Куренной В.А. Философия фильма. Упражнения в анализе (2009)

Формат документа: pdf
Размер документа: 0.54 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Редактор серии
И. Калинин
Куренной В.
Философия фильма: упражнения в анализе — М.: Но
вое литературное обозрение, 2009. — 232 с.
В статьях, представленных в этом сборнике, рассматриваются
фильмы, относящиеся преимущественно к жанру блокбастеров.
Это так называемое массовое кино, за которым прочно закрепи
лась репутация продукции, не особенно изысканной в интеллек
туальном отношении. Однако задействованная автором аналити
ческая оптика показывает, что это не более чем расхожий штамп.
Блокбастеры не только кодируют глубокие и многослойные
культурные и философские смыслы. Это еще и весьма эффектив
ный инструмент познания социальной и политической реально
сти. Что общего между Рене Декартом и героями многочислен
ных голливудских боевиков? Как современная массовая культура
мыслит апокалипсис? Почему Джон Рембо является респекта
бельным консерватором? Эти и многие другие не менее парадок
сальные вопросы возникают в сознании внимательного зрителя
развлекательного кинематографа. ISBN 978
5
86793
676
1
Философия фильма:
пояснения и пролегомены Статьи, вошедшие в настоящий сборник, не объединены
изначально какойто определенной аналитической кон
цепцией кино, включая в себя элементы феноменологи
ческого взгляда, формальноструктурной методики ана
лиза и стремлением понять прагматику, или идеологию,
современного кинематографа. Тем не менее в качестве
вводной части хотелось бы рефлексивно отнестись к не
которым методологическим особенностям изложенных
здесь взглядов. Повседневный репертуар и как с ним со
владать
Фильмы, на материале которых написаны статьи, за
имствованы из непосредственного окружения автора, ко
торый в этом отношении ничем не отличается от челове
ка, время от времени посещающего обычные кинотеатры,
иногда (редко) оказывающегося вечером у телевизора, а
также покупающего фильмы (сначала видеокассеты, а
затем DVD), продающиеся в любом встречном магазине.
Получившаяся выборка не совпадает даже с коллекцией
скольконибудь искушенного кинолюбителя. Она огра
ничена повседневным миром нашего с вами современни
ка, который не является ни специалистом по кино, ни
искушенным кинолюбителем. Нелишне заметить, что за
период времени, когда были написаны данные статьи, мы
незаметно пережили несколько медийных революций:
видеокассеты сменились DVD, произошла звуковая ре
© В. Куренной, 2009
© Художественное оформление.
«Новое литературное обозрение», 2009

7
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
6
волюция в кинотеатрах, интернет и пирринговые сети
стали источником поиска и доступа к фильмам. Это не
маловажный аспект: если бы в какойто момент на DVD
не стали выпускать полные комплекты сериалов, боюсь,
что ни один из них так и не попал бы в поле моего зре
ния. Просмотр сериалов по телевизору предполагает со
всем другой способ организации времени.
Время, потраченное на просмотр этих фильмов, отли
чительной особенностью которых является, пожалуй,
лишь то, что они примелькались рядовому зрителю, не ог
раничивалось чисто эстетическим переживанием. В не
которых случаях этот просмотр завершался написанием
текстов. Эти тексты, по сути, есть краткие упражнения в
анализе кино, реализованные с большей или меньшей ме
тодичностью. Мотив этих упражнений прост: понять уст
ройство современного кино, способ его конструирова
ния, культурные традиции и социальные модели, которые
отложились в его штампах, а также идеологические цели,
которые оно преследует. К сожалению, критика, которая
попадалась мне на глаза, не могла меня полностью удов
летворить. Чтобы ответить на эти вопросы, пришлось об
думать сам феномен кино, подобрать и адаптировать кон
цептуальнотеоретические средства для его анализа. В
ходе этой работы эвристически продуктивными оказа
лись несколько философских традиций, позволяющих
нетривиально подойти к анализу массового кино. Это в
особенности эстетическая концепции, разработанная
польским феноменологомреалистом Романом Ингарде
ном, структурнофункциональный подход, примененный
Владимиром Яковлевичем Проппом для анализа другого
массового феномена — сказки
1. Феноменология позволяет
понять многослойное строение киноповествования, он
тологический статус кинопространства
2, а также некоторые«сущностные» особенности кино как искусства, сочета
ющего в себе движущееся изображение и звук. Структур
ный же подход позволяет методически точно реконстру
ировать фильм как целое, состоящее из набора элементов
и их функций, то есть описать фильм как функционально
организованную систему элементов. Этот подход оптима
лен, когда речь идет о повторяющихся сюжетах, — а это и
есть сфера массового кино.
В отношении любого фильма можно сформулировать
три базовых вопроса: что показано? как показано? зачем
это показано? Структуралистский подход помогает отве
тить на первый вопрос. Феноменология позволяет на раз
ных уровнях разбираться со вторым вопросом. Третий
вопрос — это прагматика, или идеология фильма. Нет не
обходимости напоминать слова Ленина, проницательно
опознавшего пропагандистские возможности кинематог
рафа. Ровно в соответствии с этой интуицией кино стано
вится тем элементом, без которого невозможно предста
вить себе историю идеологической пропаганды, да и в
целом историю мировой культуры начиная с Первой ми
ровой войны. Соответственно, целый ряд статей посвя
щен пропагандистским аспектам сталинского, современ
ного голливудского и современного российского кино.
Неинтересного кино не бывает
И коечто о критической дистанции
Разумеется, массовое кино не состоит сплошь из шедев
ров. Нередко, устраиваясь смотреть фильм, мы понятия не
имеем, хорош он или плох. Это большая проблема — на
вигация в современном потоке культурной продукции, и
кино здесь не исключение. Неслучайно она давно явля
1 Этот подход на материале массового кино (а именно вестернов)
продуктивно используется американским структуралистом Уиллом Рай
том (Will Wright).
2 Не случайно в этой книге столь часто затрагивается вопрос о ре
альности в кино, ее онтологической специфике и различных способах
ее моделирования.

9
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
8
ется предметом пристального внимания Александра Дол
гина
3. Техническая стратегия, посредством которой ее
предполагается решить, состоит в создании рекоменда
тельного сервиса (см. портал imhonet.ru). Существо пред
лагаемой схемы, даже если я ее здесь сильно упрощаю,
таково: вам нравятся определенные произведения, и есть
другие люди, которым они также нравятся. Тогда то, что
вы им порекомендуете, им, скорее всего, также понравит
ся, как и наоборот. Идея хорошая, будем надеяться, что
она уже помогает многим совладать с культурной нави
гацией. Но мне она представляется чрезмерно гастроно
мической (или дегустационной) — она ориентирована
на потребление качественных продуктов культуры, кри
терием которых является переживание потраченного на
это времени как «качественного»
4.
Практикуемый же здесь подход к кино является скорее
противоположным. Он переносит фокус внимания с про
дукта потребления на потребляющего субъекта. Даже если
вы столкнулись с кино, которое вам не нравится, это не
значит, что вы растратили свое жизненное время попусту.
Не стоит так пассивно и потребительски относиться к куль
турным артефактам. Займите по отношению к нему актив
ную позицию, измените свою установку с ожидания удо
вольствия на заинтересованный анализ. Даже если фильм
не имеет ни малейшей «художественной ценности», егоможно критически проанализировать. Как он сделан, по
чему не складывается в единое целое, что нам пытались
сказать с его помощью? Конечно, лучше смотреть хоро
шее кино, но — в отличие от стремительного совершен
ствования способов кинопросмотра — оно появляется
редко. Но культура не стоит на месте, а ее динамика обяза
тельно включает в себя неудачи.
В практикуемом здесь подходе есть и другой аспект,
который не сводится к умению развлечь себя во время
просмотра неважного кинофильма. Познание, познава
тельная установка делает нас свободными — этот тезис
Просвещения я, возможно, старомодно считаю верным.
Аналитический взгляд — это еще и взгляд критический. Уп
ражняясь в анализе, мы формируем критическую дистан
цию по отношению к тому, что кино — равно как и другие
визуальные медиа — навязывает сознанию. Ведется много
разговоров о том, что, например, молодежь надо оградить
от слишком навязчивых продуктов современной массо
вой культуры. К сожалению, этот поток сейчас никто не
способен контролировать. Вижу только один выход — на
учиться занимать критическую позицию по отношению к
этим продуктам. К сожалению, гастрономическая страте
гия не может в этом помочь — она потакает нашим склон
ностям и вкусам, иногда — амбициям. Анализ предполага
ет, напротив, отстраненную, рациональную позицию.
Массовое и эксклюзивное
Учитывая заданную здесь перспективу отбора филь
мов (повседневный жизненный мир), следует, возможно,
сказать несколько слов о том, чем она отличается от перс
пективы специалиста по кино. Зрительная среда кинове
да или кинокритика организована иначе: она предполага
ет доступ к особым институтам (клубы, фестивали и т.д.),
специфическую медийную и коммуникативную среду
3 Ср., например: Долгин А. Экономика символического обмена. М.:
ИнфраМ, 2006. 4 Идея потребления «качественных» продуктов и «качественного»
переживания резюмирует животрепещущую тему российской потре
бительской культуры. В повести С. Минаева затушеванное кредо главно
го героя в одном месте все же вложено в уста его собеседника: «Тебе же
все равно деньги нужны только для… Как ты там все время говоришь?
«Для получения качественных удовольствий», да?» (Минаев С. ДУХLESS.
Повесть о ненастоящем человеке. М., 2006. С. 302). Не ускользнула тема
и от Виктора Пелевина, вложившего его в уста персонажа, беседующего
с олигархом — любителем фокусов: «Значит, — сказал Игорь, — надо
следить, чтобы с нами происходили самые качественные чудеса. Вот
как с вами» (Пелевин В. П5. М.: Эксмо, 2008. С. 141).

11
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
10
(специализированные журналы, конференции). В общем,
это особая форма жизни, выражаясь языком Витгенштей
на, где язык и практика находятся в тесном сродстве. Эта
форма жизни, разумеется, должна себя защищать, форми
ровать и поддерживать границы, препятствующие ее диф
фузии. Проведение такого рода границ предполагает, в
частности, продуцирование качества эксклюзивности
тех ресурсов, с которыми имеют дело и которыми опе
рируют специалисты и утонченные знатоки кино. Широ
кие познания из истории кино, предпочтение редких и
немассовых фильмов, владение профессиональным жар
гоном, повышенное внимание к создателям фильмов —
вот основные инструменты этого процесса производства
эксклюзивности. К сожалению, обратной стороной этой
предсказуемой логики социального поведения и комму
никации является одно обстоятельство — небрежение ак
туальной массовой кинопродукцией. Массовый фильм
входит в сферу внимания специалистов по кино, когда
приобретает статус принадлежности к историческому ка
нону или приобретает какието другие качества, свиде
тельствующие о его исключительности. Соответственно,
практикуемый в настоящей книге подход является проти
воположным — меня интересует преимущественно мас
совая кинопродукция.
Но массовое и эксклюзивное («высокохудожествен
ное») кино образуют единый культурный комплекс и не
могут существовать друг без друга. Массовое производит
доминирующий образец, немассовое — отклонение от
него. Эта система границ и размежеваний, замечу, не про
ходит по линии «вульгарное—сложное». Массовое кино
аккумулирует в себе комплексное по составу и генезису
культурное наследие, хотя и не сигнализирует о нем по
средством нарочитых художественных приемов. Массо
вое кино — сфера тех самых «самоочевидных» вещей, ана
лиз которых, согласно одному из тезисов классической
феноменологической философии, и является наиболее
сложным делом.
Блокбастер как инструмент познания
Кино — крупнейшая культурная индустрия современ
ности. Это наиболее «социальный» вид искусства, в созда
нии продуктов которого могут быть задействованы очень
большие коллективы и группы профессионалов самых
разных специальностей. Огромные затраты, которых тре
бует производство современных фильмов, заставляют их
создателей быть чрезвычайно осмотрительными: фильм
должен привлекать зрителя, отвечать на запросы и ожида
ния огромной аудитории, соблюдать тонкий баланс знако
мого и нового. Картинам, которые люди смотрят в разных
странах, причем на протяжении многих лет, удается схва
тывать определенные устойчивые узловые моменты со
временной культуры
5. Блокбастеры дают, таким образом,
уникальную возможность для аналитика зафиксировать
эти узловые моменты современной культуры, для человека,
занявшего по отношению к фильму аналитическую уста
новку, он представляет собой уникальную энциклопедию
«общих мест» современной культуры. Одобряемые и узнава
емые модели социального поведения, форма социальных
конфликтов, взгляд на историю, ожидания от будущего, на
бор культурных норм и правил и т.д. и т.п. — все это в зна
чительной степени разделяется и понимается зрителем в
том случае, если мы имеем дело с массовым кино, где инно
вация допустима лишь в очень ограниченном масштабе.
Неслучайно однажды найденная сюжетная и жанровая фор
мула тут же воспроизводится и тиражируется во множестве
аналогов — это редкие попадания. Таким образом, массо
5 Разумеется, я по умолчанию предполагаю, что мы сами в основном
относимся к европейской, западной культуре. Так же, очевидно, счита
ют и российские зрители, наполняющие кинотеатры во время премьер
как западных фильмов, так и «наших ответов Голливуду». Возможно, где
то в России и есть поклонники Болливуда, но притягательность этих
фильмов не идет ни в какое сравнение с продуктами западной культу
ры — тут и спорить не о чем.

13
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
12
вое кино — уникальный материал для анализа, который не
способен нам предоставить ни один другой вид исследова
ния общества и культуры.
Но массовое кино не просто базируется на существую
щих «общих местах» культуры. Значение кино как инстру
мента практического воздействия на массы было установ
лено уже в начале XX века. С тех пор кино представляет
собой арену идеологической борьбы, на которой сорев
новались идеологические продукты СССР, нацистской
Германии, США и других стран. На сегодняшний день из
этих идеологических проектов исправно функциониру
ет, пожалуй, только Голливуд. И функционирует, надо ска
зать, с технической образцовостью и виртуозностью, не
уступающей сталинскому кинематографу. Причем таким
образом, что оставляет возможность для выдвижения раз
личных, зачастую конкурирующих идеологических про
грамм. Но это политика не для профессионалов, а для ши
роких слоев общества. Умея прочитывать идеологическое
содержание блокбастеров, мы получаем важное дополне
ние к тому, что мы знаем о социальной и политической
реальности из других источников. Актеры или герои?
Иногда, обсуждая фильм, я сталкиваюсь с одной любо
пытной формой взаимного непонимания. А именно: собе
седник начинает говорить о режиссере (особенно если это
режиссер «со взглядами» и «позицией») или же об актерах,
задействованных в фильме. Читатель легко заметит, что в
подавляющем числе случаев в этой книге актеры и режис
серы упоминаются лишь с одной целью — чтобы можно
было вспомнить или найти соответствующий фильм. Но
как таковые ни актеры, ни режиссеры мне не интересны —
именно потому, что интересны сам фильм и герои фильма.
Фактически это позиция очень наивного зрителя, которыйимеет дело с тем, что происходит на экране, оставаясь в не
ведении о том, кем сделан фильм.
Конечно, существование современной массовой кино
индустрии немыслимо без системы звезд, повышенного
внимания к актерам и режиссерам. Наличие этой систе
мы — помимо специфического рынка внимания, позво
ляющего обеспечить работой целую армию журналистов
и обозревателей светской хроники, — играет также опре
деленную роль в системе ориентации на рынке кино
продукции. Зритель, чтобы не утонуть в массиве разных
фильмов, предпочитает известных ему режиссеров и ак
теров. Мне известно, например, что А. Шварценеггер с оп
ределенного момента своей карьеры снимался только в
фильмах с очень утонченным философским содержани
ем («Вспомнить все», «Шестой день» и т.д.). Определенная
репутация есть и у режиссеров, что, конечно, влияет на
наш выбор тех или иных фильмов для просмотра.
Но пространство художественного фильма — это совер
шенно особая реальность, которая онтологически никак не
связана с нашим собственным миром. Ни герои фильма,
ни пространство, там изображенное, не являются частью
нашего собственного мира, хотя могут строиться по его
законам, конструироваться таким образом, чтобы вос
приниматься в модусе нашей собственной реальности.
Разумеется, в съемках фильма задействуются реальные
люди и реальные вещи. Но в самом фильме их изображе
ние (цифровое или пленочное) используется лишь как
средство, позволяющее зрителю заглянуть в совсем дру
гой мир — пространство данного фильма. Ни актеры,
ни декорации, которые действительно задействованы в
фильме, не являются частью этого кинопространства. Они
лишь лучше или хуже открывают к нему доступ. Особен
но это заметно сейчас, когда в кино стремительно возра
стает роль компьютерных технологий. В таких фильмах,
как «Матрица», «300 спартанцев» или «Пираты Карибско
го моря», реальных вещей и антуража, задействованного

15
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
14
в съемках фильма, становится все меньше. Актеры все
больше висят и двигаются на стропах в специальных по
мещениях. Вся «реальность» к ним затем достраивается в
виде компьютерной графики. Есть и фильмы, в которых
уже нет настоящих актеров, а действуют трехмерные ком
пьютерные модели
6. Получается, правда, не очень хорошо.
В мультипликации все проходит очень гладко («Шрэк» и
т.п.), а вот потеснить актеров в кино пока полностью не по
лучается. Удаются только гибридные фильмы, например
первые части «Звездных войн», где действуют как актеры,
так и компьютерные персонажи.
Пространство фильма — совершенно особая сфера, ко
торая неподконтрольна в полной мере ни актерам, обеспе
чивающим к нему доступ, ни режиссеру, моделирующему
это пространство. Кино — очень сложное искусство, под
чинить все детали и элементы, задействованные в его со
здании, единому замыслу невозможно. Даже величайшим
мастерам это удается лишь в определенной мере. Но если
при просмотре фильма мы обращаем внимание на акте
ров, а не на героев, ориентируемся на высказывания ре
жиссера о своем творении, а не на то, что происходит в
пространстве кинокартины, то фильма мы в собственном
смысле не видим. Эти суждения могут показаться произ
вольными. Однако такой подход лишь следует феномено
логическому «принципу всех принципов», который я для
простоты немного перефразирую: следует строго при
держиваться того, что мы видим, но только в тех пределах,
в которых мы это действительно видим
7.
Феноменология кино Экран и кресло
Феноменологически кино можно проанализировать
в весьма разных аспектах. Например, рассмотреть саму
ситуацию киносмотрения. Обычно мы не обращаем вни
мание на специфический, очень определенный харак
тер этой ситуации, но он заслуживает того, чтобы обра
тить на нее внимание. Кинозал — очень странное место:
множество людей сидят в темноте и молча смотрят на ос
вещенную стену, по которой движутся пятна света, а отку
дато слышатся голоса и музыка. Не менее удивительно и
поведение человека перед экраном монитора или телеви
зора. Что же здесь происходит? Чтобы вести беседу, чи
тать, рассматривать фотографии или слушать музыку нам
не нужно вести себя так необычно — мы можем делать
это практически в любом помещении, стоя в метро, гу
ляя (с наушниками) и т.д. Смотрение фильма, напротив,
предъявляет зрителю намного больше требований, оно
более, так сказать, дисциплинарно по своей природе. Че
ловек, например, должен занять особое место по отноше
нию к экрану. Он должен в определенной мере изолиро
ваться от окружающего мира, от помех, которые могли
бы отвлечь его от просмотра фильма.
Кино отличается и от потока телепередач: телевизор
может работать постоянно, некоторые люди могут при
этом заниматься своими делами, изредка вылавливая что
то из потока телеизображения. Сидя у телевизора, зритель
часто переключает программы, переходя от одной ново
стной или развлекательной передачи к другой. Современ
ное телевидение учитывает этот момент, оперирует ко
роткими сюжетами. Но кино не особенно допускает
подобную фрагментацию: оно требует внимания от нача
6 Так, в 2001 году появился фильм «Последняя фантазия: духи внут
ри» («Final Fantasy: Spirits Within») — первый в истории с полностью
виртуальными актерами. 7 Ср. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологичес
кой философии. Книга I. Общее введение в чистую феноменологию. М.:
Дом интеллектуальной книги, 1999. § 24.

17
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
16
ла до конца. Возможность отвлечения и пробелов, напро
тив, допускает такой гибридный продукт кино и телеви
дения, как телесериал, — это существенно отличный от
кино культурный феномен. Кино четко ограничено во вре
мени, является целостным и законченным продуктом, ос
воение которого возможно лишь в определенных услови
ях. Иными словами, для полноценного восприятия фильма
необходима изоляция зрителя от мира его повседневного
опыта. Кино требует от зрителя вхождения в особый ре
жим и особое пространство восприятия, которое ограни
чено техническими и символическими границами (вык
лючение света в кинозале, заставка киностудии в начале
фильма, надпись «Конец фильма» и т.д.). Киноязык и организация времени фильма
Почему кино, в отличие, например, от музыки, требует
такого рода процедуры перехода в другой режим воспри
ятия, особой сосредоточенности? Кино — синтетическая
знаковая система, основанная на использовании множе
ства изобразительных средств, а именно: движущегося
изображения, музыки, речи, текста. Чтобы восприятие
произведения киноискусства состоялось, необходим акт
конституирования его предметносмысловой структуры
8:
множество изображений и звуков надо «оживить» единым
актом понимания. Это можно выразить и несколько более
упрощенно: чтобы понимать фильм, надо понимать кино
язык. Обычно мы не замечаем, что владеем таким языком,
но Белла Балаш очень хорошо иллюстрирует эту пробле
му вот такой историей
9:
Мои русские друзья рассказывали мне о своей домра
ботнице, приехавшей к ним прямо из деревни. Развитая,
смышленая девушка, но никогда не видевшая кинофиль
мы. В Москве она впервые пошла в кино и вернулась отту
да бледная от возбуждения и страха.
— Что же ты видела? — спросили ее.
— Не знаю. Ужасно! Там людей рвали на куски. Головы
оторваны. Руки оторваны. Все разрезано на части.
Но деревенская девушка очень скоро научилась смот
реть фильму. Она научилась складывать в своем сознании
эти «отрезанные» и «оторванные» куски и узнавать в них
один образ, одно действие, один смысл. Учиться смот
реть — это процесс, происходящий в сознании: процесс
мышления, психологический процесс.
Итак, умение смотреть кино — это не спонтанная спо
собность, а сложный навык нашего сознания. Причем по
мере развития кинотехнологии семиотическая сложность
киноязыка только увеличивается. Когдато первые вы
пуски «Звездных войн» били рекорд по числу монтаж
ных склеек (более тысячи). А сегодня компьютерный мон
таж одной только сцены гонок в «Эпизоде 1» занял два года
работы — трудно даже назвать это монтажом. Но когда
мы смотрим этот фильм, мы не замечаем этой сложности,
спонтанно связывая весь этот сложнейший комплекс эле
ментов в единое целое.
Плотность монтажа — это не только усложнение семи
отических средств фильма, схватывание которых требует
определенной компетенции у зрителя. Темп и ритм монта
жа оказывают непосредственное влияние на структуру
времени в фильме. В зависимости от плотности монтажа
или, напротив, длительности одного кадра изменяется
наше восприятие времени в фильме — от динамичного
и стремительного до мучительно затянутого (этим при
емом часто пытает зрителя Александр Сокуров). Это об
стоятельство обнаруживает определенное сходство кино
8 Обстоятельно условия конституирования кинопроизведения описа
ны с феноменологических позиций в работе Матиаса Винклера: Winkler M.
Filmerfahrung: Ansätze einer phänomenologischen Konstitutionsanalyse.
Frankfurt am Main/Bern/New York: Peter Lang, 1985. 9 Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935. С. 16.

19
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
18
и музыкального произведения
10; кино имеет в своем рас
поряжении собственные средства для того, чтобы влиять
на характер нашего восприятия времени фильма. Старые
фильмы для современного зрителя кажутся замедленны
ми и простоватыми — он привык к более динамичной,
более сложно организованной темпоральной и монтаж
ной организации фильма.
Киноизображение
Отмеченные особенности — моменты, в общемто, слу
жебные. В кино, конечно, главное — это изображение, а с
появлением звукового кино еще и звук (речь актеров, го
лос за кадром). Музыка (в виде живого аккомпанемента)
сопровождала и немое кино, но сегодня она связана с ним
как никогда тесно — без музыки пропала бы значитель
ная доля эмоциональной выразительности целых жанров
(если вам страшно смотреть триллер, попробуйте выклю
чить или приглушить звук, эмоциональное напряжение
сразу спадет). Но рассмотрим все это по порядку, избегая
излишнего академизма
11.Итак, мы сидим перед экраном и «смотрим фильм»: что
мы видим? Перед нами плоскость экрана, на которую тем
или иным способом транслируется последовательность
кинокадровфотоснимков, смена которых создает для нас
эффект изображения движения. Это первый «слой» кино
изображения, непосредственно включающий реальные
предметы окружающего нас мира. Но видим ли мы этот
слой? Практически никогда. Мы обращаем на него внима
ние лишь в том случае, если экран запылился, техника не
исправна или както иначе отвлекает наше внимание. Эк
раном телевизора обычно интересуется только мастер,
который пришел починить телевизор, но никак не зри
тель. В акте киносмотрения этот первый слой является
необходимым вспомогательным средством, но не более
того. Конечно, рамка киноизображения, которую для нас
ограничивает экран, образует постоянный фон нашего
восприятия фильма. Но чем меньше мы замечаем реаль
ные средства кинопоказа, тем лучше мы видим сам фильм.
Если размер экрана в вашем домашнем кинотеатре имеет
для вас первостепенное значение, то это свидетельствует
о том, что кино вы не смотрите.
То, что мы видим, — это поначалу движущиеся пятна
света, которые мы схватываем как изображения предме
тов. Являются ли эти изображения знаками? Да, это ико
нические знаки, то есть знаки, которые напоминают то,
что они изображают (так космоснимок похож на тот лан
дшафт, который на нем изображен; киноизображение —
это аналогия предмета). О том, как работает знаковая си
стема фильма, написано очень много исследований, но
10 Роман Ингарден, подробно анализировавший эту особенность
«организации» музыкального произведения, описывает ее следующим
образом: «Бурное, страстное presto длится меньше не только потому,
что при одинаковом количестве тактов его исполнение требует меньше
го времени, нежели серьезное adagio, а прежде всего потому, что темп
presto резко требует большего сосредоточения и уплотнения всех зву
ковых волн в одну фазу и что следующие друг за другом фазы, проходя
быстро, сливаются в некое временное целое, характеризующееся высо
ким напряжением и большой плотностью» (Ингарден Р. Музыкальное
произведение и вопрос его идентичности // Ингарден Р. Исследования
по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. С. 482). 11 Подробнее см.: Ingarden R. Der Film // Philosophie des Films:
Grundlagentexte. Hrsg. von Dimitri Liebsch. Paderborn: Mentis, 2005. S. 49
69; Ingarden R. Das literarische Kunstwerk. 4. unverдnderte Aufl. Tьbingen:
Max Niemeyer Verlag, 1972. S. 343349 (§ 58, «Das kinematographischeSchauspiel»); Merleau*Ponty M. Das Kino und die neue Psychologie //
Philosophie des Films. S. 7084; Winkler M. Filmerfahrung: Ansätze einer
phänomenologischen Konstitutionsanalyse. Frankfurt am Main/Bern/New
York: Peter Lang, 1985. См. также цитированный выше сборник работ
Ингардена, существующий на русском языке. Работ, специально посвя
щенных кино, там нет, но соответствующая концепция Ингардена вы
текает из его исследований литературы, живописи и музыки.

21
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
20
они далеко не единодушны
12. Например, в период ранних
советских творческих экспериментов отечественные ре
жиссеры считали, что монтаж позволяет работать с изоб
ражениями так же, как поэт работает со словами языка
(Всеволод Пудовкин), что можно выработать точные пра
вила построения «кинопредложений», их синтаксис. Та
кая трактовка, конечно, находится под сильным влияни
ем литературы как образцового искусства.
Обозначает ли изображение на экране тот предмет,
который был заснят на пленку и плоским подобием кото
рого оно является? На этот вопрос следует ответить отри
цательно в случае художественного кино. Только изображе
ния в документальном кино и документальной фотографии
обозначают те вещи, иконическим подобием которых они
являются. Правда, от этой привязки к обозначаемым реаль
ным предметам кинематографическая техника освободи
лась не сразу. Поначалу, как и в случае с фотографией,
использовалась лишь способность кинотехники к ото
бражению реальности. Затем наступил период копиро
вания театра. Кино как искусство развилось в Голливуде,
когда Дэвид Уорк Гриффит с помощью монтажа начал на
конец избавляться от театральности в кино, но лишь по
зднее стало понятно, как, собственно, работает монтаж.
Принципиальный шаг к такому пониманию сделал рус
ский режиссер Лев Кулешов. «Эксперимент Кулешова» яв
ляется хрестоматийным приемом, позволяющим понять
одну простую вещь: то, что мы видим в кино, не имеет ни
какого отношения к предметам, снятым на пленку. Он пи
сал: «Сущность кинематографии лежит в композиции, сме
не заснятых кусков. Для организации впечатления главнымобразом важно не то, что снято в данном куске, а как сменя
ется в картине один кусок другим, как они сконструирова
ны. Организующее начало кинематографа надо искать не
в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков»
13. Этот
тезис и иллюстрируют его «эксперименты»: «Он снимает
в Москве в разных, отдаленных одно от другого местах
двух актеров и посредством монтажных манипуляций за
ставляет их на экране встречаться, пожимать друг другу
руки и смотреть на Белый дом в Вашингтоне (хотя ни
один из них никогда не бывал в Америке). Он демонстри
рует кусок пленки, на которой изображена девушка, сидя
щая перед зеркалом. Она подводит глаза и брови, красит
губы, надевает башмак. Девушки в природе не существова
ло, она создана монтажно: снята спина одной женщины,
глаза и брови другой, губы третьей, ноги четвертой. Боль
ше того, Кулешов утверждает, что, меняя порядок и длину
кусков, можно изменить и смысл сцены. Он приводит па
радоксальный пример: “Из открывающихся окон, выгля
дывающих в них людей, скачущей кавалерии, сигналов,
бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную
плотину, равномерного шага пехоты можно смонтиро
вать и праздник, скажем, постройки электростанции, и
занятие неприятелем мирного города”»
14.
Иными словами, иконическое киноизображение в слу
чае художественного фильма является знаком не тех ве
щей, которые были действительно сняты, а предметов, на
полняющих собственное пространство фильма. Как и в
случае художественной живописи, образ здесь изобража
ет «положение дел» (Sachverhalt), которое не относится к
нашему континууму опытной реальности, а образует соб
ственную, художественную реальность. Кино показывает,
таким образом, не актеров, а героев, населяющих не наш
с вами повседневный мир, а собственное пространство
12 Думаю, мы до сих пор это очень плохо понимаем. Вкус и чутье
подсказывают режиссерам, как делать фильм, но техника владения не
тождественна пониманию того, как все это устроено. В этом нет ничего
удивительного — люди владеют языком несравненно дольше, чем тех
никой кино, но лишь очень недавно стали разбираться в том, как язык
работает.
13 Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР: Немое кино (1918—
1934). М.: Искусство, 1965. Цитируется по электронной версии [http://
bibliotekar.ru/kino/16.htm]. 14 Лебедев. Там же.

23
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
22
фильма. Если мы схватываем изображение иначе, мы со
вершаем ту же ошибку, что и слушатели радиоспектакля
«Война миров», принявшие художественный вымысел за
объявление по радио о реальном вторжении марсиан.
Или смотрим фильм не как зрители, а как специалисты с
избирательным подходом — кинокритики или кастинг
менеджеры.
Кино позволяет нам видеть предметы более многосто
ронне, чем статичное живописное полотно. Но это не оз
начает, что на живописном полотне мы видим, например,
«правый бок человека». Мы видим человека, повернувше
гося к нам правым боком. В этом проявляется интенцио
нальная природа нашего сознания — «оживляя», как вы
ражался Э. Гуссерль, чувственную данность знака актом
сознания, мы подразумеваем интенциональный предмет
в его единстве, а не имеем дело с его малой частью, дей
ствительно воспринимаемой нами. В живописи этот пред
мет, однако, дан нам лишь в одномединственном аспекте
(хотя этот аспект и может быть отличен от ракурса, пост
роенного по законам прямой перспективы). Кино в этом
отношении проще — можно не оттачивать технику изоб
ражения этого единственного аспекта, а просто предста
вить несколько аспектов этого предмета — он будет очень
живым и наглядным, почти «как настоящий». На эту же
аутентичность работает и звук в кино: мы не только ви
дим человека, но и слышим его речь, а значит, и лучше
представляем и понимаем его в целом. В этом нам помо
гает также музыка, способная, например, подчеркнуть
или донести до нас настроение героя. Эти аспекты, со
зданные с помощь ракурса и монтажа, определяют спо
соб данности предмета киноизображения, который мы
видим, однако, в целом. Совокупность же всех этих аспек
тов определяет то, как предмет нам дан.
И все же предмет, изображенный в фильме, казалось
бы, со множеством нюансов и деталей, бесконечно далек
от предметов нашей повседневной реальности. Предметы, с которыми мы имеем дело в нашем жизненном мире,
имеют необозримое, бесконечное число аспектов, в кото
рых они (потенциально) могут быть нами восприняты
15.
В сравнении с этим кино дает нам очень бедный, очень
определенный аспект предмета. Кроме того, эта данность
строго отмерена — с помощью монтажа, разных техни
ческих средств и приемов предмет может конструиро
ваться именно так, как создатели хотят его показать. Не
смотря на всю живость и наглядность киноизображения,
у зрителя нет никакой возможности выбрать какойто
иной аспект для того, чтобы иначе взглянуть на героя
или ход событий. В этом состоит специфическая осо
бенность фильма: он очень убедительно и определенно
показывает предметы, в то же время не оставляя зрителю
выбора ни способа их данности, ни характера ее нагляд
ной интерпретации и конкретизации (так, как это позво
ляет нам делать литература, поскольку мы сами конкрети
зируем представление о предмете).
Но это не единственное отличие фильма от картины.
Дело в том, что картина — это не просто изображение
предметов, это еще и определенный сюжет (например,
«Авраам приносит в жертву сына своего Исаака»). Роман
Ингарден называл такого рода полотна «картины с лите
ратурной темой». Чтобы правильно, полноценно увидеть
такую картину, зритель должен сделать ее частью некото
рого повествования об изображенной сцене. Функцию
раскрытия такой «литературной темы» в музее сейчас не
редко берет на себя экскурсовод или плеер, выдаваемый
15 Актуально, конечно, мы стараемся урезать эти аспекты до мини
мума, сделать привычным, рутинным наше взаимодействие лишь с не
которыми из этих аспектов. Искусству, несмотря на его перспективизм,
иногда удается прервать эту пелену рутинности и обнаружить, что пред
меты (вещи и люди) не сводятся лишь к тем проекциям, в которых мы
их привыкли воспринимать в повседневной жизни. Русские формалис
ты назвали этот эффект «остранением»: «не приближение значения к
нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, созда
ние “видения” его, а не “узнавания”» (В. Шкловский).

25
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
24
посетителю
16. Но так или иначе художественное полотно
не самодостаточно, оно требует определенной «дострой
ки» со стороны созерцающего его человека, чтобы быть
воспринятым, «исполненным» во всей полноте.
Кино в этом отношении для субъекта намного проще.
Фильм изображает не сцену, а последовательность сцен.
Носителем сюжета является здесь не субъект, который
смотрит кино, а сам фильм, наглядно разворачивающий
перед зрителем некоторую историю. А это означает, что
кино включает в себя и другой вид искусства — литерату
ру. «Литературность» в данном случае отсылает не к звуко
вым или текстовым элементам фильма, а к наличию в нем
повествования.
Киноповествование
Фильм не просто изображает предмет, он изображает
события и их последовательность (которую также можно
конструировать в очень широких пределах
17). Тем самым
16 Ингарден также считал, что есть картины, применительно к кото
рым не существует «литературной темы». Такие картины он называл
«абстрактными», полагая, что они тем самым утрачивают многослой
ность и становятся элементом декора, то есть просто краской на холсте.
Это, конечно, извинительная ошибка для патриарха феноменологии,
выросшего на классических образцах искусства. Она состоит в том, что
об «абстрактной» живописи рассказываются немного не те истории,
которые Ингарден называл «литературной темой» (библейский сюжет,
история человека, изображенного на портрете и т.д.). Это, скорее, фи
лософские или социологические тексты, политические манифесты и т.д.
Современное искусство действительно не литературно, но его понима
ние требует знания множества других текстов, которые не художествен
ны, а, скорее, «интеллектуальны». 17 Хотя эти пределы и не бесконечны — иначе не получится связан
ного фильма. Например, фильм о путешествии во времени очень легко
снять. Но, как правило, это очень слабые фильмы — этот возможный
мир часто слишком непоследователен, противоречит нашему здравому
смыслу.Вообще от фильма мы ожидаем связанности и последовательности
событий — это априорная установка. Но есть режиссеры, которые уме
ют использовать эту установку в своих произведениях, они, так сказать,
затевает особую игру со стремлением зрителя обязательно представить
события фильма как связную последовательность. Эта игра получает
дополнительные нюансы в силу того, что современный зритель иску
шен, — ему известно, как его могут водить за нос и запутывать, напри
мер, с помощью разных сюжетов о раздвоении личности, скрывать от
него решающие детали происходящих событий и т.д. Он старается ис
пользовать все эти свои компетенции, чтобы разгадать загадку, — и по
падает в ловушку! Я имею в виду в особенности Дэвида Линча. Образцо
вый фильмловушка такого рода — «Малхолланд Драйв» (2001). Сначала
зритель видит историю двух девушек, не лишенную налета криминаль
ной таинственности. Но ближе к концу фильма чтото происходит,
фильм дает сбой. История прерывается, и далее следуют несколько крат
ких фрагментов, где девушки выступают в несовместимых по отноше
нию друг к другу сюжетах. Смена этих сюжетов не образует единой ис
торической последовательности, как бы мы их ни комбинировали (с
использованием гипотез о раздвоении личности и т.д.). Мир фильма не
складывается в единое целое. «Что же там произошло на самом деле?» —
мучительно задает себе вопрос зритель, раз за разом пересматривая
фильм. Однако все дело в том, что фильм и сконструирован так, чтобы
его события нельзя было слепить в одно целое, он лишь ложно намекает
на то, что это возможно. Зритель убежден, что владеет ключом для раз
гадки. Особая ирония состоит в том, что все это зрителю даже показано:
в фильме фигурирует «синий ключ», но неизвестно, что им открывают.
Все начинает идти кувырком именно в тот момент, когда героини нако
нец находят и открывают синюю шкатулку (такая вот метафора голубо
го экрана). Есть и другие недвусмысленные указания на этот счет: на
пример, голос, который продолжает звучать, когда певица уже умолкла
и упала бездыханной. И ключ неизвестно от чего, и голос, который зву
чит, когда никто не поет, — все это игра режиссера со зрителем, кото
рый самоуверенно старается внести событийный порядок туда, где его
нет. Конечно, такого рода игра выдает необычайное чувство меры ре
жиссера — ведь зритель не должен об этом догадаться. Кроме того, этим
приемом нельзя пользоваться часто. Следующий фильм Линча — «Им
перия чувств» (2006) — уже вполне в этом отношении «нормальный».
Его особенность состоит только в том, что в какойто момент реальное
течение событий прерывается и зрителю стараются «показать» эмоци
ональный (внутренний) мир актрисы, воспитанной, как и положено ак
трисе Голливуда, по системе Станиславского.
в фильме повествуется определенная история. В художе
ственном фильме эта нарративная составляющая являет

27
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
26
ся аналогом литературного произведения. Таким обра
зом, кино находится на пересечении этих двух великих
искусств — живописи и литературы (о музыкальной со
ставляющей уже шла речь). В чем, однако, состоит принци
пиальное отличие киноповествования от литературного
нарратива? Литературное произведение также многослой
но. Первый слой образуют знаки на бумаге (или голос чте
ца) — это его, так сказать, непосредственный материаль
ный слой. Второй слой — это смысл слов и выражений,
который мы начинаем понимать по мере того, как, напри
мер, изучаем иностранный язык. При чтении газет доста
точно, что мы понимаем смысл сказанного, то есть огра
ничиваемся вторым, смысловым уровнем текста. Когда мы
читаем: «Сегодня состоялось заседание правительства», —
мы понимаем это выражение моментально, не пытаясь
представить себе кабинет, стол и членов правительства.
Но при чтении художественной литературы необходим и
этот третий слой — слой образов, представляемых пред
метов. Чтобы полноценно прочитать произведение, мы
должны не только схватывать смысл сказанного, но и си
лой воображения давать этому смыслу наглядное напол
нение. Только работа воображения по такому наглядному
наполнению смысла текста конституирует литературное
произведение полностью — на всех его структурных сло
яхуровнях. Поэтому, кстати, мы очень поразному про
читываем одно и то же художественное произведение —
каждый из нас дает собственную наглядную интерпрета
цию его героям и событиям.
Отсюда ясно и отличие фильма от литературного про
изведения. Фильм — это не только повествование, но пове
ствование, в котором вещи и герои даны наглядно, «вжи
вую». Тем самым это повествование получает небывало
мощную и живую конкретизацию. Степень этой конкре
тизации не просто достигает уровня «как в жизни», но мо
жет намного превосходить ее (речь и музыка помогают
фильму в этом). Например, фильм может быть буквально,нечеловечески детальным в изображении эмоциональ
ных оттенков поведения — движения губ, движения глаз
и т.п. Но есть и другая сторона этой конкретности и на
глядной живости. Кино — очень пассивный вид искусства.
Причем эта пассивность двоякого рода. Живописное по
лотно требует от нас знания и понимания его «истории».
В фильме же эта история уже есть
18. Литературное произ
ведение, напротив, требует от читателя работы воображе
ния, придающего наглядность его событиям. В кино эту
работу за нас проделали создатели фильма — средствами
киноизображения они уже дали наглядную интерпрета
цию рассказываемой истории, наше воображение может
отдыхать. Совершенно не случайно экранизации произ
ведений в подавляющем числе случаев не нравятся лю
дям, воспитанным на литературе. Проблема вовсе не в
том, что экранизация больших произведений их урезает,
опускает какието подробности романа. А в том, что ре
жиссер и оператор дают смыслу литературного произведе
ния свое собственное и при этом совершенно однозначное
наглядное наполнение. Человек же, который полноценно
читал этот роман, представлял себе все это иначе. Экра
низация как бы вторгается в интимный мир работы наше
го воображения, что и вызывает отторжение
19.
18 Конечно, эта история может иметь разную степень подробности.
В зависимости, например, от предполагаемого уровня исторической
осведомленности у зрителя, если речь идет о фильмах собственно «ис
торической» тематики. Этот момент, от которого зависит понятность
фильма для разных аудиторий, рассмотрен, в частности, в статье «Холо
стая стрельба: фильмы о Великой Отечественной». 19 Ввиду доминирования визуальной культуры эта проблема теряет
свою остроту: от человека, привыкшего к экрану, не требуется сильно
развитая способность воображения, которая является отличительной
особенностью представителей чисто литературной культуры. Кроме
того, современная техника кино позволяет создавать такие экраниза
ции, с которыми наша способность воображения просто не может кон
курировать. Например, последняя экранизация «Властелина колец» — в
отличие от предыдущих — оценивается положительно даже фанатами

29
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
28
Понятие «пассивности» кино использовано здесь не
случайно, и оно не противоречит тому, что выше было
сказано о специфической сложности фильма как знако
вой системы. Кино единственный вид искусства, которое
в полной мере рождено и получило развитие только в со
временном, модерновом мире. И его эволюция повторя
ет, очевидно, эволюцию системы, в которой возрастающая
пассивность и комфортное состояние субъекта фундиро
ваны увеличивающейся технической сложностью.
С пассивностью кино связана его специфическая суг
гестивность, на которой основано его использование в
пропагандистских целях. Конкретность и при этом од
нозначность смысловой интерпретации, достигаемой за
счет контролируемой возможности подать предмет толь
ко в тех аспектах, которые нужны для реализации це
лей фильма, в сочетании с возможностью упаковать в
рамки фильма определенный нарратив — вот на чем
основана пропагандистская мощь кинематографа. Пас
сивность восприятия, предъявляющая зрителю очень
ограниченные требования «сотворчества» в конституи
ровании фильма как произведения искусства, необходи
мость «выключения» из мира повседневности в момент
просмотра — все это затрудняет для зрителя возможность
занять критическую позицию по отношению к фильму,
отстраниться от простого «проживания» кинопросмотра,
не требующего от нас ни работы воображения, ни особой
компетентности по части «литературной темы» или «ис
тории».
Рассмотрев основные составляющие фильма как синте
тического целого, включающего в себя элементы изобра
зительного искусства, литературы, музыки, можно спро
сить: а чему фильм все же ближе? Существует множестворазных ответов на этот вопрос. Мы уже упоминали о трак
товке кино по образцу литературы у ранних советских
теоретиков и режиссеров. Мне лично ближе другая по
зиция, согласно которой кино — это все же визуальный
вид искусства, определяющим в нем является изобрази
тельная парадигма. Кино должно прежде всего показы
вать, а не рассказывать. Роман Ингарден приводит в этой
связи такой аргумент
20: мы правильно поймем специфи
ку кино, если сравним его с театром. Театр же — погра
ничный случай литературы, поскольку в спектакле ос
новную роль играет то, что актеры говорят
21. Литература
здесь визуализирована и воплощена, но все же по пре
имуществу это литературный феномен. Кино, напротив,
пограничный случай живописи. Основным выразитель
ным средством здесь является движущаяся «картина», все
прочее играет подчиненную и вспомогательную роль
22.
Это можно выразить также и посредством кантовского
противопоставления понятийного мышления и созер
цающей чувственности: в кино доминируют созерца
тельновоспринимающая составляющая, а не понятий
ноязыковая. Похоже, именно это имеет в виду Морис
МерлоПонти, когда утверждает: «Фильм позволяет не
мыслить, он позволяет воспринимать»
23.
Доминирование этой визуальной, созерцательной сто
роны в кино не исключает нарративной составляющей, но
включает ее в более сложную игру с фильмом. Например,
мы всегда вольны поместить фильм в контекст нарратива,
книги. Все дело именно в технологии: мы не можем в воображении со
здавать и удерживать такие сложные и детальные образы (архитектуру,
сцены битв и т.д.), какие позволяет создавать современная компьютер
ная графика.
20 Ingarden R. Der Film. S. 59.21 Речь идет, разумеется, об исторически господствующей модели, а
не о творческих экспериментах современного театра или, например, о
пантомиме как особом жанре, напоминающем театр. 22 Еще раз подчеркну, что речь идет о доминирующем, мейнстрим
ном образце, по отношению к которому существуют разного рода от
клонения. Их наличие не фальсифицирует это утверждение: они лишь
представляют собой те исключения, которые возможны в контексте
правила. 23 Merleau*Ponty. Das Kino und die neue Psychologie. S. 82.

31
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
30
выходящего за пределы той истории, которая, собственно,
наглядно упакована в сам фильм, поставив тем самым его
изобразительное ядро в зависимость от этого нарратива.
Более того, фильм как законченное целое буквально взры
вается, когда мы помещаем его в фокус разных контексту
альных нарративов. Казалось бы, описанная пассивность
зрителя должна порождать единодушие в трактовке филь
ма. Но часто происходит обратное: как только мы начина
ем обсуждать фильм, оказывается, что мы видим его очень
поразному. Точнее, мы можем говорить о нем очень по
разному. Объясним это так: фильм как целостное произве
дение тем не менее очень сложен. А это значит, что о нем
можно говорить, переходя от одного его слоя к другому, от
одной изобразительной составляющей к другой, помещать
его в контекст самых разных повествований — об истории,
о политике, о технологии, об актерах, в конец концов. Здесь
обнаруживается необычайный простор для языковой игры
кинокритика и киноведа. Гетерогенность кино как искус
ства позволяет употребить по отношению к нему великое
множество нарративов. Это неудивительно — мы даже не
можем просто процитировать визуальный образ, не при
ведя его к словесной форме
24. Тем самым кино становится
жертвой другой крайности — не суггестивной инструмен
тализации, например, в целях пропаганды, а интерпрета
тивного произвола тех, кто рассуждает о кино. Можно ли
както совладать с этой крайностью?
Фильм как структура
Морис МерлоПонти замечает: «Фильм не стремится
обозначать ничего помимо самого себя»
25. Это высказы
вание можно понять так: фильм в первую очередь необходимо рассматривать как целостность, центрированную
в себе самой. Этот акцент на самом фильме и его, так ска
зать, самодостаточности — единственный способ немного
обуздать буйство нарратива, стремящегося растворить его
ядро в потоке разного рода рассуждений, выхватывающих
тот или иной момент фильма, а иногда и вовсе лишь кос
венно, по аналогии относящихся к тому, что мы видим на
экране. Кинопроизведение, однако, это не монолитное це
лое, а сложнейший ансамбль элементов. Причем фильм
«сделан», это произведение искусства, которое позволяет
нам анализировать его с помощью телеологических суж
дений. Он представляет собой «органическое целое», об
разуемое взаимосвязанными частями, из которых каждая
является целью для всех других. Есть несколько подходов,
позволяющих рассмотреть такую целостность, одним из
которых и является структурный анализ: структура — это
целое, состоящее из элементов, но не сводящихся к их сум
ме. Но чтобы понять это целое, надо выявить и проанали
зировать элементы, их взаимосвязь и целевые функции.
В методологические тонкости структурного анализа
мы здесь не станем углубляться, отметив только следую
щее. Структуру фильма можно рассматривать в двух раз
ных плоскостях. А именно мы можем сделать объектом
анализа предметность фильма — то, что в нем показано,
его содержательную структуру. В таком случае речь будет
идти о героях, антигероях, вспомогательных элементах,
подчеркивающих тот или иной момент фильма как цело
го. В собранных здесь статьях практикуется именно такой
аналитический подход.
Однако структурно можно рассмотреть не только то,
что происходит в пространстве фильма, но и то, как сде
лан фильм. Такое рассмотрение будет формальноэстети
ческим
26, оно позволяет понять, в чем состоит и из чего
24 Даже вставленный в текст кадр из фильма или фрагмент на экране
поясняется, интерпретируется словами. 25 Merleau*Ponty M. Das Kino und die neue Psychologie. S. 81.
26 Формальным, потому что оно не затрагивает, например, вопрос о
том, какую экзистенциальную мораль зритель может вынести для себя из
данного фильма. Существуют, в конце концов, и прекрасные безделушки.

33
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Философия фильма: пояснения и пролегомены
32
складывается ценность фильма как «произведения искус
ства». Фильм, и это не раз подчеркивалось выше, — сложный
синтетический продукт, сочетающий множество разных
элементов. Ракурс, монтаж, композиция, подбор актеров,
предметная деталь, ритм кадров и ритм пространства —
все это должно сочетаться в современном фильме с ре
чью, музыкой, текстом, закадровым голосом. Лишь в той
мере, в какой это множество элементов сведено в един
ство, в гармонию
27, фильм действительно, является целос
тностью, а не какофонией. Выражаясь совсем просто: в
фильме, имеющем «художественную ценность», все эле
менты находятся на своих местах и играют строго опреде
ленную роль в системе целого. По этому простому крите
рию иногда достаточно просмотреть одну сцену фильма,
чтобы отказать ему в малейшей эстетической ценности.
Но при этом фильм может быть сделан полностью в соот
ветствии со структурным каноном определенного кино
жанра. Иными словами, эстетическая структура фильма
не совпадает с его содержательной структурой. Но и в том
и в другом случае мы обязаны придерживаться того, что
действительно показано в фильме. Поэтому описание
структуры — это, так сказать, минимально необходимый
базис анализа, прививка от доминирования произволь
ных рассуждений по поводу фильма.
Идеология фильма
И все же, вопреки процитированным словам Мерло
Понти, множество фильмов далеко не успокаиваются в
самих себе. Они несут в себе послание, и это посланиеявляется идеологическим, пропагандистским. Можно, ко
нечно, отвлечься от этого, дисквалифицировать такого
рода фильмы как вульгарные, просто их не смотреть. Но
от этого другие люди смотреть их не перестанут. Такой
подход противоречит практикуемому в этой книге под
ходу, поэтому идеологическим проблемам в ней уделено
много внимания.
Вопрос, на который на самом деле далеко не просто
ответить, состоит в том, как и в какой мере фильм выпол
няет идеологическую функцию. Зритель не склонен ана
лизировать содержание фильма: как правило, он просто
переживает события фильма, напряженно следит за сю
жетом, в общем, удовлетворяется его восприятием и пас
сивным переживанием. Кроме того, к сущности художе
ственного фильма относится то, что происходящие в нем
события схватываются в модусе «нереальности» — это в
точном фильме «фабрика грез». Будь это иначе, многие
фильмы просто невозможно было бы смотреть. А это об
стоятельство устанавливает непреодолимый барьер меж
ду фильмом и зрителем — послание фильма не может на
прямую воздействовать на зрителя как приказ или совет.
Так как же оно действует? Специфическую форму соци
альноидеологического воздействия фильма можно, по
видимому, определить как предъявление образца, модели
поведения в определенных обстоятельствах. Но это не им
перативная модель — не надо преувеличивать значение
идеологической кинопропаганды, демонизировать кино.
Характер этой модели в первую очередь симптоматичес
ким образом свидетельствует о состоянии умов ее создате
лей, вопрос влияния на зрителя далеко не так однозначен и
сильно мифологизирован
28. Причем эта мифологизация и
27 Слово «гармония» здесь используется как понятие, характеризую
щее мастерство исполнения, а не определенный эстетический тип (упо
рядоченный, симметричный и т.д.). Гармоничным в этом смысле может
быть и дисгармония, нарушающая все и всяческие каноны художествен
ного построения. Но в таком случае она должна быть исполнена так, что
бы элементы фильма работали на реализацию именно этого замысла.
28 Например, японское аниме изобилует сценами сексуального на
силия, но при этом уровень соответствующих преступлений в Японии
один из самых низких. Пуританский в этом смысле характер советского
кино не спас СССР от репутации страны, где действовали самые страш
ные маньяки современности.

35
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Картезианский боевик
34
демонизация осуществляется в интересах определенных
групп кинопроизводителей, конкурирующих с другими.
Современная массовая продукция Голливуда во мно
гих случаях, безусловно, очень идеологизирована. Это на
стоящие шедевры, продуманные до мельчайших деталей.
Сравниться с ними может только советское кино сталин
ского периода. Это означает, что этой стороне фильмов со
здателями уделяется самое пристальное внимание. Отли
чие от сталинского кино, однако, состоит в том, что даже
в рамках мейнстрима (не говоря уже об альтернативном
кино и крайне развитом пародийном жанре) здесь разво
рачивается не единая пропагандистская программа, а от
четливо конкурируют различные идеологические модели,
это политическая дискуссия, вынесенная в пространство
кино. Современное российское кино в отношении своей
идеологии крайне неряшливо. Отчасти это объясняется
общими проблемами исторической и идеологической
идентичности, отчасти, повидимому, отсутствием навы
ка считывания и выражения последовательной и закончен
ной позиции. Как правило, место этого занимает подража
тельное заимствование внешних деталей голливудского
мейнстрима, которые не увязаны в определенную, более
фундаментальную схему. Подробнее об этом — уже в тек
стах, собранных в этом сборнике.
Для настоящего издания собранные здесь статьи, часть
из которых публиковалась в журналах «Логос», «Отече
ственные записки», «Политический журнал, были про
смотрены и в разной степени подвергнуты редактуре.
Картезианский боевик Различие между массовым и немассовым кино обычно
трактуется как различие между кино с пошлым и глубо
ким содержанием. Культуртрегер уверенно чувствует
разницу между фильмами «не для всех» и похождениями
Джеймса Бонда. Считается, что немассовое кино таит в
себе утонченное содержание. Оно позволяет зрителю, ко
торый после второго просмотра только и начинает выст
раивать связь между отдельными кадрами, увериться, по
мимо собственного высокоинтеллектуального уровня, в
присутствии там утонченного, а может быть, даже и фи
лософского содержания. Попробуем показать, что и совре
менное массовое кино способно эффективно упаковывать
нетривиальные культурные, социальные и философские
сюжеты.
Предметом нашего анализа будет киножанр боевика.
Точнее, один из его современных типовых сюжетов, кото
рый мы назовем «картезианским боевиком». Смысл этого
определения прояснится, если мы отвлечемся от того, о
чем фильмы этого типа рассказывают, и обратим внима
ние на то, каким образом они это показывают. В соот
ветствии с предлагаемым здесь анализом эти фильмы
являются визуализацией радикального философского
размышления Рене Декарта. Образцово картезиански
ми боевиками являются, например, «Коммандос» (1985,
А. Шварценеггер в главной роли), более современные «Зах
ват» (1992) и «Захват2» (1995, С. Сигал в главной роли).
Этот тип боевика имеет несколько характерных при
знаков, по которым его весьма просто выделить в потоке
схожих жанровых разновидностей. В частности, мотивом
поступков героя в нем не является месть; герой во время
реализации главной миссии фильма не выполняет свои

37
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Картезианский боевик
36
служебные обязанности (то есть если он исходно поли
цейский, то здесь он должен спрятать свой жетон в стол,
быть предварительно уволенным с работы и т.п.); герой
является в принципе законопослушным гражданином (в
начале и в конце фильма). Противоположностью же кар
тезианского боевика являются, например, фильмы, со
ставляющие сериал «Крутой Уокер — правосудие поте
хасски», где герой представляет собой не что иное, как
орудие точной и образцовой реализации легальной фун
кции американских правоохранительных органов.
Для анализа сюжета картезианского боевика прибег
нем к известному методологическому приему русских
формалистов — выпишем его структуру (данный примем
также весьма продуктивно использовал в своем анализе
вестерна Уилл Райт (Will Wright)). То есть представим сю
жет этого типа фильмов как функционально взаимосвя
занную совокупность элементов. Получится следующая
схема, типологически воспроизводящаяся в боевиках кар
тезианского типа.
Герой имеет устойчивый социальный статус,
он является членом Общества, соблюдающим его
Закон.
Со стороны враждебной силы происходит нару*
шение Закона, угрожающее всему Обществу.
Герой лично заинтересован в происходящем (уг*
роза родным или близким).
Общество в данный момент и в данной ситуа*
ции не способно защитить себя и интересы Героя.
Герой самостоятельно реализует акцию спасе*
ния (герой хорошо подготовлен для выполнения сво*
ей миссии).
Герой действует методично.
Герой начинает устранять враждебные силы.
Герой выходит за легальные пределы, предусмот*
ренные Законом и санкционированные Обществом.Герой находит Помощника, который: а) служит
контрастным фоном для подчеркивания харак*
теристик героя (сильный/слабый, мужчина/жен*
щина), б) функционирует как репрезентант Об*
щества, представители которого лишены особых
способностей Героя, но санкционируют в конечном
счете его действия.
У Героя есть Двойник*антипод (у Двойника с Ге*
роем личные счеты).
Кульминация акции спасения — битва с Двойни*
ком (Герой, как правило, устраняет Двойника не*
посредственным образом — проще говоря, убивает
его голыми руками).
Закон вновь вступает в свои права; личный ин*
терес Героя удовлетворен.
Противозаконные действия Героя оправданы ус*
транением опасности Закону/Обществу.
Герой восстанавливает свое и социальное status quo.
Конечно, в голливудской кинопродукции иногда встре
чается халтура: многие элементы и функции могут быть
вырождены, в других случаях они тщательно закамуфли
рованы. Так, в «Захвате» и «Захвате2» просматривается
тенденция скрыть все моменты, связанные с выходом Ге
роя за легальные пределы, предусмотренные Законом и
санкционированные Обществом. Но и здесь пытливый
исследователь найдет их рудиментарные следы: напри
мер, чтобы догнать поезд в «Захвате2», Герой, попирая
право частной собственности, угоняет и разбивает авто
мобиль.
В отличие от «классического вестерна»
1, в картезиан
ском боевике не моделируется разрешение проблемы,
связанной с напряжением индивид—общество, то есть
1 По классификации У. Райта. См. Wright W. Six Guns and Society: A
Structural Study of the Western. University of California Press, Berkley, 1975.

39
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Картезианский боевик
38
проблемы успешной социализации индивида. Герой из
начально имеет нормальное (а не выделенное) социаль
ное положение. В результате всей эпопеи он лишь восста
навливает его, совершив своеобразный ритуал очищения
общества от скверны. Мы имеем дело со структурой цик
лической, замыкающейся на самой себе, то есть в конеч
ном счете с мифом. Зрителю с самого начала известен ис
ход такого рода фильмов, он не несет для него никаких
неожиданностей — как и любой ритуал.
Модель поведения Героя, рассмотренная в целом, по
зволяет опознать в структуре этого сюжета историю, пове
данную нам Декартом почти четыре века назад. Она, как
известно, примечательна тем, что формирует помимо раз
ного рода философских деталей основополагающую для
новоевропейской и модерновой культуры модель инди
видуалистического поведения как такового. Для установ
ления структурного соответствия этих двух моделей, од
нако, следует не сосредотачиваться исключительно на
содержании философских выкладок Декарта, а проана
лизировать само повествование Декарта, эксплицировав
тем самым структуру его нарратива в целом, включая об
рамляющую это содержание автобиографическую рамку.
Нам важно, таким образом, не только содержание утвер
ждений Декарта, но и то, как он подает это содержание,
предъявляя тем самым определенную модель индивиду
ального поведения радикально размышляющего субъек
та. Выявив структуру этой модели в целом, мы покажем,
что она изоморфна структуре картезианского боевика.
Исходный пункт картезианского рассуждения таков:
субъект философского размышления долгое время живет в
обществе, соблюдая его нормы и законы, отличаясь лишь
тем, что развивает постепенно свою способность мышле
ния и способность к познанию истины, опираясь на сис
тематические упражнения в применении метода: «Я про
должал упражняться в принятом мною методе… Таким
образом, не отличаясь по видимости от тех, чье единственное занятие — проводить в невинности тихую жизнь,
стремясь отделять удовольствия от пороков, и во избе
жание скуки при полном досуге прибегать ко всем при
стойным удовольствиям, я жил, продолжая преследовать
свою цель, и, кажется, преуспел в познании истины более,
чем если бы занимался только чтением книг и посещени
ем ученых людей» (I, 267)
2.
Те результаты, которые достигаются в результате «под
готовительного периода», не являются самоцелью. Целью
является скорее определенный навык, способность к ра
зысканию истины, ясному и отчетливому представлению
предметов. Изначальная ситуация философствующего
субъекта, следовательно, такова:
Субъект является рядовым членом общества, со*
блюдающим его закон и обычай. Этот субъект, од*
нако, хорошо подготовлен для решения определен*
ной специальной задачи — разыскания истины.
Достаточно сложен вопрос начала, перехода действию
(радикальному размышлению) как философствующего
субъекта Декарта, так и Героя боевика. В нашей схеме этот
момент отмечен как угроза Обществу и личным интере
сам Героя. Но мотивировка самого способа разрешения
проблемы требует, вообще говоря, выхода за рамки сюже
та как такового. Дело в том, что завязка сюжета (переход
Героя к выполнению своей миссии в той форме, как мы ее
изложили) мотивирована скорее ожиданием зрителя, чем
«аналогией действительности». Опознав в начале фильма
Героя, зритель ожидает от него выполнения его миссии.
Если такового не случается, то мы имеем дело просто с
другим жанром, например с пародией. Правда, мотиви
2 Здесь и далее указывается римскими цифрами: I — Декарт Р. Сочи
нения. Т. 1. М.: Мысль, 1989; II — Декарт Р. Сочинения. Т. 2. М.: Мысль,
1994.

41
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Картезианский боевик
40
ровку действия Героя стремятся создать и «имманент
ным» сюжету образом. Как правило, в качестве таковой
выступает жесткое временное ограничение. Герой всегда
должен уложиться в заданный конечный временной ин
тервал.
Не менее запутан и вопрос о мотивировке радикаль
ного метафизического размышления. Не исключено, что
Декарт мог бы к нему так никогда и не приступить. Нахо
дясь «в хорошей научной форме» благодаря постоянному
упражнению в методе, он мог бы продолжать наращивать
результаты своих научных изысканий, так и не обратив
шись к радикальному размышлению и сомнению. Толчком
здесь также послужило, с одной стороны, временное огра
ничение и, с другой стороны, ожидание «зрителей» — со
циума, окружавшего Декарта. В начале первого размышле
ния о первой философии он говорит: «Я медлил так долго,
что в дальнейшем не искупил бы своей вины, если бы вре
мя, оставшееся мне для действия, я потратил на размыш
ления» (II, 16). В «Размышлении о методе» мы находим
вторую, «внешнюю» мотивировку: «Пример многих пре
восходных умов, которые брались за это прежде меня, но,
как мне казалось, безуспешно, заставлял меня представ
лять себе дело окруженным такими трудностями, что я,
может быть, долго еще не решился бы приступить к нему,
если бы до меня не дошли слухи, будто я его успешно завер
шил... Но так как у меня достаточно совести, чтобы я не же
лал быть принятым за того, кем на самом деле не являюсь, я
считал, что должен приложить все усилия, чтобы сделаться
достойным сложившейся репутации» (II, 267—268).
Обществу, надо сказать, было отчего проявлять свое
нетерпение. Раздираемое спорами католиков и протес
тантов, оно давно погрузилось в бездну скептицизма, чре
ватого утратой всякой разумной опоры социального по
рядка. Вражда на религиозной почве захлестнула Европу.
Закон и Порядок были нарушены, требуя решительных
действий. Вспомним сюжет боевика: враждебной силеудается одержать верх над Законом потому, что сама она
действует беззаконно. Она попирает Закон силой. Герой,
однако, выступает против враждебной силы, действуя ее
же оружием — силой. Сила проигрывает большей силе,
освобождающей место Закону. Декарт действует против
сомнения и скептицизма, отрицающего порядок, освя
щенный до той поры Богом и его законом. Он одержал
победу, лишь встав на путь радикализации сомнения. Со
мнение одержало верх над сомнением, освободив место
порядку.
Итак, анализируя размышление Декарта, мы можем вы
вести следующую сюжетную функцию:
Враждебная сила (скептицизм и атеизм) нару*
шает существующий порядок, основанный на вере
в существование Бога, что имеет для общества
далекоидущие негативные последствия.
Это, так сказать, социальная легитимация, или оправда
ние, радикального метафизического размышления Де
карта. В явном виде она изложена в том приветствии
«ученейшим и славнейшим членам священного теологи
ческого факультета в Париже», которое Декарт предпослал
«Размышлениям о первой философии». Но этим легитим
ность акта радикального размышления не исчерпывается.
Декарт по своему институциональному и ролевому стату
су не призван, вообщето говоря, выполнять эту функцию
защиты, поскольку для того и существуют «ученейшие и
славнейшие члены священного теологического факуль
тета», но он выполняет в том числе и ее. Несмотря на то,
что эта философская сверхзадача является, по существу,
его личным делом.
Точно так же и Герой картезианского боевика не явля
ется в большинстве случаев официальным стражем Зако
на (обычно он был им в прошлом, это, например, «быв
ший зеленый берет»). Более того, если исходно Герой и

43
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Картезианский боевик
42
является, например, полицейским, то для выполнения сво
ей радикальной миссии он обязательно снимает с себя эту
ролевую функцию и действует не от имени легального ин
ститута, но в соответствии с личной мотивировкой. Этот
момент завораживал в философии Декарта М. Мамардаш
вили, подчеркивавшего именно этот ее момент личной
мотивировки: «Ну, теперь дело между нами!» Однако этот
момент мотивации не должен скрывать от нас то обстоя
тельство, что Герой в то же время непременно выполняет
и социальную функцию, иначе перед нами не картезианс
кий боевик. Возвращаясь к Декарту, мы можем выписать
следующий структурный момент:
Радикальное философское размышление являет*
ся личным делом субъекта.
«Подготовленность» философствующего субъекта, о
которой мы говорили выше, служит гарантией возмож
ности проведения определенной особой миссии: эта мис
сия не связана с теми частными задачами, которые при
ходилось решать субъекту на подготовительном этапе.
Радикально размышляющий субъект на предварительном
этапе допускает возможность того, что он разделяет неко
торые ложные мнения и суждения: «Я ни на минуту не счел
бы себя обязанным следовать мнениям других, если бы не
предполагал использовать собственную способность суж
дения [то есть способность различать ложное от истинно
го] для их проверки, когда наступит время» (I, 266).
Теперь обратим внимание на то, что, собственно, уст
раняется и что достигается в результате радикальной ак
ции субъекта, радикального методического сомнения, к
которому субъект приступает, уже будучи, так сказать,
«профессионалом» в деле разыскания истины. Первое
размышление о «первой философии» Декарт начинает
так: «Вот уже несколько лет, как я приметил, сколь мно
гие ложные мнения я принимал с раннего детства за истинные и сколь сомнительны положения, выстроенные
мною впоследствии на фундаменте этих ложных истин; а
из этого следует, что мне необходимо раз и навсегда до
основания разрушить постройку и положить в ее основу
новые первоначала, если я хочу когдалибо установить в
науках чтото прочное и постоянное» (I, 16).
Предметом, который размышляющий субъект должен
устранить, «разрушить», являются ложные суждения. Лож
ные суждения не имеют онтологического права на суще
ствование, поскольку само небытие является их источ
ником: «И если мы довольно часто имеем представления,
содержащие в себе ложь, то это именно те представления,
которые содержат нечто смутное и темное, по той причи
не, что они причастны небытию» (I, 272). В свою очередь,
все то, что есть ясного и отчетливого в наших суждениях,
получает свой онтологический статус, санкцию на суще
ствование со стороны Бога: «Наши идеи или понятия, бу
дучи реальностями и происходя от Бога, в силу этого не
могут не быть истинными во всем том, что в них есть яс
ного и отчетливого» (там же).
Аналогом картезианского Бога в рассматриваемом типе
фильмов являются Закон и Общество — два предельных и
взаимосвязанных понятия в американском боевике вообще.
(Для американского «кино для всех» абсолютно чужд мотив
ложности, несправедливости и т.п. Государственного Зако
на. Местные «злоупотребления» власти (шерифнегодяй)
всегда оканчиваются явлением подлинной Государствен
ной Власти
3.) Сообразно этому в рамках картезианского
боевика право на существование имеет в конечном счете
3 В связи с этим любопытную аномалию представляют собой амери
канские фильмы, где зло ассоциировано с высшими институтами влас
ти. Такова, например, президентская власть в «Деле о пеликанах» (1993).
Решающим здесь является введение «глобальной проблематики» (в ука
занном фильме — экологическая проблема), доминирование которой
ведет к тому, что национальногосударственные формы власти дискре
дитируются.

45
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Картезианский боевик
44
лишь то, что санкционировано Законом. Герой, методи
чески уничтожая злодеев, лишь возвращает их в царство
небытия, которому они изначально причастны по своей
природе. Неслучайно любимое присловье героя фильма
«Last Man Standing» (1996) «Лучше бы им никогда не ро
диться!». Таким образом, мы можем дополнить схему кар
тезианского размышления еще двумя моментами:
Субъект действует методично.
Субъект лишает видимой реальности то, что
по своей природе и так причастно небытию.
Как уже было сказано, важной особенностью картези
анского боевика является выход Героя за легальные пре
делы Закона и Общества — не потому, что он преследует
личные или групповые интересы, но потому, что только
так он может спасти Закон и Общество. Так же и парадокс
метафизических размышлений Декарта состоит в том, что
он вводит радикальное сомнение в существовании Бога
лишь затем, чтобы в итоге прийти к абсолютной досто
верности существования мыслящего субъекта и аподик
тическим образом доказать существование Бога. Декарт не
просто вводит предположение о несуществовании Бога,
но усиливает это сомнение предположением о Богеоб
манщике: «Итак, я сделаю допущение, что не всеблагой
Бог, источник истины, но какойто злокозненный гений,
очень могущественный и склонный к обману, приложил
всю свою изобретательность к тому, чтобы ввести меня
в заблуждение» (II, 20). Такова будет и следующая наша
функция:
Субъект выходит за пределы допущения о суще*
ствовании Бога.
Субъект не просто размышляет вне этого допу*
щения, но делает и противоположное предполо*
жение о Боге*обманщике, который понимаетсякак сила, по существу враждебная и препятству*
ющая выполнению миссии разыскания достовер*
ной истины.
Как известно, предельной достоверностью для Декар
та оказывается существование субъекта, которое с непос
редственной достоверностью усматривается в акте мыш
ления (cogito ergo sum). Здесь необходимо подчеркнуть,
что это именно акт, актуально выполняемое мышление:
«Я есмь, я существую — это очевидно. Но сколь долго я су
ществую? Столько, сколько я мыслю. Весьма возможно,
если у меня прекратится всякая мысль, я сию же минуту
полностью уйду в небытие» (II, 23).
Существование Героя на киноэкране во время выпол
нения его миссии также является лишь актом деятельнос
ти, ничем более. Эта деятельность выражена киноязыком
мордобоя с подчеркнутым доминированием телесной ди
намики. Но это именно тот язык, на котором воспитан ки
нозритель, именно на языке этих образов ему понятен
акт деяния. Имманентная логика развития киноискусства
вообще побуждает к совершенствованию изображения
именно такого рода «акта». Действительно, в изображе
нии мордобоя кино проделало колоссальную эволюцию,
если сравнить современные способы постановки такого
рода сцен, например, со сценой драки в фильме Эйзенш
тейна «Броненосец “Потемкин”».
Под тем «я», которое мыслит и существование кото
рого в акте мышления неоспоримо, Декарт понимает не
тело — вещь протяженную, но вещь мыслящую, или не
протяженную. Мое тело — это ложный двойник меня само
го как чистого акта мышления. Если вспомнить те цен
ностные характеристики, которые имеет тело, плоть в
эллинизированной христианской культуре, а также все
сложности, связанные с процедурой отличения себя от
плоти и борьбой с плотскими влечениями, то, возможно,
удастся уяснить некоторые аспекты кульминационной
битвы Героя с Двойникомантиподом. Но в любом случае

47
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Картезианский боевик
46
кульминацией картезианского размышления явля*
ется утверждение существования субъекта раз*
мышления, «я» как вещи мыслящей или непротя*
женной. Только «я» мыслящее обладает абсолютной
достоверностью существования и правом на это
существование, в отличие от «я» протяженного
(тела размышляющего субъекта).
Некоторые сложности вызывает роль Помощника,
действующего заодно с Героем и являющегося символом
Общества, состоящего по большей части из достаточно
заурядных личностей, способности которых намного ус
тупают талантам Героя. Декарт, в свою очередь, отнюдь
не рекомендовал практиковать радикальное сомнение
всем подряд: «Из того, что мое произведение мне настоль
ко понравилось, что я решился показать здесь его обра
зец, не следует, что я хотел посоветовать комулибо ему
подражать» (I, 258). Однако коечто общее все же имеется
у субъекта радикального метафизического размышления
и любого другого рядового субъекта. Это общее есть «ес
тественный свет разума», которым мы все совершенно
равным образом наделены. В лице Помощника Общество
делегирует Герою одного из своих рядовых членов, и Ге
рой, в конечном итоге убедив Помощника в справедливо
сти своих действий, получает санкцию от Общества в це
лом, несмотря на то что он может быть лишен санкции
Закона. Таким же образом если естественный свет разума
в равной степени присущ всем субъектам, а не только ра
дикально философствующим, то это означает, что выво
ды радикального рассуждения совпадали бы с выводом
любого рассуждающего субъекта, если бы он был спосо
бен предпринять это рассуждение.
Картезианский боевик завершается восстановлением
исходной сюжетной ситуации. Радикальное сомнение
Декарта завершается онтологическим доказательством
бытия Бога — ведь Бог является гарантом достоверностилюбого другого истинного познания: «Достоверность всех
прочих вещей настолько зависит от этой истины, что без
нее ни одна вещь не может быть когдалибо познана в со
вершенстве». Ни одна… за исключением самого актуаль
ного мышления: «когда я говорю, что мы ничего не можем
знать достоверно до тех пор, пока не познаем существо
вание Бога, я… говорю только о знании тех заключений,
память о которых может к нам вернуться и тогда, когда мы
уже больше не обращаем внимания на посылки, из кото
рых мы их вывели» («Ответ на вторые возражения», II, 113).
Другими словами, Бог необходим нам в тот момент,
когда мы переходим от актуального мышления к фикса
ции его результатов: «И хотя природа моя такова, что,
пока я чтото воспринимаю ясно и отчетливо, я не могу
не верить, что воспринимаемое мной истинно, тем не ме
нее, поскольку я создан так, что не способен вперять свой
умственный взор в один и тот же предмет, чтобы ясно его
воспринять, и мне часто приходят на память суждения,
вынесенные до того, как я уже забыл о причинах, по кото
рым я раньше пришел к тому или иному выводу, мне могут
быть приведены другие доводы, на основе которых я, если
бы не знал Бога, легко изменил бы свои первоначальные
представления, и таким образом, у меня никогда ни о чем
не было бы истинного и достоверного знания, но лишь
расплывчатые и переменчивые мнения» (II, 56).
Герой, действующий в рамках боевика, не нуждается в
Законе на протяжении того времени, пока он реализует
акт своей деятельности. Но как только эта деятельность
завершена, именно в этот момент Закон вновь входит в
свои права, поскольку только он способен зафиксировать
результат, достигнутый Героем (в противном случае Ге
рою пришлось бы бесконечно длить свою акцию). У Де
карта в завершении его радикального размышления та
ким же образом

49
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Картезианский боевик
48
Бог как гарант достоверности вновь вступает
в свои права.
Размышляющий субъект, доказав существование бла
гого Бога, восстанавливает практически в полном объеме
всю ту достоверность, которую он имел до начала ради
кального сомнения: это как достоверность математичес
ких и геометрических истин, так и достоверность существо
вания внешнего мира. В то же время субъект предлагает
такое доказательство бытия Бога, которое прошло сквозь
горнило наиболее радикального сомнения и отрицания и
преодолело его. В итоге выполняется социально значи
мая миссия радикально размышляющего субъекта и удов
летворяется его личный интерес, поскольку поиск досто
верной истины является, как мы уже говорили, личным
делом субъекта (в частности, теперь нет никаких сомне
ний в достоверности и истинности тех научных истин,
которые были получены субъектом до начала его ради
кального размышления). И здесь, наконец, можно вписать
две последние функции:
Субъект удовлетворяет свой личный интерес.
Субъект восстанавливает свое и социальное
status quo.
В отличие от фильмов, так сказать, с наивнофило
софским содержанием, в которых какието философс
кие сюжеты нарочито вынесены на поверхность, в случае
картезианского боевика мы имеем дело с философски от
рефлексированной социокультурной моделью, поведения,
упакованной в структуру продукта массового потребления.
Проделанный здесь анализ показывает, что картезианский
боевик представляет собой хорошо продуманную целост
ную структуру, в которой разнообразные детали, обычно
бросающиеся в глаза (мускулистый герой, расправляю
щийся со множеством противников, счастливый конец ит.д.), не имеют решающего значения. Бессмысленно заим
ствовать эти внешние атрибуты, упуская тот каркас, кото
рый они обрамляют, а именно модель поведения индивида
по отношению к обществу, законам, правоохранительной
системе, обычным гражданам и нарушителям закона. Это
замечание не является излишним, если мы обратимся к
отечественной кинопродукции аналогичного типа. Она
начисто лишена какойлибо продуманной структурной
целостности, хотя в ней могут старательно копироваться
какието внешние атрибуты голливудского прототипа. Как
правило, все развитие сюжета мотивируется совершен
но произвольно: герой, например, разрешает какиени
будь личные проблемы или действует на основании сво
их «внутренних убеждений». Это свидетельствует о том,
что в отечественной кинематографической культуре от
сутствует какаялибо продуманная или устоявшаяся соци
окультурная модель поведения индивида, действующего
на свой страх и риск для восстановления гражданского
порядка.
1999 год

51
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Оригиналы и подделки
50
Оригиналы и подделки В 1985 году вышел фильм «Коммандос» с Арнольдом Швар
ценеггером в главной роли. Фильм является образцовым
боевиком — во всяком случае, одной из его разновиднос
тей. В силу то ли своих качеств, то ли специфики истори
ческого момента, но фильм в России очень известен. Дело
в том, что на рубеже 1980—1990х западная кинопродук
ция и техника толькотолько стали массово проникать в
Россию. Видеомагнитофоны еще не были предметом по
вального личного владения, зато в поездах, на вокзалах и
в общежитиях шустрые дети перестройки открывали ви
деозалы, где крутили примерно одни и те же пленки, и
среди них — «Коммандос». Страшно подумать, какую тех
ническую революцию мы успели пережить за это время!
Но так или иначе фильм «Коммандос» отложился в памя
ти как своеобразный символ той эпохи.
Глубоко отпечатавшийся шедевр, конечно, породил в
России массу подражаний. Но в сравнение с оригиналом
они не шли. Наконец спустя многие годы Михаил Поре
ченков решил перестать ходить вокруг да около и просто
снять ремейк образцового американского фильма, переса
див его на актуальную российскую политическую фактуру.
И выпустил на экран фильм «День Д», в котором выступил
одновременно как режиссер (совместно с Екатериной По
бединской), продюсер и исполнитель главной роли.
Ознакомившись с критикой вышедшего фильма, мы
заметили, что ее можно разделить на два направления.
Одно — профессионально кинокритическое — обрушива
ется на качество сценария, нелепые детали, небрежность
исполнения и т.д. Другая списывает неудачу на попытку
подражать американцам, каковая, на взгляд критиков, и
подвела Пореченкова. Вот снимал бы самобытно, тогда
якобы было бы все отлично.Но и те и другие подчеркивают, что фильм точно пы
тается следовать своему американскому прототипу. Но
так ли это? Не будем оценивать художественные достоин
ства фильма. Все же бюджет в два раза меньше, чем у ори
гинала (всего 5 млн долларов плюс инфляция за 23 года),
фильм снимался на скорую руку, да тут еще и осетинские
события подгоняли выпустить патриотическую ленту. От
влечемся полностью от этих деталей и зададимся другим
вопросом. А может быть роковой изъян состоит в том, что
ни режиссеры, ни сценаристы (Владимир Пресняков, Олег
Пресняков) просто не понимают, про что американский
фильм?
Итак, о чем же «Коммандос»? Напомним структуру это
го фильма.
1. Герой (военный в отставке) живет гражданской жиз
нью со своей дочерью.
2. Дочь похищают террористы и один бывший сослу
живец героя, требуя от него совершить убийство прези
дента некоей республики.
3. Герой решает спасать дочь самостоятельно. Времени
мало, бывший командир героя, пытавшийся предотвра
тить такое развитие событий, не смог ему помочь. Герой
вынужден действовать на свой страх и риск.
4. Герой находит помощника (стюардессу). Сначала она
видит в герое преступника, но потом, убедившись в спра
ведливости и необходимости его действий, активно ему
помогает.
5. Герой, находясь в ситуации, когда государство не мо
жет ему ничем помочь (в силу скоротечности событий),
вынужден совершать некоторые противоправные дей
ствия. В частности, ограбить оружейный магазин, а затем
бежать (благодаря действиям помощницы) от успешно
задержавшей его полиции. Это не означает, что органы
безопасности и правопорядка плохи — просто они очень
медленны и не могут ни помочь герою, ни предотвратить
международную диверсию.

53
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Оригиналы и подделки
52
6. В результате решительных действий героя удается
решить как его личную проблему, так и проблему между
народную. Все возвращается к status quo. Последние слова
героя, когда его бывший командир предлагает ему вернуть
ся в свое подразделение: «Никогда». Он — частное лицо,
обычный гражданин — возвращается к своему исходному
гражданскому состоянию.
Если резюмировать мораль фильма совсем кратко, то
она такова: есть такие ситуации, когда государство не мо
жет выполнить своих функций по защите граждан. Тогда
граждане, если их действия соответствует пусть не букве,
но духу закона, должны сами решить эту проблему. Весь
ма достойная и американская по своему духу мораль.
«День Д» на первый взгляд очень похож на «Комман
дос». Но в действительности содержит ряд совершенно
немыслимых для оригинала изъянов, радикально изменя
ющих смысл и идеологию фильма.
Сосредоточимся на двух моментах, опустив разные
детали (например, зачемто в «Дне Д» надо было, пусть и
мимоходом, уличить в коррумпированности прессу). Во
первых, проанализируем логику действий помощника
героя (и в том и в другом случае это стюардесса). Почему в
американском прототипе помощник начинает помогать
герою? Потому что в конечном итоге понимает его право
ту. Это не личная симпатия между героем и помощником,
а, так сказать, гражданская санкция общества, через по
мощника одобряющего действия, легитимирующего дей
ствия героя.
Что имеет место в российском ремейке? Совершенно
иная логика. Помощница начинает помогать герою в силу
разгорающейся личной симпатии (поэтому в «Дне Д» на
много сильнее, чем в «Коммандос», выражен эротический
момент их взаимоотношений). Одно из ключевых убийств
(человека, доставлявшего героя в аэропорт и пристававше
го к стюардессе) в фильме «Коммандос» и «День Д» обыгра
но совершенно различным образом. В «Коммандос» геройроняет малосимпатичного малого в пропасть, тогда как
помощнице он сообщает об этом задним числом (в ко
ронной юмористической манере: «Я его отпустил»). В
«Дне Д» герой совершает убийство на глазах помощни
цы, зачемто предъявляя ей в подтверждение своих дей
ствий трусы негодяя.
Шокируют, однако, не трусы, а вот какой момент этой
сцены: десантника Ивана, который уже перебросил свою
жертву за перила балкона (дело происходит на какойто
стройке), пытается остановить случайное гражданское
лицо. Человек из лучших побуждений, смело и решитель
но пытается предотвратить убийство, совершаемое гро
милой. Но в итоге получает сзади удар какимто гаечным
ключом от помощницы нашего героя. Создателям амери
канского кино в страшном сне не могла бы присниться та
кая жестокая расправа с неповинным гражданином. Это
полностью противоречит духу и идеологии американс
кого боевика. Для наших же творцов это, видимо, такая
мелочь, на которую они даже внимания не обратили.
Поразительно, но именно с этой сцены, когда один
убивает, а другая калечит, отношения майора Ивана и по
мощницы завязываются окончательно (этакая смесь кро
ви и эротики). Об этом нам недвусмысленно сообщает
долгий операторский кадр стройных ног стюардессы, об
лаченной в коротенькое платьице, и ее игривая фраза: «Ну
что, в “Трансотель”?» Видимо, именно этот момент эроти
ческих отношений, также идущий вразрез с логикой аме
риканского прототипа, и имелся в виду, когда, комменти
руя подготовку фильма, съемочная группа утверждала, что
«Иван, в отличие от Шварценеггера — не робот, а человек»
(из репортажа о съемках фильма). В результате тонкая и
продуманная система легитимации действий героя со
стороны общества подменена чисто эмоциональноэро
тической логикой отношений.
Второй принципиальный момент связан с сюжетным
эпизодом добывания героем оружия. В «Коммандос» ге

55
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Оригиналы и подделки
54
рой вынужден пойти на ограбление оружейного магази
на. Его успешно задерживает действующая вполне пунк
туально полиция. Герою удается сбежать только с по
мощью помощницы. Смысл всего этого эпизода прост:
полиция действует в своем праве, но просто не может в
столь форсмажорной ситуации помочь герою (в силу
бюрократической медлительности — никто не торопит
ся соединять героя с теми органами, которые могут санк
ционировать его действия). Такого же рода взаимоот
ношения с полицией прослеживаются вообще на всем
протяжении фильма. Иначе говоря, фильм не говорит, что
полиция или система безопасности плохи. Просто в не
которых случаях системы безопасности не успевают сра
ботать. В их деятельности предусмотрена возможность
ошибки, они не всесильны и не могут полностью заме
нить собой общество.
В «Дне Д» вся эта конструкция просто вывернута наи
знанку. Вопервых, милиции там нет, кажется, вовсе — есть
какието «службы безопасности», непонятные наемные
охранники в какихто шутовских формах. Такое впечат
ление, что правоохранительных органов просто в стра
не нет. Герой добывает себе оружие на какомто мясном
складе. Как оно там оказалось и почему герой знает, где
оно лежит, я так и не понял. Но факт — оружие валяется
где попало. Майора Ивана пытается задержать опять же
не милиция, а какието пьяные отморозки из очередной
«службы безопасности», счастливые оттого, что ктото
вскрыл продуктовый магазин и там есть чем поживиться.
У меня, честно, возникает вопрос сугубо идеологичес
кого характера. В случае Шварценеггера понятно, что он
защищает и почему его действия хоть и незаконны, но оп
равданы. В нашем случае совершенно непонятно, зачем
майору Ивану вообще защищать такое общество, в кото
ром безопасность граждан обеспечивают только какието
пьяные отморозки, да к тому же и вороватые, журналис
ты — продажные сволочи и т.д. В итоге вся эта конструкция в российском фильме прочитывается так: общество —
хлам, но есть бравые ребята из силовых структур, которые
знают, что и как делать. Ничего не напоминает? Конечно,
фильм Н. Михалкова «12».
Но вот и финал картины. Вспомним «Коммандос»:
герой, завершив свою акцию, возвращается в исходное
гражданское состояние. Он выполнил свою обществен
ную миссию лишь в ситуации крайней необходимости,
будучи мотивирован к этому личным интересом (у него
похитили дочь). Ни на какой службе он не находится, он
действовал на свой страх и риск и под свою собственную
ответственность. Что же мы слышим в конечной сцене
фильма «День Д»? «Иван, может, вернешься?» На это следу
ет потрясающий ответ: «Да я никуда и не уходил». Итак,
десантников бывших не бывает, они не являются и не мо
гут стать частными гражданами. Они всегда на службе. Но
если это так, то почему вся эта история вообще могла слу
читься? Врасплох можно застать мирного гражданина, а
не человека на службе. Далее, если наш майор на службе,
то почему его миссия выполняется с таким надрывом? Не
знаю, оказывали ли влияние на создателей фильма разно
го рода консультанты из силовых структур. Или создатели
сами решили «прогнуться». Но итог такой: желание под
черкнуть эффективность наших силовых структур, нару
шая точно выверенную логику американского прототипа,
приводит к ровно противоположному результату. Дискре
дитировано и общество, и государство. Остался голый, а
потому и фальшивый патриотический пафос. Потомуто
«День Д» — это неумелая подделка, а вовсе не копия «Ком
мандос».
2008 год

57
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
56
Целлулоидный апокалипсис
— Таррарара! — Все громче и громче.
— Это, верно, какоенибудь новое изобрете
ние или…
Снова оглушительное турратурратурра!
— Нет, — сказал я погромче, чтобы расслы
шать свой собственный голос. — Это трубный
глас в день Страшного суда…
Герберт Уэллс. Видение Страшного суда
Если считать, что весь Запад воплощается в
Америке, Америка — в Калифорнии, Калифор
ния — в «Метро Голден Мейер» и Диснейленде, тог
да именно здесь находится микрокосм Запада.
Жан Бодрийяр. Америка
Смена тысячелетий сопровождается оживлением эс
хатологической тематики
1. Это дает нам повод поставить
несколько вопросов: 1) как видится апокалипсис сегодня?
2) как изменилось и изменилось ли вообще это видение
за последнее время (скажем, за 100 последних лет)? Отно
сительно первого вопроса некоторая сложность заклю
чается в выборе материала анализа — он может прости
раться от речи Бориса Ельцина 31 декабря 1999 года
2 до
обстоятельств самосожжения 500 членов секты «За вос
становление десяти заповедей» в Уганде. Риск субъективнос
ти и случайности при выборе предпочтительного предмета
анализа, повидимому, все же возможно минимизировать,
если выбрать материал, который а) является продуктомколлективного труда, б) обеспечен мощными финансо
выми средствами реализации, в) востребован обществом
(является товаром), г) имеет интернациональную аудито
рию, е) обладает определенной суггестивной способно
стью (в нашем случае способен формировать опреде
ленный тип возможных эсхатологических ожиданий).
Очевидно, что репрезентативным материалом такого рода
является кино и в первую очередь — продукция амери
канских кинокомпаний, не имеющих устойчивых конку
рентов на мировом рынке обращения как кинопродукции
в частности, так и life & mental styles вообще. Результат ана
лиза этого материала не является универсальным, но все
же необходимо и достаточно репрезентативным.
Затем на основании анализа апокалиптического со
знания современности (в указанных рамках массового
сознания) мы поставим дополнительный вопрос о его
расхождениях с предшествующими эсхатологическими
проектами, вызванными таким же хронологическим по
водом (рубеж XIX—XX веков). Поскольку в последнем
случае отсутствует столь репрезентативный материал,
как кино, то в качестве своеобразного эталона рассматри
вается одно из классических — в своем роде — произведе
ний мировой литературы, которое, повидимому, позволя
ет наиболее четко оттенить интересующее нас различие
(мотивировка выбора для этих целей «Войны миров» Гер
берта Уэллса будет ясна из нижесказанного).
Далее, говоря об апокалипсисе, мы будем иметь в виду
только универсальную (конец мира в целом), а не инди
видуальную эсхатологию (конец и возможное продол
жение отдельного человеческого существования). По
требовался бы длинный перечень того, что мы не будем
рассматривать ниже, и целый трактат, чтобы объяснить,
почему этого не делается. Поэтому мы укажем единствен
ную позитивную спецификацию, определяющую выбор
материала, — речь идет о экзотерическом публичном апо*
калипсисе, то есть о событии, о котором известно всем, а
1 В связи с темой апокалипсиса см. также содержательную статью
М.Г. Абрамса «Апокалипсис: тема и вариации» (НЛО. 2000. № 46), осо
бенно ч. IV («Американский милленаризм»). 2 «Сегодня, в последний день уходящего столетия, я ухожу в отставку...»

59
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
58
не только отдельному лицу или группе лиц. Проблема лю
бого иного (мистического) апокалипсиса заключается в
том, что он происходит приватным образом (ср. «Жерт
воприношение» Тарковского). Попытки же из приватной
перспективы заявить о наступлении апокалипсиса давно
не вызывают доверия. В связи с их регулярным появлени
ем уместно лишь напомнить краткую эпитафию Максима
Грека на смерть Николая Немчина: «Кончину мира по
спешил ты, Николай, предвозвестить, повинуясь звездам;
внезапное же прекращение своей жизни не возмог ты ни
предсказать, ни предузнать. Что же может быть безумнее
твоего безумия»?
3
Рассмотрению указанных вопросов мы предпошлем
краткое резюме традиционного апокалиптического дис
курса, что позволяет пролить свет на генезис деталей со
временных апокалиптических моделей, а также уяснить
функцию события апокалипсиса в современных концеп
циях философии истории.
«Апокалипсис» погречески означает «откровение», и в
этом смысле любая религия — коль скоро она не находит
ся в пределах только разума — является апокалиптичес
кой. Апокалипсис тем не менее устойчиво ассоциируется
в западной культуре не со всяким откровением, но с од
нимединственным событием — событием конца света.
Согласно сценарию, изложенному в Откровении Иоанна
Богослова и наследующему во многом иудаистскую эсха
тологию
4, конец света означает следующий ряд событий:свержение Сатаны на землю — торжество Антихриста —
второе пришествие Христа (того, «кому надлежит пасти
все народы жезлом железным») — Армагеддон — заклю
чение Сатаны «в бездну» — первое воскрешение — тыся
челетнее царствие — освобождение Сатаны — низверже
ние дьявола и лжепророка «в озеро огненное» — второе
воскрешение — Страшный суд и царство славы. Такова, так
сказать, наивнодискурсивная последовательность собы
тий, изложенных у Иоанна Богослова, и она воспроизводит
ся в осуждаемом церковью учении хилиазм. В соответствии
же с догматической интерпретацией (согласно классичес
кому изложению Августина
5) тысячелетнее царствие бе
рет начало от первого пришествия Христа и означает
торжество церкви воинствующей. Первое воскрешение
совершается ныне (в последнюю тысячу лет «века сего»),
при ограниченной власти скованного дьявола (что не
мешает ему — в ограниченном объеме — обольщать цер
ковь). Две битвы с Сатаной на земле (помимо предше
ствующей им битвы на небе) опознаются как одна и та
же — предстоящий Армагеддон, и ей будет предшество
вать выход Сатаны из «бездны», где он находится от перво
го пришествия Христа (от учреждения церкви Христовой).
Догматическая интерпретация сминает, таким образом,
дискурсивную последовательность Откровения в сложное
складчатое образование, склеивая разнесенные в тексте
события в одной точке
6. Нетрудно заметить, что следова
3 Грек Максим. Против Николая Немчина — обманщика и звездоче
та. // Грек М. Творения. Часть 2. Догматикополемические сочинения.
СвятоТроицкая Сергиева Лавра, 1996. С. 275. 4 Первый апокалиптических текст Ветхого Завета — Книга пророка
Исайи — уже вводит тему суда и воскрешения: «Вот, Господь опустошает
землю и делает ее бесплодною; изменяет вид ее и рассеивает живущих
на ней» (Ис. 24, 1); «Оживут мертвецы Твои, восстанут мертвые тела!
Воспрянете и торжествуйте, поверженные в прахе; ибо вот роса Твоя —роса растений, и земля извергнет мертвецов» (Ис. 26, 19); «… ибо вот, Гос
подь выходит из жилища Своего наказать обитателей земли за их безза
коние, и земля откроет поглощенную ею кровь и уже не скроет убитых
своих» (Ис. 26, 21). Об истории иудейских и христианских апокалипси
сов см. Витковская М.Г., Витковский В.Е. Иудейская и христианская апо
калиптика // Апокрифические апокалипсисы. СПб., 2000.
5 О граде Божьем, Кн. 20, VIIIX.6 «…книга <Апокалипсиса> повторяет одно и то же так многоразлич
но, что кажется, будто она говорит все иное, и иное, между тем, как при
исследовании обнаруживается, что говорится иначе и иначе то же са
мое» (Августин. О граде Божьем, Кн. 20, XVII).

61
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
60
ние догматической интерпретации в большей мере рас
полагает к датировке конца света, чем следование трак
товке хилиазма, так как начало настойчиво повторяюще
гося в Откровении срока в 1000 лет напрямую увязывается
с уже имевшим место событием — первым пришествием
7.
Поэтому догматическое богословие прямо предписывает
отыскивать и примечать знаки приближения конца света,
хотя при этом и отрицает возможность указания его точ
ной даты
8. Важно обратить внимание также на то, что цар
ство славы, которое грядет за концом света, — это царство
вечной жизни и вечного мира, понимаемого как прекраще
ние всякой вражды: «Добродетели там не будут вести вой
ны против какихнибудь пороков или против какогони
будь зла, а будут пользоваться в награду за победу вечным
миром, которого не нарушит никакой противник»
9.
Представление о разрушении (как и о создании) мира
свойственно не только христианству. Оно широко рас
пространено во многих культурах, но христианство обла
дает здесь рядом особенностей. Первое пришествие Хри
ста в мир, а главное, страдания Христа придают истории
характер реальной реальности (в противном случае искупительные страдания не имели бы никакой ценности).
А именно такого подчеркнутого модуса реальности от
четливо недостает восточным религиям и разного рода
языческим мифам. Архаическое видение истории являет
ся циклическим — мир разрушается, чтобы вновь возро
диться и вновь быть разрушенным, — и так до бесконеч
ности. По слову Гераклита, «Этот космос, один и тот же для
всех, не создал никто из богов, никто из людей, но он все
гда был есть и будет вечно живой огонь, мерно возгораю
щийся, мерно угасающий» (30 DK). История здесь не име
ет смысла («Один день равен всякому» (Гераклит; 106 DK),
и понимание этого приходит вместе с освобождением от
бесконечной череды рождений, низводимой тем самым до
степени видимости (чтобы освободиться от кармы, надо
лишь понять, что она иллюзорна, то есть освобождаться по
существу не от чего). Христианство размыкает этот круг,
распрямляя время в стрелу, стремящуюся от единственно
го начала времен к своей единственной цели — концу све
та
10. Последнее означает прекращение времени как тако
вого, где наступает конец и совершение этих видимых и
временных и наступление невидимых и вечных веков
11. Та 
ким образом, история в этом своем движении становится
линейной. Кроме того, христианство — в отличие от иудаи
стского представления об исполнении Завета — снимает
родовую местечковую замкнутость отдельной богоизб
ранной нации, включая в историческое свершение «вели
кое множество людей, которого никто не мог перечесть, из
всех племен и колен, и народов и языков» (Откр. 7, 9).
На линейном видении истории основываются все се
куляризованные учения о прогрессе в истории. Указан
ное изменение конфигурации времени является условием
того, что история в целом приобретает целерациональный
7 Согласно тому же Августину 1000 лет следует понимать как символ
совокупности всего, который толкуется следующим образом: «Ибо ты
сячное число представляет полный квадрат числа десятичного. Десять,
взятые десять раз, дают сто; получается фигура квадратная, но плоская.
Чтобы она получила высоту и сделалась полною, сто умножается снова
на десять и получается тысяча» (О граде Божьем, Кн. 20, VII). Срок же су
ществования мира в целом определяется тем соображением, что цар
ство славы — это не имеющая вечера суббота, а последняя тысяча лет —
это шестой день трудов (у Господа один день как тысяча лет, и тысяча лет
как один день (2 Пет. 3, 8). Другой важный срок, восходящий к иудейской
эсхатологии, — «семьдесят седьмин» (490 лет). 8 «Однако неизвестность сроков Господних не должна препятство
вать мысли христианина углубляться в ход исторических событий и ус
матривать в них признаки приближения времени “последнего дня”»
(Помазанский М. Православное догматическое богословие. California,
1992. С. 244). 9 О граде Божьем, Кн. 19, X.
10 «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который
есть был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1, 8). 11 Ориген. О началах. Самара, 1993. С. 80.

63
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
62
смысл. Пока же эта цель не достигнута, такого рода ос
мысленность обнаруживается через откровение о конце
света, или Апокалипсис. Можно заметить, что догмати
ческая трактовка Апокалипсиса в отношении полноты
указанного смысла выгодно отличается от хилиазма сле
дующим обстоятельством: если в последнем основные
события конца мировой истории (сперва грядущее ты
сячелетнее царство, а затем окончательное «свершение
времен» в событии конца света) еще только предстоят в бу
дущем, то согласно первой мы уже включены в последний
акт истории (указанные «тысяча лет» уже длятся), а значит,
и находимся в непосредственной близости от ее заверша
ющей сцены, что — в силу этой близости к финалу — по
зволяет окинуть взглядом почти всю предшествующую ис
торию. Если и не с вершины, то с пункта, находящегося в
непосредственной близости от нее. В силу этого ожидание
апокалипсиса выполняет для сообщества христиан моби
лизующую и интегрирующую роль, но лишь до определен
ной черты: «Церковь в себе уже эсхатологична. Но в тот мо
мент, когда фигуры Апокалипсиса Иоанна применяются к
конкретным событиям или инстанциям, эсхатология дей
ствует дезинтегрирующе. Конец света только постольку яв
ляется интегрирующим фактором, поскольку он остается
неопределенным в историкополитическом смысле»
12.
Указанные особенности христианского видения мира в
значительной мере ассимилируются европейской фило
софией истории как инстанцией по обнаружению смысла
и назначения истории
13.
Достаточно сложен вопрос оснований и механизма
преобразования христианской историософии в различные концепции философии истории (или зачатки тако
вой), которые имеют все же достаточно позднее про
исхождение (в особенности же «прогрессистские» ее
разновидности)
14. Эсхатологический смысл христианс
кого апокалипсиса сводится к идее суда — суда каждого
отдельного человека по делам его. Таким образом, масш
табом религиозного апокалипсиса является отдельная
человеческая жизнь, поэтому личная и универсальная эс
хатология здесь не разведены. Если в рамках христианской
историософской конструкции более или менее можно
уяснить смысл существования прошлого как совокупности
основных событий священной истории, то в ней отнюдь
не очевиден смысл ее продолжения в будущем. Коль скоро
для меня весь смысл истории заканчивается моим после
дним деянием, то непонятно, каков смысл продолжения
истории после моей смерти. Ориген, учение которого
было осуждено и отвергнуто церковью, пытался осмыс
лить непрекращающуюся череду рождений, предложив
идею всеобщего спасения, которая достаточно рациональ
ным образом объясняет продолжение истории процессом
продолжающегося метемпсихоза (человек перерождается
до тех пор, пока не избавится от греха). Смысл продолже
ния истории после моей индивидуальной смерти для дог
матического христианства (коль скоро оно отказывается
от подобных попыток объяснить это продолжение) оста
ется, напротив, необъяснимой загадкой и тайной. И все
же здесь не возникает существенных трудностей до тех
пор, пока мой образ жизни мало чем отличается от образа
жизни предшествующего и последующего поколений (то
есть в обществе с низкой социальной, политической, тех
12 Koselleck R. Vergangene Zukunft. Frankfurt am Main, 1995. S. 22.13 Философия истории может рассматриваться, вообще говоря, в
двух разных аспектах: 1) в своем эпистемологическом (или методоло
гическом) аспекте она понимается как достаточно формальная теория
построения и употребления понятий и категорий исторической науки,
2) в онтологическом аспекте — как учение о смысле и материи истори
ческого движения. В данном случае речь идет о философии истории во
втором смысле.
14 Это, на наш взгляд, именно так, несмотря на бесчисленные рет
роспективные разыскания. Так, в работе Новикова Л.И., Сиземская И.Н.
Русская философия истории. 2 изд. М., 1999, «философия истории» об
наруживается уже в «Повести временных лет» (!): «Обратимся к источ
никам для того, чтобы выявить историческую мудрость наших летопис
цев и книжников, первые зачатки философии истории, или “древлего
любомудрия”» (С. 10).

65
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
64
нологической и т.д. динамикой). В конце концов, возмож
но, что божественный замысел предусматривает некое
чисто количественное определение — срок или число душ
(Книга Жизни конечна, но при этом очень велика). Ситуа
ция меняется в том случае, если начинают происходить
существенные социокультурные сдвиги, которые могут
быть замечены и на протяжении одной человеческой жиз
ни. В таком случае эти изменения истолковываются как
знаки конца и символы апокалипсиса. Очевидный пример
чему — русский раскол и петровские реформы (царьанти
христ). Доминирующий динамический момент (переход
от «традиционного» к «современному» обществу или что
то иное) может, видимо, варьироваться, однако нас инте
ресует результат: моя жизнь в такой динамично изменяю
щейся ситуации становится несоизмеримой ни с жизнью
прошлого, ни с жизнью последующего поколения, а зна
чит, есть процесс («история»), который выходит за рамки
простого вместилища чреды поступков отдельных лю
дей, представляющих собой тот судебный материал, на
основании которого затем принимается решение о вхож
дении в подлинную неподвижную историю Вечного Цар
ства. Различные концепции классической философии ис
тории, объясняющие смысл ее продолжения, формируют,
таким образом, своего рода иммунитет против апокалип
тических рецидивов, имеющих, помимо прочего, деструк
тивный социальный характер
15. Следовательно, различные
историософские концепции оказываются максималь
но востребованы в периоды скоротечных социальныхи культурных изменений. Например, на границе перехо
да от традиционного общества с низкой социальноэко
номической динамикой к сравнительно высокодина
мичному обществу, но не только. Интерес к разного рода
историософским спекуляциям, которые, казалось бы, ни
как не соответствуют некоторым элементарным нормам
рациональности, наблюдается и в современной России,
что также объяснимо обвальным процессом начавшихся
в постсоветский период изменений. С другой стороны,
когда изменения становятся перманентными и само со
бой разумеющимися, философия истории и историосо
фия могут отвергаться как избыточные (ср. разоблачение
«нищеты историцизма» у Карла Поппера).
Две доминирующие и по сей день конфигурации фи
лософии истории оформляются на рубеже XVIII—XIX вв.,
и обе в равной мере уходят корнями в эпоху Просвеще
ния. Первая из них — линейно*эволюционная — образцо
вым образом оформляется в философии истории Гегеля,
вторая — назовем ее вслед за Трёльчем органологичес*
кой — в немецкой исторической школе (в рафинирован
ном виде она представлена несколько позднее — в бота
нике культур Шпенглера, а возведена она может быть к
Вико). В качестве третьей разновидности можно указать,
например, на скептическую позицию Шопенгауэра, дек
ларировавшего отказ от историкофилософских постро
ений (в XX века эта позиция и воспроизведена Карлом
Поппером в его критике историцизма). Между указанны
ми крайними философиями истории располагается, ра
зумеется, целый спектр различным образом нюансиро
ванных и симбиотических теорий, на которых здесь не
место останавливаться.
Было бы неверно полагать, что столь поздним про
исхождением артикулированные концепции филосо
фии истории обязаны лишь достижению определенного
уровня эмансипации от религии. Продукт последней —
это, например, «философия истории» французских про
15 Ср. применительно к европейским религиозным войнам: «Опыт,
полученный на протяжении столетия кровавых войн заключался, в пер
вую очередь, в том, что религиозные гражданские войны, очевидно, не
являются началом Страшного Суда, по крайней мере в том явном смысле,
в котором он ожидался прежде. Мир становился возможным только по
мере того, как в открытой борьбе изнурялись или исчерпывались рели
гиозные потенции или, иначе говоря, по мере того, как они политически
связывались или нейтрализовались. Вместе с тем открывалось новое бу
дущее» (Koselleck R. Vergangene Zukunft. Frankfurt am Main, 1995. S. 24).

67
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
66
светителей
16. Согласно «Энциклопедии» Дидро и Далам
бера, «история — это истинное изложение действительно
имевших место фактов, в противоположность басне, ко
торая является ложным сообщением о фактах, которых в
действительности не было»
17, причем польза гражданс
кой истории (она только и рассматривается в «Энциклопе
дии») «состоит в сравнении законов и нравов чужих стран
с собственными, которое может сделать государственный
деятель или гражданин; это сравнение побуждает совре
менные нации соревноваться друг с другом в искусствах,
торговле, земледелии»
18. Наряду с этим эстафетнодо
гоняющим смыслом истории здесь можно обнаружить,
правда, и элемент сквозной универсальной истории в ка
честве «истории (механических) искусств», которая «яв
ляется, возможно, самой полезной если она сочетает изу
чение изобретений и прогресса (механических) искусств
с описанием их механизма» 19. Указанные же выше концеп
ции истории формируются после Великой французской
революции и представляют скорее реакцию на подобную
историю часовых дел мастеров. Сошлемся в этой связи на
Бенедетто Кроче: «В университетах Германии средневеко
вая традиция ощущалась особенно сильно и долго. Метод
старой и забытой в других местах христианской филосо
фии истории после Канта вновь был взят на вооружение
идеалистами и романтиками» 20. Но в то же время филосо
фия истории во всех ее светских разновидностях принужде
на считаться с одним важным продуктом эпохи модерна — из
картины мира элиминируется возможность прекращения«этого» мира и нарождение нового в силу какой бы то ни
было сверхъестественной причины или каким бы то ни
было сверхъестественным образом. Финальный акт исто
рии, указанный в христианском откровении, исчезает из
области того, о чем имеет смысл говорить в рамках этого
мировоззрения, и переходит в область того, о чем следует
молчать. Вечный мир, который чает христианство в цар
стве славы, учреждаемом деянием Бога, оборачивается, на
пример у Канта, имманентным планом природы, которая
«делает это сама, хотим ли мы этого или нет»
21. В то же
время весь божественный сценарий истории также на
турализуется и атрибутируется самым разнообразным и
неожиданным субъектам: мировому разуму, духу народа,
динамике производительных сил и производственных от
ношений, процессам этногенеза и т.п.
Указанные выше особенности христианского виде
ния истории особым образом перераспределяются меж
ду двумя основными линиями истории философии, но
это перераспределение носит довольно условный харак
тер ввиду постоянного процесса мутации и перекомби
нирования элементов в конкретных концепциях. Но, по
жалуй, наиболее фундаментальное различие проходит
аналогично границе христианского и архаического ви
дения истории — органология ассимилирует метафору
архаического цикла, а линеарноэволюционная филосо
фия истории — образ прямой. Первая, разумеется, ближе
к дохристианскому представлению о повторяемости
истории — в виде, например, одних и тех же этапов, кото
рые проходит каждая культура или цивилизация. Линеар
ноэволюционная философия истории, напротив, опери
рует понятиями прогресса и кумулятивного возрастания
определенных достижений в ходе истории (так у Гегеля
постепенно прирастает свобода), то есть история в своей
16 Сам термин «философия истории» если и не был изобретен, то по
меньшей мере стал впервые активно использоваться Вольтером. 17 Философия в «Энциклопедии» Дидро и Даламбера. М., 1994. С. 307
(статья «История» написана Вольтером). 18 Указ. соч. С. 314. Из того, что Вольтер говорит ниже, видна предпоч
тительность монарха как читателя истории (Примеры оказывает боль*
шое влияние на ум государя, если он читает со вниманием (там же). 19 Указ. соч. С. 307.20 Кроче Б. Антология сочинений по философии. СПб., 1999. С. 193.
21 Кант И. К вечному миру // Кант И. Соч. в 4 томах на немецком и
русском языках. Т. I, М., 1993. С. 417.

69
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
68
существенной части не повторяется. Органологическое
видение истории оперирует самодостаточными изоли
рованными образованиями (отдельный народ, отдельное
государство, тип, культура, цивилизация, Восток — Запад и
т.п.) по аналогии с целостными и индивидуальными орга
низмами
22. Причем диалектика органологии такова, что, с
одной стороны, утверждается ценностное равенство всех
такого рода образований (известная формулировка Лео
польда фон Ранке гласит: «Каждая эпоха стоит в непос
редственном отношении к Богу»
23), но, с другой стороны,
както так всегда оказывается, что именно сейчас одно из
них (обычно то, к которому принадлежит автор развивае
мой концепции) является первым среди равных или на
ходится в какойто преимущественной (в зависимости,
опять же, от предпочтений автора) фазе цикла, когда дру
гие образования либо уже отмирают (это, например, очень
русская идея), либо находятся в состоянии младенчества
(чаще европейская идея). Эта специфическая черта выда
ет возврат к иудейской идее избранного народа. Если ор
ганология мутирует с линеарной концепцией истории, то
указанное преимущество выделенного образования обо
рачивается идеей финального слияния всех других обра
зований в некоторый организм организмов, всеединство,
алхимический синтез которого происходит первоначаль
но в границах этого выделенного образования
24. Линеарноэволюционная концепция в этом отношении, пови
димому, все же ближе христианскому видению, поскольку
отрицает самостоятельную ценность других образований,
рассматривая их лишь в качестве предтеч некоторого окон
чательного состояния — наступившего или грядущего, и
поскольку нередко имеет явный космополитический ха
рактер. Преимущественно среди линеарноэволюцион
ных концепций можно условно проследить и секулярно
переработанное различие между догматической трактов
кой Апокалипсиса и хилиазмом. Согласно первому, как
мы видели, тысячелетнее царство уже наступило, соглас
но последнему — оно только предстоит и его наступле
ние предваряет Армагеддон, лишь за которым — спустя
тысячу лет — следует окончательное ниспровержение Са
таны и наступление вечного мира. Но поскольку финал
истории в любом случае вынесен за скобки в секуляризо
ванной картине мира, то остается лишь указанная «тыся
ча лет», по отношению к которой могут быть заняты раз
личные позиции. Если они уже длятся (догматическая
позиция
25), то мы имеем дело с концепцией Гегеля (в вуль
22 В ходе смены популярных научных моделей здесь изменяется, ра
зумеется, и базовая модель исторической целостности: механизм, орга
низм, формация, система, структура, открытая система и т.п. 23 Ранке Л. Об эпохах новой истории. Лекции, читанные баварскому
королю Максимилиану в 1854 г. 1898. С. 4. 24 Такого рода наивность не является уделом давно минувших дней.
В современном российском учебнике (!) по философии истории чита
ем: «В то же время именно Россия в переломные эпохи драматических
разрывов мирового пространствавремени берет на себя задачу сращи
вания разошедшихся мировых структур. В ней, таким образом, заложен
механизм восстановления единства мировой истории» (Философия
истории / Под ред. А.С. Панарина. Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования для студентов высших учеб
ных заведений, обучающихся по гуманитарным специальностям и на
правлениям. М., 1999. С. 56). В ином ключе, но тот же штамп выглядит
так: «Главная ошибка западных экстраполяторов заключается в том, что
современные общемировые угрозы они считают специфически рос
сийскими… Но ближайшее будущее покажет, что Россия — не источник
инфекции, а лишь первый больной, пораженный генетическими неду
гами евроамериканской цивилизации…» (Кабаков А. Приговоренный
(НевозвращенецII) // Сценарии для России. «Клуб 2015». С. 18).
25 Оставляя в стороне вопрос о свободе воли и предопределении,
«догматическую» позицию можно выразить здесь таким образом: «Град
Божий» — то, что имеет будущее, — экзотерическим образом открыт
для всякого. Лишь бесконечное упрямство упорствующих в своей при
верженности тому, что не имеет будущего и обречено на окончатель
ную смерть, препятствует им занять сторону тех, кто рассчитывает на
вечную жизнь («Блажен и свят имеющий участие в воскресении первом:
над ними смерть вторая не будет иметь власти, но они будут священни
ками Бога и Христа и будут царствовать с ним тысячу лет» (Откр. 20, 6).

71
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
70
гарной, но влиятельной интерпретации) или Френсиса
Фукуямы, если же они еще предстоят после условного Ар
магеддона («хилиазм»), то это модель Маркса. В первом
случае ситуация осложняется тем, что следует какимто
образом локализовать «град Божий» (коль скоро он не мо
жет быть отождествлен с церковью, которая расположена
в иной онтологической плоскости, чем «град земной»
26),
что приводит в указанных случаях к его размещению в
структуре конституционной монархии или, соответ
ственно, современного либеральнодемократического
общества западного образца. Секуляризованный хилиазм
в этом отношении более абстрактен ввиду своего суще
ственно утопического характера и менее связан нацио
нальными рамками: пролетариат, например, не локализу
ется в национальных границах буржуазных государств
(царствах «кесаря»), образуя некое идеальное сообщество
(«класс»). Но как только запускается механизм осуществле
ния утопии («победа социализма в отдельно взятой стра
не» или «американская мечта»), этот космополитический
дух, впрочем, быстро выветривается, оборачиваясь той
или иной формой экспансии (политической, культурной
и т.п.). В заключение заметим, что на протяжении XIX—
XX веков с линеарноэволюционной и органологической
разновидностью философии истории устойчиво корре
лируют две политические установки — либерализм и кон
серватизм соответственно.
Теперь о кино. Как было указано выше, в качестве мате
риала мы будем опираться на ту продукцию, которая про
изводится американскими кинокомпаниями и которая
тиражируется в огромном количестве и распространяется с моментальной скоростью по разного рода каналам
современной визуальной массовой культуры, имеющим
наиболее космополитический характер. Поскольку эти
кинофильмы производятся для самой широкой аудито
рии и предназначаются для коммерческого употребле
ния, то создатели этих фильмов принуждены считаться с
ожиданиями этой своей потенциальной аудитории, а это
означает, что кино является наиболее репрезентативным
продуктом для анализа массового сознания. Современ
ный фильм, показавший средний кассовый сбор, просмат
ривает от начала до конца, повидимому, больше зрителей
за всю историю человечества, чем можно насчитать усид
чивых субъектов, до конца дочитавших «Критику чистого
разума». В то же время любая удачная находка немедлен
но тиражируется в большом количестве изоморфных по
своей структуре подражаний и копий, различающихся
размахом эффектов, количеством разбитых автомо
билей, известностью актеров и т.д. Это обстоятельство
1) избавляет нашего читателя от необходимости смот
реть именно те фильмы, на которые здесь придется ссы
латься, поскольку чтото подобное можно наблюдать в
целом ряде подобных же шедевров, то и дело мелькаю
щих в том числе и на отечественном телевидении, и 2) в
плане анализа позволяет достаточно уверенно выделить
структуру фильма в своей «объективной» форме, то есть
не искаженной субъективными предпочтениями конк
ретного режиссера и т.п., что фактически обнаруживает в
результате анализа массовой продукции характер того,
что метафорически можно назвать архетипом массового
сознания. Принимая во внимание рыночную конъюнк
туру, от этой продукции можно было бы ожидать значи
тельного разнообразия сюжетов, но — как выяснится при
ближайшем рассмотрении — эти фильмы в интересую
щем нас аспекте чрезвычайно однообразны, что выдает
их как эпифеномены гомогенного по своим футурологи
ческим ожиданиями общества. Разумеется, они не только
26 Точка касания «неба» и «земли», конечно, всегда имеет место в
виде земного института церкви («невесты Христовой»), которому при
ходится строить вполне реальную политику в отношении с государ
ством и т.д.

73
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
72
воспроизводят определенный тип мировоззрения, но и
производят его, предлагая набор образов, метафор и по
нятий, с помощью которых зритель впоследствии спосо
бен подходить к осмыслению обыгрываемых ситуаций (в
нашем случае — эсхатологических ожиданий).
Тема гибели мира, конечно, крайне широко распрост
ранена в кинематографе, но мы в данном случае ограни
чимся только рядом сравнительно недавно появившихся
фильмов, явно приуроченных к событию смены тысяче
летий. Первоначально мы выделим ряд типовых сюжетов,
различающихся природой причины, угрожающей суще
ствованию человечества, и, соответственно, природой
средства спасения человечества. Выбор критерия опре
деляется здесь, с одной стороны, эвристической макси
мой универсальной применимости (то есть он позволяет
отнести практически любой эсхатологический сюжет из
представленного в рассматриваемом материале к одному
из перечисленных типов) и, с другой стороны, возможно
большей дифференцированности первоначальных ре
зультатов. Итак, первоначально на этих основаниях мож
но выделить три различных типа фильмов.
1) Научно
реалистический апокалипсис включа
ет в себя две разновидности: a) экзогенный и б) эндо

генный — в зависимости от того, возникает ли причина
«извне» — из Природы — или же она индуцируется «из
нутри» — из Культуры.
a) Причиной возможной гибели человечества является
внешняя естественная причина, которая обнаруживается
преимущественно в виде метеорита, неожиданно выныри
вающего из глубин космоса и следующего по неизбежной
траектории к столкновению с Землей. Соответственно, и
способ борьбы с этой причиной встроен в естественнона
учную парадигму овладения и покорения природы. Оче
видно, что метеорит должен быть разрушен или смещен со
свой траектории какимто причиннообъяснимым спо
собом. В качестве такового выступает, как правило, Отряд
Отважных Астронавтов, вооруженный Новейшими Технологиями. Космическая Техника фигурирует как символ пе
реднего края научнотехнического прогресса, достижения
которого только и можно противопоставить безличной уг
розе тотальной гибели. Образцовым фильмом этого типа
является «Армагеддон» (1998)
27.
б) Мир может погибнуть от Запуска Ракет — это Науч
но Доказанный Факт. Мыслима, конечно, и угроза другой
Глобальной (Экологической) гибели мира, но она плохо
вяжется с той катастрофической неожиданностью, с ко
торый ассоциируется представление о конце света. По
этому единственный скольконибудь выигрышный сю
жет вынужден строиться на событии Случайного Сбоя
Технологической Системы. Поскольку круг возможных
технических сбоев, которые могут быть известны широ
кому кругу зрителей, довольно ограничен (а без такого
рода известности, образующей условие квазипонятности
событий для зрителя, нельзя выстроить мотивированный
сюжет), то выбор здесь оказался невелик: в качестве Тех
нического Сбоя в фильмах о конце света накануне милле
ниума была задействована широко разрекламированная
компьютерная «проблема 2000». Однако число и размах
фильмов, эксплуатирующих этот сюжет значительно про
игрывает экзогенному варианту 28. В качестве образцово
го можно было бы назвать «2000: момент апокалипсиса»
27 Аналог — «Столкновение с бездной» (1998). Метеоритный сюжет
до этого многократно обкатывался в жанре фильмакатастрофы. Ср.,
напр., «Астероид» (1997), где катастрофа имеет менее масштабный ха
рактер, а с бедствием удается справиться посредством самолетов с ка
кимито секретными лазерами и силами пожарных команд. Если катаст
рофа незначительна, то в фильме начинает доминировать стандартная
американская тема семьи (она так или иначе присутствует в любом
апокалиптическом фильме), на которую переносится весь героичес
кий пафос. 28 Один из фильмов этого типа вместо возможного Запуска Ракет
эксплуатирует тему Аварии на Атомной Электростанции, вызванной
той же «проблемой 2000». Ввиду локального характера катастрофы,
здесь также невозможно говорить об апокалиптическом сюжете (на
передний драматический план вновь выходит семья).

75
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
74
(1999) (компьютерный сбой происходит в автономной ра
кетной шахте, поставленной на дежурство еще во времена
Карибского кризиса), но данный сюжет явно проигрывает
экзогенному в смысле масштабности (в названном фильме
он фактически принесен в жертву игровой фабуле). Угроза
катастрофы ликвидируется Экспертами из разных обла
стей (в качестве таковых в фильме фигурируют Хакер
(Инфантильный Гений), Бывалый Американский Вояка
и Агент КГБ (Симпатичная Девушка). Немногочисленные
фильмы этого плана ближе к фильмукатастрофе, а не к
апокалиптическому кино. Можно, однако, предположить,
что эндогенный вариант апокалипсиса мог быть значи
тельно разнообразнее, если бы не изменение полити
ческой ситуации в мире в конце уходящего тысячелетия
(отсутствие явного политического противостояния двух
враждующих политических блоков).
2) Научно
фантастический апокалипсис. Угроза
конца света исходит от причины, не встроенной в приня
тую на сегодняшний день картину мира. В качестве тако
вой выступает, как правило, Внеземная Цивилизация. Этот
сюжет настолько широко известен, что, повидимому, нет
никакой необходимости останавливаться на его характе
ристике. Образцовым фильмом здесь является «День неза
висимости» (1996). В качестве разновидности этого типа
выделим также фильм*фэнтези, образец которого дает
«Пятый элемент» (1997): Жизнь грозит уничтожить некое
персонифицированное Зло (может позвонить по телефо
ну), манифестировавшееся в виде огромного метеорита с
паранормальными свойствами
29 (не поддается уничтожению обычным оружием). Злу противопоставляется особый
Механизм (устройство в Пирамиде), который запускает в
действие Могущественное Существо (Симпатичная Девуш
ка), причем важнейшим ингредиентом является, конечно,
Человеческий Фактор (I love you).
Оба охарактеризованных типа апокалипсиса (научно
реалистический и научнофантастический) являются эк*
зотерическими, то есть о приближении конца известно
всем, кто имеет доступ к средствам массовой информации.
3) Сверхъестественный апокалипсис. Образец —
«Конец света» («End of Days», реж. П. Хаймс). На наш вкус,
это самый неудачный апокалиптический тип сюжета по
причине чрезмерной эклектичности. Фильмы этого типа
непосредственно паразитируют на библейском сюжете:
Сатана выходит из бездны
30 (буквально — вырывается из
какойто подземной коммуникации) и вселяется в тело
человека. Вся фабула названного фильма строится на том,
что конец света должен наступить после соития этого
Сатаны с некоей девушкой, причем следует успеть сде
лать это до определенного часа. Сатана до невозможнос
ти глуп, бессмысленно жесток и истерически неуравнове
шен. Мир спасает Арнольд Шварценеггер. Фильм в целом
имеет болезненную антикатолическую направленность
29 Несколько экзотическое и довольно абстрактное решение, по
скольку в качестве манифестации Зла выступает обычно нечто, при
надлежащее к фотогеничному отряду насекомых («Лекс», «Звездный
десант» и т.п. — традиция восходит к библейской саранче) или голо
воногих (традиция, идущая от Уэллса и восходящая по меньшей мере к
романтикам (Виктор Гюго). В «Войне миров» встречается, кстати, любо
пытная инверсия: когда Уэллс пытается взглянуть на людей глазами марсиан, то насекомыми оказываются люди: «Без сомнения, так же как и я,
тысячи бодрствующих людей думали о том, понимают ли нас марсиане.
Поняли они, что нас миллионы и что мы организованны, дисциплини
рованны и действуем согласно? Или для них наши выстрелы, неожидан
ные удары снарядов, упорная осада их укреплений то же самое, что для
нас яростное нападение потревоженного пчелиного улья?» (С. 216);
«Марсиане, действуя методически, подобно людям, выкуривающим оси*
ное гнездо, разливали этот удушающий газ по окрестностям Лондона»
(С. 218); «Мы съедобные муравьи» (С. 263). Здесь и далее цитируется по
изданию: Уэллс Г. Война миров // Уэллс Г. Избранное. Т. I. М., 1957.
30 В другой версии некий приспешник дьявола должен открыть клю
чом соответствующую дверь из бездны (соответственно спасти мир —
не дать ему это сделать). По своим функциональным возможностям
этот приспешник мало чем отличается от Сатаны в «Конце света».

77
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
76
(в нем в довольно жалком виде задействован, например,
Фома Аквинский). В связи с нашей темой существенно,
однако, следующее: мир удается спасти только благодаря
решительным действиям человека, нарочито не прибегаю
щего к помощи мистических сил (демонстративный уход
из церкви, которая предоставляет пассивное убежище).
Переломный момент фильма (оживление и аплодисмен*
ты в зале): подготовка к битве с Сатаной, выражающаяся
в обвешивании разного рода огнестрельным оружием
(цитата из фильма «Коммандос»).
Последний апокалиптический тип является фактичес
ки переходным к мистическому апокалипсису (который
мы изначально договорились не затрагивать), что выра
жается в его эзотерическом характере: о приближающем
ся конце света известно лишь небольшой группе людей.
Поскольку он так и не наступает, то вопрос о том, каким
образом все прочие будут осведомлены о нем, следует от
нести к разряду малоосмысленных.
Можно, повидимому, не добавлять, что разрушитель
ной катастрофы конца света во всех перечисленных сю
жетах удается избежать, хотя момент нарастания финаль
ного хаоса (традиционный для всей иудеохристианской
апокалиптики) также присутствует везде: какието фраг
менты метеорита все же падают на Землю, бесчинствуют
сатанисты и т.д. Может погибнуть даже президент Соеди
ненных Штатов («Столкновение с бездной»).
Если мы теперь попытаемся свести все указанные
типы к базовому, то в качестве фундирующего может
быть взят первый — экзогенный научно
реалисти

ческий — тип, от которого путем незначительных допу
щений ad hoc можно произвести весь соответствующий
набор разновидностей (этот тип превалирует, повиди
мому, и в чисто количественном отношении). Во избежа
ние недоразумений следует уточнить, что под реализмом
понимается здесь не более чем особый семиотический
код, а отнюдь не некая «верность в изображении действительности». Поясним на примере. В фильме «Армагеддон»
решающим событием является Бурение Скважины на Ме
теорите. Эффект реальности достигается за счет отбора
персонажей (Простые Парни) и некоторых специфичес
ких деталей Полета, Бурения и т.д. Очень напряженный
момент фильма — в Буровом Станке «полетела Трансмис
сия». Едва ли зритель понимает, что такое «Трансмиссия»
и почему она так важна, но он вполне допускает, что такая
же штука может находиться и в его автомобиле, который
также время от времени ломается. А это означает, что со
бытия фильма происходит в пространстве, сходном по
характеристикам с нашим реальным миром, то есть зри
тель может быть убежден в возможности происходящих
событий. В то же время, говоря объективно, вся процеду
ра Бурения на Метеорите посредством изображенного в
фильме Бурового Агрегата невозможна: достаточно обра
тить внимание на то, что важнейшим условием этой тех
нологической процедуры является удаление породы из
скважины, но на указанном Агрегате нет и следа какой
либо пригодной для этого системы
31.
Научно
фантастический апокалипсис ожидает уг
розы конца света не от какогото известного природного
(точнее говоря, общепризнанного академической наукой)
феномена. Однако такой феномен, как Внеземная Циви
лизация, является допустимым de jure в имеющейся на се
годняшний день картине мира. Ее отличие от Метеорита
состоит в том, что не существует признанного прецеден
та ее обнаружения. Но если бы таковой имел место, то это
никак не затронуло бы в основных чертах существующую
31 Реалистический характер экзогенных научнореалистических
фильмов легко проверить следующим мыслительным экспериментом:
если зритель не знает, что смотрит фильм, он может запаниковать, уз
нав о приближающемся метеорите. В то же время в строгом философс
ком смысле это не реализм, поскольку речь идет об основаниях челове
ческой убежденности, а не об установлении истинности по отношению
к независимой от человека реальности.

79
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
78
картину мира
32. Может показаться, что, по крайней мере,
сценарий фильма
фэнтези серьезно нарушает таковую,
но в действительности и здесь мы имеем дело лишь с ее эк
страполяцией (действие переносится в будущее), которая,
конечно, не может быть детализирована и конкретизиро
вана до степени «реальности». Последний недостаток вос
полняется стандартным приемом фантастической литера
туры: вводится множество отсылок к некоему объемлющему
и во временном, и в пространственном отношении фону,
что позволяет, с одной стороны, избежать надуманных и
неизбежно бутафорских деталей и, с другой стороны, придать всему сюжету объемный характер, который зритель/
читатель не может почерпнуть, руководствуясь аналогия
ми своего опыта. Так, например, по отдельным отсылкам
в «Пятом элементе» зритель может догадаться о следую
щем: 1) данная проблема борьбы со Злом возникает не
первый раз, и известно, как ее решать, 2) Совершенное
Существо специально создано для этих целей, хотя для
этого и использовались технологии, которые неизвестны
человечеству. Видимость сверхъестественности достига
ется исключительно за счет количественного технологи
ческого разрыва, и этот его чисто экстенсивный характер
обнаруживается, например, в том, что в «Пятом элемен
те» люди воссоздают фактически погибшее Совершен
ное Существо путем клонирования (детализованный и
артикулированный момент в фильме). (Причем Аппарат
для Клонирования, изображенный в этом фильме, вы
годно отличается от Бурового Агрегата в «Армагеддоне»
уже тем, что относительно первого нельзя сказать, будет
ли подобная штука работать или нет, в то время как вто
рой определенно работать не может). Момент сверхъес
тественности, присущий возможной причине апокалип
сиса в фильмефэнтези, лучше рассмотреть в контексте
третьего типа.
Сверхъестественный апокалипсис является пол
ностью секуляризованным со стороны способа спасения
человечества от окончательной катастрофы: мир спаса
ют лишь решительные действия человека, надеющегося
исключительно на свои собственные силы и навыки. Не
сколько сложнее обстоят дела с источником опасности,
однако и здесь сверхъестественность может быть проин
терпретирована как выражение неожиданной и загадоч*
ной причины. Ее аналогом могла бы выступать эпидемия
неизвестной и неизлечимой болезни (можно вспомнить
о «Красной чуме» Джека Лондона). Даже если допустить,
что действия Сатаны или его сообщника не вписывают
ся в существующие фундаментальные законы природы,
а значит, и не подвержены какому бы то ни было контро
32 Говоря о «картине мира», мы имеем в виду горизонт тех аналогий,
на которых строится связанная структура фильма, позволяющая в са
мом общем виде считать возможным изображаемый ряд событий. Не в
том смысле, конечно, что фильм воспринимается как «прогноз» (про
гнозы входят в иной региональный ряд — ряд новостей), но именно как
внутренний конститутивный момент кинематографического языка,
который позволяет строить связное повествование только на основа
нии аналогий с кодом повседневной реальности. Иначе говоря, при оп
ределенном изменении кинематографического синтаксиса (примити
визация ракурса и монтажа, смена актеров и т.д.) тот же сюжет может
быть перенесен в раздел новостей. С другой стороны, хотя современ
ный зритель обладает значительным иммунитетом к путанице между
двумя базовыми визуальными рядами («реальность» (новости) и «вы
думка» (кино)), а прецедент ошибки датируется уже более чем полуве
ковой давностью и относится к эпохе иного медиа (когда радиоспек
такль по «Войне миров» послужил причиной паники в небольшом
городке), все же, видимо, существует формальный запрет на провока
ции, подталкивающие к возможной ошибке: службы новостей в кино
никогда не выходят под маркой существующих (лицензированных)
служб новостей. То есть фильм все еще должен иметь формальные ат
рибуты «выдумки» и элементы несовместимости с новостями, которые,
в свою очередь, полностью совместимы с «картиной мира». Эта тема
имеет и имманентный аспект: каким образом становится известно об
апокалипсисе? Уже в «Войне миров» в качестве особой темы проходит
описание того, каким образом нашествие марсиан было представлено в
газетах (особенно глава XIV «В Лондоне»): «Было ясно, что паника не
минуемо должна охватить весь город. Стоя в нерешительности у своего
подъезда, брат остановил газетчика и купил газету» (С. 213). Прочтение
газетного сообщения инициирует весь дальнейший эпизод паническо
го безумия, охватившего Лондон.

81
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
80
лю, то здесь все же обнаруживается следующее примеча
тельное обстоятельство: эти действия все же ограничены
определенным законом, который Сатана нарушить не в
состоянии. Сам закон выражается, как правило, во вре
менном ограничении на его действия, и, соответственно,
катастрофы удается избежать путем задержки
33. Эта де
таль обнаруживает, помимо прочего, внутреннюю связь
иудеохристианского апокалипсиса и научного мышле
ния современности
34. Природа создана разумным Твор
цом и управляется единым разумным законом — в отличие
от раздробленных стихий, управляемых богами политеис
тического пантеона, которых можно как разгневать, так и
умилостивить гекатомбой. Этот закон охватывает и выс
шее проявление хаоса — Сатану, предписывая его функ
ции лишь в очерченных единым Богом границах. И если
этот закон допускает беззаконие сейчас, то это лишь по
тому, что существует неумолимый и неизбежный закон
конца и суда, изпод юрисдикции которого уже ничто не
способно ускользнуть. Чем жестче проступают черты это
го закона (в частности, в протестантизме), тем ближе он
mutatis mutandis к обращению в закон Природы.
Можно показать наличие этой связи и от обратного:
где Бог не тверд в эсхатологических решениях, там наука
зародиться не могла. На этом моменте стоит здесь задер
жаться. На Руси одним из популярнейших эсхатологических текстов было так называемое «Хождение Богородицы
по мукам» (Откровение Пресвятой Богородицы). Богоро
дица, познакомившись с наказаниями разного рода греш
ников, молит Господа смягчить участь некоторых из них
(а именно «грешников Христианских»), привлекая для
этого на свою сторону святых и архистратига Михаила.
Сначала Господь не соглашается: «По закону, данному Мо
исеем, и по Евангелию, данному Иоанном, и по послани
ям, переданным Павлом, пусть и будут они судимы». Но в
конце концов меняет свое решение — вопреки всякому
закону: «Ныне же по молитве Матери Моей Марии — ибо
плакала за вас много — и по молитве Михаила, архангела
Моего, и множества святых Моих дарую вам отдых в день
Пятидесятницы, дабы славили вы Отца и Сына и Святого
Духа»
35. Такого рода подверженный исключениям Закон
способен порождать ряд интересных следствий (богоиз
бранный народ, милосердный царь и т.п.), но, очевидно,
не способен трансформироваться в неумолимый Закон
Природы, с которым следует считаться, но на который
можно также безусловно положиться
36. Возвращаясь к на
33 Мотивировка по времени представляет собой наиболее предпоч
тительный прием именно для кинематографического кода, поскольку
сам фильм метаограничен во времени. 34 На связь европейской религиозности и европейской научности
указывал в свое время Макс Шелер, рассматривая принятие монотеизма
как первый шаг в направлении научной революции: «Христианскоиуда
истский монотеизм Творца и его победа над религией и метафизикой
античного мира, несомненно, обеспечили первую фундаментальную
возможность очищения природы для науки. Это освобождение при
роды для науки явилось освобождением столь высокого порядка, что
оно, возможно, превосходит все, что до сих пор произошло в этом от
ношении на Западе». Цит. по: Давыдов Ю. Макс Вебер и современная те
оретическая социология. М., 1998. С. 206.
35 Апокрифические апокалипсисы. СПб., 2000. С. 249, 250.36 См. также замечание Бодрийяра: «Совершенно не случайно, что
именно мормоны сохраняют пальму первенства в мировой компью
теризации: свидетельство тому — перепись двадцати поколений всех
стран мира, перепись, которая предстает новым крещением и гряду
щим спасением. Проповедь Евангелия стала миссией мутантов, инопла
нетян, и если в этом удалось преуспеть (?), то только изза последних
технологических возможностей сохранения информации, что, в свою
очередь, оказалось возможным только лишь благодаря глубоко инфор
мированному пуританству, строжайшей кальвинистской и пресвитери
анской дисциплине, унаследовавшей универсальную научную стро*
гость техники спасения» (Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000. С. 110).
Протестантская этика фундирует (фундировала?) не только этику труда и
капитала, но — возможно, в еще большей степени — этику научного ис*
следования (ср. даже у Ницше: «Больше искать не следует; вот — лозунг
филистера» (Ницше Ф. Несвоевременные размышления // Ницше Ф.
Собр. соч. Т. 2. М., 1909. С. 13). Ее постепенное размывание ведет, пови
димому, к такому технологическому обществу, которое рассматривает
«чистое» научное исследование в качестве чегото избыточного.

83
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
82
шему сюжету сверхъестественного апокалипсиса, можно
резюмировать сказанное таким образом: хотя в предель
ном случае апокалиптическая угроза и допускается в ка
честве чегото содержательно никак не встраивающегося
в естественнонаучную картину мира, однако формально
она регулируется законом, как и все прочие разновидности
сущего, то есть является номологически ограниченной. Эта
неизбежность закона обнаруживается и в фильмефэнтези,
где Зло имеет даже более отвлеченную форму, а значит, и
большую свободу действий, что, однако, не позволяет ему
преступать все мыслимые ограничения, а это и является
условием возможности предотвращения апокалиптичес
кой катастрофы
37.
Итак, кинематографическую формулу апокалипсиса
сегодня можно описать следующим образом: конец све*
та, понимаемый как гибель всего человечества (~ разру*
шение Земли), может быть вызван только номологичес*
ки ограниченной причиной. Спасти человечество может
только оно само, вооруженное собственными умениями
и технологиями. Спасение означает продолжение той
же жизни, которую человечество вело и до этого, но ре*
формированной в направлении «вечного мира». Ценность
человеческого существования легитимирована его гума*
нитарными ценностями (в качестве таковых функцио
нируют, как правило, Любовь
38, Семья и АмериканскийПатриотизм, идентифицированный с Планетарным
39).
«Мерзость запустения» и торжество Антихриста, которое
предрекает иудеохристианский апокалипсис на закате
мира, выражаются в более или менее локальной катастро
фе, не губительной, хотя и ощутимой для человечества в
целом. Таким образом, апокалипсис сегодня содержит
три важнейших элемента, присутствующих и в традиции:
Запустение (= временная победа Зла и Смерти), Решаю
щая Битва, Торжество Жизни. Полностью элиминирован,
однако, момент Суда, поскольку отсутствует высшая ин
станция, способная его вершить. Точнее говоря, Суд мо
жет быть сохранен как элемент Праведности Расправы со
Злом, если таковое персонифицировано в существе, кото
рое потенциально может служить объектом симпатии и
сочувствия его справедливым действиям
40. Состояние, на
ступающее после победы в Решающей Битве, не тожде
ственно предшествующему, но в политическом отноше
нии изменяется в направлении к вечному миру, который
является результатом консолидации и прекращения внут
ренней распри перед лицом общей опасности. Образцо
вым образом этот момент демонстрирует речь президен
та в фильме «День независимости».
Поскольку средство спасения людей идентифициру
ется традицией со смыслом человеческой жизни (в рели
37 Если такого ограничения не существует, то фильм переходит в ка
тегорию триллера. Если фильм все же имеет развязку (а не представляет
собой бесконечный сериал), то такое ограничение рано или поздно об
наруживается. 38 Можно, конечно, рассматривать этот момент как тривиальный и
избитый прием, но, с другой стороны, надо учитывать, что коль скоро
речь идет о победе живого над неживым (или по крайней мере нечело
веческим), то требуется легко опознаваемый критерий различия того и
другого. В качестве такого критерия интуитивно очень правильно из
бирается такой сложный диспозициональный предикат, как «любовь».
Ср. в «Войне миров» Уэллса: «…марсиане были бесполыми и потому не
знали тех бурных эмоций, которые возникают у людей вследствие различия полов. Точно установлено, что на Земле во время войны родился
один марсианин; он был найден на теле своего родителя в виде почки,
подобно бутону лилии или молодым организмам пресноводного поли
па. …на высших ступенях развития половой способ размножения совер
шенно вытесняет почкование. На Марсе, повидимому, развитие шло в
обратном направлении» (С. 244245).
39 Последнее, разумеется, издержка голливудского производства.
Даже наиболее концептуально сублимированный фильм 1999 года —
«Матрица» — не лишен этой извинительной слабости: ковчег, на кото
ром спасается последняя надежда рода человеческого, имеет лейбл
«Made in USA». 40 Так же, как расправа пролетариата над буржуазией оправдана у
Маркса той несправедливостью, которая была учинена над этим проле
тариатом.

85
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
84
гиозном аспекте это праведная жизнь), то, соответствен
но, согласно изложенной логике современного апокалип
тического мышления, смысл существования человечества
манифестируется в Технологии. Гуманитарные ценности
являются необходимым, но недостаточным условием спа
сения — только передовая Техника способна спасти чело
вечество от гибели, что и конституирует весь ретроспек
тивный смысл истории. Как и всякое могучее средство,
технология заключает в себе значительные опасности,
однако вероятность апокалипсиса «изнутри», как уже было
отмечено применительно к эндогенному научнореалис
тическому типу, не оценивается как скольконибудь се
рьезная, что, в свою очередь, придает рассматриваемой
нами апокалиптической типике в целом внутренне коге
рентный, согласованный характер (было бы противоре
чиво ожидать от Техники одновременно и гибели, и спа
сения).
При этом можно констатировать довольно специфи
ческий ценностный сдвиг: в качестве потенциального
внутреннего источника опасности рассматривается
не техника, а наука. На первый взгляд, это может пока
заться странным, однако это обстоятельство можно до
вольно легко объяснить, учитывая эзотерический харак
тер науки для современного зрителя. Наука — это то, что
непонятно; наукой в Секретных Лабораториях занима
ются довольно странные по своим увлечениям люди.
Пример из нашей линейки фильмов — Завлабораторией
по изучению Летающей Тарелки в фильме «День независи
мости» (самая незавидная смерть в фильме). Атрибут Сек
ретности представляет собой, разумеется, не более чем
сублимированную форму ничегонепониманиязрителя
вэтойнауке. Общую мораль этой негативной установки
по отношению к науке можно резюмировать следующим
образом: не следует проявлять любопытство относи*
тельно того, что не входит в круг обыденных человечес*
ких интересов. Подобный «праздный» интерес служит завязкой бесчисленных триллеров и ничем хорошим ни
когда не заканчивается
41. Другое дело — техника. Техника
бытово близка и дружественна, она понятна, как понятно
обращение с холодильником или микроволновой печью.
С техникой ловко обращается даже ребенок. Скайуокер в
новом эпизоде «Звездных войн» (1999) теперь совершает
свои подвиги на Летательных Аппаратах в возрасте де
сяти лет (или около того). Поэтому ключевой фигурой
спасения во многих случаях является Инфантильный Ге
ний, запросто разбирающийся в технике (или Хакер —
чтото вроде Гениального Шалуна)
42. Даже в «Армагеддо
не» — возможно, самом «акмеистском» фильме апокалип
тического ряда — все разрешает в конце концов Юношес
кая Интуиция, а не Взвешенный Расчет опытного мужа.
При переходе ко второму вопросу — какие изменения
произошли в апокалиптическом сознании за указанный
нами промежуток времени (век) обращает на себя внима
ние то, что конец XIX века менее плодовит на секуляри
зованные эсхатологические произведения. Это вполне
объяснимо общим оптимизмом европейской идеологии
нарастающего прогресса, господствовавшей на рубеже
позапрошлого века. Эсхатологические мотивы обнару
живаются только в текстах маргиналов, и лишь последую
щие социальные и политические катаклизмы XX века ак
туализируют эсхатологическую тематику в целом. Тем не
менее обнаруживается произведение, которое не только
подходит под указанный критерий выбора, но и генети
чески определяет один из типов современной апокалипти
ческой тематики — «Война миров» Герберта Уэллса (1898),
41 Идеология такого культового фильма, как «Восставшие из Ада»,
строится на предъявлении устрашающих последствий такого праздно
го интереса к вещам, расположенным вне плоскости «обычных» чело
веческих интересов. 42 О связи апокалиптического и утопического дискурса современно
сти с темой инфантилизма см.: Marquard O. Zeitalter der Weltfremdkeit? //
Marquard O. Apologie des Zufälligen. Stuttgart, 1996.

87
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
86
интертекстуальными отсылками к которому испещрены
все фильмы научнофантастического типа и сравнение с
которым позволят выявить основные сдвиги светской эс
хатологической модели за истекшее столетие. В чем же
состоят эти изменения?
1. В плане допустимой причины возможной гибели че
ловечества никаких значительных изменений за после
дние сто лет не произошло. В качестве тотальной угрозы
жизни человечества в «Войне миров» фигурирует «есте
ственная» причина, допустимая общей теорией биологи
ческой эволюции. Вопрос о том, есть ли жизнь на Марсе,
еще до вторжения живо дискутируется научным сооб
ществом и, следовательно, является темой, осмысленной
в рамках научной картины мира: «Он <известный астро
ном Оджилви> доказывал мне, что мало вероятно, чтобы
эволюция организмов проходила одинаково на двух, пусть
даже и близких планетах» (С. 165). Отношение к интерпре
тации этой причины в качестве сверхъестественной ха
рактеризует следующий эпизод встречи Автора с Вика
рием:
«Я начал догадываться, что это душевнобольной. Страш
ная трагедия, свидетелем которой он был… довела его до су
масшествия. …Я стал излагать ему свой взгляд на наше по
ложение. Сперва он слушал с интересом, но вскоре впал в
прежнее безразличие и отвернулся.
— Это начало конца, — прервал он меня. — Конец. День
Страшного суда. Люди будут молить горы и скалы упасть
на них и скрыть от лица сидящего на престоле.
Его слова подтвердили мою догадку. Собравшись с мыс
лями, я встал и положил ему руку на плечо.
— Будьте мужчиной, — сказал я. — Вы просто потеряли
голову. Хороша вера, если она не может устоять перед не
счастьем. Подумайте, сколько раз в истории человечества
бывали землетрясения, потопы, войны и извержения вул
канов. Почему бог сделал исключение для Уэбриджа?.. Ведь
бог не страховой агент» (С. 205—206).Примечательно то, что Уэллс не является антирелиги
озным автором, напротив, в «Войне миров» есть моменты,
свидетельствующие прямо об обратном (эпизод молит
вы, С. 260). Однако тот финал мировой истории, который
описан в Откровении Иоанна Богослова, как замечалось
выше, является тем, что задолго до Уэллса перестало быть
темой публичной светской культуры.
2. Напротив, в плане спасения человечества от гибели
(или порабощения чемуто нечеловеческому) можно кон
статировать фундаментальные изменения. Как известно,
марсиане в «Войне миров», подавив полностью организо
ванное военное сопротивление и, что еще более важно,
вызвав распад всей социальнополитической структу
ры общества
43, погибают, подхватив какуюто инфек
цию («бактерию»44), с которой их организм не смог спра
виться ввиду отсутствия накопленного в ходе «эволюции»
иммунитета. Таким образом, человечество спасается не си*
ловым образом и не путем использования своих Техноло*
гий, Навыков и Гуманистических Ценностей. Все эти три
момента также задействованы в «Войне миров», однако
ни один из них не выдерживает испытания мировой ката
строфой. В том числе последний из них — Гуманистичес
кие Ценности — нарушается в эпизоде «смерти» или —
как квалифицирует это и сам Автор — «убийства Викария»
(рассуждение на эту тему см. на с. 260). «Технологичес
кий» вариант спасения от марсиан — даже в экстраполи
43 «К десяти часам паника охватила полицию, к полудню — железно
дорожную администрацию; должностные лица теряли связь друг с дру
гом, растворились в человеческом потоке и уносились на обломках бы
стро распадавшегося социального организма» (Война миров. С. 220). 44 «Бактерии» прямо фигурируют в качестве эсхатологической угро
зы в фильме «Часы апокалипсиса» (1999). Эти бактерии, однако, не явля
ются природным феноменом — речь идет о бактериологическом ору
жии (то есть фильм на первый взгляд можно отнести к эндогенному
научнореалистическом типу), причем по ходу фильма выясняется, что
угроза является фальшивой, а все дело в хитрой военнополитической
интриге директора ЦРУ.

89
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
88
рованном виде после того, как человеческая техника об
наружила свою полную беспомощность фактически, —
иронически обыгрывается Уэллсом в образе планов Ар
тиллериста: «Мы должны устроить глубоко под землей хра
нилища и собрать туда все книги, какие только достанем.
Не какиенибудь романы, стишки и тому подобную дре
бедень, а дельные, научные книги. …Мы не должны забы
вать нашей науки: мы должны учиться как можно больше.
Мы должны наблюдать за марсианами» (С. 267). Указан
ное изменение свидетельствует о безраздельном доверии
к указанным трем составляющим в настоящее время и
неспособности современной западной культуры занять
критическую позицию по отношению к собственной Тех*
нологии, Навыкам, а также относительно возможности
нарушения Гуманистических Ценностей. Если еще век
назад возможность спасения от апокалиптической катас
трофы возлагалась на Природу и на непрогнозируемые
заранее (а значит, выступившие в качестве случайных)
следствия из природной закономерности, то в настоящее
время в массовом сознании возможность спасения пре
доставляют только предварительный Расчет и Техника,
построенная по такому же расчету. Если спасение чело
вечества у Уэллса происходит вопреки всем сознательным
и продуманным мероприятиям людей, то спасение от апо
калипсиса сегодня уже немыслимо без таковых. В этом от
ношении современное доверие к технологии является не
просто продолжением идеологии прогресса 150летней
давности, но по своей некритичности даже превосходит
ту позицию здравого скептицизма, которую представля
ет, в частности, Уэллс. Показательно сопоставление «Вой
ны миров» и фильма «День независимости»: решающая
мысль осеняет главного героя в тот момент, когда в разго
воре случайно проскакивает тема болезни и заражения
(явная отсылка к Уэллсу). Но любопытно, как она интер
претируется: болезнь — это вирус. — Да, — восклицает ге
рой, — именно вирус, Компьютерный Вирус может насспасти! В результате сражение с инопланетянами удает
ся выиграть потому, что Искусный Военный Летчик вместе
с нашим Инфантильным Гением доставляет компьютер
ный вирус на корабль инопланетян, в то время как другие
Отважные и Искусные Военные Летчики атакуют корабль
инопланетян
45. Таким образом, возможный апокалипсис
рассматривается как проблема — проблема сколь угодно
сложная, но принципиально поддающаяся решению
46.
В качестве иллюстрации сказанного может служить
пример из другого фундаментального визуального ряда
современности — из Новостей
47, в частности тех, которые
освещали военную кампанию НАТО в Югославии. Сочув
ствие действиям НАТО вызывались у зрителя обращением
к Безусловным Гуманистическим Ценностям, а подозрение
45 На «День независимости» имеется пародийный фильм «Марс ата
кует!», который близок именно Уэллсу: мир удается спасти, когда слу
чайно обнаруживается, что инопланетяне не выдерживают одну из
мелодий, которую играет старинная грампластинка, которую любит
бабушка Главного Героя (Мальчика). То есть вариант Уэллса фигурирует
теперь только в «несерьезном» жанре. Тем не менее и здесь в качестве
средства спасения фигурирует не Природа, а Артефакт. 46 В одном из номеров «Нового мира» (1999. № 12) следуют подряд
две статьи «про Америку», которые не имеют между собой ничего обще
го, за исключением, пожалуй, одного: вся житейская сфера разложена
на «проблемы», которые можно и нужно решать (считается, что нере*
шаемых проблем не существует) (Каграманов Ю. Америка далекая и
близкая. С. 131); дело не столько в «идеологии», сколько в неких внут
ренних мировоззренческих наклонностях — например, в убеждении в
допустимости достижения благих, по их мнению, целей насильствен
ным путем, а самое главное — в фантастической уверенности в возмож
ности окончательного решения всех социально*экономических про*
блем, неотступно преследовавших человечество во все века (Ошеров В.
Тинейджеры у власти. С. 160). 47 См. в этой связи «Хвост виляет собакой» (в русском переводе «Плу
товство») — фильм, производящий проекцию смешения двух основных
видеорядов современности в область кино. Примечательно, однако, что
проекция того же смешения в область новостей не может быть зафик
сирована, так как в качестве критерия «подлинности» новостей могут
служить только другие новости, а в результате — война каналов (что
прекрасно иллюстрировал ряд последних российских выборов).

91
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
90
в неизбежности насилия и смерти невинных граждан сво
дилось на нет демонстрацией Технологической Точнос
ти Ведения Войны (Космоснимки, Высокоточные Раке
ты, Мастерство Летчиков и т.п.).
3. Обращает также на себя внимание различие между
тем, как представляется взаимоотношение Науки и Техни
ки (Технологии) в современном массовом сознании и в ро
мане Уэллса. Выше, говоря об апокалиптическом кино, мы
отметили существующий разрыв между тем и другим. И
если Техника рассматривается как нечто, вообще говоря,
дружественное, то Наука, напротив, является потенциаль
ным источником опасности. Момент Инфантилизма так
же свидетельствует о широкой антиинтеллектуалистс
кой тенденции. Антиинтеллектуализм распространен в
западной культуре уже довольно долгое время (в качестве
антитезы рационализму Просвещения), но конкретное
основание этого может быть различно (что для нас здесь
несущественно). Он присутствует как в современном мас
совом сознании, так и в романе Уэллса, который также ви
дит в интеллекте нечто по сути нечеловеческое («марси
анское»): «В марсианах мы имеем полное осуществление…
подчинения животной стороны организма интеллекту.
…Мозг без тела должен был создать, конечно, более эгои
стичный интеллект без всяких человеческих эмо
ций» (С. 245). В то же время имеется одно существенное
различие, образовавшееся в течение столетия: в конце
XIX века отсутствует описанный выше разрыв между
наукой и техникой. Объективная причина этого — по
следствия специализации науки. Макс Вебер, который со
вершенно точно уловил это изменение, еще мог писать о
том, что хотя я не знаю, как устроен трамвай, но при жела
нии могу узнать это во всех деталях. Однако сейчас едва
ли мыслимо, чтобы и при сильном желании ктонибудь
мог бы узнать во всех деталях устройство космического
корабля (то есть знание в принципе перестало быть дос
тоянием индивида и может быть только достоянием группы специалистов в разного рода областях). Эта особен
ность обнаруживается, в частности, в кругозоре Автора
«Войны миров»: его интересы простираются от астроно
мии (С. 163—164) до кинематики (С. 247). При этом, со
гласно самоаттестации, Автор является «писателем*фи*
лософом» (С. 180) или специалистом по «умозрительной
философии» (С. 281), однако надо иметь в виду, что в ука
занное время «философия» означает то, что сегодня во
многом перешло в область психологии (ср. здесь же ссыл
ки на статьи Автора по проблеме телепатии), причем
психологии морализаторской (Автор ссылается на свои
работы и по проблемам нравственности). Связь науки с
техникой для такого более или менее всесторонне осве
домленного субъекта того времени очевидна, и техника
понимается как прямое продолжение науки: «Мы с наши
ми велосипедами и прочими средствами передвижения, с
нашими летательными аппаратами Лилиенталя, с наши
ми пушками и штыками и всем прочим находимся только
в начале той эволюции, которую уже проделали марсиа
не. Они сделались как бы чистым разумом…» (С. 246).
Здесь мы ограничим наше сравнительное рассмотре
ние, полагая перечисленные различия и сходства наибо
лее существенными и отвлекаясь от многочисленных и,
возможно, не менее любопытных в какихто отношениях
деталей.
Возвращаясь к традиционному апокалипсису и осо
бенностям светской философии истории, которые были
вкратце затронуты в начале, можно обратить внимание
также на следующее: ни один из рассмотренных типов
кинематографического апокалипсиса не предполагает су
щественных социальнополитических изменений после
того, как будет выиграна Решающая Битва. Имеет место
указанная выше трансформация в сторону «вечного мира»,
но она представлена таким образом, что «земные» полити
ческие образования, противостоящие или потенциально
могущие противостоять стране — носительнице спаси

93
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
92
тельной технологии, принуждены перед лицом общей
тотальной опасности отказаться от внутреннего проти
востояния в пользу внешнего. Мы не станем здесь анали
зировать идеологические импликации этого момента и
попытаемся связать это обстоятельство с упомянутым
выше различием «догматической» позиции и позиции
«хилиазма». Коль скоро последняя предполагает тоталь
ное изменение социальнополитической ситуации пос
ле первой битвы с силами зла (в секуляризованном вариан
те это может быть, например, революцией), то при анализе
современного массового апокалиптического сознания мы,
очевидно, имеем дело вовсе не с апокалиптической уто
пией в смысле секуляризованного хилиазма (то есть речь
идет не о той эсхатологии, которая является неизменным
атрибутом классических европейских утопий). В то же
время только определенная необязательность описывать
эсхатологический сценарий только в этих категориях
избавляет нас от необходимости предположить, что мы
имеем дело с наивностью, усматривающей наступление
некоего секуляризованного аналога Вечного Царства (не
изменного и гомогенного политического устройства) в
прекращении этой внутренней вражды и удостоверяю
щей свою правоту в факте победы над внешней тоталь
ной опасностью. У нас нет, однако, уверенности, что эта
позиция не представлена среди определенной катего
рии зрителей (возможно, американский зритель видит
это иначе, чем европеец
48).На основе предложенного описания современного
апокалиптического сознания может быть поставлен
дальнейший вопрос о том, что заставляет его держаться
в указанных узких границах. Этот вопрос предполагает
выявление в первую очередь социальных функций апо
калиптического дискурса. Тайна апокалипсиса — это
тайна власти, ибо уже первое откровение о грядущем
Царствии Божием пророк Даниил отрыл во сне царя На*
вуходоносора: «И во дни тех царств Бог небесный воз
двигнет царство, которое вовеки не разрушится, и цар
ство это не будет передано другому народу; оно сокрушит
и разрушит все царства, а само будет стоять вечно, так как
ты видел, что камень отторгнут был от горы не руками и
раздробил железо, медь, глину, серебро и золото. Великий
Бог дал знать царю, что будет после сего. И верен этот сон,
и точно истолкование его!» (Дан 2, 4445). Этот вопрос,
однако, является слишком самостоятельным и обшир
ным, чтобы его можно было здесь затронуть.
P. S. Уже после завершения этой статьи нам попалась в
руки небольшая поздняя заметка Канта «Конец всего су
щего» (1794)
49, которая во всех отношениях показательна
в связи с нашим анализом современной апокалиптичес
кой тематики. При всех отличиях трактовки Канта особо
обращает на себя внимание его классификация возмож
ных понятий конца всего сущего. А именно он выделяет
три его вида 50:
48 «Идиллическая убежденность американцев в том, что они —
центр мира, высшая сила и безусловный образец для подражания —
не такое уж заблуждение. Она основана не столько на технологических
ресурсах и вооруженных силах, сколько на чудесной вере в существова
ние воплотившейся утопии — общества, которое с невыносимым, как
это может показаться, простодушием зиждется на той идее, что оно дос
тигло всего, о чем другие только мечтали: справедливости, изобилия,
права, богатства, свободы; Америка это знает, она этому верит, и, в кон
це концов, другие тоже этому верят. …не надо к тому же пренебрегатьфантазматическим освещением всего этого в кино. Что бы там ни было,
что бы ни думали о высокомерии доллара или корпорациях, американ
ская культура благодаря бредовой убежденности, что в ней реализова
ны все мечты, притягательна для всего мира и даже для тех, кому она
причиняет страдания» (Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000. С. 151). Все
рассуждения Бодрийяра в указанной работе фактически строятся на та
ком рассмотрении Америки, при котором она понимается как реализа
ция европейской утопии, а значит, и тысячелетнего рая.
49 Кант И. Сочинения: В 8 т. Т. 8. М., 1994. С. 205218.50 Указ. соч. С. 211212.51 Указ. соч. С. 212.

95
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Целлулоидный апокалипсис
94
1) естественный конец света (возникающий по зако
нам определенного порядка), который Кант подразделяет
на две разновидности:
a) возникающий по законом морального порядка (и
его Кант считает определяющим для всей темы конца све
та, что следует из особенностей его практической фило
софии);
б) возникающий по законам физического порядка (сле
дуя терминологии Канта, его можно было бы назвать также
материальноестественным концом света).
Естественному концу света, согласно Канту, противо
стоит «неестественный», подразделяемый, в свою очередь,
на два вида:
2) мистический (сверхъестественный) конец под воз
действием причин, нашему пониманию недоступных;
3) противоестественный (извращенный) конец все
го сущего, который мы вызываем сами вследствие непра
вильного понимания нами конечной цели.
Как можно видеть из этой классификации, типология
современного апокалипсиса сохранила ряд существенных
черт типологии двухсотлетней давности. Здесь мы вынуж
дены, однако, отказаться от анализа произошедших транс
формаций, которые на уровне массового сознания — в
отличие от широко распространенного мнения о том, что
современное мышление преодолело ряд иллюзий Просве
щения, — во многих отношениях лишь тривиализирова
ли ряд идеалов модерна. Из перспективы минувших веков
можно, однако, заметить, что последний — «противоесте
ственный» — вариант апокалипсиса, называемый Кантом,
предусмотрительно указывает на опасность утопической
риторики «секуляризованного хилиазма». Все последствия
небрежения этим предупреждением нам пришлось испы
тать на собственной истории. Кроме того, в связи с после
дней разновидностью конца всего сущего Кант указывает
следующий признак приближения правления «антихриста» — утрата христианством «достоинства любви», кото
рая «произойдет в том случае, когда место кротости зай
мет вооруженный предписаниями авторитет»
51.
2000 год

97
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
96
Русский экшн: структурно
социальный анализ
Любимым чтением Мечникова был Дюма. Меч
ников уверял, что это самый спокойный писа
тель: «У него на каждой странице убивают по
пяти человек, и нисколько не страшно».
Юрий Тынянов. О сюжете и фабуле в кино
Самобытность в искусстве не всегда считалась чемто само
собой разумеющимся и тем более позитивным. Напротив,
классические эстетические теории предполагали выход из
узкой перспективы индивидуальной и коллективной замк
нутости в универсальное по своему характеру простран
ство прекрасного. Это достигалось главным образом путем
подражания природе или образцу. Не в меньшей степени
на всеобщность притязало и романтическое искусство, в
рамках которого гений получал доступ к сущности мира,
скрытой рассудочными категориями науки. Ни эмоцио
нальная жизнь, выражаемая сентименталистами, ни бессоз
нательное сюрреализма, ни пафос машинного производ
ства авангарда также не имели национальной прописки. В
этой перспективе попытки создания или ретроспективного
воссоздания национального искусства имеют большее от
ношение к политике, чем к искусству, и этим они, собствен
но, и интересны в первую очередь. Примечательно также,
что анализ таких, например, фольклорных форм, как сказ
ки или мифов, то есть того, что может рассматриваться в
качестве спонтанных проявлений народного духа, обнару
живает настолько не зависящую от национальной при
надлежности повторяемость, что наиболее продуктив
ным при этом оказывается именно структуралистский
подход к материалу, предложенный в свое время Владимиром Проппом. Названная линия структурного анализа
будет продолжена здесь на материале одной из разновидно
стей массового кинематографического искусства, а именно
фильмов, которые мы будем называть «боевиком» («экшн»).
Этот продукт массового потребления также представляет
собой своего рода архаическую форму творчества, востре
бованную куда более широкой аудиторией, чем какое бы
то ни было «современное искусство», локализованное и
маргинализованное в специально организованных для это
го пространствах. В отличие Проппа мы, однако, будем рас
сматривать наш материал не в генетическом (как то было
сделано им в «Исторических корнях волшебной сказки»), а
в социальном аспекте. Это, таким образом, означает, что
мы отвлекаемся от эстетических, стилистических, психо
аналитических и проч. особенностей указанной продукции
кинематографического творчества. Не потому, что анализ в
терминах любого из названных подходов не представляет
ся нам совсем уж неинтересным, но потому, что примени
тельно именно к данному материалу любой такой мето
дический подход не был бы достаточно эвристически
продуктивным для анализа массового, неиндивидуализи
рованного феномена.
Поскольку мы не ставим перед собой задачи исчерпы
вающий типологизации, то будет разобран один из пока
зательных примеров создания национальной версии на
званной разновидности киноискусства, а именно русский
боевик, на материале самого популярного фильма 1999
года «Брат2» (2000 год, реж. А. Балабанов)
1. Так как этот
фильм имеет свою предысторию («Брат» — 1997 год, реж.
А. Балабанов) и своего рода продолжение, в котором ис
полнитель роли главного героя «Братьев» выступил в ка
честве режиссера («Сестры» — 2001 год, реж. С. Бодров)
2,
1 Фильм является лидером продаж 2000 года (по сведениям сайта
«Видеогид» [www.videoguide.ru]). 2 Фильм занимает третье место в рейтинге продаж фильмов 2001
года (по сведениями указанного выше сайта).

99
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
98
по возможности кратко будет рассмотрена эволюция этой
эпопеи. Для того чтобы прояснить специфику структуры
национального боевика и, соответственно, его социальные
функции, будет описана сходная структурная форма, но в
другой интерпретации. Наиболее репрезентативной здесь
является, конечно, американский боевик. Так как в «Брате
2» мы имеем дело со своего рода «ответным ударом», име
ет смысл начать с описания именно американской вер
сии этого жанра.
В разряд фильмов, которые можно отнести к жанру бо
евика (action) можно поначалу интуитивно включить те,
где более или менее четко выделяемый герой
3 борется с
разного рода злом, которое обычно также персонифици
ровано в виде определенного врага, и преуспевает в этом
4.
К неотъемлемым признакам этой категории фильмов от
носятся некоторые общие особенности кинематографи
ческого кода, используемого в данном случае: эта борьба
проистекает визуально насильственными способами с
применением головы (в ее двоякой функции), рук, ног и
т.п., разного рода холодного и огнестрельного оружия
или — сравнительно реже — более массивных техничес
ких средств. Это определение является, однако, слишком
широким. Поэтому мы расчертим все это пространство
фильмов так, чтобы в дальнейшем, оперируя введенными
различиями и противопоставлениями, можно было гово
рить о боевике в собственном, или узком, смысле.Фильмы с указанными признаками можно упорядо
чить, расположив их между двумя предельными случаями
мотивировки действий героя. В одних случаях герой мо
жет действовать в рамках своего служебного и профес
сионального долга: это может быть сыщик, полицейс
кий, агент спецслужб или, наконец, просто солдат. Все эти
персонажи, так сказать, по умолчанию стоят на службе
«общественного блага», и борьба с антиобщественными
явлениями является их прямой обязанностью. В рамках
боевика, неизменно тяготеющего к благополучному раз
решению сюжетных коллизий, герой, бессменным образ
цом которого является Джеймс Бонд, все более изощря
ется в мастерстве успешного решения усложняющихся
задач. Этот тип боевика мы будем называть «полицейским
боевиком». В своих наиболее чистых формах его герой
представляет собой безупречного служителя закона, свое
го рода визуализацию общественноправовой функции
(признаком этих фильмов является, в частности, отказ ге
роя использовать насилие вопреки правосудию даже при
наличии сверхсильных эмоциональных мотивов
5). Он
безусловно политкорректен и действует исключительно
в рамках закона. Образцом здесь является герой сериаль
ного фильма «Уокер — техасский рейнджер», который, са
дясь в автомобиль, никогда не забывает пристегнуть ре
мень. В таком стиле делалось почти все советское кино,
современные же отечественные сериалы про служителей
закона выполняют скорее деструктивную в правовом от
ношении функцию, поскольку их главные действующие
лица поступают по большей части вопреки всякому фор
мальному закону, находя в том, видимо, особый кураж.
В других случаях герой действует совершенно вне вся
ких профессиональных обязанностей, руководствуясь
исключительно субъективными мотивами. В силу после
3 Исключительный статус героя является обязательным признаком
боевика, в отличие от любого рода фильмов, например военной тема
тики, где можно указать лишь лидера группы. В области компьютерных
игр коррелятивные кинематографическому боевику игры ведутся за
редким исключением от первого лица и также называются «action». 4 Упрощенным, правда, является представление, согласно которо
му американский боевик оперируем манихейской схемой отношений
между героем и врагом (то есть изображает борьбу абсолютного доб
ра с абсолютным злом). Герои и антигерои фильмов, претендующих на
некоторую психологическую глубину, описываются несколько более
сложным символом «иньянь» (что хорошо заметно на примере глав
ных действующих лиц «Звездных войн»).
5 Типичный кадр: герой может уничтожить негодяя, но смиряет себя
и передает его в руки правосудия.

101
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
100
днего обстоятельства здесь не существует определенных
исходных элементов, инициирующих развитие сюжета в
целом. В качестве его завязки здесь может выступать лю
бого рода ущерб, нанесенный герою в прошлом, и для
скольконибудь сносного фильма достаточно того, чтобы
потребность его возмещения обладала для зрителя неко
торой степенью эмоциональной и субъективной мораль
ной убедительности. По ряду причин психологического и
социальноисторического характера таким иницииру
ющим мотивом обычно выступает потребность в мести
или в возмездии, мера и характер которого произвольно
определяются героем (пример — «Отчаянный» Роберта
Родригеса (1995). Герой этого типа боевика действует, од
нако, в рамках общества, где месть или самочинное воз
мездие не является значимым общественным законом,
поэтому сам по себе факт ущерба не является в данном
случае достаточным мотивом для разворачивания после
дующего действия. В силу этого убедительность сюжетно
го построения таких фильмов основывается на указан
ной психологической и моральной готовности зрителя
принимать определенные элементы видеоряда (воспо
минания героя, значительность его характера в целом и
т.п.) в качестве достаточных мотивов для разворачивания
действия в целом. Поэтому такой тип боевика мы будем
называть «психологическим боевиком». Это наименова
ние оправдано еще и по следующей причине. Среди бое
виков значительное место занимают те, где главным дей
ствующим лицом является криминальный субъект
6 или
субъект, имевший криминальное прошлое
7. В силу этой
сюжетной особенности их можно назвать «криминаль
ными боевиками» («гангстерский боевик» — это в таком
случае лишь одна из возможных стилистических интерпретаций данного типа). И все же на более общем уровне
морфологической структуры большинство из них не от
личаются от психологического боевика с «позитивным»
героем. Герой в данном случае также мотивирован к сю
жетному действию какимто сильным эмоциональным
обстоятельством (травмирующее убийство, смерть близ
кого человека, амурные эмоции, наконец) или же специ
фическим складом своего характера, обнаруживающим
ся в особых обстоятельствах
8.
Тот тип боевика, который мы будем называть боеви
ком в собственном смысле 9, располагается между обо
значенными выше предельными типами. Это не означа
ет, что он является простым сочетанием той и другой
разновидности. Такое сочетание предполагало бы только
то, что герой выполняет свой профессиональный долг и в
то же время какимто образом мотивирован к тому, чтобы
выполнять его «с душой» (самый простой случай — пре
ступник причинил вред самому полицейскому). Боевику в
собственном смысле присущ ряд структурных особенно
стей. Вопервых, в отличие от полицейского боевика
борьба с негативными явлениями не является служебной
обязанностью героя — или по причине того, что он явля
ется гражданским лицом, или по причине выхода на зас
луженный отдых, или в силу отстранения от служебных
обязанностей. Одним словом, герой не является функци*
ей общественного института. В ряде случаев фильм мо
6 См., например, одну из голливудских вариаций «Телохранителя»
А. Куросавы — фильм «Last Man Standing» -(в русском прокате «Одиноч
ка», 1996 год, реж. У. Хилл) или «Убийцы» (1995 год, реж. Р. Доннер). 7 Например, «Шакал» (1998 год, реж. М. КейтонДжонс).
8 Таков убийца в фильме «Большое дело» (1998 год, реж. К. Вонг).9 В другом месте мы рассматривали сюжет этого типа как воплоща
ющий модель социокультурного поведения, которая была введена в ев
ропейскую культуру Декартом или, точнее, лирическим персонажем его
автобиографических работ, в которых главным героем является ради
кально размышляющий философ («картезианский боевик»). В настоя
щем случае мы для простоты отвлекаемся от картезианского генезиса
данного типа сюжетов. Важно, однако, что боевик «в собственном смысле
слова» также моделирует поведение индивида по отношению к обществу,
закону, нарушителям закона и т.д. в чрезвычайной ситуации, наследуя
при этом определенные характеристики картезианского прототипа.

103
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
102
жет начинаться как полицейский боевик, но затем насту
пает момент, когда герой по собственной воле или в силу
халатных/зловредных системноадминистративных ре
шений лишается этой роли. Повторяющейся особеннос
тью фильмов этого типа является то, что герой боевика в
собственном смысле является искушенным профессио
налом своего дела (ветераном какихто спецподразделе
ний, бывшим полицейским и т.п.). В то же время в отличие
от психологического боевика результатом миссии героя
не является устранение только личной проблемы, удов
летворяющей его первоначальный мотив к действию. Ос
новная функция героя здесь также состоит в устранении
общественно значимой опасности, а не просто в наказа
нии/уничтожении некоторых, пусть и весьма несимпа
тичных герою субъектов
10.
Не затрагивая здесь вопроса о генезисе социальной
функции этой структуры (значительно отличающейся, в
частности, от функции вестерна
11) и об изоморфизмеэтой структуры по отношению к другим нарративным
типам, можно заметить, что Голливудом в данном случае
была изобретена чрезвычайно продуктивная формула ка
нализирования избыточной энергии индивида в рамках
стабильного общества, лишенного скольконибудь зна
чимых маргинальных социальных групп (вроде японс
ких самураев/якудза), равно как и серьезной политической
альтернативы
12. Герой по завершении своего действия вос
10 В американском кино существует, правда, не привязанная к осо
бому жанру и весьма сложная по своему культурноисторическому ге
незису тема, которую можно резюмировать максимой «убей негодяя»
(герой мыкается в злоключениях до тех пор, пока самолично не унич
тожит подонка). См., например, триллер «Попутчик» (1986, реж. Р. Хар
мон) или сложносинкретическую стилизацию под гангстерский бое
вик «Перекресток Миллера» (1990, реж. Дж. Коэн). 11 См. работу Wright W. Six Guns and Society: A Structural Study of the
Western. Berkley: University of California Press, 1975. Сюжет вестерна
(напр. «Великолепная семерка» (1960 год, реж. Дж. Стерджес) строился
таким образом, что геройизгой или героймаргинал в результате осу
ществления общественно полезного действия получал возможность ус
пешно социализироваться в «нормальном» обществе, тогда как в совре
менном боевике эта сюжетноструктурная линия присутствует лишь
как рудиментарный элемент в рамках избирательных стилизаций. К
слову сказать, «Великолепная семерка» не является -— несмотря на все
сюжетное сходство — просто американской копией «Семи самураев»
А. Куросавы (1957) именно в силу данного обстоятельства: в японском
фильме герой в результате становится членом именно маргинальной
группы (странствующим самураем), тогда как социальная телеология
голливудского фильма имеет противоположный вектор — маргиналыдвижутся в сторону социализации. Для современного японского и вос
точного боевика в целом типично выстраивание сюжета на драмати
ческих противоречиях, возникающих у представителей исторически
признанных в рамках данных культур групп (самураи, якудза, ниндзя)
при их столкновении с обществом, в котором этой касте воинов уже нет
места (своего рода драма Дон Кихота). Всякие аналогии с отечественным
боевиком (встречаются отзывы кинокритиков, где говорится, напри
мер, о полной сюжетной идентичности «Брата якудзы» Т. Китано (2000)
и «Брата2» А. Балабанова) являются поверхностными, поскольку в Рос
сии исторически таких групп не было (разве что бандитские группиров
ки 1990х) и в русской культуре такой или сходный образ никогда не
присутствует скольконибудь устойчивым образом (хотя его можно
было сконструировать — казачество, покорители Сибири и т.д.).
12 Американский боевик фактически никогда не выполняет соци
альнокритическую функцию, в отличие, скажем, от традиционно кри
тически ориентированного европейского кино, где герой нередко ста
новится жертвой системы (то есть его в конце концов убивают) или же
порывает с ней в силу ее полной негодности (см., напр. «Ямакаси» Л. 
Бессона (2000 год) — европейское издание «Семи самураев» и «Велико
лепной семерки»). Даже если герой голливудского боевика сталкива
ется с коррумпированной и криминализованной властью (обычный
персонаж здесь — шерифнегодяй), все заканчивается прибытием «пра
вильной» власти или же тем, что находится один честный полицейский,
принимающий сторону героя (см. фильм «Беги», 1990, реж. Д. Берроуз).
Например, в таком блокбастере 1999 года, как «Бойцовский клуб», соци
альнокритический элемент полностью сведен на нет путем преобразо
вания его в видимость, которая разоблачается «действительной» психо
соматической проблемой героя. Репрезентант социальной критики
(обиженный гений в какойто из областей технологии, солдат или спе
циальный агент, забытый государством, и т.д.) обычно выступает в каче
стве врага, причем используются дополнительные визуальные средства
для стимуляции чувства отвращения у зрителя, или опять же демонст
рируется его психологическая ненормальность. Другим способом дис

105
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
104
станавливает изначальное общественное статус кво, лик
видировав антисистемные или прямо деструктивные эле
менты. Если несколько упрощенно резюмировать мораль,
репрезентированную на уровне структуры фильмовбое
виков в собственном смысле слова, то ее можно выразить
следующим образом: общество, в котором мы существу
ем, является лучшим из возможных, но оно не лишено не
достатков в силу того, что есть силы, покушающиеся на
само его существование; если вы способны противосто
ять им, то есть случаи, в которых соответствующие обще
ственные институты не справляются (или коррумпиро
ваны) и вы можете оказать услугу обществу, оказывая им
свободное содействие в том случае, когда это необходи
мо
13. Последняя часть этой формулировки указывает наодну особенность голливудских боевиков в собственном
смысле слова, и ее важно отметить в перспективе анализа
русского боевика. Его идеология состоит не в том, чтобы
посредством усвоения морали, транслируемой зрителю
на уровне структуры
14, стимулировать этого последнего к
отвлеченно мотивированной самодеятельности. Герой
не просто должен соприкоснуться со злом, но должен на
опыте испытать, что это действительно зло. Иначе говоря,
правота действий героя безусловна только в том случае,
если сущность зла с очевидностью предстала перед геро
ем (и, соответственно, была визуально донесена до зрите
ля). В качестве такого основания выступает прямая опас
ность и насилие по отношению к родственникам героя
15
и/или жестокая расправа над его друзьями или возлюб
кредитации социальной критики является изобличение ее как прикры
тия примитивных материальных интересов. Чрезвычайно редким случа
ем в американском кино является финал, в котором герой сталкивается
с неизлечимым пороком государственной структуры или покидает ее
именно по этой причине. Ни один из этих последних фильмов не являет
ся, конечно, блокбастером, тематически же они тяготеют по большей ча
сти к «глобалистской» проблематике (экологические проблемы и проч.).
13 Необходимо сказать, что этот вывод находит точное подтвержде
ние в работах современных криминологов. Известный австралийский
социолог и криминолог Джон Брейтуэйт так описывает соответствую
щую проблему, возникающую в обществах с хорошо формализованной
судебной и уголовнопроцессуальной системой: «Профессиональная
криминология в большинстве своих разновидностей может негативно
влиять на социальный климат, необходимый для эффективного конт
роля над преступностью, поскольку она различными способами содей
ствует профессионализации, систематизации, академизации правосу
дия и его отделению от общества. В той степени, в которой общество
верит, что “эксперты” способны предложить научное решение пробле
мы преступности, существует и опасность того, что граждане переста
нут беспокоиться о своих обязательствах и забудут о том, что возмож
ности по предотвращению преступлений по большей части находятся
в их руках. Так, если я стал свидетелем преступления или узнал о том,
что мой сосед нарушает закон, я, согласно этой точке зрения, не должен
лезть не в свое дело, потому что есть профессионалы, которых мы назы
ваем полицией и которые по долгу службы обязаны решать эти пробле
мы» (Брейтуэйт Дж. Преступление, стыд и воссоединение. М.: Центр
«Судебноправовая реформа», 2002. С. 24).
14 Структура, собственно, «невидима» вне искусственной аналити
ческой установки, поэтому еще более эффективна, чем пресловутый
27й кадр. Она эффективна еще и потому, что может быть выражена со
вершенно различным образом: в различных сюжетах, с различным тех
ническим и постановочным размахом и т.д. Впрочем, можно попытать
ся сформулировать критерий хорошего боевика: действия персонажей
являются мотивированными с достаточной убедительностью для зри
теля, причем эта убедительность достигается кинематографическими
средствами. Когда герой действует ex machina, это просто подделка не
искушенного режиссера, сколько бы негодяев герой ни «положил» на
всем протяжении фильма. Моральная и социальная направленность
фильма — в силу сложной семиотической структуры киноизображе
ния, которую здесь не место разбирать, — также не выражается бук
вально наглядно в том смысле, что наличие сцен насилия, например,
означает культивирование насилия и т.п. Напротив, наиболее «крова
вые» фильмы (вроде бездарных лент о вампирах или сходных бести
ях) культивируют, как правило, совершенно пасторальнообывательс
кие ценности (в указанном случае нечисть обычно съедает всех, за
исключением тех, кто не пил, не курил, не блудил и по возможности не
проявлял праздного любопытства). Наращивание всей этой готичес
кой бутафории определяется исключительно повышением порога
чувствительности по мере роста «зрительского стажа» определенной
категории зрителей. 15 См., например, «Коммандос» (1985, реж. М. Л. Ластер), «В осаде 2»
(1995, реж. Д. Мерфи), «Крепкий орешек» (1988, реж. Дж. Мактирнан),
«Крепкий орешек 2» (1990, реж. Р. Харлин).

107
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
106
ленными
16, причем в силу ориентации Голливуда на куль
тивирование семейных ценностей доминирует именно
первый тип основания как наиболее предпочтительный и
полифункциональный. Таким образом, герой боевика в
собственном смысле слова имеет комплексную мотива
цию: внешним образом он осуществляет социально зна
чимое действие, тогда как его внутренняя мотивация являет
ся двоякой — одновременно аффективной и персонально
обязательной, поскольку обычно никто, кроме героя, раз
решить сложившуюся проблему не в состоянии
17. Важной
особенностью этого типа боевика является также то, что
герой действует именно в той ситуации, когда обществен
ные институты дают функциональный сбой и -— для при
дания динамичности сюжету в целом -— герой нередко
поставлен в такие условия, что, действуя на благо системы
стратегически, он вынужден тактически совершать ряд
противоправных антисистемных шагов (например, гра
бить оружейные магазины или угонять транспортные
средства), а иногда и вступать в прямой конфликт с сис
темными силами, не успевающими за ходом развития со
бытий (что может выражаться в широком диапазоне сю
жетных поворотов — от прямых стычек до неподчинения
приказам). Ряд других структурных особенностей амери
канского боевика будет указан также ниже, в контексте
рассмотрения эпопеи «Братьев» и «Сестер».
Если описывать названные отечественные фильмы, то
два из них — «Брат» и «Брат2» — могут быть отнесены к ка
тегории боевиков в собственном смысле. Герой 18 не является функционером аппарата легального насилия. Однако
он хорошо подготовлен для выполнения разнообразных
действий рукопашного плана и владеет огнестрельным
оружием (то есть является искушенным профессионалом
военного дела). При необходимости сам может изготовить
оружие
19. Герой успешно справляется с большим числом
недоброжелателей, действуя в привычном для героев бое
вика стиле. Однако на этом структурное сходство с прото
типическим голливудским боевиком в собственном смысле
и заканчивается, хотя многие элементы и связи остаются
стилизованными под эту разновидность боевика. Да
лее мы имеем дело с рядом отклонений и структурных пер
версий, которые мы и попытаемся выявить.
Фильм «Брат» имеет следующую сюжетную схему: вер
нувшийся из армии герой после краткой побывки в род
ном провинциальном городе прибывает в большой город
(Петербург), где благодаря своему брату, работающему
киллером, также встает на эту стезю. В силу стечения ряда
случайных обстоятельств и далеко не симпатического по
ведения названного родственника герой помимо прочих
убивает своего работодателя, отпускает брата с миром,
берет котомку с долларами и обрез и отправляется в Мос
кву (конец фильма). В социальном плане фильм демон
стрирует полную неспособность/нежелание героя со
циализироваться в рамках какойто из представленных
в фильме групп. Таковых несколько: органы внутренних
дел по месту жительства, киллеры (своего рода профес
сия), круг петербургской молодежи. Стратегия поведения,
выбранная героем, ведет к неудаче также в личном плане,
поскольку его любовь, пострадавшая от мафии изза свя
зи с героем, предпочитает остаться с более социально
предсказуемым, хотя и менее обаятельным бывшим му
жем. Фильм «Брат» интересен как попытка создания свое
16 Тот же «Коммандос», «В осаде» (1992, реж. Э. Дэвис), «Смертельное
оружие» (1987, реж. Р. Доннер). 17 В силу этого, в частности, формальным элементом организации
сюжета боевиков является жесткое временное ограничение (герой дол
жен успеть до конца фильма закончить свою миссию). Поэтому боевик
является одним из ярких воплощений конечной сущности фильма в его
ипостаси ограниченной трансцендентным образом киноленты. 18 Один и тот же в двух фильмах, как то и принято в таких серийных
боевиках, как, например, «В осаде» или «Крепкий орешек».
19 Здесь заимствован элемент, который сделал частью своего актерс
кого амплуа С. Сигал. Его можно назвать так: «Изготовление бомбы сво
ими руками в домашних условиях».

109
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
108
го рода энциклопедии современной русской жизни, по
скольку изображает целый ряд социальных групп и страт
(эта же тенденция сохраняется в «Брате2» и усиливается
в «Сестрах) и усиливает момент «реалистичности» это
го изображения путем привлечения играющих самих
себя деятелей искусства и работников телевидения. Од
нако эта линия выстраивания сюжета смазывается изза
чрезмерного акцента на герое, поскольку для ее последо
вательного проведения в рамках избранного сюжета тре
буется агент, вносящий самим своим присутствием меньше
искажений в изображаемую обстановку (и в этом отноше
нии значительно более удачны дети в фильме «Сестры»). В
рамках голливудского боевика имеется также одна линия,
которая могла бы быть реализована при избранном сю
жете, а именно та, которую можно назвать «отторжение
обществом ветерана войны» (реализована в фильме «Рем
бо», 1982, реж. Т. Котчефф), где герой, вернувшийся с вой
ны во Вьетнаме, встречает враждебный примем со сторо
ны городских властей. Однако для людей, вернувшихся с
войны в Чечне, такой проблемы, видимо, не существует.
Таким образом, «Брат» по структуре своего сюжета не вос
производит ни классический вестерн, ни современный
боевик в собственном смысле. Герой как в начале, так и в
конце фильма является изгоем без определенной соци
альной идентификации. Этот фильм нельзя отнести также
к психологическому боевику, поскольку герой не мотиви
рован к выполнению насильственных действий какимто
очевидным для зрителя обстоятельством, помимо случа
ев непосредственной хулиганской агрессии, или (в кон
це фильма при расправе с представителями мафиозной
группировки) инстинктом самосохранения в неблагоп
риятно сложившейся ситуации. Правда, можно было бы
сказать, что герой все же уничтожает ряд криминальных
элементов общества. Однако это происходит лишь в силу
стечения ряда случайных обстоятельств (то есть в силу
особого построения фабулы), тогда как сам герой совершенно индифферентен к различию между криминальны
ми и некриминальными субъектами в том случае, если нет
дополнительного «отягчающего» обстоятельства — на
пример этнонациональной принадлежности криминаль
ного субъекта. Отсутствие очевидной мотивации для вы
полнения насильственных действий порождает, как то
можно услышать в отзывах многих зрителей, эффект чрез
вычайной кровавости фильма
20. Хотя дело здесь вовсе не в
количестве убийств, а в отсутствии их легитимации каким
бы то ни было способом, принятым для боевика вообще
(то есть социально значимым или психологически убеди
тельным для зрителя). Герой убивает, потому что верит
на слово брату, а затем, как мы увидим ниже, при рассмот
рении «Брата2», также и другу. Это не только ущербно с
точки зрения построения сюжета боевика, но является
вообще антикинематографическим решением. Кино на
то и кино, чтобы давать визуальное воплощение струк
турным элементам сюжета.
В то же время никак нельзя сказать, что герой рассмат
риваемого фильма является законченным маргиналом,
интересным лишь для врачапсихиатра. Его идентифика
ция, правда, не улавливается в тех категориях, в которых
осмысленно рассматривать американский, японский или
европейский боевик, а именно в терминах принадлежно
сти к определенным социальным группам в рамках опре
деленного общества, которое имеет смысл улучшать или
защищать от деструктивных элементов
21. Герой самоиден
20 Имеет место своего рода сочетание инфантильной непосред
ственности героя и его чрезвычайной жестокости, которое блестяще
и аналитически выражено в «Окраине» П. Луцика (1998). 21 Антикриминальная тема не может быть особенно популярна там,
где функции насилия и защиты в силу слабости и неэффективности со
ответствующих общественно легитимных (государственных) структур
перешли отчасти к криминальному миру. Этот последний выполняет в
таком случае ряд стабилизирующих социальных функций, хотя и для
ограниченной группы лиц, что при аналогичной стратегии легальной
власти делает различие между ними малозаметным.

111
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
110
тифицируется через этнонациональную принадлежность
(русский), причем таким образом, что отсутствие какой
то определенной социальной ангажированности делает
его как бы русским по преимуществу, в чистом виде. По
скольку никаких заметных позитивных признаков для
выделения «русской» национальности в «Брате» не приво
дится, то он определяется через отношение к другим на
циям и главным образом через неприятие известных на
циональностей
22. В таком случае социально значимые
различия и действия теряют всякий смысл (поскольку
бандит не теряет своей национальной принадлежности
изза того, что он бандит). Такую модификацию, совер
шенно не типичную для жанра боевика, можно тракто
вать двояким образом. С одной стороны, можно сказать,
что фильм сообразуется с ситуацией разрушения старых
и кристаллизации новых социальных структур и указыва
ет возможный выход из этой ситуации неопределенности
через попытку обретения этнонациональной самоиден
тичности. Неясность же относительно того, что за обще
ство возникает в ходе этого процесса, делает для героя
бессмысленным его защиту, тогда как, например, любой
американский боевик исходит из вполне определенного
горизонта тех ценностей, которые американский герой
призван защищать (голливудский боевик является, по
сути дела, консервативным). С другой стороны, такой по
ворот к национализму можно рассматривать в несколько
иной перспективе. Выше мы указывали на то, что для гол
ливудского боевика характерно устранение из фильма
элементов социальной критики, а также дискредитация
ее как дискурсивного типа. Можно сказать, что сходную со
циальную функцию выполняет и рассматриваемый русский боевик. А именно акцент на национальной само
идентичности позволяет снять социальное напряжение
в обществе, которое рассечено глубокими экономичес
кими и — как следствие — социальными разрывами. Но в
горизонте того, что «мы — русские», внутренние соци
альные противоречия смягчаются и экстернализируются,
приобретая характер превращенной формы, где базовым
является противопоставление русских евреям, украинцам,
американцам и т.д. Такова эта нехитрая, но эффективная в
краткосрочном плане политическая стратегия, манифес
тировавшаяся, таким образом, в современном отечествен
ном боевике. Для национального героя не существует же
стких социальных страт, мимоходом он соприкасается со
многими из них, оставаясь в то же время просто славным
русским парнем
23. Современный русский герой — чело
век с гиперактивной социальной мобильностью, опреде
ляемый в своих действиях семейноклановым набором
ценностей и выстраивающий свою идентичность как на
циональную по преимуществу. Для активных странствий
как нельзя кстати обрез и котомка долларов — захватив
этот нехитрый скарб, наш герой отправляется наконец в
столицу. К тому времени, как доллары почти все вышли, на
экран выходит второй фильм нашей эпопеи — «Брат2».
Внешняя сюжетная схема второго фильма разворачи
вается следующим образом: герой встречает в столице сво
22 Поэтому всякие там антисемитские, античеченские, антиукраин
ские и проч. выпады не являются здесь случайными штрихами, рассчи
танными на симпатию определенной категории зрителей, но представ
ляют собой необходимый элемент выстраивания этнонациональной
идентичности.
23 В качестве идеологического антипода нельзя не упомянуть дей
ствительно многоплановую ленту Стэнли Кубрика «С широко закрытыми
глазами» (1997). Фильм, построенный на первый взгляд как семейнопси
хологическая история, имеет ясный социальный фон, на который эта
история наложена. Речь идет о резком и фактически непроходимом
разрыве между средним классом и миром большого капитала («капита
листами» в смысле Ф. Броделя), обнаруживающимся в том, что се
мейные ценности оказываются неизбежной добродетелью среднего
класса. Их символическое нарушение протекает в области, открытой
Фрейдом, а любая попытка реализовать это нарушение на деле ведет
либо к началу соскальзывания на «больное» социальное дно, либо к вов
лечению в такие игры, делать ставки в которых представитель среднего
класса просто не в состоянии.

113
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
112
их однополчан по чеченской войне, один из которых,
работающий охранником в банке, делится с друзьями
проблемой, возникшей у его братахоккеиста. Этот пос
ледний работает по контракту в США, где он, не желая вып
лачивать слишком большую пошлину украинской мафии,
выходит через работающего в Москве брата, обративше
муся с соответствующей просьбой к своему начальнику,
на собственно американскую мафию, которая заключает
с ним договор на кабальных условиях (хоккеист поанг
лийски не разумел, когда договор подписывал)
24. И вот те
перь глава этой американской мафии приезжает к своему
коллеге в Москву. Московский брат хоккеиста, успев рас
сказать все это своим друзьям и заручившись их поддерж
кой на предмет содействия в помощи брату, идет на рабо
ту, где просит своего шефа (респектабельного банкира и,
соответственно, криминального деятеля) поговорить с
американским коллегой по поводу братахоккеиста, а не
то он «сам поговорит». Отечественный банкир честно
выполняет эту просьбу, однако американец ввиду пред
стоящего у них большого совместного дела просит свое
го московского коллегу по мелочам не размениваться и
оставить все как есть в этой истории с хоккеистом. Мос
ковский банкир после этого дает какоето невнятное рас
поряжение начальнику своей охраны, и в результате наш
герой, зайдя к другу домой, обнаруживает там его труп. С
помощью третьего другаоднополчанина и своего вовре
мя подоспевшего в Москву брата, уже известного нам по
первому фильму, герой раздобывает необходимые ему
для поездки в Америку сведения и средства и отправля
ется туда со своим братом. После ряда злоключений истолкновений с афроамериканским населением, пере
бив множество людей из окружения американского ма
фиози, наш герой возвращает деньги брата своего друга,
передает их ему (удержав, впрочем, проценты) и возвра
щается в Москву, заодно прихватив соотечественницу, до
катившуюся в Америке до панели и помогавшую ему при
выполнении его миссии. Брат же его, постоянно ввязыва
ющийся в какието неприятности на почве столкновений
с украинцами (как полицейскими, так криминальными
элементами), расстреливает наконец украинскую мафию
и препровождается в американскую тюрьму. Он даже рад
такому обороту дел, поскольку остается в Америке, где, на
его взгляд, есть сила, поскольку есть деньги. Кульминаци
онным моментом фильма является монолог героя на тему
того, что «сила не в деньгах, а в правде», произнесенный в
лицо американскому бандиту (большому любителю и, судя
по всему, популяризатору русской культуры). Герой и его
новая подруга, с легким сердцем покидающая Америку,
взяв в дорогу, как водится, малую котомку долларов — от
части прямо награбленных, отчасти полученных в виде
процентов, — садятся наконец в самолет (конец фильма).
Таким образом, здесь на первый взгляд герой мотиви
рован к действию таким же двояким образом, как то при
нято в боевике в собственном смысле слова. Есть объек
тивная мотивация (герой вступает в борьбу с мафией), и
есть внутренняя мотивация (у героя убили друга). Однако
это также лишь внешнее сходство, поскольку в действи
тельности используются внешние атрибуты кинематог
рафического кода голливудского боевика, претерпевшие
в отечественном фильме существенную перверсию. Во
первых, герой не выполняет никакой социально значи
мой функции по устранению социально деструктивных
элементов. Его жертвами становится лишь случайное ок
ружение двух мафиозных боссов — российского и аме
риканского, а также какаято хулиганская негритянская
группировка, занятая нелегальной продажей оружия и
24 Это очень показательный момент, характеризующий тип тех со
циально значимых отношений, в системе которых существуют персо
нажи фильма. Чтобы избежать давления одних криминальных элементов
и иметь большую экономическую выгоду, он не находит ничего лучшего,
как обратиться к другим криминальным структурам, причем отыскива
ет их, опираясь на родственные связи.

115
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
114
контролирующая рынок проституции в одном из райо
нов Чикаго. С украинской организованной преступнос
тью в Америке расправляется брат героя, но об этом мы уз
наем только мимоходом — этот момент фактически никак
не выражен в фильме (помимо ряда случайных стычек, со
здающих предысторию этого поступка) и выглядит как его
личная причуда. Сами организаторы преступного мира
— российский виновник смерти его друга и американс
кий виновник всей этой истории в целом — некоторое
время находятся под дулом огнестрельного оружия героя,
но оба остаются в живых (можно также предположить,
что вся акция героя внесла лишь временное осложнение в
их совместные дела). Таким образом, фильм лишен свой
ственной боевику в собственном смысле телеологии, оп
ределяющей продвижение к радикальному устранению
общественно значимой опасности со стороны социаль
но деструктивных элементов. Остается разве что допус
тить, что негодяи исправились после строгих и мудрых
наставлений героя о правде и проч. Столь же перверсив
но обстоят дела и с личной мотивацией героя, побуждаю
щей его к действию. Зло, с которым борется герой (пусть
и достаточно избирательным образом), нигде не обнаже
но в фильме, тогда как именно этот момент является обя
зательным элементом голливудской системы легитимации
акции героя в целом. Русскому герою известно о причи
ненной несправедливости со слов друга
25. Здесь домини
рует, таким образом, все тот же антикинематографичес
кий по своему характеру структурный элемент сугубо
вербальной осведомленности, не получающей собственновизуального воплощения. Более того, если для сносного
кино как такового определяющим является перевод вер
бального ряда в ряд визуальной, в частности (примени
тельно к боевику) именно визуально убедительная демон
страция справедливости и легитимности актов насилия
героя
26, то здесь ключевые структурные элементы сюжета
переданы исключительно словесно, что достигает своего
апофеоза в упомянутом монологе о «правде», вызывая
ощущение шизофренического раздвоения визуального
и вербального ряда
27. Герой осуществляет свою основ
ную миссию на основании обещания о помощи, данного
уже мертвому другу 28. Содержание обещания — это воз
врат денег брату друга, тогда как сам этот братхоккеист
изображен не так, чтобы он мог вызывать симпатию или
сочувствие (видимо, именно таким образом в фильме
подчеркнута чистота моральных обязательств героя пе
ред мертвым другом). Иначе говоря, мотивация героя яв
25 Что представляет собой, если воспользоваться эпистемологичес
ким термином Б. Рассела, «знание по описанию, тогда как в оригиналь
ном боевике всегда отображается «знание по знакомству». В пародийном
сценарии Л. Коганова «Брат3» [http://lleo.aha.ru/arhive/humor/brat3.htm]
эта особенность фильма передана следующим образом. ДАНИЛА: «Брат
друга брата сказал, что ты брата убил. Мы с братом пришли за брата
отомстить».
26 Для примера можно взять первую сцену «Матрицы» (1999, реж. Л. 
Вачовски, Э. Вачовски), когда Тринити уничтожает группу полицейс
ких, прибывших ее арестовать. Для того чтобы объяснить, почему это
допустимо для героев, в фильме разворачивается и визуально аргумен
тируется довольно сложная концепция морального действия в изобра
жаемом мире, сводящаяся к тому, что субъект, пребывающий в тенетах
Матрицы, не является субъектом морального действия, поскольку оста
ется ее потенциальным агентом, тогда как сам агент является носителем
злой воли, а не чисто механической функцией. 27 На этом раздвоении строится один из сильных эстетических при
емов кино, использованный, например, в фильме «Покаяние» (1984,
реж. Т. Абуладзе), когда безвыходность ситуации жертв тирана подчер
кивается при декларировании последним сонета Шекспира. 28 В связи с этим мотивом доминирования мертвого в живом мире
стоит обратить внимание на одну своеобразную тему американского
кино, где очень большое число фильмов настойчиво проводят ровно
противоположную идею. А именно идею свободы от мертвого в пользу
живого. Например, в упоминавшемся «Отчаянном» Р. Родригеса вся
миссия возмездия героя носит двусмысленный и обреченный характер
до тех пор, пока место убитой возлюбленной не занимает живая девуш
ка. Только это и позволяет герою успешно и осмысленно завершить
свою миссию.

117
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
116
ляется совершенно абстрактной в кинематографическом
смысле — он действует «за идею», не имея очевидных
оснований для своего действия, которые могли бы быть
предъявлены зрителю в качестве убедительных. Эта не
возможная для голливудского боевика ситуация усугубля
ется тем, что конкретный человек, принявший решение
об убийстве друга героя (начальник охраны российско
го банкира), выведен как комический (!) персонаж
29. Это
означает, что герой не действует в мире, где существуют
определенные социальные проблемы, понятие справед
ливого возмездия или какая бы то ни было нюансировка
межличностных психологических отношений. В проти
воположность этому он погружен в мир абстрактных отно
шений, главными из которых являются «нация», «родство»,
«дружба» (=«военное братство»). Если первая категория яв
ляется искусственным продуктом современного общества,
то две другие, напротив, имеют живое содержание в архаи
ческих обществах и являются определяющими до возник
новения правовых и более универсальных способов ре
гулирования социальных взаимоотношений. Из этого
явствует, что отечественный боевик разворачивается в
мире, который институционально полностью отличен
от мира голливудского, европейского или японского бое
вика. В силу этого он, как уже было замечено выше, пе
реводит сюжетные коллизии в область столкновения
«своих» (русских) и «чужих» (в данном случае главным
образом американцев). «Брат2», следуя в чемто советско
му идеологическому канону, безжалостно бичует недостат
ки «того» общества, вскрывая его прогнившее нутро. На
пример, проституция в России — это белые и пушистые
феи в отделанной мрамором бане, тогда как американская
проституция — это просто шлюхи, соблазняющие дальнобойщиков в трущобах мегаполиса. Наши нелегальные
продавцы оружия — это не без юмора выведенные сле
допытынеофашисты, тогда как их нелегальные продав
цы оружия — жадные негры, заслуживающие залпа из
самопала в лицо. У нас «везде ходить можно», а у них —
негритянские кварталы, куда лучше не ступать ноге бе
лого человека. Другой важной темой является некая ме
тафизическая поруганность женственного образа Рос
сии, ставшей жертвой мира американского чистогана.
Она репрезентирована рядом элементов, среди которых
проститутка Даша
30 и садистское порно, снимающееся в
России на потребу американских извращенцев. После
дний момент является ключевым в построении одного из
кульминационных для жанра боевика кадров, когда ге
рой в поисках нужного ему главаря американской ма
фии приходит в принадлежащий тому клуб и под акком
панемент выступающей в нем российской музыкальной
группы движется по внутренним помещениям клуба, рас
стреливая всех встречающихся на его пути субъектов.
Само движение героя снято по аналогии с компьютер
ными играми стиля «action» (сцена также прочитывается
как своего рода «ответный удар» по американской культу
ре). Нужного ему человека герой в последней комнате не
находит, зато застает там субъекта, смотрящего упомяну
тое порно. Таким образом, насилие над русской девушкой
на видео становится оправданием всего ряда только что
29 Мы ничего не говорим о юморе в рассматриваемом фильме, хотя
отдельного рассмотрения заслуживало бы повсеместное распростра
нение стеба в современном отечественном кинематографе, сочетаю
щееся в ряде случаев с метафизически неясной глубокомысленностью.
30 Этот персонаж — помимо функции символа России, вырванной
из грязных американских рук, — выполняет еще и роль помощника ге
роя. Это также является заимствованием традиционного элемента клас
сического боевика, однако он получает здесь довольно специфическую
интерпретацию. В боевике в собственном смысле слова помощник ге
роя обычно является делегатом гражданского общества, который хотя
и лишен выдающихся способностей героя, однако, помогая герою, тем
самым санкционирует его действие с точки зрения усредненной граж
данской морали (своего рода двойник зрителя на экране). Даша, напро
тив, является изгоем, которого герой возвращает в нормальное обще
ство (то есть в Россию).

119
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
118
совершенных убийств людей (охранников и подсобных
работников клуба), оказавшихся на пути следования героя.
Сцена чрезвычайно показательная, если сравнить ее с воз
можным прототипом — американским фильмом «8 мил
лиметров» (1999, реж. Д. Шумахер), посвященным под
польной индустрии порновидео в Америке. В последнем
случае героя (частного детектива) нанимают, чтобы рас
следовать, была ли обнаруженная в сейфе почившего со
стоятельного человека пленка насилия с убийством под
линной или нет. По мере расследования, осуществляемого
героем, перед зрителем вскрывается весь механизм произ
водства этой продукции, а также социальный и психологи
ческий контингент задействованных в ней лиц, начиная с
потенциальных жертв и заканчивая актераминасильника
ми. Герой разыскивает и в конце концов уничтожает всех
организаторов и исполнителей съемки данного фильма
(и только их). В качестве дополнительного мотива этой
акции возмездия введена при этом жестокая расправа
над его помощником. Наш же герой, расстреляв большое
число случайно встретившихся ему на пути людей, выст
реливает из пистолета в телеэкран (то есть даже кассета
сохраняется), забирает деньги из кассы и уходит, остав
ляя в сильном испуге потребителя этой видеопродукции.
О предельной абстрактности идеологии рассматри
ваемых отечественных боевиков говорят также особен
ности визуальной реализации акций героя. Для боевика в
собственном смысле характерно то, что герой имеет лич
ное отношение к своему противнику (в силу, например,
какойто предыстории их отношений, прямой угрозы,
исходящей от главного врага к родным и близким героя
и т.п.). Личный характер этого конфликта выражается на
уровне визуального кода в том, что финальная битва с
главным противником перетекает, как правило, в руко
пашную схватку, в силу чего достигается предельно воз
можная для кино конкретизация конфликта. Отечествен
ный же герой действует в ключевые моменты средствамиогнестрельными, вступая в рукопашное единоборство толь
ко окказионально по какимто мелким поводам (в качестве
реакции на хулиганские выходки). Огнестрельное ору
жие, однако, как и гильотина у Гегеля, является по суще
ству средством абстрактного мышления (во всяком слу
чае, в области кинематографического кода).
Вернемся, однако, к затронутому на материале фильма
«Брат» вопросу о позитивном содержании национальной
идентификации, дефицит которой продемонстрировал
«Брат» и восполнение которой можно было бы ожидать в
«Брате2». В последнем фильме мы находим, однако, все
то же продолжение негативного определения через про
тивопоставление, а также дополнительное акцентирова
ние этого противопоставления через апелляцию к образу
«поруганной» России, получившей несколько символи
ческих интерпретаций в «Брате2». К сожалению, пози
тивные характеристики «русского», которые можно было
бы вычитать в фильме («чистые» проститутки, смешные, а
в чемто даже и милые мафиози и нелегальные продавцы
оружия), также работают исключительно на противопос
тавлении и имеют, к сожалению, совершенно континген
тный характер (даже если принимать все это за сущую
правду). Этот остающийся вакуум призван был, видимо,
заполнить монолог о «правде», из которого следует, что
эта самая правда дает выигрыш в силе, тогда как сила, ко
торую дают деньги, проигрывает перед силой правды. И
точно, по фильму так и есть: герой действует как бы «за
правду», а в результате всегда оказывается с мешком денег.
Пикантность ситуации заключается также в том, что мо
нолог произносится американцу, тогда как известно, что
в западноевропейских языках нет слова, соответствующе
го русской «правде» (в ряде отечественных философских
спекуляций на эту тему «правда» — это нечто вроде един
ства теоретической истины и справедливого практичес
кого мироустройства).

121
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Русский экшн: структурносоциальный анализ
120
Если попытаться кратко резюмировать основное раз
личие голливудского и новоявленного русского боевика,
важно отметить одну важную особенность американской
кинопродукции. Американский фильм, в том числе и не
которые разновидности боевика, преисполнен, вообще
говоря, самого навязчивого патриотизма, который так
же можно было бы истолковать как проявление крайне
го американского национализма. В этом смысле может
показаться, что русский боевик пытается не отстать от об
разца, реализуя на свой лад одну из сюжетных схем, про
пагандирующих национальные ценности. Есть, однако, в
американском патриотизме одна существенная особен
ность. Его патриотическая риторика (а она является той
же самой — и в кино, и в официальных выступлениях пре
зидента) основывается на том, что американская нация
представляет и реализует определенные универсальные
ценности, которые и придают смысл национальной идее
Америки. Это суть демократия, свобода, совершенствова
ние общества и т.п. Адресация к универсальным ценно
стям создает несомненные преимущества как в сфере
кино, так и в сфере реальной политики. Тогда как русская
национальная идея создателей отечественного боевика
резюмируется положением, которое сформулировал С. 
Бодров в одном своем интервью: «Мы должны любить
нашу Родину только за то, что она наша»
31. Сходной макси
мой руководствуется, очевидно, и герой «Братьев» в своих
родственных отношениях: «Следует любить своего брата
только за то, что он мой». Этот ряд можно продолжить в
том духе, что «мы должны любить наших бандитов только
за то, что они наши» и т.п. Очевиден предельный партику
ляризм этой позиции
32, не имеющей шансов быть понятой кемто, кто не знает, что означает в данном случае
слово «наша»
33. Поскольку данное отношение является
прозрачным или понятным только для того, кто его раз
деляет (или делает вид, что понимает и разделяет, ведь
оно, по сути, не может быть выражено, а значит, и удосто
верено), то возникает ситуация совершенно герметичной
языковой игры, недоступной для перевода в другой язык
и интересной лишь тем, кто ее разделяет.
В заключение следует, видимо, сказать несколько слов о
своеобразном продолжении «Братьев», а именно о фильме
«Сестры». Фильм не относится к жанру боевиков, хотя со
храняет некоторое сходство с «Братьями» (в особенности с
первым фильмом) по причине тяготения к созданию эн
циклопедии современной русской жизни. Акцент в филь
ме сделан на сугубо психологической проблеме взаимоот
ношений двух малолетних сводных сестер, постепенно
преодолевающих взаимное отчуждение. Выбор сюжета,
в рамках которого реализуется данная коллизия, являет
ся, впрочем, довольно экзотическим: сестры — родная и
приемная дочь одного «хорошего» бандита комплемен
тарной (не чеченской) северокавказской национально
сти — должны скрываться от других бандитов, которые
хотят их захватить, чтобы вытребовать с отца/отчима не
справедливый долг. В конце концов отец/отчим плохих
бандитов убивает и уезжает с родной дочкой и супругой
в далекие края, оставляя падчерицу с бабушкой и с теп
лыми чувствами к младшей сестре. Дети никого не уби
вают, хотя старшая готовится стать снайпером и воевать
в Чечне. Фильм переполнен персонажами, взятыми из ка
който кунсткамеры (чего стоит милиционер, живучий как
Распутин). Нельзя, однако, не отметить, одной хотя и слабо,
33 Все приведенные фразы, если их проанализировать, являются
бессмысленными в коммуникативном пространстве: я никому не могу
объяснить, что за интимное внутреннее отношение скрывается за вы
ражением «моя рука» (ведь у каждого своя рука и особый тип внутренне
го переживания ее).
31 Итоги. 2001. 24 июля. С. 55.32 Равно как и ее релятивизм, что противоречит другому утвержде
нию из цитированного интервью с С. Бодровым: «Есть свои правды, а
есть одна — безусловная для всех». Это означает, что намерение созда
телей фильма противоречит его фактическому содержанию — авторы
получили результат, обратный желаемому.

123
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
122
но все же намеченной социальной тенденции фильма,
которую можно назвать «облагораживанием новой бур
жуазии». Дети состоятельного бандита, оказавшись на
улице, нисколько не теряются и тут же, начиная с нуля,
изыскивают средства к существованию, из чего можно
заключить, что все перспективы для любых энергичных
людей в нашем обществе открыты, а значит, и нечего их
попрекать за заслуженное благосостояние. Это уже не
первый фильм такой направленности: в 1999 году вышел
симптоматичный во многих отношениях фильм «Фара»
(реж. А. Карпыков, Россия—Казахстан), где помимо всего
прочего производится символическое отмывание значи
тельного капитала и для нового класса открываются ши
рокие творческие перспективы в будущем. Таким обра
зом, в отечественном кинематографе все же наблюдаются
тенденция к выражению социального интереса уже сло
жившихся социальных групп и отход от смутнодеклара
тивной национальной идеи, способной получать лишь
весьма абстрактные формы выражения. Это кино приме
чательно хотя бы тем, что выражает объективные интере
сы формирующихся социальных групп, а не абстрактные
манифесты воображаемых сообществ.
2002 год
Кино 2003: избранное в неки
нокритическом освещении Матрица: перезагрузка
/ The Matrix Reloaded
Режиссеры:
Ларри Вачовски, Энди Вачовски «Матрица» — фильм замечательный не только тем, что
стал культовым для всех адептов высоких технологий.
Это еще и произведение, которое привлекло внима
ние философской общественности в масштабах, кото
рые несопоставимы ни с одной другой лентой прошлого
столетия. Наглядное воплощение ряда базовых концеп
ций новоевропейской философской мысли не может не
вызывать почти детскую радость у наделенного чувством
юмора философа. Существует, правда, одна группа зрите
лей, у которых фильм вызывает только депрессию. Возмож
но, все дело в какомто травматическом опыте, вызванном
навязчивым просмотром «Приключений Электроника»,
остающимися для них допустимой «суммой технологий»,
но факт остается фактом: отечественные кинокритики
лишь недоумевают и сетуют по поводу успеха «Матрицы».
Но и слушая отзывы людей, кинокритическим взглядом
не испорченных, можно все же заметить, что «Перезагруз
ка» воспринимается не так хорошо, как первая часть. На то
есть ряд причин, и одна из них — неавтономный харак
тер вышедшего продолжения. Другой момент связан с пе
реизбытком речевого повествования. Если первая часть
отличалась тем, что в ней предметы весьма абстрактного
свойства получали визуальное и событийное воплоще
ние, то вторая в этом отношении сильно проигрывает. С

125
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
124
точки зрения внутренних кинематографических крите
риев это весьма скверно. Потому как выдающееся досто
инство первой «Матрицы» заключалось главным образом
в том, что зритель там проблему видел, а не слушал лек
цию на соответствующую тему.
Теперь что касается проблемной ткани «Перезагруз
ки». В первую очередь это, конечно, тема причинности
(каузальности). Целый доклад на эту тему ударной троице
(Морфеусу, Нео и Тринити) прочитал франкофонствую
щий Меровингер, который тем самым персонифицировал
целую историческую плеяду великих французских мысли
телей. В особенности заметно влияние Ламетри («человек
машина» — чем не модель Матрицы?), но также и Дидро
(для декодирования некоторых нюансов разворачиваю
щейся во время этого доклада сцены рекомендую пере
читать «Нескромные сокровища» последнего). В своем
выступлении Меровингер излагает, по сути, идеологию
естественнонаучного покорения природы путем овла
дения причинноследственными законами, обеспечива
ющими господство над ней. Так устроена вся техника (а
значит, и сама Матрица), но точно так же устроена и эк
страматричная реальность, которая, как нам известно из
первой части фильма, выполняет по отношению к Матри
це функцию «вещи самой по себе», Реальности с большой
буквы. Определенное Меровингером основание позволя
ет снять жесткий дуализм мира Матрицы и мира вне Мат
рицы (на это обстоятельство в фильме дается и множество
других указаний). Чем чревато стирание этой границы,
нам еще предстоит узнать в следующей части фильма.
Статус самого Меровингера и его спутницы Персефо
ны, желающей испытать «реальный» поцелуй Нео (пикан
тность этой измены состоит в том, что тела в Матрице не
встречаются — только души), остается, попутно заметим,
до конца неясным. Если это ошибки в программе, воспро
изводящие сами себя вирусычерви, сохраняющиеся пос
ле любой перезагрузки и даже после полного форматирования винчестера, то мы в действительности имеем дело с
самыми загадочными обитателями матричного мира.
Однако Меровингер и главные герои действуют в го
ризонте различных концептуальных каркасов. Нео весь
фильм бегает и прыгает, занятый вопросом своего пред
назначения. Если воспользоваться терминологией Арис
тотеля, то можно сказать, что его беспокоит не вопрос
«действующей» причины, но причины «целевой», телео
логической. Меровингер же, как подлинный редукцио
нист, существенно иначе видит ситуацию. И Прорицатель
ница, и Мастер Ключей — все это, насколько пока можно
видеть, программы, хотя и выполняющие телеологические
функции, однако по своему «предназначению» играющие
служебную роль в рамках самой Матрицы (агент Смит,
например, также снедаем «целью» — уничтожить Нео). По
отношению к ним Матрица остается целью целей, они так
же включены в замысел Архитектора, как и общераспрост
раненные программы, которые, памятуя биографию Нео,
можно назвать «офисными приложениями». Однако в от
личие от последних они обслуживают более специфичес
кую функцию системы, а именно поддерживают и на
правляют в нужное русло фактор случайности, нечто,
что выступает как инородная по отношению к системе в
целом цепь взаимодействий (Нео, но также и весь Зеон). И
все же Матрица устроена так, что этот фактор случайного
отклонения (клинамен, как выражался Лукреций) также
предусмотрен на метауровне системы. Более того, он яв
ляется фактором, необходимым для ее воспроизводства в
критический момент перезапуска цикла функционирова
ния. Из этого следует, что и Морфеус с его культом пред
назначения Нео, и сам Нео суть предусмотренные, лишь
по видимости самостоятельные факторы Матрицы. Та
ким образом, ее Архитектор — это демон Лапласа с по
правкой на неклассическую физику: вся система в це
лом является не динамически детерминированной, как
то предполагала механицистская картина мира, но вклю

127
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
126
чает в себя элемент неопределенности, поддающийся
фиксации лишь на уровне статистического обобщения
(визуализация этого обстоятельства — Нео на фоне экра
нов, на которых проигрываются все возможные вариан
ты его последующего образа действий).
Таков в общих чертах онтологический фон «Перезаг
рузки», на который наслаивается следующий слой про
блематики фильма. Прежде чем мы к нему обратимся,
необходимо отметить, что начиная с первой части «Мат
рица» является произведением по своему существу сугубо
этическим. Если вы думали, что это про другое, то вы оши
бались. «Матрица» — это этический трактат. Причем эта
этика, если придерживаться первой части фильма, явля
ется строго кантовской. Более детальные пояснения мы
здесь опустим, но этот момент нужно учитывать всякому
зрителю, иначе фильм просто не сложится в единое целое.
Итак, с позиции кантовской этики в рамках выше
описанной онтологии с неизбежностью возникает тре
тья Кантова антиномия чистого разума. В данном случае
она вытекает, с одной стороны, из рассудочной необхо
димости мыслить мир строго каузально и детерминиро
ванно, а с другой стороны — из необходимости приписы
вать человеку свободу воли, которая должна существовать
постольку, поскольку человек понимается как существо
этическое. (Строго говоря, в Матрице субъектами эти
ческого действия являются только уже освободившиеся
люди, все прочие — это лишь видимости субъектов, кото
рые не имеют за душой «вещи в себе», позволяющей вклю
чать их в «царство целей». Поскольку всякий неосвобо
дившийся человек в Матрице является ее потенциальным
Агентом (то есть детерминированной производной сис
темы), насилие по отношению к нему не подлежит эти
ческой оценке).
Оказавшись в конце концов в приемной матричного
господа бога, Нео узнает, что все его «предназначение»
представляет собой изначально просчитанное действие.Его миссия хотя и отличается по содержанию от роли
Мастера Ключей, но формально она таким же образом
предусмотрена и детерминирована в своих границах.
Субъект, который считал себя этическим (свободным и
т.д.), оказался не автономной целью, но средством, сред
ством той самой системы, которую он, казалось бы, пол
ностью «объяснил», не без успеха разбирая ее феноме
нальную видимость на математические составляющие!
Однако в отличие от своих предшественников Нео выби
рает радикально антисистемное действие. Он не убежден
логикой Архитектора, предлагающего ему количествен
норациональный анализ ситуации, в свете которого ка
кието люди являются средством, а какието — абстракт
ной целью. Он делает выбор в пользу безусловной цели —
спасения жизни конкретного человека, входящего в бли
жайшую сферу его жизненного мира (Тринити). В этом
смысле решение — пусть мир катится к черту, но я должен
ее спасти — фундировано в данном случае как голливудс
ким каноном предпочтения конкретного («ближнего»)
абстрактному («дальнему»), так и более фундаментальной
этической коллизией. Иначе говоря, на сюжетном уровне
«I love you», тогда как на проблемном — категорический
императив.
И все же кульминационный момент фильма теряет в
своей остроте за счет того, что Нео, бросающийся выру
чать Тринити, делает выбор из предложенных ему двух
дверей, то есть продолжает действовать в рамках эко
номически рациональной логики. Возможно, создатели
выбрали неудачное визуальное решение, но, скорее всего,
просто не смогли изобрести действительно внесистем
ной альтернативы. Однако на уровне риторики поступок
Нео преподнесен нам как антисистемный, а значит, и как
свободный. В его основании лежит этическая необходи
мость; он руководствуется чуждым Матрице императи
вом: рассматривай человека всегда как цель, но никогда —
как средство.

129
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
128
В заключение обратим внимание еще на одну темати
ческую линию, подробно развернутую в «Перезагрузке».
Речь идет о проблеме индивидуации. Нео, что видно уже
по одному из его прозвищ, является «единственным». Это
существо, достигшее радикальной индивидуации, кото
рая обыграна в фильме как сцена инициирующей симво
лической смерти. Одновременно с этим в мире Матрицы
появился еще один персонаж, равным образом пережив
ший инициацию, — агент Смит, уничтоженный обнов
ленным Нео. Изначально всякий Агент — это воплощен
ная безликость, существо, заменяемое на свою полную
копию, стихия хайдеггеровского «das Man»: «Этот Кто есть
ни тот, ни другой, ни сам человек и некоторые из них, не
есть это также и сумма всех людей. Этот Кто среднего
рода, das Man» (Sein und Zeit, Tьbingen, 1993. S. 126). При
мечательно, правда, что, еще будучи полноценным Аген
том, Смит склонен к девиантному поведению. В первой
части фильма это обнаруживается в сцене его монолога о
нелюбви к человеку, произнесенного плененному Мор
феусу. При этом Смит отключается от каналов связи с сис
темой. Весьма двусмысленная и в то же время функцио
нально необходимая для фильма сцена. С одной стороны,
она показывает, что Матрица — это не безликая система, с
которой можно считаться так же, как с явлениями приро
ды, но нечто, в своем существе наделенное злой волей.
Однако тем самым Смит уже изменил свою природу Аген
та: он проявил своеволие и инициативу, обнаружил не
кую самость. После того как Нео уничтожил Смита в кон
це первой части, он не исчез, но попал в разряд все тех же
относительно самостоятельных программ, которыми в изо
билии населена вторая часть фильма. Теперь он имеет лич
ного врага — Нео, виновного в его отлучении от системы.
Он также прошел процедуру инициации и стал индиви
дом. Однако эта индивидуальность весьма специфическо
го свойства. Она утверждается путем мультиплицирования
собственных копий. Это своего рода несимметричный ответ на человеческий способ утверждения личности через
стремление к уникальности.
Терминатор3: восстание машин /
Terminator 3: Rise of the Machines
Режиссер: Джонатан Мостоу На этом фильме мы задерживаться не будем, хотя он и при
мечателен в некоторых отношениях. Например, бюдже
том — 170 млн долларов. Для сравнения, бюджет второй
части «Матрицы» — 127 млн долларов. Кроме того, теперь
определенно можно сказать, что следующей серии «Тер
минатора» не будет. После того как ядерная катастрофа
произошла, преодолен основной символический рубеж
фильма, за которым Джон Коннор, в принципе, должен
трансформироваться из сравнительно пассивной жерт
вы будущих обстоятельств в их активного участника. Так
что если фильм и мог бы получить продолжение, то он
должен был бы называться «Джон Коннор 1» и т.д. Третья
часть фильма переполнена отсылками к предыдущим се
риям, что придает ему главным образом ностальгический
характер. Продвинувшиеся же технологии съемки, к со
жалению, не прибавили убедительности новой модели
роботатерминаторши, так что текучий субъект из вто
рой части фильма остается вне конкуренции.
Обсуждать сюжет «Терминатора» совершенно бессмыс
ленно, поскольку все фильмы с путешествиями во времени
повествуют о вещах, неподсудных критерию когерентно
сти событий. Терминатор так и останется образомидио
мой, вошедшей в повседневный обиход так же, как и ма
шина времени Уэллса.
Впрочем, Шварценеггер почти никогда не снимается в
фильмах совсем уже пустячных (что выгодно отличает
его какогонибудь Ван Дамма). Один из последних интел
лектуальных трендов Голливуда, как мы могли заметить

131
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
130
уже по второй части «Матрицы», связан с проблемой сво
боды воли. Не исключено, что в ближайшее время на эк
ранах мы будем наблюдать воплощение разнообразных
рефлексий на эту тему. Сама ее постановка может быть
косвенно связана с кризисом либеральнорыночной идео
логии. Именно последняя свела проблему свободы к плос
кой схеме отсутствия принуждения к выбору из предло
женных рынком или политической системой вариантов.
Тем самым метафизический аспект свободы воли был вы
теснен даже из респектабельных разновидностей совре
менной философии. Но как бы там ни было, соответ
ствующая тематика обнаруживается в «Терминаторе3».
Перепрограммированный на уничтожение своего про
теже, Терминатор мучительно пытается выйти за пределы
заложенного в него набора вариантов действия. В итоге
титановое создание «клинит» так, что он простонапрос
то выключается, успев по ходу своих размышлений раз
нести в дым оказавшийся под рукой автомобиль. Из чего
мораль: метафизического напряжения мысли не выдер
живают даже Терминаторы. Жизнь Дэвида Гейла
/ The Life of David Gale
Режиссер: Алан Паркер Философы, в отличие, скажем, от психоаналитиков, не от
носятся к киногеничным персонажам. Посему фильм зас
луживает внимания просто в силу того, что героем его яв
ляется профессор философии — доктор Гейл. К чести
Паркера нужно сказать, что материал он не испортил. Не
смотря на возмущения правозащитников и безобразные
отзывы кинокритиков, оценивших фильм как искусствен
ное сочетание детектива и поверхностной интеллекту
альной атрибутики, картину с легким сердцем можно от
нести к категории шедевров. Шедевров в том смысле, вкаком ими являются, например, апории Зенона. Паркеру
удалось инкорпорировать в фильм действительно фило
софскую апорию, то есть не искусственный парадокс, до
стигаемый за счет подмены терминов, но противоречие,
результирующее вполне последовательное рассуждение.
Причем эта апоретическая проблема, которая поддается
формулировке лишь в самом конце фильма, упрятана в
замысловатое сюжетное повествование. Последнее при
мечательно тем, что насквозь софистично, иначе говоря,
построено на ложных уловках, всякий раз направляющих
зрителя на ложный путь выстраивания неверных предпо
ложений и отгадывания несуществующих загадок. При
скорбно, что тонкая игра режиссера воспринимается как
попытка искусственно заигрывать со зрителем в детектив
нотриллерном жанре. В действительности же он лишь ра
стянул идею, которую, как и зеноновские апории, можно
выразить в одном абзаце — на временном отрезке кинопо
вествования — так, чтобы все повествование «снималось»
итоговой формулой противоречивой драмы. Если вы спо
собны оценить игру мастера и иронично отнестись к сво
ей зрительской компетенции, то фильм может доставить
удовольствие также и своей сюжетной конструкцией.
Для раскрытия основной мысли «Жизни Дэвида Гейла»
необходимо правильно выбрать культурный образец, деко
дирующий повествование в целом. Таковым является исто
рия осуждения и казни Сократа, напоминание о которой —
видимо, для особо недогадливых кинокритиков — включе
но в одну их «необязательных» сцен фильма (пьяный Гейл
бредет по улице и пересказывает историю суда над Сокра
том шарахающимся прохожим). Если сформулировать ту
интерпретацию, которая дается в фильме этой истории,
то она выглядит примерно следующим образом. Сократ,
как известно, был осужден афинянами по двум обвинени
ям: в развращении молодых людей (аналог в фильме: лож
ное обвинение в изнасиловании) и в непризнании ста
рых и введении новых богов (Гейл является активистом

133
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
132
организации, выступающей за отмену принятых в штате
Техас правил (смертной казни). Сократ, однако, не только
не пытался защитить себя от этих обвинений, но и наме
ренно провоцировал судей к применению более жесткого
наказания. Согласно «Апологии Сократа» афинский фи
лософ после вынесения обвинения предложил заменить
смертную казнь на пожизненный бесплатный обед, кото
рый назначался победителям Олимпийских игр, а также
уплатить штраф в одну мину серебра. Известно также, что
Сократ и после вынесения приговора имел возможность
избежать казни, воспользовавшись помощью друзей, что
бы покинуть афинский полис. Однако этой возможнос
тью он не воспользовался. В результате Сократ позволил
афинскому полису казнить себя на основании ложных
обвинений. В рамках такой интерпретации можно ска
зать, что Сократ сам себя казнил, иначе говоря, совершил
опосредованное самоубийство. Таким образом, история
Гейла в точности повторяет историю Сократа.
Однако, рассуждая не менее последовательно, мы мо
жем прийти к совершенно противоположному выводу.
Дело в том, что Сократ, соглашаясь с вынесенным ему
приговором, подтверждал право общества на вынесение
и приведение в исполнение смертного приговора. Тем са
мым он являет образец гражданского повиновения. Совер
шенно противоположным образом поступает Гейл. Его
смерть/самоубийство нацелено, в отличие от Сократа, не
на подтверждение общественного права на этот акт, а на
его отрицание, в конечном счете — на отмену смертной
казни. Иначе говоря, если смерть Сократа подтверждала
право общества на распоряжение жизнью гражданина, то
смерть Гейла направлена на его отрицание. Таким обра
зом, история Гейла и является точным повторением исто
рии Сократа, и в то же самое время является ее полной
противоположностью. Такова ключевая апория фильма.
Попробуем продолжить размышление над этим противо
речием.Если интерпретировать поступок Сократа как добро
вольно принятую и даже в какойто мере спровоцирован
ную казнь, то следует учитывать, что Сократ принимал
смерть, находясь в горизонте своего учения о бессмертии
души, то есть будучи уверен в наличии трансцендентной
реальности. Западное социальное мышление в процессе
своего развития пришло, однако, к выводу, что допущение
трансцендентной реальности и абсолютных, внесоциаль
ных ценностей является источником нетерпимости, несов
местимой с реалиями современного светского общества,
основанного на сосуществовании различных ценностных
систем. Безусловное признание трансцендентной реаль
ности является источником «ценностнорационального
действия» (Вебер), где средства не могут быть рациональ
но соизмерены с целями в силу абсолютного характера
последних. По этой причине поведение террористовса
моубийц явно или неявно рассматривается как допусти
мое лишь для некоторой формы религиозного (фанатич
ного) сознания. Спокойно идти на смерть может лишь не
до конца секуляризованное сознание, которое не ограни
чивает реальность только той ее формой, которая дана
нам в нашем эмпирическом опыте. Постметафизические
философы, пытавшиеся размышлять о самоубийстве (на
пример, Камю), были, напротив, склонны абсолютизиро
вать ценность жизни самой по себе, приписывая ей значе
ние, завышенное с точки зрения религиозного сознания.
Если мы посмотрим на историю Гейла с этой стороны, мы
сможем приблизиться к более глубокому смыслу найден
ной антиномии. С одной стороны, некоторые эпизоды
фильма нарочито подчеркивают негативный образ лю
дей, превращающих в безусловную ценность определен
ные моменты «посюсторонней» реальности (своего рода
фанатикиправозащитники). Сохраняющиеся навыки цен
ностнорационального действия, будучи привязаны не к
абсолютным и трансцендентным по своему характеру
ценностям, а к элементам текучей «посюсторонней» ре

135
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
134
альности, приобретают болезненнодеформированный
характер. В определенном смысле Гейл и его единомыш
ленники являются воплощением этой деформированной
логики, так как готовность пожертвовать собой и своим
коллегой ради идеи отмены смертной казни наводит на
мысль о нездоровом сектантстве. Однако при этом мож
но рассуждать и совершенно обратным образом.
В современном секуляризованном обществе все ценнос
ти релятивизированы относительно социальных конвен
ций. Будем считать, что любая релятивизация предполагает
нечто безусловно определенное: нельзя релятивизировать
все относительно всего, так как в таком случае исчез бы сам
смысл понятия релятивизации. Необходимым условием
конвенциональной релятивизации является, очевидно, су
ществование индивидов. В своих соглашениях они могут
варьировать любые ценностные параметры, но не при
каком условии не могут отрицать условия возможности
своей собственной практики. Ergo: в современном секуля
ризованном обществе только жизнь индивида является
предельной ценностью, и возможность принимать реше
ние о лишении жизни не может находиться в компетен
ции этого общества, поскольку отрицает условия его соб
ственного существования. (С этой точки зрения смертная
казнь является пережитком социального устройства, рас
полагающегося в универсуме абсолютных ценностных,
космологических и метафизических систем. В то же вре
мя все такого рода системы, насколько они нам известны,
не ограничивали существование человека рамками «по
сюсторонней» жизни, что делало смерть не предельной
границей, но в лучшем случае промежуточным этапом.)
Поэтому отмена смертной казни в обществах современ
ного типа является целью, безусловно заслуживающей
того, чтобы ее преследовать. То есть это ценность, за кото
рую можно идти на смерть.
Впрочем, настолько, насколько это возможно, Паркер
не полагается на возможные абстрактные рассуждения идополнительным образом мотивирует поступки главных
действующих лиц. Так, покончившая с собой единомыш
ленница Гейла неизлечимо больна лейкемией и доживает
считаные дни (впрочем, это не самая удачная режиссерс
кая находка, ведь мы все доживаем какоето определен
ное количество дней). Несколько сложнее обстоят дела с
Гейлом. В истории его жизни акцент делается не столько
на проблеме смертной казни, сколько на не регулируе
мой законом, но зато и более изощренной системе фор
мирования общественного мнения в политкорректном
обществе (тема политкорректности также пронизывает
всю ткань фильма). По сути, еще до всей истории с убий
ством/самоубийством Гейл фактически уже является тру
пом — гражданским трупом, потерявшем работу, семью и
социальный статус на основании ложного обвинения в
изнасиловании. В определенном смысле можно даже ска
зать, что проблема смертной казни также является лишь
отвлекающим сюжетным ходом: не смерть, но жизнь Дэ
вида Гейла является подлинным предметом фильма.
Догвиль / Dogville
Режиссер: Ларс фон Триер
…А мы проповедуем Христа распятого, для Иуде
ев соблазн, а для Еллинов безумие
1 Кор. 1, 23
Ларс фон Триер стал нынче чемто вроде символа борьбы
Европы с США на культурнокинематографическом фрон
те. Но мы его антиамериканизма касаться не будем. Ос
тавим в стороне необрехтовскую стилистику «Догвиля»
(своего рода реинкарнация старой Таганки в кино). На
против, важно то, что фильм 1) циничен; 2) данный ци
низм проистекает из профанации священного сюжета.
В связи с последним нужно напомнить вот что. В хрис
тианстве Христос есть и человек, и Бог одновременно. Ни

137
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
136
одна из этих двух природ не преобразована в пользу дру
гой, они соприсутствуют в нем «нераздельно и неслиянно».
Если попытаться обдумать это обстоятельство, то можно
прийти к нескольким довольно странным выводам, свя
занным с темой страданий и смерти Христа. Как Боже
ство Христос, несомненно, всегда остается всемогущим
существом. По этой причине его страдание и смерть суть
следствия его же собственного свободного и доброволь
ного решения (но нам, однако, никогда не понять, что же
происходило в Гефсиманском саду). Результатом этого яв
ляется ряд весьма важных следствий для христианской
экономии спасения. В частности, теперь «Небесный Отец
не осуждает никого, но передал суд полностью Сыну, дабы
все могли служить Сыну, как они служат Отцу» (Помазанс*
кий М. Православное догматические богословие. 1992.
С. 150). Можно также упомянуть и о том, что «искупле
ние», совершенное Христом, обозначает среди прочего
что «Христос приобрел нас для себя дабы мы могли при
надлежать Ему полностью, как купленные рабы принадле
жат своему Господину» (там же. С. 149). Таким образом,
страдание и смерть Христа являются, с одной стороны,
чемто совершенно добровольным и совершающимся с
его полного благоволения, тогда как, с другой стороны,
они дают ему полную власть судить людей, поступивших
в его полное теперь распоряжение. Продумывание этого
и ряда других обстоятельств, связанных с Христом, при
водило в истории богословия ко множеству весьма дико
винных выводов. Так, преподобный Иосиф Волоцкий в
своем «Просветителе» развивает целую доктрину о «хит
рости и коварстве Самого Господа Бога». Из нее, в част
ности, следует, что Христу, чтобы принять страдания и
смерть, было необходимо постоянно вводить в заблужде
ние дьявола: «…Господь Иисус Христос сокрыл себя от дья
вола, по своему неизреченному Промыслу, дабы дьявол,
узнав, не побежал бы от Него, но нападал бы на Него, как на
других людей» (Волоцкий И. Просветитель. 1993. С. 107).В богословии, конечно, можно избегать такого рода
странноватых выводов, просто налагая запрет на запре
дельные для человеческого разумения темы (что имеет
место и в действительности). Но если данную коллизию
мы попытаемся поместить в совершенно секуляризован
ной контекст бытовой истории, то получим именно «Дог
виль». Таким образом, схематика фильма является сугубо
религиозной по конфигурации, но воплощенной в «од
номерном» профанном материале. Получается же вот
что: героиня совершенно добровольно принимает не
себя многочисленные страдания, пользуясь тем, что вво
дит в заблуждение граждан маленького городка. Когда на
конец обман открывается (не по ее вине), она всех при
суждает к смерти. Получилась гремучая смесь искушения
и безумия.
Слезы солнца / Tears of the Sun
Режиссер: Антуан Фукуа Новейшая американская внешняя политика определяется
двумя главными обстоятельствами: концом великого про
тивостояния и событиями 11 сентября 2001 года. Автори
тарный характер этой политики ставит перед Голливу
дом сложную задачу выработки соответствующих схем
легитимации, которые, как и следует ожидать от продукта,
рассчитанного в равной степени на внутренний и внеш
ний рынок, должны сочетать национальные американские
ингредиенты и универсальноценностный бульон, доступ
ный для восприятия на перспективных в потребительском
отношении рынках сбыта. В лучших своих образцах Гол
ливуд всегда добивается такой упаковки идеологии, что
она полностью растворяется в зрелищном действии и в
принципе «разоблачается» лишь на уровне давно кли
шированного критического отношения к американской
продукции («опять happy end», «не может один человек
без единой царапины уложить столько народу», «не мо

139
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
138
жет женщина после недели жизни в джунглях иметь та
кую прическу» и т.д., и т.п.). Однако в отличие от славного
периода великого противостояния современная амери
канская внешняя политика не отличается глубокой страте
гической продуманностью (в 2001 году Генри Киссинджер
даже выпустил книгу под названием «Нужна ли Америке
внешняя политика?»). По этой причине и Голливуд нахо
дится в состоянии неопределенности, порождая разно
плановые и экспериментальные по своему характеру кар
тины.
К его чести надо сказать, что на 11 сентября Голли
вуд откликнулся далеко не тупой истерией разнуздан
ного патриотизма. Как ни странно, в плане массовой иде
ологии можно было наблюдать как раз весьма аккуратные
и даже агностические решения проблем, связанных с но
вым политическим курсом США.
В качестве показательных примеров упомянем два
фильма. «Мы были солдатами» (2002, реж. Р. Уоллес) и
«Черный ястреб» (2002, реж. Р. Скотт). «Мы были солда
тами» посвящен первому крупному столкновению аме
риканской армии с вьетнамскими войсками, «Черный яс
треб» — неудачной операции американских спецчастей
в Сомали. В обоих фильмах изображение противников
США далеко от истеричной карикатуры. Напротив, учи
тывается, что и в том, и в другом случае противник ру
ководствуется собственной логикой, которая имеет пра
во на существование (в особенности это заметно в «Мы
были солдатами»). Метауровень идеологии и политичес
ких резонов простонапросто изъят из ткани фильма.
Возможно, эти резоны правильны, а возможно, что и нет.
Не это главное. Как только американские солдаты попада
ют в ситуацию ведения боевых действий, главным импе
ративом их поведения является братская и даже семейная
(«Мы были солдатами») взаимопомощь. Они должны вый
ти оттуда с минимальными потерями и не оставить там
ни одного человека — будь он живой или мертвый. Такимобразом, боевые действия разворачиваются в принципи
ально фаллибильном политическом контексте, что, одна
ко, компенсируется высоким мобилизационным факто
ром на микроуровне самих действий.
«Слезы солнца» явно нарушает эту достигшую опреде
ленной степени устойчивости модель легитимации дей
ствий американских солдат на чужих территориях. При
этом структура фильма построена по заимствованному
из сферы внутренней политики канону боевика, что делает
его крайне уязвимым в сфере собственно внешнеполити
ческой военной тематики. Суть разворачивающихся собы
тий сводится к тому, что командир спецподразделения
американских войск, высланного для эвакуации американс
ких граждан из джунглей Нигерии, принимает спонтанное
решение о нарушении приказа под воздействием эмоцио
нальной сцены уничтожения миссионерского поселения и
в силу личного влияния эвакуируемой американской пред
ставительницы Красного Креста. Отряд возвращается к
оставленным посреди леса пациентам местного госпита
ля, предполагая патрулировать их до границы с Камеру
ном. По ходу продвижения отряда выясняется, что среди
пациентов находится сын убитого повстанцами прези
дента Нигерии, который в перспективе способен, по всей
видимости, выполнить стабилизирующую политичес
кую функцию в стране. По этой причине за группой не
устанно следует многочисленное военное подразделе
ние, с которым отряд «Морских котиков» в конце концов
приходит в открытое столкновение. Несмотря на то что
основная часть бойцов отряда гибнет, оставшимся в жи
вых все же удается — при ударной поддержке морской
авиации в кульминационный момент боя — довести ос
новную часть группы беженцев до пограничного пункта.
Таким образом, они смогли выполнить ряд разноплано
вых задач: защитив жизнь потенциального политическо
го лидера страны, они тем самым выполнили важную по
литическую задачу (что с точки зрения военной realpolitic

141
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
140
должно оправдывать своевольные действия командира
отряда), доведя оставшихся в живых пациентов госпита
ля до безопасного места, они выполнили гуманитарную
часть миссии, уничтожили (хотя и ценой значительных
потерь) множество негодяев, а между командиром отряда
и сотрудницей Красного Креста завязались теплые лич
ные отношения. Таким образом, в отличие, например, от
идеологически простого и цельного «Черного ястреба»
мы имеем здесь комплексную систему обоснования сю
жета. Поскольку такого рода «предустановленная гармо
ния» нескольких схем обоснования всегда воспринима
ется как искусственная (в силу именно своей плотности),
создатели попытались компенсировать этот недостаток
гипермотивацией действий и принимаемых решений (в
основном за счет демонстрации кровожадных действий
противника по отношению к гражданскому населению).
Все это должно подсказать зрителю, что политика амери
канского вмешательства во внутренние дела всегда имеет
очевидное гуманитарное обоснование, которое прини
мает всякий человек, непосредственно сталкивающийся с
его наглядными проявлениями, в том числе тот, кто испы
тывает на себе непосредственные риски принимаемых
решений.
Мы не будем останавливаться на художественных дос
тоинствах и недостатках фильма. В сносную форму мож
но рано или поздно упаковать все что угодно, ошибочно,
правда, полагать, что эту проблему может решить подбор
сколь угодно видных актеров (а именно по этому тупико
вому пути и пошли здесь создатели). Но появление имен
но такой ленты свидетельствует о том, что Голливуд все же
сбился на прямую пропаганду, которая оказывает неми
нуемо раздражающее воздействие на представителей не
американской культуры. Перейдет ли этот прецедент в
тенденцию, покажет ближайшее будущее. Примечатель
но, однако, что в силу прямой пропагандистской функ
ции фильм в ряде своих не сюжетных, а уже сугубо аллегорических моментов приближается к образцам позднес
талинской эпохи. Одна из последних сцен фильма: жен
щина, находившаяся в сопровождаемой американскими
солдатами группе нигерийцев, встречает наконец своего
ребенка, которого она давно потеряла в беспорядке смут
ного времени. Мать и дитя бегут навстречу друг другу на
фоне прибытия американского военного вертолета, вы
сыпающих оттуда американских военных и с чувством
выполненного долга ковыляющего Брюса Уиллиса. Если
декодировать эту символику, то получится примерно сле
дующее: американская армия есть воплощение сил поряд
ка и света, по ее прибытии хаос и насилие прекращаются,
в обществе устанавливаются порядок и гармония. Анало
гичная по своему символизму сцена завершает известную
эпическую ленту «Падение Берлина» (1949, реж. М. Чиау
рели). Там этот свет персонифицирован в фигуре Иосифа
Виссарионовича, спустившегося в белом кителе по трапу
самолета. Одного его явления достаточно, чтобы герой
боец сразу же отыскал в толпе свою потерянную в хаосе
войны возлюбленную. Воссоединившись в лучах этого
гармонизирующего сияния, они вместе выражают Ста
лину свою глубокую признательность и благодарность.
В «Слезах солнца» нигерийская мать со слезами благодар
ности обращается к американской докторше, а счастли
вые дети весело машут руками американским военным
вертолетам.
Матрица: революция
/ The Matrix Revolutions
Режиссеры:
Ларри Вачовски, Энди Вачовски Нельзя сказать, что великая эпопея закончилась полной ка
тастрофой, но и успехом назвать такое завершение слож
но. Попрежнему в фильме довольно много интересных

143
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
142
деталей и глубокомысленных вкраплений (взять хотя бы
сцену с семьей программпрограммистов), что заслужи
вает, конечно, более пристального внимания и отдельно
го разбора. Но очевидный изъян, лишь наметившийся во
второй части, теперь налицо: вместо киноповествования
в третьей части мы имеем почти сплошную аллегорию.
Иными словами, содержание того, что хотели «высказать»
создатели фильма, уже не находит адекватного воплоще
ния на сюжетновизуальном уровне, превращаясь в жест,
в символаллегорию. Да, в общемто, и сказать мало что
оставалось, иначе зачем, например, развивать до гипер
болических масштабов противостояние Смита и Нео, ко
торое уже полностью обозначилось во второй части?
Битва с машинами, которая должна была стать кульми
нацией третьей части фильма, абсолютно невыразитель
на. Нельзя эмоционально переживать битву с полчищем
совершенно одинаковых механизмов: это знают даже про
изводители третьесортных компьютерных «стрелялок».
Даже орки, производимые индустриальным способом во
«Властелине колец», имеют в себе нечто индивидуальное.
Сцена битвы в Зеоне, которая в «Революции» должна была
поразить нас своей величественностью, сильно смахива
ет на какойто треш под названием «Пылесосыубийцы».
Кроме того, Голливуду противопоказан компромисс.
Он ворочает большими нарративами и гамлетовскими
вопросами. И если в первых частях стояли вопросы серь
езные и, что называется, ребром: реальна ли реальность?
что важнее: телеология или причинность? — и т.д., то вы
вод насчет того, что людям и машинам надо сосущество
вать дружно, напоминает философию техники, доведен
ную до разжижения мозгов постоянными грантами. Или
рекламную кампанию японских фирм, производящих
электрических собак и томагочи. Не зря же именно с
японским участием сняли серию мультфильмов «Ани
матрица» (2003), где проводится именно эта мысль. «Ва
човски продались японским производителям электронных эрзацживотных» — это бы многое объясняло.
Что касается религиозного подтекста, со всей непос
редственностью обнаружившегося в третьей части, то
лишь это свидетельствует о том, несколько глубоко тема
освобождения укоренена на Западе в его христианском
прошлом. Тема «революции» полностью переводится в
фильме в план искупительной жертвы. Примерно так же,
как это делает и Славой Жижек, поставивший в прямую
связь марксизм и христианство в своей недавней книге
«Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христи
анское наследие» (М., 1993).
2003 год

145
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
144
Потемкинская деревня:
крестьянский мир сталинского
кинематографа В настоящей статье мы рассмотрим несколько советских
фильмов сталинского периода на тему крестьянскокол
хозной жизни. Прежде всего нас будет интересовать, как в
них моделируются социальные отношения, существовав
шие в сельских сообществах 3040х годов ХХ века на
территории СССР. Мы попытаемся рассмотреть тот спо
соб структурирования изображаемой социальной дей
ствительности, ту систему институтов, дифференциаций
и оппозиций, сквозь призму которых сталинский кине
матограф предлагал зрителю осмысливать жизнь колхоз
ной деревни.
На первый взгляд такого рода задача может показаться
игрой в бисер, попыткой реконструкции социальнопо
литических условий, в которых действуют персонажи не
ких вымышленных историй. С привычной точки зрения
едва ли можно сомневаться в том, что мир деревни в ста
линском кинематографе имел мало общего с действи
тельной жизнью. Не случайно американская исследова
тельница Шейла Фицпатрик прибегает для обозначения
образа, господствующего в культуре этой эпохи, к распро
страненной метафоре «потемкинская деревня», характе
ризуя ее отношение к реальной сельской жизни следую
щим образом: «Если типичная российская деревня 30х
годов была голодной, унылой, обезлюдевшей и деморали
зованной, то существовала и другая деревня, счастливая и
процветающая, кишащая народом, оглашаемая веселыми
звуками аккордеона и балалайки, — в воображении»
1. Кольскоро нас интересует не чисто эстетическое своеобразие
этих фильмов, то необходимо сделать несколько предва
рительных замечаний, почему этот воображаемый мир
потемкинской деревни представляет тем не менее инте
рес с точки зрения социальной проблематики.
Эстетика социалистического реализма, восторжество
вавшая в советской «массовой» культуре к началу 30х го
дов, властно ориентировала искусство на выполнение
агитационных и пропагандистских задач. Однако при
всей тенденциозности социалистического искусства
(Маяковский даже предлагал в свое время пользоваться
термином «тенденциозный реализм») в нем все же все
гда сохранялось идеологическое требование «реализ
ма». Правда, сам концепт реализма, конечно, не является
однозначным. Рассмотрим одну из существующих трак
товок этого понятия, чтобы прояснить причину его нео
днозначности. Будем считать, что признание реальности
какоголибо класса объектов зависит в конечном счете от
принятого «языкового каркаса», основанного на вполне
определенных «онтологических обязательствах», кото
рые принимают на себя те, кто пользуется этим каркасом. В
его пределах существование определенных классов объек
тов либо предполагается — и тогда ответ на вопрос об их
существовании (реальности) тривиален, — либо не пред
полагается — и в этом случае сам вопрос неуместен. На
пример, в математике, оперирующей числами, вопрос о
том, существуют ли числа, является тривиальным (они,
конечно, существуют), тогда как в рамках другого языко
вого каркаса, например в физике, он выглядит нелепо (ко
нечно, числа нигде в природе не существуют). Рудольф
Карнап, сформулировавший эту философскую концеп
цию «реализма», пояснял ее следующим образом: «Быть
реальным означает быть элементом системы». Разумеет
ся, этот критерий реальности, сформулированный при
менительно к однозначным по своей сути языкам науки,
трудно напрямую отнести к сфере социальной жизни — в
1 Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне. Социальная история Совет
ской России в 30е годы: Деревня. М.: РОССПЭН, 2001. С. 293.

147
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
146
силу сложного и неоднородного строения последней. Тем
не менее комплекс теорий, идеологем и выразительных
средств, составлявших языковой и концептуальный кар
кас советского мира, в силу его уникальных претензий на
исключительность, единство и тотальность охвата обра
зует вполне достаточные условия для применения этого
критерия. В границах подконтрольного этой системе по
литического пространства инкорпорированный в нее ме
ханизм власти методично работал над исключением дру
гих «языковых каркасов», которые могли бы составить ей
конкуренцию в деле структурирования действительнос
ти. Доведенная до совершенства сталинская машина агит
пропа была важнейшей составной частью этой системы,
чутко и быстро реагировавшей на признаки изменения
курса. Важно понимать, что функционирование этой си
стемы в целом нельзя рассматривать как иерархически
четко упорядоченный аппарат насилия, обеспечивавший
передачу однонаправленного давления сверху, из локали
зованного центра власти. Речь идет о скоординированной
работе самых разных подсистем, синхронно выполняв
ших свои функции в пространстве определенным обра
зом структурированной реальности.
Эта система не представляла собой и монолитного
единства, подчиненного эксплицитным правилам фун
кционирования. Она не была рационально формализо
вана: различные ее подсистемы работали в унисон, ру
ководствуясь во многом интуицией, что придавало ей
величайшую мощь, основанную на страхе не угадать,
сбиться с ритма, выпасть из строя. Эта ситуация наибо
лее характерна именно для области искусства, где стрем
ление во что бы то ни стало попасть в ритм работы систе
мы зачастую оборачивалось неудачей, а в личном плане —
трагедией. Речь идет не только об искренних энтузиастах
хаотичной постреволюционной поры, ставших первыми
жертвами изменения курса системы. Сталинская эпоха
изобилует случаями, когда попытка доказать безусловнуюлояльность государству и вождю наталкивалась на холод
ное безразличие работающего на всем ходу механизма.
Весьма показательна в этом отношении судьба Бориса
Шумяцкого, начальника Главного управления кинематог
рафии при СНК СССР, так и не сумевшего освоить алго
ритм, лежавший в основе эстетических суждений Стали
на, что нередко ставило его в весьма неловкое положение
(в конце концов он был репрессирован в 1938 году).
В послесталинский период, когда правила функцио
нирования системы были формализованы и стабилизи
ровались, постоянное напряжение мобилизующего нерва
ослабляется. Индивид получил возможность до некоторой
степени дистанцироваться от системы — со всеми выте
кающими отсюда последствиями: постепенным распадом
и сворачиванием ее тотальности. Этот процесс сопровож
дается, в частности, ростом сферы приватной жизни и от
далением ее от публичной сферы.
Сказанное позволяет сделать несколько выводов при
менительно к рассматриваемой теме. Анализируя советс
кое кино сталинского времени, мы можем исходить из
того, что в нем находят воплощение структуры категори
зации действительности, имевшие место не только в во
ображении его создателей, но и «в реальности», понимая
под последней политический и социальный язык («язы
ковой каркас»), всегда доминирующий над «безмолвным
большинством». Повидимому, Хрущев имел все основа
ния заявить в докладе «О культе личности и его послед
ствиях» на XX съезде партии, что единственным источ
ником информации Сталина о деревенской жизни было
кино
2. Можно, правда, добавить, что это не мешало Стали
2 «Сталин никуда не выезжал, с рабочими и колхозниками не встре
чался и не знал действительного положения на местах. Он страну и
сельское хозяйство изучал только по кинофильмам. А кинофильмы
приукрашивали, лакировали положение дел в сельском хозяйстве. Кол
хозная жизнь во многих кинофильмах изображалась так, что столы
трещали от обилия индеек и гусей. Видимо, Сталин думал, что в дей
ствительности так оно и есть».

149
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
148
ну управлять страной (как бы мы ни относились к мето
дам и результатам его правления).
Основываясь уже на анализе построения фильмов де
ревенской тематики этого периода, можно, кроме того,
выделить несколько общих для них черт. Можно сказать,
что кинематограф фиксирует основные проблемные мо
менты, отмеченные системой как характерные или ти
пичные для текущей ситуации в деревне, и собственными
изобразительными средствами стремится в рамках этих
моментов воспроизвести ту же структуру, которая задает
ся категоризацией данной ситуации в рамках, заданных
доминирующим социальнополитическим дискурсом. На
уровне экспликации узловых проблем кинематограф яв
ляется, таким образом, безусловно реалистичным. Этот
реализм, однако, является тенденциозным в той мере, в
какой прибегает к селекции атрибутов этой действитель
ности, чрезвычайно концентрированным образом насы
щая киноповествование исключительно позитивными мо
ментами (например, мотоцикл, на котором разъезжает
Марьяна Бажан в «Трактористах», к концу 30х годов ста
тистически был доступен только каждому сотому колхо
зу 3). В силу этого киноповествование воспринимается,
впрочем, не как ложное, но как нормативное, как опреде
ленное обещание о будущем, как цель, к которой движется
сама действительность. Фицпатрик цитирует в этой связи
слова крестьянки, постоянно ходившей в кино, когда в ее
деревне после войны был открыт кинозал: «Вот и мы, го
ворят, скоро будем жить, как на картинах показывают».
Кроме того, моделируя те или иные конфликты, кино
фильм предлагает также определенные способы их раз
решения (например, предпочтительный вариант развития
антирелигиозных настроений в деревне, такой, как мы ви
дим в «Земле» А. Довженко или в «Бежином луге» С. Эйзен
штейна), оптимальные с точки зрения доминировавшихидеологических установок. Маловероятно, что кино тем
самым могло выполнять прямую инструктивную функ
цию
4. Речь идет скорее о нормативносимволической
функции: предлагаемые модели воспринимались и ус
ваивались как «нормальные», что позволяло трактовать
другие сценарии, с которыми можно было столкнуться в
действительности, как отклонения от нормы
5. Эти откло
нения можно было списывать на ошибки управления или
трактовать как случаи аберрации, вызванные, например,
«обострением классовой борьбы». Тем самым кинематог
раф замыкал символический универсум для людей, кото
рые имели к деревенской жизни лишь опосредованное
отношение, но которым он давал наглядное воплощение
господствующей идеологической и концептуальной схе
матики. В этом смысле можно согласиться с Шейлой Фиц
патрик, которая говорит, что «потемкинская деревня суще
ствовала в угоду образованному советскому обществу».
Сказанное позволяет нам увидеть потемкинскую де
ревню сталинского кинематографа не просто как сферу
исключительно мнимого, но как одно из важных доку
ментальных свидетельств, фиксировавших как преобла
давшие в обществе того времени способы социальной ка
тегоризации деревенской жизни (ее «онтологию»), так и
нормативные представления о ней.
В своем анализе мы будем опираться главным обра
зом на четыре фильма: «Земля» (1930, реж. А. Довженко),
«Трактористы» (1939, реж. И. Пырьев), «Кубанские казаки»
3 Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 297.
4 Эффект непосредственного воздействия кинематографа обычно
сильно преувеличивается. Считается, например, что изображение сцен
насилия ведет к росту насилия в жизни. Однако никакой однозначной
зависимости здесь эмпирически установить не удалось. 5 Например, во многих фильмах о селе мотивировка ударного труда
достигается установлением соревновательных отношений. Хотя эта
схема и представляется правдоподобной, она, очевидно, не единствен
но возможная. В кино, однако, именно эта модель закрепляется в каче
стве нормы, тогда как другие типы реакции на ситуацию соревнова
тельного вызова неявно вытесняются в сферу патологий.

151
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
150
(1949, реж. И. Пырьев) и «Щедрое лето» (1950, реж. Б. Бар
нет), привлекая некоторые другие фильмы того же пери
ода для более подробного комментирования отдельных
тезисов. Старое и новое
Тема старого и нового в деревне наиболее ярко выра
жена в фильме Довженко «Земля», где она закреплена в
символикоаллегорических сценах немого кино с высо
кой степенью выразительности и контрастности. Фильм
начинается сценой смерти старого крестьянина, а закан
чивается похоронами убитого кулаком молодого комсо
мольского активиста Василя. Но две эти смерти разительно
отличаются одна от другой: с одной стороны — отходя
щий в прошлое старый мир, построенный на традицион
ном укладе, с другой — мир новый, даже в смерти устрем
ленный вперед, в будущее. С одной стороны — молодость,
труд, радость, пляска, техника, новые обряды, бунтарство. С
другой — злоба, кулачество с его самодовольством, страх,
подлость, религия, суеверие, смирение. Василь и его това
рищи, деревенские активисты, персонифицируют новый
мир, кулаки и священник — мир старый, уходящий.
Новое — это трактор, который активисты пригнали из
города. Это уже не архаичные пахари на волах и жницы с
серпами, а участники высокотехнологичного коллектив
ного хозяйства, которое, в свою очередь, является частью
мощного индустриального цикла по производству про
дуктов питания, представленного в фильме поражающи
ми воображение машинами: зерноуборочными, зернооб
рабатывающими, выпекающими хлеб.
Между новым и старым миром располагается основ
ная крестьянская масса, получающая воплощение в фигу
ре дядьки Опанаса (отца Василя), по ходу действия подни
мающегося от скептического безразличия по отношению
к новому до его активного признания и яростного отрицания всего старого. Старое продолжает цепляться за унас
ледованный от прошлого символический порядок. Этот
порядок остается лишь отбросить, и тогда рухнут после
дние фрагменты поддерживаемой им социальной струк
туры. Когда священник приходит отпевать Василя, отец,
потрясенный смертью сына, встав на пороге дома, отче
канивает: «Бога нет. А раз Бога нет, то и тебя нет». Старое
заканчивает жизнь в бессильной злобе и безумии, но до
всего этого уже нет дела новому миру, захваченному не
устанным движением вперед. Старому отказано даже в по
каянии: когда убийца Василя — сын кулака Хома — пытает
ся всенародно признаться в содеянном, люди не замечают
его, слившись в экстатическом единении на похоронах
Василя. Является знамение нового мира — аэроплан в
небе; священник в пустой церкви охвачен бессильной
злобой; убийца Василя истязает себя в безумном танце; у
дядьки Опанаса рождается новый ребенок — новая, луч
шая жизнь продолжается.
Еще одна драматическая сцена — нагая невеста убитого
Василя терзается и мечется в пустом доме. Целый эстети
ческий манифест того, что можно назвать эмоциональ
ным «физиологизмом»: женское тело осталось в одиноче
стве и реагирует на это чисто телесным рефлексом (почти
по Павлову). Причем эта линия доведена в фильме до конца:
рядом появляется другое молодое мужское тело, и жизнь
продолжается. В более поздних фильмах сталинской эпохи
тема борьбы старого и нового теряет свою актуальность, ос
таточным образом присутствуя в виде подлежащих изжива
нию рудиментарных черт характера отдельных персона
жей. Это обстоятельство можно трактовать как изменение
понимания ситуации в деревне с точки зрения господ
ствующего социальнополитического дискурса, что, в
свою очередь, отчасти может объяснить и снятие с про
изводства более позднего фильма Эйзенштейна (1935
1937, «Бежин луг»), построенного именно на оппозиции
староеновое.

153
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
152
Власть
В фильмах о крестьянстве власть представлена вполне
определенным набором инстанций: высшее руководство
страны, областное партийное руководство, местное на
чальство (в «Земле» — это сельсовет, в «Трактористах» —
начальник МТС, в «Кубанских казаках» и «Щедром лете» —
председатели колхозов), руководители колхозных под
разделений — бригадиры, бухгалтеры и т.д., которые, как
правило, являются главными героями фильмов. Примеча
тельно, что фигура районного партийного руководителя,
выступающая как внешняя инстанция по отношению к де
ревенскому сообществу, появляется достаточно поздно —
в фильмах послевоенного периода. Среди рассматривае
мых нами фильмов сравнительно подробно этот образ
разрабатывается лишь в «Щедром лете». Его функция
здесь сводится к мягкой, «совещательной» коррекции
действий местного руководителя — председателя колхо
за. Эта коррекция, однако, является прямым выражением
воли народа: председатель обкома партии лишь поддер
живает те инициативы, которые исходят от самих колхоз
ников, но он вовсе не является носителем какойто чуж
дой самим колхозникам политики.
Во всех рассматриваемых фильмах (за исключением са
мого раннего — «Земли») фигурирует товарищ Сталин
6.
Он хотя и не является действующим лицом в обычном
смысле, однако незримо присутствует как некая высшая
инстанция, к которой адресуются речи, помысли и чув
ства крестьян. Образ высшей политической власти высту
пает, таким образом, как инстанция реальности, транс
цендентная по отношению к художественному материалу
картины. Показанные события имеют воображаемый и ло
кальный характер, однако и зритель, и персонажи фильмапомещены в единый горизонт действительности, посколь
ку связаны с ней через фигуру вождя. Если же обратить
внимание на социальную функцию этой фигуры в самих
фильмах, то можно сказать, что она выступает как интег
рирующая инстанция; товарищ Сталин присутствует в
сценах единения как обязательный консолидирующий
элемент, будь то всеобщий праздник (свадьба в «Тракто
ристах») или обсуждение проекта совместного развития
отдельных колхозов («Щедрое лето»).
В том, как функционируют властные инстанции, пер
сонифицированные в действующих героях, замечается
нечаянно выданная создателями фильмов поразительная
особенность, которую можно обозначить как тотальное
присутствие власти. Начнем с того, что облеченное влас
тью лицо всегда организует свои отношения с подчинен
ными как патерналистские. Причем характер этих отно
шений часто напрямую передается метафорой отцовства
(таково отношение председателя колхоза Гордея Ворона
к его подчиненной, чью личную жизнь он безуспешно
пытается устроить на свой лад). Руководитель выступает в
роли добродушного «социального» отца, при необходи
мости способного, однако, выбранить и наказать своих
подчиненных за нерадивость, как детей. Иначе говоря,
руководитель совмещает в себе как частные, так и обще
ственные функции в духе патронажноклиентелистской
модели отношений. Образец именно таких отношений
наглядно представлен в «Трактористах» и «Кубанских ка
заках». Однако отцовский образ власти в обоих фильмах
обладает еще одним удивительным свойством — тоталь
ности и всепроницания: от власти нельзя скрыться, уйти
от нее в сферу приватной жизни. В плане выражения это
проявляется в том, что даже такое интимное чувство, как
любовь, возникающее между героями фильмов, всегда
опосредовано вышестоящей инстанцией власти. Все лю
бовные признания не адресуются напрямую объекту упо
мянутого чувства, но — как ни странно звучит такого рода
6 В так называемых восстановленных в хрущевский период версиях
этих кинофильмов фрагменты со Сталиным были по возможности вы
резаны.

155
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
154
обобщение — сперва изъявляются в присутствии вышесто
ящего начальства
7. В «Трактористах» Клим Ярко открывает
свою любовь к Марьяне Бажан начальнику МТС. В «Кубан
ских казаках» председатель колхоза Галина Пересветова
признается в любви к Гордею Ворону, тоже председателю,
в присутствии руководителя областного уровня, причем
сам Гордей в этой сцене, напротив, отсутствует. Даже пред
седатель Назар в «Щедром лете» разбирается в своих рев
нивых чувствах с помощью председателя обкома. Все это
сопровождается начальническими ритуальными фразами
о том, что любовь — «их личное дело», хотя фактически
любовные отношения героев оказываются далеко не толь
ко «личными». Они открыты всепроницающему оку влас
ти, выступающей в роли устроителя как социальной карье
ры, так и личной жизни подопечных.
Изучение эволюции этого мотива в советском кинема
тографе могло бы, как представляется, вскрыть весьма лю
бопытную динамику. Если взять для сравнения типичную
для позднесоветского кинематографа картину «Ирония
судьбы, или С легким паром» (1975, реж. Э. Рязанов), то
особенно ясно видно, что в ней изображен исключитель
но приватный мир межличностных отношений, полнос
тью изолированных от публичной сферы. Можно даже
выдвинуть такую гипотезу: формирование приватной сфе
ры является продуктом советской модернизационной
политики, в конечном итоге приведшей к ослаблению, а
потом и к развалу системы, основанной на исключитель
ной публичности межличностных отношений.
Мобилизация и солидарность
Действие мобилизационного фактора в жизни дерев
ни наиболее полно отражено в фильме «Трактористы».
Символика фильма строится на прямом отождествлении
ратных и трудовых задач, стоящих перед советским об
ществом. Пожалуй, самый возвышенный эпизод фильма:
Назар Дума ведет по полю трактор, распевая вместе со
своими соработниками/соратниками военнопатрио
тическую песню; гусеницы трактора и плуг вгрызаются в
землю; закопченные фигуры мужчин и переворачиваю
щиеся пласты земли окутаны утренним туманом, напо
минающим дым на поле брани. Все вместе составляет
ярчайшую эстетическую манифестацию образа военно
индустриального общества двадцатого столетия. Мир
ная жизнь трактористов — краткая передышка между
двумя войнами: земля еще хранит следы прошлой войны
(трактористы находят на вспаханном поле каску немец
кого офицера), а грядущая война уже стоит на пороге.
Возвратившийся со службы на Дальнем Востоке Клим
Ярко выведен как носитель мобилизующего дисципли
нарного воздействия в среде распустившихся горетракто
ристов со стихийными «демократическими» наклонностя
ми 8. Назначение на пост бригадира расценивается Климом
как боевой приказ, а задача превратить Назара в ударника
стахановца — как «наряд». Преподавая трактористам своей
бригады азы танковой науки воевать, Клим одновременно
дисциплинирует этих людей, создает из них ударный трудо
вой коллектив, готовый в любую минуту пересесть с тракто
7 Даже если это происходит не открыто, как, например, у двух моло
дых влюбленных из разных колхозов, образующих вторую любовную
линию в фильме «Кубанские казаки», их начальство осведомлено о судь
бе своих подчиненных лучше, чем они сами. Председатель Гордей Во
рон начинает принимать превентивные меры против их союза еще до
того, как состоялось признание в любви.
8 Так называемые машиннотракторные станции (МТС), история
одной из которых показана в «Трактористах», обладали особым, выде
ленным статусом в деревенском сообществе. Эта группа работников со
стояла из грамотных и достаточно образованных людей, имевших вы
сокий уровень доходов и сравнительно высокую степень автономии.
Правда, если верить «Трактористам», то эта социальная группа была
подвержена процессам аномии и социальной дезинтеграции, выража
ющейся, в частности, в стихийном демократизме.

157
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
156
ра на танк (здесь режиссер использует достаточно редкий
для художественного фильма изобразительный прием —
прямое включение в киноповествование документально
го ролика, иллюстрирующего выдающиеся боевые каче
ства советского танка). Военизация оказывается основ
ным фактором трудовой мобилизации, позволяющим
создать сплоченный и передовой трудовой коллектив.
Она выступает, таким образом, как социально образую
щий фактор, преодолевающий индивидуальный произвол
отдельных членов бригады и объединяющий их в крепкое
дисциплинированное братство военного типа.
Тема социальной солидарности освещается существен
но иначе в послевоенных фильмах. Достичь всеобщей
солидарности мешает, в частности, самозамкнутость кол
хозного сообщества внутри своего колхоза. Само возникно
вение этой проблемы можно предположительно связать с
обозначившейся имущественной дифференциацией кол
хозов. Оптимальный способ преодоления этой трудности
пытаются предложить авторы «Кубанских казаков» и «Щед
рого лета». Оба послевоенных фильма насыщены «рыноч
ной» тематикой: ценовая конкуренция на ярмарке, «трас
товые» соглашения для поддержания определенного
уровня рыночных цен, оптимизация расходов на колхоз
ные нужды, «миллионные» доходы хозяйств и т.д. Хотя оба
послевоенных фильма заканчиваются сценами единения,
нельзя сказать, что способы достижения этого единства
отвечают требованиям социальной правдоподобности.
«Надколхозная» общность конституируется, вопервых,
через обращение к символической фигуре вождя, вовто
рых — в силу предустановленной гармонии сюжетных
коллизий, построенных на амурных отношениях между
председателями колхозов. Тем не менее сама указанная
проблема — пусть только на уровне постановки — отчет
ливо прослеживается в кинофильмах послевоенного пе
риода.
Горизонтальная и вертикальная
мобильность
В собственном смысле горизонтально мобильными
являются лишь субъекты, еще не социализированные в
крестьянском сообществе. При этом сфера их мобильнос
ти распространяется на весь Советский Союз, что особен
но ярко показано в «Трактористах». Так, демобилизованный
танкист Клим Ярко имеет фактически неограниченную воз
можность выбирать дальнейший жизненный путь: завод в
Москве, колхоз в Грузии, МТС на Украине — «Везде хоро
шо примут». Но, сделав выбор в пользу деревенской жиз
ни, Клим сталкивается, по существу, с проблемой закрепо
щения: даже его попытка перебраться в соседнюю деревню
пресекается начальником МТС. Тема получает дальнейшее
развитие в «Кубанских казаках», где возможное соедине
ние молодой пары из разных хозяйств рассматривается
председателями колхозов как территориальнохозяй
ственное перераспределение рабочей силы, что и создает
одну из сюжетных коллизий фильма. Таким образом, ста
линскому кино не удается обойти тему прикрепления к
земле, правда, она неизменно обыгрывается в комедий
ном ключе.
В рассматриваемых фильмах обозначена также тема
вертикальной мобильности. Ударный стахановский труд
позволяет крестьянам занять руководящие позиции в сво
ем собственном колхозе. Эта возможность одинаково дос
тупна мужчинам и женщинам. Поскольку подобная уравни
тельная ситуация имела действительно революционный
характер (о чем имеется множество документальных свиде
тельств участниц колхозного стахановского движения), то
образ ударницы и стахановки выдвинут во многих филь
мах на первый план. Разумеется, в фильмах полностью
элиминировано то социальное напряжение, которое воз
никало, в частности, изза повышения норм выработки
рядовых колхозников, вынужденных «подтягиваться» до

159
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
158
стахановского уровня. Правда, если судить по кинофиль
мам, реальный карьерный рост стахановца или стаха
новки фактически ограничивался бригадирским уров
нем, после чего начинался рост чисто символический. Он
выражался в общественном признании, транслируемом
через средства массовой информации (заметка с фото
графией в газете), в наградах и дарах (закреплявших за
ударником, как мы могли бы сейчас выразиться, высо
кий социальный статус, отмеченный и особым стилем и
уровнем потребления), а также в форме делегирования
на различные всесоюзные мероприятия, проходившие в
Москве. Эти же мероприятия выступают как сфера интен
сивной профессиональной и персональной коммуника
ции (ср. фильм «Свинарка и пастух», 1941, реж. И. Пырьев).
В качестве альтернативного канала, позволяющего пре
высить пределы местного карьерного роста, кино указыва
ет лишь один — артистическую деятельность. В «Кубанс
ких казаках», где довольно подробно обыгрывается тема
«не народных артистов, а артистов из народа», именно в
этом контексте прокламируется один из наиболее опти
мистичных советских принципов: в нашем обществе путь
открыт для всех. При этом в связи с проблемой культур
ной элиты в сталинском кинематографе развивается и
другая тема: подлинное художественное произведение
может возникнуть лишь при условии контакта художника
с народной жизнью, без этого искусство обречено на вы
рождение в ремесленничество («Сказание о земле Сибир
ской», 1947, реж. И. Пырьев). Техника и наука
Образ техники, символизируемой в первую очередь
трактором, играет весьма неоднородную роль в филь
мах 3040х годов. В самом раннем из рассматривае
мых фильмов (1930, «Земля») трактор является симво
лом смычки города и деревни. Этот агрегат, которыйдарится крестьянам рабочими, встраивает сельское хо
зяйство в цепочку индустриального производства, кон
вейером простирающегося от пашни до автоматизирован
ной хлебопекарни. В «Трактористах» же (1939) трактор —
это мирная ипостась танка, сражающегося на поле трудо
вой битвы. Таким образом, на протяжении 30х годов тех
ника из символа связи рабочего и крестьянина превраща
ется в символ связи крестьянина и солдата. Картина весьма
резко меняется в послевоенных фильмах. Техника как сред
ство производства перестает быть чемто небывалым, те
перь это элемент повседневной трудовой жизни. Вокруг
трактора уже невозможно организовать событие, как это
имело место в фильме «Земля». Техника уходит на задний
план, занимая место повседневного фона. Теперь на яр
маркупраздник председательница колхоза отправляется
не на мотоцикле, а на элегантной коляске, запряженной
лошадью. На ярмарке же перед нами открывается завора
живающий мир бытовых технических товаров, выпукло
изображенный в «Кубанских казаках» (жаль, низкокаче
ственная цветная пленка дает лишь схематичное пред
ставление о цветовом замысле режиссера). Пока крестья
не азартно снуют между рядами, заставленными помимо
прочего радиоприемниками, патефонами и музыкальны
ми инструментами, из громкоговорителя звучит объявле
ние: «В мотовеломагазин Крайторга поступили в продажу
открытые легковые машины “Москвич”!» Призрак обще
ства потребления впервые замаячил в советском кинема
тографе как нечто положительное.
Тема науки, а точнее, научной интенсификации сельс
кого хозяйства возникает только в «Щедром лете», тогда
как в довоенных фильмах помимо экстенсивных стаха
новских свершений в деревне речь идет только о заим
ствовании отдельных хозяйственных практик
9 вне вся
9 Например, поддержание высокой температуры в свинарнике зи
мой (см. «Свинарка и пастух»).

161
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Потемкинская деревня: крестьянский миф сталинского кинематографа
160
кого обращения к их «научному» фундаменту. Ситуация
меняется в послевоенный период, когда этой теме посвя
щаются уже целые фильмыэпопеи. К таковым в первую
очередь относится «Мичурин» А. Довженко (1948), напол
ненный длительными дискуссиями весьма абстрактного
свойства: великий садовод неустанно борется с морганиз
мом и генетикой, исповедуемой как дореволюционными
священнослужителями, так и оторванными от практичес
кой работы на грядке академиками. При этом фильм по
путно реабилитирует российскую Академию наук, кото
рая, по версии режиссера, еще с царских времен была
носительницей революционнодемократических идей
и высоких научных стандартов, защищая Мичурина от
бездушной дореволюционной бюрократии. Столь рез
кий поворот к науке объясним в целом некоторыми ито
гами Второй мировой войны (атомная бомба и проч.),
продемонстрировавшими важнейшую роль науки для во
енной сферы. Но с этого же момента наука начинает вос
приниматься как неотъемлемый элемент также и сельс
кохозяйственного производства. Любопытно, что при
известной вариативности тогдашнего понимания «сельс
кохозяйственной науки» (Довженко воздвиг величествен
ный монумент печально известной советской мичуринс
кой науке) это представление было закреплено именно в
сталинском кинематографе. Диалектика любви
Мы завершим наш анализ, обратившись к сфере меж
личностных отношений. Это оправдано, поскольку на лю
бовной истории построены, за исключением «Земли», все
рассматриваемые нами фильмы. Кроме того, любовные
отношения в сталинском кино имеют весьма определен
ную специфику, на которую нам хотелось бы обратить вни
мание читателя. В дальнейшем при анализе этой темы мы
будем, следуя традиции европейской философии и христианского богословия, различать любовь как intentio unionis
(желание быть вместе с любимым) и intentio benevolentiae
(желание блага любимому). Любовные коллизии сталинс
кого кинематографа сводятся по большей части к конф
ликту именно этих двух любовных установок. Образцо
вый пример такого рода коллизии дают «Трактористы»:
Клим Ярко влюблен в ударницу труда Марьяну Бажан, но
ему становится известно, что «непутевый» тракторист На
зар является женихом Марьяны (в действительности меж
ду ними существует шуточный сговор для отваживания ее
назойливых женихов). Чтобы брак Назара с Марьяной был
равным, необходимо вывести «жениха» в ударники труда, и
Клим выполняет эту задачу ради благополучия возлюб
ленной. Но в конце концов Марьяна обнаруживает ответ
ное чувство к Климу, и счастливая пара соединяется.
Сходная, но более сложная история, построенная на
той же самой коллизии, представлена также в послевоен
ном кинофильме того же режиссера «Сказание о земле
Сибирской» (1948). Усложнение достигается за счет пе
рекрестных отношений двух мужчин и двух женщин, из
которых трое стремятся в первую очередь реализовать
intentio benevolentiae по отношению к возлюбленному,
так что ситуация благополучно (в смысле intentio unionis)
для всех разрешается лишь после многочисленных сю
жетных перипетий. В этих фильмах обращает на себя
внимание следующий структурный момент: ни в од
ном из них конфликт между intentio unionis и intentio
benevolentiae не доведен до своего драматического завер
шения. В силу «предустановленной гармонии» сюжета ге
рои демонстрируют — в соответствии, кстати сказать, с
христианской иерархией ценностей — приверженность
intentio benevolentiae, но в результате получают возмож
ность реализовать также и intentio unionis. При этом имен
но первый тип любви с присущим ему моментом жертвен
ности является доминирующим, и лишь необходимость
счастливой концовки диктует необходимость реализа
ции также и intentio unionis.

163
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной
162
Если мы обратимся к позднесоветcкому кинематогра
фу — например, к уже упоминавшейся «Иронии судьбы», —
то обнаружим разительное отличие, причем с точки зре
ния классической иерархии ценностей далеко не в луч
шую сторону: intentio benevolentiae существует здесь лишь
в той степени, в которой это диктуется нормами приличия.
Предложенный анализ социальных тем, в той или иной
степени актуальных для сталинского кинематографа, ко
нечно, не является исчерпывающим, а в ряде аспектов — в
должной мере дифференцированным (изза ограничен
ного объема настоящей статьи). Завершая его, хотелось
бы еще раз обратить внимание на то, что потемкинский
кинематограф этого периода является, на наш взгляд, не
просто одним из любопытных продуктов эпохи, но и весь
ма важным документом, интересной разновидностью ис
торического материала. Его изучение позволяет экспли
цировать ряд особенностей данного периода как с точки
зрения концептуализации и категоризации социальной
действительности, определяющих ее «онтологию», так и с
точки зрения нормативных представлений эпохи о жела
тельном и должном. Надежность результатам этого ана
лиза придает массовая природа кинематографа. Именно
обращенность к массам заставляет его опираться на на
бор «общих мест», общепризнанных штампов и узнавае
мых структур, задающих восприятие также и «самой дей
ствительности».
2004 год
Холостая стрельба: фильмы о
Великой Отечественной По мере приближения 60й годовщина победы в Великой
Отечественной войне российские теле и киноэкраны за
полняются все более плотным потоком художественных
сериалов и фильмов, посвященных военной тематике.
Но их пестрота и различное качество исполнения толь
ко усиливают одно общее неутешительное наблюдение,
возникающее после их просмотра: современная российс
кая массовая культура не способна справиться с феноме
ном Великой Отечественной войны, упаковать его в по
нятные и доступные для усвоения формы. Такие, чтобы
зритель, посмотрев фильм, мог бы сказать: да, я понимаю,
за что велась эта война, почему люди считали необходи
мым сражаться и умирать на этой войне, какое отноше
ние она имеет ко мне и настоящему моей страны.
И это только полбеды. Можно было бы ожидать, что, не
выполняя определенных функций внутри страны, воен
ное кино предназначается для внешних, имиджевых или
коммерческих целей, создаваясь как продукт для продажи
на глобализированном рынке массовой культуры. К со
жалению, это предположение также не подтверждается,
хотя попытки движения в этом направлении хорошо за
метны. Возможно, с этими тезисами трудно сразу согла
ситься. Попробуем, однако, разобраться, что идет не так с
нашим военным кино.
Давно стало трюизмом утверждение, что Великая Оте
чественная война — единственное событие в нашей исто
рии, вокруг которого пока еще объединяется разорванное
и все более расползающееся в разные стороны российское
общество. Его интегрирующие символы распадаются и

165
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной
164
мельчают не только по мере того, как проявляются и зат
вердевают швы, пролегающие по границам новых социаль
ноэкономических групп, которые неизбежно становятся и
разными культурными группами. Все яснее проступает ба
рьер между поколениями, воспитанными в советском об
ществе, и теми, для кого это общество — всего лишь одна из
глав учебника истории. Синкретизм нынешних символов
российской государственности — естественный плод по
пыток создания формулы национального единства путем
простого механического сложения разнородных симво
лических форм.
Распад единого культурного пространства особенно
хорошо заметен именно в плоскости отношения к про
шлым историческим событиям. Стародавние споры за
падников и славянофилов теперь погребены под новыми,
непримиримо различными оценками событий и процес
сов XX века. На этом фоне роль Советского Союза в Ве
ликой Отечественной войне выглядит как единствен
ный эпизод нашей истории, общая позитивная оценка
которого способна доминировать поверх всех этих разно
гласий. Очевидно, что именно такое отношение к этому
эпизоду нашей истории является основным побудитель
ным фактором повышенного внимания, которое, в част
ности, российское телевидение уделяет теме войны нака
нуне юбилея Победы.
Но если мы теперь перейдем от этого абстрактного
признания интегрирующего значения Великой Отече
ственной войны к его конкретным реализациям в про
дуктах современной отечественной массовой культуры,
то оказывается, что она испытывает большие затрудне
ния при попытке наглядным образом встроить эти собы
тия в современный культурный контекст. Чтобы лучше
разобраться с возникающей здесь проблемой, давайте по
смотрим, каким образом массовая культура вообще мо
жет успешно обыгрывать аналогичные сюжеты и в чем
именно состоит успешность обращения к таким событиям в массовом кино. Для этого нам необходимо ввести
одно понятие, которое описывает интересующее нас
здесь культурнонормативное воздействие кинофильма.
Это понятие идеологии. Во всей совокупности того, что
можно назвать содержанием фильма, ответы на довольно
простые вопросы: «Для чего этот фильм?», «Какое посла
ние он стремится донести до зрителя?» и т.д. — как раз со
ставляют его идеологическое содержание.
Возможно, поборник «чистого искусства» возразит: мы
идеологией сыты по горло, и лучше, если никакой идеоло
гии у нас в кино не будет. К сожалению, это невыполнимое
требование для сюжетного кино, в котором представле
на сложная система человеческих действий и поступков.
Дело в том, что эти действия всегда совершаются «для
чегото». Именно эта моделируемая в кинофильме систе
ма ценностных ориентиров и является основным источ
ником идеологического содержания любого фильма. По
этому неидеологизированных фильмов интересующей
нас тематики не бывает вовсе.
Проведем для начала базовое различие между двумя
типами картин, которые по своему потенциалу, по возмож
ностям своего материала являются носителями принци
пиально различных типов идеологического содержания.
В одних случаях какойто исторический сюжет берет
ся только для того, чтобы на этом материале донести до
зрителя некую общую идею, для которой выбор именно
этого конкретного исторического материала является,
вообще говоря, случайным и неважным. Это может быть
очередная любовная вариация или же изощренная поли
тическая идеологема. В последнем случае исторический сю
жет фильма, как правило, предлагает нам некую истори
ческую аналогию современной ситуации. Особенность
изображаемых исторических событий состоит здесь, од
нако, в том, что с нашей ситуацией, с нами как со зрителя
ми они не связаны непосредственным отношением исто
рического предшествования.

167
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной
166
Примером именно такого рода картин является «Гла
диатор» (2000, реж. Р. Скотт) или «Александр» (2004, реж.
О. Стоун). В том и в другом случае работает аналогия меж
ду крупнейшими империями античности и современной
(американской) империей. В первом фильме постоянно
звучит нота «идеи, которая называется Римом». Эта идея
состоит в том, что в ней гармоничным образом соединя
ется величие имперской мощи и ценность отдельной че
ловеческой личности, выступающей как равновеликий
эквивалент имперского могущества в целом. «Александр»
же является образцово политкорректным фильмом, в кото
ром великий завоеватель является носителем и проводни
ком идеи единого, но при этом вполне «мультикультуралист
ского» пространства. В силу косности своего окружения,
напичканного расистскими предрассудками, реализовать
свои планы Александру не удается. Но идеи, как известно,
не умирают, а только поджидают удобного случая для того,
чтобы воплотиться наконец в жизнь. Очевидно, что исто
рический антураж обоих фильмов может быть заменен на
любой другой (сюжет может быть перенесен в будущее
или разворачиваться в какомнибудь фантастическом
пространстве) без всякого ущерба для идеологического
содержания.
Самым наивным объяснением выбора классических
сюжетов является ссылка на бедность и молодость амери
канской культуры. В действительности же борьба за сим
волическое присвоение «мировой», «классической» исто
рии и культуры характерна для всех амбициозных центров
власти. В свое время Гегель присваивал всемирную исто
рию, связывая ее завершение с прусским государством;
тот же жест можно обнаружить в «Олимпии» Лени Рифен
шталь (1938). Проекцию классических античных образ
цов культуры на американских героев нагляднее всего
можно видеть, например, в фильме «Паттон» (1970, реж.
Ф.Дж. Шеффнер). Примечательно, что попутно в этом
фильме происходит и символическое отделение «варваров» (в данном случае «русских») от этого наследия (в
краткой, но весьма красочной сцене посещения Патто
ном русской военной части). Опять же явление не новое:
тот же Гегель вынес славян из списка «исторических» на
родов. Завершая эту тему, можно только констатировать,
что российская культура вообще никак не участвует в этих
больших идеологических играх по присвоению «мировой
истории».
Совершенно иначе исторический материал обыгры
вается в фильмах, которые можно назвать исторически
ми в собственном смысле слова (или национальноисто
рическими). В них не просто показаны некие события «из
истории» или из «всемирной истории», но они являются
историческими по своей идеологической сущности. Это
означает, что они устанавливают отношения историчес
кой преемственности между изображаемыми событиями
прошлого и сегодняшним днем. Эта преемственность дол
жна быть такой, чтобы зритель не только фиксировал ее,
так сказать, рассудочным образом, но и непосредствен
но переживал свою сопричастность событиям прошло
го. Происходящее должно быть зрителю настолько по
нятно и близко, что он мог бы идентифицировать себя с
прошлым, воспринять его как свое собственное. На этом
основываются все те эффекты исторических произведе
ний массовой культуры, которые называются воспитани
ем патриотизма и т.д., и т.п.
Для того чтобы фильм мог состояться в качестве та
кого собственно исторического, важно выполнение не
скольких условий, связанных с некоторыми фундамен
тальными особенностями современного исторического
сознания. Вопервых, тем субъектом, по отношению к
которому возможно установление связей исторической
преемственности и причастности, продолжает оставать
ся национальное государство. Поэтому и соответству
ющие исторические произведения массовой культуры
всегда являются также российскими, немецкими, амери

169
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной
168
канскими и т.д., а не просто хорошими или плохими филь
мами. Вовторых, для того, чтобы могло осуществиться со
причастное присвоение прошлого, изображаемые в нем
действия должны быть понятны зрителю. Это простое
требование, добиться выполнения которого довольно
сложно. И ключевым фактором для сопричастного, по
нимающего присвоения зрителем изображаемых собы
тий прошлого является прозрачность системы мотиваций
и действий исторических персонажей. Только в силу того,
что зритель и исторические персонажи оказываются в од
ном поле ценностных ориентаций, зритель может сказать:
да, это наши люди. Иначе говоря, зритель должен полнос
тью понимать, почему и зачем именно так действуют герои
фильма, смысл их действий должен быть ему понятен. В
противном случае среди исторически узнаваемых, «своих»
реквизитов будут действовать персонажи, которые име
ют ровно такое же отношение к зрителю, как абстракт
ная Клеопатра или Ахилл, которые в силу своей особли
вой культуры могут руководствоваться логикой, для нас
совершенно непрозрачной. Доступность смысла дей
ствий в случае исторического фильма имеет еще одну
важную особенность. Дело в том, что в фильмах о Клео
патре смысл ее действий как женщины или как царицы
Древнего Египта также по большей части нам понятен. Но
он никак не встроен в то пространство осмысленности,
которое может связывать с ней зрителя по линии истори
ческой преемственности. Если фильм показывает герои
чески сражающихся спартанцев, то их действия могут
нами восприниматься как выдающиеся и вызывающие
восхищение. И тем не менее эти действия не могут быть
исторически присвоены зрителем как часть «его» исто
рии. Это довольно тонкий момент национальноистори
ческого фильма, который можно сформулировать сле
дующим образом: зрителю нужно объяснить (показать),
каким образом эти события связаны непосредственно с
ним, с судьбой его страны. Это объяснение может бытьпростым или сложным, прямым или косвенным, но — в
сфере массового искусства — оно должно быть понятно
большинству зрителей.
Реализация названных требований к успешному ис
торическому фильму оборачивается рядом следствий,
из которых самыми заметными являются упрощение со
бытий и модернизация поведения героев. И здесь нуж
но сказать очень важную вещь. Хороший исторический
фильм — это не фильм исторически достоверный. Худо
жественный исторический фильм вообще не может и не
должен выполнять функцию достоверного изображения
фактов, которые «на самом деле» довольно сложны. То,
что называется фактической достоверностью, является
конструкцией, за построение которой отвечает наука
история. Эта достоверность имеет и соответствующие
формы своей репрезентации — научные труды, а в своем
массовом выражении — научнопопулярные и докумен
тальноисторические жанры. Художественный же исто
рический фильм имеет ровно столько достоверности,
сколько необходимо для неспециалиста, чтобы изобра
жаемые события воспринимались им как убедительно
правдоподобные, а это, в частности, означает неминуе
мое упрощение изображаемых событий. Ведь основная
функция исторического художественного фильма — не
познавательная (когда уместно ставить вопрос об ис
тинности или ложности), а ценностноидеологическая.
Требования понятности и осмысленности выполнимы, в
свою очередь, только в силу модернизации мотивацион
ных и ценностных ориентаций героев фильма. Впрочем,
художественные произведения в этом смысле не сильно
отличаются от профессиональной политической исто
рии, которая, как известно, всякий раз переписывается
под нужды текущей политической ситуации.
К этим условиям следует добавить два фактора, кото
рые продиктованы современной культурной ситуацией в
целом. Несмотря на тривиальность и общеизвестность,

171
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной
170
эти факторы, к сожалению, никак не учитываются в рос
сийском кинопроизводстве. А речь идет всегонавсего о
том, что современная массовая культура является а) визу
альной и б) фрагментированной. С учетом этих двух фак
торов успешный продукт современной массовой культу
ры конструируется таким образом, что его усвоение не
предполагает наличия у аудитории никакого общего дис
курсивного культурного багажа. Нельзя рассчитывать на
то, что зритель обладает какимито сведениями о предме
те, которые составляют общий культурный фон, сформи
ровавшийся, например, на основе книг и учебников по
истории. Все информационные инструменты, необхо
димые для сборки этого продукта, должны помещаться в
упаковке самого продукта. Для продукта современной
массовой культуры это столь же естественно, как и то, что,
покупая полочку из трех щепок в магазине ИКЕА, вы нахо
дите там нужное число винтиков и одноразовый ключик
для их закручивания.
Изложение этих общих принципов удачного истори
ческого художественного фильма уместно завершить ка
кимнибудь успешным примером их реализации. К тако
вым можно отнести, например, фильм «Спасти рядового
Райана» (1999, реж. С. Спилберг). Любой зритель, даже
смутно представляющий, на каком континенте находятся
Соединенные Штаты Америки, и совсем ничего не подо
зревающий о том, что была такая Вторая мировая война,
после просмотра этого фильма может усвоить идеоло
гическое послание примерно следующего содержания:
США — страна, в которой придерживаются одних и тех
же ценностей на протяжении всей своей истории — по
крайней мере от Авраама Линкольна до наших дней (вся
эта линия преемственности подробно изложена и пока
зана зрителю). За эти самые ценности Америка сражалась
в очень страшной войне. По содержанию они вполне оп
ределенны (что следует особо подчеркнуть): это свобода и
личность. И поскольку государство придерживается этихценностей и на деле их отстаивает, отдельные его граж
дане сами готовы принести в жертву свои индивидуальные
жизни. Каждый из них, как и их страна в целом, считает
высшей ценностью жизни своих сограждан, каждый готов
отдать жизнь за другого. И эти другие, а также их дети и
внуки помнят и чтят тех, кто принес за них эту жертву.
Все это, разумеется, изложено с колебаниями, сомнени
ями, непростыми решениями людей, раздираемых проти
воречивыми намерениями и эмоциями, очень непростым
путем доходящих до осознания этих ценностей. В связи со
всей этой идеологической начинкой совершенно не имеет
значения, насколько все это соответствует действительно
сти или насколько фактически достоверны боевые под
виги американских солдат. Кинокартина в полной мере
выполняет свою функцию национальноисторического
фильма по отношению к американцам и внешнюю пропа
гандистскую функцию — для всех прочих.
Обратимся теперь к новейшим российским фильмам и
главным образом сериалам о войне. В выборку мы включи
ли «Конвой РQ17» (2004, реж. А. Котт), «Курсанты» (2004,
реж. А. Кавун), «Свои» (2004, реж. Д. Месхиев), «Штрафбат»
(2004, реж. Н. Досталь), а из более старых фильмов — «Звез
да» (2002, реж. Н. Лебедев). Поскольку пересказ сюжетов
этих фильмов занял бы слишком много места, мы вынуж
дены ограничиться здесь только обобщенными констата
циями.
Итак, выполняют ли эти фильмы базовые историко
идеологические функции? Как они отвечают на два воп
роса: почему советские люди сражались на этой войне и
какое отношение это имеет к нам, к нашей сегодняшней
истории? Эти вопросы можно разделить только условно
(как «этос» и «пафос»), и внятный ответ на один из них в
общих чертах означает также ответ на второй. Но никако
го внятного и убедительного ответа ни на один из постав
ленных вопросов эти фильмы не дают.

173
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной
172
Итак, первое: за что воевали? Героическая борьба и
жертва являются здесь фактом, не имеющим общего убе
дительного мотивационного объяснения. В «Звезде», на
пример, разведчики выполняют приказ и гибнут все до
одного, так что зрителю остается только принять это как
факт. В «Своих» — фильме, выпукло и ярко рисующем не
сколько матерых человеческих характеров, — прекрас
но простроены мотивы и логика действий героев. За од
нимединственным исключением — мы так и не найдем
в фильме ответа на вопрос: почему вместо того, чтобы
«справить» бежавшему из плена сыну документы и оста
вить его в деревне, отец все же в последний момент велит
тому идти «родину защищать»? Этот поступок выглядит
еще более неубедительным на фоне всего того, что мы уз
нали об этом пожилом человеке, обладающем железной
крестьянской расчетливостью и вдобавок пострадавшем
от репрессий.
В «Курсантах» показывается (а закадровым голосом
мемуариста еще и рассказывается) несколько моментов
патриотического воодушевления, но никаких попыток
объяснить его природу не предпринимается. Это факт,
который определенным образом переживался современ
никами, — вот и все, что может нам сообщить очевидец
этих событий. «Конвой» дает очень широкую панораму
различных судеб, но создатели явно приложили больше
усилий, чтобы объяснить мотивы действий американс
ких моряковволонтеров, чем героический порыв советс
ких солдат и тыловиков.
Наиболее серьезные усилия в попытке дать ответ на
этот вопрос были предприняты, однако, в «Штрафбате».
Вопрос поставлен здесь, казалось бы, с наибольшей пря
мотой: почему на фронте сражались люди, которые с со
ветской системой были не в ладах? В фильме на этот счет
довольно много разговоров, но результат получается ра
зочаровывающий и неубедительный. Выше мы упомянули, что идеология современного
американского кино является вполне определенной в
отношении содержания тех ценностей, которые лежат в
основе американского патриотизма. В нашем же случае
вводятся два мотива, каждый из которых имеет неопреде
ленный мистикомифологический характер. Назовем их
«Матьземля» и «Святая Русь». Содержание первого может
быть развернуто приблизительно таким образом: Мать
земля самоценна и вечна, сыновний долг перед ней не за
висит от того, кто на ней сейчас правит и кто командует
ее детьми. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы заме
тить, что эта идеология страшновата по своей неохват
ной всеядности и полному безразличию к тому реальному
политическому и военному строю, который всегда вполне
конкретно и определенно на этой самой земле устанав
ливается.
Видимо, чтобы както эту пустоту заполнить, в сериале
вводится и в конце концов торжествует христианскорели
гиозный мотив Руси Небесной. Что ж, такой поворот многое
говорит о конфессиональных веяниях авторов фильма, но,
к сожалению, не соответствует требованию правдоподобия.
Махмуд Гареев по этому поводу даже язвительно заметил,
что выглядит это примерно так, как «если бы в советское
время создатели фильма, скажем, о Суворове изобразили
деятельность партийных и комсомольских организаций
в войсках этого полководца».
Можно только снять шляпу перед создателями «Сво
их», где политрук, возвращая хозяинукрестьянину пред
ложенную ему почитать Библию, коротко замечает, что
книга «не интересная». Не вдаваясь в ненужные здесь воп
росы истории воссоздания церковности в СССР в годы
войны, заметим только, что кристальной чистоты борцы
за Русь Святую, никак не связанные с органами госбезо
пасности, и сторонники «противления злу насилием»
(вроде Ивана Ильина) рассматривали немецкофашистс
кую интервенцию как фактор скорее позитивный, спо

175
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной
174
собный сокрушить советскую обитель зла. И вовсе не пото
му, что они сильно фашистам симпатизировали, а именно
в силу того, что дела небесные к делам земным слабое каса
ние имеют, а ради «небесного» много чего стерпеть на зем
ле можно.
Ответ на второй идеологический вопрос — как все это
связано с нашей жизнью? — отсутствует во всех фильмах.
А ведь именно этот ответ всегда должен быть прост и ясен
для потомков, поскольку в противном случае это уже не
наша история.
И существует множество способов ответить на него,
даже если война, которая велась в прошлом, не имела ни
какого внятного политического или общеидеологическо
го смысла для ее участников. Люди сражаются и умирают
за семью, за детей, за своих товарищей по оружию, нако
нец.
Голливуд научился убедительно решать эти вопросы
применительно к войне США во Вьетнаме. Вариант тако
го рода идеологического консерватизма успешно реали
зован, в частности, в фильме «Мы были солдатами» (2002,
реж. Р. Уоллес). Солдаты и командиры не понимают и не
разделяют здесь мотивов власти, которая — в лице выше
стоящего штабного командования — еще и ведет себя
совершенно подло. Но это не превращает их действия в
простой трагический факт, который можно только кон
статировать. Весь фильм построен на скрупулезном объяс
нении того, за что же солдатам пришлось сражаться и
умирать. Ибо внимание к своей истории не может сми
риться с фактом неосмысленной жертвы, лишенной пер
спективной связи с будущим и более широким настоя
щим контекстом.
Но если в этом ракурсе мы взглянем на наши фильмы,
то найдем не просто дефицит указанной осмысленности.
Речь идет о труднообъяснимой деградации, причем дег
радации даже не идеологии (которую всегда можно спи
сать на общий кризис ценностных ориентаций в современной культуре), а техники киноповествования. Чтобы
было понятно, о чем идет речь, достаточно сравнить со
временные достижения в этой области с фильмами совет
ского периода. Самый близкий пример — старая «Звезда»
(1949, реж. Александр Иванов). Фильм, вопервых, менее
драматичный, чем его современный ремейк (не вся развед
группа погибает), вовторых, даже будучи снят для зрите
лей, которым не нужно было объяснять, что такое война,
он наглядно моделирует тот контекст, в котором подвиг
разведчиков приобретает осмысленность как часть более
обширного целого. Последний эпизод фильма показыва
ет мощное наступление на фронте, ставшее возможным
благодаря этой жертве. В современной же «Звезде» весь
смысловой фон, задающий контекст действий героев, уб
ран в закадровый текст о какихто распоряжениях Ставки
и цитаты из распоряжений немецкого (!) командования.
Теперь представим перед экраном какогонибудь сред
нестатистического гражданина Малайзии. Что он вынесет
из современного российского фильма? Не более того, что
в военном конфликте группа солдат, дисциплинирован
но выполнявших приказ командования, была уничтожена
в тылу врага. Очевидно, что фильм рассчитан только на
внутреннего, причем не постсоветского, а именно советс
кого потребителя. То есть того, кто способен при необ
ходимости на основании своей фоновой компетенции
«достроить» изображаемые события до осмысленных,
включить их в большой нарратив исторического пове
ствования, носителем которого он сам должен быть. Разу
меется, расчет на такую необходимую фоновую компе
тенцию заведомо закрывает фильму выход на внешний
рынок. Кроме того, осмысленная перспектива действий
героев не смоделирована в самом фильме, в силу чего он
лишается живого пафоса, позволяющего зрителю непос
редственно пережить ценность героической жертвы. И
никаким грохотом автопарка военных реквизитов «Мос
фильма» невозможно заполнить эту пустоту.

177
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Холостая стрельба: фильмы о Великой Отечественной
176
В качестве второго примера из советского периода
возьмем фильм «А зори здесь тихие» (1972, реж. С. Ростоц
кий). Фильм ориентирован на аудиторию, для которой
война — это уже история, при этом задача выстраивания
исторической преемственности между военным и новы
ми, молодыми поколениями решена просто и эффективно.
В фильм в ограниченных дозах введен параллельный ряд,
показывающий современную (на момент снятия фильма)
молодежь, отдыхающую в тех местах, где разыгрывались
драматические события во время войны. Но именно при
сутствие этих молодых людей и придает событиям про
шлого ту перспективу, в которой военная жертва приобре
тает свой понятный смысл, непосредственно увязанный с
настоящим. Остается только напомнить, что эта нагляд
ность потребовалась уже для тех людей, которых отделя
ет от войны совсем немного времени, причем в обществе,
насквозь пропитанном военнопатриотической пропа
гандой, где вполне можно было рассчитывать на поголов
ную зрительскую фоновую компетентность относитель
но как самой войны, так и ее ценностных характеристик.
В остаточном виде этот фон сейчас сохраняется только у
поколений, социализировавшихся в советский период.
Поэтому и современные фильмы, рассчитанные на его
наличие, паразитируют на инерционном влиянии совет
ской культуры. Современное же российское массовое ис
кусство имеет дело со все более разрастающейся ауди
торией, которой лучше известны перипетии истории
Гарри Потера или отважных хоббитов, чем история Ве
ликой Отечественной войны.
Высказанных общих соображений и приведенных
сравнений, надеемся, достаточно, чтобы читатель при слу
чае мог самостоятельно оценить соответствующие содер
жательные и структурные особенности как названных, так
и других современных фильмов военной тематики. В за
вершение мы хотели бы несколько изменить ракурс на
шего рассмотрения и затронуть нашу тему в несколькоином аспекте. Дело в том, что, несмотря на свою идеологи
ческую беспомощность, в фильмах (практически во всех
рассматриваемых телесериалах, но особенно в «Курсан
тах» и «Штрафбате») одна идеологическая линия про
слеживается очень уверенно и стабильно. Она связана с
осуждением советских органов госбезопасности. При
этом в ряде эпизодов зрителю недвусмысленно дается по
нять, что фашисты — люди менее страшные, чем сотрудни
ки НКВД. В современных российских фильмах о Великой
Отечественной войне осуществляется, таким образом, пе
ренос базового конфликта из внешней, военной области
во внутреннюю, гражданскую.
2005 год

179
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Наш ответ Голливуду: работа над ошибками
178
Наш ответ Голливуду:
работа над ошибками Для российского, как и для многих других национальных
кинематографов, существует эталон рыночного качества.
Это Голливуд. Выход более или менее успешной отече
ственной прокатной картины не обходится без устоявше
гося эпитета: «Это наш ответ Голливуду». Беглый осмотр
одной только интернетпрессы показывает: «Ночной до
зор», «Личный номер», «Турецкий гамбит» и т.д. — все это
«наши ответы Голливуду».
Нельзя отрицать, что отечественная массовая кино
индустрия вновь достигла такого уровня, что, пропус
тив очередной блокбастер, чувствуешь себя выпавшим
из контекста народной жизни. Постановочное, компью
терное и операторское мастерство также находится уже
вполне на уровне средней голливудской продукции.
Более сложно обстоят дела со структурой предлагае
мых фильмов, с их идеологическим посланием. Тот же
«Ночной дозор» — за вычетом милых сердцу отечествен
ных бытовых деталей — как целостное идеологически за
ряженное повествование не дотягивает по уровню внятно
сти даже до второразрядных вариаций жанра. Возьмем для
сравнения «Другой мир» (2003, реж. Л. Вайсман), повеству
ющий о войне вампиров с оборотнями. Фильм примерно
той же жанровой категории, что и «Ночной дозор», имеет
вполне четкое послание: расизм не есть хорошо. Не ахти
какой глубины мысль, но, в общемто, и не так дурно, учи
тывая причудливую форму воплощения этой образцовой
политкорректности. «Ночной дозор» на этом фоне — не бо
лее чем лишний голос в макбетовском завывании ведьм:
«Зло есть добро, добро есть зло / Летим, вскочив на помело».Иными словами, отдельные детали вкупе с техникой
их исполнения и — что особенно важно — рекламной
раскруткой копировать уже получается. И даже вполне ус
пешно. Но на всю дистанцию киноповествования дыха
ния еще не хватает. А может, просто не считывается, не
распознается тот уровень, который, казалось бы, должен
улавливаться в первую очередь. Ибо именно он и прида
ет Голливуду ту монолитность и эффективность, которая
просачивается в сознание масс, несмотря на все сюжетно
фабульные вариации конкретных реализаций изоморф
ного идеологического схематизма. Рассмотрим эту про
блему подробнее на примере новейшего русского боевика.
Правила боя
Боевик — весьма сложный, оттачивавшийся на протя
жении десятилетий голливудский жанр. Свои канони
ческие формы он приобрел не менее двадцати лет тому
назад. К таким каноническим шедеврам относится, в ча
стности, «Коммандос» (1985, реж. М.Л. Лестер). Большин
ство последующих вариаций — эти лишь смена декораций
в зависимости от текущей политической конъюнктуры.
Но прежде, чем затронуть базовые элементы инвариант
ной схемы голливудского боевика, сделаем одно предва
рительное замечание. Оно касается вопроса о том, как
не нужно понимать его структуру. Эти ложные подсказки
обычно сводятся к следующему перечню: много мордо
боя, немного секса, happy end. Все это, конечно, есть и в
фильмах интересующего нас жанра. Но дело в том, что
это поверхностная, сугубо эмоциональная пленка кино
повествования, которая не имеет никакого отношения к
глубинному содержанию фильмов. В эту формальную
схему могут укладываться какие угодно киноповествова
ния, включая диаметрально противоположные по своему
содержанию и своей идеологии. Поэтому, кстати, также
неверно считать признаком антиголливудскости отсут
ствие этих элементов.

181
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Наш ответ Голливуду: работа над ошибками
180
Голливудский боевик — жанр, задающий социальный
образец поведения. Это отнюдь не компенсаторная проек
ция обывателя, в акте смотрения боевика разряжающего
свои агрессивные эмоции через сопереживание действи
ям героя. Боевик в буквальном смысле есть инструкция,
норма социального действия. Она выражена с наиболь
шей ясностью в моделируемой фильмом экстремальной
ситуации. В принципе, она задает и норму поведения и
для рядового члена общества — но только в строго опре
деленных условиях. Перечень этих условий совершенно
четко указывается в самом боевике. Можно посвятить це
лый трактат анализу тех социальных теорий общества и
общественного действия, которые «пакуются» Голливу
дом в различные киножанры
1. Попытка же сугубо эстети
ческого и технического копирования Голливуда на уровне
одних только деталей, пренебрежение глубинным сло
ем заложенных там социальных моделей — все это чре
вато хотя и трудно фиксируемыми, но гипотетически
весьма негативными последствиями для общества, кото
рому предлагаются непродуманные в своей целостной
структуре модели поведения.
Боевик — весьма широкое жанровое понятие. Оно вклю
чает в себя по меньшей мере три главных типа
2. Вопервых,
полицейский боевик. Герой в данном случае является про
стой функцией какогото института, стоящего на службе
общественного блага (это может быть сыщик, полицейс
кий или тайны агент). В своей чистой форме предполага
ется, что герой является прямой манифестацией закона
(если не всегда по методам ведения работы, то уж, во вся
ком случае, по ключевым поступкам). В частности, если
ему удается отловить убийцу своих родителей, то он не
расправляется с ними сам, а передает в руки правосудия.На противоположном полюсе находится криминаль*
ный боевик. Его главным действующим лицом является
лицо хотя и криминальное, но при этом мотивированное к
действию какимто очень убедительным для зрителя обра
зом. Обычно это человек, который потерял своих близких,
несправедливо отсидел срок и т.д. В таком случае зрите
лю должна быть предъявлена некая сверхсильная моти
вация к действию, которая, хотя и делает героя соци
альным маргиналом, тем не менее оставляет за ним право
добиваться справедливости до самого конца и вопреки
любым неблагоприятным обстоятельствам.
Наконец, третий тип боевика занимает свого рода про
межуточную позицию. Герой не является здесь ни служите
лем закона, ни криминализированным и маргинализиро
ванным субъектом. Обычно он имеет, правда, довольно
определенное прошлое, способное объяснить его выдаю
щееся владение боевыми искусствами, разного рода огне
стрельными и прочими такими штуками (то есть он из
«бывших», он может быть отстранен от работы, находит
ся в отпуске и т.п.). Именно этот тип боевика можно счи
тать боевиком в чистом смысле слова, поскольку как жанр
он достаточно стабилен. Полицейская разновидность бо
евика может свободно переходить в обычный детектив, а
криминальный боевик — в романтическисентименталь
ный жанр («Отчаянный») и некоторые другие смежные
типы жанров (например, гангстерский боевик).
Что же характерно для этого типа боевика в собствен
ном смысле слова? Сюжет разворачивается здесь по ли
нии: мирное status quo — его нарушение злодеями — вос
становление status quo одновременно с уничтожением
злодеев. Важно обратить внимание на следующие момен
ты всей этой ситуации в целом. Герой этого типа боевика
вынужден действовать, как правило, в одиночку (или с
«помощником», чью роль выполняет «обычный человек»,
например какаянибудь модель «Плейбоя»). Он берет на
себя функцию по восстановлению порядка, направляясь
1 Cм., в частности, новую работу Уилла Райта: Wright W. The Wild West:
The Mythical Cowboy and the Social Theory. SAGE Publication, 2001. 2 Подробнее см. «Русский экшн: структурносоциальный анализ» (в
настоящем издании).

183
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Наш ответ Голливуду: работа над ошибками
182
двумя основными мотивами. Вопервых, самим фактом
разрушения привычного порядка. Но эта абстрактная мо
тивация обычно поддержана вторым, конкретным соци
альнопсихологическим мотивом. Злодеи, нарушающие
порядок, одновременно причиняют ущерб также комуто
из близких героя (например, берут в заложники его дочь
или же подло убивают его друга). Для запуска действия
этих двух мотивов, однако, все еще недостаточно.
В фильмах этого сюжетного типа герой действует как
частное лицо, на свой страх и риск. Но такой тип поведе
ния, вообще говоря, является довольно странным и нера
циональным по той причине, что в обществе есть люди,
которые профессионально должны заниматься именно
этим делом — восстанавливать порядок в обществе. Поэто
му разворачивание действий героя становится возможным
только после того, как зритель уяснил: функция соответ
ствующих органов в данном случае дала сбой. Этот сбой
может происходить в силу их удаленности (захват ко
рабля или самолета заложниками), в силу катастрофичес
кой нехватки времени (до «времени Ч», после которого
планы злодеев уже необратимы, остается слишком мало
времени), в силу коррумпированности какогото предста
вителя соответствующих органов и т.д.
Иными словами, герой будет действовать только в том
случае, если все другие более нормальные и социально
допустимые выходы из сложившейся ситуации исчерпа
ны и он оказывается в безвыходной ситуации. Только в
таком случае он может взять на себя социальную функ
цию восстановления порядка на свой собственный страх
и риск. Он может действовать даже вопреки закону, ока
зывая сопротивление представителям власти, грабя мага
зины с вооружением и т.д., и т.п., — но только в силу того,
что другой сценарий действия полностью исключен в силу
бюрократической неповоротливости силовых структур и
т.д. Помощник героя, который может первоначально при
нять его за бандита или сумасшедшего, раскрыв для себя в
конце концов мотивы действий героя, своим участием ипомощью как бы дает санкцию на акцию героя от лица
общества.
Подытоживая, можно сказать, что боевик в собствен
ном смысле слова предлагает модель социального пове
дения на тот случай, если возникает угроза обществу, а все
рутиннопроцедурные способы ликвидации этой угрозы
исчерпаны или же неэффективны. Это, так сказать, запас
ной выход для общества на случай сбоя государственной
силовой машины. Такая модель поведения сохраняет свою
значимость даже в том случае, если речь идет о поведе
нии рядового гражданина (то есть зрителя) в менее экзо
тической ситуации. Реальную социальную и криминоло
гическую проблему, которая скрывается именно за такой
направленностью американских боевиков, расшифровы
вают в специальных работах западные криминологи. По
всей видимости, она типична для обществ с высоко фор
мализованной судебной и уголовнопроцессуальной си
стемой: «Профессиональная криминология в большин
стве своих разновидностей может негативно влиять на
социальный климат, необходимый для эффективного
контроля над преступностью, поскольку она различны
ми способами способствует профессионализации, систе
матизации, академизации правосудия и его отделению от
общества. В той степени, в которой общество верит, что
“эксперты” способны предложить научное решение про
блемы преступности, существует и опасность того, что
граждане перестанут беспокоиться о своих обязатель
ствах и забудут о том, что возможности по предотвраще
нию преступлений по большей части находятся в их ру
ках. Так, если я стал свидетелем преступления или узнал о
том, что мой сосед нарушает закон, я, согласно этой точке
зрения, не должен лезть не в свое дело, потому что есть
профессионалы, которых мы называем полицией и кото
рые по долгу службы обязаны решать эти проблемы»
3.
3 Брейтуэйт Дж. Преступление, стыд и воссоединение. М.: Центр
«Судебноправовая реформа», 2002. С. 24.

185
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Наш ответ Голливуду: работа над ошибками
184
Иными словами, боевик рассматриваемого нами типа
является ответом на реальные социальные проблемы со
временного общества, предлагая вполне действенную мо
дель поведения, позволяющую эти проблемы разрешать.
Классический боевик — это не пропаганда мордобоя и
насилия. По своему идеологическому посланию это весьма
консервативная и морализаторская вещь. Он не побуждает
рядового гражданина ни к каким самовольным действиям
до тех пор, пока тот не будет совершенно уверен в том,
что 1) действительно имеет место нарушение существую
щего порядка, 2) его совесть дает самые ясные и недвус
мысленные указания по поводу характера этих наруше
ний, 3) вмешательство специально предназначенных для
разрешения таких ситуаций структур исключено в силу
независящих от него обстоятельств.
Российских номер: меж двух стульев
Освоив в общих чертах социальный код голливудско
го боевика, рассмотрим теперь, каким образом выстраи
вается современный российский боевик. Ограничимся
одним фильмом — «Личный номер» (2004, реж. Е. Лаврен
тьев), как наиболее фактурным и по декорациям прибли
женным к голливудским прототипам. Кстати сказать, и
по субъективному убеждению создателей фильма «фильм
создан по всем канонам голливудского кинематографа»
(фраза прошла во многих информационных сообщениях
о фильме). Посмотрим, насколько это соответствует дей
ствительности.
Сразу можно отметить, что фильм по фабуле нехарак
терно сложен для голливудского канона: главное действу
ющее лицо — майор ФСБ Смолин — входит в него сразу в
нескольких ролях — и как жертва пыток и шантажа тер
рористов, пытающихся сделать из него орудие своих ко
варных замыслов, и как герой, выполняющий функцию
восстановления порядка, нарушенного террористами.Происходит избыточное наложение совпадений, кото
рые, конечно, в кино не возбраняются (и даже являются
неизбежными для «предустановленной гармонии» кино
повествования), но в чрезмерных количествах лишают
фильм правдоподобия, аналогия реальности работает
очень слабо. Иначе говоря, фильм не выдерживает меру
простоты.
При этом на уровне элементов структуры фильм очень
точно воспроизводит целый ряд необходимых ходов гол
ливудского боевика в собственном смысле слова. Особо
следует отметить наложение общей угрозы обществу, ис
ходящей от террористов, и угрозы, направленной против
ближайших родственников героя (его дочь взята в залож
ники). Впрочем, уже «Антикиллер2» рефлексивно вос
произвел этот канонический элемент классического бое
вика (хотя и в весьма грубой форме).
На уровне некоторых устоявшихся технических дета
лей также имеет место точное копирование. В частности,
герою в боевике обычно противостоит антигерой, с кото
рым у героя есть некие личные счеты из «прошлой» жиз
ни (это может быть его завистливый ученик, пытающийся
насилием и шантажом компенсировать воспоминания о
превосходстве героя, и т.п.). В нашем случае герой также
имеет личные счеты с антигероем (именно последний
пытал и шантажировал его в чеченском плену). Однако в
структуре фильма как целого здесь есть и явный просчет.
Дело в том, что прямое включение этой предыстории в
сам фильм лишает героев глубинной исторической перс
пективы, которая в прототипе обычно строится только на
намеках. Указанная фабульная избыточность приводит,
таким образом, к эффекту, обратному желаемому: вместо
глубокой, теряющейся в смутном прошлом судьбы героя
возникает довольно плоская история. Именно за счет из
быточной подробности и, так сказать, протокольности
показываемой истории.

187
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Наш ответ Голливуду: работа над ошибками
186
Однако наиболее серьезный структурный прокол свя
зан в фильме с третьим из указанных выше элементов клас
сического боевика: герой действует только в том случае,
если никто другой (по умолчанию это силовые структуры
государства) выполнить его миссию больше не может. С
одной стороны, майор, находящийся в розыске и скрыва
емый доверяющим ему начальником, приобретает част
ный статус, необходимый для героя классического бое
вика. Но далее начинается совершенная фантасмагория.
Шантажируемый захваченной в заложники дочкой, он на
свой страх и риск, не предприняв никаких попыток к со
вершению «нормальных» шагов, тайно проникает в зах
ваченный террористами цирк (тем самым немотивиро
ванно ставя под угрозу жизнь всех прочих детей). Когда
он благополучно справляется с этой миссией, он выступа
ет еще и в роли преследователя вырвавшейся из цирка час
ти террористов
4. Совершенно непонятно, каким образом
человек, находящийся в розыске и нарушивший режим
проведения спецоперации, выходит из штаба по проведе
нию спецоперации и тут же «ловит» (буквально, то есть как
тачку в вечерней Москве) вертолет, необходимый для реа
лизации дальнейшей фантазии авторов фильма. Но отсут
ствие правдоподобности здесь еще полбеды.
Основная проблема состоит в том, что фильм пост
роен так, что герой вообще не действует в ситуации сбоя
функционирования силовой системы. Эта система — в
лице спецподразделений и ФСБ — действует безупреч
но, без всяких сбоев. Но это принципиальный момент:
или вы делаете фильм о доблестных силовиках, или бое
вик. Фильм, в котором «и волки сыты, и овцы целы», — этоне боевик, а ведомственный продукт, которому придали
форму, в чемто похожую на боевик. Поэтому для проду
цирования дальнейших, более совершенных «наших от
ветов Голливуду» с этим вопросом придется в какуюто
сторону определяться. С точки зрения американского ка
нона это опасная ошибка, поскольку в данном случае за
дается модель немотивированного поведения индивида в
ситуации, когда для этого нет достаточных оснований.
Наконец, обратим внимание еще на одну мелкую де
таль. Мы уже упоминали, что в классическом боевике
обычно присутствует фигура «помощника». В «Личном но
мере» она тоже есть. Ее выполняет западная журналистка.
С одной стороны, все вроде бы как нужно: представитель
ница СМИ в роли помощника довольно обычна в голли
вудском боевике. Но вот иностранная журналистка — это
уже нонсенс. Дело в том, что помощник, кроме того что
он оказывает разные услуги герою по ходу дела, играет
еще и важную легитимирующую функцию: это посланник
общества, которое в лице помощника санкционирует дей
ствия героя. Герой получает символическое подтвержде
ние своих полномочий на действие не со стороны уполно
моченных органов, а со стороны тех, кто сам имеет право
уполномочить органы, — от репрезентанта «гражданского
общества», а именно от гражданина/гражданки своего соб
ственного государства. Этот тонкий момент был полнос
тью упущен в рассматриваемом фильме: такую легитима
цию нашему герою гражданин другого государства просто
не вправе дать.
2005 год
4 В рассматриваемом фильме фигура врага является крайне смутной
и запутанной (до конца так и не ясно, кто им является). По возрастанию
степени опасности иерархию «врагов» России в фильме можно упоря
дочить примерно так: чеченские боевики — опальный олигарх — араб
ская террористическая группировка — какието «заокеанские» (по от
ношению к арабам) друзья.

189
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Спартанцы, пираты и актуальная американская идеология
188
Спартанцы, пираты и актуаль
ная американская идеология Российская власть в последнее время нешуточно озабоче
на проблемой национальной идеологии. И славно, но есть
некоторые затруднения. Содержание идеологии неясно,
равно как и эффективная технология ее распростране
ния. В этой ситуации, пожалуй, нелишне обратить свой
взор на удачные образцы идеологической политики. К та
ковым, безусловно, относится самый масштабный и мас
совый идеологический проект современности, называю
щийся «Голливуд». Этот проект является американской
версией реализации давно ставшего трюизмом высказы
вания Ленина: кино — самое важное из искусств.
Советская власть, кстати сказать, к этому высказыва
нию поначалу отнеслась серьезно и прилагала немало
усилий для того, чтобы этим искусством воспользоваться.
Голливуд, конечно, явление вторичное по отношению к
раннему советскому кинематографу и идеологическим
шедеврам сталинской эпохи. Однако впоследствии про
изошла странная метаморфоза: американцы, никогда не
брезгующие поучиться у кого угодно (лишь бы толк был),
поставили производство киноидеологии на поток, тогда
как советское кино (это в идеологическомто на первый
взгляд государстве) все более становилось мелкобуржуаз
ной сентиментальнопсихологической тянучкой.
В настоящее время стало привычно любой сколько
нибудь кассовый фильм, выпущенный в России, оглашать
как долгожданное рождение «нашего Голливуда». К сожа
лению, все это самообольщение, годное разве что для
потехи собственного самолюбия. Вопервых, нынешние
российские кинотворцы научились заимствовать в лучшем случае только внешние трюки, но совершенно не спо
собны продумать и убедительно сконструировать идеоло
гическое послание. Отчего все претенденты на эту роль
страдают какойто странной межеумочностью. Вовто
рых, очевидно чисто техническое отставание: Голливуд
живет уже просто в другой технологической эпохе про
изводства кино. Поэтому более или менее удачное отече
ственное кино (вроде «Острова» или «Возвращения») вы
нуждено обходиться дешевыми средствами постановочной
туманности в духе операторских решений А. Тарковского.
Принципиальное достоинство любой идеологии — ее
эластичность, способность реализоваться на любом ма
териале. Именно этого недоставало советскому агитпропу,
что не в последнюю очередь и обрекло его на неизбежную
потерю эффективности и культурный проигрыш, который
сделал неизбежным и скоротечное политическое пора
жение. Голливуд, напротив, прекрасно справляется с зада
чей трансляции ценностей фактически любыми способа
ми и на любом культурноспецифическом материале. Для
примера рассмотрим два недавних крупных голливудс
ких проекта: «300 спартанцев» и третью часть «Пиратов
Карибского моря». На первый взгляд между ними нет ниче
го общего: «Спартанцы» — это манифест крайних консер
ваторов, причем на злободневную для США политическую
тему; «Пираты», напротив, стандартный мультикультурали
стский продукт. Однако стоит присмотреться, как сразу
же обнаружим одну и ту же схему построения и практи
чески идентичное идеологическое послание.
Вопрос, с которого начинается всякий идеологичес
кий кинопроект, — это выбор сюжета для экранизации.
И уже в этом стратегическом вопросе видна дальновид
ность и изобретательность Голливуда. Прием, который
использует американская киноиндустрия (и до которого
так и не додумались наши идеологи от кино — даже в со
ветский период), можно обозначить как «приватизацию
культурных символов». История набита никому не при

191
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Спартанцы, пираты и актуальная американская идеология
190
надлежащими сокровищами, которые могут быть всегда
присвоены по принципу «кто смел, тот и съел». Экономи
ческий резон ясен: почему бы не использовать для идео
логической проработки (и идеологически заостренной
интерпретации) символы, которые всем известны, не ра
страчивая силы на то, чтобы ввести зрителя в курс каких
то малопонятных сюжетов? Легенда о 300 спартанцах и
есть такой дармовой и весьма ценный символ. Его ис
пользовали часто, но американцев это нимало не смуща
ет. Еще бы, ведь эта легенда — ключевой культурный сим
вол для цивилизации, соотносящей себя с классической
Античностью. Смысл этого символа сводится к следую
щему: свободные люди всегда одержат верх над превос
ходящей их толпой рабов. Фильм «300 спартанцев» ставит
этот мощный символ в работу по пропаганде вполне конк
ретных американских норм и ценностей. Более того, пре
вращает его буквально в актуальную политинформацию
по вопросам внешней и внутренней политики США: вой
на в Ираке, затруднения Буша в связи с противодействием
демократического конгресса, консервативные семейные
ценности, консервативная же негативная оценка мульти
культурализма и целый букет других нюансов упакованы
в историю, к которой американская культура, заметим,
имеет весьма отдаленное отношение. Ключевым терми
ном при этом является понятие «свобода», о которой нам
в течение фильма под разными предлогами напоминают
множество раз. Свободные люди сражаются против рабской
(тоталитарной и т.п.) тьмы, пришедшей с Востока. Цепь ас
социаций, надеюсь, далее понятна: приватизировав уни
версальный культурноцивилизационный символ, США
позиционируют себя как прямых восприемников антич
ных ценностей, как подлинный центр Европы, сражаю
щийся на ее переднем фронте. К этому остается только
добавить вопрос: почему Россия, историческая восприем
ница Византии — этого выдающегося прибежища христи
анизированной античной культуры, стесняется использовать символы, на которые она более вправе притязать,
чем американское иммигрантское общество на класси
ческую европейскую древность? Почему не воспользо
ваться прекрасно сохранившейся римской дорогой, вме
сто того чтобы месить грязь на самобытной тропинке?
Взглянем с этой же точки зрения на «Пиратов Карибс
кого моря». Здесь приватизация распространяется уже не
столько на историю, сколько на культуру детства, память
о котором является драгоценным сокровищем любого
взрослого. Кто же из нас в детстве не играл в пиратов или
хотя бы не зачитывался приключениями какогонибудь
капитана Блада? Так почему же не воспользоваться этим
универсальным культурным символом? И так появляются
«Пираты Карибского моря», получившие в обработке гол
ливудских мастеров нужную идеологическую направлен
ность. Русской же культуре в лучшем случае остается до
вольствоваться самобытнонациональными культурными
символами писателя Лукьяненко.
«300 спартанцев» и «Пираты Карибского моря» могут
показаться идеологически противоположными фильма
ми. Спартанцы являются носителями крайне консерва
тивной идеологии — вплоть до заходов в расовую евге
нику. В особенности же резко фильм обрушивается на
принципы так называемого мультикультурализма. Имен
но на эту тему идет диалог между самим спартанским ца
рем Леонидом и Ксерксом (Леонид стоит на фоне груды
убитых персов).
Ксеркс: А ведь мы могли бы обогатить друг друга куль*
турой, которой обладают наши народы.
Леонид (кивая назад): Мы сегодня все утро обогащали
твой народ своей культурой.
Полной противоположностью этому торжеству непо
литкорректности выглядят «Пираты»: скопище экзотичес
ких пиратских баронов со всех уголков планеты против
холодной рациональности ОстИндской компании. Пол
ное торжество культурного разнообразия и даже анар

193
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Спартанцы, пираты и актуальная американская идеология
192
хии, восставшей против «делового расчета» лорда Бекке
та. Однако прислушаемся к ключевому монологу Элиза
бет, ведущей пиратов на решающий бой с армадой лорда
Беккета:
«Пираты ждут, что мы на “Черной жемчужине” поведем
их за собой. И что они увидят? Жалкую посудину с пере
пуганными крысами или свободных людей и свободу?! А
враг увидит вспышки наших залпов, увидит блеск наших
клинков и наконец поймет, на что мы способны. Мы об
ретем ее трудом и потом, силой, данной нам, сердец отва
гой. Господа, поднять флаг!»
Таким образом, и здесь, как и в «300 спартанцев», клю
чевое идеологическое послание — это «свобода». Един
ственное отличие от «Спартанцев» заключается лишь в
упаковке: одна строго консервативная, вторая, напротив,
до предела экзотическая и мультикультуралистская. Если
в «Спартанцах» врагом выступает рабская (читай: тотали
тарная) тьма с Востока, то в «Пиратах» — авторитарная
власть холодного расчета. На первый взгляд может пока
заться, что речь идет о Pax Britannica и сугубо американ
ских разборках с британским имперским прошлым. Но
если присмотреться поближе, нетрудно заметить, что
речь идет о недвусмысленном и быстром ответе на но
вейший стиль именно российской политики. Начнем с
первой сцены: казнь людей, сопровождающаяся зачиты
ванием приказа о введении чрезвычайного положения.
Это, безусловно, указание на российскую «управляемую»
(или «суверенную») демократию. Но самое главное в том,
что «Пираты» в лице политики лорда Беккета обыгрыва
ют именно российский стиль «деловых отношений»: это
же мы перекрываем газ и вводим запреты на импорт от
дельных продуктов по принципу «ничего личного, только
бизнес». «Пираты» же недвусмысленно сигнализируют:
кроме бизнеса есть еще и неформальная солидарность, ко
торая в конечном счете выигрывает. Три главных героя —
капитан Джек Воробей, младший Тернер и Элизабет — солидарны вопреки всем расхождениям и резонам, часто
доходящим до прямого конфликта между ними. Однако,
когда речь заходит о принципиальном, все эти разногла
сия отодвигаются в сторону — но именно на эту силу и не
может опереться «деловой расчет» ОстИндской компа
нии, в которой без труда угадывается крупный российс
кий энергетический бизнес. Таким образом, «Пираты» —
это идеологический комментарий США относительно си
туации в Европе, тогда как «Спартанцы» — комментарий по
поводу внутренней и внешней политики собственно США.
Интересны две вещи. Вопервых, когда наши творчес
кие работники кино, среди которых есть и такие, кои на
внутреннем российском рынке позиционируют себя еще
и как крупных государственных идеологов, распознают
это идеологическое послание Голливуда? И, вовторых,
сподобятся ли когданибудь на него ответить?
2007 год

195
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Гроб, юнихорн и черный пудель...
194
Гроб, юнихорн и черный
пудель: ключевые символы
русского кино2007 Одна из базовых тенденций любого современного об
щества заключается в его нарастающей дифференциации.
Этот процесс ведет к распаду социальной ткани общества,
аномии и прочим издержкам современного капитализма.
В той или иной мере его компенсируют появление новых
форм интеграции, интенсивность и развитость коммуни
кации. Не снимая проблему полностью, эти компенса
торные формы по меньшей мере смягчают последствия
взрывного роста различий и дифференциаций. В России
данная тенденция не просто проявляется: совпав с про
цессом ломки всех мыслимых отношений при переходе
от советской к постсоветской системе, она приобрела ха
рактер настоящей цивилизационной катастрофы.
Таким образом, если и можно сформулировать общую
повестку дня для современного российского общества в
целом, то ее можно сформулировать кратко: восстанов
ление социума. В принципе наше общество должно на
практике решить основную проблему, которая лежит в
основе современной социальной теории: как возможен
социальный порядок? И при этом решить в ситуации, ко
торая является исторически беспрецедентной по своей
уникальности и драматичности. Ведь в создании этого
порядка нет никакой возможности опереться на тради
цию (перемолотую в пыль советской «модернизацией»),
на социальные ресурсы доверия (откуда бы им взяться?)
или на «общность исторической судьбы» (поле русской
истории является предметом наиболее ожесточенных
идеологических столкновений). Все эти испытанные инструменты, конечно, фигурируют в актуальных дискусси
ях. К сожалению, на фоне реального исторического на
следия нашего общества все эти проекты в основной своей
части производят впечатление намного более залихватс
кого авангарда, чем любой заморский «постмодернизм».
Один из элементов этой задачи составляет интеграци
онный символизм. То есть задача формирования набора
символов и образов, которые эмоционально и оценочно
могут консолидировать общество. В таких символах зак
репляются исторические ценности, по их поводу в обще
стве существует базовый консенсус, находящийся по ту
сторону возможных разногласий. Кроме того, эти симво
лы позволяют четко проводить границу «свои—чужие».
Проблема символической интеграции кажется на пер
вый взгляд эфемерной и вторичной. Но в действительнос
ти именно символическая интеграция образует необходи
мое условие, без которого никакие другие интеграционные
процессы не могут реализоваться. Именно символы эмоцио
нально формируют целостность общества, и без этой эмо
циональной составляющей в современном глобальном
мире трудно представить себе существование такой ло
кальной и отдельной общности, как государство. Соци
альный консенсус по поводу базовых символов конститу
ирует политическое единство нации, на основе которого
уже становится возможным разнообразие конфликтую
щих политических, идеологических и прочих позиций,
не угрожающее жизнеспособности общества как такового.
Если такое базовое согласие отсутствует, то любой конф
ликт вызывает страх фатальной для страны дезинтегра
ции. Возникает дефицит исторической идентичности,
что влечет за собой переживание полной онтологичес
кой незащищенности. Отсюда же и беспричинный соци
альный алармизм, социальный пессимизм и прочие нега
тивные социальнопсихологические эффекты.
Символическая интеграция является многоуровневым
феноменом — она простирается от государственных сим

197
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Гроб, юнихорн и черный пудель...
196
волов и атрибутов до мира образов детских сказок. Но, бе
зусловно, важнейшим элементом этого комплекса на про
тяжении последних 100 лет было и остается кино. Причи
ны этого объяснять здесь не место. А вот со словами Глеба
Павловского о том, что советский проект провалился по
тому, что СССР не смог создать своего Голливуда, согла
ситься можно. Но это меткое суждение мы все же позво
лим себе уточнить. В СССР свой Голливуд, конечно, был.
Более того, американцы учились как на художественных,
так и на идеологических образцах раннего советского
кино: даже Квентин Тарантино, довольно «альтернатив
ный» для голливудского идеологического мейнстрима ре
жиссер, числит в своих учителях Сергея Эйзенштейна. Со
временный Голливуд более изощрен в техническом плане,
но его символикоидеологическая составляющая отсыла
ет именно к образцам раннего советского и сталинского
кинематографа. Однако ситуация начала меняться на про
тивоположную после «оттепели» шестидесятых: Голливуд
становился все более идеологически отточенным ору
жием, тогда как отечественное кино устремилось по дру
гим — сперва подспудным, а потом все более явствен
ным — направлениям. Кино стало более разнообразным в
жанровом отношении, но если попытаться выделить глав
ные (не обязательно в количественном отношении) тен
денции позднего советского кинематографа, то получатся
две: 1) туманноглубокомысленный аллегоризм; 2) психо
логизм (погружение в межличностные отношения). Обе
эти тенденции представляли собой, безусловно, протест
ную реакцию на железную шинель сталинской эпохи.
Первая была формой завуалированного идеологическо
го протеста, вторая — компенсацией (в сфере искусства)
отсутствия приватной сферы в советском обществе как та
ковом. Социальнокритическое кино, возникшее на гребне
перестройки (например, «Асса»), было обречено на фиас
ко: критика реальностью оказалась намного мощнее и вы
разительнее критики посредством киноискусства. Киноне поспевает за столь скоротечными социальными изме
нениями.
В последние годы российское кино вошло в новую
фазу, которую можно назвать фазой «восстановления». И
в первую очередь это относится к восстановлению идео
логической функции кинематографа. Здесь, казалось бы,
и есть самое место для того, чтобы подумать над символа
ми, способными интегрировать разорванное российское
общество, — ведь если обществу сейчас и нужна идеоло
гия, то в первую очередь именно такая, основанная на
базовых символах интеграции. Не будем углубляться в
предысторию этих экспериментов — резюмируем, как
поработала творческая мысль наших кинематографис
тов в этом году.
Начнем с фильма, стоящего несколько особняком:
«Груз 200» Алексея Балабанова, стилизованный под «ре
альные события» позднесоветского периода. Казалось бы,
изображаемая в фильме история никак не вяжется с на
шей темой. О какой социальной интеграции может идти
речь, когда зрителю показан мир, являющийся предель
ным случаем социальной аномии, мир, который, вообще
говоря, нельзя себе помыслить? (Именно помыслить, а не
нарисовать.) В нем нет ни одной социальной скрепы, ко
торая бы удерживала его от немедленного социального
самоуничтожения. Однако все не так просто. Ведь Бала
банов попытался смоделировать символ, который также
претендует на то, чтобы выполнять функцию интеграции
и солидарности. Только это символ со знаком «минус»: вот
то, к чему мы не должны хотеть возвращаться (гроб, труп,
алкаш, изнасилованная девушка, безумный мент с про
стреленной грудью). В это самое «не должны» режиссер и
инвестировал все свое художественное мастерство. Но
произошла странная метаморфоза: из картины, постро
енной на основании кода натуралистического реализма,
фильм превратился в аллегорию. И этот аллегорический
характер картины возвращает нас — хотя в данном случае

199
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Гроб, юнихорн и черный пудель...
198
и в новом качестве — к традиции Тарковского. Это, заме
тим, не первый прецедент возрождения позднесоветской
тенденции — уже были, извиняюсь за невольный калам
бур, и «Возвращение», и «Остров». Просто Балабанов ра
ботает в другом ценностном регистре. Но как бы мы ни
относились к мессиджу создателей «Груза 200», очевидно,
что на негативной идентичности далеко не уедешь: туда
не хотим, а куда хотимто? Да и на роль негативного ин
теграционного символа фильм, конечно, не годится. Он
лишь воспроизводит и, напоминая, закрепляет один из
без того очевидный раскол, существующий в обществе:
раскол по линии отношения к позднесоветскому про
шлому. У меня лично другие воспоминания об этом вре
мени. Что поделать, как выражался классик: «Сердце в бу
дущем живет, / Настоящее уныло, / Все мгновенно, все
пройдет; / Что пройдет, то будет мило». Фильм рассчитан,
конечно, в первую очередь на молодое поколение, у кото
рого нет на этот счет никакой собственной исторической
памяти.
Линию исторических кинолент продолжает проект
Владимира Хотиненко «1612 год. Хроники Смутного вре
мени». Проблема, что называется, давно политически на
зрела: 4 ноября — День народного единства. Приурочен к
какимто преданьям старины глубокой. Народ, конечно,
ничего не понимает. Историки удивляются выбору даты.
Разные группы русских — и не только — националистов
(между которыми, впрочем, также нет никакого единства)
пытаются этим обстоятельством воспользоваться, празд
ник приватизировать. Нехорошо получается: ксенофобия
какаято, а не единство.
Заказчиком фильма является студия Никиты Михал
кова. Лента масштабная, с батальными компьютерными
сценами. Политкорректная донельзя. Главные герои: рус
ский, татарин, высокая европейская культура в лице наем
ника«гишпанца». Полякам, понятно, досталось. Католики
неоднозначные (складывается впечатление, впрочем, чтобольшинство католиков — это поляки). Вроде и гады, а с
другой стороны, и бороду отпустить могут. Наконец, ста
рецстолпник и… юнихорн (единорог понашему). С мне
нием и аргументами самого режиссера насчет этих и дру
гих нюансов можно ознакомиться в одном из номеров
«Политического журнала» (№ 33/176 от 17.11.2007). С
одной стороны, позиция автора такова (даже вынесена в
название интервью): «Буквальной исторической правды
не существует». Золотые слова для кинорежиссера, кото
рый берется за символические эпизоды русской истории.
Правильно, у такого рода «исторических фильмов» совсем
другая функция. Чтобы убеждать, они должны быть прав
доподобными в том смысле, чтобы зритель осознавал само
наличие исторической дистанции. Но в первую очередь,
если такие фильмы претендуют на то, чтобы выражать на
циональные символы, они должны быть убедительными
для массового зрителя. Основываться на его узенькой и
заштампованной разными мифами эрудиции. А если надо
что посложнее — доходчиво зрителю объяснять и разъяс
нять, что к чему и почему. Но вот такой парадокс: Влади
мир Хотиненко на буквальной исторической правде как
бы не настаивает (да это и невооруженным глазом вид
но). Но почемуто запускает в виде основного символа
этого самого юнихорна (единорога, напомню, понаше
му). Там много о чем поговорить можно, но задержимся на
этом «юнироге». Оказывается, по ходу подготовки фильма
режиссер сделал немаловажное историческое открытие,
решил его, видимо, представить на суд общественности, а
заодно и восстановить историческую справедливость: «Во
обще единорог попал в фильм по моей инициативе. И я
горд тем, что мне удалось вернуть единорога на историчес
кую Родину. Потому что все свято уверены: единорог — это
западный образ, западный символ, западная аллегория.
Такой западный персонаж с гобелена. Я, грешным делом,
тоже в это верил, пока вплотную не стал изучать пробле
му. Оказалось, что он наш, родной, российский персонаж.

201
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Гроб, юнихорн и черный пудель...
200
На троне Ивана Грозного был изображен единорог. Иван
Грозный купил рог единорога за 10 тысяч золотом».
И тут у меня, честно говоря, наступает когнитивное рас
стройство. Допустим, В. Хотиненко познал отечественную
историю в сто тысяч раз лучше любого кинокритика. Мо
жет быть, даже в сто раз лучше любого историка. И имеет
полное право сказать: «Я изучил очень много материа
лов, уж побольше моих оппонентов». Только вот почему
он эти научные открытия, пока что не достигшие ни умов
оппонентов, ни умов, говоря осторожно, некоторой час
ти массовых зрителей, решил изложить таким оригиналь
ным способом, а не посредством публикации, например,
в журнале «Вопросы истории»? Зачем превращать его в
главный символ фильма, понимать я отказываюсь совер
шенно. Или надо было сажать туда какогонибудь старца,
который хотя бы ввел зрителя в курс дела, нарисовал это
му «юнирогу» какуюнибудь родословную от СивкиБур
ки или КонькаГорбунка. Вероятно, в русской истории и
фольклоре еще и не таких персонажей встретить можно.
Годзиллу или КингКонга, например. Так что же, их вот так
сразу и делать символами российского праздника «День
национального единства»? Короче говоря, может, это и
идет вразрез с замыслами авторов фильма, но если резю
мировать представленный там символический ряд, то по
лучится вот что: мы тоже хоббиты, как и все прочие при
личные европейцы, только вот поляки — гады. Видимо,
после урегулирования отношений с польским мясом и
польским вето на переговорах с ЕС придется фильм пере
снимать. Остается только добавить, что личная история,
положенная в основу повествования и определяющая ло
гику действия главного героя фильма, является воспро
изведением позднесоветского психологизма и, кстати,
производит впечатление наибольшей социальной недо
стоверности.
Наконец, еще один проект года: фильм «12» Никиты
Михалкова. Наш ответ Чемберлену, то есть ихнему правосудию, олицетворенному в старом американском фильме
«Двенадцать разгневанных мужчин». Ну да не до них нам,
пусть загнивают в своей казуистике, лишенной «личного
начала». У нас, само собой, только на этом начале все и
держится. Но прежде всего фильм интересен именно в
связи с нашей темой, темой коммуникативной интегра
ции двенадцати мужчин, решающих вопрос о судьбе че
ченского мальчика. Состоялся ли этот эксперимент, моде
лирующий в масштабе школьного спортзала, где заседают
присяжные, ту проблему, которую нужно решить в масш
табе всей страны? Ответ, как всегда у Н. Михалкова, дву
смысленный. В последних сценах кажется, что чаемое
сообщество состоялось. Для этого, правда, каждому из
его членов пришлось мобилизовать все свои ресурсы вос
поминаний, чтобы обнаружить какуюто человеческую
черту, способную отозваться на судьбу никому не нужно
го мальчика. В частности, наиболее упертому из присяж
ных — таксисту — пришлось пройти через терапевтичес
кую процедуру, исцелившую его от недуга ксенофобии и
комплекса отцасадиста (в американском прототипе, кста
ти, эти две роли разведены — уж слишком тяжелые случаи).
Но сообщество просуществовало не больше нескольких
минут. Режиссер, сыгравший роль офицерапенсионера,
полагает, что все это впустую, «потрепались и разошлись».
Решить проблему могут лишь «профессионалы», а не эти
пустомели, занятые своими частными делами. Сообще
ство распадается, все разъезжаются, дальше должен дей
ствовать уже «профессионал». Вывод: общество не значит
ничего, решить проблему способен только лидер, кото
рому ничего ни с кем обсуждать не нужно. Ему и так все
понятно — с самого начала и без всяких там соплей. Судьбу
мальчика может устроить лишь голубоглазый геройофи
цер, обладающий досугом, чтобы рисовать акварельки.
Правда, есть и другой взгляд на проблему служилых лю
дей с досугом. В конце ноября ее озвучил в своем скандаль
ном интервью глава ФПГ «Финансгрупп» Олег Шварц

203
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Гроб, юнихорн и черный пудель...
202
ман: «Это же реальная проблема: шестьсот тысяч чело
век, которые ни х... не делают и ищут, где бы денег зара
ботать. Это очень большая угроза. Угроза безопасности,
стабильности общества» (Коммерсант. № 221(3797) от
30.11.2007). Даже и не знаешь теперь, кому верить.
Наконец, что касается символического ряда. Есть икона,
есть птичкаворобушек, есть горящее пианино, цитаты из
несуществующего автора «Б. Тосья». Много чего есть. Воп
рос на внимание: а какой символ самый частотный? От
вет: черная собака, которая смутно появляется в фильме
в конце каждой врезки, повествующей о детстве чеченс
кого мальчика. В последнем кадре она обнаруживается
со всей отчетливостью: это черный пудель, который та
щит в зубах оторванную человеческую руку с перстнем на
мизинце. На интернетфорумах уже сломали голову: что
сие значит? Из чего можно заключить, что уровень обра
зования интернеткинолюбителей оставляет желать луч
шего. А ведь этот пес у нас тут давно шмыгает. На Патри
арших — в «Мастере и Маргарите». Еще раньше в поэме
«Двенадцать» Блока (в фильм прибежал, очевидно, именно
оттуда). В «12» — это символ старого, буржуазного мира.
Известно, однако, из дневников Блока, что его «пес» — это
черный пудель, который является в самом начале «Фауста»
Гете. Именно в таком виде и является Фаусту Мефистофель.
То есть Сатана или, понашему, черт. Что имел в виду Н. Ми
халков, завершая фильм образом нечистой силы, мчащей
ся навстречу озадаченному зрителю с наследием чеченс
кой войны и атрибутом криминала 1990х в зубах? Не
хотелось бы завершать наш обзор новейшего российского
символизма столь мрачным образом. Напомним класси
ческую русскую последовательность символов, обещаю
щих нам все же некую надежду на будущее:
Так идут державным шагом,
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавым флагом,И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
2007 год

205
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Прощай, оружие?
204
Прощай, оружие? Доступность оружия находится в фокусе двух американ
ских лент 2007 года — «Пристрели их» (Shoot‘em Up) и
«Стрелок» (Shooter). Проблема для США неувядаемая, вре
мя от времени подогреваемая массовыми бойнями опо
лоумевших студентов. Голливуд, отвлекаясь на злобу дня,
продолжает осмыслять различные стороны этой пробле
мы, выдвигая аргументы «за» и «против».
Фильмы выполнены в разных жанрах. «Стрелок» — па
фосная лента, построенная на апологетике долга и пат
риотизма. «Пристрели их» — ироничная картина, своеоб
разная пародия на ленты о Джеймсе Бонде. Главный герой
здесь — вовсе не респектабельный секретный агент, а бом
жеватого вида бывший спецназовец, действующий в анту
раже не фешенебельных отелей, а помоек городского дна.
Запредельное умение обращаться с оружием вкупе с не
изменной морковкой, которую грызет герой, а также кар
тинногениальный злодей — все это выполнено вполне в
традиции Бонда. Женская линия, представленная Мони
кой Беллуччи, столь же замечательно пародийна. Но в
целом фильм не чужд мотивам семейных ценностей и в
этом отношении — несмотря на «аморальную» упаков
ку — более консервативен, чем фильмы о Бонде. Главный
герой, несмотря на свой бомжеватый вид, обладает, кроме
того, прямотаки аристократической чувствительностью.
Правда, умения держать себя в руках ему недостает, так
что реакция получается несколько нервной. Он не пере
носит хамовводителей, чавканье, длинных причесок и
«хвостов» у сорокалетних мужиков, нелепых серег в ушах.
Оба фильма имеют серьезную критическую подопле
ку. И в «Стрелке», и в «Пристрели их» в числе главных не
годяев выведены сенаторы США (когда, интересно, в России снимут фильм о сенаторенегодяе?). В «Стрелке» се
натор, нарушая все возможные права граждан США, по
крывает военные преступления американских солдат в
Эфиопии, опираясь на поддержку спецслужб. В «Пристре
ли их» сенатор (кандидат в президенты), выступающий
поначалу против свободной продажи оружия, содержит
целый инкубатор рожениц, которые должны обеспе
чить его больной организм медицинским биоматериа
лом. Банда оружейного магната стремится уничтожить
этот инкубатор, но затем заключает договор с сенато
ром — младенец в обмен на сговорчивую позицию по
оружейному вопросу (так что герой в конце концов ока
зывается один на один сразу с двумя бандами негодяев).
Примечательно, что в обоих фильмах герои в конце
концов пристреливают сенаторов (опять: возможен ли в
России такой фильм в принципе?). Почему столь крайние
и неполиткорректные меры? Проблема ношения оружия
в обоих фильмах вписана в более сложный и серьезный
контекст. А именно: гражданин в современном мире ока
зывается один на один с такими организованными сила
ми политического и экономического характера, по от
ношению к которым он совершенно бессилен, равно как
и бессильны здесь механизмы правосудия. Даже феде
ральный судья США (фигура, обладающая в американс
ком обществе высшим авторитетом) не может ничего с
этим поделать, несмотря на очевидность предъявлен
ных доказательств («Стрелок»). Противопоставив этой
системе свою мораль («Пристрели их») или свою граж
данскую и патриотическую позицию («Стрелок»), герой в
каждом из фильмов решает проблему с помощью оружия,
поддерживая, вполне по голливудским канонам, у зрителя
некую надежду на ее разрешимость. И все же идеологи
ческая установка по поводу ношения оружия в двух этих
фильмах различна.
«Стрелок» — это послание, выдержанное в консерва
тивном духе провинциальной Америки. Оружие — после

207
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Прощай, оружие?
206
днее прибежище гражданина, который не верит ни свое
му федеральному правительству, ни прочим представите
лям власти. Если запретить оружие, гражданин останется
один на один с системой, он станет беспомощным и бес
сильным перед лицом сил, превосходящих его в органи
зации. Оружие — последняя возможность для гражданина
обеспечить свои права, отстоять свои ценности.
Герой «Пристрели их», напротив, является принципи
альным противником ношения оружия (предпочитая ему
свою неизменную морковку, «полезную для зрения»). Для
этого есть основания — он сам раньше держал магазин
оружия, но человек, купивший у него ствол, затем устроил
бойню в кафе, убив его жену и ребенка. Ключевая фраза
героя в фильме: «Знаешь, что я ненавижу? Я ненавижу со
пляков с пушкой в руке». Но при этом герой с этим самым
оружием умеет обращаться виртуозно, правда, в его руки
оно попадает исключительно благодаря этим самым «со
плякам с пушкой в руке». Таким образом, несмотря на чудо
вищную, даже по пародийным меркам, плотность пальбы в
фильме, из которой герой всегда выходит совершенно не
вредимым, фильм направлен против ношения оружия.
Застрелив оружейного магната, герой замечает: «Правда,
ношение оружия — это здорово?» — отвечая тем самым на
звучавшую ранее речь этого самого магната об Америке
как свободной стране, где каждый свободен постольку,
поскольку он может носить оружие.
Таким образом, последние голливудские ленты об ору
жии представляют собой пространство общественнопо
литической дискуссии по этой проблеме, в которой от
дельные фильмы представляют позиции как «за», так и
«против». В соответствии со стандартом американского
гражданского кинематографа и в том, и в другом случае
ключевой фигурой оказывается индивид, отстаивающий
свои моральные и гражданские ценности. Но если герой
«Стрелка» противостоит системе, прибегая к оружию и свое
му мастерству военного снайпера, то герой фильма «Пристрели их» вынужден постоянно обуздывать толпы «со
пляков», до предела вооруженных этим самым оружием.
Но есть и очевидные сходства парадигмы этих кар
тин. И в том, и в другом фильме героем является профес
сиональный (в прошлом) военный. И в том, и в другом
случае действительным антигероем является не персо
наж, а система, в которой государственные интересы кор
румпированы бизнесом. Чтобы хоть какимто образом
совладать с этим монстром, героям приходится исполь
зовать свои суперспособности. Но если в «Стрелке» ору
жие остается последним прибежищем гражданина, то в
фильме «Пристрели их» оно скорее создает дополни
тельную трудность, своеобразный ложный мир, в кото
ром улицы наполняются толпами вооруженных придур
ков, которых эта система может использовать в своих
собственных целях.
В 2007 году вышел также британский фильм, затраги
вающий схожую тему, — «Вне закона» («Out Law»). Тра
диционно континентальная традиция более сложна и
драматизированна. Если Голливуд стремится упростить
послание, придать ему однозначность, то европейский
кинематограф более склонен к усложнению и неодноз
начности. В данном случае «Вне закона» вполне уклады
вается в русло этой традиции. Правда, здесь и основной
фокус фильма несколько иной: речь идет не о тотально
превосходящей системе, которой вынужден противосто
ять гражданин, а скорее о проблеме социальной аномии
(«беззакония»). Улицы наполняются агрессивными под
ростками, склонными к совершенно немотивирован
ному насилию. Социальность разрушается, ее место за
нимает агрессивный беспредел. Фильм, таким образом,
обращается к той же теме, что и картина «Старикам здесь
не место», или, если брать современный отечественный
вариант, «Груз 200» (спроецировавший эту вполне совре
менную и актуальную для всех обществ проблему в совет
ское прошлое).

209
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Мастер притчи: Джиму Джармушу 55 лет
208
С этим беспределом полиция и закон справиться не
способны. Полиция сама впутана в криминальные отно
шения, покрывает организованные банды. Что делать граж
данину? Фильм моделирует следующий вариант ответа:
организоваться и вершить справедливость самим. Но от
американской очевидности здесь не остается и следа. В
банде объединяются как действительно доведенные до
ручки люди, так и маньяк, которому просто доставляет удо
вольствие насилие. Жестокость, не нормированная систе
мой правосудия, способна переходить всякие границы.
Оружие, конечно, нелегально, но оно есть в распоряжении
ветерана Ирака, являющегося лидером банды (британское
общество, разумеется, отторгает вернувшегося на родину
солдата). Иными словами, есть разные «за» и «против», раз
личные «но» и т.д. Развязка трагическая: все члены банды
погибают. Кроме одного. Правда, его свадьба так и не со
стоялась, социально он становится изгоем. Но все же при
стреливает босса мафии, безнаказанно расправлявшегося
как со своими жертвами, так и в конечном счете с членами
банды. Проблема зафиксирована как системная. Она не
имеет простого решения. Вернее, не имеет никакого. Что,
конечно, не добавляет в этот диагноз оптимизма.
2008 год
Мастер притчи:
Джиму Джармушу 55 лет Режиссерская карьера Джармуша — бакалавра английс
кой литературы, заразившегося страстью к кино во время
учебной стажировки в Париже, — началась в 1980 году.
Как самостоятельный режиссер он дебютировал филь
мом «Отпуск без конца», бюджет которого составил 15
тыс. долларов. В 1984 году выходит второй фильм режис
сера — «Более странно, чем в раю». Фильм с эпизодами
жизни венгерских эмигрантов в Америке и по сей день
считается одним из лучших образцов американского не
зависимого кино. Признанная альтернатива
Независимое кино — часть американской системы ки
нопроизводства, позиционирующая себя в качестве аль
тернативы мейнстриму, то есть Голливуду и огромным
бюджетам больших кинокомпаний. Конечно, отсутствие
денег не единственная добродетель альтернативных ки
нопроектов. Голливуд — это не только фабрика грез, но и
фабрика идеологий, инструмент поддержания и трансля
ции американских ценностей: семья, долг, патриотизм и
т.д. Независимое кино стремится избегать этого контро
ля, нарушая ожидания и эпатируя вкусы массовой ауди
тории блокбастеров. Но это, впрочем, не означает, что
мейнстримное и независимое кино находятся в непри
миримой борьбе. Скорее они дополняют друг друга до та
кой степени, что их существование поодиночке просто
немыслимо. Для мейнстрима независимое кино — это пи
томник молодых талантов, лаборатория творческих но

211
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Мастер притчи: Джиму Джармушу 55 лет
210
ваций, а для независимого кино мейнстрим является той
«нормой», без которой не существовало бы и нарушения.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что независимые
работы Джармуша регулярно получают высокие оценки на
самом авторитетном международном Каннском фестива
ле. «Более странно, чем в раю» получил приз «Золотая каме
ра» за лучший дебют, а последний фильм режиссера «Сло
манные цветы» (2005) и вовсе удостоился Гранпри. Спящие богини
Джармуш работает в двух основных жанрах: реализм
и не лишенные пародийного начала подражания таким
массовым американским жанрам, как криминальный бо
евик и вестерн. Преобладает, впрочем, именно реализм —
история из повседневной жизни, которая уже начиная с
картины «Более странно, чем в раю» имеет открытый фи
нал. Режиссер не предлагает зрителю никакого готового
сюжетного решения истории, никакой «морали», никако
го «смысла», упакованного в житейское повествование.
Получается «как в жизни», которая состоит из неокончен
ных историй, странных встреч и оборвавшихся отно
шений. Эта жизнь не состоит из гладких и законченных
историй, имеющих завязку, развитие и осмысленное за
вершение. Римские парки, прядущие и отмеряющие нить
судьбы, здесь словно бы забылись в дреме — волокна нити,
которую они прядут, не связаны никакой логикой. Они
появляются и исчезают, на миг промелькнув на поверхно
сти нашей жизни. Так, герой последнего фильма Джарму
ша, современный донжуан Дон Джонстон, получив пись
мо о том, что у него есть уже взрослый сын, безрезультатно
пытается ухватить потерянную когдато нить судьбы, ра
зыскивая и посещая своих прежних подруг. «Прошлого
уже нет, будущего еще нет, а есть только настоящее», — за
мечает он в конце фильма, тем не менее упрямо пытаясь
придать случайной встрече с какимто подростком болееглубокий смысл встречи сына с отцом. Эта своеобразная
философия жизни (имеющая под собой вполне опреде
ленные социальные проблемы индивида в современных
обществах) упакована не только в содержание фильмов
Джармуша, но формирует своеобразное отношение меж
ду фильмом и его зрителем. Зритель, воспитанный мейн
стримом, ожидает от кино именно той смысловой закон
ченности, которой ему недостает в жизни. Джармуш не
идет навстречу этой его мотивированной потребности —
в фильме зритель встречает сам себя, а не иллюзию, по
зволяющую ему от себя убежать.
В интеллектуальном плане эта «философия жизни»
Джармуша совершенно точно соответствует течению, ко
торое полагает, что «большие повествования» (или «нар
ративы») закончились: наука, религия, история, отдельная
человеческая жизнь — все это потеряло причастность к
большим смыслам и соответственно большим повество
ваниям.
Притча
Это ощущение жизни Джармуша имеет и обратную
сторону — осмысленной является не история, не боль
шое повествование, а краткая встреча, случайное знаком
ство, мимолетный разговор, приобретающий характер
символа. Картины, построенные вокруг этих случайных
встреч, являются, на мой взгляд, подлинными шедеврами
Джармуша: «Ночь на земле» (1991) и «Кофе и сигареты».
(Последний проект был начат в 1986 году, а завершен в
2003м фильмом, в котором содержатся 11 киноновелл.)
В последнем фильме реализм Джармуша достигает своего
предельного выражения — любимые актеры и музыкан
ты, приглашенные режиссером, играют здесь сами себя.
Чего только стоит встреча Игги Попа и Тома Вейтса в ка
комто придорожном американском баре! Этот своеоб
разный прием отсылает к самому началу режиссерской
биографии Джармуша, участвовавшего в съемках филь

213
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Мастер притчи: Джиму Джармушу 55 лет
212
ма Николаса Рэя и Вима Вендерса «Молния над водой»
(1981) — документальной ленты, в которой умирающий
от рака Рэй с помощью Вендерса стремится завершить
свой последний фильм.
Сюжетно эти работы Джармуша интересны тем, что в
них осуществляется своеобразное восстановление прин
ципа классического искусства: каждая новелла связана
единством времени, места и действия. В «Ночи на земле»
все пять историй происходят ночью в такси. Различают
ся только города: ЛосАнджелес, НьюЙорк, Париж, Рим,
Хельсинки. «Кофе и сигареты» построены как встречи за
столиком, где два посетителя за разговором пьют кофе и
курят сигареты.
Каждая новелла является отточенным художественным
шедевром, вмещая в себя сложнейшие нюансы человечес
кой жизни. Но этот смысловой космос возникает мимолет
но и случайно, чтобы вновь раствориться в переменчивом
потоке жизни. Европейский индеец и
восточный американец
Фильм «Мертвец» (1995) — это философская притча о
смертельно раненном в сердце бухгалтере по имени Уиль
ям Блейк, которого индеец, предпочитающий называть
себя Никто, сопровождает к месту, где ему предстоит уме
реть, отплыв в океан на погребальном каноэ. За день, кото
рый юный бухгалтер успел провести, прибыв в забытый
богом городишко Машины, он успел пережить несправед
ливость, любовь, смерть любимой, став при этом убийцей
сына директора завода. Сюжетно фильм построен как вес
терн: за Уильямом Блейком отправляются наемные убий
цы — гротескные душегубы, а за его голову назначена на
града. Фильм вызвал предельно поляризованные оценки
критики, став для одних культовой лентой и лучшим филь
мом конца XX века, а для других — невнятной попыткойразобраться с какимито глубокими экзистенциальными
вопросами. Фильм поражает операторской работой и му
зыкой, выбор которой у Джармуша всегда безупречен.
Никакого финального смысла фильм, конечно, не име
ет, и здесь Джармуш просто верен самому себе. Но сде
лан фильм потрясающе. Если представить себе стиль
Франца Кафки в кино, то можно сказать, что в наиболь
шей степени его удалось реализовать именно в «Мертве
це». На символическую притчу нанизаны реалистические
сцены, через натурализм которых просматривается пря
мотаки мистическое содержание.
Удивительный проводник бухгалтера индеец Никто
является не только индейским мудрецом, но и тонким
знатоком европейской культуры. Именно он открывает в
бухгалтере его подлинную сущность поэта и философа
Уильяма Блейка, которому предстоит, однако, писать ис
торию остатка своей жизни не пером, а револьвером.
Своеобразным двойником Никто является Песпри
зрак из фильма «Песпризрак: путь самурая» (1999). Но
если в «Мертвеце» действует «европеизированный» инде
ец (учитель восточной мудрости), то в этом фильме глав
ный герой живет и умирает в современной Америке, сле
дуя кодексу самурая. В сравнении с множеством других —
западных и восточных — фильмов на эту тему, где изоб
ражена драма традиционной (самурайской) культуры при
столкновении с модернизированным, современным об
ществом, Джармуш совершенно иначе разворачивает
свою историю. Самураем можно стать в самом центре со
временного мира. Более того, такая экзотическая иден
тичность имеет этот самый современный мир своей не
обходимой предпосылкой.
Именно таков парадоксальный мир Джармуша, в кото
ром нарушены и смещены привычные культурные грани
цы и стереотипы. За что мы его и любим.
2008 год

215
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Рембо4: новая формула консерватизма
214
Рембо4: новая формула
консерватизма Поддержка звезд Голливуда традиционно является важ
ным фактором в предвыборной гонке в США. Демокра
тическое крыло американской фабрики грез, к которому
относится, например, Джордж Клуни, широко поддержи
вает Барака Обаму. А вот Сильвестр Сталлоне традиционно
голосует за республиканцев. В этой предвыборной гонке
он поддерживает сенатора Джона Маккейна — весьма
радикальноконсервативного фаворита республиканс
кой партии, весьма недружелюбно настроенного по от
ношению к России. Того самого сенатора, который, на
пример, уже не раз заявлял о необходимости исключения
России из G8.
Это не случайно — на протяжении уже двадцати пяти
лет, начиная с момента выхода на экран фильма «Рем
бо: первая кровь» (1982), Сталлоне является голливудс
ким олицетворением консервативной позиции в политике
США. Именно этот первый фильм обозначил консерватив
ный поворот в американской массовой культуре, который
был составной частью либеральноконсервативной рево
люции эпохи президентства Рональда Рейгана (1981—
1989). В политике эта эпоха, напомню, началась с отказа
от политики разрядки в отношениях с СССР и перехода к
решительному противостоянию с «империей зла». Закон
чилась же она торжеством либеральноэкономической
программы и, что совсем немаловажно, советской пере
стройкой со всеми вытекающими из нее последствиями.
На всех этапах разворачивания программы Рейгана сим
волическую поддержку этой политике оказывал именно
Джон Рембо, который, помимо прочего, громил и советс
кие войска в Афганистане.Однако прежде чем приступить к выполнению своих
миссий на международной арене, Рембо, напомню, при
шлось разобраться с внутренними американскими про
блемами. Ведь в первом фильме от Рембо достается не ка
кимто иностранцам, а самым что ни на есть американцам,
а именно американской полиции
1. Что на первый взгляд
странно, поскольку нелюбовь к полиции — родовая черта
стихийнодемократического сознания. Но под видом по
лицейских, преследующих ветерана вьетнамской войны,
Рембо в действительности расправлялся со всей американ
ской культурой, все более уверенно завоевывавшей пози
ции в публичном пространстве после 1968 года. В проти
воположность разным формам пацифизма, трактовавшим
войну во Вьетнаме как американский позор и бессмыслен
ную бойню, Рембо реабилитировал фигуру ветерана Вьет
нама как подлинного гражданина своей страны, стоящего
на страже ее интересов. Только выходящая за всякие разум
ные рамки несправедливость граждан страны по отноше
нию к ее стражам заставляет его пойти на применение сво
их смертоносных способностей по отношению к местным
американским властям. Во второй и третьей частях Рембо,
впрочем, действует уже не как внешнее, а как внутреннее
оружие американской нации.
Что же заставило уже немолодого Сталлоне тряхнуть
стариной после своей последней миссии в Афганистане
2
1 Несмотря на репутацию чрезмерно жестокого фильма, фактичес
ки в нем погибло четыре человека: выпавший из вертолета помощник
шерифа и три полицейских, взорвавшихся в машине во время пресле
дования Рембо. Лишь «Рембо: первая кровь (часть вторая)» является в
самом деле кровавым. В течение фильма погибает 67 человек, из них
57 — от рук самого Рембо. Напомню, что действие второй части фильма
происходит уже не в США, а во Вьетнаме. 2 Книга рекордов Гиннесса 1990 года издания отметила эту ленту
как фильм с максимальным количеством насилия: в нем содержится 221
сцена насилия и суммарно погибает более 108 человек. Фильм имел
бюджет в 63 млн долларов и на тот момент считался самым дорогим в
истории кинематографа. Одно слово: кульминация и излет холодной
войны!

217
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Рембо4: новая формула консерватизма
216
(«Рембо3» вышел в 1988 году — это почти двадцатилетний
перерыв!). Очевидно, сложная коллизия между демократа
ми и консерваторами в США, а также необходимость ка
кимто образом легитимировать и доходчиво объяснить
нынешнюю поддержку консерваторами международных
военных операций США. Эту коллизию в ее чистой фор
ме можно обозначить следующим образом: консервато
ры обычно настаивают на изоляционизме США, сверты
вании мессианских, в том числе военнополитических
операций. Жить по принципу: «Мой дом — моя крепость»,
укреплять свою экономику и свою страну, охранять соб
ственные христианские ценности, не растрачивая силы
на помощь и поддержку «демократическим ценностям»
во всем мире. Здесь работает принцип: «Либерализм для
либералов — каннибализм для каннибалов» — мы живем
так, как считаем нужным жить, а все прочие пусть катятся
туда, куда хотят, лишь бы это не повредило нашей стране,
которая для этого должна быть мощной и сильной. Амери
канские демократы, напротив, традиционно обуреваемы
желанием нести ценности свободы и демократии по все
му миру. Но этой традиционной логике, как легко заме
тить, не соответствует сейчас реальный расклад позиций
по вопросам внешней политики между демократами и рес
публиканцами. Последние настаивают на продолжении
военной операции в Ираке, тогда как первые, напротив,
выступают скорее с традиционных консервативных по
зиций. Это примечательное обращение позиций и требу
ет консервативного объяснения для консервативно на
строенной массы американцев. Нужно объяснить, почему
мы, консерваторы, должны поддерживать международ
ный интервенционализм. На этот вопрос и отвечает чет
вертый фильм «Рембо». Кратко, ясно и доходчиво, без
лишних мудрствований.
Площадкой для разворачивания основных действий
выбрана Бирма, или Мьянма. Именно так официально на
зывается эта страна с 1989 года по решению диктаторского военного Государственного совета, хотя название Мьян
ма (от самоназвания этнического бирманского большин
ства страны) и не принимает международное сообщество,
считая эту власть нелегитимной, а название — дискрими
национным по отношению к этническим меньшинствам.
Кстати, фильм «Рембо4» официально запрещен к про
смотру в Мьянме, многие десятилетия раздираемой не
прекращающейся гражданской войной бесчисленных
партизанских группировок. Разумеется, страна с точки
зрения перманентной гражданской войны является на
много более неблагополучным регионом, чем прежний
Ирак или нынешний Иран.
Идеологическая конструкция, в которую вписаны дей
ствия Рембо, крайне проста. Есть две основные идеологи
ческие позиции: позиция ценностной экспансии и позиция
консервативного сдерживания. Первая олицетворяется, од
нако, не какойто там организацией, борющейся за абст
рактные «права человека», а приемлемой для консерва
тивного сознания группой религиозных проповедников.
Христианскоконсервативный дух вполне одобряет мис
сионерские задачи, тогда как светские «права человека»
он не понимает и не принимает. Об этом, кстати, в после
днее время постоянно напоминает нам и Русская Право
славная Церковь, критикующая «западную» (светскую)
концепцию «прав человека» (забывая, однако, что она тем
самым поддерживает радикальный консерватизм на том
же Западе, а если конкретизировать применительно к ак
туальному моменту, то лично сенатора Джона Маккейна).
Но даже этому ценностному мессианскому экспансио
низму поначалу жестко противостоит другая, консерва
тивносдерживающая позиция самого Рембо. Он открыто
объявляет миссионерам, обратившимся к нему с просьбой
быть их проводником, что лучше им убираться из индоки
тайских джунглей подобрупоздорову, «жить своей жиз
нью» и «заниматься своими собственными делами». Но
религиозные ценности имеют свою логику, и аргумента

219
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Рембо4: новая формула консерватизма
218
ми от «мира сего» их так просто не проймешь. В итоге Рем
бо вынужден считаться с предъявленной ему ценностной
логикой религиозных миссионеров. Ибо, как он честно и
признается в конце, одна только сила и военная мощь без
одухотворяющих ее ценностей слепа и никчемна.
Все дальнейшее содержание фильма служит целям
внутренней визуальной легитимации разворачивающе
гося сюжета. Убедительность оснований для действий
Рембо достигается в основном за счет предварительной
демонстрации сцен бескомпромиссно звериной жесто
кости бирманских военных, захвативших, помимо про
чего, в плен благодушных и пацифистски настроенных
миссионеров. Рембо же на протяжении всего фильма ил
люстрирует простую и вполне христианскую истину —
«добро должно быть с кулаками». В операторском отно
шении все это подкрепляется гиперреалистичными сце
нами последствий применения крупнокалиберного огне
стрельного оружия и разных других средств уничтожения.
Бирманцы, разумеется, для своих забав используют зап
рещенные противопехотные мины. Военный лагерь —
это просто Содом и Гоморра, где устраиваются оргии, а
главный гад (старший офицер зверствующего подразде
ления) является, ко всему прочему, педерастом и педофи
лом. За что в конце Рембо и прирезает его просто как со
баку — без всяких там изысков рукопашного боя, просто
выпуская ему кишки ножом.
Вполне в соответствии с нынешними реалиями иракс
кой операции в фильме на стороне Рембо воюет группа на
емников со всего мира (особенно же выделяется субъект
из британского спецназа). Они, кстати, в основном выжи
вают и очень существенно помогают Рембо (чего по пре
жним фильмам ожидать было бы никак нельзя). Таким об
разом, Сталлоне вполне политкорректно отдает долг чести
американским союзникам в военных операциях последне
го времени.Итоговая формула проста: мощь собственной страны,
на которой настаивают консерваторыизоляционисты,
вещь необходимая и решающая. Но без ценностей рели
гиозности и просто социальной солидарности (не слу
чайно в конце фильма Рембо возвращается домой, к отцу)
эта мощь мало чего стоит. Только на службе миссионерс
ких, религиозных по своему характеру, ценностей она об
ретает свое подлинное духовное значение. Таким образом,
США должны быть сильными, но при этом иметь ясно вы
раженную миссию в мире.
Конечно, для неискушенного зрителя, далекого от аме
риканского политического контекста, фильм выглядит
просто как примитивная многочасовая резня с предсказуе
мым исходом. Но если зритель понимает смысловую кон
струкцию и способен считывать ценностную программу,
которая декларируется в фильме, то его просмотр вполне
можно рекомендовать как замену пропущенной пропове
ди в консервативном церковном приходе.
2008 год

221
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Эпоха груза 200
220
Эпоха груза 200 Лучшей кинолентой 2007 года, по версии «Оскара», стал
фильм «Старикам здесь не место» («No Country for Old
Men») братьев Этана и Джоела Коэнов. Он был признан
лучшим в номинациях «Лучший адаптированный сцена
рий» и «Лучшая режиссура». К тому же статуэтка за луч
шую мужскую роль второго плана была вручена испанс
кому актеру Хавьеру Бардему.
Для фильмов российских режиссеров, присланных на
фестиваль, статуэток у американских киноакадемиков не
нашлось: ни «12» Никиты Михалкова, ни «Монгол» Сергея
Бодрова не удостоились возможной награды в номина
ции «Лучший фильм на иностранном языке». Ее полу
чил австрийский режиссер Штефан Рузовицки за ленту
«Фальшивомонетчики».
Не знаю, какой механизм стоит за процедурой отбора
отечественных фильмов, посылающихся на «Оскар», хотя
и подозреваю, что не менее тенденциозный, чем сам этот
конкурс. Но точно могу сказать, как России можно было
бы получить престижную награду, учитывая столь оглу
шительный успех фильма Коэнов.
Посылать не присяжных судей и не влюбленного Чин
гисхана, а цинковый гроб.
То есть фильм «Груз 200» Алексея Балабанова (2007).
Ибо он — наша конгениальная версия коэновского филь
ма. У киноакадемиков, конечно, не хватило бы совести,
награждая фильм «Старикам здесь не место», проигнори
ровать удивительно параллельный, но при этом и вполне
самобытный русский вариант той же драмы. Если у них,
конечно, есть совесть.
Что общего? И тот, и другой фильмы являются вариаци
ей на тему аномии — утраты закона, «номоса» в нашей жизни. Не в смысле законопослушности, а в смысле элементар
ных, по большей части неосознаваемых норм повседнев
ности. Когда я наклоняюсь к окошку уличного ларька, что
бы забрать сигареты, я рассчитываю на определенное
поведение с той стороны. Что мне отдадут мою пачку в об
мен на деньги. А не плеснут в лицо серной кислотой.
Так вот, оба фильма именно о том, что эти очевиднос
ти кудато стремительно пропадают из нашей жизни. Они
про то, что стакан кислоты в лицо получитьтаки можно и
шансы на это растут. У Балабанова такой кислотой являет
ся все поведение маньяка — советского милиционераим
потента, равно как и его коллег по службе. У Коэнов —
поведение истребителя стариков (и не только), убийцы
Антона Чигура, вооруженного баллоном для убоя скота.
Оба героя олицетворяют предельный, ничем не ограни
ченный вариант социального «все позволено». Чигур не
полицейский, но и он в некоторых эпизодах выступает
как видимость полицейского — разъезжает на полицейс
кой машине и использует поведенческие привычки граж
дан в отношении именно полицейского. Чигур, придушив
первую по ходу фильма жертву, садится в автомобиль с
мигалками, а затем, видимо, просто ради релаксации, ос
танавливает на трассе какуюто машину. Выходит зако
нопослушный и, разумеется, пожилой человек. И, как вы
ясняется, для того, чтобы получить из скотозабойного
агрегата выстрел в голову. Амплуа главного антигероя Ба
лабанова просто менее разнообразно — как милиционер
он выступает всегда, причем люди вроде секретаря обко
ма и его жены все еще уверены, что имеют дело с милици
онером.
Чигур у Коэнов — фигура в действительности более
страшная, чем отечественный маньяк. И хотя Коэны не
прибегают ни к каким натуралистическим страшилкам,
это заметно сразу. Поведение советского милиционера
хотя и извращенно, но предсказуемо, он руководствуется
неутолимой страстью к девушке. Это поведение объятого

223
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Эпоха груза 200
222
страстью человека, хотя оно и выражается в поступках и
«подарках», вывернутых наизнанку по отношению к «нор
ме». Это поведение не случайно — в нем есть своя логика.
И даже пуля, пущенная в несчастного алкоголика во время
визита милицейского наряда в какуюто квартиру, не яв
ляется немотивированной безусловно. Это пусть и не
адекватная, но все же реакция на агрессию. Чигура, на
против, не интересует ничего, он не подчинен никакой,
пусть даже самой извращенной логике. Он может убить
человека просто так. Режиссеры многократно делают на
этом акцент: для принятия решения об убийстве Чигуру
приходится прибегать к помощи монеты: угадал — живи,
не угадал — умри. Мотива нет абсолютно, его не интересу
ют ни деньги, ни чтото другое («об этом не надо беспоко
иться», говорит он молодой вдове погибшего в конце кон
цов ветерана Вьетнама). Даже прожженный охотник за
головами, которого нанимает для поисков Чигура нарко
мафия, выглядит на этом фоне как человек, который «сле
дует правилам». «И кому нужны такие правила, если они
привели тебя сюда?» — замечает Чигур, прежде чем пус
тить пулю в наемника. И все же «норме», социальным пра
вилам на свой манер не следует никто из героев: ни охот
никветеран, нашедший на месте бандитской разборки
чемодан денег, ни наемник, ни Чигур, который является
наиболее чистым олицетворением аномии, ни подрост
ки, ни дети — короче, никто из молодых. Правила — это
удел стариков, которым «здесь не место». Да и из молодых
гибнут те, кто все еще держится за какието остатки пра
вил: наемник со своим профессиональным кодексом чес
ти, ветеран Вьетнама, старающийся защитить жену, но все
же поддавшийся женскому соблазну в мексиканской гос
тинице (его губит именно сексуальная предсказуемость
поведения мужчины, давно не имевшего женщины). Даже
Чигур в конце фильма попадает в аварию только потому,
что следует правилам дорожного движения — доверчиво
проезжает на зеленый свет. Такая вот злая ирония судьбы.Проблема аномии, на свой манер обыгрываемая и в
российском, и в американском фильме, даже отнесена к
одному и тому же времени. События американского филь
ма происходят в 1981м, российского — в 1984м. Разли
чие только в том, что российский фильм, если можно так
выразиться, намного более оптимистичен. Балабанов, ви
димо, полагает, что проблема аномии — наследие совет
ского времени. Выстроенная как фильмпредупрежде
ние, как фильмнаказ, лента в этом отношении является
социально наивной. Мол, вся проблема в «совке», кото
рый просто продолжает отдаваться эхом. А раз так, мож
но от нее отмежеваться. Есть у режиссера и выход — до
рога к храму (видимо, на это намекает последняя сцена
фильма). У Коэнов, конечно, нет и следа такой историчес
кой и социальной наивности. Для них это проблема на
шего, сегодняшнего общества, никаких кивков на особые
обстоятельства там нет. Стилизация помимо решения чис
то эстетических задач нужна, возможно, для экономии
бюджета фильма: старые машины, реквизиты американс
кой глубинки, которая с тех пор мало изменилась (надо
лишь поменять телевизоры, убрать мобильные телефоны и
найти старый холодильник). В этом отношении Балабано
ва превосходят по наивности только его зрители. Вот кино
критик Юрий Гладильщиков пишет в «Русском Newsweek»,
делясь своими соображениями о фильме «Груз 200»: «Дру
гая из главных трактовок (обочинные не перечесть): ниче
го не изменилось. Признаком тому — все окружающее. На
Западе снимать сейчас фильм про 1984й — все одно что
про Ричарда Львиное Сердце. Такие картины считаются
дорогостоящими и историческими, потому что воссоздать
утраченные одежды, автомобили, городские пейзажи и до
машние интерьеры 20—25летней давности так же трудо
емко и затратно, как быт Средневековья. У нас же за пре
делами Москвы, Петербурга и десятка крупных городов
фильм про 1984й снимается просто на натуре: там такие
же обшарпанные подъезды, там все такое же, как было.
Там и мысли, и извращения — какие были».

225
Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
Эпоха груза 200
224
Ну конечно, на Западе же все динамично изменяется,
там нет глубинки, а если есть, то она уже давно вся в шоко
ладе, а вот у нас — у нас совсем другое дело. Только вот
почему в этом самом шоколаде детишки десятками косят
детишек в университетах из автоматического оружия? Или
из снайперской винтовки ветеран Вьетнама с сынишкой
методично и бессмысленно отстреливает совершенно слу
чайных людей? Срочно в командировку, уважаемые знато
ки Запада, срочно — и куданибудь поближе к Мексике.
Делото вовсе не в «совке», не в перипетиях родной ис
тории и не в нашей отсталости. Это проблема современ
ного общества как такового — и СССР тут ничем не отли
чался от США. Отличие, пожалуй, только в одном. Все же в
США традиция и история не ломались столь безжалостно
о колено. Остаются еще старики, уходящая натура потом
ственных шерифов в трех поколениях, навещающих еще
более глубоких и уже совсем никому не нужных стариков,
которые помнят, как все было в 1909 году. Вот этого дей
ствительно нет.
Это обстоятельство находит выражение в различии
драматургии. Балабанов убирает из мира своего филь
ма всякую инстанцию «номоса». Это бремя в самом филь
ме не несет никто, оно переложено на плечи зрителя. От
сюда и весь подчеркнутый натурализм ленты Балабанова.
В самом фильме некому оценить происходящее, это дол
жен сделать зритель, а зрителя к этому нужно мотивиро
вать буквально на физиологическом уровне отвращения.
Коэны не «грузят» зрителя таким образом — старики в
фильме все же есть, хотя в этом мире им практически не
остается уже места. Все равно они никуда не поспевают и
ничего сделать не могут. Если раньше шериф еще уповал
на то, что «Бог чтото сделает», то теперь он знает: «Он не
сделал ничего». Зрителю легче смотреть американский
фильм. Но вот если подумать, то придешь к намного более
мрачным заключениям, чем те, к которым подталкивает
фильм «Груз 200». Это не аномалия, и здесь нет никакой советской власти, на которую можно было бы переложить
вину. Все это не в прошлом, а в настоящем и будущем. Ведь
юные американские велосипедисты, отдающие свою ру
башку и молчание за денежную купюру, являются еще бо
лее молодыми, чем помятый в аварии Чигур. И если моло
дые герои фильма Балабанова уходят в смутные 90е, то
герои Коэнов идут прямо к нам. И от них уже деться неку
да, ведь они родом вовсе не из СССР.
2008 год

Виталий Куренной. Философия фильма: упражнения в анализе
226
Содержание Философия фильма: пояснения и пролегомены ..................... 5
Картезианский боевик .................................................................................... 35
Оригиналы и подделки ................................................................................... 50
Целлулоидный апокалипсис..................................................................... 56
Русский экшн: структурносоциальный анализ ..................... 96
Кино 2003: избранное в некинокритическом освещении
Матрица: перезагрузка/ The Matrix Reloaded............... 123
Терминатор3: восстание машин / Terminator 3:
Rise of the Machines ........................................................................ 129
Жизнь Дэвида Гейла / The Life of David Gale .................... 130
Догвиль / Dogville ...................................................................................... 135
Слезы солнца / Tears of the Sun ..................................................... 137
Матрица: революция / The Matrix Revolutions................... 141
Потемкинская деревня: крестьянский мир
сталинского кинематографа ........................................................ 144
Холостая стрельба: фильмы о
Великой Отечественной .............................................................. 163
Наш ответ Голливуду: работа над ошибками .......................... 178
Спартанцы, пираты и актуальная американская
идеология ....................................................................................................... 188
Гроб, юнихорн и черный пудель: ключевые символы
русского кино2007 .............................................................................. 194
Прощай, оружие?............................................................................................... 204
Мастер притчи: Джиму Джармушу 55 лет .................................. 209
Рембо4: новая формула консерватизма .................................... 214
Эпоха груза 200 ................................................................................................... 220