the poor ￿9071//:QT94ned himself. Oh the vagaries of human
life….!… He has been at the morgue for several days, and no-one has recognized or claimed him.
Ladies and gentlemen, you’d better pass along for fear of offending your sense of smell, for as you
can observe, the face and hands of the gentleman are beginning to decay.)»
24 февраля 1840 года Баяр все же решает официально (и детально) информировать
Академию о своем процессе, за что получает сумму, достаточную для покупки более совер-
шенного фотографического оборудования.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 16 Несмотря на все начальные трудности в своей фотографической деятельности, в даль-
нейшем он демонстрирует гибкость и продуктивность даже большую, нежели Дагер или
Тэлбот (о котором речь пойдет далее). Баяр выступает одним из основателей Французского
общества фотографии (Societe Francaise de Photographie) , а в 1851-м входит в состав участ-
ников первой в истории фотографической экспедиции от Комиссии исторических памятни-
ков (Historic Monument Commission) , посвященной документированию состояния памятни-
ков французской исторической архитектуры ( Mission Héliographique ). Также считается, что
именно Баяру принадлежит идея комбинации двух негативов, что дает при печати сгармо-
нированное изображения неба и земной поверхности; в 1850-х это будет внедрено в прак-
тику уже другими фотографами.
Однако главным лицом в списке конкурентов Дагера является британец Уильям Генри
Фокс Тэлбот (William Henry Fox Talbot, 1800–1877) . Потомок богатого аристократического
рода, он получает образование в Harro￿ School и Trinity College в Кэмбридже, где увлека-
ется математикой, физикой, литературой и классическими языками. Завершив образование,
Тэлбот много путешествует и даже занимается политической деятельностью, чтобы затем,
разочаровавшись в ней, посвятить себя научным исследованиям. В 1831-м он избирается
членом Лондонского Королевского общества (Royal Society of London for the Improvement of
Natural Kno￿P0TX0Ey4Z:PV41507Z) , а в 1836-м удостаивается от этого Общества
медали по математике за исследования в области интегральных исчислений.
Не обладая навыками рисовальщика, в свои путешествия Тэлбот всегда берет камеру-
обскуру и камерулюциду, при помощи которых фиксирует понравившиеся виды. И вот в
1833 году, в окрестностях итальянского озера Комо, он приходит к той же ключевой идее, что
в иных обстоятельствах и в иное время посещала и других «родителей фотографии». Вспо-
миная об этом одиннадцать лет спустя, он пишет в своем фотоальбоме «Карандаш природы »
(Pencil of Nature, 1844 ): «…о неподражаемой красоте картин природы, которые стеклян-
ная линза камеры отбрасывает на бумагу в своем фокусе – прекрасные картины, создания
мгновения, обреченные на быстрое исчезновение. Во время этих размышлений у меня роди-
лась мысль о том, как было бы хорошо заставить подобные изображения природы отпеча-
таться, зафиксироваться на бумаге! Для того, чтобы не забыть эту мысль до своего воз-
вращения в Англию, я тщательно записал ее, как и те опыты, которые наиболее вероятно
помогли бы осуществить ее, если бы это было возможно. И так как авторы трудов по
химии указывали, что нитрат серебра является веществом, исключительно чувствитель-
ным к действию света, я решил испытать его в первую очередь» .
В январе 1834-го, вернувшись из того путешествия в свое имение аббатство Лакок
(Lacock Abbey, Уилтшир ), Тэлбот приступает к экспериментам.
Он начинает с простейшего: покрывает листы бумаги нитратом серебра, укладывая
на них листья растений и кружева, и получает их белые силуэтные изображения. Эти силу-
эты Тэлбот называет «фотогеническими рисунками» (photogeni￿ drawings), сохраняя их в
папках и рассматривая время от времени при слабом свете свечи или вообще в полутьме –
иначе поверхность бумаги полностью темнеет, уничтожая изображенное на ней. Затем вме-
сто нитрата серебра Тэлбот начинает использовать более светочувствительное хлористое
серебро, фиксируя получаемые изображения при помощи раствора поваренной соли. Теперь
(как он напишет в 1839-м в отчете Королевскому обществу) предметы «воспроизводились
с величайшей точностью и правдоподобием, даже жилки листьев и тончайшие волоски,
покрывающие растение… Объект, который опытный рисовальщик точно срисует лишь за
несколько дней, отображается… в течение нескольких секунд». После этого изобретатель
переходит к экспонированию уже внутри камеры-обскуры. Он собственноручно изготовляет
большую камеру, однако даже выдержка в один-два часа дает недодержанное изображение.
Тогда Тэлбот решает уменьшить формат и заказывает местным мастерам несколько малень-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 17 ких камер-обскур, дающих изображения всего в один квадратный дюйм (ок. 2,5 кв. см): жена
Тэлбота называет эти камеры «мышеловками». Расставив их вокруг своего любимого дома
Тэлбот, после часовой выдержки, получает миниатюрные негативы. Позже, в уже упомя-
нутом отчете Королевскому обществу, изобретатель сообщает, что «выполнил летом 1835
года ряд снимков моего дома в деревне, который особенно подходит для этого ввиду своей
прекрасной архитектуры. Этот дом, как я считаю, является первым, нарисовавшим свое
собственное изображение» (из последней фразы следует, что об опытах Ньепса Тэлбот не
подозревает).
Ничуть не озаботившись опубликованием достигнутых успехов, Тэлбот вдруг остав-
ляет фотографию, чтобы погрузиться в исследования, с одной стороны, в области оптики
и спектрологии, а с другой – в сфере изучения античности. Результатом последнего ока-
зываются два изданных им труда: «Гермес, или классические и антикварные исследова-
ния» (Hermes, or Classi￿XhXeVteiW`XSWXeT_TXShes, 1838–1839) и «Древние иллюстрации
к “Книге Бытия”» (Illustrations of the Antiquity of the Book of Genesis, 1839). Спохватыва-
ется изобретатель только после того, как 7 января 1839 года Араго объявляет миру об изоб-
ретении Дагера. Торопясь оповестить общественность о собственных успехах, 18 января он
устраивает в Королевском обществе выставку своих «фотогенических рисунков», после чего
25 января делает отчет на заседании Королевского общества. А 29 января Тэлбот отправ-
ляет письмо Араго, в котором требует признать его первенство в фиксации «изображений
в камере-обскуре… и последующего сохранения этих изображений таким образом, чтобы
они могли выдерживать яркий солнечный свет» . Как можно догадаться, такого признания
он не получает – хотя бы потому, что, по словам Гершеля, «рисунки Тэлбота – детская игра
по сравнению с дагеротипами» .
Обида на отказ признать его первенство побуждает Тэлбота к усиленной работе. К
1841-му он дорабатывает фотографический процесс, который называет «калотипией» (от
греческого слова « kalos » – прекрасный; другое название процесса, по имени изобретателя, –
талботипия). В технологии этого процесса, помимо тэлботовского, содержится вклад и дру-
гих людей, в том числе Гершеля и Джозефа Рида (Joseph Bancroft Reade, 1801–1870) .
Получив в 1842-м от Королевского общества медаль Рамфорда за свои открытия, Тэлбот
затем детализирует их в книге «Карандаш природы» (Pencil of Nature) .
Таким образом, к 1841 году Тэлбот вырабатывает двухшаговую негативно-позитивную
процедуру, дающую возможность получения тиража изображений на базовом для всей клас-
сической истории медиума носителе – бумаге. Проиграв Дагеру первенство в изобретении
фотографии как физического процесса, он изобретает аналоговую фототехнологию, в своей
основе остающуюся неизменной вплоть до ее цифрового апдейта в конце XX века. Помимо
этого, в отличие от дагеротипа, возможности манипуляции с которым ограничивались выбо-
ром точки зрения и освещения, в тэлботовской калотипии присутствуют еще и возможно-
сти варьирования отпечатка, получаемого с негатива: изменения его тональности и цвета,
выбора бумаги и вообще материала для печати (фарфора, ткани, металла, – чего угодно),
ретуши негатива и отпечатка. Сами термины «негатив» и «позитив» были предложены, как
уже говорилось, Джоном Гершелем, другом Тэлбота. Кроме того, Гершель пытался убедить
Тэлбота заменить узкий по значению термин «фотогенический рисунок» на более универ-
сальный термин «ф о т о г р а ф и я» (световое письмо).
На этом этапе Тэлбот еще имеет шанс выиграть соревнование с Дагером, однако совер-
шает роковую ошибку. Он патентует свое изобретение, а затем берет патенты на все после-
дующие технологические новшества. Нарушителей патентов Тэлбот преследует в судебном
порядке и тем самым ограничивает популярность калотипии, проигрывая Дагеру теперь уже
окончательно и бесповоротно. В результате за пределами своего ученого круга изобретатель
так и остается малоизвестным.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 18 Уже в 1850-х, покончив с экспериментами в калотипии, после всех не слишком успеш-
ных судебных сражений за свои патентные права, Тэлбот вновь возвращается к теоретиче-
ской математике и этимологии, одновременно открывая для себя еще один круг интересов
– ассириологию, и существенно способствуя расшифровке клинописи. В 1855 году на Все-
мирной выставке в Париже ему присуждают Большую почетн ую медаль за вклад в фотогра-
фию; в 1865-м на фотографической выставке в Берлине – приз за процесс фотогравирования;
а в 1877-м его выбирают почетным председателем Лондонского фотографического обще-
ства. Но все это Тэлбота уже не слишком интересует. Британский первопроходец фотогра-
фии является автором семи книг и пятидесяти статей, относящихся к различным областям
науки; ему также принадлежат двенадцать изобретательских патентов и по меньшей мере
восемь исчерпывающих переводов ассирийских литературных текстов.

Ранняя фотография в России

В России об изобретении фотографии стало известно сразу же, и среди подарков, полу-
ченных в 1839 году Дагером, был и подарок от императора Николая I. В Россию фотографию
завозит член Петербургской Академии наук химик-технолог Иосиф Христианович Гамель
(1788–1861) . На своей должности в Академии он занимается историческими разысканиями
о разных изобретениях и открытиях в технических искусствах и проводит большую часть
времени в Европе. Когда в 1839-м Гамель отправляется в очередную заграничную команди-
ровку, коллеги – академики просят его собрать сведения об изобретении Дагера, а также при-
вести аппаратуру и снимки, созданные в Дагеровской технологии. Однако сначала Гамель
оказывается в Лондоне, где знакомится с Тэлботом и его фотогеническими рисунками. В мае
– июне в своих письмах в Академию он последовательно описывает тэлботовский метод,
присылает снимки, бумагу и многое другое, касающееся этого процесса. Академики пору-
чают химику и ботанику Юлию Федоровичу (Карлу Юлию) Фрицше (1808–1871) изу-
чить все это и сделать выводы, каковые тот доводит до сведения собравшихся на очеред-
ном заседании уже в мае месяце. Его сообщение называется «Отчетом о гелиографических
опытах» . В нем Фрицше утверждает, что методом Тэлбота ботаники могут пользоваться
«с выгодой, когда речь идет о том, чтобы сделать точный рисунок с оригинальных экзем-
пляров гербария», то есть в случае контактных копий с двухмерных объектов. Он прикла-
дывает к отчету несколько собственноручно изготовленных изображений листьев, которые
сделаны при помощи тэлботовской технологии, им усовершенствованной. Таким образом,
фотография в России начинается в ее британской версии. Затем Гамель едет в Париж, где
несколько раз встречается с Дагером, но приятельские отношения устанавливаются у него
лишь с Исидором Ньепсом. Последний знакомит Гамеля с гелиографией и дагеротипией,
а кроме того помогает собрать нужную аппаратуру, которая отсылается в Санкт-Петербург
(вплоть до 1841 года Гамель продолжает посылать в Академию дагеротипы).
Что касается отечественной практики дагеротипии, то первое сообщение о человеке,
получившем в России дагеротипический снимок, появляется в 1839 году в журнале «Сын
Отечества»: «Октября 8-го, в Петербурге, г-н Теремин, подполковник Путей сообщения,
произвел удачный опыт, снятием через дагеротип, в продолжении 25-ти минут, Исаакиев-
ского собора, и тем доказал, что и под 60° широты, осенью, дагеротип не теряет своего
действия» .
А одним из первых активно практикующих отечественных дагеротипистов становится
Алексей Федорович Греков (1799–1851) , представляющий тип сумбурного русского гения-
изобретателя. Получив военное образование, в 1824-м он выходит в отставку и служит сна-
чала землемером в Костромской губернии, а затем полиграфистом, участвуя в оборудовании
местной типографии. В 1832-м Греков патентует способ плоской печати с медных и жестя-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 19 ных пластин, а двумя годами позже переезжает в Москву, где становится помощником изда-
теля газеты «Московские ведомости» , параллельно занимаясь гальваникой. В 1839-м он с
той же страстью отдается дагеротипии, посвящая ей все свое свободное время, и делает здесь
ряд изобретений; в частности, находит способ при помощи гальваники наносить на изобра-
жение золотой слой, укрепляющий изображение. Кроме того, Греков удешевляет производ-
ство дагеротипов, переводя их с серебряных пластин на медные и латунные, покрытые слоем
серебра. Ускорив процесс изготовления изображений, он получает до пятидесяти снимков за
день. Греков создает фотографическую камеру собственной конструкции и даже налаживает
ее ограниченный выпуск, добившись определенной популярности этой камеры на россий-
ском рынке. Известный фотограф того времени Левицкий Сергей Львович пишет о ней:
«Первые в России дагеротипные аппараты явились в продаже у некоего Г. Вокерга: это
были большие деревянные вычерненные ящики, из которых один с вставленным простым
зажигательным стеклом служил камерью, другой для йодирования, третий – для ртутных
паров, все было сколочено кое-как и, разумеется, от такого аппарата нельзя было ни ожи-
дать, ни требовать хороших результатов, несмотря на прилагающуюся на клочке газет-
ной бумаги безграмотную инструкцию. Цена его была 25 рублей ассигнациями. Оказалось,
что Г. Вокерг был чистокровный русский, и именно, москвич, перевернувший свою фами-
лию Греков в Вокерг, чтобы более привлечь покупателей получившимся таким образом ино-
странным именем». Кроме псевдонима Г. Вокерг Греков также придумывает себе псевдо-
нимы И. Гутт и В. Окергиескела, а все свои опыты публикует в форме заметок в «Московских
ведомостях» .
В 1840–1843 годах вместе со своим компаньоном Ф. Шмидтом Греков открывает в
Москве несколько дагеротипных портретных ателье («х у д о ж е с т в е н н ы х к а б и
н е т о в»). Редактор «Московских ведомостей» , посетивший такой художественный каби-
нет, пишет: «Мы видели новое доказательство русского ума в лаборатории А. Г…ва при
новых опытах над магическим дагеротипом, что делается по способу изобретателя в 1/2
часа и более, наш соотечественник то же самое производит в 4 или 5 минут, и по проше-
ствии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые перед нашими глазами церкви, дома
и множество других предметов с наималейшими подробностями… Нельзя без восхищения
видеть этого изумительного, непостижимого действия светом!»
Кроме дагеротипии, Греков занимается еще и калотипией, а также воспроизведением
дагеротипа на бумаге, что дает ему возможность впервые применить последний в полигра-
фии, – о чем в ноябре 1840 года на заседании Парижской Академии наук даже рассказал
Араго. Однако вся эта кипучая деятельность Грекова прибыли ему не приносит. Более того,
в какой-то момент администрация типографии «Московских ведомостей» за использование
ее материалов, полиграфические работы, публикацию объявлений и прочее выставляет Гре-
кову счет, суммой превышающий его трехлетнее жалование: этот долг он не сможет пога-
сить до конца жизни. Изобретатель увольняется, уезжает в Санкт-Петербург, устраивается
на службу в должности начальника типографии губернского правления, но через два года
увольняется и оттуда. Вернувшись снова в Москву и испытывая материальные затруднения,
берется за изготовление фальшивых денег, за что попадает в тюрьму, где и умирает.
Первой же звездой русской коммерческой фотографии, а заодно и первым русским
фотохудожником считается Сергей Львович Левицкий (1819–1898) . Закончив юридиче-
ский факультет Московского университета, он поступает на службу в канцелярию Мини-
стерства иностранных дел в Петербурге. В 1843 году в составе Комиссии по изучению
состояния минеральных вод его отправляют на Кавказ в должности делопроизводителя, и
он берет с собой купленную у Грекова фотокамеру с 300-ми посеребренными гальваниче-
ским способом пластинками. В Комиссии оказывается и Юлий Фрицше, который освобож-
дает молодого чиновника от его прямых обязанностей, поручая ему фотосъемку. Под руко-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 20 водством Фрицше Левицкий изучает секреты дагеротипии и делает свои первые снимки, до
нас не дошедшие.
В 1844-м, вернувшись в Петербург, Левицкий выходит в отставку и сразу же отправля-
ется в Европу. Осенью 1845-го в Риме он фотографирует членов колонии русских художни-
ков, в составе которых оказывается и Н.В. Гоголь. (Впоследствии снимки писателя обнару-
жит в фондах Публичной библиотеки В.В. Стасов; он опубликует их и покажет И.Е. Репину,
который на их основе создаст в 1878 году известный гоголевский портрет). После Рима
Левицкий оказывается в Париже, где занимается естественными науками, а также знако-
мится с Луи Дагером; затем переезжает в Лондон. где некоторое время работает в популяр-
ном фотографическом ателье.
В 1849-м Левицкий возвращается в Петербург и открывает на Невском проспекте
«Дагеротипное заведение Сергея Левицкого» , к середине 50-х переименованное в «Све-
топись Левицкого» . Он занимается дагеротипией и калотипией, а кроме того осваивает
новейший мокроколлодионный процесс (об этом процессе речь пойдет далее). Заведение
фотографа делается одним из самых модных в столице, Левицкого заваливают заказами, а
его клиентами становятся многие известные писатели, музыканты и артисты. В 1851 году
он отправляет ряд портретных изображений большого для того времени формата (24х30;
30х40 см.) на Международную выставку в Париж, где они награждаются золотой медалью:
автор, таким образом, получает европейскую известность. В 1859-м, сдав ателье в аренду,
Левицкий снова едет в Париж, где сперва возглавляет филиал фотографической фирмы аме-
риканца У.Томсона, а в 1861-м открывает и собственное ателье.
В 1864 году русский журнал «Фотограф» пишет, что Левицкий, «владеющий ныне
в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистичным, завален и там рабо-
тою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все
заказы удовлетворяются». В том же году Левицкий получает приглашение в загородную
императорскую резиденцию Фонтенбло, где за четыре дня делает мокроколлодионным спо-
собом 34 негатива, изображающих Наполеона III и его семью. Благодаря успеху этой съемки
Левицкому предлагается стать придворным фотографом, однако это предложение он откло-
няет. Тем не менее, право называться «Фотографом Французского императорского двора»
за ним остается, и вскоре к этому прибавляется и членство во Французском фотографиче-
ском обществе .
В 1867 году Левицкий возвращается в Петербург и открывает новое ателье на Мойке.
Спустя десять лет получает звание «Фотографа Их Императорских Величеств» и перево-
дит свое заведение, называющееся отныне «Левицкий и сын» , на Невский проспект. Фото-
граф доживает почти до конца века, в последние годы снимая уже на сухие броможелатино-
вые пластинки.
Левицкому приписывается авторство многих технических изобретений. Как считается,
в 1847-м он приспосабливает мехи от русской гармоники к камере, создав таким образом
тип камеры, используемой и сегодня. Кроме того, фотограф конструирует передвижной пол
в павильоне своего ателье, много экспериментирует с электрическим светом, а с конца 70-х
вообще переходит на работу при электричестве. Также Левицкий вводит ретушь по негативу
(настаивая при этом на ее чисто техническом, а не декоративном использовании) и рисован-
ные фоны. Он – автор двух книг воспоминаний и многих критических статей. С 1895 по
1916 год семейную фирму Левицкого возглавляет его старший сын Лев.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 21
Лекция 2
Развитие фотографической технологии в XIX веке

Вся первоначальная фотографическая практика основывается на трех главных процес-
сах. Это дагеротипия, калотипия и мокроколлодионный процесс (помимо которых, впрочем,
существуют и другие, более локального применения: о некоторых из них будет сказано в
дальнейшем). Только в 1870-х годах наступает очередной технический прорыв в области
фотографического изобретательства, результатом чего становится появление действительно
массовой мгновенной фотографии, а также технологии фотомеханического репродуцирова-
ния, которая кладется в основу будущей индустрии иллюстрированных периодических изда-
ний, а также возникновения движущегося изображения в кинематографе.

Дагеротипия

Конечным продуктом дагеротипии, о которой (как и о калотипии-талбо-типии) уже
говорилось раньше, является небольшая серебряная (посеребренная) пластинка. Ее стан-
дартный формат (так называемая «полная пластинка») – 16х21 см. Изображение на дагеро-
типе отличается детальной точностью. Однако дагеротипу присущи также и многочислен-
ные недостатки. Во-первых, пластинки сильно бликуют, и рассмотреть изображение можно
только в определенном ракурсе, во-вторых, изображение получается зеркальным (то есть
его правая и левая стороны – по сравнению с реальностью – меняются местами), а время его
получения нестерпимо велико. Помимо этого, дагеротип – вещь очень нежная, легко под-
вергающаяся порче при контакте с воздухом и вследствие механических воздействий. Хра-
нили эти «волшебные картинки» специальным образом: прятали под стеклом и оправляли
подобно драгоценности – вставляли в рамку из папье-маше или дерева, покрытую бумагой
с разной фактурой и гравировкой или кожей, на подкладке из шелка (в Европе) или из бар-
хата в (США). В США футлярам-коробочкам предпочитали чехлы из кожи и шкатулки из
штампованных пластических материалов. Бережность обращения была соотносима со сто-
имостью: в год своего изобретения дагеротип в среднем стоил около 25 золотых франков.
Наконец, дагеротип был предметом уникальным, тираж с него можно было получать, лишь
превратив его в гравировальную доску (то есть, протравив кислотами и нанеся слой краски),
чтобы затем печатать на бумаге тираж отпечатков.
Усовершенствование техники началось сразу же после обнародования Дагерова изоб-
ретения. В 1840 году физик Ипполит Физо (Hippolyte Fizeau, 1819–1896) , обрабатывая
пластину хлористым золотом, уменьшил ее зеркальность (возможно, еще раньше того же
эффекта добился Алексей Греков). Что касается времени экспозиции, то оно, будучи велико
в принципе, в каждом конкретном случае зависело от интенсивности освещения (то есть от
погоды, времени суток, свойств объектива) и сноровки самого фотографа. Правда, длитель-
ность экспозиции удалось заметно уменьшить за весьма короткий срок. Если летом 1838
года Дагер тратил на съемку от 10 до 120 минут (на одном из двух видов из своего окна,
выходящего на Boulevard du Temple , которые он сделал в 1838-м, оказалась видимой только
единственная неподвижная фигура человека, которому чистят обувь, – остальные просто
исчезли со сцены, поскольку их движение было слишком быстрым для того, чтобы отпеча-
таться за время долгой экспозиции), а в следующем от 8 до 10 минут, то в 1840-1841-м, бла-
годаря открытию «ускоряющих субстанций», время сократилось уже до 10 секунд. В 1840-м
венский физик Йозеф Петцваль (Józeph Miksa (Max) Petzval, 1807–1891) изобрел лучший
в то время объектив, а венский же оптик-механик Фридрих Фойхтлендер (Peter Wilhelm

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 22 Friedrich Voigtlaender, 1812–1878) сделал первую полностью металлическую конусообраз-
ную камеру для дагеротипии с этим объективом. Когда в 1841-м такие камеры, дававшие
круглые дагеротипы диаметром 3,5 дюйма (ок. 9 см), поступили в продажу, время экспози-
ции уменьшилось в шестнадцать раз по сравнению с дагеровской камерой.

Калотипия

В начале 40-х калотипы отстают от дагеротипов по всем статьям. С одной стороны,
калотипные изображения недостаточно четки и одновременно слишком контрастны (Тэлбот
называет возникающий здесь живописный эффект «рембрандтовским» – Rembrandtish). С
другой, экспозиция в этом процессе занимает целую минуту, тогда как дагеротипы создаются
всего за несколько секунд. Подобные свойства калотипа, вкупе с патентной политикой Тэл-
бота, надежно тормозят развитие процесса, поэтому о каком-либо его серьезном коммерче-
ском использовании говорить не приходится. Правда, попытки открыть портретные ателье
на основе калотипии все же случаются. Миниатюрист Генри Коллен (Henry Collen, 1800–
1875) первым приобретает у Тэлбота права на его метод и в 1841-м открывает свое дело. Но
за весь следующий год он продает всего лишь 200 снимков, что немногим больше, чем за
день продается у Бирда или Клоде (о них – см. далее). После истечения лицензии Коллена в
1844-м, Тэлбот продает ее Антуану Клоде (Antoine Francois Jean Claudet, 1797–1867) , но
и тот успеха в коммерческом применении калотипии не достигает, и в 1847-м прекращает
попытки ею заниматься. Для научной документации тэлботипия также не годится, и главной
областью ее применения становятся специализации, где живописность калотипного снимка
и его коричневый тон могут восприниматься как благоприятные свойства.
То есть такая съемка, в которой есть элемент эстетики – на пленэре, в путешествиях,
фотографирование «мертвой натуры». Круг калотипистов, в основном, составляют люди,
близкие самому изобретателю: его родственники из Уэльса Джон Диллуин Льюэллин
(John Dillwyn Llewelyn, 1810–1882) и Льюэллин Тереза (Thereza Llewelyn, 183￿'#(%$) ,
Ричард Каверт Джонс (Calvert Richard Jones, 180￿'#:&&) , а также священник Джордж
Бриджес (George Bridges), ученый Джон Гершель и некоторые другие. Все они принад-
лежат к слою обеспеченных людей, ведут свободный образ жизни, интересуясь науками и
искусствами. В этот круг входят члены соответствующих обществ, более того, первое фото-
графическое объединение – Эдинбургский Калотипический клуб (The Edinburgh Calotype
Club) – формируется в начале 1840-х (возможно, в 1843) именно такими людьми. Они и
создают эстетическую по духу и любительскую по экономическому статусу линию развития
ранней фотографии в Великобритании, где возникает представление о медиуме как новой
форме высокого искусства.
В 1847 году калотипия появляется и во Франции, где информацию о ней обнародует
Луи-Дезире Бланкар-Эврар (Louis-Désiré Blanquart-Evrard, 1819–1875) . Несколькими
годами ранее этот суконщик из Лилля каким-то образом знакомится с процессом Тэлбота,
чтобы затем создать его собственный вариант– более быстрый, легкий и надежный в срав-
нении с оригинальным. И опять же среди сторонников калотипии оказывается много ученых
и людей с художественным образованием. С бланкар-эвраровскими калотипами на бумаге
иметь дело оказалось гораздо проще, чем с дагеротипными пластинками, и прежде других
эту простоту оценили странствующие фотографы. На эту же методику вскоре переходят тэл-
ботовские родственники и знакомые.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 23
Мокроколлодионный процесс (Мокрый коллодий)

В том же 1847-м, когда Бланкар-Эврар вводит в употребление свою версию калоти-
пии, племянник Нисефора Ньепса Абель Ньепс де Сен-Виктор (Claude Félix Abel Niepce
de Saint Victor, 1805–1870) начинает использовать в качестве негативов стеклянные пла-
стинки, покрывая их желатином, крахмалом и альбумином, а затем сенсибилизируя йоди-
стым серебром. Эти негативы соперничают ясностью изображения с дагеротипами, однако
их недостатком является малая светочувствительность и, соответственно, долгая экспози-
ция. Бланкар-Эврар, в свою очередь, улучшает эти альбуминовые пластинки, и в 1850-м ему
приходит идея покрывать альбумином бумагу для фотопечати – так он находит технологию,
которой будут пользоваться вплоть до XX века. Он же оказывается первым, кто в индустри-
альном количестве начинает выпускать готовую к употреблению фотобумагу. Такое произ-
водство требовало огромных масс яичного белка. К примеру, самая крупная альбуминовая
фабрика тех времен в Дрездене потребляла до 68 тысяч яиц в день: белок от желтка отделялся
вручную, первый использовался, второй отправллся на продуктовые фабрики. Непрятность,
однако, заключалась в том, что для получения бумаги лучшего качества требовалось, чтобы
белок был ферментированным (то есть, попросту говоря, тухлым), из-за чего все окрестно-
сти фабрики были наполнены ужасным зловонием.
Альбуминовая бумага, создающая подобную экологическую проблему, использовалась
в новоизобретенном мокроколлодионном процессе съемки. Вещество, составлявшее его
основу – коллодион (спиртовой или эфирный раствор пироксилина). Он был создан в 1846
году Кристианом Фридрихом Шёнбейном Сhristian Fridri￿drhonbein (1799–1868), а в 1850–
1851-м возможность использование коллодиона в качестве эмульсионного носителя незави-
симо друг от друга открывают французский фотограф Гюстав Лёгре , а также англичане
Роберт Бинэм (Robert Bingham, 182￿'#:&/) и Фредерик Скотт Арчер (Frederick Scott
Archer, 1813–1857) . При этом Лёгре лишь частично публикует собственные находки, отчего
лавры открытия достаются граверу и скульптору Арчеру. Арчер использует покрытые кол-
лодием стеклянные пластинки в качестве негативов. Стекло дает четкое и незернистое изоб-
ражение, а коллодий весьма чувствителен к свету. В этом процессе гораздо меньшее, чем у
дагеротипа, время выдержки, а визуальная точность сочетается с возможностью размноже-
ния бумажных отпечатков (как и в калотипии), что дает возможность печати в относительно
крупных выставочных форматах. Когда же в 1855-м внедряется техника печати на альбуми-
новой бумаге, новая технология обретает законченность. Скотт Арчер разрешает использо-
вать свой процесс без каких-либо патентных ограничений, благодаря чему в истории меди-
ума наступает следующая эпоха, продолжающаяся до самого конца 1870-х и открывающая
дорогу коммерческой экспансии фотографии. В эту пору в профессию оказывается вовле-
ченым большое количество фотографов, привлекающих клиентов и элегантными студиями,
и небывалым разнообразием возможностей фотопечати на самых разных материалах, не
говоря уже о самом модном новшестве – ￿XSiTVT}W_WiT.
Мокроколлодионым процесс называется потому, что перед экспонированием стеклян-
ные пластинки сенсибилизируют водным раствором нитрата серебра. Теперь фотограф
вынужден включать дисцилированную воду в свой экпедиционный комплект, по объему и
весу значительно больший требовавшегося ранее, при дагеротипировании. Такой комплект,
помимо воды, включает палатку, штативы, поддоны, шкалы, химикалии, стеклянные пла-
стинки необходимых форматов и набор камер под каждый из них. На месте, чтобы обра-
ботать негатив, фотографу нужно очистить стеклянную пластинку; приготовить и нанести
на нее коллодий, опустить пластинку в ванну с очувствителем, экспонировать в камере-
обскуре; проявить пластинку пока коллодий не высох, закрепить изображение и, наконец,

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 24 покрыть его лаком. Звучит устрашающе, однако преимущества процесса (главные из кото-
рых – большая резкость и гораздо более короткая, менее секунды, выдержка) все равно
покрывают его недостатки: он позволяет получить более предсказуемый результат за более
короткое время.
Для печати при мокроколлодионной съемке используется как прежняя солевая бумага,
так и (в несравненно большем объеме) новоизобретенная альбуминовая. Она дает четкое,
контрастное изображение и обладает глянцевой поверхностью. Главным же недостатком как
солевых, так и альбуминовых фотобумаг является их неустойчивость, приводящая к быст-
рому выцветанию изображений. Кроме того, альбуминовая эмульсия сверхчувствительна к
голубой части спектра и недостаточно чувствительна к зеленой и красной, отчего на отпе-
чатке получается либо перетемненный первый план, либо белое небо. Для решения про-
блемы поначалу долго использовали специальные маски и печать с двух негативов.
Введение мокроколлодионной технологии решительно влияет на популярность преж-
них процессов. Дагеротип в Европе 1850-х используется уже почти исключительно для
портретирования, а в США к началу 1860-х вообще практически исчезает. В 1852-м Тэлбот
отзывает свой патент на калотипию, сохранив его действие только в сфере коммерческого
портретирования, однако его технология все более угасает и в 1860-х лишь изредка исполь-
зуется любителями. Правда, когда после первых восторгов по поводу коллодия выясняется
вся его сложность, ряд фотографов возвращается к использованию негативов на вощеной (в
качестве средства улучшения четкости и тональной чувствительности) бумаге, описанной в
1851-м Гюставом Лёгре и введенной в практику Роджером Фентоном (о них речь впереди),
которая так же, как и альбуминовая, позволяет добиваться высокой детальности. Фотогра-
фия бурно развивается, но техника долго еще требует от профессионалов специфической
сноровки, оставаясь весьма трудоемкой, капризной и требующей громоздкого оборудования.

Kоdак-революция

Мокроколлодионный процесс сохраняет абсолютное лидерство вплоть до 1870-х
годов. Но на рубеже 1870–1880-х английский физик Ричард Меддокс (Richard Meaddox,
1816–1902) , работавший в микрофотографии, обнаружив пагубное влияние эфирных паров
коллодия на свое здоровье, начинает искать альтернативу мокрому процессу. 8 сентября 1871
года он публикует в British Journal of Photography статью, в которой предлагает вместо кол-
лодия покрывать стеклянную пластинку желатином. На основе этой идеи начинают работать
другие изобретатели, в числе которых и Чарльз Беннетт (Charles Bennett) , создающий в
1878 году сухую бромсеребряную желатиновую пластинку.
Поначалу эти пластинки менее чувствительны, чем мокрый коллодий. Однако после
решительного усиления их светочувствительности (дающей возможность экспозиции в доли
секунды) новый процесс приобретает популярность. Европейские и американские произ-
водители начинают индустриальное производство сухих фотопластин, которые, несмотря
на их вес и хрупкость, будут использоваться вплоть до 30-х годов XX века. Альтернатива
желатиновым пластинкам появляется в том же 1869 году, когда братья Хэйат (John Hyatt,
1837–1920; Isaiah Hyatt) , начинают использовать листы целлулоида; а в 1887-м Ганни-
бал Гудвин (H.W. Goodwin) вводит в практику ролик целлулоидной пленки, позволяющий
делать несколько кадров подряд. Однако подлинной революцией в фотографии становятся
новации американца Джорджа Истмена (George Eastman, 185￿'#(-%) . В 1885 году вме-
сто пластинок он вводит в употребление роликовую (катушечную) фотопленку на бумажной
основе. Правда, бумага оказывается непрочной и не отвечает требованиям профессионалов
к качеству получаемого изображения. Поэтому к весне 1889-го Истмен заменяет старую
пленку на новую, целлулоидную. А чуть раньше, летом 1888 —го, выводит на рынок новую

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 25 фотокамеру Kodak № 1 (название не имело смысла, зато было легким в произнесении и
запоминающимся), представляющую собой портативный ящик с фиксированным фокусом.
Камера дает резкое изображение, начиная с расстояния в 8 футов (около 2,5 м.), и продается
в комплекте с катушкой пленки (сначала бумажной, затем целлулоидной) на 100 кадров, сто-
имость комплекта – 25 долларов. Отсняв пленку, покупатель высылает камеру с роликом
внутри на адрес «Eastman Company» (Рочестер , штат Нью-Йорк), а та, за дополнительные
10 долларов, возвращает ему ее перезаряженной, в комплекте с напечатанными снимками (с
характерными изображениям в форме круга).
С появлением «Кодака» наступает эпоха массовой моментальной съемки с рук. «Вы
нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (You press the button, ￿0T47/090Q7) – гласит
рекламный слоган «Кодака». В нем ясно выражается стратегия компании сделать фотогра-
фическую съемку настолько простой, чтобы она была доступна не только профессионалам
или умудренным любителям, но буквально каждому. Так на свет появляется мгновенный
снимок в сегодняшнем понимании, снэпшот (snap-shot, термин ввел Джон Гершель). Он ста-
новится той безыскусной, универсально демократической, внеэстетической формой фото-
графии, которую культурная теория XX века рассматривает как полигон оптического бессо-
знательного.
Простота «Кодака» была достаточна для того, чтобы пользоваться камерой могла даже
домохозяйка, в то время как химия и все прочие технические сложности оставлялись муж-
чинам. Соответственно ориентация на женщин среднего класса оказывается программно
заложенной в идеологию раскрутки камеры «Кодак». Реклама продукта по преимуществу
показывает с камерой в руках женщину, причем часто рядом с другой женщиной. В 1893
году компания создает образ Kodak girl – независимой, стильной и молодой любительницы,
отныне олицетворяющей новый бренд. А в 1900-м в производство запускается совсем деше-
вая модель Box Bro￿65e , стоимость которой составляет четверть средней недельной зар-
платы, что делает эту камеру доступной представителям всех общественных слоев, кроме
беднейшего. Причем реклама теперь уже ориентирована на детей.
Стратегически перспективная ориентация на новый слой потребителей со временем
приводит даже к «феминизации» самих камер: в конце 20-х камеры «Кодак» производятся
в модных – ярко-розовом, голубом и зеленом – цветах, а Vanity Kodak комплектуется губной
помадой, зеркальцем и пудреницей.

Стереофотография

В ранний период истории фотографии возникают две формы фотографического изоб-
ражения, достигшие экстраординарной популярности. Это «визитная карточка» (￿XSiTVT-
visite ) и стереофотография. О первой речь пойдет в следующей лекции, о второй же – прямо
сейчас.
Стереофотографию в конце 1830-х изобретает друг Тэлбота, ученый и изобретатель
Чарльз Уитстон (Charles Wheatstone, 1802–1875), а выводит на рынок французский оптик
Жюль Дюбок (Jules Dubosсq, 1817–1886) . В 1838-м Уитстон демонстрирует явление бино-
кулярности перед Королевским обществом, используя стереоскоп домашнего производства.
Возможно, первые стереофотографии создаются в 1839-м и демонстрируются в Брюсселе
в 1841-м, однако первый стереоскоп для практического использования создает Дэвид Брю-
стер (David Brewster, 1781–1868) в 1847-м, а в 1856-м он же издает учебник по стерео-
фотографии. Стереофотосъемка производится камерой с двойным объективом и дает пару
изображений, сделанных под чуть разным углом. Обычный размер изображений составляет
примерно 10х10 см, что сокращает время на съемку и дает возможность моментального
снимка, а также минимализирует стоимость.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 26 Стереофотография, которую рассматривают через стереоскоп, дает форсированную
перспективу, тем самым повышая степень иллюзии изображенного, а, кроме того, полно-
стью отсекает окружающее физическое пространство, что опять-таки увеличивает ощу-
щение реального присутствия, подобно тому, как это случается при просмотре фильма в
кинозале. Кроме прочего, сходство стереофотографии с кинематографом существует и во
временном смысле: современники упоминают о том, насколько больше, нежели при рас-
сматривании «бумажной» фотографии, времени хочется потратить на рассматривание сте-
реоснимка. Оливер Уэнделл Холмс Старший (Oliver Wendell Holmes Sr., 1809–1894 ),
американский физик и поэт, создавший в 1859-м недорогую разновидность стереоскопа, с
восприятием стереоснимка ассоциирует даже измененные состояния сознания: «По крайней
мере, отгораживание от окружающих предметов и, как следствие этого, сосредоточе-
ние внимания производят восторг, подобный тому, который мы испытываем во сне, когда
нам кажется, что мы покинули тело и, паря, перелетаем из одной странной сцены в дру-
гую, словно бестелесные духи» . Он также утверждает, что в будущем «изображение должно
стать более важным, чем сам объект и фактически сделает объект устраняемым» .
Фотографы, в частности, Антуан Клоде, обращаются к стереофотографии сразу же,
как только метод становится известен. Широкая публика же открывает стереофотографию
в 1851 году на Всемирной выставке в Лондоне, после чего (во многом благодаря королеве
Виктории) она достигает популярности, сравнимой с популярностью «визитной карточки».
В 1856 году ученый Роберт Хант (Robert Hunt, 1807–1887) пишет в Art Journal :
«Сегодня стереоскоп можно встретить в любой гостиной; философы обсуждают его уче-
ным языком, дамы восторгаются его волшебными картинами, дети с ним играют». Таким
образом, во второй половине XIX века стереография выполняет роль аналогичную телеви-
дению в XX столетии, обеспечивая развлечение, образование, пропаганду, духовный подъем
и эстетическую поддержку. Так же, как и телевидение, она становится формой времяпрепро-
вождения, способствующего скорее пассивной осведомленности, чем информированному
пониманию. Стереофотография, в частности, показывает, что иллюзия сама по себе доста-
точна, чтобы сделать картинку интересной и, следовательно, продаваемой. И в этом смысле
диорама, стерео фотография и кинематограф, равно пользовавшиеся большой и сразу воз-
никшей популярностью, образуют единую линию преемственности.
В 1854-м (то есть в год появления «визитной карточки») британская London
Stereos￿]lW Company, выпускающая как стереоизображения, так и стереоскопы, выходит на
рынок со слоганом «Ни одной гостиной без стереоскопа» и через два года уже насчитывает
в своем каталоге более 10 тысяч видовых снимков. К 1859-му году их количество возрас-
тает до 100 тысяч, а в 1875 – до 500 тысяч. Американская компания Langenheim Brothers,
успешно продающая дагеротипы, также числит в своем каталоге тысячи стереоскопических
видов. В Америке мода на стереофотографию продолжалась дольше всего – до конца века.
Стереоскоп стоит один-два доллара, а еще за сумму от полутора до шести долларов можно
приобрести дюжину стереоизображений.
Таким образом, образуется огромный рынок стереофотографии, и британская пресса
в конце 1850-х пишет о «стереоскопическом трэше» , позиции которого в следующем деся-
тилетии только укрепляется. Один из обозревателей в 1858-м в отзыве на 5-ую Ежегод-
ную фотографическую выставку (Fifth Annual Photographic Exhibition) в Лондоне патетиче-
ски восклицает: »Видеть как проституирует такой благородный инструмент во всех этих
сентиментальных «Свадьбах», «Крещениях», «Кринолинах» и «Призраках» вполне доста-
точно, чтобы отвратить всякого, у кого есть изысканный вкус. Мы с горечью наблюдаем,
как в последнее время фотографы публикуют изображения, которые, по меньшей мере,
сомнительны с точки зрения деликатности».

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 27 Сентиментальность, шутки, ужас, мелодраматические эффекты и порнография харак-
теризуют материал массовых фотографических развлечений XIX века. Некоторые сте-
реоскопы даже выпускаются в комплекте с закрывающимися ящиками-комодиками, они
предназначены для джентльменов, стремящихся уберечь глаза остальных членов семьи от
рискованных изображений.
Правда, к сказанному следует добавить и то, что изображения, сделанные многими
хорошими фотографами, публика ХIХ века узнает именно по стереофотографиям.

Репродукция фотографии

Фотография как медиум с самого начала была ориентирована, во-первых, на тиражное
воспроизведение, преодолевающее элитарность традиционного изобразительного искус-
ства, во-вторых, на интеграцию в массовые печатные издания, в том числе периодические.
Именно в прессе она найдет свое самое широкое применение, окончательно завоевав сферу
массовой визуальности уже в XX веке. Поэтому поисков способов эффективного репроду-
цирования столь важен в ранней истории фотографии. Однако путь к успеху оказывается
долгим и непростым.
Как мы помним, гелиография Ньепса прямо ориентируется на получение множествен-
ных отпечатков, однако развитие ньепсовских разработок Дагером в конце концов приво-
дит к созданию уникального фотографического изображения, размножение которого выгля-
дит столь же затруднительным, как и в случае с технологией гелиографии. Этот недостаток
последующие энтузиасты всячески пытаются исправить.
Еще с начала 40-х годов Иполлит Физо начинает делать гравюры с дагеротипов, однако
их качество невозможно сравнить с уникальной дагеротипной пластинкой. У Тэлбота с его
негативно-позитивным процессом подобных проблем не существует: количество отпечат-
ков с негативного изображения ничем не ограничивается. Зато существуют трудности, свя-
занные с внедрением фотографических процедур в полиграфическое производство. Зимой
1843–1844 годов в городе Рединге (Reading) к западу от Лондона Тэлбот открывает первую
фототипографию Reading Establishment . Здесь на основе разделения труда работает 6–7
человек. Успев выпустить 4 тэлботовских издания, типография закрывается в 1847-м году
в результате коммерческого неуспеха. Среди изданий в первую очередь следует назвать
«Карандаш природы» (The Pencil of Nature) в шести выпусках, печатающихся с 1844 до 1846
года. «Карандаш природы» – это одновременно романтическая история семьи, рекламная
брошюра, антикварный трактат, путеводитель и элементарная техническая монография, в
которой технология калотипии не только описывается, но и иллюстрируется оригинальными
отпечатками на солевой бумаге. Другое издание, «Солнечные картины Шотландии»
(Sun Pictures of Scotland) , печатается в 1844–1845 годах и представляет собой порт-
фолио с двадцатью тремя отпечатками. Технология Reading Establishment целиком основы-
вается на ручных процессах, поэтому о массовом тираже, низкой стоимости и коммерче-
ском успехе речи идти не может; к тому же изображения оказываются нестойкими и быстро
выцветают.
В начале 50-х однако появляются новые предприятия, где используется тэлботовская
технология, усовершенствованная Бланкар-Эвраром. В 1851-м он открывает печатню со
штатом в 40 человек в пригороде Лилля. Внесенные им улучшения в процесс позволяют
стандартизировать операции, сократить время отдельных стадий производства и уменьшить
издержки. В результате до 1855 года Бланкар-Эврар выпускает два десятка альбомов (в виде
папок с отпечатками на солевой бумаге) на разные темы, отпечатанных более чем с 500
клише. Если в Рединге воспроизводятся изображения Тэлбота и фотографов его окружения,
то здесь большая часть снимков принадлежит французским и бельгийским калотипистам.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 28 Однако и это предприятие закрывается по тем же причинам, что и редингское, в то самое
время, когда использование калотипии окончательно сходит на нет.
Будущее фотографической репродукции принадлежит фотомеханическим процедурам
(сам этот термин введен в 1880-х), то есть печати с клише по типу гравюры (в частности,
литографии, с которой экспериментирует еще Ньепс). В 1850-х такие технологии разрабаты-
вают французы Шарль Негр и Эдуар Бальдю , австриец Пауль Преч (Paul Pretsch , 1803–
1873) , и опять же Фокс Тэлбот, взявший в 1858-м очередной патент на «фотографическое
гравирование». А двумя годами раньше любитель фотографии и искусства герцог де Люйне
(Duc de Luynes) под эгидой Французского общества фотографии (Societe Francaise de
Photographie) объявляет конкурс на методику получения невыцветающих отпечатков, по
возможности относящуюся к типу фотомеханических процедур. И в следующем десятиле-
тии его выигрывает Альфонс Луи Пуатвен (Alphonse Louis Poitevin, 1819–1882) , еще в
1855 запатентовавший технологию «угольной печати» (￿XS^]e printing), дающей стойкое и
сочное изображение. Это изобретение в 1864-м совершенствуется британцем Суоном Джо-
зефом Уильямом (Joseph William Swan) , в своей новой форме позволяя печатать до полу-
тора тысяч изображений в день, и именно на нем в дальнейшем будут основываться фото-
механические процессы. Наиболее распространенной сначала становится вудберритипия
(woodburytype), созданная Уолтером Вудберри (Walter Bentley Woodbury, 183￿'#::.) в
1865-м. Затем, в 1868 году ее сменяет коллотипия (collotype , не путать с калотипией) или
фототипия: ее основу изобретает Пуатвен. До практического применения коллотипию дово-
дит Йозеф Альберт (Joseph Albert, 1825–1886), у нее существует также и цветной вариант.
А в 1879-м появляется фотогравюра (г е л и о г р а в и р о в а н и е, изобретенное Карлом
Кличем (Karl Klic, 18￿#'#(%$) ) – и т. д. Именно изобретения Альберта и Клича создают
возможность высококачественной фотографической печати.
Параллельно развиваются способы тиражирования фотографий. Многие издательства,
занимающиеся эстампами, вовлекаются в производство тиражной фотографии. Предприя-
тие братьев Алинари (Fratelli Alinari) , основанное в 1854 году, вскоре находит соперников
в лице издательства «Фрит» (F.Frith and Co», основано в 1856-м) и торгового дома Адольфа
Брона (основан в 1859-м). Поначалу представляя собой малые индивидуальные предприя-
тия, они постепенно достигают статуса больших издательских домов (в 60-х у Фрита в ката-
логе 10,000; у Брона – 6,000, у Алинари целых 70 000 снимков; и все они продаются в виде
отдельных изображений, альбомов или папок). В 1859-м журнал Monitor de la photographie
характеризует подобный каталог из магазина братьев Годенов следующим образом: «Все
сюжеты, предметы всяческого рода и вида со всех земель и стран представлены во многих
тысячах экземпляров. Для каждой серии создан свой каталог, обычно весьма внушительный
по объему, а список (поименованных в нем) отпечатков непрерывно обновляется и умножа-
ется. Покупатель проводит многие часы, изучая разновидности снимков род за родом и вид
за видом, но все равно не в силах увидеть хотя бы сотую часть этого музея.»

Мгновенная фотография, фотография движения

Уменьшение времени экспозиции в фотографии XIX века является задачей столь же
важной, как и нахождение эффективной фотомеханической технологии. В самом общем
смысле можно сказать, что это разные направления единого процесса. В первом случае про-
исходит размножение изображений во времени, во втором – в пространстве. В первом слу-
чае результатом оказываются массовая snap-shot фотография и кинематограф, во втором –
фотоиллюстрированная массовая пресса. В целом же процесс ведет к созданию развитой
системы масс-медиа, а его формы (тиражное статичное и движущееся изображения) окон-
чательно объединяются уже в эпоху цифровой революции конца XX столетия.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 29 В 1839 году экспозиция, требуемая для получения дагеротипа, составляет от пятна-
дцати до тридцати минут. (Тэлбот в одном из своих писем пишет: «Лорд Брум (Brougham)
уверял меня однажды, что сидел для своего дагеротипного портрета полчаса на солнце
и никогда не страдал более в своей жизни, чем в тот раз» ). В начале 1850-х экспозиция,
необходимая при мокроколлодионном процессе, занимает уже секунды. Летом 1854-го Джон
Диллуин Льюэллин упоминает о том, что атакует « беспокойные волны », – в чем достигает
впечатляющего результата, судя по тому, что награждается серебряной медалью на Всемир-
ной выставке в Париже в 1855-м за группу из четырех снимков под названием «Движение» .
Но одно дело – физическое сокращение времени экспозиции, дающее возможность
получить мгновенный снимок. Другое – создание такой технологии, в которой сама эта
«мгновенность» приводит к качественно новому явлению – замене единичного фотоснимка
серией последовательных, постадийных изображений жизненного процесса, итогом кото-
рой становится изображение движущееся. То самое, что лежит в основе великого детища
фотографии – кинематографа, официальными изобретателями которого становятся в 1895-
м братья Огюст и Луи Люмьер (Auguste and Louis Lumière, 1862–195￿x#:$–19￿:) .
К середине XIX века, на фоне развивающейся индустрии и рынка, неспособность
фотографии показывать изменения во времени становится нетерпимым. Прорыв в этой обла-
сти связан с двумя фигурами. Одна из них – Эдвард Майбридж (Eadweard Muybridge,
урожденный Edward James Muggeridge,1830–190￿) , известный в истории медиума прежде
всего использованием серии камер для фиксации движения, а также изобретением приспо-
собления под названием зупраксископ (zoopraxis￿]lT>1&

&( 


&
-
ектора.
Родился Майбридж в Кингстоне-на-Темзе (Kingston-on-Thames, графство Сюррей ) в
Англии. В начале 1850-х он эмигрирует в США и в 1855-м поселяется в Сан-Франциско,
где становится издательским агентом и книготорговцем. В 1860-м, восстанавливая здоро-
вье в Англии после тяжелой аварии дилижанса, впервые проявляет интерес к фотографии.
В 1866-м возвращается в Сан-Франциско и погружается в фотографический бизнес, публи-
куя свои изображения под псевдонимом Хелиос (Helios). Возможно, в это время он рабо-
тает помощником известного пейзажного фотографа Карлтона Уоткинса (об Уоткинсе речь
впереди), поскольку многие из фотографий долины Йосемити, принесших ему известность,
повторяют виды, сделанные последним. В течение нескольких лет Майбридж путешествует.
В 1868-м в составе армейской экспедиции он отправляется на съемки на Аляску, только что
проданную Россией США. В 1871-м снимает для Калифорнийской геологической службы
(California Geological Survey) , а в 1873-м по заказу Центральной тихоокеанской железной
дороги (Central Pacific Railroad) на индейских территориях. В этот период происходят еще
два события, имеющие далеко идущие последствия для его жизни: в 1869 году он начинает
заниматься фотоизобретательством и создает один из первых фотографических затворов, а
в 1871-м женится на Флоре Стоун (Flora Stone ).
В 1872 году бывший губернатор Калифорнии, президент компании Central Pa￿WyWc
Railroad, бизнесмен и владелец ипподрома Лиленд Стэнфорд (Leland Stanford, 182￿'#:(-)
задается вопросом, отчего-то интересующим в то время очень многих, а именно: отрывает
ли лошадь во время галопа от земли все четыре своих ноги. Согласно одной версии, Стэн-
форд заключает на этот предмет пари на сумму в $25,000, согласно другой, хочет проверить
результаты исследования французского физиолога Маре Этьена-Жюля (о котором чуть
позже). Научную проверку данной проблемы Стэнфорд предлагает Майбриджу. Последний
загорается предложением, тем более интересным, что в это время фотография еще не имеет
возможности фиксировать стадии столь быстрого движения. Как уже говорилось, сухая бро-
мосеребряная желатиновая пластинка к этому моменту изобретена, но вплоть до конца деся-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 30 тилетия ее светочувствительность останется недостаточной для мгновенной съемки. Тем не
менее, Майбридж находит необходимую ему форму фотографического процесса, а работа-
ющий с ним инженер – электрик Стэнфорда разрабатывает электромеханическую схему для
съемки.
Успешно разворачивающийся проект однако приостанавливает личная трагедия Май-
бриджа. В 1874-м он обнаруживает, что у его жены есть любовник – некий майор Гарри
Ларкинз (Harry Larkyns) . Кроме прочего, Майбридж полагает, что этот майор – биологиче-
ский отец мальчика, которого фотограф считал своим сыном (став взрослым, мальчик однако
обнаруживает очевидное сходство с Майбриджем). 17 октября Майбридж находит любов-
ника жены и со словами «Добрый вечер, майор, моя фамилия Майбридж, и вот ответ на
письмо, которое вы послали моей жене (Good evening, Major, my name is Muybridge and here
is the ans￿09747/0P07709Z4OQ067=Zife)» убивает его выстрелом в упор, в результате чего
попадает под суд. К счастью для Майбриджа, Стэнфорд оплачивает его защиту, и присяжные
его оправдывают. (Этот эпизод из жизни Майбриджа в 1982-м становится сюжетом оперы
Филипа Гласа (Philip Glass, род. в 1937-м) «Фотограф» , основанной на речах фотографа в
зале суда и его письмах к жене.)
После оправдания Майбридж покидает США и в течение полугода снимает в Панаме
и Гватемале. Возвратившись в 1877-м в Сан-Франциско, он успевает снять панораму города
и его окрестностей, а затем возвращается к прерванным исследованиям, и получает сня-
тую одной камерой фотографию стэнфордовского рысака по кличке « Запад» (Occident) , все
четыре ноги которого оторваны от земли. (Важно отметить, что они «сложены» под живо-
том лошади, а не вытянуты назад и вперед, как это считалось и изображалось прежде). Про-
блема, однако, в том, что для технической корректировки фотографии Майбридж пользуется
ретушью, отчего подлинности его съемки вызывает сомнения, и все приходится начинать
заново. К тому же Стэнфорд побуждает Майбриджа расширить эксперимент. Годом позже
фотограф производит съемку галопирующей лошади с двенадцати камер, расположенных
вдоль дорожки. Затворы каждой из них, работающие, по утверждению Майбриджа, со ско-
ростью менее двухтысячной доли секунды, снабжены электропереключателями и струнами,
протянутыми поперек дорожки. Таким образом, лошадь грудью приводит затворы в дей-
ствие. И хотя на фотографиях виден практически лишь один ее силуэт, схема движения ног
теперь уже не вызывает сомнений.
После этого успеха фотограф продолжает усовершенствование химической стороны
фотосъемки, чтобы фиксировать движения с помощью более совершенных изображений.
Кроме того, надеясь привлечь общественное внимание к своим исследованиям, Майбридж
в 1880 году изобретает зужироскоп (zoogyros￿]lT> &


&=s]]lSXW_ope) – меха-
ническое приспособление, близкое по принципам действия к уже существующему зоетропу
(zoetrope), но дающее более реалистическую проекцию движения. В августе 1881 фотограф
отправляется в Европу для популяризации своей деятельности (в частности, чтения лекций),
где общественность встречает его с восторгом. 26 ноября живописец Эрнест Мейссонье
(Jean-Louis-Ernest Meissonier, 1815–1891) устраивает в его честь блестящий прием в Париже,
аналогичного приема Майбридж удостаивается в Англии, где его приветствуют принц и
принцесса Уэлльские, Альфред Теннисон и др.
В 1882-м, по возвращении в США, фотограф продолжает читать лекции, пытаясь
финансово обеспечить продолжение своего проекта исследования движения. Находящийся
под большим впечатлением от его работы живописец-реалист и преподаватель Пенсильван-
ской академии искусств (Pennsylvania Academy of the Arts) Томас Икинс (Thomas Eakins,
18￿–1916) приобретает серию майбриджевских отпечатков и делает с них слайды для
использования их в учебных целях. В 1879-м Икинс пишет картину «Майское утро в парке»
с изображением четверки лошадей, положение ног которых воспроизведено по фотографиям

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 31 Майбриджа. В то же самое время Фейерман Роджерс (друг и начальник Икинса, которому,
кстати, принадлежат изображенные лошади), также находящийся под впечатлением от май-
брижевского исследования движения, приглашает фотографа читать цикл лекций в Фила-
дельфии. Эти лекции принимаются восторженно, и проректор Пенсильванского универси-
тета (University of Pennsylvania) вместе с авансом в $5,000 предлагает фотографу контракт
на продолжение работы при финансовой поддержке университета, причем Икинс назнача-
ется инспектором проекта. При помощи Майбриджа Икинс создает подобную приспособ-
лению Маре камеру с одним объективом и подвижной пластинкой, благодаря чему получает
единое изображение последовательности движений атлетов.
За 1884–1885 годы Mайбридж снимает 30,000 (по другим данным, 100,000) негативов
на улучшенном к тому времени оборудовании. Теперь затворы камер контролируются часо-
вым механизмом, позволяющим устанавливать желаемый временной интервал. 12 камер, у
каждой из которых по 13 объективов (один – для просмотра, остальные для фиксации изоб-
ражений) снимают движение сбоку, спереди и сзади. А светочувствительные сухие желати-
новые пластинки фиксируют детализированное изображение при сверхкороткой выдержке.
Помимо лошадей Майбридж снимает и других животных, которых арендуют для него в
местном зоопарке.
В 1887-м результаты работы фотографа публикуются университетом в виде 11 томов (с
781 отобранными университетом изображениями) под названием « Передвижение живот-
ных »/Animal Locomotion. Затем Майбридж уже самостоятельно выпускает меньшие по
объему издания «Животные в движении» (Animals in Motion) и «Человеческая фигура в
движении» (Human Figure in Motion), чем вдохновляет своего единомышленника Маре
интенсифицировать его исследования. Однако наиболее значительной является его съемка
человеческих фигур. Одетые и обнаженные мужские и женские модели снимаются в про-
цессе разнообразной деятельности: прогуливаются, бегут, несут кирпичи, взбираются по
лестнице, льют воду, прыгают и т. д. Особой целью фотографа является создание атласа
возможных форм движения (человека и животных), предназначенного для художников. При
этом он продолжает лекционные туры по США и Европе. Только в 1894 году Майбридж
возвращается в родной Кингстон-на-Темзе в Англии, где и остается до конца жизни.
Другим пионером в исследовании движения в фотографии является Этьен-Жюль
Маре (Etienne-Jules Marey, 1830–190￿. Деятельность Маре имела большое значение для
столь далеких друг от друга областей как кардиология, конструирование физической аппара-
туры, авиация, изучение трудовой деятельности, а также для развития фотографии и кинема-
тографа. Но основная область его интересов – тогда еще сравнительно новая наука физиоло-
гия. Маре рассматривает тело как анимированную машину, подверженную тем же законам,
что и неодушевленные механизмы, и посвящает свою жизнь анализу законов, управляющих
его движением. Он снимает движения лошадей, птиц, собак, овец, ослов, слонов, рыб, мик-
роскопических существ, моллюсков, насекомых, рептилий и т. д, называя все это «анимиро-
ванной зоологией Маре» . Чтобы лучше понять собственные динамические изображения, он
сравнивает их с анатомическими рисунками тех же видов существ: ему принадлежат серии
рисунков, изображающих бег лошади сначала в виде законченного тела, а затем в виде ске-
лета. Также он создает удивительно точные скульптуры птиц во время полета.
Родился Маре в Боне (Beaune, Бургундия) , в 1849-м уехал в Париж учиться медицине.
Изучал хирургию и физиологию и в 1859-м получил квалификацию доктора. В 1864-м в
Париже он основывает лабораторию, где исследует циркуляцию крови, биение сердца, дыха-
ние, работу мускулов. С 1863-го специально изучает движение и в 1868-м публикует иссле-
дование «Роль движения в рамках жизненных функций» (Le mouvement dans les fonctions de
la vie) . Будучи зачарован движением птиц и насекомых в воздушном пространстве, пыта-
ется регистровать его при помощи собственных измерительных инструментов. В 1869-м он

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 32 даже конструирует искусственное насекомое с целью изучения его полета, а в 1890-м пуб-
ликует отдельное исследование «Полет птиц» (Le Vol des Oiseaux) , обильно иллюстриро-
ванное фотографиями, рисунками и диаграммами.
В 1873 году Маре обнародует результаты очередных своих исследований в форме изда-
ния «Одушевленная машина» (La Machine Animale) , что вызывает интерес со стороны Стэн-
форда и Майбриджа, стимулируя их собственные исследования. В свою очередь, публика-
ция фотографий Майбриджа в Париже, а также влияние некоторых людей из круга самого
Маре, подвигают его к использованию фотографии для изучения движения. При этом муль-
тикамерная система Майбриджа кажется Маре недостаточно научной, и в 1882-м, ориенти-
руясь на съемку при помощи одной камеры (такую съемку Маре называет хронофотогра-
фией), он создает свое фотографическое ружье (способное на 12 экспозиций в секунду) на
основе фотографического револьвера, изобретенного в 1874-м астрономом Жюлем Жанс-
сеном (Jules Janssen). В том же году Маре открывает Физиологическую станцию в Буа де
Булонь , финансируемую муниципалитетом Парижа, где работает со своим помощником
Жоржем Демени (Georges Demeny). Для своих исследований он вместо фоторужья исполь-
зует теперь изобретенную им хронофотографическую камеру, позволяющую создавать объ-
ективные и точные изображения, с помощью которых могут производиться научные измере-
ния. В камере используется одна фиксированная фотопластина, кроме того, камера снабжена
затвором с реле времени, что дает возможность получить в одной фотографии полную после-
довательность движения. В целях облегчения съемки с разных позиций эта камера поме-
щается внутрь большой деревянной кабины, передвигающейся по рельсам. Затем, в 1888-
м, Maре заменяет стеклянную пластинку на длинную полосу сенсибилизированной бумаги,
которая фиксирует 20 кадров в секунду, двигаясь с необходимыми остановками при помощи
электромагнита. 29 октября 1888 года Маре демонстрирует свое изобретение в Академии
наук, а двумя годами позже заменяет бумагу на прозрачную целлулоидную пленку шириной
90 мм и длиной от 120 см. В 1889-м к этой камере присоединяется изобретенный Маре хро-
нографический проектор.
Между 1890 и 1900 годами Маре, сначала с помощью Демени (ушедшего от него в
1894-м), а затем Люсьена Буля (Lu￿WTew`hh>#9
%=|WTSST]g`T_>&
!
%-
ство целлулоидных пленок с изображениями высокого технического и эстетического каче-
ства. Среди них – автопортреты Маре и Демени, а также знаменитая хронофотография
падающей кошки 1894 года. В том же 1894-м он публикует суммирующий все его предше-
ствующие исследования труд «Движение» (Le movement) . Работа Маре, широко освещавша-
яся в международной прессе, оказывает большое влияние на изобретателей кинематографа
Томаса Эдисона (Thomas Alva Edison, 18￿&'#(-#) и братьев Люмьер .
К концу жизни исследователь возвращается к изучению движения абстрактных форм.
Его последней выдающейся работой становится хронофотографическое исследование дыма:
в 1901-м Маре строит машину, выпускавшую дым 58 различных конфигураций. Кроме того,
он находится в ряду пионеров исследования аэродинамических труб. После его смерти в
созданном Институте Маре (L’Institut Marey) исследования продолжаются Булем и Ножем,
которые занимаются микрофотографией, съемкой в рентгеновских лучах и производством
аналитических фильмов. Последние делаются при помощи созданной Булем высокоскорост-
ной камеры, которую тот использует для баллистических исследований (например, иссле-
дования пули, пробивающей мыльный пузырь).

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 33
1. Камера-обскура. XVIII век
2. Леонард-Франсуа Бержер. Портрет Жозефа Нисефора Ньепса. 1854
3. Камера-люцида. 1890
4. Нисефор Ньепс. Вид из окна дома Ньепса в Гра. 1826
5. Жан Батист Сабатье-Бло. Портрет Луи Жака Манде Дагера.1844
6. Луи Дагер. Вид на бульвар дю Тампль. 1838

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 34
1. Луи Дагер. Руины капеллы Холирудв Эдинбурге в лунном свете(живопись). Ок. 1824
2. Неизвестный фотограф. Портрет Сэмюэла Морзе. Ок. 1845
3. Эркюль Флоранс
4. Фотокопия диплома, сделанная с помощью технологии Эркюля Флоранса. Ок. 1839
Ипполит Баяр
5. Автопортрет в виде утопленника. 1840
6. Сад. Ок. 1842

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 35
Ипполит Баяр
1. Рабочий-строитель. Париж. Ок. 1845–1847
2. Вид на мельницы Монмартра. Ок. 1842–1845
3. Аранжировка из различных предметов. Ок. 1842 Уильям Генри Фокс Тальбот
4. Антуан Клоде. Портрет Уильяма Генри Фокса Тальбота. Ок. 1844
5-6. Фотокамеры, применявшиеся Тальботом в 1830-е (вверху) и в 1840-е годы

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 36
Уильям Генри Фокс Тальбот
1. Рисунок озера Комо. Италия. 1833
2. Цветы, листья и стебли (негатив). Ок. 1838
3. Зарешеченное окно в аббатстве Лакок. 1835
4. Кружево. 1840-е 5. Стол, подготовленный к завтраку. Ок. 1840
6. Группа деревьев. 1 июня 1840

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 37
Уильям Генри Фокс Тальбот
1. Колонна Нельсона в период возведения. Трафальгарская площадь, Лондон. Ок. 1843
2. Пантеон. Париж. 1843
3. Фарфор. Изображение III из книги «Карандаш природы». Ок. 1844
4. Открытая дверь. Изображение VI из книги «Карандаш природы». Ок. 1844
5. Стог сена. Из книги «Карандаш природы», часть 2 (вышла 29 января 1845)
6. Спящий Николас Хеннемэн. Ок. 1844-1845

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 38
1. Футляр, рамка, паспарту и предохранительные стекла для дагеротипа
2. Сергей Левицкий. Русский рысак Лебедь (дагеротип в раме).1849–1855
3. Фредерик Скотт Арчер
4. Фургон-фотолаборатория Роджера Фентона. 1855
5. Фредерик Черч. Джордж Истманна палубе S.S. Gallia. 1890
6. Первая модель камеры Kodak Brownie

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 39
1. Одна из моделей стереоскопа
2. Камера для создания визитных карточек конструкции Адольфа Дисдери
3. Фототипография Тальбота в Рединге. Ок. 1846
4. Эдвард Майбридж
5. Этьен-Жюль Маре

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 40
Эдвард Майбридж
1. Этюды облаков. 1869
2. Полный разворот в изумлении и бег в обратную сторону.1884–1885
3. Движение руки, рисующей круг.1887

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 41
Этьен-Жюль Маре
1. Полет птиц: пеликан. 1886
2. Слезание с велосипеда. Ок. 1890–1995
3. Арабский взадник. 1887
4. Фотографии движения воздуха

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 42
Лекция 3
В студии и за ее пределами:
функции ранней фотографии

Изобретение фотографии произошло вовремя. Образы камеры соответствовали тем
новым социо-культурным потребностям, которые уже не могло удовлетворить рукотворное
изображение. С момента возникновения фотография непрерывно расширяет свое жизнен-
ное пространство. В общественной жизни она понемногу вытесняет другие способы отобра-
жения действительности, присваивая их функции. Социальный заказ в области фотографии
многообразен, заказчиками выступают и государство с его учреждениями, и научные инсти-
туции, и частные лица, принадлежащие к очень разным имущественным группам. Самой
емкой областью для фотографии является портретирование, которое, в свою очередь, имеет
достаточно широкий спектр функций. Так помимо студийного заказного портрета, охваты-
вающего наибольший сектор первоначального рынка фотографии, механическая фиксация
человеческого облика находит широкое применение также и в области охраны правопорядка.
Уже в 1842-м делаются дагеротипные изображения лиц, содержащихся в тюрьме Брюсселя,
после чего возникает идея о фотографических изображениях в личных документах. В 1850-х
полиция Бирмингема активно пользуется дагеротипными портретами, а в Нью-Йорке фото-
портреты разыскиваемых помещаются в полицейских участках. В 1860-х идентификацион-
ные фотоснимки используются уже довольно часто, а в 1870-80-х (после Коммуны) в поли-
цейских префектурах Франции эта практика постепенно становится рутинной.
Что касается прямого государственного заказа, то его поле несравненно шире во Фран-
ции, чем в Великобритании. На континенте заказчиками выступают госучреждения, кон-
кретные чиновники и сам император. Британские власти прямо подобных действий не пред-
принимает, однако королева Виктория (Vi￿i]SWX' при крещении Alexandrina Vi￿i]SWX' 1819–
1901) и принц Альберт (Albert Franz August Karl Emmanuel Herzog von Sa￿d_Tex]^`Sg-
Gotha, 1819–1861) страстно увлечены фотографией и всячески способствуют ее развитию.
Правительство Соединенных Штатов для изучения новых земель организует большое число
экспедиций, в составе которых чаще всего оказываются и фотографы. Ну и, наконец, фото-
графию начинают использовать для документирования боевых действий – начиная с Крым-
ской войны в Европе и Гражданской войны в США.
Понятно также, что в век промышленной революции возможности первого техни-
ческого искусства используются для документирования процессов индустриального изме-
нения мира. Общественная потребность и технический прогресс в фотографии здесь
стимулируют друг друга. Использование коллодия соединяется с применением более быст-
рых короткофокусных объективов, что позволяет фиксировать процессы, длящиеся всего
несколько секунд. Предприятия заказывают фотографам съемку образцов своей продукции с
целью рекламы и создания визуальной хроники изготовления объектов самого разного рода
и назначения.
Прежде всего, фотография внедряется в архитектуру и строительство всего, чего
угодно – от судов до железных дорог. Шарль Гарнье (Charles Garnier, 1825–1898) фикси-
рует строительство Парижской Оперы (правда, его снимки, предназначавшиеся для иллю-
стрирования издания «Новая Парижская Опера» , были в результате заменены рисунками).
Шарль Марвиль (Charles Marville, 1816–1879) в течение десятилетия (конец 1850-х –
1860-е) фотографирует реконструкцию французской столицы. Эдуар Бальдю в 1850-х сни-
мает возведение нового здания Лувра и строительство железной дороги, соединившей
Булонь с Парижем и Марселем. Однако наибольший массив снимков, посвященных про-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 43 кладке железных дорог, возникает в США, где большинство строительных компаний нани-
мает фотографов, в частности тех, кто еще недавно снимал военные действия: среди них
можно назвать Александра Гарднера и Эндрю Рассела (Andrew J. Russell, 1830–1902) .
Англичанин Филип Деламот (Philip Henry Delamotte, 1820–1889) подробно фотографи-
рует строительство Хрустального дворца (The Crystal Palace) в Сайденхеме (Sydenham), а
Роберт Хаулетт (Robert Howlett, 1831–1858) , также занятый на этой съемке, в следующем
десятилетии документирует еще одну «стройку века» – сборку гигантского пакетбота Great
Eastern , за которой следит вся страна.
Прямо с момента рождения фотографию начинают использовать и в науке: дагеротип,
благодаря его точной детальности, отлично подходит для документирования изучаемых объ-
ектов. Уже в 1839-м врач Альфред Донне (Alfred Donné, 1801–1878) знакомит Парижскую
академию с полученными им микроснимками, причем особое изумление ученых вызывает
увеличенное изображение глаза мухи. А в 1845 году Ипполит Физо и Жан Бернар Леон
Фуко (Jean Bernard Léon Foucault; 1819–1868) издают уже целый медицинский атлас мик-
роизображений – тканей, крови, желез и т. п. Далее список фотоиллюстрированных изданий
все более расширяется, и многие из них превращаться в периодические. Особенно привле-
кательной оказывается фотография для психиатров. Первопроходцем в этой области высту-
пает психиатр, член Британского фотографического общества Хью Даймонд (Hugh Welch
Diamond, 1809–1886) , обученный мокроколлодионному процессу его изобретателем, быв-
шим пациентом Даймонда Скоттом Арчером. С 1850 года Даймонд вводит фотографическую
съемку в качестве непременного элемента врачебной практики в доме для умалишенных в
графстве Суррей. То же самое происходит и в венецианской больнице Сан-Клементе. А в
1876-м парижский врач Дезире-Маглуар Бурневиль (Désiré-Magloire Bourneville, 18￿/–
1909) публикует «Фотографическую иконографию приюта Сальпетриер» , ставшую первой
частью многотомного издания по женской истерии, продолженного уже Жаном Мартеном
Шарко (Jean Martin Char￿]i'@L1@?>.
Другой областью науки, остро заинтересованной в фотографии, становится астроно-
мия. Уже упомянутые Физо и Фуко в том же 1845 году делают дагеротипные снимки Солнца,
превращенные затем в гравировальные доски, с которых печатается тираж. Но еще до них,
в 1842–1843-м, солнечный спектр фотографирует американский ученый, философ и исто-
рик Джон Дрэпер (John William Draper, 1811–1882) , а самым первым, причем в цвете, в
июле 1839-м получает его снимок Джон Гершель, оказавшись, правда, неспособным зафик-
сировать изображение. Луну же снимает уже сам Дагер, о чем Араго сообщает в своей речи
от 10 августа, и по поводу чего Гумбольд не может удержаться от патетического восклица-
ния: «Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагера!» Затем, в 1840-м,
изображение того же небесного тела получает Дрэпер. С 1850-х спутник Земли планомерно
снимают в гарвардской обсерватории, а в 1860-х ученые нескольких стран договариваются
о съемке всего звездного неба.
В числе важных моментов в использовании фотографии в науке нельзя не упомянуть о
труде Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных» (On the Expression of
the Emotions in Man and Animals, 1872), над иллюстациями к которому работал британский
фотохудожник Оскар Рейлендер (речь о нем пойдет позднее).
Нельзя не упомянуть и о совсем иных, на первый взгляд, неожиданных функциях меди-
ума. В книге воспоминаний «Когда я был фотографом» (Quand j’étais photographe, 1899)
Надар (о нем см. далее) называет фотографию самым удивительным и тревожным изо всех
чудес: «Она дает человеку возможность творить, придавая субстанцию бестелесному
духу, мгновенно исчезающему, не оставляющему тени в стекле зеркала или ряби воды. Разве
человек может не верить, что он творец, когда он схватывает, ловит, материализует

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 44 бесплотное, задерживает исчезающее изображение, выгравированное им на самом твер-
дом из металлов!»
Атмосфера тайны и магии долго сопровождает фотографию. Причем первые примеры
мистического отношения к медиуму можно обнаружить еще задолго до его изобретения.
Так 1760 году в Шербуре (Cherbourg, Франция ) издается книга эксцентричного алхимика
Тифена де ла Роша «Жифанти», включающая таинственную протофотографическую исто-
рию. Однажды во время бури автор был перенесен во дворец неких « элементарных гениев »,
которые поведали ему о своей способности с помощью специального состава удерживать
мимолетные цветные изображения, возникающие на воде, стекле и сетчатке глаза. Анало-
гичные интонации мы встречаем и в письме Эжена Виоллеле-Дюка от 1836 года своему отцу.
Автор письма упоминает о г-не Бизе, который «по простодушию своему мог поверить, что
неким химическим, а то и волшебным способом (а без какого-то колдовства тут, кажется,
не обойтись) можно зафиксировать на какой-то белой материи то скоротечное и неуло-
вимое отражение, что возникает внутри камеры-обскуры. Не знаю уж, разве что г-н Дагер
учился у Фауста или же был лучшим учеником Пико делла Мирандолы, но никогда не дума-
лось, что отражение некоторого цвета может иметь влияние на отражаемый предмет,
и настолько большое, что позволяет ему сохраниться».
После изобретения Дагера мистическая атмосфера вокруг медиума рассеиться не спе-
шит. Так Надар в своих мемуарах, пишет об Оноре де Бальзаке (Honoré de Balza￿' 1799–
1850), который считал, «что всякая плоть, всякое тело в природе как бы состоит из вере-
ницы призраков, эти многочисленные привидения накладываются друг на друга и перете-
кают друг в друга и так до бесконечности, и вот это-то бесконечное множество оболо-
чек или прозрачных слоев и обнаруживается чувством зрения. Коль скоро человеку никак
не возможно творить, то есть составлять из неосязаемой зримости некую прочную вещь,
так как это означало бы сотворение вещи из ничего, то приходится думать, что всякая
Дагерова операция захватывает, отделяет и уносит какой-то из тех призрачных слоев, из
которых состоит фотографируемое тело.»
В глазах части общества XIX – первой половины XX века способность фотографии
точно фиксировать зримый материальный мир предоставляла доказательства существова-
ния феноменов мира нематериального. С помощью нового медиума запечатлевали ауру и
случаи левитации, явления призраков и многое другое из сферы оккультизма и спиритизма.
Популярный писатель, убежденный спирит и автор «Истории спиритизма» Артур Конан-
Дойль (Arthur Ignatius Conan Doyle, 1859–1930) даже открывает в 1925-м небольшой музей,
посвященный съемке духов. А французский журнал La Revue Spirite в январе 1874-го рас-
сказывает о медиуме-фотографе Бюге: на его снимке, где «великолепно вышел угол поме-
щения, оказались запечатленными духи. Разнообразные манипуляции и химические реакции
повторялись вновь и вновь, и перед пятью внимательными людьми проступали изображе-
ния духов, тусклые, как бы просвечивающие через ткань».

Портрет

Живописный портрет остается привилегией богачей и аристократов, зато более деше-
вый фотографический оказывается доступен широкому кругу людей среднего класса. И хотя
Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821–1867) излишне резок в заявлении, что фотогра-
фия является «прибежищем живописцев-неудачников, обладающих ничтожными способ-
ностями» , однако множество миниатюристов, граверов, рисовальщиков, а также оптиков,
часовщиков и медников действительно обращает свои взоры к новому медиуму в надежде
повысить уровень своего дохода. Их доминирующей специализацией как раз и становится
дагеротипическое портретирование. Судя по письмам Дагера, он снимает портреты, начиная

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 45 с 1835 года, а к 1837-му относится его сохранившийся «Портрет г-на Юэ» , где модель, по
понятным причинам, изображена еще с закрытыми глазами (для уменьшения времени экс-
позиции лицо к тому же покрывалось и слоем муки). Считается, однако, что раньше других
регулярным портретированием занялись американцы – прямо с 1839 года. В марте 1840-
го Волкотт Александр (Alexander Wolcott , 180￿'#:￿) и Джон Джонсон (John Johnson,
1813–1871) открывают в Нью-Йорке дагеротипную портретную студию, возможно, первую в
мире. Спрос на дагеротипические портреты приводит к появлению множества фотоателье на
Восточном побережье: как роскошных, так и заурядных. В числе первых можно упомянуть
следующие: ателье Мэтью Брэйди и «Фотографический храм искусста» Чарльза Фред-
рикса (Charles Fredricks, 1823–189￿) в Нью-Йорке; «Покои художников дагеротипа» Аль-
берта Саутуорта (Albert Sands Southworth, 1811–189￿) и Джозайи Хоза (Josiah Johnson
Hawes, 1808–1901) в Бостоне; ателье Роберта Корнилиуса (Robert Cornelius, 1809–1893)
в Филадельфии; предприятия братьев Мид Чарльза и Генри (Charles Meade, 1827–1858;
Henry Meade, 827–1858) , начинавших в Олбани, затем перебравшихся в Буффало, а к 1847-
му открывших целую сеть фотографических студий на Бродвее и в Бруклине. В 1853 году в
Нью-Йорке таких ателье уже больше сотни, и за год они производят три миллиона портретов.
В штате Нью-Йорк был даже отстроен город Дагеровиль , специализирующийся, как понятно
из названия, на производстве дагеротипов. Ну и, кроме того, в США больше, чем в Европе,
бродячих фотографов, перемещающихся вместе с массами мигрирующего населения.
Популярность дагеротипного портретирования стремительно растет и в Европе: в 1841
году в Париже работает еще чуть более 10 фотоателье, а 10 лет спустя – уже больше 50-ти.
Правда, в Англии и Уэльсе все обстоит не в пример скромнее. В том же 1841-м английский
углепромышленник Ричард Бирд (Richard Beard, 1801–1885) , купив у Дагера лицензию
на использование его метода, открывает в Лондоне первую европейскую студию фотопорт-
рета. Другим популярным лондонским заведением становится фотоателье перебравшегося
сюда из Франции изобретателя Антуана Клоде: это буквально «храм фотографии», оформ-
ленный Чарльзом Барри (Sir Charles Barry, 1795–1860), строителем лондонского Парламента.
Однако, поскольку монополия на процесс принадлежит Бирду, в Лондоне до 1850 года суще-
ствует всего несколько дагеротипических заведений.
Со временем портретирование переходит на другие процессы. Прямой преемник даге-
ротипии в портрете – коллодий. Но если дагеротип лучше всего для портрета и подходит, то
коллодий является техникой универсальной, годной для самых разных по жанру изображе-
ний. На переходе от дагеротипа к коллодию возникают, так сказать, промежуточные техники,
использующие прямой позитивный процесс. Одна из них – а м б р о т и п (от греч. амбротос –
бессмертный): негативное изображение на коллодии, нанесенном на стеклянную пластинку.
После экспонирования пластина подвергается определенной химической обработке, а затем
получает темную подкладку, в результате чего выглядит позитивом, который и заключается
в рамку. Изобретенный в 1852 году, недорогой и сравнительно простой амбротип во второй
половине 50-х соперничает с дагеротипом и существует до 1880-го. Так же, как и дагеротип,
он экспонируется в атласных рамках-коробочках.
Другой альтернативой дагеротипу является паннотип, в котором коллодионная эмуль-
сия накладывается на черное вощеное полотно. В еще одной технике – ферротипии (или
тинтипии) коллодионная эмульсия накладывается на тонкую, покрытую черным лаком оло-
вянную пластину. Ферротипы продаются широкой публике в недорогих бумажных рамках.
Прежние техники портретирования, как сказано, постепенно уступают место кол-
лодию, а среди форм портрета, создающихся в этой технологии, безусловно лидирует
«визитная карточка» (￿XSiTVT}W_WiT>' сразу же завоевавшая всеобщую любовь. «Картома-
ния» держится на протяжении более десятка лет, позволив производителям фотоизображе-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 46 ний продать населению всего мира миллионы портретов. «Визитная карточка» представляет
характерный пример капиталистической экономии в фотографии, заключающийся в умень-
шении себестоимости за счет технической изобретательности и следующим за этим увели-
чением потребительского спроса. Фотограф из французского Бреста Андре Адольф Эжен
Диздери (André-Adolphe-Eugène Disdéri, 1819–1889/90) патентует этот портретный фор-
мат в 1854 году. Суть технологии «визитной карточки» сводится к созданию на одной стек-
лянной пластине с коллодием от четырех до двенадцати различных негативных образов при
помощи специальной рамки или фотокамеры с несколькими объективами. По завершении
работы возникает отпечаток 6х10 см (2.4х3.6 дюймов), который наклеивают на картонную
основу формата «визитной карточки». Когда пик увлечения «визитной карточкой» проходит,
число стандартных форматов расширяется – чтобы поддержать спрос и дифференцировать
цену теперь делаются более мелкие и более крупные изображения по выбору клиента.
Эта портретная форма завоевывает Францию уже на следующий год после своего изоб-
ретения, и все фотографы в подражание Диздери переходят на «визитные карточки». Отдель-
ные участники процесса с явно выраженными эстетическими наклонностями противятся
нарастающей стандартизации, однако остановить индустриальный прогресс не в состоянии.
В отличие от Франции, в Великобритании мода на «визитные карточки» запаздывает, однако
как только их коллекционированием начинают увлекаться королева Виктория и принц Аль-
берт, дело и там идет на лад.
В 1861–1867 годах в мире ежегодно продается до 400 миллионов таких портретных
изображений, в том числе у самого Диздери – около восьмисот пятидесяти тысяч. В 1859-м
студию маэстро посещает для снятия собственного портрета Наполеон III, после чего Диз-
дери назначается фотографом императорского двора и оказывается на пути к тому, чтобы
сделаться миллионером.
Фотография прямо участвует в создании культа звезд. Продажа портретов знаменито-
стей начинает приносить ощутимую прибыль именно с начала 50-х – после введения колло-
дия и «визитной карточки». Причем визитные карточки selebrities часто делаются пиратским
способом: не с оригинального негатива, а с других карточек. Портретированием извест-
ных особ занимается практически любая большая фотомастерская, выбирая при этом соб-
ственную специализацию: Диздери снимает фигур света и полусвета, Камиль Сильви
(Camille de Silvy, работал в 1857–1869) – британский двор и аристократию, Надар – богему
и т. д. Сами звезды также отдают предпочтение определенным фотографам. Так Сара Бер-
нар (Sarah Bernhardt, 1844–1923) в 1880 году отправляется в Нью-Йорк, чтобы, в частно-
сти, сняться у Наполеона Сарони (Napoleon Sarony, 1821–1896) , который вскоре стано-
вится одним из ее любимых фотографов. А фаворитка Наполеона III, красавица-графиня
де Кастильоне (La Comtesse de Castiglione, урожденная Virginia Elisabetta Luisa Carlotta
Antonietta Teresa Maria Oldoini, 1837–1899), сотни раз фотографируется у Пьера-Луи Пьер-
сона (Pierre-Louis Pierson, 1822–1913) . Selebrities не покупают собственных изображений,
а наоборот – торгуют ими, часто в “особо крупных размерах», и стоят такие фотографии
значительно дороже портрета обычного человека. Дают разрешение на продажу фотографий
их членов королевские семьи Франции и Британии. Множество визитных карточек с изоб-
ражением принца Альберта, в частности, было продано после его смерти. А Авраам Лин-
кольн (Abraham Lin￿]he' 1809–1865) во многом приписывает свое избрание в президенты
фотографиям Брэйди, способствовших его популярности.
Фотографы пытаются получить эксклюзивные права на портретирование определен-
ного лица, а с1860-х начинают уже и сами платить знаменитостям за их съемку. Визитные
карточки становятся предметом коллекционирования и обмена вместе с обильно декориро-
ванными альбомами или специальными держателями, отчасти компенсировавшими выцве-
тание изображений. В такие альбомы образы публичных персон помещаются вместе со

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 47 снимками друзей и родственников. К примеру, у королевы Виктории были сотни альбо-
мов. Британская королевская семья оказывается настолько увлеченной новым медиумом,
что ее члены не только заказывают бесчисленные портреты и приобретают жанровые изоб-
ражения, но и рассылают фотографии в качестве официальных государственных даров, под-
держивают различные фотографические предприятия, становятся патронами Лондонского
фотографического общества и даже устраивают в Виндзорском замке фотолабораторию для
собственного пользования.
В это время существует еще одна форма коммерческого использования фотографии,
известная гораздо меньше визитных карточек, а именно фотоскульптура – объемное изобра-
жение, изобретенное французом Франсуа Вилемом (Francois Willeme, 1830–1905) в 1860
году. Оно производится компанией, в чье британское отделение короткое время входит в
качестве художественного директора даже обычно предусмотрительный Клоде . Процедура
создания фотоскульптуры требует студии с возможностью кругового обхода, где устанав-
ливаются 24 камеры, одновременно снимающие сидящего в центре клиента. Полученные
изображения производятся в виде слайдов для волшебного фонаря, а затем проецируются
и трассируются в глине (иногда в дереве) с помощью пантографа (обеспечивающего точ-
ность перенесения изображения). Несмотря на высочайшее покровительство, фотоскульп-
тура, однако, существует недолго, хотя впоследствии о ней время от времени продолжают
вспоминать.
«Портретомания» приводит и еще к одной любопытной форме бытования человече-
ских изображений – так называемым « галереям ». Этот портретный «поджанр» изобретен
учеником американца Сэмюэла Морзе Эдуардом Энтони (Edward Anthony, 1819–1888) ,
который в середине 1840-х создает «Национальную дагерову галерею» , изображающую выс-
ших вашингтонских чиновников. А в 1850 возникает «Галерея знаменитых американцев»
Мэтью Брейди, где изображения сопровождаются с биографиями изображенных. Затем
идею подхватывает Европа. Свою «Галерею современников» в 1860-м начинает издавать
Диздери: за два года он выпускает в свет 120 альбомов, большую часть героев которых
составляют актеры и актрисы (их изображения в формате визитной карточки опять же сопро-
вождаются с биографиями). В 1863-м он изобретает также и компактную форму «фотогале-
реи», начиная производство карточек, сделанных в виде коллажа-мозаики из изображений
портретов мужчин и женщин самых разных профессий или даже просто обнаженных ножек
танцовщиц.
Существовали и «фотогалереи», портреты которых снимались в ходе путешествий и
экспедиций. Так Уильям Генри Джексон (William Henry Jackson, 18￿-'#(2 ), фотографи-
ровавший с 1868 года индейцев в районе Омахи, впоследствии выпускает альбом с их изоб-
ражениями. А с 1890-х, тем же самым занимается Эдвард Кертис (Edward Curtis, 1868–
1952) , у которого портретируемые уже не выглядят столь суровыми, как у его предшествен-
ника: их облик адаптирован в согласии со вкусами белой аудитории.

Фотографические ателье

Поскольку поначалу съемка очень сильно зависит от сезона и времени суток, фото-
мастерские устраиваются на верхних этажах зданий, в мансардах, прямо под застекленной
кровлей (отчего ателье называются glasshouses – стеклянные дома), причем стекло подсини-
вается для сокращения времени экспозиции. Летом съемку производят и непосредственно
на крыше, но только при рассеянном освещении: яркий солнечный свет дает слишком силь-
ный контраст. Позже начинают устраивать ателье, разделенные на съемочный павильон и
лабораторию.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 48 Штатива для камеры поначалу также не существует. Камера устанавливается на спе-
циальной, высоко расположенной полке: для проведения съемки фотографы забираются на
высокий табурет, а снимающихся усаживают на высоком помосте. Стул или кресло, где
сидит клиент, оборудуется специальной подставкой-зажимом для головы, чтобы во время
позирования та оставалась неподвижной. Улыбка при длительной экспозиции также оказы-
вается невозможной, и соответственно лица портретируемых принимает торжественный и
печальный вид. Впрочем, спонтанность в то время была не просто малодостижимой: она
не соответствовала самой церемониальной процедуре снятия изображения. По этой при-
чине поклонники старинной съемки по сей день убеждены, что тогдашние фотографы пого-
ловно обладали талантом передавать не одну внешность, но и состояние души портретиру-
емых. Еще более безрадостными были изображения мертвых. Их заказывают для памяти –
считается, что такие изображения обладают «возвышенной силой передавать почти живой
образ… возлюбленных» . Смертность велика, многие умирают молодыми, и потому смерть в
принципе – центральная часть семейной жизни, а мемориальные портреты мертвых и уми-
рающих – обычны. Мертвые дети одеты во все лучшее и снимаются на руках у матерей.
Затем появляются штативы, которые можно передвигать в павильоне. На них водру-
жают камеры самых разных размеров, поскольку портретные форматы требуются разные
– от миниатюрных (для фотографий, предназначенных быть вставленными в медальон) до
т. н. «кабинетных». Необходимость использования отдельной камеры под каждый формат
объясняется тем, что в то время при печати с негатива еще не пользуются приемом увеличе-
ния. Таким образом, размер негатива равен размеру конечного отпечатка, и больший отпеча-
ток невозможно получить с меньшего негатива. В случае же дагеротипирования вообще не
существует негатива и позитива-отпечатка, а только единственное, уникальное изображение
– каждый раз своего размера.
Мебели поначалу немного, однако вскоре непременными атрибутами фотоателье ста-
новятся диваны, столы и кресла, а также драпировки и переносные фоны с обоями раз-
личного рисунка. На столах располагаются разнообразные предметы, запасаемые фотогра-
фами впрок. Некоторым клиентам казенных декораций оказывается мало, и они привозят
собственные вещи (в том числе и мебель). Однако чаще употребляется стандартный набор
мебели и декораций, сохраняющийся в течение многих десятилетий. В него входят неболь-
шой круглый столик на одной ножке, кресло и колонна. Мебель используется и как деко-
ративный элемент, и функционально, помогая клиенту удержать нужную позу. В 1850-х
годах прежние фоны начинают заменять новыми, изобразительными, которые живописуют
все, что угодно – от интерьеров до экзотических пейзажей. Возможно, первым рисованный
фон стал применять русский фотограф Сергей Левицкий. Иногда, правда, публику снимали
прямо на натуре, как это делал фотограф из Винчестера Уильям Сэвидж (William Savage,
1817–1887) , в 1869-м привлекавший заказчиков съемкой «на природе, причем на площад-
ках, специально предназначенных для фотографирования» . Однако подобные предложения
в практике постановочной фотографии относятся, скорее, к категории трюков с целью при-
влечения публики, нежели вызваны стремлением к естественности. Так Левицкий в 1867
году во дворе своего ателье на Невском предлагал публике сниматься в карете или верхом
на лошади.
Эпоха коллодия знаменует переход фотографии от стадии кустарного ремесла к инду-
стриальному производству. К середине 1860-х коммерческие фотопредприятия (главным
образом специализировавшиеся на портрете) размножаются в прежде не виданном количе-
стве. В Париже конца 60-х их количество увеличивается в восемь раз по сравнению с концом
40-х; в Лондоне за десять лет, прошедших с середины 50-х, более, чем в пять раз; а вообще
в начале 60-х в Великобритании зарабатывает на хлеб фотографией уже 2800 человек. В
США 1850-х коллодий еще мало распространен, но и при господстве дагеротипии в конце

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 49 десятилетия в Нью-Йорке существует 200 мастерских, каждая из которых ежедневно про-
изводит порядка пятидесяти изображений, и в совокупности они зарабатывают два милли-
она долларов ежегодно. Столь значительные расходы публики на фотографирование объяс-
няются главным образом открытием месторождений и добычей калифорнийского золота и,
как следствие, наличием в стране свободных капиталов, вкладываемых в фотографическое
дело.
В 1850-х годах фотостудии часто выглядят как «сказочные дворцы». В 1855-м фран-
цузский критик и журналист Эрнест Лакан (Ernest Lacan) , описывая американские заведе-
ния подобного рода, упоминает «украшенные резьбой колонны, стены, обтянутые роскош-
ными вышитыми тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетки с заморскими птицами
и диковинные растения» . По примеру Соединенных Штатов и в Европе создаются крупные
фотоателье. С середины 50-х их становится все больше. В Париже это заведения Майера и
Пьерсона, Надара, Диздери и Пти; в Лондоне – Мейолла, Сильви, Эллиота и Фрая; в Мюн-
хене – Лохерера и Хенфштанлеля. Во французской столице дорогие фотоателье группиру-
ются вокруг здания Оперы, в английской – на Риджент-стрит, а в Нью-Йорке – на Бродвее,
но, кроме того, их отделения открываются еще и в других местах, облюбованных кредито-
способной публикой. В отличие от ранних студий, эти помещаются уже не под крышами, а
на лучших этажах зданий, и посетителей принимают в обстановки парадной роскоши. Для
того, чтобы скрасить ожидание, в студиях держат не только альбомы с образцами продук-
ции, но также библиотеки и коллекции картин; при многих студиях существуют бильярд,
курительные комнаты, а иногда даже сады и оранжереи.
Уже упомянутый Лакан, описывая в 1876-м ателье Надара, упоминает еще одну раз-
новидность аттракционов: публичную работу ретушера «Вьессе, сноровистого художника,
прилепившегося к заведению. Он расположился в уголке и невозмутимо работает под любо-
пытными взглядами, неотрывно следующими за всеми движениями его кисти. Палитра и
коробочка с красками – вот и все его снаряжение; под его рукой отпечаток, нанесенный
на холст или бумагу, превращается в превосходную живопись маслом или восхитительную
акварель весьма естественного вида. За такие раскрашенные портреты платят от 1,000
до 2,000 франков, если портрет – поясной, и от 3 до 4 тысяч за изображение во весь рост
(…)» . Тогдашняя пресса неустанно описывает визиты к модным фотомастерам, а сами они
превращаются в важные публичные фигуры, держащиеся оригинального стиля в поведении
и одежде.
Тем временем в скрытых от глаз публики служебных помещениях фотоателье нала-
жено производство, в котором иногда участвует серьезное количество работников – химики,
печатники, ретушеры, обрезчики, не говоря уже о менеджерах. Так у Надара в его лучшие
времена работает до пятидесяти, а у Диздери более восьмидесяти человек, хотя в середине
1860-х во всем Париже существует менее 10 % фотоателье с десятью и более работниками. В
основном же это семейный бизнес с одним-двумя наемными служащими; жены здесь часто
помогают мужьям, а в случае смерти последних продолжают дело. Такие фотоателье распо-
лагаются в менее престижных частях города и часто отличаются агрессивной манерой пред-
ложения. Некоторые фотографы, стоя у входа в свои заведения, кричат прохожим «А ты уже
снялся?» и тут же втаскивают их к себе чуть ли не за воротник. И, наконец, кроме портре-
тистов, имеющих собственную студию, существует множество бродячих фотографов.

Пейзажная фотография: путешествия, войны, социальные миры

Расцвет пейзажной фотографии во времена калотипии и особенно коллодия явля-
ется следствием общей потребности индустриальных обществ в измерении-описании мира
и, одновременно, реакцией на индустриализацию и урбанизацию – попыткой сохранить

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 50 природную красоту в форме технической копии-изображения. Западный мир, осуществляя
стремительный захват пространств, физических субстанций и человеческих масс, рассмат-
риваемых в качестве природных ресурсов для производства, одновременно создает универ-
сальный фотографический каталог, свидетельствующий о колоссальном размахе этой экс-
пансии. Возникающий в это время массовый туризм также является своеобразной тенью
колониализма, одним из проявлений «индустриального расширения» западной цивилиза-
ции, которое обслуживается новым медиумом.
Способность фотографии доставлять на дом аутентичные картины производит рево-
люционный эффект в человеческом опыте. С 1850-х годов начинается массовый выпуск
«видовых» фотоизображений, ориентированных на туризм и формирующий массивную
потребительскую группу. В особенности эта тенденция касается стран т. н. «Большого
тура» (Grand Tour) – Греции и Италии, а также расширенного «Большого тура» – Тур-
ции, Сирии, Ливии, Ливана, Палестины, Египта и вообще Средиземноморья. Фотографы
не только путешествуют, но и открывают студии – в Италии, Греции, на Ближнем Востоке,
в Индии, Китае и Японии, – где продают свою продукцию приезжающим туристам. Так
Джеймс Робертсон работает в Константинополе вместе с Феличе Беато , который впослед-
ствии направится на восток, чтобы в конце концов создать студию в Иокогаме. Его брат
Антонио Беато основывает ателье в египетском Луксоре, где после 1862-го делает тысячи
туристических изображений. А крупнейшим ателье региона оказывается торговый дом Бон-
фис , основанный в 1867-м французом Феликсом Бонфисом , в каталоге которого уже четыре
года спустя насчитывается 15 тысяч снимков и 9 тысяч стереофотографий. Больше всего
подобных фото-мастерских появляется в Италии (например, Альтобелли (Altobelli & Co ) и
Алинари (Fratelli Alinari) во Флоренции, расцвет которых продолжается до 1890-х годов).
В это время область пейзажной фотографии расширяется столь радикально, что гра-
ницы ее оказываются расплывчатыми. Поэтому жанр корректнее обозначать и более общим
термином, говоря о «фотографии пу теше-ствий» (travel photography) или же вообще о
«фотографии внешнего пространства» (outdoor photography), в отличие от строго студийной,
интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Travel, outdoor photography
не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в соб-
ственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением
визуальных впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с катало-
гизацией явлений расширяющегося мира.
Важно заметить, что в новый жанровый формат включается не только мировое про-
странство, но и время: сначала в форме истории (которую фотография документирует
изображением артефактов прошлых эпох), затем в прото-новостной форме изображения
современности (которая включает, в частности, первые прото-репортажные изображения
военных конфликтов). Одновременно внутри фотографии путешествий возникает своеоб-
разная пространственная инверсия, когда помимо удаленных экзотических пространств вни-
мание фотографа начинают привлекать отдельные социальные слои, сообщества в собствен-
ных странах, ранее находившиеся вне общественного поля зрения или на его периферии. Так
возникают зачатки будущей социальной документалистики, достигающей расцвета лишь в
середине следующего столетия.
Рождается фотография путешествий во Франции, но затем лидерами становятся бри-
танские фотографы, не только расширяя географические рамки, но и осваивая новые под-
жанры travel photography – военную и социальную документалистику. И, конечно же, особую
главу в этой «пейзажной истории» занимает фотография США, связанная с тремя значитель-
ными сюжетами той эпохи – Гражданской войной между Севером и Югом, строительством
трансконтинентальных железных дорог и освоением западных территорий.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 51 Еще в 1839 году известный французский художник-романтик Орас Верне (Horace
Vernet 1789–1863) вместе с Фредериком Гупиль-Феке отправились в Египет и «дагероти-
пировали там как львы» . Туда же в 1849–1851-м в компании писателя Гюстава Флобера
(Gustave Flaubert, 1821–1880) отправляется Максим Дюкан (Maxime Du Camp, 1822–
189￿) – вооружившись фотографическим оборудованием, с помощью которого надеется
сэкономить массу времени, потраченного в предыдущем восточном путешествии на рисова-
ние. Однако уроки, полученные им от Гюстава Лёгре, прошли даром, и он вынужден заново
учиться калотипии по методу Бланкара-Эврара у встреченного в Каире фотографа. По воз-
вращении во Францию Дюкан печатает свои фотографии на фабрике Бланкара-Эврара, и
в 1852-м выходит его книга «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» с 125 изображениями,
впервые во Франции иллюстрированная оригинальными фотографиями (было продано 200
экземпляров по 500 франков каждый).
Следуя примеру Дюкана, в 1851–1852 годах в Египет отправляется французский граж-
данский инженер Феликс Тейнар (Felix Teynard, 1817–1892 ). Следуя вверх по Нилу в
Нубию, он снимает исключительно памятники архитектуры, занимаясь этим скрупулезно и
с хорошим чувством композиции. 160 привезенных им, технически совершенных калотипов
в 1855 году демонстрируются на Парижской международной выставке, а в 1858-м публику-
ются по частям в издании «Египет и Нубия» . Однако продаются они плохо, и после един-
ственной египетской экспедиции Тейнар более не возвращается к фотосъемке.
Кроме «экзотической» съемки, с французской фотографией связан также и единствен-
ный в это время крупный государственный экспедиционный проект. В 1851-м правитель-
ственная Комиссия по историческим памятникам (Commission des Monuments Historiques)
выбирает пятерых фотографов для ведения визуального исследования национального архи-
тектурного наследия. Это исследование получает название Гелиографической экпедиции
(Missions Héliographique) , а целью его является определение сроков и характера консерва-
ции и реставрации архитектурных памятников в исторических центрах Франции. Железно-
дорожная сеть находилась еще в зачаточном состоянии, и многие из членов правительствен-
ной комиссии этих памятников никогда не видели: фотография предоставляла им точную
визуальную информацию о состоянии объектов быстрее и точнее архитектурного рисунка,
использовавшегося прежде.
Все выбранные фотографы – Эдуар Бальдю (Édouard Baldus, 1813–1889) , Ипполит
Баяр, Гюстав Лёгре, Анри Лёсек (Henri Le Secq, 1818–1882) и Огюст Местраль (Auguste
Mestral, 1812–188￿) – состоят членами недавно созданного Гелиографического общества
(Société Héliographique) , первой в истории фотографической организации. Каждому из них
предлагается для съемки свой список памятников. Бальдю отправляется на юг и восток,
чтобы снимать дворец Фонтенбло, Лион и другие города в долине Роны, а также древне-
римские памятники Прованса. Гюстава Лёгре посылают на юго-запад к знаменитым замкам
долины Луары – Блуа, Шамбору, Амбуазу и Шенонсо, городкам и романским церквям на
пути паломников к Сантьяго-де-Компостела. Лёгре путешествует вместе с Местрелем и сни-
мает по его списку, в том числе, город-крепость Каркассон (еще не фальсифицированный
«реставрацией» Эжена Эманюэля Виолеле-Дюка, 1814–1879 ), а также Альби, Перпиньян,
Ле-Пюи, Клермон-Ферран и другие города в центральной и южной Франции (в том слу-
чае, когда они работают вместе, снимки подписываются обеими фамилиями). Анри Лёсек
направляется на север и восток снимать великие готические соборы Реймса, Лана, Труа,
Страсбурга и других городов. А Ипполит Баяр, единственный из команды, кто больше рабо-
тает со стеклянными, а не с бумажными негативами (и единственный, чьих негативов не
сохранилось), едет на запад, в города Бретани и Нормандии, в том числе в Кан, Байё и Руан.
29 июня этот первый акт государственного патронажа фотографии анонсируется в
официальном органе Гелиографического общества – журнале La Lumière , – а маршруты

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 52 объявляются чуть позднее. Фотографы снимают с лета по конец года, и возвращаются в
Париж с портфолио отпечатков и негативов. Правительству передаются 258 фотографий,
однако большие надежды, возлагавшиеся участниками проекта на его продолжение, не
оправдываются – никаких публикаций не появляется. Так происходит, возможно, потому, что
единственной целью проекта оказывается формирование архива. Возможно, впрочем, что
фотографы изобразили памятники в столь выгодном свете, что это не подтверждало необ-
ходимости реставрационных работ.
В 1852 году независимый фотограф Шарль Негр по собственной инициативе берется
продолжить дело Missions Héliographiques. Он совершает путешествие на юг страны, откуда
привозит 200 негативов с изображениями пейзажей и памятников культурной истории,
однако и его фотографии не были опубликованы. Пейзажной съемкой в собственных стра-
нах за рамками крупных общественных проектов занимаются и многие другие фотографы,
среди которых следует назвать хотя бы Гюстава Лёгре, а также британцев Роджера Фентона,
Фрэнсиса Фрита, и Фрэнсиса Бэдфорда, о деятельности которых речь пойдет позже.
Еще одна глава в истории французской пейзажной съемки связана с братьями Биссо-
нами (Louis-Auguste Bisson, 181￿'#:&$xaGCG885!44889"#:%$'#(//. Один из них,
Луи, учился архитектуре и химии, прежде чем прошел школу фотографии у Дагера. В 1841-
м вместе с братом Огюстом он открывает в Париже студию, занимаясь дагеротипным порт-
ретированием. К концу десятилетия их студия становится популярным местом встреч выда-
ющихся деятелей искусства, чьи портреты присоединяются к множеству прочих, снятых
фотографами. Биссоны являются сооснователями Французского фотографического обще-
ства (Société française de photographie) . Уже с 1851-го они используют мокроколлодионный
процесс, снимая архитектурные виды и пейзажи на крупноформатные негативы (часто до
12x16» или 30,5x 40, 6 ￿>;+. +..

1-
,
?44! 
в
Французского национального собрания, изображения которых литографируются и распро-
страняются по всей Франции. Другой заказ, который нас интересует в связи с развитием
пейзажного жанра, связан с Савойей: в 1860-м Биссоны, будучи официальными фотогра-
фами Наполеона III, сопровождают его и императрицу в их путешествии в Альпы по случаю
объединения Савойи с Францией. Здесь они в 1860-м (или в 1861-м) в сопровождении 25
носильщиков предпринимают попытку восхождения на Монблан, и хотя не достигают вер-
шины, однако впервые в истории делают серию фотографий на большой высоте.
В 1864–1865 годах Луи Биссон оставляет фотографический бизнес, а Огюст продол-
жает работать. В 1869-м он совершает путешествие в Египет, в 1871-м делает фотографии
осажденного Парижа, а в 1900-м, за год до смерти, патентует свой вариант гелиохромного
процесса, позволяющего получать отпечатки с помощью цветных чернил.
Британский фотографический Grand tour начинается уже в 1841-м (правда, по фран-
цузской инициативе), когда Леребур Ноэль-Мари (Noel-Marie Paymal Lerebours, 1807–
1873) , владелец фирмы высокоточных оптических инструментов (он занимается продажей
оборудования, а также обучает дагеротипии), отправляет своих учеников (среди которых
и британские фотографы) в различные экзотические места мира. Присоединив к их фото-
графиям продукцию независимых дагеротипистов, он получает около 1200 изображений, с
которых делаются гравюры (единственный способ применить дагеротип к печати), опубли-
кованные под названием «Дагеровские путешествия, представляющие наиболее примеча-
тельные виды и памятники земного шара (Excursions Daguerrienne, représentant les vues et
monuments les plus remarquables du globe, 1841–1864)». Тома этого издания продаются по
подписке и содержат более 100 видов Европы, Северной Африки, Среднего Востока, снятых
в 1839-44 годах, а также единственный снимок Северной Америки с изображением Ниагар-
ского водопада.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 53 Вносит свой вклад в пейзажное дагеротипирование также английский писатель и худо-
жественный критик Джон Рёскин (John Ruskin 1819–1900), в 1842-м снимающий в Италии
и в Альпах. Однако более значительным явлением выглядит творчество фотографов-калоти-
пистов круга Тэлбота. Каверт Джонз и преподобный Джордж Бриджес (George Bridges) в 40-
х-начале 50-х годов снимают на Мальте и Сицилии, в Греции, Италии, Египте и Палестине,
а свои негативы печатают в Рединге, у Тэлбота.
Однако расцвет британской пейзажной фотографии приходится на вторую половину
50-х и 60-е годы и связан с экспедициями на Восток. Главные регионы, где работают теперь
фотографы – Ближний Восток и Индия. Так в 1856–1859-х Фрэнсис Фрит (Francis Frith,
1822–1898) совершает три больших путешествия на Ближний Восток, где посещает те же
места, что Дюкан и Тейнар. Фрит – один из лучших пейзажных фотографов XIX века, а
также хитроумный бизнесмен, у которого деловые требования и высокий уровень фотогра-
фического качества удивительным образом не противоречат друг другу.
Он родился в Честерфилде (Chesterfield, графство Дербишир) , в семье квакеров. В
1838-м становится учеником производителя ножей в Шеффилде, в 1845—1856-х успешно
ведет бакалейный бизнес в Ливерпуле. В 1853-м выступает одним из основателей Ливер-
пульского фотографического общества (Liverpool Photographic Society) и открывает фото-
студию Frith & Hay￿:9d . В 1856-м Фрит продает свой бакалейный бизнес за £200,000 с
намерением полностью посвятить себя фотографии. Тогда же совершает свое первое путе-
шествие в Египет, нагрузившись мокроколлодионными камерами и палаткой, служащей
ему жильем и лабораторией. По возвращении Фрита в Англию его съемка вызывает всеоб-
щее восхищение. Крупнейшие фотографические издатели берутся продавать его изображе-
ния: Negretti & Zambra (1850 – ок. 1935) берут у него сотню стереовидов Египта, а Томас
Эгнью (издательский дом Thomas Agnew & Sons ) – отпечатки размером 8x10” (20х25,5 см)
и 16x20” (40,6х50,8 см).
В ноябре 1857 – мае 1858-го Фрит повторно путешествует по Египту, Сирии и Пале-
стине – уже по прямому поручению Negretti & Zambra , а фотографии, привезенные оттуда,
публикуются в виде альбома (альбуминовых отпечатков 8x10”) «Египет и Палестина, сфо-
тографированные и описанные Фрэнсисом Фритом» (Egypt and Palestine Photographed and
Described by Francis Frith).
Вдохновленный успехом, в 1859-м Фрит основывает собственное печатное предприя-
тие F.Frith and Co . в Рейгейте (Reigate, графство Суррей) и направляется в третье путеше-
ствие в Египет. Он проходит 1500 миль вверх по Нилу – дальше всех его фотографических
предшественников. А на следующий год в издательстве W.Mackenzie у него выходит новый
большой альбом (с альбуминовыми отпечатками 16x20» и 8x10») – « Египет, Синай и Пале-
стина» (Egypt, Sinai and Palestine) – лучший из всех изданных на материале с Ближнего
Востока.
В том же 1860-м Фрит женится и начинает серию путешествий по Британии, обычно
сопровождаемый своей женой, парой слуг, четырьмя фотоас-систентами, а позже и своими
детьми (со временем – шестерыми). В 1862-м его компания покупает множество негативов
Роджера Фентона, а также работы многих других фотографов, делая с них отпечатки. Также
Фрит создает фотографические команды для съемки в Британии и по всему миру.
После смерти Фрэнсиса Фрита руководство компанией переходит к его детям. Семей-
ное управление компанией (являющейся ведущим производителем фотографических поч-
товых открыток с видами Британии, Италии, Швейцарии, Японии, Китая и Индии) продол-
жается вплоть до 1968 года (когда потомки фотографа ее продают). Окончательно компания
уходит с рынка лишь к 1971-му, собрав к этому времени уникальную коллекцию изображе-
ний.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 54 Другим выдающимся британским фотографом, снимавшим в это время на Ближнем
Востоке (не считая самой Британии, где он снимал гораздо больше) является Фрэнсис Бэд-
форд (Francis Bedford, 1816–189￿) . Родился в семье архитектора. О его личной жизни
известно мало, судя по всему, он был очень скромен, если вообще не склонен к одиночеству.
Вероятно, рано, в 1833-м, покинул родителей, едва ли не странствовал, пока не приобрел
дом в Лондоне на 326 Camden Road, где затем жил и работал до момента смерти. Был женат
и имел единственного сына.
Фотографией Бэдфорд начинает заниматься с 1853-го; в конце 50-х много путеше-
ствует по Британии. Известен прежде всего видами Уэльса, которые снимает на любимый
формат 10х12 дюймов (25,5х30,5 см) с выдержкой в 20–30 секунд. 1860-е – самый актив-
ный период творчества Бэдфорда, когда у него выходит наибольшее число публикаций, и
он награждается несколькими медалями. В 1857-м его избирают членом, а в 1861-м вице-
президентом Лондонского фотографического общества. В 1857-м он получает от королевы
Виктории заказ на съемку нескольких видов Кобурга (Coburg, Бавария) для подарка принцу
Альберту. Для Бэдфорда это уже не первый королевский заказ, но именно благодаря ему
он получает в 1862 году назначение сопровождать в качестве фотографа принца Уэльского
(будущего Эдуарда VII) в его путешествии на Ближний Восток. Здесь ему, как участнику
королевского окружения, позволяется снимать ранее закрытые священные города. В своей
съемке Бэдфорд следует манере Фрита, еще более ее детализируя. Нумеруя негативы, он
отмечает не только год (как это делал Фрит), но также месяц и день. Сделанные в Англии
148 отпечатков с этих негативов составили уникальный фотографический дневник путеше-
ствия, опубликованный в 1863-м; за эту серию в 1867-м Бэдфорд был удостоен серебряной
медали на Всемирной выставке в Париже. Также в 1860-е он публикует отпечатки и стерео-
снимки различных мест Британии.
Переизбранный в 1878 году вице-президентом Фотографического общества, Бэдфорд,
однако, отходит от активной деятельности в области фотографии, пытаясь помочь карьере
своего сына Уильяма, чьи работы практически неотличимы от его собственных. В 1886-м
он вообще уходит в отставку из Совета Фотографического общества и занимается исключи-
тельно работой в студии. На год переживает своего рано умершего сына.
Первым по времени лицом в англо-индийской фотографической эпопее следует счи-
тать Джона Мюррея (John Murray, 1809–1898) , приехавшего в Индию в 1833 году и заняв-
шегося здесь фотографией в 1849-м. Наиболее интенсивный период его фотографической
работы приходится на время с середины 1850-х до 1865-го. Мюррей оставляет обширную
фотодокументацию по могольской архитектуре, работая и в калотипии, и в мокром колло-
дии. Особенно выделяются его прекрасные, большого размера (15х18”, 38х45,7 см) кало-
типы Тадж-Махала. Как и многие другие фотографы, снимавшие в Индии, Мюррей не был
профессионалом – основной его профессией была медицина. В 1865-м, после назначения его
генеральным инспектором госпиталей ( Inspector General of Hospitals ), он оставляет фотогра-
фию, поскольку оказывается слишком занят, чтобы посвящать себя чему-нибудь еще. После
возвращения на родину и отставки в 1871-м он становится президентом Эпидемиологиче-
ского общества Лондона .
В середине 50-х Ост-Индская компания начинает нанимать фотографов для того, чтобы
документировать местные памятники древности. Классическую форму британскому образу
Индии в фотографии придал Сэмюэл Бурн (Samuel Bourne, 183￿'#(#%) . Этот фотограф
класса Фрита и Бэдфорда снимает не только величественную и живописную страну с ее
гималайскими вершинами, сложной и экзотической флорой, имперским блеском и пыш-
ной архитектурой. Бурн документирует также жизнь самих британцев в Индии: английские
сады, готические церкви, рустические коттеджи и другие атрибуты Pax Britani￿X.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 55 Возможно, одно из самых поразительных качеств фотографий, сделанных Бурном в
этой плотно населенной стране – почти полное отсутствие людей, лишь в качестве исключе-
ния появляющихся у него на средней дистанции. Благодаря такому безлюдью, эти пейзажи
выглядят почти идиллическими, напоминая скорее вордсвортские Грасмир или Виндермир,
чем какое-то реальное место.
Поначалу Бурн откровенно невзлюбил Индию. Юг утомляет его жарой и пылью, архи-
тектура оказывается совершенно не в его вкусе, и первые несколько месяцев он почти не
находит смысла в фотосъемке. Только попав в Симлу, а затем в Гималаи, фотограф находит
для себя привлекательные сюжеты. Также Бурн далек от симпатии к местному населению.
Именно позиция представителя колониальной державы формирует его персональный взгляд
на людей страны и даже на ее пейзажи. Такой взгляд Бурна совершенно гармонирует с кар-
тиной мира его зрителей. Большинство из тех, кто посещает выставки Бенгальского фото-
графического общества , где он показывает свои фотографии, являются либо британскими
офицерами и членами их семей, либо чиновниками колониальных служб и Ост-Индской
компании. Взгляд фотографа на Индию оказывается столь же привлекательным и в самой
метрополии: когда Бурн с Шепардом посылают каталог своей студии в Симле в Южно-кен-
сингтонский музей в Лондоне, то в ответ получают запрос на все 1666 видов, в этом каталоге
представленных.
Родился Бурн в деревне Макклестоне (Mu￿leston, графство Стаффордшир). В 1850-
х служил клерком в Messrs. Moore & Robinson’ s Bank , в Ноттингеме. Одновременно в
1851–1853-м обучался фотографии в лондонской студии Ричарда Бирда. В это время он
приобретает первую камеру и делает портреты друзей. В 1857-м оставляет службу в банке
и становится фотографом. В 1858-м отправляется в английский Озерный край и в тече-
ние следующих двух лет снимает другие главные горные местности Британии. Участвует в
создании Ноттингенского фотографического общества . В 1859-м показывает свои работы
на выставке Общества, где, кроме него, участвуют Франсис Фрит, Роджер Фентон, Гюстав
Лёгре, Уильям Хаулетт и братья Биссоны. В 1860-м выставляется в Лондонском фотографи-
ческом обществе.
В октябре 1862-го Бурн уезжает в Индию, чтобы прибыть туда в начале 1863-го. После
появления в Калькутте его избираютя членом Бенгального фотографического общества .
Затем Бурн проделывает 1200-мильное путешествие из Калькутты в Симлу (где находится
летняя резиденция вице-короля Индии), по пути осматривая попадающиеся древности. В
Симле он создает предприятие ‘Ho￿:9T:6Tp4O960’ с фотографом, который выполняет для
него лабораторную работу. В июле-октябре того же года он отправляется в свое первое путе-
шествие в Гималаи и возвращается оттуда в Симлу с 147 негативами. В это время к Бурну
присоединяется Чарльз Шепард (Charles Shepherd, активен примерно в 1858–1878) , в
результате чего на краткое время возникает предприятие Ho￿:9TEp4O960V/0U/09d , кото-
рое уже в 1864-м превращается в компанию Bourne & Shepherd . В марте – ноябре 1864-
го Бурн предпринимает путешествие в Кашмир, откуда привозит, возможно, лучшие свои
фотографии. В конце того же года отправляется в путешествие по местам, связанным с Пер-
вой войной индийцев за независимость (1857–1859), откуда в начале 1866-го приводит 425
негативов. В июле того же года предпринимает свое второе путешествие в Гималаи, сна-
чала вместе с натуралистом Джорджем Рэнкином Плейфэйром (George Rankin Playfair, 1816–
1881). Затем, уже самостоятельно, Бурн достигает истоков Ганга в октябре, откуда привозит
в конце декабря 229 негативов.
В 1867-м Бурн возвращается в Ноттинген, где в мае женится на Мэри Толли (Mary
Tolley); в ноябре они уже вместе едут в Индию. Там он создает отделение своей компании в
Калькутте; много снимает – в окрестностях Калькутты и Симлы, в Дарджиллинге на севере
и также на юге страны. В 1863–1870-е годах активно участвует в ежегодных декабрьских

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 56 выставках Бомбейского фотографического общества, на которых получает многочисленные
(главным образом, золотые) медали. Они являются справедливой наградой за высокое каче-
ство его съемки и героическое преодоление препятствий во время многочисленных путеше-
ствий по субконтитенту.
Не перечислить всех тех трудностей, с которыми перфекционист Бурн сталкивается
в Индии при фотосъемке. Его экспедиции громоздки и многолюдны: непременные 30–
50 местных носильщиков транспортируют ящики с массой стеклянных пластинок 10x12»,
камеры, химикалии, палатки для лабораторных работ и ночлега, одежду и другие необходи-
мые предметы. Большую часть времени Бурн с командой передвигаются по узким тропам,
проложенным по крутым склонам гор, достигая рекордных для съемки того времени горных
высот (более 4,5 км.), где температура опускается гораздо ниже нуля. При этом фотограф
постоянно ищет наилучших (и потому труднодостижимых) точек съемки. Иногда он приез-
жает на место, опередив экспедицию на несколько часов, чтобы затем, когда экспедиция уже
прибыла, по нескольку дней дожидаться нужного ему освещения.
Однажды двое бурновских носильщиков, несущих тяжелый ящик со стеклом, свали-
ваются в пропасть. Лишь по счастливой случайности они остаются живы (сломав себе при
этом руки и ребра), а из остатков стеклянных пластин вырезаются другие – меньшего фор-
мата – для другой камеры. В другой раз, застигнутый снежной бурей, Бурн, чтобы выжить,
вынужден в течение трех дней оставаться в постели. Носильщики его бросают, но он нахо-
дит в ближайшей деревне других и продолжает свой путь.
Работа с коллодионными пластинками в этих условиях – такой же кошмар, как и в
условиях Африки. Только там химикалии закипают, отравляя фотографов своими ядови-
тыми испарениями, а здесь – замерзают: для доведения до минимально достаточной тем-
пературы их приходится согревать своим телом. Работать отмороженными пальцами прак-
тически невозможно, но каким-то образом Бурну это удается, хотя в мороз экспозиция и
проявка требуют гораздо большего времени, что приводит к дополнительному напряжению,
ошибкам, и в результате к порче пластинок и пересъемкам.
В ноябре 1870 года Бурн возвращается в Англию, оставляя свои студии в Симле, Каль-
кутте и Бомбее. Вместе со своим шурином он теперь занимается делами хлопкопрядиль-
ной фабрики и одновременно берет уроки акварели. В 1884-м помогает учредить Ноттин-
генскую ассоциацию фотолюбителей (Nottingham Amateur Photographic Association) ; в
1892-м становится президентом Ноттингенского фотоклуба (Nottingham Camera Club) и
Общества художников (Society of Artists); в 1896-м оставляет хлопковый бизнес, целиком
посвящая себя акварели. Хотя с 1874 года Бурн более не принимает участия в делах своей
индийской фотографической компании, она продолжает носить его имя. В 1947-м, после
получения Индией независимости, компания Bourne & Shepherd передается индийским вла-
дельцам.
Заслуга еще одного британского представителя «фотографии путешествий», Томсона
Джона (John Thomson, 1837–1921), заключается не только в обширной документации
жизни на территориях Китая и Юго-Восточной Азии, но также в новаторском изучении
жизни низших социальных слоев британской столицы. Родился Томсон в Эдинбурге. Учился
у производителя оптических и научных инструментов, а также посещал вечерние занятия
в Институте Ватта (Watt Institution) и Школе искусств (School of Arts) . В 1861-м он ста-
новится членом Королевского шотландского общества искусств (Royal Scottish Society of
Arts) . В 1862-м отправляется в Сингапур к своему брату. Открывает здесь студию, портрети-
руя европейских торговцев, а также снимая местное население и окружающую местность.
Путешествует в Малайю и на Суматру, документируя жизнь тамошних жителей. В октябре–
ноябре 1864-го, после посещения Цейлона и Индии, где фотографирует последствия недав-
него циклона, Томсон продает свою сингапурскую студию и переезжает в Сиам. В сентябре

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 57 1865-го в Бангкоке снимает короля Сиама, его придворных и членов правительства. Затем
направляется в джунгли Камбоджи, где впервые фотографирует развалины храмов Ангкора ,
по пути едва не погибнув от лихорадки. Побывав в Пномпене, снимает там портреты семьи
короля Камбоджи, а затем направляется в Сайгон.
В 1866-м он возвращается в Британию. Здесь читает лекции и публикует фотогра-
фии, сделанные в Сиаме и Камбодже. Становится членом Лондонского королевского обще-
ства этнологии (Royal Ethnological Society of London) и членом Королевского географиче-
ского общества (Royal Geographic Society) . В 1867-м в Эдинбурге издает свою первую книгу
«Древности Камбоджи» (The Antiquities of Cambodia) .
После годового пребывания в Британии в июле 1867-го Томсон возвращается в Син-
гапур, затем едет на три месяца в Сайгон и в 1868-м в конце концов поселяется в Гон-
конге. Здесь он открывает новую студию и затем отправляется в четырехлетнюю поездку
в Китай, интенсивно исследуя страну во всех направлениях. Поскольку он посещает отда-
ленные, малонаселенные районы, жители которых никогда не видели европейцев, его путе-
шествия часто оказываются опасными. Он снимает самые разнообразные сюжеты: нищих,
уличных торговцев, мандаринов, принцев и правительственных чиновников; деревни, отда-
ленные монастыри, императорские дворцы и великолепные пейзажи. При этом Томсон осо-
знает значение своего занятия: «Сейчас мы делаем историю, и световые изображения пред-
ставляют собой средство документирования того, кем мы являемся и чего достигли в XIX
столетии нашего прогресса» («We are no￿ making history, and the sun picture supplies the
means of passing do￿6 a record of ￿/:7 ￿0 are, and ￿/:7 ￿0 have achieved in this nineteenth
century of our progress»).
В 1872 году фотограф окончательно возвращается в Британию и поселяется в Лондоне.
Он читает лекции и публикует фотографии по результатам своих странствий. Первоначально
такие публикации появляются в ежемесячных журналах, а затем выходят в виде крупнофор-
матных, богато иллюстрированных фотокниг. Так уже в 1873-м публикуется 4-х томный труд
«Китай и его народ в иллюстрациях» (Illustratrations of China and its people) ￿ двумя сот-
нями фотографий, снабженных подробным комментарием (еще одну книгу, посвященную
Китаю, «Через Китай с камерой» (Through China ￿57/:1:=09:H, Томсон выпустит только в
1898-м). Последним его заграничным путешествием становится поездка на Кипр, по мате-
риалам которой он в 1879-м издает книгу «По Кипру с камерой» (Through Cyprus ￿57/ the
camera) . Также Томсон активно публикуется в фотографических журналах, в частности в
British Journal of Photography . А в 1876-м переводит на английский язык книгу француза
Тисандье Гастона (Gaston Tissandier, 18￿-'#:(() «История фотографии и фотографиче-
ское руководство» (History and Handbook of Photography), ставшую популярным справоч-
ником.
В 1866-м фотограф возобновляет знакомство с радикальным журналистом и социоло-
гом Смитом Адольфом (Adolphe Smith) . В 1876–1877 годах они совместно издают еже-
месячный журнал «Уличная жизнь Лондона» (Street Life in London, 11 выпусков ), тема кото-
рого связана с новаторским документированием жизни рабочего класса. В 1878-м вся серия
этих фотографий публикуется в виде книги под тем же названием. Эта работа представляет
собой, возможно, самый ранний из документальных фотографических проектов с социаль-
ной проблематикой.
Сделав себе имя, Томсон в 1879-м открывает портретную студию на Bu￿WegdXU|XhXe
Road, а позднее переезжает в аристократический район Мэйфэр (Mayfair). В 1881-м королева
Виктория назначает его фотографом королевской семьи. В результате последующая профес-
сиональная деятельность Томсона связана с портретированием членов высшего общества,
что еще больше укрепляет его социальный статус. С 1886 года он занимается инструктажем
исследователей из Географического общества по использованию фотографии для докумен-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 58 тирования во время путешествий. В 1910-м оставляет студийную работу и возвращается в
Эдинбург, продолжая писать для Географического общества об использовании фотографии.
После смерти Томсона в 1921 году его именем называют один из пиков горы Килиманджаро.
Еще один мастер пейзажной фотографии, посвятивший себя изучению особого «соци-
ального мира» и оттого являющийся предшественником будущей фотографической доку-
менталистики – Питер Генри Эмерсон. Сферой его интереса становится архаическая
Восточная Англия с ее исчезающим образом жизни и ее люди. Однако речь о нем пойдет в
лекции, посвященной первоначальной истории художественной фотографии, в которую он
внес огромный вклад.
Родоначальником военной фотографии считается англичанин Роджер Фентон, снимав-
ший Крымскую войну. Это, впрочем, не совсем справедливо, поскольку до него в Крыму уже
побывали две (правда, неудачные) фото-экспедиции. О Фентоне речь также пойдет в сле-
дующей лекции; здесь же нужно отметить, что его преемником в Крыму оказывается один
из колоритнейших странствующих фотографов того времени – Джеймс Робертсон (James
Robertson, 1813–1888) , который работал там с другим великим фотографом-путешествен-
ником, Феличе Беато.
Джеймс Робертсон родился в Мидлсексе (Middlesex, ныне часть Лондона) и учился
ремеслу гравера. С 1843-го он работает по этой специальности на монетном дворе Оттоман-
ской империи в Константинополе и, возможно, именно тогда начинает заниматься фотогра-
фией. В 1853-м (или годом раньше) он открывает в Константинополе собственную фотогра-
фическую студию; к этому же году относится начало его сотрудничества с Феличе Беато
(Felice Beato, 1833 (или 183￿ – ок. 1907) , вместе с которым они создают предприятие
Robertson & Beato . В экспедициях на Мальту (1854 или 1855), в Грецию и Иерусалим к
ним присоединяется брат Феличе Антонио Беато (Antonio Beato, ок.1825–1906 ), отчего
фирменные фотографии того времени подписываются Robertson, Beato and Co . А в 1854–
1855-м Робертсон женится на сестре своих компаньонов Леонильде Марии Матильде Беато
(Leonilda Maria Matilda Beato ).
В 1855-м Робертсон вместе с Феличе Беато отправляется в Балаклаву (Крым); в сен-
тябре он снимает падение Севастополя и при этом (в отличие от Фентона) показывает раз-
рушения, понесенные русскими, достаточно безжалостно. Согласно некоторым источникам,
в 1857-м они же вдвоем документируют в Индии последствия тамошней Первой войны за
независимость, однако, скорее всего, в Индии работает один Феличе Беато. В последующие
годы Робертсон снимает в Палестине, Сирии, на Мальте и в Каире – по-прежнему с одним
или обоими братьями Беато. Однако когда в 1860-м Феличе едет в Китай (чтобы снимать
Вторую опиумную войну ), а Антонио – в Египет, Робертсон на короткое время объединяется
в Константинополе с Чарльзом Шепардом (впоследствии работавшим с Сэмюэлом Бурном).
Предприятие Robertson & Beato прекращает существование в 1867 году. Возможно, что
в это время Робертсон вообще перестает заниматься фотографией, возвратившись к работе
гравера Констанинопольского монетного двора. В 1881-м он уезжает в Иокогаму (там в
1863–1884 годах работает Феличе Беато), где и заканчивает свои дни.
Самый большой вклад в военную фотографию XIX века вносят, как уже говори-
лось, американцы. Гражданская война в Северной Америке (1861–1865) оказалась первым
обильно задокументированным вооруженным конфликтом (по крайней мере, со стороны
северян). Правда, подобная съемка еще не похожа на ту, которую мы знаем по войнам боль-
шей части XX века. Запечатлеть непосредственные боевые действия еще технически невоз-
можно, и фотографируют только последствия войны: раненых, убитых, произведенные раз-
рушения.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 59 Отцом американской военной фотографии и главным продюсером фото-документации
в Гражданской войне Севера и Юга становится Мэтью Брэйди (Mathew В. Brady, 1823–
1896) . Он родился в штате Нью-Йорк в семье ирландских фермеров-иммигрантов. В город
Нью-Йорк приехал в возрасте 16 лет и поначалу занимался изготовлением футляров для
драгоценностей. Однако вскоре художник Уильям Пейдж (William Page, 1811–1885) пред-
ставляет его Сэмюэлу Морзе, у которого Брейди берет уроки дагеротипии (правда, в бума-
гах Морзе Брэйди как студент не упоминается). В 1843-м Брэйди начинает делать футляры
для дагеротипов, а на следующий год открывает в Нью-Йорке (на нижнем Бродвее, в самом
центре деловой жизни города) свою собственную студию – Галерею дагеротипной миниа-
тюры (Daguerreotype Miniature Gallery) . В ней с 1845-го он выставляет портреты знамени-
тых американцев ( Illustrious Americans ), в том числе и Авраама Линкольна (впоследствии,
во время избирательной кампании Линкольна 1860 года, Брэйди, будучи сторонником рес-
публиканской партии, сделает 35 портретов будущего президента, а Линкольн после своей
победы скажет о решающей роли портретов Брэйди в успехе его избрания).
В 1846-м (по другим сведениям – в 1849-м) Брэйди открывает вторую студию-галерею
– в Вашингтоне, где удобнее снимать лидеров нации и высокопоставленных иностранных
гостей. Так он становится одним из первых фотографов, использующих медиум в качестве
инструмента хроники национальной истории. В Вашингтоне Брэйди встречает Джульетт
Харди (Juliett Hardy), на которой в 1851-м женится.
Ранние произведения, принесшие Брэйди немало наград, исполнены в технике даге-
ротипа. Но в 1850-х он переходит на мокрый коллодий, активно используя формат визит-
ной карточки. В 1851-м Брэйди посылает двадцать дагеротипов с изображением знаменитых
американцев на Лондонскую выставку (Great Exhibition) , где получает медаль за свои дости-
жения. В том же году он путешествует по Европе, и, возвратившись в США, обнаруживает,
что его зрение ухудшается, и это все более затрудняет занятия фотографией. В результате
большую роль в брэйдиевском предприятии начинает играть его главный помощник Алек-
сандр Гарднер, который выступает экспертом в новом мокроколлодионном процессе. В фев-
рале 1858-го Гарднер назначается управляющим галереей в Вашингтоне и быстро создает
себе репутацию выдающегося портретного фотографа. Он специализируется на производ-
стве весьма популярных в этот момент imperial photographs (крупноразмерных отпечатков
17х20»/43,2х50,8 см), которые Брэйди продает по цене от $50 до $750 в зависимости от коли-
чества ретуши.
На рубеже 1850–1860-х, перед Гражданской войной, Брэйди находится на пике успеха:
он – друг политиков и шоуменов и главный портретист той эпохи. Его слава основывается
на высоком стандарте ремесла и безошибочном таланте по части общественных связей. С
началом войны количество заказов в брэйдиевских студиях резко возрастает: солдаты и офи-
церы хотят сфотографироваться в форме перед уходом на поля битв. В июле 1861-го Брэйди
и работающий для Harper’s Weekly художник Альфред Во (Alfred Waud, 1828–1891) сни-
мают на полях катастрофического для армии Союза Первого Булл-Ранского сражения. Там
он делает сенсационные фотографии отступления северян и едва не попадает в плен. Один
из наблюдателей утверждает, что Брэйди демонстрирует «больше мужества, чем многие
офицеры и солдаты, участвовавшие в сражении» .
В 1862-м, вскоре после возвращения с фронта, Брэйди решает создать фотографиче-
скую документацию войны. Он организует команду из 23 фотографов (среди которых Алек-
сандр Гарднер, его брат Джеймс Гарднер (James Gardner) , Тимоти О’Салливэн (Timothy
H. O’Sullivan, 18￿/'#::%) , Уильям Пайуэлл (William Pywell) и Джордж Бернард (George
N. Barnard, 1819–1902 ) и, снабдив их походными фотолабораториями, отправляет на поля
сражений. Сам же оставется (возможно, более всего из-за своих проблем со зрением) в
Вашингтоне, чтобы заниматься организационной работой и только изредка лично выезжает

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 60 на фронты (в 1862-м – на съемки Второго Булл-Ранского сражения). Будучи менеджером
проекта, Брэйди ставит подпись Photograph by Brady на отпечатках всех своих фотографов и
на гравюрах с них. Кроме негативов, присылаемых его командой, он также покупает съемку
других частных фотографов, возвращавшихся с войны, чтобы сделать свою коллекцию мак-
симально полной.
В том же 1862-м году Брэйди устраивает в своей нью-йоркской галерее выставку фото-
графий «Мертвые Антитама» (The Dead of Antietam) , снятых во время одноименного сра-
жения. Прямая съемка многочисленных жертв войны выглядит столь отлично от прежних,
художественных изображений, что производит еще одну сенсацию (надо, однако, заметить,
что не все военные фотографии команды Брэйди были совершенно документальными: неко-
торые сцены подвергались манипуляции: например, тела павших солдат раскладывались по-
новому для лучшей композиции). Ne￿492<5=0s пишет о выставке, что ею Брэйди принес
«в наш дом ужасную реальность… войны» (home to us the terrible reality and earnestness of
￿:9) . Снимает Брэйди также и многочисленные портреты офицеров армии Союза и пред-
ставителей Конфедерации.
В целом на фотографическое документирование Гражданской войны Брэйди расходует
более $100,000, получив в результате 10,000 фотографий. При этом его надежды на их при-
обретение правительством США после наступления мира не оправдываются, и лишь в 1875-
м Конгресс приобретает весь его архив за $25,000. Это приводит Брэйди к продаже его нью-
йоркской студии и банкротству. Угнетенный своей финансовой катастрофой, которая в 1887-
м к тому же усугубляется смертью его жены, он становится алкоголиком. В последние годы
жизни Брэйди говорит: «Никто никогда не узнает, через что я прошел, чтобы сохранить
негативы. Мир никогда не сможет этого оценить. Это полностью изменило течение моей
жизни» («No one ￿5PP ever kno￿ ￿/:7 I ￿067 through to secure those negatives. The ￿49PT can
never appreciate it. It changed the ￿/4P014O9Q04S=ZP5S0() . Умирает он совершенно нищим в
благотворительном приюте Пресвитерианской больницы Нью-Йорка , куда попадает после
трамвайной аварии. Его похороны оплачиваются нью-йоркскими ветеранами.
Главный помощник Брэйди в портретном бизнесе и видный член его военной фотогра-
фической команды Гарднер Александр (Alexander Gardner, 1821–1882) родился в Пейзли
(Paisley, Renfew, Шотландия) ; затем семья переехала в Глазго. Когда Гарднеру исполняется
14 лет, он бросает школу и становится учеником ювелира. Интересуется социалистическими
идеями Роберта Оуэна (Robert Owen,1771–1858). Вдохновленный примером его коммуны
«Новая Гармония» (Ne￿m:9=46Z) в Индиане, Гарднер участвует в создании аналогичного
поселения. В 1850-м вместе со своим братом Джеймсом и еще семерыми единомышленни-
ками он отправляется в Штаты, где создает кооператив-коммуну Клейдесдаль (Clydesdale
colony) в штате Айова, а затем возвращается в Шотландию для поиска дополнительных
средств и рекрутирования новых членов. Некоторое количество собранных денег Гарднер
использует для приобретения газеты Glasgo￿V067560l , в передовицах которой пропаганди-
рует социальные реформы. Три месяца спустя тираж газеты возрастает до 6500 экземпляров,
и она становится второй по числу продаж в Глазго.
В мае 1851 года Гарднер посещает Лондонскую выставку в Гайд-парке , где видит фото-
графии Мэтью Брэйди. Всегда интересовавшийся химией, вскоре после этого он начинает
экспериментировать с фотографией и писать обзоры фотографических выставок в Glasgow
Sentinel. Весной 1856-го со своей матерью, женой и двумя детьми Гарднер эмигрирует в
США. Однако когда они прибывают в Клейдесдаль, то обнаруживают, что несколько членов
коммуны страдают от туберкулеза, от которого уже умерли гарднеровская сестра с мужем.
Из-за этого Гарднер покидает колонию и поселяется в Нью-Йорке, устроившись на работу к
Мэтью Брэйди. Будучи экспертом в новоизобретенном мокроколлодионном процессе, Гард-
нер специализируется на крупноформатных Imperial photographs . После ухудшения зре-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 61 ния Брэйди, гарднеровская карьера идет в гору: с 1858 года он уже руководит студией в
Вашингтоне, создав себе репутацию выдающегося фотографа-портретиста. Другой знаме-
нитый американский фотограф, Тимоти O’Салливен, работает в вашингтонской студии в
качестве его ученика.
С началом Гражданской войны в ноябре 1861 года Гарднера в звании капитана назна-
чают в штат генерала Джорджа Макклеллана (George M￿xhThhXe'@M1@@L>'

0о
Потомакской армией. В сентябре 1862-го фотограф снимает битву при Антитаме, в декабре
– битву при Фридриксбурге, в июле 1863-го – сражение при Геттисбурге, в июне 1864 –
апреле 1865-го – осаду Питерсбурга. Также Гарднеру принадлежат портреты обвиняемых в
покушении на Авраама Линкольна, сделанные после их ареста и в момент казни 7 июля.
После войны Гарднер создает собственную галерею в Вашингтоне, где занимается, в
частности, съемкой заключенных для местной полиции. В 1866-м он публикует двухтомную
коллекцию из 100 изображений, посвященных прошедшей войне – Фотографический аль-
бом войны Гарднера (Gardner’s Photographic Sketchbook of the War) , а в 1867-м стано-
вится официальным фотографом железнодорожной компании Union Pacific Rail￿:y , снимая
строительство железной дороги в Канзасе и коренных американцев, проживающих на этой
территории.
Что же касается гарднеровского ученика Тимоти О’Салливена, то он более знаменит
своими фотографическими пейзажами неосвоенных земель, сделанными в ходе геологиче-
ских экспедиций, чем собственной, также выдающейся, военной съемкой.
Однако прежде чем перейти к рассказу об О’Салливене, следует сказать, что главный
вклад в пейзажную фотографию 1860-70-х принадлежит, с одной стороны, фотографам с
востока, отправлявшимся в экспедиции на Запад, с другой же, их калифорнийским коллегам.
Тот же О’Салливен участвует в экспедициях выдающегося геолога Клэренса Кинга (Claren￿e
King, 1842–1901), фотограф Уильям Джексон – в экспедициях другого видного исследова-
теля Фердинанда Хейдена (Ferdinand Vandeveer Hayden, 1827–1887). Еще один член брей-
диевской команды, живописец и фотограф Расселл Эндрю (Andrew J.Russell, 1830–1902),
снимавший во время войны железные дороги, теперь, в конце 60-х, продолжает аналогич-
ную съемку для компании Union Pacific Rail￿:Z, а, кроме того, в 1869 году участвует и в
экспедициях.
Во многом именно благодаря энтузиазму, вызванному этой пейзажной съемкой у аме-
риканцев, закладывается система национальных парков. Излюбленным местом для фотогра-
фов западного побережья становится долина Йосемити , которую снимают Карлтон Уот-
кинс , Эдвард Мэйбридж и Уильям Джексон. Ей посвящена «Книга Йосемити» (The Yosemite
Book ), подготовленная геологом Джозайей Уитни (Josiah Dwight Whitney, 1819–1896) и опуб-
ликованная в 1868-м в Нью-Йорке с пятьюдесятью четырьмя изображениями, в основном
принадлежими Уоткинсу.
Следует заметить, что американские пейзажные фотографии существенно отличаются
от аналогичных фотографий первобытных ландшафтов, сделанных европейскими авторами.
В изображениях последних большую роль играет первый план, наделенный множеством
деталей и фигурами, и перспектива выстроена с точки зрения наблюдателя. У американцев
же, как правило, присутствует высокая точка зрения, а взгляду на основной объект ничто не
мешает. Если в изображении и присутствует передний план, то он не имеет большого зна-
чения; чаще же главный объект возникает сразу на определенной дистанции. Он виден как
бы с другой стороны ущелья, прямого доступа к нему нет. Кроме того, все составляющие
изображения четко отделены друг от друга, схема пространства проста и понятна. Таким
образом, вид представляется одновременно натуральным и искусственным, описательным и
абстрактным; он вписан в ясную изобразительную формулу, хаос природы приведен к науч-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 62 ному порядку. Причина здесь в том, что геологические экспедиции, давшие такой всплеск
пейзажной фотографии, имеют сугубо прагматические цели. Соответственно и фотографии,
по словам историка Трахтенберга Алана (Alan Trachtenberg ), обладают функциями
«путевого дневника; они внесли важный вклад в правительственную политику удо-
влетворения фундаментальных нужд индустриализации, прежде всего надежных данных
о сырье; кроме того, они убеждали население в необходимости поддерживать правитель-
ственную политику заселения и освоения (западных земель)». И в то же время, эти фото-
графии откровенно напоминают американские живописные пейзажи того же времени, в
которых на каждый мотив есть своя визуальная формула, а все изображение в целом четко
зонировано.
Съемка производится в нескольких форматах – от стереофотографии до крупнофор-
матного отпечатка (the mammoth print: порядка 20х24» или 50,8х61 см), для которых требу-
ются специально сконструированные камеры. Фотографы сами транспортируют все обору-
дование и материалы – без многочисленных носильщиков, которых используют в Европе и
на Востоке. Помощи они могут ожидать разве что от упаковщиков, входящих в состав экс-
педиции. Постоянные упаковки и распаковки, отсутствие чистой воды, прилипание пыли к
мокрому коллодию (проблемы, на которые жалуются все фотографы экспедиций) настолько
затрудняют работу, что возвышенная чистота, достигаемая во многих из этих изображений,
выглядит просто невероятным результатом.
Тимоти Генри О’Салливен (Timothy Henry O’Sullivan, ок. 18￿/'#::%) родился либо
в Ирландии, либо в Нью-Йорке. Еще подростком он был нанят Мэтью Брэйди и работал у
Александра Гарднера в брэйдиевской галерее в Вашингтоне. В начале Гражданской войны
О’Салливен служил первым лейтенантом армии США. После почетного увольнения он
снова присоединился к команде Брэйди. В июле 1863-го О’Салливен создает свою самую
знаменитую военную фотографию «Урожай смерти» (The Harvest of Death), изображаю-
щую убитых солдат на поле битвы при Геттисбурге. В 1864-м он снимает осаду Питерсбурга,
в апреле 1865-го – капитуляцию генерала Роберта Ли (Robert Edward Lee, 1807–1870).
После войны, занявшись собственным фотографическим бизнесом, О’Салливен стал-
кивается с рутиной коммерческой студийной работы. Спасаясь от нее, он становится чле-
ном экспедиций, организуемых под военным или гражданским началом, для документиро-
вания диких территорий в западу от Миссисипи (О’Салливен снимает в этих экспедициях
как обычные, так и стереофотографии). 1867–1869 годы он проводит в экспедиции (United
States Geological Exploration) Клэренса Кинга , исследующей районы вдоль 40-й параллели
(целью съемки является привлечение поселенцев на западные территории). Фотографии
О’Салливена становятся первой визуальной документацией доисторических руин этих мест,
жизни племен индейцев навахо и пуэбло. В 1870-м О’Салливен присоединяется к исследо-
вательской экспедиции в Панаму с целью обследования территории для строительства буду-
щего канала, однако влажная атмосфера и густая растительность не благоприятствуют его
фотографической работе.
В 1871–1874 годах фотограф возвращается на юго-запад США, присоединившись к
экспедиции лейтенанта Джорджа Уиллера (George M. Wheeler). Тот предоставляет О’Салли-
вену свободу и в результате может в полноте оценить его профессионализм во время подъ-
ема по реке Колорадо через Большой Каньон: О’Салливен умудряется снимать, несмотря
на все препятствия, включая крушение лодок (тогда ему удается спасти лишь немногие из
своих 300 негативов). Короткое время спустя О’Салливен опять работает с Кингом и снова
с Уиллером – в экспедиции на юго-запад для документирования геологических формаций и
жизни племен пуэбло.
После 1875-го плохое здоровье, с одной стороны, и падение интереса к экспедици-
онной фотографии, с другой, заставляют О’Салливена вернуться в Вашингтон. В 1879-м

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 63 он служит фотографом вновь учрежденной Геологической службы США (U.S. Geological
Survey), директором которой был Клэренс Кинг, а затем работает в Министерстве финансов,
откуда уходит из-за туберкулеза. Спустя год О’Салливен умирает от этой болезни на Ст атен-
Айленде в возрасте 42-х лет.
Другая важнейшая фигура американской пейзажной фотографии этого периода – кали-
форнийский фотограф Карлтон И.Уоткинс (Carleton E. Watkins, 1829–1916), деятельность
которого целиком посвящена съемке величественной природы этой земли. За свою более
чем 50-летнюю карьеру он проделал по ней путь во многие тысячи миль – от Британской
Колумбии на севере до мексиканской границы на юге, от Фараллонских островов на западе
до Йеллоустоуна на востоке.
Родился Уоткинс в Нью-Йорке. В 1851-м, в начале золотой лихорадки, вместе со своим
земляком Колли Хантингтоном (Collis Huntington, 1821–1890), позднее ставшим одним из
владельцев компании Central Pacific Railroad , и помогавшим Уоткинсу в его карьере, он при-
езжает в Калифорнию. Там он сначала становится служащим в универмаге, в 1854-м посту-
пает учеником в дагеротипную портретную студию в Сан Хосе. Экспериментирует с различ-
ными фотографическими процессами, остановившись на мокром коллодии. Обратившись к
пейзажу, Уоткинс приходит к выводу, что изображение природы требует большого формата,
и в 1861-м заказывает камеру под пластинки 18x22» (45,7х55,9 см.), которую использует при
первом же своем путешествии в долину Йосемити (Yosemite ) в горах Сьерра Невада в Кали-
форнии. Там он снимает на свою камеру тридцать негативов – помимо сотни стереографиче-
ских видов, которые делает на другую – (стерео)камеру. Его съемка долины одной из первых
получает известность на восточном побережье США, более того – она превращается в фак-
тор, повлиявший на издание в 1864-м президентом Линкольном закона, по которому долина
объявляется неприкосновенной: этот закон кладет начало системе национальных парков. В
своих путешествиях Уоткинс обычно использует две-три громоздкие камеры, которые, вме-
сте со всем остальным фотографическим грузом и запасом продуктов на несколько недель,
делают передвижение крайне затруднительным. И поскольку у Уоткинса нет возможностей,
существовавших у британских фотографов в Индии, он пользуется выгодами сотрудниче-
ства с железнодорожными компаниями, снимая для них в обмен на постоянный проезд. В
результате в 1873-м Уоткинс уже путешествует сразу в двух вагонах: в одном перевозит обо-
рудование, а в другом – лошадей. Кроме того, в 1865 году Уоткинс становится официальным
фотографом Геологической службы штата Калифорния (California State Geological Survey) ,
не пренебрегая и этими возможностями для своих путешествий. Его фотографии показыва-
ются на международных выставках, и в 1867-м на Парижской международной выставке он
получает первый приз за свои пейзажи (там же фотографии выставляются на продажу, но
стоят дорого – по $150).
В том же году Уоткинс открывает в Сан-Франциско Художественную галерею Йосе-
мити (Yosemite Art Gallery), стены которой завешивает крупноформатными изображениями
в черных рамах из ореха и в паспарту с золотым обрезом. Подобное оформление опять же
дает ему повод назначать на свои работы огромные цены, однако, будучи плохим бизнесме-
ном, в 1874-м он вынужден объявить о своем банкротстве. Его негативы – вместе со всей
галереей – продаются фотографу Исайе Тэберу (Isaiah Taber, 1830–1912) , который публи-
кует уоткинсовские изображения под собственным именем (фотограф вообще неоднократно
страдает от присвоения его фотографий или же точек съемки коллегами). Однако Уоткинс
продолжает снимать и спустя семь лет становится менеджером своей бывшей галереи – уже
при другом владельце.
В 1879-м, в возрасте 50-ти лет, он женится на 22-летней Фрэнс Снид (Frances Sneade)
и у них рождается двое детей. Семья Уоткинса живет в постоянной бедности, временами
домом им даже служит заброшенный товарный вагон. К концу жизни у фотографа сильно

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 64 падает зрение и с 1897-го он во всем вынужден полагаться на своего помощника Чарльза
Таррелла (Charles B.Turrill, 185￿'#(%&) .
В 1906 году в результате землетрясения и пожара в Сан-Франциско студия Уоткинса и
все его фотографии, которые он намеревался сохранить для Стэнфордовского университета,
оказываются уничтожены. Тремя годами позже его признают неправоспособным, а в 1910-
м году отправляют в больницу для душевнобольных Napa State Hospital , где он и умирает.
Его хоронят на больничной территории в могиле без имени.
Шарль Марвиль
1. Разрушение старых зданий на авеню де Л’Опера. Ок. 1865

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 65 2. Отель-де-Виль после пожара. Ок. 1870
3. Демонстрация Статуи Свободы на 3-й Всемирной выставке. Париж. 1878 Филип
Деламот
4. Тропические растения в Египетском зале Хрустального дворца Сиденхэм, Лондон.
1854 Роберт Хаулетт
5. Сборка парохода Great Eastern. 1855
6. Изамбард Киндом Брюнеяь на фоне причальных цепей парохода Great Eastern. 1857
1-2. Хью Даймонд. Пациентки дома для умалишенных. Суррей. Великобритания.
1852-1855

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 66 3. Неизвестный фотограф. Преподобный Твидл и духи
4. Альберт Сауту орт и Джозайя Хоз. Операция с использованием эфира. Ок. 1852
5. Джеймс Уоллес Блзк. Панорама Бостона с воздуха. 1860
6. Неизвестный фотограф. Джейбз Хогг, портретирующий в студии Ричарда Бирда.
1843
1. Андре Адольф Диздери. Княгиня Габриелли. Ок. 1862
2. Наполеон Сарони. Портрет Сары Бернар. Ок. 1880
3. Пьер Луи Пьерсон. Графиня Кастильоне с сыном. Ок. 1864
4. Орас Верне (предположительно). Пирамида Хеопса. 1839

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 67 5. Максим Дюкаи. Золотые ворота (Врата милосердия). Иерусалим 1850-е
6. Феликс Тейнар. Абу Симбея. 1851-1952
Гелиографическая экспедиция
1. Гюстав Лёгре, Огюст Местраль. Крепостные стены Каркассона. 1851
2. Огюст Местраль. Мост Валентре в Каоре (департамент По). Ок. 1851
3. Анри Шеек. Собор в Реймсе. 1851
4. Шарль Негр. Шартрский собор. 1851
Луи Огюст и Огюст Розали Биссоны

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 68 5. Вид долины Шамони, Савойя. 1860
6. Подъем на Монблан. Ок. 1860
1. Джон Диллуин Льюзллин. Натюрморт с фазаном и папоротником. Ок. 1857
2. Джон Диллуин Льюэллин Скала. Нач. сер. 1850 х
3. Джордж Бриджес. Таормина. 1847
4. Ричард Каверт Джоне. Порта делла Риппете. Рим. 1846
5. Джеймс Робертсон. Мечеть Сулеймание в Стамбуле. Ок. 1850
6. Джеймс Робертсон. Военный лагерь в Балаклаве. 1855

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 69
Феличе Беато
1. Самурай с мечом. Ок. 1860
2. Вид бухты Нагасаки. 1866
Фрэнсис Бедфорд
3. Дамаск Вид улицы в христианском квартале. 1862
4. Иерусалим. Вид на Гефсиманский сад и городские стены. 1862
Фрэнсис Фрит
5. Карнак. Египет. Ок. 1857

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 70 6. Пирамиды в Дашуре. Египет 1858
Фрэнсис Фрит
1. Колоссальные статуи Аменхотепа III (колоссы Мемиоиа) в Фивах. Египет. 1858
2. Круглый храм в Баальбеке, Сирия. 1857
3. Стена Св. Павла в Дамаске. Сирия 1857
4. Колизей. Рим. 1870-е
Джон Мюррей

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 71 5. Форт Агры. Индия. Ок. 1857
6. Башня-октагон северо-восточного угла Тадж Махала. Агра. 1850-е
Сэмюэл Бурн
1. Храмы и место ритуального сожжения тел в Бенаресе. Индия. 1863-1866
2. Кашмир. Вид реки Джелум. 1864
3. Скала над городом Тричинополи, вид с восточной стороны. Штат Тамилнад, Индия.
1860-е
4. Группа представителей народности бхотия. Гималаи. 1864
5. Пейзаж в Гималаях. 1866

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 72 6. Обсерватория Джай Сингха II в Джайпуре. Индия. 1867
Джон Томсон
1. Уличные мошенники. Китай. 1868-1971
2. Портрет принца Гуна. Китай. 1872
3. Островная погода, река Миньцзян, Китай. Ок. 1871
4. Рабочие на «Бесшумной магистрали» (из книги «Уличная жизнь в Лондоне»). 1877
5. Попрошайка (из книги «Уличная жизнь в Лондоне»), 1876-1877
6. Сержанты, рекрутирующие в Вестминстере (из книги «Уличная жизнь в Лондоне»).
1877

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 73
Мэтью Брэйди
1. Портрет Улисса С. Гранта. 1860-1865
2. Руины Ричмонда, Вирджиния. 1865
Александр Гарднер
3. Портрет Авраама Линкольна с сыном Тедом. 5 февраля 1865
4. Мертвый снайпер конфедерат. Геттисберг, Пенсильвания. Июль 1863
5. Льюис Пейн (покушавшийся на убийство Государственного секретаря США
Уильяма Сьюарда) в одиночной камере перед повешением. Апрель 1865

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 74 6. Казнь четырех участников заговора с целью убийства президента Линкольна. 7 июля
1865
Тимоти Генри О'Салливен
1. Урожай смерти. Геттисберг, Пенсильвания. Июль 1863
2. Фредериксберг. Вирджиния. Февраль 1863
3. Туфовые скалы на Озере Пирамиды, Невада. 1867
4. Песчаные дюны. Пустыня Карсона. 1867
5. Древние руины в Каньоне де Челле, Нью-Мексике. 1873
6. Бытовая сцена в племени индейцев-навахо. 1873

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 75
Карлтон И.Уоткинс
1. Американский конский каштан. Калифорния Ок. 1872-1878
2. Вид на Золотые ворота с Телеграфного холма. Сан Франциско. Ок. 1868
3. Водопад в долине Йосемити. 1872-1878
4. Каза Гранде. Аризона. 1880
5. Общий вид долины Йосемити. 1886
6. Персики Джорджа Клинга.
Ок. 1887 1888

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 76
Лекция 4. Фотография как искусство: начало


Искусство как статус

С самого момента рождения фотография добивается признания ее искусством. И боль-
шую часть времени существованиия фотографии в таком признании отказывают. Причина
кроется не только в природе медиуме, но и в расщепленности сознания людей XIX века с его
непримиримыми оппозициями красоты-пользы, искусства-науки, натурализма-идеализма и
т. д. Поскольку фотоизображение было результатом механического и химического процесса,
то, по тогдашней логике, не имела отношения к работе духа, к творческой деятельности.
Беньямин Вальтеру (Walter Benjamin, 1892–19￿/) в «Краткой истории фотографии»
(Kleine Geschichte der Photographie, 1931) приводит цитату из газеты Leipziger Anzeiger ,
красноречиво характеризующую подобное отношение: «Стремление сохранить мимолет-
ные отражения – дело не только невозможное, как выяснилось после проведения осно-
вательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть бого-
хульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен
никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдох-
новленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи
в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь наивысшему приказу своего гения». Многие
критики, художники и сами фотографы разделяли мнение, согласно которому фотография
пригодна для искусства лишь в качестве вспомогательного инструмента, но ни в коем случае
не равна ему в творческом плане. Великий французский поэт, а также выдающийся худо-
жественный критик Шарль Бодлер в обзоре Салона 1859 года пишет, что фотография есть
«скромная служанка искусства и науки подобно печати и стенографии» , средство, неспо-
собное возвышаться над «внешней реальностью» . Для него она однозначно является «вели-
ким индустриальным безумием» времени. Помимо идейного противостояния, такая позиция
была спровоцирована еще и конкурентным противостоянием художников и фотографов на
рынке визуальной продукции.

Формы использования и бытования

Впрочем, ни второстепенное положение фотографии, ни конкуренция художников и
фотографов не мешает весьма активному ее использованию в тогдашнем визуальном произ-
водстве. Портретисты (в том числе миниатюристы) быстро оценивают эффект соединения
фотографии с живописью. Фотозображение, переведенное на тот или иной материал служит
им основой, которая затем полностью покрывается краской. Проекция со стеклянных пози-
тивов на холст становится возможной уже в 1853 году, а вскоре возникает и несколько версий
проекции с использованием солнечного света, включая увеличитель, в 1857-м запатентован-
ный профессором изящных искусств из Балтимора Вудуордом Дэвидом (David Woodward) .
Во второй половине века, боясь упреков в нехудожественности, технологией «фотографи-
ческой живописи» редко пользуются открыто, но при этом гибридный портрет широко при-
сутствует на рынке.
Некоторые художники используют фотографии, чтобы избавится от необходимости
платить натурщикам или работать на пленере. Применяя механический медиум для создания
подготовительных изображений и документирования своего творчества, они, подобно Жану
Огюсту Доминику Энгру (Jean Auguste Dominique Ingres, 1780–1867), решительно отвергают

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 77 его влияние на собственную манеру. В портретах Энгра (хотя прямых свидетельств того, что
он писал с дагеротипов, не существует) позы изображенных фигур, характер фрагментиро-
вания и тональная структура после изобретения фотографии меняются до такой степени, что
эти портреты могут быть названы «увеличенными дагеротипами». Фотография оказывается
важным средством изменения форм видения, однако этот процесс компромиссен: механиче-
ское изображение следует уще существующим формальным кодам более, чем их подрывает.
Как остроумно заметил журналист и критик Эрнст Лакан, «фотография – как любовница,
которой дорожат и которую прячут от чужих глаз, о которой говорят с удовольствием,
при этом, вовсе не желая, чтобы о ней говорили другие».
Другая часть художников открыто приветствует приход нового медиума. Великий
романтик Эжен Делакруа (Ferdinand Vi￿i]S Eugène Dela￿S]W' 1798–1863) сожалеет, что
«столь замечательное изобретение» входит в его жизнь столь поздно. Он берет уроки даге-
ротипирования, присоединяется к только что созданному Société Héliographique, заказывает
и коллекционирует фотографии. Широко известно также большое влияние фотографии на
творчество группы барбизонцев и многих других художников, среди которых, в частности,
Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot, 1796–1875), Гюстав Курбе (Gustave Courbet, 1819–
1877) и Жан-Франсуа Милле (Jean-Fran￿]W_ WhhTi'@1@PL> 






-
типы и альбумины, при этом считая камеру «замечательно послушным рабом» .
Весьма трудной оказывается и борьба фотографов за «экспозиционное равноправие».
Так девять калотипов Гюстава Лёгре, поданные им в Салон 1859 года, сперва демонстриру-
ются среди литографий, а затем, когда их техника, наконец, становится известна, перемеща-
ются в научный отдел (в те времена фотография обычно и демонстрируется в разделах науки
и техники). Одной из стадий борьбы за обретение фотографией статуса искусства становится
создание собственных профессиональных обществ, сопровождающаяся, кроме прочего, и
экспозиционной активностью. Подобные экспозиции в 1850-х включают многие сотни изоб-
ражений, которые демонстрируются в согласии с конвенциями академических живописных
салонов. Заимствование академических норм проистекает из убеждения фотографов в един-
стве всего визуального творчества вне зависимости от его технического происхождения. Так
Роберт Фентон , художник, выдающийся фотограф и одновременно общественный активист
в области фотографии, говоря в 1852-м о «трудностях выражения идеала в материале»
утверждает, что «всякое расположение ума обладает собственным полным выражением» .
При этом весь остаток столетия фотографы продолжают бороться за включение их работ в
художественные отделы выставок, постоянно сталкиваясь с нерешительностью отборочных
комиссий.
Рост самосознания фотографии, осознание ею своего общественного места происхо-
дит благодаря выставкам и посредством организации профессиональных обществ . В 1847
году основывается Лондонский Фотографический клуб (Photographic Club of London) ,
также называемый Калотипическим клубом (Calotype Club). Образцом ему служит пер-
вое из фотографических объединений – Эдинбургский калотипический клуб (Edinburgh
Calotype Club) , созданный в начале 1840-х под влиянием Дэвида Брюстера группой местных
джентльменов, у которых вошло в обычай обсуждать на совместных встречах свои фото-
графические опыты. В январе 1853-го Лондонский Фотографический клуб преобразуется в
Лондонское фотографическое общество (Photographic Society of London) , а его целью объ-
является «поддержка Искусства и Науки Фотографии» посредством обмена идеями и опы-
том между фотографами. Спустя полгода патронами Общества становятся королева Викто-
рия и принц Альберт, а в 1894-м оно получает статус Королевского и с той поры называется
Королевское фотографическое общество Великобритании (Royal Photographic Society of
Great Britain). А самое первое фотографическое общество (не клуб) возникает в 1851 году в
Париже. Это – Société Héliographique , куда входят, в частности, художник Эжен Делакруа и

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 78 фотографы Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре и Анри Лёсек, а кроме того, писатели, ученые и ари-
стократы. С момента своего основания Общество издает первый в мире фотографический
журнал La Lumiere . В 1854-м Société Héliographique трансформируется в Société française
de photographie .
Вторая половина века – время первых всемирных выставок. До 1900 года в Париже их
проходит шесть (1855, 1867, 1878, 1889, 1890, 1900), в Лондоне – три (1851, 1862, 1886), в
Нью-Йорке – одна (1853), помимо многочисленных событий того же рода в других точках
мира. Благодаря им фотография приобретает первый всемирный экспозиционный опыт.
Событие, сыгравшее важнейшую роль в тогдашней судьбе медиума – это Всемирная
промышленная выставка в Лондоне (The Great Exhibition of the Works of Industry of All
Nations) . Она проходит с 1 мая по 15 октября 1851 в лондонском Гайд-парке, в специально
построенном для этой цели «
Хрустальном дворце», и ее посещают более 500 тысяч зрителей. Демонстрируются
всевозможные промышленные изделия (музыкальные инструменты, изделия часового про-
изводства, оптические приборы, электрический телеграф и т. д.), среди которых впервые в
Англии фигурирует и фотография. Залитое светом пространство Дворца как нельзя лучше
подходит для фотографических экспозиций, представлявших как работы граждан империи,
так и лучшие зарубежные образцы фотографического искусства. Калотипный и дагероти-
пический процессы демонстрируются примерно в равных долях и получают примерно рав-
ное количество наград. Благодаря впечатлению, которое фотография производит на публику,
возникает условия для создания Лондонского фотографического общества.
Всемирная промышленная выставка становится возможной во многом благодаря дея-
тельности принца Альберта. Лишенный конституционной власти, он вкладывает энергию
в различные прогрессивные комитеты. В частности, принц является президентом Обще-
ства поддержки искусств, производства и торговли ( ныне Королевское художественное
общество – Society for the Encouragement of the Arts, Manufactures, теперь Royal Society of
Arts ), которое превращает в дееспособную и активную организацию. При его поддержке
Общество проводит серию выставок промышленных товаров. Их успех, а также деятель-
ность Генри Кола (Henry Cole, 1808–1882), члена совета и затем первого директора Южно-
Кенсингтонского музея (South Kensington Museum, 1857–1873) в конце концов и приводят к
открытию Всемирной выставки.
А в 1862-м в специально построенном для этого здании ( «самом уродливом здании
Лондона» , как замечает современник) в Южном Кенсингтоне открывается новая междуна-
родная выставка, желающая стать повторением триумфа 1851 года. Ожидается, что фото-
графия будет помещена на ней в раздел изящных искусств, однако устроители снова плани-
руют отвести ей место в разделе техники. Ведущие фотографы, угнетенные потерей статуса
на той самой выставке, от которой ожидали окончательного утверждения медиума в каче-
стве искусства, упорно лоббируют благоприятное для себя решение. В результате фотогра-
фия демонстрируется вообще отдельно – ни как техника, ни как художественное творчество,
а как независимая сфера деятельности. При этом фотоэкспозицию размещают под самым
куполом и добираться к ней приходится по неудобным лестницам. Условия же экспониро-
вания таковы, что многие из снимков за время выставки выцветают.
Многим фотографам южно-кенсингтонская выставка представляется катастрофой.
Общая депрессия в профессии, связанная, с одной стороны, с коммерциализацией и ухуд-
шением качества, с другой же, с падением цен в связи с ориентацией медиума на массовую
продукцию, может объяснить отход от фотографии некоторых крупных мастеров раннего
периода и деградацией многих из оставшихся. При этом на выставке показываются работы
членов нового общества, называющего себя Любительской фотографической ассоциа-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 79 цией (Amateur Photographic Association, 1861–1903) и удостаивающегося медали за «общее
фотографическое совершенство» (general photographic excellence) . Ассоциация не прини-
мает в свои ряды профессиональных фотографов, первым президентом ее становится Принц
Уэльский, и многие видные общественные фигуры играют здесь значительную роль. Таким
образом, любительство в Ассоциации заявлено в качестве цели и духа фотографического
занятия, а некоторые отступления от буквы этих правил (такие, как продажа своих работ
Льюисом Кэрроллом или Маргарет Камерон , речь о которых впереди) существенной роли
в данном случае не играют.

Фотография документальная и постановочная

Обсуждая тему фотографии и искусства, нельзя не упомянуть о том, что негативное,
настороженное или потребительское отношение к фотографии со стороны искусства возни-
кает не только из-за того, что сегодня может видеться исторической ограниченностью миро-
воззрения ее оппонентов. Есть в таком отношении и объективная сторона.
Дело в том, что сегодняшним людям, чье зрительное восприятие чуть ли не полностью
обусловлено фотообразностью, уже трудно понять, что мир, возникающий в результате дей-
ствия фотокамеры, выглядит сильно иначе, чем изображавшийся в «рукодельном» искус-
стве. Фотографическое изображение включает в себя не одну только конструкцию простран-
ства, отличную от видимой невооруженным глазом. Не менее важен и присутствующий в
снимке избыток неадаптированной рутины, «неправильностей», подробностей, которые до
появления фотографии были попросту отсутствовали в картинке человеческого зрения. Из
этой «щедрости фотографии» (выражение современного нам американского фотографа Ли
Фридлендера ) проистекает и пресловутая странность, иномирность механического изобра-
жения, и вообще весь документальный ресурс фотографии как визуальной практики. Уже
только поэтому она никогда и не сможет быть полностью адаптирована искусством, уме-
ститься в его вполне ограниченной сфере.
Роль служанки науки и искусства за фотографией закрепляется сразу и безоговорочно,
зато на выражение «высоких истин» она претендовать не может. Идеальное в эту эпоху явля-
ется не столько сверхвизуальным, сколько визуально упрощенным, обобщенным, очищен-
ным от подробностей и случайностей. То есть, в терминах самой фотографии – постановоч-
ным . Поскольку фотография привносится в мир не трансцендентальной силой, а людьми,
чье восприятие обусловлено эстетическими кодами своего времени, «дикое мясо» внечело-
веческого фотоизображения в согласии с этими кодами и препарируется. И фотографы все-
гда находят модель, которая адаптирует их изображения к уже упорядоченным культурным
формам и образам. Один из простейших, ручных способов ее адаптирующего «улучшения»
– это быстро внедренная в фотопроизводство ретушь: «техническая» (по негативу) и «худо-
жественная» (вплоть до полного раскрашивания отпечатка). Отношение к ретуши довольно
разнообразно. Одни считают ее инструментом возведения фотографии в ранг искусства, дру-
гие – уничтожения ее как искусства, а Надар, суммировав все взгляды, называет ретушь обы-
чаем «превосходным и отвратительным» .
Фотография, в силу своей оптико-механической природы, должна была бы считаться
идеальным средством визуальной репродукции, а, следовательно, документирования – если
бы камерой не оперировал человек, картина мира которого, в силу уже его природы, никогда
не бывает «нейтральной», представляя сумму зрительных клише, обусловленных культур-
ными нормами его времени. Так возникает парадокс: с одной стороны, ранняя фотография
жестко отстранена от производства художественных образов, с другой же, именно такого
рода образы и производит. Иначе говоря, первоначальная фотография – неизбежно фото-

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 80 графия постановочная . А ее «документальная одаренность» должна быть выпестована дол-
гой практикой, чтобы уже в ХХ веке превратиться в реальную способность.
Эстетические модели эпохи, встроенные в фотоизображение, обременены огромным
количеством того, что с эстетической точки зрения, является откровенным мусором. Фото-
графия перегружает идеальное реальным (документальным): именно этим восхищена наука
и массовая публика и, наоборот, возмущены адепты высокой культуры. Груз документаль-
ности, с одной стороны, тормозит процесс признания фотографической технологии искус-
ством, с другой же, оказывается имманентным ресурсом обновления медиума на протяже-
нии всей его истории.
Ранняя фотография не может избежать постановочности и по другой причине – она
еще слишком несовершенна в обращении со временем. Проще говоря, слишком велика экс-
позиция. Неподвижных предметов изображения это касается меньше, однако на всем живом
и движущемся отражается самым непосредственным образом. Как раз в процессе позиро-
вания человеческое лицо и фигура приобретают вид, приближенный к тому, что существует
и в искусстве. И только с приближением медиума к стадии мгновенного снимка, с одной
стороны, и массовой, «народной» фотографии со всей ее пошлостью, безграмотностью и
подверженностью случаю, с другой, он получает возможность превратиться в прямую, доку-
ментальную фотографию .

Пионеры художественной фотографии и фотографы-универсалы

Несмотря на вышесказанное, фотографическая практика в форме самодостаточного
художественного выражения возникает очень рано. В одних случаях художественность –
лишь одно из составляющих универсальной деятельности тех или иных лиц в рамках меди-
ума – как у Надара или Роджера Фентона. В других складывается благодаря стечению обсто-
ятельств, вырастая из прикладных задач. Примером последнего служит творчество бри-
танцев Дэвида Октавиуса Хилла (David Octavius Hill, 1802–1870) и Роберта Адамсона
(Robert Adamson, 1821–18￿:.
Ординарный, хотя и компетентный художник сельских видов Шотландии, Дэвид Окта-
виус Хилл – влиятельное лицо в артистической среде Эдинбурга. Родился Хилл в Перте
(Perth, Шотландия) . Его отец, книготорговец и издатель, участвовал в воссоздании Перт-
ской Академии , где затем получили образование Дэвид и его братья. Старший брат Алек-
сандр после обучения работает с издательством Black￿44Tas в Эдинбурге, а Дэвид обучается
литографии в Школе рисунка (School of Design ), где в 1821-м создает свой первый литогра-
фический цикл, изданный затем в формате альбома « Эскизы пейзажных видов Пертшира»
(Sketches of Scenery in Perthshire ). Хилл также оказывается в числе тех, кто, будучи разочаро-
ван деятельностью Королевского института поддержки изящных искусств в Шотландии
(Royal Institution for the Promotion of the Fine Arts in Scotland ), создает в 1829-м Шотланд-
скую Академию (Scottish Academy) ; там он (первое время бесплатно) выполняет обязанно-
сти секретаря. Ради заработка Хилл выполняет на заказ пейзажи и книжные иллюстрации,
в частности, к произведениям Вальтера Скотта (Walter S￿]ii'PP1@>:
,Q[а
(Robert Burns, 1759–1796). С 1836-го Хилл начинает получать плату работу в Академии, бла-
годаря чему в следующем году получает возможность жениться на Энн Макдональд (Ann
Macdonald) .
Кроме того, Хилл является участником движения, приведшего к созданию «Свобод-
ной церкви Шотландии» (Free Church of Scotland) – отделившейся от Церкви Шотландии .
Он присутствует на Ассамблее (май 1843), где 396 из 457 священников подписывают « Акт
отречения» (Deed of Demission) , и настолько вдохновлен этим событием, что решает обес-
смертить его в живописном произведении. Одним из людей, поддерживающих его в этом

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 81 намерении, становится сэр Дэвид Брюстера (David Brewster, 1781–1868) – выдающийся
ученый, директор St.Andre￿65;09Q57y и друг Фокса Тэлбота. Именно Брюстер предлагает
Хиллу использовать недавно изобретенную фотографию, чтобы создать эскизные портреты
всех участников Ассамблеи, пока те не разъехались по своим конгрегациям, – и первона-
чальный скептицизм Хилла по этому поводу вскоре сменяется подлинным энтузиазмом. Тот
же Брюстер представляет Хилла его будущему партнеру, инженеру Роберту Адамсону.
Роберт Адамсон открывает фотографическую студию в Рок Хаузе (Ro￿m]`_T>"2 -
тон Хилл (Calton Hill) в Эдинбурге как раз в 1843 году – то есть почти одновременно с про-
ведением Ассамблеи. Благодаря своему старшему брату д-ру Джону Адамсону, профессору
химии в St.Andre￿65;09Q57y и другу Дэвида Брюстера, он получает новейшую информацию
об экспериментах в области фотографии (что существенно для времени, когда все необходи-
мые материалы изготовляются самим фотографом). Роберт Адамсон, естественно, занима-
ется калотипией, на которую в Шотландии (кстати, благодаря совету Брюстера) не распро-
страняется патент Тэлбота.
Хилл и Адамсон начинают работать вместе. Первый определяет художественное
направление совместной работы и энергично организует съемки натурщиков, а второй сни-
мает серию калотипов. Соавторы пользуются листами писчей бумаги, обработанной све-
точувствительными химикатами, а время экспозиции при их съемке составляет несколько
минут при солнечном свете. Печать производится также с использованием солнечного света
(и, конечно же, без увеличения, отчего для нее требуется большого размера негатив) на соле-
вой бумаге, изготовленной вручную.
Первоначальная задача (съемка для картины) вскоре дополняется другими сюжетами.
Всего за четыре с половиной года совместной работы партнеры создают около двух с поло-
виной тысяч бумажных негативов (помимо относящихся к первоначальной картине), из
которых сохранилось около 1400. Хилл и Адамсон снимают местных знаменитостей, при-
родные и городские виды (в частности, строящийся монумент Вальтеру Скотту), а также
жанровые сцены (самая большая жанровая серия изображает рыбаков и женщин Ньюхей-
вена (Ne￿/:;0n ).
Плодотворное сотрудничество, однако, вскоре прерывается болезнью (1847), а затем
и смертью (1848) Роберта Адамсона. Хилл еще несколько месяцев ведет студию, но затем
оставляет дело, продолжая заниматься лишь продажей отпечатков через печатное предпри-
ятие собственного брата, а также использует фотографию в качестве инструмента получе-
ния подготовительного материала для живописных композиций. В 1851 году он показывает
созданные им с Адамсоном калотипы на Лондонской международной выставке, где они
предлагаются по пять шиллингов за отпечаток. Это предприятие однако оказывается без-
успешным: жюри удостаивает работы одного лишь почетного упоминания. В 1856-м Хилл
участвует в основании Фотографического общества Шотландии (Photographic Society of
Scotland) и показывает 77 калотипов на первой выставке Общества. В 1862-м он женится во
второй раз – на скульпторе Амелии Патон (Amelia Paton) и снова возвращается к фотогра-
фии. При при участии нового партнера Макглэшона Александра (Alexander McGlashon)
Хилл экспериментирует с мокроколлодионным процессом, однако с весьма скромными
результатами. В это время умирает его дочь, что повергает Хилла в депрессию, усугубляю-
щуюся еще и тем обстоятельством, что калотипные отпечатки быстро выцветают. В 1866-м
он все же заканчивает начатую 23 года назад картину « Отделение» (Disruption 153х345 см ),
которая, хотя и выходит сухой и безжизненной в сравнении с калотипами, однако заслужи-
вает одобрение общественности. Фотограф Ф.Эннан (F.C.Annan) делает с нее пять умень-
шенных факсимиле на продажу, а группа подписчиков собирает £1,200, приобретая для
церкви. В 1869-м болезнь заставляет Хилла покинуть пост секретаря Шотландской Акаде-
мии, а в следующем году он умирает.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 82 Благодаря специфической контрастности и отсутствию деталей в раннем калотипе
(что, видимо, вполне соответствовало вкусам Хилла), образы, созданные Хиллом-Адамсо-
ном традиционно сравнивают с рембрантовскими (что, собственно, заложено в самой тех-
нике – еще Тэлбот, как уже говорилось, называл ее эффект «рембрандтовским»). Персо-
нажи на этих портретах часто кажутся созданными из света, драматически прорывающегося
сквозь сочную темноту. По сравнению с портретами следующей эпохи, переполненными
подробностями, калотипы Хилла – Адамсона кажутся идеальными емкостями для психоло-
гических сущностей. При этом Хилл оценивает свою работу весьма скромно. В одном из
писем он пишет: «Грубая и неровная текстура бумаги – главная причина того, что кало-
типы в смысле детальности проигрывают дагеротипам <…> Они выглядят как несовер-
шенная человеческая работа… и совсем не похожи на сильно уменьшенный плод труда Гос-
пода Бога» .
Как раз в то время, когда сотрудничество Хилла с Адамсоном завершается, на конти-
ненте начинает снимать один из главных арт-фотографов века Гюстав Лёгре (Gustave Le
Gray, 1820–188￿) , уже упоминавшийся в предыдущей главе. Родился он в семье галантерей-
щика в Вильеле-Бель (Villiers-le-Bel) под Парижем. Обучался живописи (вместе с несколь-
кими другими известными в будущем французскими фотографами, а также с Роджером Фен-
тоном) в мастерской известного художника-академиста Поля Делароша (Paul Delaroche,
1797–1856) , которому принадлежит известная фраза: « с того момента, когда появилась
фотография, живопись мертва ». Невозможность выжить с помощью живописи на пере-
полненном ею художественном рынке Второй Империи способствовала возникновению
его энтузиазма к фотографии. Лёгре начинает заниматься ею не позднее 1847 года – сна-
чала дагеротипией, затем, в 1849-м – съемкой на бумажный негатив, который придумывает
вощить с целью получения более резкого изображения. Также он изобретает собственную
версию коллодионного процесса, но публикует ее уже после 1851-го (года официального
изобретения новой технологии Арчером) в виде трактата «Новая монография по теории
и практике фотографии на бумаге и стекле» (Nouveau Traite theorique et pratique de
photographie sur papier et sur verre) и в дальнейшем работает в этой технике. В том же 1851-
м Лёгре становится одним из основателей первой в истории фотографической организации
Société Héliographique , а позже присоединяется к So￿WuiuSXeXW_TVT|d]i]gSXldWT.
Тогда же, вместе с Эдуаром Бальдю, Ипполитом Баяром и другими, Лёгре, как уже
упоминалось, работает в финансируемой государством экспедиции по документированию
состояния важнейших памятников архитектуры во Франции (Мissions héliographiques). В
1855-м, уже будучи известным фотографом, на 100,000 франков, полученных в качестве
ссуды, он создает предприятие Gustave Le Gray et Cie и в конце года открывает роскошно
оформленную портретную студию в доме 35 на бульваре Капуцинов (где позже будет нахо-
диться студия Надара). Журнал L’Illustration (апрель 1856) описывает ее следующим обра-
зом: «В центре фойе, стены которого обтянуты кордовской кожей, уходит вверх двойная
лестница с драпированной красным бархатом… спиральной балюстрадой: эта лестница
ведет к застекленной студии и химической лаборатории. В салоне, освещенном с помощью
большого эркера… расположен резной дубовый шкаф в стиле Людовика XIII… Напротив, на
камине находится зеркало в стиле Людовика XIV… и различные предметы, аранжирован-
ные на малиновой бархатной драпировке, которая служит им фоном…Наконец, на венеци-
анском столе, покрытом богатой резьбой и золочением, в беспорядке размещены фламанд-
ские блюда из рельефной меди и китайские вазы…»
Строительство и шикарное оформление интерьера студии, несмотря на высокие
доходы, получаемые от съемки богатых клиентов, приводят Лёгре к огромным долгам. К
тому же он явно тяготится рутиной портретной съемки и, оставляя дела, посвящает время

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 83 пейзажу: к этому жанру принадлежат самые значительные из его фотографий. В 1856-58
годах фотограф снимает виды леса Фонтенбло и делает серию морских пейзажей с драма-
тическим освещением на побережьях Нормандии и Средиземного моря. Марины как раз и
приносят ему международную известность и коммерческий успех. Помимо этого, в 1857-м
Лёгре получает от императора Наполеона III заказ на съемку торжественного открытия лет-
него тренировочного военного лагеря в Шалоне. Задачей должно было стать прославление
французской военной мощи (фотографии предназначались для альбомов, преподносимых
генералам). Однако мастер откровенно гасит официальные интонации, в лучших снимках
сохраняя значительную (в физическом смысле) дистанцию по отношению к самому дей-
ствию (технической причиной подобного дистанцирования было желание Лёгре избегнуть
поднимаемой войсками пыли, которая, проникнув в камеру, испортила бы негативы). Разно-
образие изображений, снятых в Шалоне, свидетельствует о воображении и изобретательно-
сти Лёгре, который, помимо дальних «панорамных» видов, часто снимает части зуавов (род
лёгкой пехоты во французских колониальных войсках, формировавшейся из жителей Север-
ной Африки и добровольцев-французов, проживавших там же), помня о том, что император
любит экзотику и древности.

В. Левашов. «Лекции по истории фотографии» 84
Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета
мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal,
WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам
способом.