Дианова В.М. 'Постмодернистская Философия искусства'

Формат документа: pdf
Размер документа: 1.11 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.




Теги: СПНИ
  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

В. М. Дианова
ООО «Издательство “Петрополис”»
Санкт-Петербург
1999
ИСТОКИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА:

ББК 87.8
Ди44
В. М. Дианова. Постмодернистская философия искусства: истоки и со-
временность. Санкт-Петербург, ООО «Издательство “Петрополис”», — 240 с.
Рецензенты: доктор философских наук А. А. Грякалов, доктор фило-
софских наук А. С. Колесников.
В книге через осмысление всех проблем постмодернистского искусства про-
ведена идея преемственности художественного развития, трактуемого как весьма
сложный процесс, лишенный линейности. Такой подход вызван тем, что эпоха
постмодерна — это эпоха многомерного продуктивного диалога, который особо
наглядно проявляет себя в сфере художественной практики. В книге представлены
взгляды ведущих западных теоретиков постмодернизма на состояние современного
искусства. Она может служить учебным пособием для студентов и аспирантов
гуманитарных факультетов университетов, художественных вузов, а также удо-
влетворить интерес всех тех, кто интересуется современной философией искусства.
ISBN 5-866708-151-6
© В. М. Дианова, 1999 г.
© ООО «Издательство
“Петрополис”», 1999 г.

3

Содержание
Предисловие ..................................................................................................5
Глава I. Картины мира и теории художественного творчества ........9
§ 1. Картины мира, мировоззрение художника
и новое мировидение .....................................................................9
§ 2. Философское осмысление художественного творчества
в восточной традиции ..................................................................25
§ 3. Философское осмысление художественного творчества
в западной традиции ....................................................................37
Глава II. Философия искусства романтиков в контексте
Нового времени ............................................................................................64
§ 1. Разрывы в новоевропейской картине мира ...............................64
§ 2. Осмысление искусства в рамках эстетики ...............................80
§ 3. Трансформация художественной парадигмы
в эпоху романтизма ......................................................................91
Глава III. Модернизм как культурфилософское
и художественное явление ......................................................................113
§ 1. Истоки философского обоснования
художественного творчества в модернистский период ..........113
§ 2. Художественная практика и теоретические
манифесты ..................................................................................140
§ 3. Философия искусства в модернистский период .....................160

4
Глава IV. Постмодернизм в философии, искусстве, культуре ..........175
§ 1. Постмодернистская ситуация в западной культуре
и философский постмодернизм ................................................175
§ 2. Постмодернистское искусство как предмет
теоретического осмысления ......................................................191
§ 3. Художественная практика
в постмодернистский период ....................................................212
Заключение ................................................................................................234

5
Предисловие
Предлагаемая читателю книга посвящена исследованию истоков и
содержанию постмодернистской философии искусства, сложившей-
ся к концу ХХ века. Подобное исследование осуществляется впервые,
поскольку философы, причисляемые нами к постмодернистскому на-
правлению, как правило, обращаются к анализу особенностей только
современного художественного творчества. Между тем, через осмыс-
ление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея
преемственности культурного развития, трактуемого как весьма слож-
ный процесс, лишенный линейности. Такой подход вызван тем, что
в постмодернизме сложилось новое интеллектуальное зрение, позво-
ляющее пересмотреть весь опыт предшествующего развития человече-
ства. Тенденция возвращения к истокам и основаниямвызвана намере-
нием выявить в пройденном пути невостребованные в должной мере
подходы и методы, готовностью увидеть через прошлое настоящее и
объяснить то, что сегодня кажется новым и малопонятным.
Вместе с тем для постмодернизма характерно именно то, что его
содержание ни в коем случае не ново. Постмодерн означает скорее не
новизну, а плюрализм. И этот плюрализм имеет свои античные, средне-
вековые, нововременные и др. праформы. Этим и объясняется структура
книги, где речь идет о философском осмыслении искусства на предше-
ствующих этапах развития западой и восточной культуры и — как след-
ствие этого — конституирование в конце ХХ века постмодернистской
философии искусства.
Доминирующим в этом анализе будет генеалогический подход в
том смысле, в каком его обозначил Ф. Ницше и использовал М. Фуко,
а именно: выявление истоков современности через обращение к мыс-
лительным и ценностным стандартам, которые коренятся в ми-
нувшем. Этот же подход реализовал в своих трудах П. А. Флоренский,
показав истоки и преемственность мысли, исходящей из платоно-арис-
тотелевского идеализма и ведущей к реализму средневековья; затем
раскрыв ее в другом аспекте — как она вела к конкретному идеализму
Ф. Шеллинга или магическому идеализму Новалиса, так же как и

6
к современному ему витализму. То, что эти течения мысли не одно и то
же, конечно, понятно русскому философу, но они, по его выражению,
«питаются на одних пажитях и тянутся к одному солнцу»
1 .
Кардинальные изменения, проиcходящие в мире искусства, начиная
со второй половины XIХ века, выдвинули проблему непростых взаи-
моотношений эстетики и философии, что вызвало, с одной стороны,
утрату эстетикой монополии в сфере изучения искусства, поскольку она
оказалась несоразмерной этим изменениям, и актуализацию философии
искусства — с другой, которая уже имела прецеденты своего существо-
вания. Что такое философия искусства? Если понимать под философией
учение о предельных принципах и основаниях бытия и если на позна-
ние того же претендует искусство, то мы вправе говорить о философии
искусства как самостоятельной сфере философского знания. Учитывая
давнюю перманентную дискуссию о предмете философии, можно пред-
положить, что соответственно ей изменяется и предмет философии ис-
кусства. Последними подтверждениями этому могут быть «новая онто-
логия» (М. Хайдеггер) и «онтологическая относительность» (О. Куайн).
Кроме того, ретроспективный взгляд на путь, пройденный искусством,
свидетельствует, что отношение искусства к онтологическим основани-
ям изменчиво.
Первым, кто поставил искусство в зависимость от онтологических
оснований, был Платон. Его теория мимесиса собственно и формулиру-
ет проблему возможности/невозможности искусства познать подлин-
ное бытие. Многозначность, противоречивость, метафоричность плато-
новских текстов — все это дало возможность теоретикам разных эпох
трактовать их в довольно широком диапазоне, что порой приводило к
грубым упрощениям и вульгаризации, в частности, в возникших позже
теориях художественного творчества, на что неодно кратно указывал А.
Ф. Лосев.
Пожалуй, впервые необходимость философского (а не только эсте-
тического или искусствоведческого) осмысления искусства была сфор-
мулирована Шеллингом, отметившим возможность выработки новой
науки об искусстве, которую он трактовал как некое «историческое
конструирование», должное определить место искусства в универсуме.
Этот подход к осмыслению искусства не был утрачен, и впоследствии
сложилась соответствующая традиция философского осмы сления ис-
1 Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Т. 2. М., Правда. 1990. С. 32.

7
кусства, к представителям которой (при всем разнообразии авторских
позиций) могут быть отнесены И. Тэн, Б. Христиансен, Р. Д. Коллинг-
вуд, А. Банфи, Б. Кроче, Дж. Джентиле и др. В оте чественной фило-
софии эта традиция была представлена работами П. А.Флоренского, С.
Л. Франка, Вяч. Иванова, А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина, но со временем
оказалась прерванной на несколько десятилетий. Вплоть до недавнего
времени господствовала так называемая «нормативная эстетика», кото-
рой были присущи канонизирование принципов и установление неких
абсолютных норм, однако все настойчивее осознается потребность в
создании подлинно философ ской науки об искусстве
2 .
В ХХ веке взаимодействие философской и художественной мысли
стало еще более очевидным, чем в предыдущие столетия. Это и понят-
но. После четкой ориентации философских исследований на гносеоло-
гическую проблематику, характерную для Нового времени, в рамках
которого и возникла эстетика (от греч. aisthetikós — чувствующий, от-
носящийся к чувственному восприятию), интерес ученых сместился в
сторону онтологической проблематики. Этот процесс охватил как сфе-
ру художественного творчества, так и сферу собственно философских
изысканий. Именно поэтому возникла необходимость актуализации и
конституирования философии искусства в качестве самостоятельной
сферы или раздела философского знания. На это обратили внимание
авторитетные мыслители Запада, указав на принципиальную недоста-
точность эстетического учения в подходе к анализу искусства, в объяс-
нении современных тенденций художественного творчества. М. Вебер
в свое время отметил, что эстетика всегда исходит лишь из фактичности
искусства, поэтому она пытается обосновать, при каких условиях этот
факт имеет место, но она не ставит вопроса о природе искусства, о
том, «долж ны ли существовать произведения искусства»
3. Х. Ортега-
и-Гассет считает, что, «соприкоснувшись с произведением искусства,
эстетика неизменно оказывается несостоятельной», ибо «она стремится
уловить сетью определений неистощимую, многоцветную суть художе-
ственности», «эстетика — это квадратура круга, а следовательно, за-
нятие довольно унылое», — пишет он
4 . Хочется обратить внимание на
то, что Г. Фридлендер — автор вступительной статьи к сочинениям ис-
2 См.: Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., Петрополис. 1997. С. 23.3 Вебер М. Избранные произведения. М., Прогресс. 1990. С. 720.4 Ортега-и-Гассет Хосе. Адам в раю// Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия
культуры. М., Искусство. 1991. С. 65.

8
панского философа — очевидно, не без оснований озаглавил ее «Фило-
софия искусства и искусство философа» 5 .
Настоящей революцией называет Г.-Г. Гадамер то, что произошло
с искусством на рубеже XIX–ХХ веков, и предлагает новые подходы,
предполагающие понимание произведения искусства как «новой оформ-
ленной определенности», «нового крошечного космоса», «новой цель-
ности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия», тем
самым намечая возможность его философского осмысления
6 . В недавно
вышедшей в нашей стране антологии «Американская философия искус-
ства» ее научный редактор и автор вступительных статей Б. Дземидок
пишет, что среди теоретиков второй половины ХХ века термины «эсте-
тик» и «эстетика» употребляются неохотно, и даже с негативной окра-
ской. По его наблюдению, «большинство современных американских
создателей философской теории искусства называют себя не эстети-
ками, а философами искусства, а свои концепции определяют названи-
ем — философия искусства»
7 .
Между тем, в отечественных изданиях современных справочных посо-
бий, а также в учебниках по философии понятие «философия искусства»
отсутствует, в то время как наличествуют «философия религии», «фило-
софия права», «философия науки», «философия техники», «философия
языка», «философия культуры». Лишь в «Краткой философской энцикло-
педии» — «оригинальном труде, — как пишут его авторы, — базирую-
щемся на материалах многих статей из философских словарей Германии,
США и Англии», различают эстетику и философию искусства
8 .
Установление соотношения между эстетикой и философией искус-
ства выходит за рамки настоящего исследования. Действительная его
цель — используя понятие «философия искусства», проследить раз-
личие и повторение в развитии тех динамических процессов, которые
привели к возникновению постмодернистского искусства и которые, по
нашему мнению, классическая эстетика охватить не может.
5 Фридлендер Г. М. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе
Ортеги-и-Гассета) // Ортега-и-Гассет Хосе. Эстетика. Философия культуры. М., Искус-
ство. 1991. С. 7–48.
6 Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного.
М., Искусство. 1991. С. 241.
7 Американская философия искусства: основные концепции второй половины
ХХ века — антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Пер. с англ.
/ Под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. Екатеринбург. Деловая книга. 1997. С. 14.
8 Краткая философская энциклопедия. М., Прогресс, Одиссей. 1994. С. 3, 188.

9
Глава I
Картины мира и теории художественного творчества
§ 1. Картины мира, мировоззрение художника
и новое мировидение
Понятия «картина мира», «образ мира», «модели мира» активно ис-
пользуются для осмысления процессов современного познания, в том
числе познания художественного
1 . Многие исследователи исходят из
обоснования понятия «картина мира», сделанного М. Хайдеггером, ко-
торый интерпретировал его во взаимосвязи с сущим — возникающим
и самораскрывающимся присутствующему в нем человеку. Картина
мира представляется как бы полотном сущего в целом. Понятая таким
образом картина мира, поясняет Хайдеггер, означает «не картину, изо-
бражающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины»
2 . Позиция
человека по отношению к миру понимается как мировоззрение.
Известно, что в разные эпохи представления о сущем менялись,
поэтому можно говорить об античной, средневековой и новоевропей-
ской картинах мира. Для Платона существо сущего определяется как
эйдос. Для средневековья сущее есть творение личного Бога-творца как
высшей причины; быть — сущим значит принадлежать к определенной
иерархической ступени сотворенного бытия и в таком подчинении от-
вечать творящей первопричине, здесь сущее предметно противопостав-
1 Кузнецов Б. Г. Эволюция картины мира. М., изд-во АН СССР, 1961; Кузнецова Л. Ф.
Картина мира и ее функции в научном познании. Минск, 1984; Казютинский В. В., Степин
В. С. Междисциплинарный синтез и развитие современной научной картины мира // Во-
просы философии. М., 1988. № 4. С. 31–42; Алтухов В. Философия многомерного мира //
Общественные науки и современность. 1992. № 1. С. 15–27; Казин А. Л. Образ мира. Ис-
кусство в культуре XX века. СПб., ВНИИИ, 1991; Батракова С. П. Образ мира в живописи
XX века // Мировое древо. Arbor mundi. 1992. № 1. С. 82–110; Хольтхузен И. Модели
мира в литературе русского авангарда // Вопросы литературы. 1992. Вып. III. С. 150–160;
Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., Согласие, 1997.
2 Хайдеггер М. Время картины мира // Время и бытие. М., Республика, 1993. С. 49.

10
лено человеку. Смысл новоевропейского представления о сущем лучше
всего выражен словом репрезентация (représentation — фр.).
Разработку понятия «картина мира» мы находим, в частности, у
М. Вебера, для которого оно предстает одним из центральных. Вебер
пояснял, что «не интересы (материальные и идеальные), не идеи — не-
посредственно господствуют над поведением человека, но: “картины
мира”, которые создавались “идеями”.Они, как стрелочники, очень
часто определяли пути, по которым динамика интересов продвигала
дальше (че ловеческое) действие»
3 . «Картины мира» могут восприни-
маться в качестве системы координат, позволяющих определять основ-
ные направления жизнедеятельности человека, его важнейшие цели,
определять отношение человека к миру. Вебер выделил три самых об-
щих типа, три способа отношения к «миру», заключающие в себе со-
ответствующую установку, предопределяющую направленность жизне-
деятельности людей. Первый из них он сопрягает с конфуцианским и
даосистским типами религиозно-философских воззрений, получивши-
ми распространение в Китае, второй — с индуист ским и буддистским,
распространенными в Индии, третий — с иудаист ским и христианским,
возникшими на БлижнемВостоке и распространившимися в Европе
(а впоследствии и на Американском континенте). Первый из них Вебер
определил как приспособление к миру, второй — как бегство от мира,
третий — как овладение миром. Собственно характеристика третьего
выделенного им типа близка хайдеггеровской, который писал: «Основ-
ной процесс Нового времени — покорение мира как картины»
4.
У Хайдеггера имеет место некая новизна в понимании новоевропей-
ской картины мира, которую он видит в том, что человек составляет
себе такую картину мира, в которую включает и самого себя. Поэтому
«человек становится репрезентантом сущего»
5 и, кроме того, обладает
тенденцией набрасывания собственной языковой и концептуальной кар-
тины мира на все многообразие культуры. Причем подлинная новизна
этого процесса в том, что человек захватывает это положение как им же
самим устроенное, волевым образом удерживает его. Чем шире и ради-
кальнее человек распоряжается покоренным миром, тем неудержимее
3 Weber M. Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie. Bd. 1. Tübingen, J. C. B. Mohr
(Paul Siebeck), 1986. S. 252.
4 Хайдеггер М. Указ. соч. С. 52.5 Там же. С. 50.

11
наблюдение мира, и наука о мире превращается в науку о человеке, в ан-
тропологию, поясняет Хайдеггер. Тем самым тема «антропности» ста-
новится важнейшим элементом современного философского знания
6,
однако корни ее многие исследователи увидели в древних мировоззре-
ниях. Так, в системе античного философско-космологического знания
основным признаком и основным принципом являлась антропоморф-
ность. Не приводя других примеров, отметим, что принцип антропно-
сти переживает сегодня свое возрождение. Однако вернемся к нашему
исходному понятию.
Картина мира может складываться из научного (парадигмального) и
вненаучного (мифологического, религиозного, утопического, художе-
ственного) знания. Согласно И. Лакатосу, в картине мира может быть
не одна, а одновременно несколько научных парадигм
7 . При этом, ко-
нечно же, и наука бывает разной, поэтому следует различать науку той
культуры, которая берет в качестве основного поясняющего инструмен-
тария теологию, и науку культуры, которая конституирует реальность
при помощи мифа; науку культуры, для которой основным авторитетом
является весь корпус древних текстов, и наконец науку, чьи истины за-
висят от экспериментальной верификации и полностью подчиняются
ей. Существуют сторонники чистой науки, полностью исключающие
возможность проникновений в картину мира как вненаучных, так и «не-
научных» идей8. Их следует отнести к той линии модернистского про-
екта, которая все еще продолжает развиваться и игнорирует появление
постмодернизма со всеми его многообразными сторонами.
Постмодернистская позиция предполагает наличие в картине мира
как научного, так и вненаучного знания
9. К последнему можно отнести
мифы, легенды, искусство, астрологию, вымыслы, утопию, мистику.
Отношение к ним на протяжении человеческой истории было различ-
ным. Так, критика мифа христианством привела к тому, что в мышлении
6 Балашов Ю. В. «Антропные аргументы» в современной космологии // Вопросы фи-
лософии. М., 1988. № 7. С. 117–125.
7 См.: Лакатос И. Фальсификация и методология научно-исследовательских программ.
М., 1995.
8 См.: Холтон Дж. Что такое «антинаука» ? // Вопросы философии. 1992. № 2. С. 26–58.9 См.: Заблуждающийся разум? Многообразие вненаучного знания. Отв. ред. и сост.
И. Т. Касавин. М., Политиздат, 1990; Романовская Т. Б. Рациональное обоснование внена-
учного // Вопросы философии. 1994. № 9. С. 23–36; Разум и экзистенция. Анализ научных
и вненаучных форм мышления. СПб., РХГИ. 1999.

12
Нового времени чисто мифологическая картина мира превратилась в
противоположность научной. Поскольку научная картина мира харак-
теризуется тем, что посредством знания можно предвидеть происходя-
щие в мире события и управлять ими, постольку и всякое признание
существования неподвластных и неуправляемых сил, ограничивающих
или захватывающих сознание, считается мифологией. Ибо признавае-
мое таким образом, согласно критериям Нового времени, не может быть
действительно сущим. А это значит, что всякий опыт, который не вери-
фицировался наукой, приравнивался к фантазии, так что и мифотвор-
ческому воображению, и эстетическому воображению в Новое время
отказывали в праве на истину. Однако сегодня мы уже говорим о необ-
ходимости пересмотра схемы «от мифа к логосу».
То, что в мифе слышится собственная истина, требует признания
истинности способов познания, находящихся за рамками науки. Суще-
ствует некая общность мифического опыта и художественного опыта,
которая заключается, пожалуй, в их структурной общности. Некоторая
общность может быть присуща науке, мифу и религии той или иной
эпохи. Еще А. Эйнштейн писал, что «художник, поэт, теоретизирующий
философ и естествоиспытатель, каждый по-своему», занимаются «соз-
данием простой и ясной картины мира»
10.
Сегодня отношение к вненаучным формам знания заметно измени-
лось. Так, мистику теперь склонны трактовать как древнюю и глубокую
духовную традицию с солидным прогностическим потенциалом, миро-
воззренческой проницательностью. Современная наука с удивлением
открыла, пишет П. С. Гуревич, что древние знали в некоторых случаях
гораздо больше, чем мы. Оказывается, между мистикой и наукой су-
ществуют многомерные связи. Именно в мистике родилась идея уни-
версальности, цельности мира. Древний гнозис, по его предположению,
базировался на созерцательном, всеохватном и интуитивном постиже-
нии реальности. Интуитивность приоткрывает некую реальность, пред-
стающую в своей целостности и неразделенности. Были эпохи, когда
мистика дополняла науку, но, избавившись от смутного интуитивного
постижения бытия, наука стала дробить познание
11.
10 Эйнштейн А. Собр. научных трудов. В 4-х т., М., Наука, 1967. Т. 4. С. 40.11 См.: Гуревич П. С. Несколько замечаний об интуитивном постижении реальности
// Вестник Российской Академии наук. 1992. № 10. С. 104–116; его же: Мистика как
культурная традиция // Общественные науки и современность. 1994. № 5. С. 136–145;
Емельянова Л. М. Роль интуиции в процессе познания мира. СПб., 1997.

13
Неизбежной составляющей картины мира является психологическое
и национальное своеобразие ее «авторов». Любая «модель мира» ис-
полняет роль «синтезатора» всех элементов национальной культуры:
быта, языка, характера, науки и искусства, и осознание этого приводит
к уяснению своеобразия символического восприятия мира. О. Шпен-
глеру, пожалуй, впервые удалось посмотреть на различные компоненты
воспроизведения действительности в сознании (религию, эстетический
образ, математические формулы и т. п.) как на «иероглифы народных
душ и судеб». «Каждой из великих культур присущ тайный язык ми-
рочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа пренадлежит
этой культуре»
12, — писал он. Напомним, что благодаря своему методу
Шпенглер сумел смоделировать то, что он сам назвал «аполлонической
душой», «фаустовской душой», «магической душой» и т. п., тем самым
показал взаимосвязь человеческой души и картины мира, самобытной
в каждой отдельной выделенной им культуре. И пусть весьма спорны
и не вполне научны его методы аргументации, но все же его подход,
основанный скорее на интуитивном видении и вчувствовании, поставил
проблему взаимосвязи мировидения и картин мира, существующих, по
его мнению, лишь в ограниченных временныvх рамках.
Весьма привлекательным оказывается описанная Шпенглером зави-
симость художественного творчества от того или иного типа культуры,
в основе которой, полагает он, лежит некий первофеномен. Так, пер-
вофеномен «аполлоновской» культуры — «эвклидовская» телесность:
отсюда господство пластики в искусстве. «Фаустовская» культура жи-
вет идеей «пространственной глубины», «третьего измерения» — от-
сюда единственный в своем роде феномен линейной перспективы
в живописи и доминирование музыки. «Аполлоническая душа, — со-
гласно Шпенглеру, — считала действительным только непосредствен-
ное присутствие в пространстве и времени — и в своих изображениях
отказывалась от заднего плана; фаустовская стремилась через все чув-
ственные ограничения в бесконечность — и перемещала посредством
перспективы центр тяжести изобразительного замысла в дали; магиче-
ская ощущала все происходящее как выражение загадочных сил, прони-
зывающих мировую пещеру своей духовной субстанцией, — и обрам-
ляла сцену золотым фоном, т. е. средством, находящимся по ту сторону
12 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. М., Мысль,
1993. С. 342.

14
всего красочно-естественного. Золото вообще не цвет» 13. Так же как и
пространство и время, определяют самобытность каждого стиля в ис-
кусстве цвет, форма, тени, ритмы и пр.
Шпенглер, согласно своей концепции, подчеркивает несводимость
одной картины мира к другой. «Основные черты мышления, жизни,
мироосознания столь же различны, — утверждает он, — как черты
лиц отдельных людей»
14 . Бесспорной заслугой немецкого философа
является его убежденность в том, что своеобразие искусства зависит
от соответствующей ему эпохи, культуры. «Нет такого вида искус-
ства, — пишет он, — который проходил бы через все века и культу-
ры»
15 . В этой связи хочется заметить то нежелание принимать новое
в художественном творчестве, которое выявляют консервативные круги
в сфере искусства на протяжении всего XX века, особенно в последней
его трети, когда возникли кардинальные изменения в представлении о
единой картине мира, точнее, когда стали говорить об отсутствии та-
ковой, что повлекло за собой соответствующие изменения в сфере ис-
кусства.
Не столько в рамках концепции Шпенглера, но, опираясь на эво-
люционную теорию познания, можно предположить, что для всех жи-
вых существ существует собственная картина мира, которая обладает
атрибутами замкнутости, изоморфности объективной реальности и
обеспечивает их выживание в соответствующих условиях. При этом
если подойти к этой проблеме «извне», на метауровне, то становится
очевидным, что для всех этих картин мира значительная часть объек-
тивной реальности остается в недостижимой трансцендентности. Было
бы антропологическим заблуждением отрицать справедливость этого
утверждения в отношении человеческой картины мира. Поэтому любая
картина мира дважды относительна, поскольку опо средована и ограни-
ченностью человеческого познания, и конкретно-историческими усло-
виями ее формирования
16. В этой связи «любая онтология есть метафора
бытия — иносказание и легенда в бесконечной мозаике иносказаний о
мире и человеке»
17.
13 Шпенглер О. Указ. соч. С. 423.14 Там же. С. 343.15 Там же. С. 391. 16 См.: Куайн У. Онтологическая относительность // Современная философия науки.
Хрестоматия. М., Логос, 1996. С. 40–61.
17 Марков В. Миф. Символ. Метафора. Модальная онтология. Рига, 1994. С. 310.

15
Человек, конечно, способен перешагивать врожденные границы не-
посредственного чувственного восприятия, способен к самотрансценди-
рованию. Вопрос в том, как далеко распространяется эта способность?
По-видимому, широкие области объективно существующего мира еще
находятся в недостижимой трансцендентности. Художественное твор-
чество может стать одним из механизмов, способствующих трансцен-
дированию и выходу человека за свои пределы.
Упуская все различия, которые порождают картины мира в филосо-
фии, искусстве, науке и других сферах культуры, развивающихся под
«их покровом», обратим внимание на то, что в каждой из этих сфер
культуры мировоззрение выражается определенным способом. На этот
факт указал В. Дильтей, выделив своеобразные типы мировоззрений
в метафизических системах, которые определяют соответствующие
принципы миропонимания
18. Особо остановился он на мировоззре-
нии, заключенном в искусстве. Дильтей ставит вопрос следующим
образом: есть ли в процессе художественного творчества стремление
к созданию мировоззрения? И отвечает, что художественное творче-
ство само по себе чуждо такому стремлению, но «жизнепонимание
художника, отраженное в его произведении, создает здесь вторич-
ную связь между произведением искусства и мировоззрением»
19. Вы-
ражение мировоззрения не может быть непосредственно вложено
в произведение искусства, но оно определяет его внутреннюю форму.
Поэтому возможно найти в самой форме произведения, в частности
в живописи, в музыке, отражение типичных миропониманий, лежа-
щих в основе, к примеру, натуралистического, героического и пан-
теистического мировоззрений. Среди различных видов искусства
В. Дильтей выделяет поэзию, отличающуюся особым отношением
к мировоззрению. «Поэзия, — пишет он, — в отличие от науки не
стремится к познанию действительности, — она хочет показать крою-
щуюся в жизни значительность совершающегося, людей и вещей»
20.
И далее: «Каждому жизнепониманию соответствует форма поэтическо-
го произведения. Отсюда недалеко до великих типов мировоззрения»
21.
Заслуживает особого внимания суждение Дильтея, что «типы поэтиче-
18 Дильтей В. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах//
Культурология. XX век. Антология. М., Юрист, 1995.
19 Там же. С. 229.20 Там же. С. 230.21 Там же. С. 231.

16
ского мировоззрения подготавливают путь метафизике и являются по-
средниками между нею и обществом» (выд. мною. — В. Д.) 22. Именно
эту мысль мы намерены обосновать в последующем тексте предпри-
нятого исследования, показав, что в русле искусства может вначале воз-
никнуть новое мировоззрение, а затем оно, уловленное и подхваченное
метафизикой и другими разнообразными формами культуры, в частно-
сти отдельными науками, будучи усвоенным и пропагандируемым ими,
становится достоянием всего общества.
При всем различии между открытиями литературы и науки суще-
ствует несомненная соотнесенность, соответствие. У. Эко полагает, что
в каждом веке способы организации художественных форм отражают
пути, какими наука и культура видели реальность. Замкнутая, единая
концепция в работе средневекового художника отражала концепцию
космоса как иерархии установленных, предопределенных законов.От-
крытость и динамизм барокко знаменуют появление нового научного
сознания: осязаемое заменяется визуальным (то есть превалирует субъ-
ективный элемент). По мнению У. Эко, эстетические новшества барокко
отражали именно Коперниково понимание вселенной, отказ от геоцен-
трической конструкции
23. На эту взаимосвязь художественного творче-
ства и научных открытий обратили внимание и другие ученые. Р. Надо в
книге «Физика и метафизика в современном романе», как бы продолжая
эту линию, пишет, что ньютоновский мир определяет и форму романа
XVIII века, и тип организации в романе физической реальности: «Рома-
нисты, как и Ньютон, считали, что космос — это нечто, лишенное суб-
станции, это пустой контейнер, логически абсолютный по отношению
к тому, что в нем содержится... Пользуясь некоторыми метафизически
основанными допущениями, романисты XVIII века создали характеры,
которые, проходя через все пространство романа, изменяются, прежде
всего, как функция взаимодействия с другими внешними субстанция-
ми, а время изображали как нечто, существующее “где-то” вне созна-
ния»
24. Время — это часы, календари, оно вещественно, абсолютно,
однона правленно. Однонаправленно и движение сюжета романа XVIII
века — из прошлого в настоящее, из настоящего в будущее. Герой и
автор тоже абсолютны: герой неделим, как атом в старом понимании;
22 Дильтей В. Указ. соч. С. 231.23 См.: Eco Umberto. The Open work. Harvard univ press. Cambridge, 1989.24 Nadeau R. Readings from the new book of nature. Physics and metaphysics in the modern
novel // The Univ of Massachusetts Press. Amherst, 1981. Р. 185 (8).

17
автору известна вся механика жизни. XX век c изменением прежней кар-
тины мира и представлений о времени/пространстве упразднил и такую
систему романа. По этому поводу И. Пригожин заметил, что сюжет се-
годняшнего романа с его открытостью для многочисленных линий раз-
вития «легко соотносим с современной физикой и космологией»
25, а не с
классическим образом мира, жестко детерминированного, стабильного,
пребывающего в равновесии.
Поскольку художник — не индифферентная личность в общем
процессе развития культуры, то зачастую в его творчестве можно на-
блюдать элементы научных открытий, способствующие смене пара-
дигм. Приведем еще несколько примеров в подтверждение этому. Хотя
романтизм в искусстве никогда не сравнивали с современным ему
состоянием математики, отход в конце XVIII в. от ньютоновской ма-
тематики делает возможным подобное сравнение: ведь в XIX в. мате-
матика изменила свои идеи аналогично тому, как в искусстве худож-
ники отошли от ренессансных традиций и обратились к романтизму.
Поэтому можно утверждать, что художник сознательно или подсозна-
тельно всегда является одновременно ученым. Так, к примеру, анато-
мическое исследование человеческого тела начали не профессиональ-
ные медики, а художники, в частности Леонардо да Винчи; в живописи
вполне сравним отказ в XIX в. П. Сезанна от перспективы с отказом
английского математика Дж. К. Максвелла от ньютоновского закона
инерции. Подчас сами художники не скрывали придания особой важ-
ности своим открытиям. Так П. Пикассо называл себя и Ж. Брака «бра-
тьями Райт», поскольку полагал, что кубизм, основателем которого
они являлись, «преодолел гравитационное притяжение перспективы».
В этой связи можно говорить о наличии своеобразной «научной компо-
ненты» в художественном творчестве.
Все стили искусства, будь то барокко или классицизм, романтизм или
реализм, выполняют общую задачу — постижение и художественное
воплощение закономерностей бытия. Стиль искусства можно опреде-
лить как предельно общее фундаментальное соотнесение организую-
щих установок, принципов и форм художественного мышления и твор-
чества, характерных для отдельного исторического периода культуры.
Ограниченный историческими рамками стиль является интерсубъектив-
ной (межсубъективной) основой организации художественного освое-
25 Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 51.

18
ния мира. В структуре стиля можно обнаружить познавательный смысл,
свойственный перцепции искусства как мировоззрению исторической
эпохи, отличающий его от других эпох. Художественный стиль можно
рассматривать в качестве культурно-исторической парадигмы искусства
определенной исторической эпохи, подобно понятию парадигмы в на-
уке
26. Индивидуальная манера творческой личности, художника всегда
основывается на закономерностях того или иного стиля.
Тип художественного сознания определяется авторским мировиде-
нием и диктует особое эстетическое отношение к действительности,
способ ее постижения и отражения, диктует саму художественную до-
минанту, организующую поэтику произведения в целом. Любая концеп-
ция художественного творчества возникает в русле широкого социо-
культурного контекста, сложившегося в рамках определенной картины
мира, и опосредуется рядом разнообразных факторов. В свою очередь,
художественное видение формирует некий мировоззренческий ком-
плекс, запечатленный в произведении искусства, являющийся одной из
составляющих картины мира
27.
Все виды творчества человека — отражение и воплощение единого
универсума — основаны на единых законах бытия. В открытии этих за-
конов наука и искусство идут, казалось бы, разными путями, в одних на
первый план выдвигаются в качестве доминанты такие методы позна-
ния, как анализ, индукция, дедукция, эксперимент, опыт, наблюдение; в
других — интуиции, вдохновения, постижения, перевоплощения.Одна-
ко между ними нет жестких границ: как правило, элементы и первого, и
второго пути присутствуют в обоих вариантах.
Особенности развития новоевропейской культуры характеризуются
приоритетом научного знания в картине мира, поэтому вполне объясни-
ма склонность исследователей проводить параллели между научными и
другими формами знания. Философия также долгое время представляла
собой скорее философию науки, чем мировидение. Однако XX век при-
нес новые трактовки в соотношении составляющих картины мира —
искусства, науки, мифологии и философии. Философия, если взять ее
в самом общем виде, как теорию духовного освоения мира, теорию его
человеческого осмысления, т. е. как теоретическую форму самопозна-
26 См.: Бергер Л. Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре
художественного стиля // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 114–128; ее же: Эпистемоло-
гия искусства. М., Русский мир, 1997.
27 См., например: Пруст М. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. М., Че Ро. 1999.

19
ния человека и мира, формирует не просто знание о мире, а знание че-
ловеческих смыслов, значений и ценностей. Поэтому мир философии
полифоничен, так же как и полифонична картина мира. И в этом много-
голосии, наряду с другими, то более, то менее отчетливо, всегда зву-
чал голос художественного освоения мира. Особую силу звучания этот
голос приобрел в новоевропейской картине мира ХХ веке, поскольку
именно в этот период искусство со всей очевидностью обнаружило тягу
к сущностным, а не к феноменальным характеристикам бытия.
Вопрос о необходимости формировании нового мировидения возник
в середине 70-х годов ХХ столетия и с тех пор стал предметом активно-
го обсуждения. Доминантой этого мировидения стал второй основной
закон термодинамики (закон возрастания энтропии), согласно которому
все наши системы конечны, а тенденции упадка, декаданса оказывают-
ся гораздо более вероятными, чем тенденции к стабильности. Этот за-
кон, будучи одним из основных законов физики, оказался значимым не
только для всего современного естествознания, но для всей культуры в
целом
28. В свое время он был охарактеризован А. Бергсоном как самый
метафизический из всех законов природы. Сквозь призму этого закона
культура предстает как редкое и хрупкое образование, существующее
под постоянной угрозой рассеивания и могущее пребывать в некоей
относительной стабильности только при условии приложения посто-
янных человеческих усилий, направленных на ее поддержание. Можно
утверждать, что второй основной закон термодинамики, согласно кото-
рому все наши системы конечны, а тенденции упадка, декаданса оказы-
ваются гораздо более вероятностными, чем тенденции к стабильности,
становится определяющим для ситуации постмодерна, подобно тому
как первый основной закон термодинамики (закон сохранения) был до-
минирующим принципом культуры и философии Нового времени.
Второй основной закон термодинамики, согласно которому структу-
ры устремляются к более вероятному, менее комплексному состоянию, а
теплота всегда переходит от более теплого к более холодному телу — и
никогда не наоборот, — этот закон был открыт в XIX веке, но на созна-
ние Нового времени (вплоть до нынешней смены эпох) реально никак не
повлиял. В физике он был признан как закон, имеющий силу во всех без
28 См.: Zencey E. Entropy as root metaphor // Beyond the two cultures: Essays on science,
technology a. lit. Amos, 1990. P. 185–200; Яковенко С. И. Об организующем и разрушаю-
щем (стохастизующем) воздействиях в природе // Вопросы философии, 1992. № 2. С.
141–144; Козловски П. Культура постмодерна. М., Республика, 1997. С. 22–24.

20
исключения областях, только после 1951 года. Это произошло в связи
с построением теории информации, на основе которой было дано удо-
влетворительное разрешение проблемы Макс велла. Можно предельно
лаконично сформулировать суть этого закона — открытие конечности и
не-сохранения. Эти два признака в сознании человека знаменуют смену
эпох. Для предшествующей эпохи — эпохи Нового времени — именно
эти идеи: сохранения движения, энергии, самосохранения субъекта, от-
крытой и бесконечной Вселенной — не подлежали сомнению. Однако
рано или поздно происходит смена парадигм.
Т. Кун, автор понятия «парадигма», в своей работе «Структура науч-
ных революций» (1970) описывает механизм этой смены поясняя, что в
период «нормальной науки» все множество проблем решается учеными
в рамках какой-то одной господствующей в данном научном сообщни-
честве парадигмы. С течением времени, однако, научные опыты начи-
нают выдавать какие-то ненормальные с точки зрения этой парадигмы
результаты. Некоторое время предпринимаются маневры, направлен-
ные на объяснение аномалий в рамках старой парадигмы; но положение
парадигмы с ростом числа аномалий становится все более шатким, на-
конец, наступает кризис. Этот кризис и образует то, что Кун называет
революционным изменением: старая парадигма как балласт выбрасыва-
ется за борт, а новая форма мышления утверждается в качестве нормы.
Разумеется, наука развивается не кумулятивно, в ней постоянно проис-
ходят мировоззренческие сдвиги, рождаются новые парадигмы.
Если прежняя наука апеллировала к понятию замкнутой или изо-
лированной системы, то сегодня стало понятным, что при таком под-
ходе невозможно получить адекватное описание целого ряда про-
цессов, и что сама идеализация замкнутой системы несовместима
с существованием процессов формообразования. С введением пред-
ставления об открытых системах получили возможность понимать
Вселенную как органическое целое, раскрывающееся нам самыми раз-
нообразными способами — способами, находящимися в отношении
комплементарности друг другу. Открытость среды для внешних ис-
точников энергии и вещества, нелинейный характер поведения, нали-
чие собственных функций — условия самовозникновения, эволюции и
устойчивости как живого, так и неживого в природе.
Новое мировидение включает осознание того, что научное понимание
и рациональное постижение имеют свои границы. Мир настолько ра-
ционально постижим, насколько мы сами рационализировали его. Сле-
довательно, необходимо ограничение рациональности. Процесс фунда-

21
ментального пересмотра взглядов на науку и научную рациональность
начался во второй половине ХХ века 29. Новизна постановки проблемы
выражалась в том, что естественные науки все в меньшей степени игра-
ют роль идеала научного знания, в то время как явно недооценена роль
других форм знания. Возникла необходимость универсализации, все-
общности знания, которая может быть достигнута плюралистичностью
методов и пересечением дисциплинарных границ. Ученые высказывают
надежду, что наука будущего будет способствовать созданию целост-
ного взгляда на мир и выйдет за пределы, поставленные классической
культурой Запада.
В этом общем контексте вполне понятно появление синергетики —
междисциплинарного направления научных исследований, ставящее
в качестве своей основной задачи познание общих закономерностей и
принципов, лежащих в основе процессов самоорганизации в системах
самой разной природы. Синергетика предлагает качественно иную кар-
тину мира не только по сравнению с той, которая лежала в основании
классической науки, но и с той, которую принято называть квантово-
релятивистской картиной неклассического естествознания первой
половины ХХ века
30. В нашей стране проблемами синергетики в раз-
ных аспектах занимается многочисленная группа ученых: В. Н. Арши-
нов, В. В. Василькова, Ю. А. Данилов, М. С. Каган, С. П. Курдюмов,
А. Ю. Лоскутов, А. С. Михайлов, В. Ю. Крылов, С. П. Капица,
Г. Г. Малинецкий, А. В. Родин, В. В. Тарасенко, В. П. Бранский и др.
31.
В русле синергетического подхода происходит отказ от образа мира
как построенного из элементарных частиц — кирпичиков материи — в
пользу картины мира как совокупности нелинейных процессов. «Что
29 Башляр Г. Новый рационализм. М., Прогресс, 1987; Чешков М. А. «Новая наука»,
постмодернизм и целостность современного мира // Вопросы философии. 1995. № 4.
С. 24–34; Липский Б. И. Идеал рациональности и современная наука // Вестник Санкт-
Петербург ского университета. 1995. Сер. 6. Вып. 3. С. 23–28.
30 Хакен Г. Синергетика. М., Мир. 1980; Пригожин И. От существующего к возникаю-
щему: время и сложность в физических науках. М., Наука. 1985; Пригожин И., Стенгерс
И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М., Прогресс. 1986; Пригожин
И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. М., Прогресс, 1994; Новое в синергетике. Загадки
мира неравновесных структур. М., Наука. 1996; Онтология и эпистемология синергети-
ки: Сб. ст. М., РАН. Ин-т философии. 1997.
31 См.: Лоскутов А. Ю., Михайлов А. С. Введение в синергетику. М., Наука, 1990; Кня-
зева Е. Н., Курдюмов С. П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным
// Вопросы философии. 1992. № 12. С. 3–20. Физика в системе культуры. М., ИФРАН,
1996; Капица С. П., Курдюмов С. П., Малинецкий Г. Г. Синергетика и прогнозы будущего.
М., Наука, 1997.

22
касается современного видения мира, — пишет И. Пригожин, — то ин-
тересно отметить, что космология теперь все мироздание рассматривает
как в значительной мере беспорядочную — а я бы сказал, как суще-
ственно беспорядочную — среду, в которой выкристаллизовывается
порядок… Так, порядок и беспорядок сосуществуют как два аспекта
одного целого и дают нам различное видение мира»
32. Поэтому синерге-
тика внутренне плюралистична, как плюралистичен тот образ мира, ко-
торый ею предполагается. Это новое междисциплинарное направление
научного знания обосновывает необходимость нового диалога человека
с природой, в котором человек не противостоит природе, а является ее
частью.
Открытия в сфере естественных наук, соответственно, повлекли
за собой целый спектр изменений в других областях знаний, прежде
всего в философии. Возникла необходимость разработки такой фило-
софской парадигмы, «в которой бы нашлось место самым разнообраз-
ным стратегиям и тактикам мировой и отечественной философии»
33.
Пожалуй, основополагающие характеристики современной филосо-
фии исчерпывающе изложены в статьях А. С. Колесникова, где главной
оказывается ее полифоничность в концептуальном, содержательном и
методологическом планах
34. Существенной чертой современной фило-
софии становится возникновение новых течений, подходов, которые
отличаются принципиально иным видением мира, нестандартными
представлениями о человеке и его бытии, мирочувствовании, глуби-
не переживания смысложизненных ситуаций. Присущее современной
философии конструирование принципиально новых видений мира, че-
ловеческой природы, новых оценок и мировоззренческих ориентаций
приводит к созданию «проектов» общественных и духовных структур
как основания будущего развития культуры и цивилизации. При этом
в самой философии происходит переориентация с ее классической фор-
мы на «неклассические», от разработки «стратегий» все чаще перехо-
32 Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6.
С. 49–50.
33 Марков Б. В. Философия после «смерти человека» // Вестник Санкт-Петербургского
университета. 1995. Сер. 6. Вып. 3. С. 22.
34 См.: Колесников А. С. Современная зарубежная философия: генезис и проект //
Вестник Санкт-Петербургского университета. 1995. Сер. 6. Вып. 3. С. 38–44; его же:
Историко-философский процесс и реальность современной зарубежной мысли // Фило-
софия и вызов XXI века (доклады конференции). СПб., СПбГУ, 1996. С. 25–34.

23
дят к поиску «тактик». Философия становится способом освоения мира,
своеобразной попыткой разума дать человеку новые ориентиры жизне-
деятельности в динамичном мире переоценки ценностей. Философия
все больше внедряется в сферу практической деятельности. При этом
снимается противостояние западной и восточной философии, идут
обоюдные поиски целостного философского воззрения на мир. Важ-
ной задачей современной философии стала задача исправляющей ин-
терпретации и адекватной оценки известных мыслителей, намерение
«переписать современность» (Ж.-Ф. Лиотар). Современная философия
в рамках общечеловеческой культуры стремится восстановить свою
былую общекультурную критическую направленность, обосновать но-
вые ценности и смысложизненные ориентиры. Она пытается включить
опыт эстетический, мифопоэтический, религиозный, мистический и пр.
Поэтому современная философия переживает не кризис, а смену пара-
дигм
35.
Для подтверждения действительной новизны мировидения сравним
два типа познания, сложившиеся в философии науки: классический и
постнеклассический. Классическая интерпретация процесса познания
подразумевала, что смысл в той или иной форме изначально присут-
ствует либо в мире платоновских идей, либо в априорных механизмах
разума, либо он вписан в конфигурацию устройства природы и т. д. Сло-
вом, смысл — это нечто вроде вещи, которую исследователь должен
обнаружить или сконструировать из подручного материала. Наука пред-
стает тогда в виде фабрики по производству смыслов — неких идеаль-
ных предметов, соотносимых с реальностью самыми различными спо-
собами. При этом так понятые смыслы задают определенные способы
коммуникации: будучи «вещами», смыслы могут передаваться из голо-
вы в голову, подобно вещам, переходящим из рук в руки. Сам источник
смыслов представлен как некий выделенный «центр» (Природы, Бога,
трансцендентального Я и т. п.), с которым по мере возможности уста-
навливается устойчивая связь, — все это справедливо с точки зрения
стабильного, статичного бытия.
Если стать на точку зрения, что бытие не статично, не стабильно, а
находится в постоянном становлении, то следует признать, что у миро-
здания нет изначальных смыслов и принять (как одно из онтологических
35 Cм.: Колесников А. С. Современная философия: кризис или смена парадигм? //
Философия на рубеже веков. СПб., 1996. С. 8-28.

24
оснований такого мироздания), процесс смыслопорождения 36. Поэтому
и возникает проблема расширенной рациональности, осо знанно вклю-
чающей в себя приемы «вживания», «вчувствования» в объект. Можно
сделать вывод, что смыслы существуют как внешний результат взаим-
ного внутреннего обмена информацией.
Необходимость смены парадигм вызвана прежде всего утра-
той доверия к научному знанию, строящемуся на классической ра-
циональной основе. В этой связи исследователи подняли вопрос о
реабилитации других форм знания, в частности, интуитивного по-
стижения реальности. Если раньше полагали, что в моменты по-
глощенности творчеством высвобождается сознание, происходит
активизация главным образом интеллектуальных сил, то сейчас ин-
туицию называют самостоятельным средством восприятия. С точ-
ки зрения синергетики механизм интуиции можно представить как
механизм самодостраивания структуры (визуальных и мысленных
образов, идей, представлений) на поле мозга и сознания
37. Самодо-
страивание целостной структуры, полагают авторы этой концепции,
происходит как в процессе научного, так и в процессе художествен-
ного творчества. Механизм самодостраивания включает в себя на-
правленность на возникающее целое. Эта практика интуитивного
постижения реальности хорошо развита в восточной культуре, в
частности в концепции просветления дзэн-буддизма: сатори. В мо-
менты переживания озарения человек выпадает на аттрактор, возни-
кает ощущение слитности с миром, совершается открытие как узна-
вание мира. Здесь хочется отметить сближение восточной традиции
и западных научных изысканий, что является одним из многочис-
ленных примеров происходящего отказа от европоцентризма и по-
иска единых путей к самопознанию человека и мира.
Стала понятна невозможность абсолютно достоверного (демон-
стративного) знания о реальности. Неполнота нашего знания о мире
должна компенсироваться многообразием дополнительных языков
описания. Один из них — художественный. Трансгрессия методов и
индивидуализация научного познания свидетельствует об усилении
тенденции к персонализации научного знания, что сближает науку
36 См.: Аршинов В. И., Свирский Я. И. От смыслопрочтения к смыслопорождению //
Вопросы философии. 1992. № 2. С. 145–152.
37 См.: Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Интуиция как самодостраивание // Вопросы
философии. 1994. № 2. С. 110–122.

25
с литературой. Научное знание предстает и как знание об объекте, и как
знание о субъекте. «Новое отношение к миру предполагает сближение
деятельности ученого и литератора»
38, научного и художественного по-
знания.
Легитимированное соперничество различных духовных практик
позволит каждой из них выявить собственный потенциал и вместе
подняться на новую ступень познания. Их сравнение показывает, что
складываются разные пути обретения единства картины мира — через
абстракцию, мистическую интуицию и художественное провидение.
Мир находится на пороге новой научной парадигмы. Эта смена, по мне-
нию многих ученых, будет иметь невиданные масштабы, поскольку в
корне изменит наши взгляды на мир, природу, человека. Возможно, она
устранит пропасть между древней мудростью и современной наукой,
между восточной мистикой и западным прагматизмом, между интел-
лектом и интуицией.
§ 2. Философское осмысление художественного творчества
в восточной традиции
Различие между Востоком и Западом со всей очевидностью про-
является во многих сферах культуры, в том числе и в своеобразии ху-
дожественного мышления. На примере Древнего Китая и Японии по-
пытаемся выявить особенности философского осмысления искусства,
сложившиеся в восточной традиции как самобытном типе жизнепони-
мания и стиле мышления.
Искусство Китая весьма притягательно для исследователей сво-
ей архаичностью и одновременно необычайной приближенностью
к современности, подтверждением чего служит обширная литера-
тура
39. Образ мира, представленный в китайском искусстве, никог-
да не мыслился китайскими мастерами как отражение или слепок
некоей «объективной действительности», но имел прежде всего
38 Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. C. 51. 39 Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. М., Наука, 1977;
Роули Дж. Принципы китайской живописи. М., Наука, 1983; Яковлев Е. Г. Искусство и
мировые религии. М., Высшая школа. 1985; Есипова М. В. Музыкальное видение мира и
идеал гармонии в древнекитайской культуре // Вопросы философии. 1994. № 6; С. 82–88.
Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. Алетейя. М.,
1999.

26
символическое значение: он был призван указывать на незримые
глубины опыта. Китайский живописец вообще не рисовал окру-
жающий его мир, а выписывал воображаемый, всецело внутренний
мир. И если все же китайская картина кажется вполне реалистич-
ной, то лишь потому, что правда «духовного превращения» не су-
ществует вне конкретности события. Китайские мастера, никогда
не ставившие своей задачей воспроизведение неких идеальных
форм, не имели другого предмета изображения, помимо физиче-
ского мира, но их верность природным образцам была лишь спо-
собом как можно утонченнее сообщить, намекнуть о присутствии
символической реальности. В картине настоящего мастера, со-
гласно китайским представлениям, обязательно должен быть се-
крет: к нему должно быть направлено усилие внутреннего про-
зрения. Чем настойчивее внимали они жизни природы, тем глубже
погружались в свое вселенское уединение, тем надежнее хранили
в себе правду Пути. Духовное прозрение и творчество у китайского
художника — вещи одного порядка: и то и другое требует озарения.
Китайская традиция не знала ни свойственной европейскому ро-
мантизму антитезы низости обыденного существования и величия
творческого вдохновения, ни характерного для модернистского искус-
ства Запада сведения творчества к псевдоремесленной «выделке» ху-
дожественного произведения. Сосредоточенная «праздность» худож-
ника была творчеством, растянутым до вечности, его творческое «без-
делье» — сплющенной до мгновения «праздностью». Традиционно
выделяют две тенденции в китайской философии искусства: одна из
них связана с даосско-буддийской философской традицией, другая — с
конфуцианством. Исходя из этого некоторые исследователи отмечают
«раздвоенность миропонимания», полагая, что подобная раздвоенность
имеет место в каждой культуре, и находят ей аналог в европейской
40.
Едва ли не самая примечательная черта классической китайской
культуры — отсутствие вкуса к созерцанию статических форм. Отноше-
ния между миросозерцанием даосизма и художественным творчеством
оказываются сродни отношениям пустотного прообраза и его следов,
различения и различия в философии дао: первое лишь создает возмож-
ность существования второго, но предоставляет ему быть каким угодно.
40 См.: Томалинцев В. Н. Восток и Запад: общность и различие культур // Вестник
Санкт-Петербургского университета. 1995. Сер. 6. Вып. 3. С. 44–56.

27
Путь дао — это сам поток жизни, от которого «нельзя отойти ни на
мгновенье». Между небесным и человеческим в действительности нет
зазора, на реальность нельзя «смотреть».
На развитие китайской философии искусства большое влияние ока-
зал один из основоположников даосизма — Чжуан-цзы (ок. 369–286 до
н. э.). Подчеркивание преемственности между философией Чжуан-цзы
и эстетическим каноном в Китае давно стало общим местом в китаи-
стике
41. Позиция Чжуан-цзы во многих существенных отношениях про-
тивоположна главной линии западной философии. Демонстративный
антиреализм поэта противостоит античной эстетике мимесиса. Види-
мое неправдоподобие речей даосского писателя не означает нигилисти-
ческого отношения к реальности, подобно тому, как достоверность изо-
бражения в античном мимесисе не означает реальности изображаемого.
Хотя писатель не отвлекается от конкретных образов пространства и
времени, он постоянно подчеркивает их относительность. Эта отстра-
ненность от всякого опыта, обещающая, но никогда не обнаруживающая
присутствие высшей реальности в физическом мире, составляет фунда-
ментальный импульс размышления у Чжуан-цзы. Реальное в даосских
текстах не столько описывается, сколько показывается или, точнее, под-
сказывается. Даосизм, по определению В. В. Малявина, есть апология
глубокой истины, не понятой «хитроумными греками: говори правду, но
говори ее криво»
42.
Пониманию истины как умопостигаемой достоверности Чжуан-цзы
противопоставляет истину как безусловную внутреннюю уверенность,
обретаемую за пределами логико-грамматического параллелизма озна-
чающего и означаемого. Чжуан-цзы стремится видеть мир в нескольких
противоположных ракурсах, его разные точки зрения на мир подоб-
ны отдельным мирам, непроницаемым друг для друга. Вместо умно-
жения оппозиции и движения к формализации, членораздельности
речи-логоса Чжуан-цзы возвращает к неартикулированной целостно-
сти мира, слитности звука и смысла в дыхании, совпадению перемен
и постоянства в едином потоке. В мире, где нет ничего реальнее всего
тотального, умственные операции оказываются ненужными. Лишь ког-
да понята бесполезность мысли, говорит Чжуан-цзы, можно постичь ее
назначение. В творчестве Чжуан-цзы виден ответ «страшному царству
41 См.:Малявин В. В. Чжуан-цзы. М., Наука. 1985.42 Там же. С. 81.

28
слов» — обществу, пораженному небывалым обесцениванием слова, не-
доверием к нему, но вместе с тем одержимому словесным фетишем и
открывшему в слове могучее слово контроля над людьми. Чжуан-цзы
направляет острие своей критики против претензий интеллекта на об-
ладание знанием, и в особенности его стихийной тенденции сводить
реальность к мысленным схемам. Его задача заключается в том, чтобы
внушить неадекватность дискурсивного, огико-грамматического пони-
мания пониманию имплицитному, которое не имеет своего «образа» или
«идеи». Это значит, что слова должны употребляться не функциональ-
но, но с оглядкой на их обыденное значение. Отсюда последовательно
нарочитое и вместе с тем безусловное, т. е. не допускающее апологии,
«сумасбродство» речей даосского мыслителя.
«Безумство» как демонстративное пренебрежение здравым смыс-
лом составляет главную черту писательской манеры даосского
мыслителя. Для чего говорить, если говоришь просто так? Фило-
софствование Чжуан-цзы являет ответ на этот вопрос — ответ без-
условный, как само дыхание жизни, сметающее устанавливаемое
интеллектом различие между правдивым и ложным, реальным и
воображаемым. Таков мир искусства, способного сделать вымыш-
ленное подлинным, а действительное — призрачным. Даосский пи-
сатель вскрывает истоки поэзии в той мере, в какой поэзия в ее пер-
возданной, чуждой эстетических претензий форме есть очевидное
счастье дыхания. И, подобно поэту, Чжуан-цзы интересуется не тем,
что было, а что вообще бывает, и не имеет других критериев истин-
ности, кроме внутреннего опыта единства своей речи.
Чжуан-цзы — поэт необычный. Его «безумные» речи, игнорирую-
щие законы жанров и композиций, идущие наперекор «здравому смыс-
лу», постоянно напоминают об условности словесных значений. Его
мысль не имеет адекватной себе «формы», его писания являют как бы
сам образ рефлективной природы поэзии. Если традиционный поэт вы-
дает вымысел за действительность, то даосский писатель, нагромождая
ситуации одна нелепее другой, готов скорее выдать действительность за
вымысел. Он раскрывает секрет поэтической мысли, но не рассказывая
о нем, а показывая его. Не преследуя собственно эстетических целей, он
разлагает литературный стиль, который всегда является не чем иным,
как способом замещения действительного желаемым. Но он делает это
для того, чтобы явить желание в его действительности, в его внесубъ-
ективном, свободном от эстетических амбиций виде. По замечанию
В. В. Малявина, «обессмысленному смыслу технократического мира,

29
мира Идеи и Пользы», Чжуан-цзы противопоставляет осмысленную
бессмыслицу самосвидетельств полноты жизни» 43. Речи его призваны
не называть, а взывать к неназванному в них смыслу, они требуют от чи-
тателя деятельного участия в акте воссоздания или, лучше сказать, вы-
свобождения смысла. Его лексикон и его словотворчество действитель-
но кажутся одной «глоссолалией», создаваемой поэтом
44. Парадигма его
творчества, по мысли Малявина, не разматывающаяся нить Ариадны,
а Узел, в котором связаны воедино начала и концы. Поэтому все его
философствование есть последовательное преодоление метафизическо-
го дуализма — это мир, сведенный к его существеннейшим и вечным
свойствам. В сущности это не мир, пишет Малявин, а откровение мира,
заново открытые в своей конкретности «здесь и теперь».
В характеристике особенностей творчества Чжуан-цзы можно
увидеть ряд черт, близких европейскому искусству, в частности, теа-
тру парадокса Ионеско, новой трактовке слова в «Театре Жестоко-
сти» А. Арто, и в целом перекличку с критикой гуманитарного знания
в современной философии Запада. Все эти суждения о своеобразии
творчества даосского поэта непосредственным образом отсылают нас к
анализу творчества в постмодернистской ситуации, которое будет осу-
ществлено в последней главе настоящей книги.
Миросозерцание даосов созвучно концепциям современной евро-
пейской науки. В частности, свойственное Чжуан-цзы мышление в ка-
тегориях недуальности бытия и даосское «знание незнания» могут быть
описаны в терминах подсказываемой современной наукой и формулиру-
емой В. С. Библером «диалогической логики» или логики «не-знания»
45 .
Речь идет о встрече отсутствующего, тождестве несовместимого, о бли-
зости далекого и отдаленности близкого.Творчество — бесследное и
неизгладимое событие, незаметное и невероятное превращение мира,
удостоверяющее все сущее в его подлинности. Утвердить безусловный
характер бытия вещи — значит открыть ее бесконечность. Подлинная
вещественность вещи никогда не дана как наличное; в ней вещь пред-
стает как бы опрокинутой в безграничную перспективу пустоты.
Заметим, что открытие самоценности вещественных образов, из из-
начальной непрозрачности, объемлющей и мир и самого человека, со-
43 Малявин В. В. Указ соч. С. 70–71.44 Там же. С. 75.45 Библер В. С. Из «Заметок впрок» // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 15–45.

30
стоялось в западной культуре сравнительно поздно, по существу лишь в
рамках постмодернистского миросозерцания. Откровение абсолютной
обнаженности пустоты открывает безграничное поле опыта и отправ-
ляет дух в беспредельное пространство. Встреча с вселенской пустотой
открывает абсолютный разрыв, сокрытый в самом сердце бытия. Эсте-
тический эффект произведения искусства — возвращающий к пред-
истории творчества — состоит в том, что дух обретает способность «все
превозмогать». Эффект произведения искусства и его истинное основа-
ние — открывать бесконечное в конечном, тайну вечности прекрасного,
хотя нетленная красота, согласно эстетике Китая, лишена зрелищной
прелести.
Оказывается, что позиция древнего даоса созвучна программе пост-
модернистской мысли, восставшей против субъективистского рациона-
лизма Нового времени.Чжуан-цзы разделил бы стремление постмодер-
нистов к новому образу жизненной целостности, постигаемому через
признание безусловного характера всякого бытия (на этом признании
зиждется принцип афронта или коллажа как способ познания мира).
Близок Чжуан-цзы иронический пафос постмодернизма, который во
всех его проявлениях предстает демонстрацией несоответствия формы
и содержания в наличной культуре. Функция культуры в постмодер-
низме не столько назидательная и информативная, как в классической
традиции, а искусства — художественная, сколько игровая и терапевти-
ческая. Постмодернизм в основе своей философия игрового очищения
и ожидания.
В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной «интел-
лектуалистской» традицией имелась и другая, которая ставила акцент на
спонтанном самовыражении художника. Эта традиция достигла предела
в творчестве художников XIII века, вдохновлявшихся чань-буддизмом.
Дух чаньского искусства — вихрь всесокрушающего ничто. Но — в
полном соответствии с самоотрицательной природой чаньского прозре-
ния — из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой
нерожденного и неумирающего — того, что всегда содержит тщательно
проработанные детали, созвучные академической манере.
На смену сунского реализма пришла другая живопись: художники
брали исходным материалом не данные чувственного восприятия, а ре-
зультаты познания символической реальности. Предметный мир этих
живописцев составляют те необычайно отчетливые и выразительные
образы, которые проступают к ним во внеобразной пустоте «просвет-
ленного сердца». Сущностью живописи была в то время объявлена

31
чаньская созерцательность. Картины художников XIV века предлага-
ли зрелище всегда другой реальности, — вечной инобытийности тела
Пути. В отличие от классических сунских пейзажей работы живописцев
XIV века внушали идеи не преемственности, а разрыва между челове-
ком и миром. Живопись сродни чань потому, что она воплощает секрет
«просветленного незнания».
Новую эстетическую программу китайской живописи сформулиро-
вали в течение XVI века ряд критиков, среди которых наибольший ав-
торитет снискал Дун Цичан (1555–1636). Ее главные пункты сводились
к следующему: художник должен искать не внешнего подобия, а про-
никновения в «дух» вещей, «творческую силу» мироздания, изображать
«жизнь» во всех ее проявлениях
46.
Разрушение форм архаического ритуала и мифа было настолько пол-
ным, а стремление интериоризовать их содержание настолько сильным,
что в Древнем Китае не сложились театральная или скульптурная тра-
диции. Объективированной красоте, располагающей к созерцанию, ки-
тайское искусство противопоставляет внутреннее видение, постижение
жизни изнутри, проникновение в скрытую силу вещей, растворение в
объекте созерцания.
Анализируя особенности китайской эстетики творчества, В. В. Ма-
лявин выделяет целый ряд понятий, как то: «символ», «миф», «афо-
ризмы», «круговое движение мысли», «событие», актуализируемых в
философии искусства ХХ века, и это по праву дает ему основание не-
однократно указывать на близость модернистских исканий восточной
традиции художественного творчества.
Перешедший из Китая в Японию чань (дзэн)-буддизм стал осново-
полагающим философским обоснованием природы художественного
творчества и в сущности породил японское искусство
47.
Основные характеристики дзэна: прежде всего он объявил войну
разуму, так как он мешает докопаться до глубины бытия. Дзэн также
стремится содрать всю шелуху искусственности, которой человечество
покрыло себя. Дзэн неспособен выразить истину. Он может лишь по-
стигнуть ее в озарении (сатори). Художник призван запечатлеть в сво-
ем творчестве мгновение, в результате которого он достиг прозрения,
46 Малявин В. В. Молния в сердце. Духовное пробуждение в китайской традиции.
М., Наталис, 1997. С. 244.
47 См.: Судзуки Д. Основы Дзэн-Буддизма. // Дзэн-Буддизм. Судзуки Д. Основы Дзэн-
Буддизма. Кацуки С. Практика Дзэн. Бишкек, Одиссей, 1993. С. 409.

32
просветления, приблизился к истине мира, которая не может быть вер-
бализована, обозначена как нечто завершенное. Напротив, она может
быть представлена как нечто незавершенное, в качестве намека. Этот
принцип художественного творчества назван европейскими теоретика-
ми non-fi nito, который предполагает передачу мгновенного. Он допуска-
ет самые различные признаки незавершенности: просто незаконченное
произведение, динамизм формы, эскизность, нарушение естественных
форм, бессюжетность, «поток сознания», разрушение характера. Это
своеобразие искусства буддизма отмечают восточные авторы. Так, на-
пример, японский исследователь К. Иошида (Исида) (XVIII в.), харак-
теризуя восточное искусство, пишет: «У всех вещей законченность пло-
ха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет особую
прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство»
48. Немецкий эсте-
тик Г. Лютцелер также видит характерную черту восточного искусства
в том, что «художник преднамеренно лишь намекает и не придает закон-
ченных форм пред метам»
49. Искусство Японии и Китая, где укоренился
дзэн- и, соответственно, чань-буддизм, тяготеет к выражению идеи бес-
конечного, идеи невыразимого.
Один из наиболее известных пропагандистов дзэна Д. Т. Судзуки
(1870–1966) пишет, что в искусстве буддизма дзэн «проявляется в про-
стоте, непосредственности, смелости, возвышенности, отрешенности
от внешнего мира, углубленности внутрь, равнодушии к форме, сво-
бодных движениях духа и мистическом дыхании творческого гения»
50.
Наиболее наглядно влияние дзэна сказалось на японской живописи, из-
вестной под названием сумие, и японской поэзии, называемой хайку.
Сумие не представляет собой живописи в строгом смысле слова: это
своего рода черно-белый эскиз. Чернила делаются из сажи и клея, а
кисть — из шерсти овцы или барсука, причем она способна поглотить
или вместить большое количество этой жидкости. Используемая для ри-
сунка бумага довольно тонка и поглощает большое количество чернил,
резко отличаясь от полотна, и спользуемого художниками по маслу, и
этот контраст имеет большое значение для художника, работающего в
технике сумие. Причина, по которой для передачи вдохновения худож-
ника выбран такой материал, заключается в том, что это вдохновение
48 Цит. по: Lützeler H. Zur theorie des «unvollenden in der Kunst» Actes V Congrés
d’Esthetigue. S. 251. (Аmsterdam, 1964). Paris, 1968.
49 Там же.50 Судзуки Д. Указ. соч.

33
должно быть передано, по возможности, в кратчайшие сроки. Описывая
технику выполнения сумие, Судзуки отмечает, что при этом недопусти-
мы никакая медлительность, никакое стирание, никакое повторение,
ретуширование, никакая переделка, никакое «лечение», никакой мон-
таж. Художник должен постоянно, всецело и непроизвольно следовать
за своим вдохновением, он просто позволяет ему управлять его руками,
пальцами и кистью. Можно сказать, что кисть выполняет работу сама,
независимо от художника, который просто позволяет ей двигаться, не
прилагая никаких сознательных усилий. Если между кистью и бумагой
появится какая-либо логическая связь или размышление, весь эффект
пропадает
51. В этом описании становится понятным, что художник не
стремится воспроизвести действительность, что в его творчестве нет
никакой претензии на реализм. Более того, он вполне отдает себе отчет в
том, что двухмерное полотно никогда и не сможет воспроизвести ничего
объективного: краски оказываются слишком бедными для воспроизве-
дения оригинала. Поэтому художник жанра сумие вовсе отказывается
от воспроизведения оригинала и творит из собственного воображения.
Этот жанр представляет собой попытку, утверждает Судзуки, заставить
дух двигаться по бумаге, каждый мазок кистью, убеждает он, должен
пульсировать в такт с сердцем живого существа. Судзуки сравнивает
масляную живопись с жанром сумие и отмечает непосредственную вза-
имосвязь философии и искусства, которая проявляется в том, что кар-
тина, написанная маслом, создается системно, по заранее намеченному
плану, в ней допускают многократные стирание и наложение, мастерство
является одним из существенных критериев такого рода творчества, и
потому оно сравнимо «с хорошо продуманной системой философии,
логические нити которой тесно переплетаются, или с грандиозным со-
бором, стены, колонны и фундаменты которого выложены из сплошных
каменных глыб»
52. Судзуки утверждает здесь то, о чем, собственно идет
разговор в этой главе: особенностями мировоззрения определяются осо-
бенности художественного творчества. Критерии, предъявляемые к до-
стоинствам такого рода искусства, отличны, понятно, от критериев, сло-
жившихся в качестве канонов, к примеру, в новоевропейском искусстве.
По сравнению с ним эскиз сумие — сама бедность, бедность формы,
бедность содержания, бедность исполнения, бедность материала. Одна-
51 См.: Судзуки Д. Указ. соч. С. 402.52 Там же. С. 402–403.

34
ко люди Востока оценивают достоинства этих произведений иначе: они
ощущают в них присутствие некоего движущего духа, в линиях, точках
и очертаниях вибрирует для них его живое дыхание.
Этот тип творчества превозносит не объективность изображаемого, а
субъективность художника, его исключительную индивидуальность, по-
скольку «дзэн придает первостепенное значение личному опыту в пости-
жении высшей истины»
53. И здесь можно отметить возникновение некое-
го противоречия, которое оказывается мнимым при более детальном его
анализе. Так, европейские теоретики назвали принцип незавершенности
(non-fi nito), в качестве определяющего для восточного искусства. Одна-
ко Судзуки подчеркивает принципиальную законченность произведения:
«Линия, начерченная художником жанра сумие, отличается законченно-
стью, ничто не может пойти за ее пределы, ничто не может ее исправить;
она также неизбежна, как вспышка молнии: сам художник не может ее
изъять; этим объясняется красота линии»
54. Судзуки подчеркивает, что
такого рода творчество является свободным проявлением духа, и в этом
свободное проявление и составляет принцип красоты.
Что же касается восприятия такого произведения, то, полагаем,
лишь в европейском сознании подобные изображения кажутся недоска-
занными, незавершенными. Для самого же художника, пребывающего
в творческом воодушевлении, в состоянии сатори, подобное видение и
изображение оказываются исчерпывающими. Другое дело, что для зри-
теля, пожалуй, не только европейского, подобное искусство предстает
в качестве коанов. Судзуки сравнивает особенности научного и художе-
ственного видения мира, отмечая, что «современный дух научного ана-
лиза не оставляет неразгаданных тайн, а поэзия и хайку, по-видимому,
не могут процветать там, где нет тайн»
55. Однако эти тайны постигаются
посредством воображения.
Искусство сумие не претендует на воспроизведение природы, а лишь
напоминает нам о ее объектах. Присутствие в сумие элементов неожи-
данности и внезапности наводит на мысли о чем-то потустороннем, что
должно принести совершенное удовлетворение. Судзуки приводит ряд
примеров, которые могут вызвать искомый эффект от восприятия этих
произведений, однако, знакомясь с ними («Горизонтальный штрих сим-
53 Судзуки Д. Указ. соч. С. 399. 54 Там же. С. 404.55 Там же. С. 406.

35
волизирует безграничность пространства, а круг — вечность времени»),
мы, европейцы, понимаем, что, не овладев значением этой символики,
никогда не сумеем понять жанр «сумие».
Забегая вперед, отметим, что различные модернистские направления в
европейском искусстве как раз гипертрофировали субъективный фактор
в художественном творчестве, кроме того, заимствовали и факт мгновен-
ного, сиюминутного творческого акта, однако, как правило, эти «открове-
ния» оказывались не понятыми зрителем. И уже на новом витке развития
теорий художественного творчества, а именно, в постмодернистский пе-
риод, У. Эко, отвергая модернистские изыскания, заметит, что автор «дол-
жен умереть в своем произведении» и что художественное творчество не
сиюминутный акт, а результат длительной, кропотливой работы.
Еще один вид творчества может быть представлен в качестве близо-
сти к дзэну: поэзия хайку — стихотворение из семнадцати слогов. Эта
кратчайшая форма поэтического выражения является, по убеждению
Судзуки, «продуктом японского гения»
56. Это творчество призвано вы-
разить дух «вечного одиночества», по выражению Судзуки. Это не чув-
ство покинутости, или угнетающее чувство одиночества человеческой
жизни, а своего рода постижение тайны Абсолюта. Приведем стихотво-
рение, написанное Сайге:
Ун о с и м ы й в е т р о м ,
Дым горы Фудзи,
Исчезающий в далях небес.
Кому известна судьба
Мысли моей, устремляющ
ейся за ним?
Японские художники, на которых оказал влияние дзэн, пытаются ис-
пользовать как можно меньше слов или мазков кисти для выражения
своих чувств. Когда они слишком полно выражены, не остается места
для догадки или намека, которые являются секретом японских искусств.
Простота форм не всегда означает тривиальность содержания. При-
ведем еще один пример хайку:
Ветка без листьев,
Ворон уселся на ней —
Это осени канун.
56 Судзуки Д. Указ. соч. С. 406.

36
Судзуки так комментирует это произведение: «В одиноком вороне,
усевшемся на мертвой ветке дерева, чувствуется великое Потусторон-
нее. Все вещи появляются из неизвестной пропасти таинственного, и
через каждую из них можем заглянуть в эту пропасть.Нет необходимо-
сти сочинять величественную поэму из сотен строк, чтобы излить чув-
ство, пробужденное тем, что мы увидели в этой пропасти. Когда чувство
достигает своей вершины, мы молчим, так как никакие слова не могут
описать его»
57. Понятно, что модернистские экзерсисы подчас все дово-
дят до крайности, однако эту же минималистскую практику мы можем
встретить в постмодернистском искусстве
58 .
Близка по духу дзэну традиция «бережливой кисти» японских худож-
ников, ограничивающихся наименьшим числом линий или штрихов в
изображении объектов на шелке или бумаге. С этой традицией психо-
логически связан стиль «одного угла». Один из излюбленных приемов
японских художников — воплощать красоту в форму несовершенства
или даже уродливости. (Здесь уместно напомнить о «Цветах зла»
Ш. Бодлера, впервые, пожалуй, в европейском искусстве отметившего,
что зло бывает красивым.) Когда красота несовершенства сочетается
с древностью или примитивной неуклюжестью, мы имеем все призна-
ки саби, наличие которых так высоко ценится знатоками японского ис-
кусства. (Здесь на память приходит искусство примитива, сложившееся
в европейской культуре.) Саби состоит в неотесанной естественности
или в архаическом несовершенстве, явной простоте или легкости ис-
полнения, наконец, в наличии элементов необъяснимого, поднимающих
рассматриваемый предмет на уровень произведений искусства. Заме-
тим, что необъяснимое всегда присутствует в модернистских произве-
дениях, что побуждает к многозначности толкования.
Одной из особенностей японского искусства является асимметрия —
идея, заимствованная у Баэна, основоположника стиля «одного угла».
Асимметрия присуща более всего японской архитектуре. В то время как
«симметрия связана с понятием изящества, торжественности, внуши-
тельности», — полагает Судзуки, — c тем, что «принадлежит к сфере
логического формализма или абстрактного мышления»
59, японцы ярко
57 Судзуки Д. Указ. соч. С. 408.58 См.: Орлицкий Ю. MINIMUM MINIMORUM: Отсутствие текста как тип текста// Но-
вое литературное обозрение. № 23 (1997). С. 270–276; Кулаков В. Минимализм: стратегия
и тактика // Там же. С. 258–261.
59 Судзуки Д. Указ. соч. С. 414.

37
выражают склонность к отсутствию равновесия. Это опять-таки обу-
словлено идеями дзэна: «Единый во Множестве и Множество в Еди-
ном», или «Единый пребывает во Всем, и Все пребывает в Едином». Это
значит, поясняет Судзуки, что «все формы зла воплощают в себе добро и
красоту,… зло есть добро, уродство есть красота, ложь есть истина, не-
совершенство есть совершенство, и наоборот»
60. Судзуки называет дзэн
творческим духом.
Все эти произведения японского искусства ставят перед собой не
столько эстетические, сколько метафизические задачи: создание у зри-
теля чувства сопричастности Абсолюту и вместе с тем ощущение непо-
стижимости Абсолюта. Здесь мы имеем дело с пониманием трансцен-
дентальной отчужденности среди множества разнообразий, что носит
название ваби в терминологии японской культуры. Ваби в действитель-
ности означает «бедность»
61.
Если в контексте дзэна подобные обоснования художественного твор-
чества звучат весьма убедительно, то в контексте европейской культуры
это походит на фарс, по крайней мере, остается непонятым, выходящим
из ряда вон и осуществляющим дерзкий вызов европей ской традиции.
В японской же культуре художники, может быть, и отдают себе отчет
в том, замечает Судзуки, что в их творениях нет никакого искусства,
однако они совершенно равнодушны к форме и хотят лишь выразить то,
что их глубоко взволновало. Судзуки приходит, казалось бы, к парадок-
сальному выводу, который, по нашему мнению, может служить объяс-
нением многих модификаций искусства, происходящих с ним в ХХ веке
и приведших его к опасной черте, грозящей исчезновением: «Чего бы
мы ни достигли в “цивилизации”, которая означает искусственность, мы
всегда боремся за безыскусность, так как она, кажется, является целью
и основой всех художественных стремлений»
62 .
§ 3. Философское осмысление художественного творчества
в западной традиции
Концепция мимесиса, пожалуй впервые получившая теоретиче-
ское обоснование в диалогах Платона, оказалась основополагающей
60 Там же. С. с. 416.61 Напомним о так называемом «Бедном театре» Ежи Гротовского.62 Судзуки Д. Указ. соч. С. 409.

38
в мировоззрении европейских художников и тем самым определила всю
практику европейского художественного творчества, хотя и трактова-
лась в отдельные исторические периоды неоднозначно
63.
В текстах Платона мы находим многочисленные подходы к осмыс-
лению природы искусства, рассматриваемой им в непосредственной
связи с его трактовкой бытия. И если понимать философию как науку,
вопрошающую о первых основаниях бытия, то воззрения на искусство,
рассмотренное в этом же контексте, соответственно, составят некую са-
мостоятельную область исследования, которую можно обозначить как
философию искусства. Философия искусства Платона непосредствен-
ным образом вписана в его философские воззрения о природе бытия и
способах его познания.
Под бытием античный мыслитель понимает то, что неизменно, равно
себе, то, что всегда есть и, стало быть, вечно, и различает становление —
то, что всегда изменчиво. В этом становлении всегда присутствует про-
блеск, явление неизменного и устойчивого. Становление — это движе-
ние к бытию. Оно никогда не есть, а только собирается быть, тянется к
бытию. Само бытие трактуется трансцендент но, т. е. как запредельное
по отношению к возникновению; бытие представляет подлинную объ-
ективную реальность. Между становлением и бытием для греческой
мысли почти непереходимая граница, но все же связь эта существует, на
что указывает А. Ф. Лосев: «Есть какое-то идеально законченное и за-
вершенное бытие, которое в вещах только проявляется, и что это бытие
статуарно предстоит текучему и непостоянному миру явлений»
64.
Проблема познания бытия решается следующим образом: поскольку
только бытие есть, устойчиво пребывает, то благодаря этому можно что-
то точно знать. О текущем же, о том, что то существует, а то нет, по-
стоянно меняется, знания нет и не может быть — о вещах становящихся
бывает лишь более или менее правдоподобное, не обоснованное вполне
мнение, докса, не постигающее, впрочем, самой истины. Об истине гово-
рит точное знание, которое, по убеждению античных мыслителей, имеет
дело с тем, что иначе быть не может, т. е. обладает высшей, абсолютной
степенью достоверности и конкретности, ибо представляет то, что есть
так или иначе, некое конкретное, сгусток явления истины. О бытии мож-
но мыслить, но нельзя представлять его наглядно. Точное знание, следо-
63 См.: Ауэрбах Э. Мимесис. М., Прогресс, 1976; Панофски Э. Idea: К истории понятия
в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., Аксиома. 1999.
64 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., Мысль. 1993. С. 632.

39
вательно, направлено на вечное бытие, а не на возникающее. Истина не
может поэтому произвольно выбираться, порождаться и конструировать-
ся. Истина не создается, она открывается, она — абсолютная данность.
Подлинное знание говорит о ставшем и неизменном и само есть не-
изменное, необратимое и завершенное — то, что уже есть; в то время
как становление и мнение о нем — еще не окончательно сущее. Только
бытие умопостигаемо. Бытие — то, что есть само по себе, а по при-
частности ему существует все остальное — мир преходящих вещей и
событий. Для освещения интересующей нас проблемы — природы ху-
дожественного творчества — подчеркнем еще раз: бытие у античных
мыслителей есть совершенство, оно трансцендентно, запредельно миру
становления (но не самому разуму).
Разум — наивысшая познавательная способность, как бы еди-
номгновенный целокупный охват всех прообразов бытия. Познание
в мире становления осуществляется посредством чувственности. Проме-
жуточную познавательную способность, среднюю между чувственной и
рассудочной, между сферой телесного и умопостигаемого, занимает во-
ображение. В воображении присутствуют вещи, реально не существую-
щие, которым оно придает статус как если бы существующих. Вообра-
жение конструктивно, оно может представлять (но не мыслить) реально
несуществующее, потому его предметы имеют совершенно особый онто-
логический статус: они не сущие и не не-несущие — они воображаемые.
Среди названных познавательных способностей определенная роль
отводится рассудку, который имеет дело со средним между чувствен-
ным и мыслимым, мнением и знанием. Разум и рассудок последова-
тельно различаются в античности как созерцательная и дискурсивная
(имеющая дело с последовательностью сознательных актов) способ-
ность. Разум связан прежде всего с актом понимания, рассудок —
с процессом объяснения. Предмет рассудка — геометрические фигуры,
которые в системе Платона занимают промежуточное, среднее положе-
ние между эйдосами и телами. «Платон утверждал, — свидетельству-
ет Аристотель, — что помимо чувственно воспринимаемого и эйдосов
существуют как нечто промежуточное математические предметы, от-
личающиеся от чувственно воспринимаемых тем, что они вечны и не-
подвижны, а от эйдосов — тем, что имеется много одинаковых таких
предметов, в то время как каждый эйдос сам по себе только один»
65.
65 Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч. в 4-х т. Т. 1. М., Мысль, 1975. С. 79.

40
Исходя из этих основополагающих представлений о бытии и спосо-
бах его постижения, Платон выстраивает некий комплекс воззрений на
природу искусства, привлекая и до некоторой степени заимствуя идеи
своих предшественников, в частности пифагорейцев, в учении кото-
рых были разработаны такие понятия, как «прекрасное» и «гармония».
Именно Пифагор первым в античной традиции обратил внимание на по-
рядок и гармонию, царящие во Вселенной, и впервые ввел понятие Кос-
моса, которое определяло вселенный мир как упорядоченное единство
(в противоположность хаосу). Согласно учению Пифагора, все возника-
ет «согласно числу, так как в числе — первый порядок, по причастности
которому и в счислимых вещах устанавливается нечто первое, второе
и т. д.»
66. Число пифагорейцы определяли как «первый прообраз (пара-
дигма) творения мира» и «различительное орудие бога-творца» 67. Эти
философские положения обусловили трактовку других понятий: если
гармония чисел есть некая объективная закономерность, действующая
во всех явлениях жизни, то, следовательно, она действует и в искусстве.
Пифагорейцы стремились обосновать объективную основу красоты, ко-
торая, по их мнению, доступна количественному измерению, поскольку
природа подчинена скрытым закономерностям, которые можно выра-
зить с помощью математики. Пифагорейцы, как справедливо отмечала
П. П. Гайденко, «впервые пришли к убеждению, что “книга природы
написана на языке математики”, как спустя почти два тысячелетия вы-
разил эту мысль Галилей»
68.
Труды пифагорейцев о музыке положили начало оригинальной тра-
диции изучения этого вида искусства, имевшей место уже в античности,
в лице выдающихся математиков — авторов музыкально-теоретических
трактатов, среди которых Архит, Евклид, Эратосфен, Птолемей
69, и про-
должившейся вплоть до ХХ века 70. Заметим, эта традиция осмысления
музыкального искусства не может быть отнесена ни к искусствоведче-
ской, ни к эстетической, а основывается прежде всего на уровне раз-
66 Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I. М., Наука, 1989. С. 149–150.67 Там же. С. 155.68 Гайденко П. П. Эволюция понятия науки (XVII–XVIII вв.) М., Наука, 1987. С. 29.69 См.: Жмудь Л. Я. Пифагор и его школа. Л., Наука, 1990.70 См.: Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведе-
ний. М., Правда. 1990. С. 195–390; Вебер М. Рациональные и социологические основания
музыки // Вебер М. Избранное. Образ общества. М., Юрист, 1994. С. 496–550; Волошинов
А. В. Математика и искусство. М., Просвещение. 1992; его же: Пифагор: союз истины,
добра и красоты. М., 1993.

41
вития научного знания и представлений об онтологических основаниях
бытия — тем самым она определяет собственно философскую тради-
цию осмысления искусства в античности.
Пифагору повезло, пишет А. Н. Уайтхед: «Его философские размыш-
ления дошли до нас в изложении Платона. Мир идей Платона представля-
ет собой очищенную и преобразованную форму пифагорейской доктри-
ны, в которой число лежит в основании реального мира»
71. Пифагорейцы
были почитаемы Платоном 72, но, как мы уже убедились, не только. Воз-
никла некая преемственность в философ ских воззрениях Платона и пифа-
горейцев, что дало основание говорить о формировании так называемой
«пифагорейско-платоновской традиции», которая сказалась, в частности,
и в отношении математики
73, и в трактовке понятия «прекрасное».
В платоновских диалогах, где речь идет о проблеме прекрасного,
разъясняется, что речь идет не о том, что лишь кажется прекрасным, и
не о том, что лишь бывает прекрасным, но о том, что поистине есть пре-
красное. Природа прекрасного раскрывается в ряде диалогов: «Филеб»,
«Федон», «Пир», «Государство» и др., где Платон неустанно подчерки-
вает объективность прекрасного, всеобщность. Разделяя пифагорейские
суждения о том, что «прекрасное есть прекрасное для всех и всегда»
(Гиппий Больший 292 е), Платон утверждал, что лишь идея, приобще-
ния к конкретным вещам, украшает их, делает их прекрасными, «когда
кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красо-
ту истинную, он окрыляется…» (Федр 249 d.) Об этом же он говорит
в диалоге «Пир», рисуя путь восхождения от конкретно прекрасного к
тому, что прекрасно само по себе, то есть к онтологически прекрасному.
Именно в этом и состоит проблема онтологических оснований искус-
ства. Обоснование онтологической природы красоты с привлечением
пифагорейской традиции было осуществлено на материале достижений
науки ХХ столетия
74.
71 Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М., Прогресс, 1990. С. 85.72 См.: Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. Платон. Аристотель. М., Молодая гвардия, 1993.
С. 46.
73 Вопреки бытующему среди ряда философов представлению о том, что Платон резко
разъединял мир идеальный и чувственный, А. Ф. Лосев считает, что «Платон не только
разделял идеальный мир и чувственный, но и объединял их, и такому объединению слу-
жила у него математика» (Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.,
Мысль, 1993. С. 613.)
74 Кормин Н. А. Онтология красоты и математические начала искусства. Авт. диссерт.
М., 1993.

42
75 Асмус В. Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве // Асмус В. Ф.
Историко-философские этюды. М., Мысль, 1984. С. 28.
76 Эстетика. Словарь. М., Политиздат, 1989. С. 417. Эта позиция совпадает с мне-
нием западных авторов, которые расценивают воззрения Платона на искусство
в качестве философии: Collingwood R. A. Plato’s philosophy of art // Mind. Р. 34, 1925.
P. 154–172; Wind E. Theios phobos. Untersuchungen über platonische Kunstphilosophie//
Zeitsrift für Ästhetik, 26, 1932. P. 349–373; Bloch K. Platos Metaphysik der Kunst // Classica
et Mediaevalia, 12, 1951. S. 1–8.
77 Koller H. Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellüng, Ausdruck. Bern, 1954.
Р. 15–68.
В советский период развития эстетической науки один из ведущих
эстетиков В. Ф. Асмус заметил, что поскольку учение Платона о пре-
красном вынесено за границы искусства, то «эстетика Платона — ми-
фологизированная онтология прекрасного, т. е. учение о бытии прекрас-
ного, а не философия искусства»
75. Спустя некоторое время оценки у
отечественных авторов меняются, и уже прямо указывается на то, что
в Древней Греции «философское осмысление искусства достигло вы-
сокого уровня зрелости»
76. Приводимые суждения побуждают к рас-
смотрению затрагиваемой здесь проблемы, с тем, чтобы внести в нее
некоторую ясность.
Как уже отмечалось, ключевым понятием в объяснении природы
искусства у Платона является понятие mimesis (мимесис). В исполь-
зовании этого понятия также проявилась близость платоновской кон-
цепции пифагорейской. Согласно Аристотелю, в своем учении о при-
частности вещей к идеям Платон просто переменил название того,
о чем учили уже пифагорейцы, а именно, что вещи (а не звуки, из-влекае-
мые на музыкальных инструментах) суть подражания, mi-mesis.У пифа-
горейцев речь шла о подражании музыкальных тонов при настройке к
своей подлинной действительности, то есть к стремлению интервалов
достичь сходства с истинным, прекрасным звучанием — звучанием, из-
даваемым вращением небесных тел. Однако Платон, по утверждению
Аристотеля, присвоил это понятие еще и вещам. Таким образом, мы
имеем одну из версий происхождения понятия mimesis — центрального
понятия в рассматриваемой нами проблеме — проблеме философского
осмысления искусства в античности, в частности, определения его он-
тологических оснований.
Приведем другую версию происхождения этого термина, выдви-
нутую Г. Коллером, согласно которому
77 mimesis есть первоначально
танцевальное представление, в котором объединяются слово, ритм

43
78 См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М. Искусство, 1974.
С. 53.
79 См.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., Искусство. 1991. С. 360.
и гармония. Оно имело место в танцах-мистериях, о чем упомина-
ет Плутарх. Мистерию можно толковать как «mimesis», подражание
божеству, — об этом прямо говорит Страбон. В то же время бесспор-
ный знаток античности А. Ф. Лосев указывал, что этимология слова
«mimesis» до сих пор неясна, ни в одном из европейских языков нет
адекватного термина
78. В период средних веков и в Новое время си-
нонимами этого термина выступали «имитация», «копирование»,
причем часто эти понятия имели различные значения. В России этот
термин в разные периоды переводился как «подражание», «воспроиз-
ведение», «освоение», «отражение», «воссоздание», во Франции — как
«репрезентация», «представление». Многозначность толкования этого
термина приводила порой, как свидетельствует история, к прямо проти-
воположным устремлениям в художественном творчестве. Это касалось
различий в трактовке предмета подражания: порой им было «царство
небесное», порой «античное искусство», а наиболее укоренившееся
представление, сохранившееся до наших дней — подражание природе,
которое возникло в Новое время и безжалостно использовалось глав-
ным образом для обоснования реалистического и натуралистического
искусства.
Вносит особые соображения в трактовку понятия «mimesis» замеча-
ние В. В. Бибихина о том, что «подражание» не самый удачный термин,
более того, такой перевод вводит в заблуждение; «mimesis», скорее,
«образотворчество». Это слово, поясняет философ и переводчик, такого
же корня, что и древнеиндийское mä («мерить», «отмеривать», «сравни-
вать», «создавать», откуда и mäyä («майя» — «чудесное искусство»)
79.
Майя — древнейший термин ведической культуры. Природа майи опи-
сана крупнейшим поэтом и мыслителем Индии Шанкарой в связи с его
толкованием Упанишад и Бхагават-Гиты. Приведем два его пояснения
природы майи: «Майя, через посредство которой воспроизводится вся
эта вселенная, высшая господствующая сила которой называется непро-
явленное и которую превосходит не имеющая начала авидья (неведение),
может быть побеждена мудрым действием той энергии, которая есть му-
дрость». «Майя, — пишет он, — не есть ни бытие, ни небытие, ни то ни
другое по существу; она также ни неделима, ни делима, она также ни то ни

44
другое по существу; она в высшей степени чудной и неописуемой
природы» 80. Если мы воспримем такую трактовку этого термина, то тог-
да связь его с истинным миром бытия — с Брахманом — станет вполне
очевидной, ибо майя — обратная сторона Брахмана. Крупнейший фило-
соф Индии С. Радхакришнан считает вполне допустимым проводить
аналогии между философией Платона и индийской философией, при-
знавая явную общность идей. «Шанкара, — пишет он, — больше всего
напоминает из европейских мыслителей Платона»
81.
Такой разброс в толковании термина «mimesis» имеет, конечно, не-
которые основания. А. Ф. Лосев, комментируя тексты Платона, не раз
указывал на то, что учение о подражании у «него не всегда ясно», что
оно «запутанное», что подчас «исходное представление о подражании
искажается до неузнаваемости»
82. Другой авторитетный исследователь
С. С. Аверинцев, анализируя проблему символа, отмечает, что у самого
порога ее разработки возникает фигура Платона, «и фигура эта похожа
на образ двуликого Януса, глядящего одновременно в две противопо-
ложные стороны»
83. Г.-Г. Гадамер также предостерегает от однозначной
трактовки учения Платона, предлагая относиться к его высказываниям
о природе искусства «иронично, диалектично»
84. Приводя эти суждения
авторитетных авторов, мы хотим еще раз подчеркнуть, что в платонизме
не все лежит на поверхности, далеко не все однозначно, поэтому пред-
принимаемый анализ, может быть, привнесет некие новые результаты,
которые послужат основанием для объяснения современных творческих
исканий в искусстве. Учитывая некоторые сложившиеся интерпрета-
ции платоновской теории подражания, попробуем еще раз всмотреться
в тексты древнегреческого философа и увидеть в них то, что могло бы
стать философским обоснованием современных теорий художественно-
го творчества.
Главная тема философии Платона — возможность и самоценность
истинного знания. Вокруг этой темы выстраивается и его учение о
«mimesis». Поскольку, как правило, в творчестве любого исследователя
последние работы предстают в качестве зрелых, итоговых, то обратимся
80 Шанкара. Вивека-Чудамани. М., 1992. С. 60.81 Радхакришнан С. Индийская философия. Т. II. М., Майя. Миф. 1993. С. 466.82 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 54.83 Аверинцев С. С. Неоплатонизм перед лицом платоновской критики мифопоэтиче-
ского мышления // Платон и его эпоха. М., Наука, 1979. С. 84.
84 Гадамер Г.-Г. Указ. соч. С. 236.

45
к диалогу «Тимей», написанному Платоном в конце жизни, предпола-
гая, что здесь его рассуждения об искусстве являются итоговыми.
В «Тимее» мы знакомимся с античными представлениями о карти-
не мира. Нет ничего более противоположного, чем космос «Тимея» и
мир новоевропейской астрономии. Космос Платона пространственно
ограничен, в то время как пространство Нового времени не имеет гра-
ницы, и философы, ученые, поэты все наперебой превозносят именно
бесконечность мира.У Платона же космос «есть и потому есть нечто,
т. е. он имеет определенную границу, периферию; он пространственно
конечен»
85. Согласно идеям пифагорейцев, платоновский космос гар-
моничен, совершенен, прекрасен. Лосев считает, что для античности
характерно «художественное понимание космоса», поскольку он пред-
ставляет собой наилучшее, совершеннейшее произведение искусства, а
человеческое искусство — «это только жалкое подобие космологическо-
го искусства»
86. Космос у Платона телесен 87, завершен, а космические
звуки, порождаемые вращением небесных тел, откликаются в людях, и
что от этого «неразумные получают удовольствие, а разумные — свет-
лую радость от того, что и смерт ные движения через подражание при-
частны божественной гармонии» (Тимей 80 b).
Исходя из бытия нестановящегося, чисто оптического и статуарно-
статического, главной теорией, характеризующей отношения к такому
бытию, была, конечно же, не теория творчества, считает А. Ф. Лосев,
а теория «mimesis». «“Подражание” предполагает, что есть нечто в бы-
тии вполне законченное, завершенное, какой-то идеальный образец,
сам в себе вечный и неподвижный, которому все только подражает»
88.
Такая оценка теории творчества Платона объяснима, если трактовать
понятие творчества в русле, к примеру, бердяевских воззрений, в ко-
торых творчество рассматривается как создание чего-то нового, как
преодоление тварного бытия, как прорыв в трансцендентное. На эту
ограниченность платоновского понимания творчества как раз и об-
ращает внимание Н. А. Бердяев, отмечая, что платонизм «скорее ста-
тичен, чем динамичен, и в последнем смысле отрицает творчество и
85 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., Мысль, 1993. С. 641.86 Лосев А. Ф. Дерзание духа. М., Политиздат, 1988. С. 159.87 Об этом пишет Лосев: «“...идеальный мир” Платона вовсе не так уж идеален, как это
обыкновенно думают. В глубочайшей своей сущности он еще и телесен». (См.: Лосев А.
Ф. Очерки античного символизма. М., Мысль. С. 646.)
88 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. С. 656.

46
признает лишь приближение к первообразам и идеям, предвечно су-
щим» 89. Итак, смысл используемого в платоновских текстах понятия
«творчества», «творческого» искусства, может быть прочитан только
в контексте его философии, но, как мы уже указывали на противоре-
чивость Платона, он дает нам еще другую трактовку понятия «твор-
чества», сближающую его с последующей христианской традицией:
«Творческое искусство, — по его определению, — (…) есть всякая спо-
собность, которая является причиной возникновения того, чего раньше
не было» (Соф. 265 b) ; в дополнение к этому заметим, что подражание
он рассматривает так же, как «какое-то творчество» (там же).
В другой своей зрелой работе «Государство» Платон высказывает от-
ношение к поэзии и живописи, рассматривая их с позиции возможного
отражения подлинного бытия. Его суждения звучат весьма категорично:
живописец «производит видимость», живопись — это «воспроизведе-
ние призраков» (Гос. 598 b). «Тот, кто творит призраки, подражатель
(…), нисколько не разбирается в подлинном бытии, но знает одну только
кажимость» (Гос. 601 b). Платон называет миметическую деятельность
третичной, поскольку истинный мир — это мир сущего, мир идей; мир
становления, чувственно воспринимаемых вещей — вторичный мир;
мир же, созданный художником или поэтом, — это мир, стоящий на
«третьем месте от сущности» (Гос. 598 е). Поэтому тех, кто порожда-
ет произведения, стоящие на третьем месте от сущности, он называ-
ет «подражателями», причисляя к ним и творца трагедий (речь идет о
драматургии). Здесь мы видим, что ценность произведения искусства
Платон впрямую связывает с приближением к истине.
В платоновской концепции mimesis следует различать подражание
устойчивым вещам, «истине и благу» и подражание «многому, всем бес-
численным проявлениям быстротекущей жизни», что случается когда
взор его (поэта) уклоняется от этого блага. Именно в этом последнем
случае объяснимо желание изгнать поэтов из платоновского «Государ-
ства», ибо они отклонились от подражания истине и благу. Можно счи-
тать, что именно с Платона возникает разлад между поэтами и фило-
софами, который еще более конституировался в Новое время в формах
противостояния двух отраслей гуманитарного знания— философии и
литературы и который осознали и попытались преодолеть романтики.
89 Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл твор-
чества. М., Правда. 1989. С. 366.

47
Именно поэты, а не философы суть «непризнанные законодатели мира»,
провозглашал Шелли 90.
Творчество поэта тогда было бы прекрасным, считает Платон, когда
бы он знал то, чего касается, когда бы он поистине был сведущ в том,
чему подражает, в этом случае он бы оставил после себя много прекрас-
ных произведений и «все его усилия были бы направлены на созидание,
а не на подражание» (Гос. 599 b). Заметим, что в тексте диалога «Государ-
ство» Платон использует понятие не просто «поэт», а «подражательный
поэт», который создает «образы, далеко отстоящие от действительно-
сти» (Гос. 605 c), тем самым давая нам возможность допустить суще-
ствование иного типа поэтов, «неподражательных». Эта мысль Платона
о том, что искусство может быть не только подражательным, но и сози-
дательным (и в этом он проявляет себя как антиплатоник), очень ценна
для нас тем, что именно такого рода постановку проблем творчества мы
находим в последующие периоды развития искусства, в частности, она
появляется на рубеже XIX–XX веков. Многие деятели искусства ставят
перед собой задачу не подражания, не воспроизведения реальности, а
созидания, вводя понятие «события», которым должно стать каждое про-
изведение искусства. К таким можно отнести А. Арто, который полагал,
что «театр призван объективно выражать тайные истины, посредством
активных жестов извлекать на свет Божий ту часть истины, которая
обычно сокрыта под формами в их встречах со Становлением»
91. Пола-
гаем, у Платона есть намек на то, что искусство дает своеобразный выход
к идеальному бытию, когда он отмечает, что произведения ваяния и
живописи «служат лишь образным выражением того, что можно ви-
деть не иначе, как мысленным взором» (Федр 511 а). Хотелось бы про-
честь сожаление в следующем высказывании Платона: «Занебесную
область не воспел никто из здешних поэтов», это «неосязаемая сущ-
ность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души — уму;
на нее-то и направлен истинный род знания» (Федр 247 е). Достичь
такого знания сложно, отмечает Платон, хотя всякая душа стремится
узреть подлинное бытие, однако, «несмотря на крайние усилия, ду-
шам не достичь созерцания [подлинного] бытия» (Федр 248 b). Здесь
90 Шелли. Защита Поэзии // Шелли. Письма. Статьи. Фрагменты. М., Наука. 1972. С.
434.
91 Арто А. Театр восточный и театр западный // Как всегда об авангарде. Антология
французского театрального авангарда. М., Изд-во ГИТИС. 1992. С. 62.

48
мечта о трансцендировании выражена вполне отчетливо. И здесь
можно увидеть истоки будущих изысканий И. Канта о недоступности
чувственному познанию трансцендентного мира и об особых привиле-
гиях в этом уму. Ж. Делёз отметил, что «Сам Кант — больший платоник,
чем ему кажется»
92. Вот она, эта проблема метафизического предназна-
чения искусства, затемненная суждениями о том, что произведение ис-
кусства есть лишь копия копий, что оно отражает лишь видимый, не
подлинный мир и потому слишком далеко отстоит от мира подлинного,
идеального, истинного. Поэтому проблема «mimesis» — прежде всего
философская, а не эстетическая проблема, поскольку она основывает-
ся на различении онтологических оснований. Искусство, понимаемое в
рамках этой проблемы, по-разному способно приот крывать нам тайны
бытия.
На разделение искусств — на подражательные и созидательные —
обратил внимание А. Ф. Лосев, отметив «расхождение между Платоном
и Аристотелем в том, что один из них разделяет искусства на подра-
жательные и неподражательные (тут Лосев указывает, что подражание
может быть понято в разном смысле), а другой этого не делает»
93. Это
различение искусства на подражательные и созидательные имеет даль-
нейшее продолжение. Ведь созидание, согласно Платону, может быть не
только продуктивным, когда поэт сведущ в том, чему он подражает, но и
негативным, когда он или не знает, о чем говорит, или не хочет знать. И
такой постановкой вопроса Платоном поднята громадная проблема, по-
лучившая свое обоснование в трудах мыслителей ХХ века, — проблема
симуляции. Эта проблема впрямую связана с обоснованием онтологиче-
ских оснований искусства и сформулирована в диалоге «Софист».
В этом диалоге Платон пишет о двух видах искусства подражания
(Софист 235 d). Так, в изобразительном искусстве различаются два вида:
«один — творящий образы, другой — призраки» (Софист 264 с). На это
разделение видов подражания обратил внимание Ж. Делёз, увидев в нем
первую постановку проблемы симуляции, получившей широкий резо-
нанс во второй половине ХХ века и более всего освещенной Ж. Бодрий-
аром
94. Делёз настойчиво подчеркивает, что подлинное платоновское
92 Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.; Петрополис. 1998. С. 242.93 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.; Мысль. 1993. С. 726.94 См.: Делёз Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. № 5. 1993.
С. 45-56; его же: Платон и симулякр // Интенциональность и текстуальность. Философская
мысль Франции XX века. Томск. Водолей. 1998. С. 225–240.

49
различение — «это не различение оригинала и образа, но двух видов
изображений (идолов)»; копии — лишь первый их вид, второй составля-
ют симулякры (фантазмы)
95. Копии у Платона оправданы, отобраны во
имя идентичности образца, а также благодаря их внутреннему сходству
с этим мысленным образцом. Потому он и отвергает поэзию Гомера и
всех последующих подражательных поэтов, поскольку они «воспроиз-
водят лишь призраки добродетели и всего остального, что служит пред-
метом их творчества, но истины не касаются» (Гос. 600 е). Заметим,
что Платон не отвергает поэзию вовсе как вид искусства, но ему нужна
другая поэзия, которая бы «оказалась и превосходной, и вполне правди-
вой», по поводу же современной поэзии «нельзя считать всерьез, будто
такая поэзия серьезна и касается истины» (Гос. 608). Поэтому Платон
изгоняет из своего «Государства» поэтов, и делает это прежде всего из
моральных соображений.
Можно сравнить определение понятий «призрак» у Платона и «си-
мулякр» у Делёза. Призраком в диалоге «Софист» склонны называть то,
что, «с одной стороны, кажется подобным прекрасному, хотя при этом
и не исходит из прекрасного, а, с другой стороны, если иметь возмож-
ность рассмотреть это в достаточной степени, можно было бы сказать,
что оно даже не сходно с тем, с чем считалось сходным» (Софист 236 b).
Определение Делёза: «Симулякр — инстанция, включающая в себя раз-
личие как (по меньшей мере) различие двух расходящихся рядов, кото-
рыми он играет, устраняя любое подобие, чтобы с этого момента нельзя
было указать на существование оригинала или копии»
96. Более деталь-
ную характеристику природы симулякров Делёз дает в работе «Платон
и симулякр»: «Симулякр не есть деградирующая копия, он содержит в
себе позитивный заряд, который отрицает и оригинал, и копию, и об-
разец, и репродукцию», в симулякре «сходство сохраняется, но оно воз-
никает как внешний эффект»
97.
Учение Платона в целом подчинено идее необходимости разли-
чения «самой вещи» и симулякров. Отношение к призракам (симуля-
крам) у Платона резко отрицательное. Весь платонизм, считает Делёз,
построен на «желании изгнать фантазмы или симулякры, которые
иден тифицируются с самим софистом, этим дьяволом, этим лжецом
или симулянтом, этим вечно смещенным и замаскированным лже -
95 Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., Петрополис. 1998. С. 160, 320. 96 Там же. С. 93.97 Делёз Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. № 5. 1993. С. 53.

50
пре тен ден том» 98. Платон, рассматривая софиста в качестве производи-
теля призраков (а не только изобразительное искусство), считает, что
тот «принадлежит к людям, занятым забавой» (Софист 235), и что за-
дачей является «не выпустить зверя». Что касается того, что софист «из
рода фокусников», что он «занят забавой», — все это напоминает рас-
суждения Г.-Г. Гадамера о том, что современное искусство сродни игре.
Итак, опровергнуть платонизм означает следующее: отвергнуть при-
мат оригинала над копией, образца над образом, восславить царство
симулякров и отражений. Собственно, это и произошло в концепциях
авторов, представляющих философию постмодернизма.
Подводя итог увиденных в платоновских диалогах истоков пробле-
мы симуляции, Делёз вменяет в заслугу античному мыслителю то, что
он поставил проблему различения сущности и кажимости, умопости-
гаемого и чувственного ощущения, проблему различения оригинала и
копии, идеи и образа, образца и симулякра, подделки и копии, проблему
репрезентации, т. е. все те проблемы, которые остро заявили о себе в
XX столетии.
Современность, согласно Делёзу, определяется властью симулякров.
Однако отличить симулякр от копий, подделок, оригиналов и образ-
цов довольно сложно. Поэтому мудрость Платона заключается в том,
по мысли французского философа, что он в финале «Софиста» отказы-
вается от какого-либо их различения: «различие смещено, разделение
оборачивается против самого себя, действует в противоположном на-
правлении и, углубляя симулякр (грезу, тень, отражение, живопись), по-
казывает его неотличимость от оригинала или образца»
99. Итак, отказав-
шись от попытки различения, Платон как бы предвосхитил осмысление
постмодернистской ситуации, сложившейся на исходе ХХ столетия —
ситуация, получившая название постмодернистской, при которой наря-
ду с подлинно художественными творениями существуют симулякры
разного уровня, о чем речь пойдет в завершающей главе.
Еще одна проблема платоновской концепции искусства должна
быть рассмотрена в контексте возможностей художественного творче-
ства: проблема художника*. Для подступов к этой проблеме уместно
98 Делёз Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. № 5. 1993. С. 161.99 Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., Петрополис. 1998. С. 92.
* Заметим, что понятия «художник» в современном смысле этого слова античность не
знала. Имелось, пожалуй, общее наименование для сведущих в различных искусствах,
производное от слова techne – technites, причем так назывались те, кто

51
еще раз обратиться к восточной философии. С. Радхакришнан пишет,
что Платон и Шанкара оба различали двоякого рода познание: высшее
и низшее. Высшее познание рассматривалось как высшая истина или
идеальное благо. Признавая, что реальность лежит за поверхностью
явлений, оба мыслителя утверждают, что «она может быть постигнута
путем полного проникновения души в свое собственное Я. Оба мысли-
теля трактуют интуицию как то, что способствует трансцендентному
проникновению в реальность»
100. В европейской традиции имеет место
весьма устойчивое мнение, что уже в ранний период формирования ан-
тичной философии можно настаивать на ее самостоятельности, само-
бытности и независимости от восточных влияний. Так, к примеру, этой
точки зрения придерживаются современные итальянские ученые, от-
мечая, что «если остальным компонентам греческой культуры можно
найти аналогии у других народов Востока, достигших высокого уровня
цивилизации раньше греков (…), то, касаясь философии, мы не находим
ничего подобного или даже просто похожего»
101. Между тем, как уже от-
мечалось выше, восточная и античная философии не только сравнимы,
но у них есть много общего.
Поясняя особую природу художественного творчества, Платон
предполагает, по-видимому, включенность неких бессознательных
механизмов психики — то есть того, о чем речь шла лишь в ХХ веке
в исследованиях З. Фрейда и неофрейдистов, а также в работах сюр-
реалистов, Ж. Батая, М. Бланшо, А. Арто и др. Художник, творящий
искусство, не может ограничиться рассудочным моментом, а с необ-
ходимостью впадает «в неистовство». «Все хорошие эпические поэты
слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в со-
стоянии вдохновения и одержимости» (Ион 533 е), — пишет Платон,
поясняя далее, что не от умения они говорят, а благодаря божествен-
ному наитию. Он абсолютизирует неосознаваемое в творчестве, ис-
ключая участие в этом процессе рассудка: поэт «может творить лишь
тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем
более рассудка» (Ион 534 b). Эта же мысль о неосознаваемой приро-
достиг в своем искусстве высокого уровня мастерства. Это касалось прежде всего
поэтов и музыкантов, которые ценились высоко, как люди, наделенные божественным
даром, и в меньшей степени представителей изобразительных искусств, которые причис-
лялись к ремесленникам.
100 Радхакришнан С. Указ. соч. Т. II. С. 466.101 Реале Дж. и Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. I. Антич-
ность. СПб., Петрополис. 1994. С. 3.

52
де художественного творчества относительно поэтов утверждается
в «Апологии Сократа»: «Не мудростью могут они творить то, что они
творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении» (Апо-
логия Сократа 22 с). «Кто же без неистовства, посланного Музами, под-
ходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь
искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: тво-
рения здравомыслящих людей затмятся творениями неистовых» (Федр
245 а). Эти проблемы вплотную примыкают к проблеме особой при-
роды художника, которая складывается помимо его усилий, проблеме,
получившей свое именование как проблема гениальности, более всего
развитой романтиками, затем А.КШопенгауэром и гипертрофированной
в модернистский период.
Необходимо отметить важную черту творчества Платона, чер-
ту, которую ясно отметил А. Ф. Лосев, по крайней мере, раньше М.
Хайдеггера: «Учение Платона об идеях есть, помимо всего прочего,
поэтическое учение, или, как говорят менее ясно, имеет поэтическую
форму»
102. Он дает развернутый анализ этого положения, неоднократ-
но отмечая, что «поэзия не является здесь внешним придатком», что
логическая структура и поэтическая форма «спаяны между собою»,
что «то и другое связано между собою совершенно неразрывно»
103.
Лосев отмечает типическую черту платоновской стилистики в том,
что Платон «мыслит и творит как настоящий поэт и художник, посто-
янно принося в жертву поэзии философскую точность и систему»
104.
Однако самоценность философской точности и систематизации была
вскоре подвергнута сомнению, а в середине ХХ века возник феномен
«поэтического мышления», объявленный доминантным в пост мо-
дернистской ситуации
105.
Детально анализируя взгляды Платона и Аристотеля в сфере ми-
месиса, Лосев отмечает, что в признании миметической природы
искусства они схожи, однако по-разному понимают предмет подра-
жания, поэтому самый смысл подражания получает у Аристотеля
совершенно новое толкование
106. Бытие у них имеет разные онтоло-
102 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., Мысль, 1993. С. 671103 Там же.104 Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., Мысль, 1993. С. 670.105 См.: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., Ин-
трада, 1996. С. 22, 206.
106 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 720.

53
гические основания. Г.-Г. Гадамер также поясняет, что Аристотель
относился к учению Платона об искусстве с известной корректи-
ровкой, что сказалось в его склонности «поставить диалектическую
мысль Платона с головы на ноги»
107.
На дальнейших этапах эволюции теорий художественного творче-
ства можно увидеть еще бульший разброс в толковании миметической
природы искусства, вплоть до «нового мимесиса» Ж. Деррида.
Оценки пифагорейско-платоновской традиции в сегодняшней куль-
турфилософии различны и расходятся от придания ей непреходящей
ценности и значимости до полного ее отвержения. К первой, без со-
мнения, можно отнести А. Н. Уайтхеда, который считает, что картина
мира, построенная Пифагором и Платоном, максимально приближена
к сегодняшней. Другая может быть представлена взглядами Р. Рорти,
который настойчиво повторяет о необходимости современной филосо-
фии отказаться от платоно-кантовской традиции, используя в этой связи
понятие «неплатонизм», и говорит о настоятельной потребности осмыс-
лить другую философскую проблематику, ввести другой язык и вырабо-
тать иной стиль философствования. Рорти убежден, что противостояние
этой традиции — не только симптом времени, в котором он видит про-
цесс секуляризации культуры, но что антиплатоновская, антиметафи-
зическая традиция существовала уже в древности, еще со времен со-
фистов
108. В этих своих оценках Рорти продолжает линию Хайдеггера и
сближается с идеями многих современных философов, причисляемых
нами к постмодернистскому направлению.
Близкую Рорти позицию занимает Делёз. Однако его выводы по по-
воду отношения к историческому наследию не столь категоричны. Де-
лёз признает значимость постановки ряда проблем, осуществленных
платонизмом, однако он не пытается разрешить проблему, а лишь фор-
мулирует ее следующим образом: отвергнуть сегодня платонизм, пишет
он, это значит выпустить на свободу симулякров, подчиниться их вла-
сти. Ответить каким либо образом на эту проблему, очевидно, может
помочь анализ современной ситуации, которую Бодрийар однозначно
характеризует как ситуацию симулятивную.
107 См.: Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрас-
ного. М., Искусство, 1991. С. 239.
108 См.: Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., Традиция,
1997. С. 87.

54
Вместе с тем, бесспорно, что основополагающие идеи Платона по-
лучили свою долгую жизнь у ближайших и последующих его преемни-
ков, подвергшись при этом порой самой причудливой трансформации,
и надолго определили пути развития западного художественного твор-
чества.
Дальнейшая жизнь пифагорейских и платоновских идей продолжи-
лась в учениях неоплатоников. При интерпретации Платона, пишет С.
С. Аверинцев, они чувствовали, что «у Платона самое простое непросто
и, главное, самое недвусмысленное все-таки достаточно двусмыслен-
но»
109. Приведем пример из интерпретации Платона Проклом. Прокл
обращается к анализу фрагмента диалога Платона, где тот иронично со-
общает об изгнании из своего государства вольного поэта, однако же,
«умастив его главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой» (Гос.
398 а), как то положено делать с чтимыми кумирами в священнейших
храмах. Прокл задается вопросом: если в поэзии есть нечто божествен-
ное, почему она извергается из божественного государства? Если же
нет — почему она почитается почестями, приличествующими богам?
Вклад неоплатоников в развитие идей, поставленных Платоном,
огромен. В исключительных условиях духовного кризиса, ознаменовав-
шего переход от античности к средним векам, был сделан шаг к уясне-
нию специфики символа и мифа как инструмента для выражения такого
смысла, который не может вместиться в рассудочно-дискурсивный те-
зис.
Связующим звеном между неоплатонизмом и христианской куль-
турой оказалось творчество Августина Блаженного (354–430). В его
трактате «О музыке» — одном из немногих позднеантичных трак-
татов, в котором ярко отразились тенденции перехода от античному
к средневековому миропониманию, непосредственным образом вопло-
тилась общность некоторых идей о природе художественного творчества
античной традиции и средневековья. Первые пять книг его написаны в
традициях античной музыкально-теоретической мысли и являются как
бы завершением ее исторического пути; шестая книга, хотя и вытекает
логически из первых пяти и опирается на античные традиции, — прак-
тически новая страница, отражающая новую страницу философско-
109 Аверинцев С. С. Неоплатонизм перед лицом платоновской критики мифопоэтиче-
ского мышления // Платон и его эпоха. М., Наука, 1979. С. 91.

55
религиозной ориентации автора и всей позднеантичной культуры того
времени 110 .
Во II–V книгах он обратился к самым широким онтологическим,
космологическим, гносеологическим и психологическим вопросам.
Выводы, сделанные автором в VI книге на материале музыки, отно-
сились практически ко всем наукам и искусствам того времени. Под
«музыкой» в древности понимали прежде особую теоретическую дис-
циплину, главные положения которой распространялись не только на
музыкальное искусство в современном смысле слова, но и на поэзию,
танец, театральное действо, изобразительное искусство, риторику.
Более того, Платон относил к мусическим искусствам даже фило-
софию как «высочайшее из искусств» (Федон 61 a). Музыка, наряду
с другими мусическими искусствами, понималась как искусство под-
ражательное, однако в период написания трактата подражание уже не
являлось главной категорией теоретиков искусства.
Августин продолжает неопифагорейские традиции в теории музыки.
Числовая упорядоченность мира, о чем писал Августин еще в трактате
«О порядке», свидетельствует о разумной основе бытия. При этом чис-
ловая закономерность выступает у него в качестве общего закона, на
основе которого организованы как материальный мир, так и духовный,
как создания природы, так и творения рук человека. Он строит полную
числовую схему универсума, в которой числа красоты, искусства, твор-
ческого разума занимают среднее место и играют роль посредника меж-
ду преходящими числами природного материального мира и «вечными
числами» высшей истины.
Августин исследует причины, отвлекающие душу от созерцания
вечных истин. Душа разрывается между земным и небесным, пре-
ходяшим и вечным, чувственной красотой и абсолютным идеалом,
часто отдавая предпочтение первому. И это противоречие не дает
покоя Августину, мучительно ищущему выход из создавшегося про-
тиворечия, ибо отбросить чувственное он не может, но не может и
полностью принять его, когда вспоминает об абсолютном. Августин
постоянно стремится показать, что сам по себематериальный мир с
его «низшей» красотой и телесными числами неплох и прочно за-
нимает свое место в универсуме, но любовь души к этому миру не
110 См.: Бычков В. В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма // Фило-
софия искусства в прошлом и настоящем. М., Искусство. 1981. С. 67–123.

56
поощряется им, ибо она, останавливаясь на этой ступени бытия,
утрачивает перспективу высших духовных ценностей. Что легко для
души? — вопрошает он и с горечью отвечает: любить цвета и зву-
ки, сладость и розы, т. е. все то, в чем она ничего не желает иного,
кроме равенства и подобия. Но ведь в этом она познает только их
(равенства и подобия) слабую тень и полустершийся след. А лю-
бить Бога, в котором не может содержаться ничего неравного, непо-
добного себе, ничего преходящего во времени — для души тяжело.
Очень трудна любовь в этом мире. Ибо то, чего душа ищет в нем —
постоянства и вечности, не обретает в нем — так как в преходящих
вещах содержится низшая красота, и они только подражают посто-
янству, которое передается через душу от высшего бога, пишет Ав-
густин.
В трактовке природы творчества Августин впоследствии отходит
от античных традиций, рассматривая творчество уже не в русле тео-
рии мимесиса, а в контексте христианской концепции креационизма.
Смысл доказательства сводится к тому, что если художник может из од-
них (разумных) чисел создать другие (телесные), то всемогущий творец,
конечно, может создать все числа, т. е. мир, из ничего. Иерархия чисел
Августина созвучна христианскому мышлению иерархического пони-
мания универсума. Числа, принадлежащие музыке, должны возводить
человека от чувственной жизни к жизни в ratio. Здесь Августин косвен-
но, через всю систему числовой организации мира, приходит наконец и
к осознанию места и роли музыки (как науки) в универсуме — между
духовными и телесными числами.
Философско-эстетические идеи Августина были развиты и перео-
смыслены ранним средневековьем, восприняты же они были преиму-
щественно поздним средневековьем. Теория Августина — это как бы
итог античных высказываний в области философской проблематики ис-
кусства, поскольку в ней выражены воззрения пифагорейства, неоплато-
низма, но поскольку в ней в то же время отчасти нашли свое воплоще-
ние идеи христианства, то тем самым она ознаменовала собой переход
от античного к средневековому миропониманию.
Любопытную картину мира, сложившуюся в средние века, рисует
Р. Гвардини: Бог обитает на двух противоположных полюсах мира —
во вне его, снаружи и внутри человека, в глубине его души. Граница
«внутренней конечности» так же недостижима, как предельная даль или
высота: «...но средневековая картина мира утверждает эту послед нюю,
и потому требует от духа мыслить и то, что лежит на “противополож-

57
ном конц”, обращенном вовнутрь... Между ними подвешен мир. Как в
целом, так и в каждом из своих элементов он есть образ Божий» 111.
Можно заметить, что мир в средневековье, т. е. «бытие, онтологи-
чески не существует». Он есть лишь в своей причастности к Богу, вне-
бытийному началу. Понять бытие означает понять (возвести в ум) его
при-частие к «небытию» — в смысле «над-бытия», «сверх-бытия», «на-
чала бытия»
112. Таковы предельные формы разумения бытия, присущие
средневековью.
Бытие для средневекового человека символично. Он видит сим-
волы повсюду: в культе, в народном обычае, в общественной жизни,
в искусстве. В зависимости от степени отображения Бога выстраивает-
ся иерархия сущего, поэтому характерная черта средневековой культу-
ры — иерархический порядок и реалистический символизм, т. е. пре-
ломление высшей реальности в земных формах. «Мир — это книга,
написанная рукой Бога, в которой каждое существо представляет собой
слово, полное смысла»
113. Отсюда задача мысли — раскрытие провиден-
циального замысла, а задача словесности — наложение высшего поряд-
ка на видимый мир (и то и другое, впрочем, предлагалось уже античным
наследием).
Большое значение в этой иерархии принадлежит культу, ибо в
нем воссоздается совокупный порядок бытия и в каждый данный
исторический момент как бы заново совершаются в символической
форме все вечно значимые события священной жизни. Культ имеет
архитектонически-пространственный облик — это здание церкви (хра-
ма). Обряд освящения храма показывает, что он символизирует весь мир
в целом. Внутри храма так же все насыщено символическими значе-
ниями, в которых элементы повседневного существования сплавлены
с элементами священной истории. К этому добавляются бесчисленные
фигурные изображения лиц и событий священной истории — пла-
стика, живопись, витражи. Из всего этого вместе складывается це-
лое, позволяющее воочию увидеть мир религиозной действительно-
сти. Помимо этой пространственной организации культ имеет еще и
временнýю форму, которая проявляется в чередовании дат и праздни-
ков церковного года, которые включают в себя христианские празд-
ники и праздники святых, охватывающие более или менее полно всю
111 Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 130.112 Библер В. Из «Заметок впрок» // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 42.113 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., Искусство, 1972. С. 266.

58
историю христианства. Сюда же включаются все события жизни каждой
семьи и отдельного человека — рождение, бракосочетание и смерть, и
таким образом порядок церковного года пронизывает всю жизнь средне-
векового человека, вплоть до мельчайшего ее движения.
Итак, одной из непременных составляющих религиозного культа яв-
ляется искусство. В осмыслении средневекового искусства можно вы-
делить два основных направления — философско-богословское (у ис-
токов которого стоит Августин Блаженный) и искусствоведческое
114.
В так называемом «философско-богословском» направлении и содер-
жится собственно философия искусства, бесспорно доминирующая над
искусствоведческим направлением. Главное место в нем занимает по-
нятие «божественной реальности», воплощающееся в «зримых обра-
зах» — в единстве, целостности, порядке. Видимая реальность осмыс-
ливается как символ невидимой: «прекрасное» определяется как нечто
незримое, становящееся зримым. Художник трактуется как посредник
между божественным Логосом и людьми. Определяющей оказывается
идея о месте и функциях искусства в религиозной жизни человека.
Кроме современных, скажем так, светских исследователей, пытаю-
щихся восполнить лакуны, образовавшиеся в теоретическом осмыс-
лении искусства средневековья, значительный вклад в эту область ис-
следования внесен русскими религиозными мыслителями начала века,
такими, как Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков.
Многие труды Флоренского посвящены анализу символики и смыс-
ла икон. В работе «Иконостас» он показывает значение философско-
теологического понимания иконы: «…икона всегда или больше себя
самое, когда она — небесное видение, или меньше, если она некото-
рому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть
называема иначе, как расписанной доской»
115. Лишь в первом случае
икона, достигшая своей цели, осуществившая себя, оказывается сим-
волом первообраза. Воззрения Флоренского вполне вписываются в
рассматриваемую здесь философскую традицию, обозначеннную им
как «новый расцвет пла то но-аристотелевского-гёте-шеллинговского
генеалогического дерева»
116, актуализируемую и продолженную после
происшедшего кризиса аналитического мировоззрения, в которой
назначение искусства рассматривается в контексте «истинности бы-
114 См.: Эстетика. Словарь. М., Политиздат, 1989. С. 329.115 См.: Флоренский П. А. Иконостас. М., Искусство, 1995. С. 64.116 Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Ч. I. М., Правда, 1990. С. 330.

59
тия». Это искусство, согласно его выражению, «…по самому существу
своему всегда, более или менее метафизично» 117. Такое искусство Фло-
ренский называл «чистым искусством» и наряду с ним различал при-
кладное искусство как момент декоративности, имеющее «своим зада-
нием не истинность бытия, а правдоподобие казания»
118.
На основе различения этих двух типов искусства Флоренский рассма-
тривает проблему перспективы в живописи, трактующей его как «метод
изобразительности, вытекающий из характера воспринимаемого синтеза
мира»
119. Он обосновывает не случайность различного использования пер-
спективы в живописи, а непосредственную зависимость от миропонимания
художника. Философ объясняет, что обратная перспектива, характерная
для средневековой живописи, вовсе не есть просто неудавшаяся, недопо-
нятая, недоизученная перспектива линейная, а есть именно своеобразный
охват мира. Флоренский приводит пример обратной перспективы, исполь-
зуемой во фреске Микельанджело «Страшный Суд». Приведем частично
это описание: «Фреска представляет некоторый склон… величина фигур
возрастает по мере их повышения на фреске, т. е., значит, по мере их удале-
ния от зрителя. Таково свойство того духовного пространства: чем дальше
в нем нечто, тем больше, и чем ближе, — тем меньше. Это — обрат-
ная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно прове-
денною, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с про-
странством фрески. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того,
оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное
море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту
и Эвклиду»
120. Воззрения Флоренского на использование перспективы
непосредственным образом увязаны с бытующей в то или иное время
картиной мира. По мере того как секуляризуется религиозное миро-
воззрение средневековья, происходят изменения в характере средне-
векового искусства: чистое религиозное действо перерождается в по-
лутеатральные мистерии, а икона — в так называемую «религиозную
живопись», в которой религиозный сюжет все более и более стано-
вится только предлогом для изображения тела и пейзажа. Флоренский
показывает, что сначала проблема перспективы разрабатывалась
в среде живописцев, в их теоретических трактатах, а не только непосред-
117 Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Ч. I. М., Правда, 1990. С. 50.118 Там же.119 Там же. С. 61.120 Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Ч. I. М., Правда, 1990. С. 72.

60
ственно в художественном творчестве. Он называет в этой связи целый
ряд имен: Леон Баттиста Альберти (1404–1472) в своем трехтомном со-
чинении «О живописи» развивает основы новой науки и иллюстрирует их
применением в архитектурной живописи; Мазаччо (1401–1429) и его уче-
ники Беноццо Гоццоли (1420–1498) и Фра Филиппо Липпи (1406–1469)
стремятся воспользоваться в живописи той же наукой перспективы; нако-
нец, теоретически обосновывает и практически претворяет в творчестве
те же проблемы Леонардо да Винчи (1452–1519) и завершают развитие
перспективы Рафаэль Санти (1483–1520) и Микельанджело Буонаротти
(1475–1564). В дальнейшем изучение перспективы перешло преимуще-
ственно в руки математиков и стало далеким от непосредственных инте-
ресов искусства.
Философско-богословское и вместе с тем мировоззренческое на-
значение искусства нашло очередное обоснование в трудах еще одного
отечественного мыслителя — кн. Е. Н. Трубецкого. Русский философ в
работе, посвященной древнерусской религиозной живописи, отмечает,
что «икона — больше, чем искусство», что древнерусская архитекту-
ра, в частности храм, «олицетворяет собой иную действительность»
121.
Отношение Трубецкого к древнерусской иконописи — это отношение
к художественному воплощению идеального, глубоко осмысленному
бытию. Объектом теоретического осмысления в период средневековья
было лишь искусство, причастное церкви, что же касается народной
культуры и искусства, то анализ этого феномена был осуществлен поз-
же, с других, не религиозных, позиций
122.
Значительное влияние на многих мыслителей средневековья оказа-
ли сочинения Дионисия Ареопагита (ок. V века). Дионисий различает
два типа образов — «сходных» (подобных) и «несходных» — которым
соответствуют определенные методы познания. Первый метод позна-
ния — катафатический — опирается на произведения, наиболее близко
отражающие зрительские впечатления. Эти образы представляют собой
совокупность свойств, присущих предметам материального мира. Эти
сходные образы являются «видимыми красотами»
123. Катафатические
образы далеки от полного сходства.
121 Кн. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках: Вопросы о смысле жизни в древнерус-
ской религиозной живописи. Публикация. – (Репринт. изд.) – М., 1916 (1990). С. 8.
122 Бычков В. В. Византийская эстетика. М., Искусство. 1977. С. 47.123 См.: Св. Дионисий Ареопагит. О божественных именах // Мистическое богословие.
Киев. 1991. С. 34. С. 81.

61
Другой путь познания — апофатический (отрицательный) — ставит-
ся Дионисием значительно выше. По замечанию В. Лосского, «первый
путь ведет к некоторому знанию о Боге — этот путь несовершенный;
второй приводит к полному незнанию, — этот путь совершенный, ибо
всякое познание имеет своим объектом то, что существует, Бог же вне
пределов существующего. Только таким путем неведения можно по-
знать того, кто превыше всех возможных объектов познания»
124. Именно
об этом пишет Дионисий: «Бог же в своем сверхъестественном бытии
и превосходит ум и сущее, и потому вообще не есть что-либо познавае-
мое, а существует сверхъестественно и сверхъестественно познается».
Таким образом, Дионисий Ареопагит утверждает, что полное неведение
и есть полное познание
125.
Как метод приближения к истине апофатизм (мистика), обращенный
к внутреннему опыту субъекта, полагающему постижение Истины через
озарение, расценивается более высоко, чем катафатизм. Стремление вы-
разить апофатические образы средствами искусства привело к попытке
максимальной трансформации и формоизменению таких элементов, как
движение, материя, свет. «Материальное в средневековой живописи…
чаще всего ощущается как имматериальное, поскольку все признаки ма-
териальности, достигнув предела своей выразительности, уже переста-
ют восприниматься как таковые, подобно тому, как слишком высокий
звук перестает восприниматься нашим слухом»
126. Выделяется такая
глубина изображения, когда эти объекты мыслятся как самоотрицание
в самоотражении — «сверхбытие», «сверхматерия», «сверхдвижение»,
«сверхсвет». В этом случае сама икона приближается к первообразу и
становится «гипериконой».
Символы и условные знаки, используемые в художественном твор-
честве, по мнению Дионисия, возникли с определенной и противо-
речивой целью: одновременно выявить и скрыть истину. Сложилось
два уровня толкования: образное и знаково-символическое. Образ-
ное толкование тяготеет к позднеантичному и строится на зритель-
ных ассоциациях и аналогиях. Знаково-символическое развивает-
ся в основном в традициях христианского толкования библейских
124 Лосский В. Очерк мистического богословия восточной церкви // Мистическое бо-
гословие. Киев., 1991. С. 107.
125 См.: Св. Дионисий Ареопагит. Указ. соч. С. 17.126 Жегин Л. Ф. Язык живописного изображения. (Условность древнего искус ства).
М., Искусство, 1970. С. 7–71.

62
текстов. Теория символического обозначения трансцендентного
абсолюта была ыынаиболее полно разработана Дионисием Ареопагитом
и легла в основу практически всего средневекового символизма, опре-
делив во многом и направления развития всего восточно-христианского
искусства.
Выделяются три основных типа образов: миметические, символиче-
ские или символико-аллегорические и знаковые. Главенствующая роль
отводится символико-аллегорическим образам. Византийская фило-
софская мысль поставила проблему образа, разработала теорию основ-
ных типов образов и соответствующую им теорию обозначения. Была
решена проблема соотношения образа и архетипа. Глубинная связь ре-
лигиозного изображения с первообразом заключается в самом подобии
архетипу.
Фактически во всех видах искусства — от архитектуры до музыки,
учитывался элемент мистицизма. В поисках вдохновения художник
обращался непосредственно к Богу и нередко получал его в соответ-
ствующих откровениях. Как пишет Ж. Ле Гофф, «поиски за предела-
ми обманчивой земной реальности того, что за ней скрывалось (inte-
gumenta), переполняли литературу и искусство средних веков. Суть
ин тел лектуальных и эстетических исканий средних веков составляло
прежде всего раскрытие потаенной истины… Все ждали видений и ча-
сто удостаивались их»
127.
Архетипическим содержанием и высокой степенью символизма, да-
леко не всегда вписывающегося в рамки ортодоксального христианства,
насыщены миниатюры из манускриптов, воспроизводящие картины
визионерских откровений Б. Хильдегарды (1098–1179). Музыкально-
поэтическое творчество Хильдегарды является одной из самых пре-
красных страниц средневекового музыкального искусства. Хильдегарда
говорила, что божественная гармония отражается в человеке, а музы-
ка — важное средство постижения этой божественной гармонии. «Вся
божественная гармония — это зеркало божественному, и человек — зер-
кало всех чудес Бога», — писала Хильдегарда
128. Сама она ощущала
себя лишь исполнительницей божественной воли, маленькой крупицей
Универсума. Подобное озарение, испытываемое Хильдегардой, психоа-
127 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., Изд. группа “Прогресс”, “Про-
гресс — Академия”. 1992. С. 319.
128 См: Гуревич П. С. Культурология. М., Знание, 1996. С. 254–255.

63
налитики назвали бы инсайтом, а в восточной традиции оно трактова-
лось бы как сатори.
Средневековый образ мира и обусловленный им настрой человека и
культуры начинают разрушаться в XIV веке. Этот процесс продолжается
в течение XV и XVI веков, а в XVII веке принимает определенные очер-
тания новая картина мира.
Итак, типы европейского художественного мышления, сфокусиро-
ванные вокруг проблемы красоты, неразрывно связаны с понятийным
реализмом античности, Возрождения и классицизма, который направ-
лен к статическому миропониманию, полагающему ценность в бытии,
отвлеченном от становления, в вещи-понятии, оторванной и изолиро-
ванной от породившего ее процесса, в космосе, противопоставленному
хаосу. В христиански обостренной платонической концепции красота
получает оттенок недосягаемого и невоплотимого абсолютного идеа-
ла, который резко противопоставляется не только действительности, но
и природе вообще. Во всех случаях имеет место некая дуалистическая
установка на действительность, которая неизбежно связана со всеми
типами статического рационализма. Лишь в культуре романтизма нача-
лось вызревание нового мироощущения, где проблема красоты получа-
ет иной смысл. Этот этап в выработке нового мироощущения, главным
образом в понимании онтологических основ искусства, мы рассматри-
ваем в качестве истока того длительного процесса, который привел к
кардинальным изменениям в мировидении, происходящим вплоть до
настоящего времени.

64
Глава II
Философия искусства романтиков
в контексте Нового времени
§ 1. Разрывы в новоевропейской картине мира
Понятие Новое время возникло как антитеза средним векам. Для
характеристики этого нового исторического периода, который начался
с эпохой Возрождения и продлился вплоть до середины ХХ века, ис-
пользуют понятия «модерн» и целый ряд однокоренных слов — «модер-
низм», «модерность», «модерните».
Понятие «модернизм» в смысле новизны имеет давнюю историю.
Н. А. Бердяев отмечает, что великие деятели христианского мира были
в свое время «модернистами», среди них был «модернистом» Св. Фома
Аквинат, «модернистом» был и Св. Афанасий Великий
1. Обозначение
исторического периода как modernus возникло тогда, когда отцы церк-
ви провели жесткое противопоставление христианского мира языче-
ским обществам Средиземноморья, которые были обозначены ими как
anticuus
2. Переворот, совершившийся в XVII–XVIII веках в Европе, был
не менее грандиозен, чем тот, который был связан с упрочением христи-
анской религии. При таком подходе оказалось, что эпоха модерна охва-
тывает развитие западных обществ, начиная приблизительно от Нового
времени до середины XX столетия.
Ряд исследователей выступает с инициативой внести некую упо-
рядоченность и единообразие в употреблении однокоренных тер-
минов «модернизм», «модерн», «модерность» и охватываемых ими
хронологических рамок. Так, В. Л. Иноземцев предлагает различать
понятия modernite (модерните), обозначающее любой исторический
период, и понятие modernus (модернизм), противопоставленное
1 Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., Республика. 1994. С. 196.2 Turner B. S. Periodization and Politics in the Postmodern // Turner B. S (еd.). Theories of
Modernite and Postmodernite. L. 1995. P. 3.

65
пост модернизму, имеющее явно выраженный культурологический
оттенок 3. В. Страда предлагает для обозначения периода, пред-
ставляющего собой целую историческую эпоху, начавшуюся с
Возрождения — пролога Нового времени, — вплоть до настояще-
го времени именовать модерностью, а ее новую фазу определить в
целом как постмодерность, понимая это «пост» не столько истори-
чески, как нечто, что идет после модерности, сколько качественно,
как супермодерность, достигшую нового критического осознания
собственного прошлого и своих новых и сложных экономических,
экологических, политических, социальных, культурных задач уже
на планетарном уровне
4. Поскольку неизбежно возникает пута-
ница между модерном, соответственно, Новым временем и мо-
дерным, соответственно, современным (относящимся к Новому
времени), П. Козловски считает возможным вообще отказаться от
понятияКdieКModerne в пользу понятия Новое время и предпочи-
тает использовать понятие модерн в смысле эстетического модер-
на, начавшегося на рубеже XIX–XX веков
5. В. С. Малахов обраща-
ет внимание на то, что значение вышеназванных терминов зависит
от контекста их употребления и, соответственно, от того, в рамках
какой понятийной пары они выступают: в социально-историческом
плане постмодерн — коррелят модерна как исторической эпохи,
простирающейся от начала Нового времени до середины ХХ века; а
в эстетическом контексте постмодернизм — контрагент «модерниз-
ма» как этапа в развитии искусства
6.
Итак, если понятие «модерн» используется как соотносительное
с постмодерном, то, соответственно, модернов столько же, сколько и
постмодернов. Даже у главного теоретика постмодерна Ж.-Ф. Лиота-
ра, не различающего постмодерн и постмодернизм, функционирует
несколько модернов как противоположностей постмодерна. В рамках
постмодернистской выставки «Les immateriaux» в Центре Ж. Помпиду
в Париже, организованной при его участии, он понимает под модер-
ном Новое время, точнее, картезианскую программу, т. е. начавшийся
3 Иноземцев В. Л. Современный постмодернизм: конец социального или вырождение
социологии? // Вопросы философии. 1998. № 9. С. 29.
4 См.: Страда В. Модернизация и современность / / Академические тетради, № 2, (б. г.).
Независимая Академия эстетики и свободных искусств. С. 32–34.
5 Козловски П. Культура постмодерна. М., Республика. 1997. С. 25.6 См.: Современная западная философия. Словарь. М., 1998. С. 324.

66
в XVII веке модерн 7. В своем программном сочинении он обозначает
в качестве модерна время метанарративов (эмансипация человечества,
телеологии духа, герменевтика смысла и пр.). т. е. XVIII–XIX вв.
8.
Иное толкование модерна у Ю. Хабермаса: постмодерн обращается
против проекта модерна в смысле Просвещения, т. е. против начавше-
гося и оформившегося в XVIII в. модерна
9.
В настоящей главе речь будет идти о модерне в смысле Нового вре-
мени, но само понятие «модерн» больше упоминаться в этом смысле
не будет. С тем чтобы вычленить этапы в развитии этого длительного
исторического периода, необходимые нам для выявления произошед-
ших на них разрывов, обратимся к концепции «эпистем» Фуко. Понятие
«эпистема», введенное Фуко, как утверждают некоторые ученые, впол-
не сравнимо с понятием «парадигма». Более того, некоторые полагают,
что замысел Фуко более интересен и плодотворен: Т. Кун лишь опи-
сывает те или иные признаки парадигм, а Фуко стремится вычленить
подлинные познавательные структуры
10. Свой замысел до конца Фуко
не удалось осуществить, тем не менее понятие «эпистема» обрело свою
самостоятельную жизнь в различных сферах знания.* Понятие эписте-
мы предполагает некий порядок мыслительных структур и их смысло-
вых преобразований как фундамента знаний эпохи. В понятие «эписте-
ма» Фуко включает «познания, рассматриваемые вне всякого критерия
их рациональной ценности или объективности их форм»
11. Анализируя
новоевропейскую эпистему, Фуко обнаруживает в ней два крупных раз-
рыва: один из них знаменует начало классической эпохи (около сере-
дины XVII века), другой — тот, который произошел на рубеже XVIII и
XIX веков. Вследствие разрывов образовалось три синхронных среза
7 Lyotar J.-F. Die Immaterialien: Manifest eines Projekts am Centre George Pompidou//
Das Abenteuer der Ideen: Architektur und Philosophie seit der Industriellen Revolution:
Ausstellungskatalog. B., 1984. S. 185–194.
8 Lyotar J.-F. Das posmoderne Wissen. — Bremen, 1982.9 Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы философии, 1992, № 4. С.
40-52.
10 Автономова Н. С. Мишель Фуко и его книга «Слова и вещи» // Фуко М. Слова и вещи.
Археология гуманитарных наук. М., Прогресс. 1977. С. 23.
* Следуя идеям Фуко, Л. Г. Бергер ввела понятия «художественная эпистема», «эпи-
стема искусства», которые у нее предстают как «структурно-семантическое запечатление в
художественном мышлении и творчестве — знания своего времени, пути познания и его
предпосылок в мировосприятии» (см.: Бергер Л. Г. Эпистемология искусства. М., Русский
мир. 1997. С. 17).

11 Фуко М. Указ. соч. С. 39.

67
«археологической почвы», определяющей неосознаваемые человеком
нормы его деятельности, три способа означивания, специфика которых,
согласно Фуко, задает мыслительное своеобразие каждой определенной
эпохи — Возрождения, классического рационализма и современности.
В дальнейшем, рассматривая в нужном нам ракурсе западную культу-
ру, будем основываться на этих структурных делениях, которые, наряду
с общим понятием «западная эпистема», породили частные понятия, как
то: «эпистема XVI века», «классическая эпистема» и «современность».
Если мы попробуем совместить понятие парадигмы, введенное Т. Куном
и развитое его последователями, используя терминологию Штарнберг-
ской группы, то эпистему XVI века можно было бы обозначить в ка-
честве допарадигмальной стадии, поскольку она предшествует опреде-
ляющей, главенствующей эпистеме Нового времени — классической, а
современность представляет собой постпарадигмальную стадию.
Минуя допарадигмальную стадию, обратимся сразу к анализу пара-
дигмальной фазы или классической эпистемы, которая заявила о себе,
начиная с XVII века. Определяющим для классической эпистемы яви-
лось триумфальное шествие науки: «Науки пересекали от края до края
“пространство знания”, которое разом раскрылось в ХVII веке и кото-
рому предстояло быть закрытым сто пятьдесят лет спустя»
12. Только
на Западе и нигде более существовала наука в таком все охватывающем
варианте
13. Представляет интерес объяснение этого феномена, сделан-
ное С. Тулмином в книге «Космополис» (Cosmopolis, 1989), в которой
генезис и подъем точных наук в это время истолковываются как один
из ответов на широкий политический, социальный и духовный кризис,
охвативший Европу в начале Нового времени. Характер этого кризи-
са представлен, например, в теологических оправданиях грубости и
жестокости Тридцатилетней войны. Политическое урегулирование
в Европе после 1648 года было основано на статических идеалах как
природного, так и социального порядка. Сомнение в этих идеалах
высказывается лишь в наше время в связи сКпоявлением теорий «хао-
са» и «сложности» в естественных науках, а также в чем-то сходной
критикой идеи суверенитета национального государства как существен-
ного элемента политического порядка. «Модернистская тенденция»,
12 Фуко М. Указ. соч. С. 128.13 Свасьян К. А. Судьбы математики в истории познания Нового времени // Вопросы
философии. 1989. № 12. C. 41–54. Катасонов В. Н. Аналитическая геометрия Декарта и
проблемы философии техники // Там же. С. 27–40.

68
проявившаяся в XVII в., привела, по замечанию Тулмина, к дисципли-
нарной спекуляции, в которой естествознание отделилось от «есте-
ственной теологии», частью которой когда-то было. Различные факты
о Вселенной собирались разными дис циплинами, и никто не стремился
интегрировать их воедино.
Для новоевропейской картины мира характерно новое понимание
природы. Оно подразумевало непосредственную данность, в то время
как для средних веков природа была Божьим творением. Теперь при-
рода выступала в качестве объекта, используемого человеком в своих
целях. Под ней стали подразумевать некую совокупность процессов,
связанных между собой причинно-следственной связью, что в корне
противоречило ее средневековому пониманию как творению Бога. Мир
становится законосообразным, а целью естественно-научного познания
природы и выступает раскрытие присущей ей объективной закономер-
ности. Мысль о естественной закономерности природы — большое за-
воевание и нововведение XVII века, благодаря деятельности Галилея,
Гарвея, Кеплера, Декарта, Бойля и Ньютона. Рационализм XVII — пер-
вой половины XVIII веков исходил из убеждения, что разум мыслит
бытие и что в этом и состоит его подлинная сущность, гарантирующая
объективность и необходимость научного знания. «Континуум пред-
ставления и бытия, онтология, негативно определенная как отсутствие
небытия, всеобщая представимость бытия, обнаруживающееся в при-
сутствии представления бытие — все это входит в полную конфигу-
рацию клас сической эпистемы»14, — таков итог, подводимый Фуко,
рационалистическому мышлению Нового времени. Рефлексия представ-
лялась как философски репродуцированный способ и путь постижения
объективного, вне сознания лежащего бытия. На эту же особенность
нововременного понимания бытия указывает В. С. Библер: «Понять
бытие — означает выпутать его из отношений “при-частности”, рас-
крыть его как вне-субъектное бытие, как “оно есть само-по-себе”, как
абсолютно противостоящее человеку (познающему Я), противостоящее
субстанционально»
15.
Ключевым моментом нововременного взгляда на мир становится
«Истина». В отличие от большинства предыдущих веков мышление Но-
вого времени исходит из той предпосылки, что универсальная истина
14 Фуко М. Указ. соч. С. 280.15 Библер В. С. Из «Заметок впрок» // Вопросы философии. 1991, № 6. С. 42–43.

69
может открыться в настоящем или будущем времени. Мыслители этого
периода, разумеется, признают, что любые формы мысли, морали или
искусства меняются со временем, но именно поэтому они постоянно
ищут то, что находится по ту сторону этих перемен и что могло бы обе-
спечить единство и стабильность будущего, противопоставленного по-
стоянным изменениям в прошлом и настоящем. Как философия, так и
искусство Нового времени стремились к тому, что не релятивируется со
временем: к фундаментальным структурам восприятия, языка, эстети-
ческого переживания и т. д.
Научное представление распространилось на трактовку социальных
процессов. Полагали, что в организме или социуме все части связаны не
только внешним, но и внутренним образом, так что изменения одних ча-
стей сказываются на собственной природе других (например, сознание
индивида в группе модифицируется под влиянием других ее членов). В
механической картине мира подобные элементы тоже допускаются, но
их объяснение сводится к разложению системы на еще более элементар-
ные составляющие, вплоть до молекул ДНК, обычных молекул, атомов
и т. д. Вера в непогрешимость механической программы была сродни
религиозной вере, и, подобно тому, как эта последняя для своего обо-
снования привлекала теологию, первая опиралась на соответствующую
(позитивистскую) философию науки.
Классическая наука Нового времени стремилась обнаружить уни-
версальный порядок вещей в форме наглядных законов природы и ис-
пользовать его в человеческих целях. Провозвестником этой науки вы-
ступил Г. Галилей. Успехи в подходах такого рода подтвердили веру в
незыблемость научных истин. В противоположность античному «орга-
ничному» миропониманию сформировавшееся механическое мировоз-
зрение — поскольку в тот период фундаментальной наукой о природе
стала механика — основывалось на следующем положении: сводимо-
сти всего сущего к набору основных элементов-частиц (сперва их роль
играли атомы, затем электроны и протоны, теперь — кварки), находя-
щихся в чисто внешних отношениях друг к другу, что означает не толь-
ко пространственную разделенность, но и взаимную независимость их
фундаментальной природы, в силу чего механическое взаимодействие
элементов не влияет на эту природу.
Среди парадигмальных констант Нового времени доминируют: само-
сохранение субъекта, сохранение движения, энергии, открытой и беско-
нечной Вселенной. Аксиому Нового времени составляет первый закон
термодинамики, который обосновывает гипотезу о самосохранении и

70
сохранении структуры бытия и лежит также в основе представлений об
эволюционных началах космологии и биологии. Структуры мира ста-
новятся все более комплексными, так как энергия и тенденция к повы-
шению степени комплексности сохраняются. Усиление комплексности,
отсутствие ее снижения или регрессии является для Нового времени
эталоном, так как однажды достигнутый уровень, по закону сохранения
энергии, длится во времени.
Ухватить общую идею целостности можно с помощью порядка. Лю-
бая картина мира основана на той или иной концепции порядка. Более
того, все, о чем мы говорим, уже предполагает порядок — порядок слов,
мыслей, порядок работы тела, языка и т. д. В основе классической физи-
ки лежал порядок сепарации, разделения на части. Ключевой здесь яв-
ляется идея линзы, которая всякой точке объекта ставит в соответствие
определенную точку изображения. Это обстоятельство оказалось реша-
ющим для механистической философии, ибо приводило к мысли о том,
что все состоит из точек и по-другому быть не может
16. Естествознание
и метафизика этого периода обусловили тип рациональности, который
сложился в XVII–XVIII вв.
Первый тип рациональности сложился уже в античную
эпоху и оставался доминирующим в европейском сознании
вплоть до становления классической науки. Для него харак-
терно представление о разуме как фундаментальной основе
одновременно и бытия, и мышления. Все нравственные, право-
вые, эстетические, политические и прочие социальные цен-
ности рассматриваются через призму Раз ума
17. Второй тип
рациональности формируется в Новое время в среде ученых-
естествоиспытателей. Задача его — скрупулезное изучение при-
роды. Здесь фиксируется не столько мироздание в целом, как
в первом типе, а методология научного мышления. Так в западной
литературе сложились два смысловых контекста употребления тер-
мина «рациональность» — область специальных логических иссле-
16 См.: Лазарев В. В. Становление философского сознания Нового времени. М., Наука.
1987; Косарева Л. М. Социокультурный генезис науки Нового времени. Философский
аспект. М., Наука. 1989; ее же: Рождение науки Нового времени из духа культуры. М., Ин-
ститут психологии РАН. 1997.
17 Черняк В. С. Мифологические истоки научной рациональности // Вопросы философии.
1994, № 9. С. 48-59; Новиков А. А. Рациональность в ее истоках и утратах // Вопросы фило-
софии. 1995, № 5. С. 48–59.

71
дований процедуры обоснования в науке и сфера собственно фило-
софского исследования науки, где эта процедура рассматривается с
точки зрения ее познавательной эффективности. В первом случае
рациональность характеризует процедуры обоснования в плане их
соответствия определенным логическим стандартам, во втором —
этот термин выражает «разумность», целесообразную организо-
ванность приложения обосновывающих процедур в соответствии с
определенными идеалами научности. Это то понимание рациональ-
ности, которое сохраняет во многом свое значение по сей день и
преодолеть которое пытаются в современной философии. Возник-
ший затем диссонанс между этими двумя сферами и послужил кон-
ституированию «проблемы рациональности»
18.
Обоснование рациональности в философии Нового времени произо-
шло прежде всего в трудах Р. Декарта. Для Г. Гегеля, как и для многих
современных философов философия Нового времени начинается с Де-
карта, которого он считал «героем» за то, что тот заново сконструиро-
вал основание философии. Э. Гуссерль также квалифицировал Декарта
как «новое основание философии» и назвал его — подобно Гегелю —
«основополагающим гением и патриархом Нового времени». Б. Рассел
в свое время считал его «родоначальником», «основателем современной
философии»
19. Декарт осуществил попытку выйти за пределы всего,
что может быть подвергнуто сомнению и, следовательно, оказаться не-
устойчивым в историческом времени, чтобы обосновать новую методо-
логию, позволяющую организовать будущее на единых, рациональных,
всеобщих и неизменных основаниях. Декартовская философия оказала
существенное влияние и на эстетику классицизма, и прежде всего на
воззрения Н. Буало
20.
Итак, для мышления Нового времени оказались характерными два
признака: это прежде всего пафос радикального начала нового и вы-
текающая из него претензия на универсальность. Отныне появилось
решение радикально все начать по-новому. Ф. Бэкон пишет Novum
organuin. Декарт говорит, что он должен все поставить под сомне-
18 См.: Автономова Н. С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., Наука. 1988; Гайденко П.
П. Проблема рациональности на исходе ХХ века // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 3-14.
19 Рассел Б. История западной философии. Т. 2. М., МИФ. 1993. С. 75.20 См.: Лосев А. Ф. Классицизм // Литературная учеба. 1990. № 4. С. 139-150.

72
ние и начать заново, с первооснов. Этот пафос нового происходит из
внутренней потребности времени. В «Рассуждении о методе» и дру-
гих работах Декарт выдвигает программу самокритики философии,
которая основывается на принципе сомнения. В этом можно увидеть
близость Декарта модернистской идеологии, поэтому, когда речь идет
о генеалогии модернизма, философские системы Декарта, Д. Юма и
И. Канта могут быть рассмотрены в одном ряду с философскими си-
стемами Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Ж. Деррида, считает преподава-
тель Калифорнийского университета в Беркли (США) Э. Каскарди.
В своей книге «Генеалогия модернизма»
21 он предпринимает попытку
отыскать предпосылки современного модернизма в ХVII веке в миро-
воззрении Декарта с тем, чтобы таким образом доказать то, чтоКмодер-
низм был исторически оправданным явлением.
Претензия на универсальность — второй характерный момент фило-
софии Нового времени, следующий из первого: радикальности ново-
го начала. И действительно, новая наука по своему методу понимает-
ся как Mathesis universalis. Декарт пишет сочинение не о методе для
некоторых научных областей, а о методе для всех областей науки. Ис-
полнение частично, но идея универсальна. Именно независимость от
региональных особенностей характеризует этот Mathesis как Mathesis
universalis. И это находит применение не только в физике, но и в по-
литике (у Т. Гоббса), в этике (у Б. Спинозы), в экономике (у У. Петти),
в правоведении (у С. Пуфендорфа), в ботанике (у К. Линнея) и т. д. Так, с
середины XVIII в. осуществляется объединение многих историй в одну.
В целом можно сказать, что Новое время в той же степени, в какой оно
радикально заново все начинает, также неумолимо является объединяю-
щим, универсализирующим, тотализирующим.
Учение о человеке и человеческой природе приобретает в XVIII
в. вид научного исследования: все меньше абстрактно рассуждают
о добре и зле, о «вечной» сущности человека; для изучения человече-
ской сущности все чаще привлекается политэкономический, юридиче-
ский, исторический материал. Как бы итоговую характеристику ново-
временной картины мира, ставшую уже хрестоматийной, дал М. Вебер:
«Судьба нашей эпохи с характерной для нее рационализацией и интел-
лектуализацией и прежде всего расколдовыванием мира заключается
21 Сascardi A. R. Genealogies of modernism // Philos ophy a.lit. Baltimore, 1987. Vol.11, №
2. P. 207–225.

73
в том, что высшие благороднейшие ценности ушли из общественной
жизни» 22.
Итак, мы обрисовали в общих чертах тенденции, определяющие
становление эпохи Нового времени. Пожалуй, они же, но более лако-
нично, изложены в статье Ю. Хабермаса «Модерн — незавершенный
проект» — статье этапной и, пожалуй, центральной в дискуссиях вто-
рой половины ХХ века. Немецкий философ полагает, что проект мо-
дерна состоит «в том, чтобы неуклонно развивать объективирующие
науки, универсалистские основы морали и права и автономное ис-
кусство с сохранением их своевольной природы, но одновременно и
в том, чтобы освобождать накопившиеся таким образом когнитив-
ные потенциалы из их высших эзотерических форм и использо-
вать их для практики, т. е. для разумной организации жизненных
условий»
23. Оппонентов у автора этих строк предостаточно, как,
впрочем, и сторонников. Среди оппонентов П. Козловски, который
считает, что идеи Просвещения, из которых исходит Хабермас, не
могут быть приравнены к программе или проекту модерна (в смыс-
ле Нового времени), поскольку Новое время породило не одну, а
множество программ: наряду с Просвещением — Реформацию,
Контрреформацию, барокко, немецкий идеализм и марксизм. По-
этому, замечает П. Козловски, формула «проект Модерна = проек-
ту Просвещения», мало что проясняет в познавательном плане, так
как неоднозначное понятие модерна приравнивается к столь же не-
однозначному понятию Просвещения
24. В обоих случаях последнее
используется в качестве общего понятия. Но если под программой
модерна понимать притязания раз ума на абсолютное господство,
то следует отметить, что уже в Новое время возникли оппозиции к
такому главному направлению, которые можно рассматривать как
некие разрывы в классической эпистеме.
Таким разрывам способствовали воззрения Джамбаттисты Вико
(1668–1744) — автора работы, известной под названием «Новая нау-
ка», принятой с известным вниманием в Италии, но не замеченной
в Европе
25. Отличительной чертой воззрений Вико являются его
22 Вебер М. Избранные произведения. М., Прогресс. 1990. С. 733–734.23 Хабермас Ю. Указ. соч. С. 45.24 Козловски П. Культура постмодерна. М., Республика. С. 24.25 Вико Дж. Основания Новой науки.М., Киев: “REEF–воок”, “UCA”. 1994.

74
критические замечания по поводу несостоятельности картезиан-
ства, как в сфере научного метода, так и в сфере философии. Опасное
сближение картезианства с практикой, по мнению неаполитанского уче-
ного, означает блокирование любой возможности развития правоведе-
ния, политики, социальных наук. Будучи методологией естественных
наук, картезианство плохо уживается с науками об обществе, с мораль-
ными чувствами, с поэзией, искусством, красноречием. Эти критиче-
ские замечания Вико дают нам представление о наличии значительной
дистанции, разделяющей его воззрения с господствующим течением
мысли того времени.
«Новая наука» имеет своей задачей понять историю человечества,
в отличие от намерений современных ему философов, которые заня-
ты поисками критерия истины для познания природного мира. Главная
цель — познание собственно человеческого, а не природного мира. В
работе «О древнейшей мудрости итальянцев» (1710) Вико напомина-
ет, что в феномене человеческого важен акт самопознания, который
конституирует прочие элементы. Для человека, утверждает Вико, ис-
тиной является только то, что сделано им самим, и то, что сделано им,
есть истина. Истина и факт обратимы — вот единственное, что должно
быть признано, согласно итальянскому философу, формулой познания:
«Verum et factum convertuntur» («Истинное и созданное — одно и то
же»). Можно заметить, что это вторая попытка после Сократа смещения
философской рефлексии с космоса на человека. Однако она осталась
маргинальным явлением на фоне набиравшей обороты научной мысли
Нового времени.
Дух исторических сочинений Вико устремлен к жизнеспособ-
ному синтезу универсального и частного, абстрактного и конкрет-
ного, идеального и действительного. Для этого, по его словам, не-
обходим союз философии и филологии — формирование одной
целостной науки. Философия без филологии пуста, а филология без
философии слепа. Теории языка в виконианской «новой науке» от-
ведено особое место. Первым языком был жест, за языком жестов
и иероглифов идет язык песни, перерастающей позже в речитатив
и прозаический язык. Вико полагает поэзию адекватной формой
дологического и алогического познания. Хотя философскую му-
дрость, познающую мир соответственно «природе самих вещей»,
Вико считает истинной формой познания, все же только поэтиче-
ское творчество признается итальянским мыслителем творчеством
в собственном смысле слова, ибо оно свободно и активно, «тогда

75
как интел лект — пассивная сила, подчиненная истине» 26. Вико воз-
рождает поэзию не в противоположность философии, а во имя ин-
теграции человеческого духа. Он ратует за целостный человеческий
мир, пытается устранить пропасть, которая образовалась в рацио-
нальной метафизике между реальным человеком и его трактовкой
как рационального существа.
Не разум, а воображение является, по его утверждению, подлинно
художественной способностью, а структура произведения искусства
подчиняется не рассудочной схематической симметрии, а живому твор-
ческому началу, органически связанному с воображением. Теория Вико
как плода воображения и анализ воображаемых идеалов целиком исхо-
дят из барочного искусства. С этим искусством, с его вкусом и критикой
связаны высказывания Вико о роли художественного воображения в тех
областях культуры, где оно играет доминирующую роль, и о его способ-
ности создавать чудесный мир легенды и мифа. Вико рассматривает ис-
кусство в условиях человеческой цивилизации, уже сформировавшейся
в соответствии с идеалом разумной жизни, поэтому перед ним возни-
кает задача, — сохраняя приоритет воображаемому, выражать истину,
логические и всеобщие связи действительности.
Чрезвычайно современны мысли Вико об истории человеческого рода:
история неоднолинейна, это не прогресс, где нет места ошибкам, злому
умыслу, декадансу, регрессу. История только лишь частично может быть
понята как прогресс — детство, отрочество, юность, зрелость, старость.
С равным успехом ее можно изобразить циклически, наподобие «времен
года». Концепция круговорота используется Вико для того, чтобы доказать,
что история не имеет какой-либо определенной цели, кроме цели сохране-
ния Рода Человеческого, не имеет конечного пункта, по достижении кото-
рого должна прекратиться сама история. Круговорот исторического про-
цесса должен, по Вико, выразить бесконечность движения человечества.
Сегодня учение Вико звучит весьма современно, оно принадлежит не
давней истории, а сегодняшнему человечеству 27. И хотя его голос не был
вполне услышан в свое время, более того, некоторым в нем слышалась
«отсталость по сравнению с общим уровнем»
28, все же у него — «судьба
провозвестника» 29.
26 Вико Дж. Указ. соч. С. 139.27 См.: Мудрагей Н. С. Философия истории Дж. Вико // Вопросы философии. 1996. №
1. C. 101–109.
28 См.: Лифшиц Мих. Джамбаттиста Вико // Собр. соч. в 3-х т. Т. 2. М., 1986. С. 11.29 См.: Киссель М. А. Джамбаттиста Вико. М., Мысль. 1980.

76
Актуализация идей Вико, конечно же, должна быть избирательной
и соотнесенной с современностью, ибо понятно, что некоторые ее
элементы могут оказаться анахроничными. На это обращает внимание
Д. Бедани, предлагая отказаться от желания сделать Вико релевантным
нашим гуманистическим представлениям, отмечая ряд причин некор-
ректной интерпретации его произведений, указывает на невнимание
критиков к конкретным историческим событиям, повлиявшим на его
стиль. Бедани обращает внимание на идею «вечного возвращения»
Вико, которая содержит в себе некую модель, включаю щую в себя ста-
дии варварства, возвышения, развития и упадка человеческих обществ,
неизбежные для всех народов, которые после прохождения цикла вер-
нутся к начальной точке — к варварству и беспомощности. Поэтому он
замечает, что «идеальная вечная история» Вико имеет мало общего с
историей в нашем обычном понимании. Это, скорее, космический ор-
ганический процесс, включающий природный циклический механизм
воспроизведения. В то же время Бедани разделяет точку зрения о при-
надлежности Вико к оппозиции картезианскому рационализму
30.
Взгляды Жан-Жака Руссо (1712–1778) — одновременно и просвети-
теля, и «еретика», и «отца романтизма», стоящего в то же время в неко-
тором роде в оппозиции к проекту Просвещения, так же способствовали
образованию «разрывов» в классической эпистеме
31. В 1750 году появ-
ляется труд Руссо «Рассуждения о науках и искусствах» 32, написанный
на тему, предложенную Академией Дижона: способствовало ли возрож-
дение наук и искусств улучшению нравов? Руссо делает однозначный
вывод — науки и искусства портят человека, не принося ему пользы. Он
клеймит науку как порождение высокомерия: «Астрономия имеет сво-
им источником суеверие; красноречие — честолюбие, ненависть, лесть,
ложь; геометрия — корыстолюбие; физика — праздное любопытство;
все науки, и даже мораль — человеческую гордыню. Следовательно,
наши науки и искусства обязаны своим происхождением нашим поро-
кам, мы не так сомневались бы в преимуществах наук и искусств, если
бы они были порождены нашими добродетелями»
33. В рассуждениях
30 Bedani G. Vico revisited: Orthodoxy, naturalism a. science in the «Scienza nuova». —
Oxford ets. Berg, 1989.
31 См.: Реале Дж. и Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Новое
время. СПб., Петрополис. 1996. С. 537–559.
32 Руссо Ж.-Ж. Рассуждения о науках и искусствах // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. в 3-х т. Т.
1. М., 1961.
33 Руссо Ж.-Ж. Указ. соч. С. 53.

77
Руссо сквозит прагматизм: науки бесполезны, они порождены праздно-
стью, первый ущерб, наносимый ими обществу, — непоправимая поте-
ря времени. В полемике с культурой Нового времени побочно всплывает
имя Декарта, когда Руссо бичует сопряжение фактического незнания и
мнимого знания, то в качестве примера подобного мнимого знания он
приводит картезианскую конструкцию Вселенной, состоящую из ку-
биков и вихря. И, конечно, критика Руссо идет дальше: даже если мы
кое-что знаем о подобных вещах, это нам вряд ли может помочь, ибо
все направление этого знания о мире неверно. Он подвергает сомнению
возможность постигнуть истину — лейтмотив всех научных изыска-
ний науки Нового времени. Руссо пишет: «Сколько подводных камней,
сколько ложных путей в научных исследованиях! Истина достигается
ценою множества заблуждений, и опасность этих заблуждений во сто
крат превышает пользу от этих истин»
34. Кроме того, кто устанавливает
критерий истины? По каким признакам ее можно отличить? И самое
трудное, по Руссо, если такой критерий будет найден, кто сумеет пра-
вильно воспользоваться им?
Руссо тоскует о такой модели общественных отношений, при которой
истинная сущность человека не была бы искажена наслоениями ложных
умствований, условностей и предрассудков. Пагубным последствием
развития наук является, провидчески отмечает он, обесценивание до-
бродетели, ибо о человеке судят лишь только с позиций его остроумия,
знания, занимаемого им статуса, «а добродетель остается без почестей».
«Наши души развращались, — пишет он, — по мере того, как совершен-
ствовались науки и искусства». Он выдвигает понятие естественного
человека — целостного, биологически здорового, морально честного и
справедливого. Эта теоретическая категория должна помочь ему понять
современного человека и его деформации. Природа у него становится про-
тотипом всякой доброты и благополучия, критерием высшей ценности.
Предоставленная свободному развитию, природа ведет к полной победе
чувств, а не рассудка, инстинкта, а не размышления, самосохранения, а
не угнетения. Человек — это не только разум, но и чувства, и страсти.
Руссо вполне согласуется с Дж. Вико, в объяснении человека и его
языка. В «Опыте о происхождении языков, а также о мелодии и му-
зыкальном подражании», он пишет: «Надо полагать, что первые жес-
ты были продиктованы потребностями, а первые звуки голоса —
34 Руссо Ж.-Ж. Указ. соч. С. 53.

78
исторгнуты страстями… Дух восточных языков, самых древних из
известных нам, совершенно опровергает рассудочный ход, который
усматривают в их становлении. В этих языках нет ничего методиче-
ского и рассудочного: они живые и образные. Речь первых людей нам
представляют как язык геометров, а мы видим, что то был язык поэ-
тов»
35. У философа совершенно отличный от энциклопедистов взгляд
на искусство, и в особенности на театр. Если просветители видели
в театре трибуну для пропаганды новых идей, то Руссо убежден, что
«театральное зрелище — это забава; но если верно, что человек нуж-
дается в забавах, то — вы, конечно, — пишет он д’Аламберу, — со-
гласитесь с этим — допустимы они лишь в меру их необходимости, а
всякая бесполезная забава — зло для существа, чей век так короток и
время драгоценно»
36. Поэтому, согласно воззрениям Руссо, театральные
зрелища определяются доставляемым ими удовольствием, а не пользой.
По мнению Руссо, искусство, науки и литература находятся в русле
суеверий, все они основаны на ложных предпосылках. Поэтому спасти
общество могут не они, а возврат к природе, путь «ренатурализации
человека». Надо полагаться, считает он, на имеющуюся в человеке по-
тенциальную способность добра. Уточним: Руссо не против разума и
культуры, он против такого разума и таких достижений культуры, кото-
рые не замечают определенных особенностей внутреннего мира чело-
века, поскольку именно с ним связана возможность коренного измене-
ния общественной жизни. Наука, а значит, и культура не могут больше
двигаться дальше по прежнему пути, они должны выбрать совсем иное
направление, декларирует Руссо, — только так возможно исцеление.
Критическое отношение французского философа к культуре и
его интенция к природе неизбежно должны были привести не толь-
ко к романтизму, но к той переоценке всех ценностей, которые со-
вершил Ницше
37. Руссо и в глазах Шпенглера — родоначальник про-
цесса переоценки всех ценностей, набирающий полный темп как раз
в его время, и в этой связи он сравнивается им с Сократом и Буддой —
«двумя другими этическими глашатаями больших цивилизаций»
38.
35 Руссо Ж.-Ж. Рассуждения о науках и искусствах // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. в 3-х т. Т.
1. М., 1961. С. 225.
36 Руссо Ж.-Ж. Письмо д’Аламберу о зрелищах // Указ. соч. С. 76.37 См.: Лессинг Т. Шопенгауэр. Вагнер. Ницше // Культурология. XX век. Антология.
М., 1995. С. 406.
38 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., Мысль. 1993.
T. 1. С. 538.

79
Противником всепроникающего рационализма в эпоху Просве-
щения был немецкий писатель и протестантский метафизик Иоганн
Георг Гаман (1730–1788), явно выделяющийся на фоне рационализма
того времени, влияние которого распространяется на периоды «Бури
и натиска», на романтизм и современную философию языка. Гаман, в
противоположность кантовскому рассудочному познанию, указывал на
творческую силу чувства и душевности, которые он считал особенно
действенными в поэзии, «родном языке человечества»
39. У проекта Про-
свещения были и другие критики. Э. Берк, выразивший свое неприятие
революционных эксцессов, Т. Р. Мальтус, полагавший, что невозможно
избежать нехватки естественных ресурсов, де Сад, описавший ту сто-
рону освобождения человека, которая не вмещалась в рамки модели
Просвещения. Творчество маркиза де Сада особо привлекло внимание
многих теоретиков ХХ века (Р. Барта, М. Бланшо, Ж. Батая, П. Клоссов-
ски, А. Камю, С. де Бовуар), ибо, как пишет один из них, он поставил
«основную проблему нашего времени: правду об отношении человека
к человеку», отразил крайнюю форму «конфликта человека и общества,
в котором индивидуальность не может уцелеть, не подавляя себя»
40. А.
Камю пишет, что де Сад противостоял своему времени, ибо «ему нужна
не свобода принципов, а свобода инстинктов», и что именно он «на-
правил бунт на дорогу искусства, по которой романтизм поведет его
еще дальше вперед»
41. Итак, образная природа искусства становится
единственным носителем формирующихся в то время ростков нового
мироощущения.
Действительно, во все эпохи мышление развертывается не столько
в понятиях, сколько в образах, присуще это и Новому времени с его
притязанием на понятийную рациональность. Рациональность челове-
ческого жизнеутверждения никогда не бывает полной; никакое просве-
щение не в силах упразднить образное мышление, «миф»; «миф» всег-
да сопутствует «логосу»
42. Отклоняющиеся от магистральной линии
компоненты, наличествующие в Новое время, не стали решающими в
формировании какой-либо мощной оппозиции класси ческой парадиг-
39 Гаман И. Г. Пять пастырских посланий о школьной драме. Антология в 2-х т. // Идеи
эстетического воспитания. Т. 2. М., Искусство. 1973. С. 149-159.
40 Бовуар С. Нужно ли аутодафе? // Маркиз де Сад и ХХ век. М., РИК, “Культура”. 1992.
С. 169, 134.
41 Камю А. Литератор // Там же. С. 172, 181.42 См.: Блюменберг Х. Жизненный мир и технизация феноменологии // Вопросы фило-
софии, 1993, № 10. С. 69–92.

80
ме, скорее они оказались некими разрывами в до ми нирующей линии
развития, которые, возможно, косвенным образом лишь способствовали
продвижению процессов восхождения и расширения рациональности,
что и составило динамику Нового времени, опре деляемую принципи-
альной бесконечностью плана рационализации. В известном смысле эти
разрывы можно рассматривать как стратегии самовосхождения Нового
времени, поэтому они не взрывают проект Нового времени, а напро-
тив — динамизируют, конкретизируют и усиливают его.
§ 2. Осмысление искусства в рамках эстетики
Среди ряда сущностных явлений, отличающих новоевропейскую
картину мира от античной и средневековой, имеет место то, что искус-
ство «вдвигается в горизонт эстетики», по выражению М. Хайдеггера
43.
Это значит, что художественное произведение становится предметом
переживания и соответственно искусство считается выражением жизни
человека (а не трансцендентного мира). Эстетика (от греч. aisthetikós —
чувствующий, относящийся к чувственному восприятию) становится
наукой об искусстве и прерывает традицию философского осмысления
искусства античности и богословско-философскую традицию средне-
вековья. Эти традиции были обусловлены тем, что для тех эпох пре-
красное существовало объективно, оно было порядком и гармонией
самого универсума. Именно поэтому ряд авторов настаивает на том,
что говорить об эстетике применительно к античности неправомерно
44.
Идущая от античности традиция философии искусства с рождением по-
нятия вкуса, появившегося лишь в новое время, уступила место теориям
чувственности. Все они вращались во круг фундаментальной проблемы,
характерной именно для культуры Нового времени: внерациональности
прекрасного. И для платонизма, и для христианской традиции, и даже
для картезианства интеллигибельный (умопостигаемый) мир был выше
чувственного, а искусство могло быть только чувственным представ-
лением прекрасного. Однако такая форма представления неадекватна
предмету. Интеллигибельное прекрасное гораздо лучше представляет
философия. Проект эстетики как философской науки о чувственности
43 Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М., Республика.
1993. С. 42.
44 См.: Ferry L. Homo Aestheticus: L’invention du goьt a l’äge démocratique. — P.: Grasset, 1990.

81
радикально порывает с платонической и теологической традициями.
Объектом эстетики становится сфера чувственных представлений, т. е.
то, что существует только по отношению к человеку. Несмотря на то
что в основе эстетики лежало представление о вкусе, определяющее
четкую демаркацию с античностью, представление об общезначимости
прекрасного все же сохранялось. Вследствие этого основная проблема
эстетики XVII–XIX вв. состояла в том, как совместить субъективацию
прекрасного с признанием критериев вкуса, что подразумевало суще-
ствование объективных норм прекрасного.
Еще в XVII в. сложились две противоположные позиции. С одной
стороны, классицизм основывал эстетику на разуме, поскольку власти-
телем дум в это время был Р. Декарт, с другой стороны образовалась
эстетика чувств. Основные принципы классицизма, изложенные Де-
картом в ряде сочинений, сводились к следующему: искусство должно
быть подчинено строгой регламентации со стороны разума. Язык про-
изведения должен отличаться рациональностью, композиция строится
на строго установленных правилах. Главная задача художника убеждать
силой и логикой мыслей.
Рационализм Декарта явился основополагающим для наиболее
известного теоретика классицизма — Н. Буало (1636–1711), изло-
жившего свою концепцию в стихотворном трактате «Поэтическое
искусство» (1674), опираясь при этом на художественное творчество вы-
дающихся писателей французского классицизма Ж. Корнеля, П. Расина,
Ж.-Б. Мольера. Буало представляет прекрасное как разумное и есте-
ственное. Разум — основа общезначимости норм вкуса. Тем самым
прекрасное так или иначе подчинялось истине (Буало: «Только ис-
тинное прекрасно…»), а эстетика — логике
45. Сфера художественной
деятельности полностью попала в сети интенциональных устремле-
ний к порядку. Сложилось соответствующее понимание классического
искусства — искусства, устремленного к гармонии, к завершенному,
к традиционности и нормативности. Рациональность определила при-
роду европейских искусств, способствовала их конституированию
в само стоятельные виды и жанры искусства. Этот факт рационализации
художественного творчества стал предметом специального исследова-
ния, осуществленным М. Вебером.
45 См.: Окишев А. В. Концепция прекрасного в эстетике классицизма // Человек— Фило-
софия—Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений Первого Российского философского
конгресса. В 7 т. Т. 6. Философия культуры. СПб. 1997. С. 125–128.

82
М. Вебер обращает внимание на рационально построенный мир
искусства, рассматривая его на примере музыки 46. Целый ряд особен-
ностей музыкального искусства, таких, как рационально вычислен-
ные интервалы в музыке, оформление звукового материала на основе
трех главных трезвучий, хроматизм, структурная организация орке-
стра, нотное письмо, введение которого и сделало возможным компо-
зицию и заучивание музыкальных произведений, то есть вообще их
существование во времени, и многое другое — все это, отмечает не-
мецкий социолог, сложилось только на Западе. Для архитектуры,
к примеру, показательно рациональное использование готического
свода как средства распределения тяжести и перекрытия любых про-
странственных форм, в живописи сказалась рационализация в ис-
пользовании линейной и воздушной перспективы. Многие из этих яв-
лений были известны на Востоке, но упрочились и получили распро-
странение они именно в западной культуре. Так, к примеру, книгопеча-
тание существовало в Китае, однако нигде, как в Европе, не получили
такое большое распространение пресса, пе риодика.
Еще одна характеристика, имеющая значение для понимания про-
блем европейского художественного творчества: если для всего Воз-
рождения было характерно отсутствие различия между видимым и
читаемым, между наблюдаемым и сообщаемым, т. е. единство, соот-
ветствие слова и вещи, то совершенно иное соотношение возникает в
классической эпистеме. Начиная с XVII века отношения означивания
между видимым и высказываемым меняются: в классической эпистеме
они опосредованы мыслительными представлениями. «Глубокая сопри-
частность языка и мира оказывается разрушенной»
47. Этот этап М. Фуко
называет значительным в развитии европейской культуры, поскольку он
порождает диспозицию слов и вещей, во власти которой мы до сих пор
находимся.
В то же время сформировалась эстетика чувства. Ее сторонники
утверждали примат чувства над разумом, воспевали тонкое и изыскан-
ное чувство, ратовали за то, чтобы не стеснять личность автора никаки-
ми правилами. Так, внимание Д. Юма (1711–1776) сосредоточено пре-
жде всего на субъективной стороне эстетических воззрений. С его точки
зрения прекрасное не имеет определенной объективной основы, красо-
та существует только в воспринимающем сознании. Однако наблюдения
46 Вебер М. Избранные произведения. М., Прогресс. 1990. С. 44–47.47 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., Прогресс. С. 91.

83
над характером функционирования психологического механизма эсте-
тического вкуса привели его к выводу, что эта способность человека —
не простая чувственная реакция на внешний раздражитель, что к ней
подключаются воображение, ассоциации и даже разум. Соответствую-
щее влияние на развитие эстетики оказала философская методология и
теория познания Д. Локка (1832–1704). Эти и другие сенсуалистические
учения западноевропейской философии XVII–XVIII вв. внесли опреде-
ленный вклад в разработку и осмысление ряда эстетических проблем. В
их рамках получили развитие идеи целостности и многообразия форм
проявления чувственности, связи эмоций и чувств, взаимообусловлен-
ности чувственности с сознанием, памятью и языком и т. п.
И все же можно считать, что основные проблемы и понятия, вошед-
шие в немецкую эстетику XVIII в. были сформулированы в трудах Г. Ф.
Лейбница (1646–1716). Чувственное, по Лейбницу, существует лишь в
человеческом воображении. Чувственный мир реален лишь в той мере,
в какой он передает — хотя и путанно, — систематический порядок
интеллигибельного мира. Поэтому, на первый взгляд, невозможно,
чтобы чувственное стало предметом особой философской дисципли-
ны. Учение Лейбница открывало путь к феноменологии. Он придавал
принципиальное значение связи феноменов. Если между видимостями
обнаруживается связь, подчиняющаяся рациональному закону, то они
являются не иллюзиями, а «феноменами», т. е. проявлением интеллиги-
бельной реальности. Лейбниц полагал, что человеческое познание несо-
вершенно и ограниченно потому, что люди наделены чувственным вос-
приятием. Поясняя это, он выбрал эстетическую метафору: представим
себе, говорил он, прекрасную картину. Вся она закрыта, кроме одного
уголка. И мы, не видя целого, не можем усмотреть в доступном нам
кусочке картины ничего, кроме беспорядочных цветовых точек и пятен.
Таково все человеческое познание. Целое открывается лишь с точки зре-
ния Бога. И он видит порядок там, где мы видим хаос. Однако в силу
лейбницевского принципа непрерывности даже в крошечном кусочке
картины присутствуют все закономерности целого. Благодаря этому в
науке Лейбница заложена возможность науки о феноменах. Наследие
Лейбница, еще не оценено должным образом, полагают некоторые уче-
ные, находя в нем множество идей, созвучных современной науке.
Преобразовал философию Лейбница, превратив ее в господствую-
щее философское учение своей эпохи, Х. Вольф (1679–1754) — творец
системы немецкого рационализма. И. Кант считал его одним из влия-
тельнейших представителей рационалистического догматизма и, кста-

84
ти, наследовал у него само построение системы метафизики, когда за
онтологией следует космология, а за ней психология и естественная тео-
логия и т. д., демонстрирует движение от более общего к эмпирическому
и случайному. В то же время в его философии нет места для познающе-
го субъекта, в силу чего его рационализм оказывается разновидностью
«эпистемологии без познающего субъекта». Для Вольфа видимый мир
оказывается «случайной реальностью». На эпистемологическом уровне
результатом метафизики «случайной ре альности» выступает повышен-
ное внимание к «искусству открытия», требующему участия наряду с
рациональным также воображения и чувственного восприятия. Таким
образом, вольфовская философия в самом широком смысле «может
быть охарактеризована как сочетание разума и опыта»
48.
Непосредственно к Вольфу близостью своих философских предпо-
сылок примыкает А. Г. Баумгартен (1714–1762), в «Эстетике» (1750)
которого предлагаются философские теории, описывающие сферу
чувственного опыта. Замысел философской теории, описывающей фе-
номены, выглядит парадоксальным. Баумгартен вписывается в мета-
физическую традицию Лейбница и Вольфа, в которой продолжается
платоновское обесценивание чувственного мира в пользу интеллиги-
бельного. Он подчиняет эстетику логике. Одна из глав его «Эстетики»
называется «Эстетическая истина». Критериями последней у него вы-
ступают непротиворечивость (возможность), соответствие принципам
разума и единство. Эстетическая истина требует «возможности объекта
изящной мысли». Она оказывается тут чувственным представлением
логического совершенства. В то же время Баумгартен обосновывает
автономию эстетического. Это достигается благодаря допущению в
человеческой чувственности аналога разума, т. е. способности, кото-
рая относится к чувственному миру так же, как разум — к интелли-
гибельному. Аналогично разуму эта способность устанавливает связи
между чувственными данными и тем самым продуцирует объектив-
ность в сфере феноменов. Прекрасное понимается вследствие этого
как чувственная связь представлений. Оно располагается на полпути
между чувственным и рациональным. Благодаря введению чувствен-
ного аналога разума и становится возможной наука о чувственном.
Тем самым утверждается убеждение в том, что чисто человеческая
48 См.: Peursen C. A. van. Christian Wolff ’s philosophy of contingent reality // J. of the history
of philosophy. Claremont, 1987. Vol. 25. N 1. Р. 69–82.

85
(а не божественная) точка зрения, с присущей ей конечностью и ограни-
ченностью, есть предмет, достойный специального рассмотрения.
Итак, эстетика Баумгартена — это синтез классицизма и эстетики
чувства: этим намечается основная тема «Критики способности сужде-
ния» И. Канта (1724–1804). Вслед за Баумгартеном Кант стал рассма-
тривать эстетику не только в качестве самостоятельной науки, но как
завершающую часть философской системы, т. е. «он поднимает ее на
ступень чисто философской науки»
49.
Безусловно, среди множества имен, внесших определенный вклад
в развитие взглядов на природу искусства, следует назвать Г. Э. Лес-
синга (1729–1781) и И. И. Винкельмана (1717–1768). Как для Вин-
кельмана, так и для Лессинга искусство — творение гения, дающего
жизнь идеальным формам, следуя своему вдохновению. Исследования
Винкельмана и Лессинга выявляют в искусстве элемент, не сводимый
к чисто эстетической форме, но согласующийся с нею. Речь идет об иде-
альном образе как выражении свободной духовности, создающей для
самой себя формы собственной свободы и совершенства.
Если до Канта философия сопоставляла конечное человеческое
знание с абсолютом — божественным всеведением — и видела в чув-
ственном лишь знак ограниченности человеческого познания, то Кант
произвел в этом отношении настоящую революцию. Он начал не
с Абсолюта, а с условий человеческого познания. Чувственное че-
ловеческое познание у него перестает быть ущербным по сравнению
с божественным, оно оказывается единственно возможным познанием,
аКбесконечный разум, напротив, превращается всего лишь в идею че-
ловеческого разума.
Кант объясняет «прекрасное» как случайное согласие природы и
разума. Нравится, доставляет удовольствие то, что сама природа ока-
зывается сответствующей нашим требованиям. Кант дерзко пред-
положил, что объекты, возможно, приспосабливаются к нашему
чув ственному созерцанию. Не интеллект вырабатывает понятия, спо -
собные выразить объект, но, наоборот, объекты, как только они по-
мыслены, начинают регулироваться и согласовываться с понятием
интеллекта. Прекрасное у него является и объектом индивидуального
чувства, и в то же время пробуждает идеи разума, присутствующие
в любом человеческом сознании.
49 Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., Высшая школа. 1984. С. 196.

86
Если «Эстетика» А. Г. Баумгартена остается зависимой от концеп-
туально определенного отношения к произведению искусства, то для
Канта чувство прекрасного вызывается свободной гармонией между
функцией образов и функцией понятий в связи с произведением искус-
ства или природой.
Поскольку наше познание имеет две формы — чувственность и рас-
судок, — Кант выделяет науку о чувственности — эстетику, и науку
о рассудке — логику (формальную или общую и трансцендентальную).
Есть один тип созерцания — это чувственность. Человеческий рассудок
не созерцает, но, когда думает, всегда сверяется с чувственными дан-
ными. Объект чувственного созерцания — феномен. Форма — способ
функционирования нашей чувственности и как таковая она априорна.
Есть две формы чувственности: пространство и время. Они становятся
собственными функциями субъекта, «чистыми формами чув ственного
созерцания как принципами познания». Абсолютной реальностью про-
странство и время быть не могут, как не могут быть независимыми от
нашего чувственного созерцания. Объекты сами по себе могут быть от-
крыты только созерцанию Божественного рассудка, и то в самый мо-
мент их творения. Форма чувственного содержания зависит от нас, но
содержание не зависит, оно нам задано. Мысли без содержания пусты,
созерцания без понятий слепы. Рассудок не созерцает, а чувства не ана-
лизируют; познание рождается в их союзе.
Кант понимал трансцендентального субъекта как функцию, как ак-
тивность. Ясно что соскальзывание в метафизику субъекта у романти-
ков было почти предрешено, хотя и вопреки намерениям Канта. Соглас-
но Канту, схематизм нашего рассудка по отношению к явлениям и их
простой форме глубоко скрыт в глубине человеческой души, его непро-
сто раскрыть пред нашим взором. Это не помешает И. Г. Фихте предпри-
нять позже такую попытку.
Научное познание универсально и необходимо, но оно занимает-
ся лишь явлениями. Территория познания феноменов — единственно
надежное знание. Наш рассудок, как следует из аналитики, не может
переступить границ чувственности, ибо лишь из нее он получает со-
держание. Ноумен можно понимать негативно, как то, что мыслимо без
связи с нашим чувственным созерцанием. В позитивном смысле ноу-
мен — объект интеллектуального созерцания. Однако интеллектуальное
созерцание — вне нашей компетенции и доступно разве что сверхче-
ловеческому разуму. Понятие ноумена проблематично. Понятие ноуме-
на — предельное понятие, огра ни чи ваю щее претензии чувственности.

87
«Разум», по Канту, это рассудок, выходящий за горизонт возможного
опыта. Разум — это способность к метафизике, которая, впрочем, оста-
ется лишь томлением по абсолюту, непознаваемому и запредельному.
После распада идеологии Просвещения романтики возьмут на воору-
жение это деление познавательной способности на рассудок (Verstand)
и разум (Vernuft).
Кант первый показал, напишет Г. Гегель, что предмет рассудка —
конечное и условное, а разум интересуется конечным и безусловным,
жаль только, что он не сумел использовать это завоевание. У рассуд-
ка есть способность суждения. Кант верно понял, что идеи выражают
метафизическую трансценденцию. Для Канта метафизика не наука, а
чистая потребность разума.
По Канту, рациональная психология родилась из недоразумения.
Мы думаем о себе как о мыслящих существах, но о ноуменальном суб-
страте нам ничего не известно. Мы осознаем себя лишь как феномены
(детерминирование в пространстве и во времени), но онтологический
субстрат каждого из нас (душа как метафизическое Я) ускользает. По-
пытка вырваться за пределы феноменального почти всегда оказывается
паралогизмом. Паралогизм — дефективное умозаключение.
Идеи души, мира и Бога имеют силу как эвристические принципы.
Они не расширяют наше познание феноменов, но лишь унифицируют
его. Такое единство — системное единство, укрепляющее и продвигаю-
щее рассудок, стимулирующее поиск до бесконечнос ти. Существует ли
путь к ноумену иной, чем наука? Это, по Канту, этика.
Разрыв между феноменальным и ноуменальным миром, полагают
Дж. Реале и Д. Антисери, не мог не беспокоить Канта
50. Уже в первой
«Критике» он допустил, что вещь в себе — ноуменальный субстрат фе-
номена — непознаваема, а во второй «Критике» заговорил о доступ-
ности ноуменального мира при условии, если избран путь подлинной
морали. В «Критике способности суждений» философ поставил задачу
опосредовать два эти мира, как-то уловить их единство. Он вводит по-
50 Реале Дж. и Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 3. Новое
время (от Леонардо до Канта). СПб., Петрополис. 1996.
Обратим внимание на то, что современные авторы многотомной истории западной фило-
софии Дж. Реале и Д. Антисери озаглавливают четвертый том своего труда «От романтизма
до наших дней», тем самым производя некое отмежевание от «Нового времени», которому
посвящен предшествующий том. (См.: Реале Дж. и Антисери Д. Указ. соч. Т. 4. От романтизма
до наших дней. СПб., Петрополис. 1997).

88
нятие третьей способности, средней между рассудком (познавательной
способностью) и разумом (практической способностью). Названная
«способностью суждения», она тесно связана с чистым чувством. Эсте-
тическая способность суждения — это свободная игра и гармония на-
ших духовных способностей, фантазии и интеллекта.
Человек как феноменальное существо, конечное, но наделенное
разумом, структурно открытое бесконечному (Идеям), оказывается по-
священным в тайны этого бесконечного. Такова дополнительность двух
критик. Стало быть, судьба человека — бесконечность. Выход за гори-
зонт — это завещание Канта — стало исходной позицией романтизма.
Итак, можно следующим образом суммировать мысли Канта: 1) чело-
веческое познание ограничено горизонтом опыта; 2) его попытки выйти
за пределы опыта естественны и необходимы, ибо отвечают духовным
запросам человека; 3) однако, оказавшись за горизонтом опыта, челове-
ческий дух фатально впадает в ошибки; 4) у ошибок, возникающих за
горизонтом опыта, есть своя точная логика (они из области того, чего не
может не быть); 5) последняя часть «Критики чистого разума» как раз и
говорит о том, сколько и какие иллюзии характерны для человеческого
духа; 6) диалектика изучает эти ошибки.
Специфика художественного творчества рассматривается Кантом в
системе его учения о целесообразности природы и человеческой дея-
тельности вообще, а также в контексте его понимания искусства. Рацио-
нализм Канта сказывается и в понимании специфики природы художе-
ственного творчества: «Искусством, — пишет он, — по праву следовало
бы назвать только созидание через свободу, т. е. через произвол, кото-
рый полагает в основу своей деятельности разум»
51.
Свобода как необходимое условие художественной деятельности не
предполагает произвола, ибо художник с необходимостью должен сле-
довать неким правилам, «без предшествующего правила ни одно произ-
ведение нельзя назвать искусством»
52. В рамках сложившегося тради-
ционного искусства и строго обозначившихся форм суждение Канта о
необходимости следования формальным признакам стиля и жанра впол-
не понятно. Лишь позже романтики выступят за преступание границ
жанра, порвут с традицией.
51 Кант И. Критика способности суждений // Кант И. Собр. соч. в 8 т. М., Чоро. 1994. Т.
5. С. 318.
52 Там же. С. 233.

89
Кант рассматривает проблему гениальности как необходимую при-
родную одаренность творца, через прирожденные задатки души кото-
рого «природа дает искусству правила». Таким образом, Кант говорит о
врожденной склонности человеку к искусству. Проблема гениальности
в дальнейшем развивается романтиками, А. Шопенгауэром и отвергает-
ся Ф. Ницше, для которого главная характеристика творчества — труд.
Можно заметить, что проблема гениальности будет поднята на щит мо-
дернистской эстетикой, в которой гипертрофировалась оригинальность,
неповторимость видения художника, что привело к абсурду, к невоз-
можности понять художественный замысел, к крайнему субъективизму
в творчестве.
Творческий процесс Кант трактует как неосознаваемый, безотчет-
ный и неформализуемый. «Гений, — утверждает он, — сам не может
описать или научно показать, как он создает свое произведение»
53,
в то время как деятельность ученого вполне логически объяснима и
верифицируема. Язык искусства — история наших языковых образов,
подчеркивает Кант, поэтому он не может быть подвергнут обыденной
вербализации. Тем самым Кант выдвигает проблему отличия науки от
искусства, и в этой проблеме в дальнейшем романтики усмотрят прио-
ритет последнего. Кант отмечает необходимую оригинальность в худо-
жественном творчестве, позже у А. Бергсона это выльется в требование
новизны.
У Канта, как затем у Шопенгауэра, различаются понятия «гений»
и «талант», ибо творчество художника, наряду с включенностью бес-
сознательного, предполагает и работу сознания, «воспитанного школой
таланта»
54. На активной работе сознания основан вкус художника. В ху-
дожественном творчестве, согласно Канту, совершается соединение в
единое, неразрывное целое сверхприродного и природного, и, тем са-
мым совершается переход от мира сущностей (ноуменов) к миру явле-
ний.
Кант отмечает бескорыстность искусства. Философ считал, что
создателями высокохудожественных произведений могут быть толь-
ко «оригинальные гении». Суждение вкуса, по Канту, основывается
на «неопределенном» понятии о сверхчувственном субстрате явле-
53 Кант И. Критика способности суждений // Кант И. Собр. соч. в 8 т. М., Чоро. 1994. Т.
5. С. 323–324.
54 Кант И. Указ. соч. Т. 5. С. 326.

90
ний 55. Данное суждение интерпретировалось романтиками как призна-
ние Кантом способности искусства адекватно выражать этот «сверх-
чувственный субстрат», являющийся для теоретико-философского
разума радикально непознаваемой «вещью в себе». Положение Кан-
та о том, что суждения вкуса основываются на неопределенном по-
нятии о сверхчувственном субстрате явлений, было истолковано
Ф. Шиллером в том смысле, что в создаваемых художниками духовных
«ликах красоты» каким-то образом отображается бесконечность абсо-
люта, недоступная понятийному мышлению философов. Это истолко-
вание, придававшее искусству величайшую познавательную ценность,
намечало ход от Канта к Шеллингу. Кантовская эстетика была исполь-
зована для обоснования искусства, уходящего от изображения действи-
тельности в сферу поэтического вымысла, который у иенских романти-
ков приобрел характер безудержного фантазирования.
Итак, иррационалистическая трактовка творческого процесса Канта
была принята и абсолютизирована иенскими романтиками. О влиянии
кантовского учения на романтизм неоднократно говорил А. Ф. Лосев,
считая, что «Кант есть последняя и наиболее совершенная формула
эстетического классицизма и в то же самое время первая, правда, пока
еще не разработанная, но все-таки весьма отчетливая формула роман-
тизма»
56. Итак, учение Канта явилось не только обоснованием класси-
цизма, но и началом совершенно новой эпохи в искусстве — эпохи ро-
мантизма.
Поскольку искусство толковалось у Канта как игра, открывалась воз-
можность понимать искусство как некоего рода абсолютную действи-
тельность, которая выше всякой другой возможной действительности.
На кантовское соображение об игровых моментах искусства и о без-
отчетности творческого вдохновения гениальных создателей искусства
опиралась эстетическая теория немецкого романтизма.
Кант разработал проблему возвышенного, однако в большей мере,
по мнению Ж.-Ф. Лиотара, эта проблема была освещена Э. Берком
в труде «Философское исследование происхождения наших представле-
ний о возвышенном и прекрасном» (1757)
57. Именно эта идея возвышен-
ного определит в дальнейшем природу авангарда ХХ века в понимании
55 Кант И. Указ. соч. Т. 5. С. 222, 359, 361.56 Лосев А. Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля // Литературная учеба. 1988. №
1. С. 161; его же: Конспект лекций по эстетике Нового времени. КлассицизмК// Литературная
учеба. 1990. № 4. С. 147.

91
Лиотара, а пока, на заре романтизма, она очертила мир возможностей
художественных экспериментов, в котором авангард позднее проложит
свои тропы. Итак, можно заметить, что авангардизм в зачаточном со-
стоянии проглядывает уже в кантовской эстетике.
Положив искусство в качестве основания уникальной власти рассуд-
ка и уникальной модели человеческой целостности, Кант тем самым дал
Шиллеру и всей последующей шиллеровской философской традиции
повод апеллировать к искусству как к универсальному средству восста-
новления человека в его попранном цивилизацией праве на живую, не
нарушенную бытийную полноту. Этот панэстетизм явился уже вполне
осознанной реакцией на достаточно зрелые признаки кризиса новоевро-
пейского рационализма.
Несмотря на бесспорное значение эстетики, как пути к единому воз-
зрению на природу, общество и культуру, все же она не смогла объять
природу во всей ее целостности. Сегодня, в русле новых прочтений тек-
стов Канта, исследователи обращают внимание на то, что развиваясь на
почве метафизики прекрасного, эстетическая наука не уделяла должного
внимания безобразному, в отличие, к примеру, от биологии, изучающей
болезни, этики — понятия зла, религии — греха, права — понятия бес-
правия
58. Разложение классического эстетического учения наблюдается
уже в середине XIX в. Переломным моментом можно считать 1853 год,
когда вышла в свет «Эстетика безобразного» К. Розен кранца.
§ 3. Трансформация художественной парадигмы
в эпоху романтизма
Разрыв, или перелом, произошедший на рубеже XVIII и XIX вв., на-
зывают переходом от Порядка к Истории, или началом кризиса «про-
светительского разума», ознаменовавшим собой порог современности.
Этому разрыву способствовал целый ряд событий из различных сфер
культуры — биологии, промышленного производства, истории языков,
экономики. В сфере философии здесь следует отдать приоритет Кан-
ту, поскольку кантовская «Критика» обозначила «порог современной
эпохи», открыла «возможность другой метафизики, цель которой — во-
57 См.: Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вып. 4.
Культура. СПб., Алетейя. 1997. С. 224-241.
58 См.: Bakoš O. Paradoxy vkusu: Príspevok k poznaniu estitiky I. Kanta. Br. Prawda, 1989.
S. 174.

92
прошание всего того, что лежит за пределами всякого представления, и
является его источником и первоначалом» 59. Следствием этого разрыва
стало одновременное сосуществование двух типов мышления — ра-
ционального и романтического, исходящих из двух истоков: один был
охарактеризован нами в предыдущих параграфах, и, по сути, это про-
светительское мышление, доверяющее авторитету наук, для второго ис-
точником являются «философия немецкого идеализма, романтическая
поэзия исовершенное в рамках романтизма открытие исторического
мира, до сих пор действенно противостоящие просветительному дви-
жению современности»
60.
Романтизм — это не явление лишь художественного порядка, а це-
лая эпоха в культуре. Исторически сложилось так, что понятия «роман-
тизм», «романтический», означающие творческий метод или направ-
ление в искусстве, используют и для характеристики таких явлений в
культуре, как стремление объять необъятное, выразить неописуемое,
для обозначения некоего пафоса (художественного, философского), осо-
бой эмоциональной направленности, присущей духовной деятельности
человека. Пожалуй, подлинная суть романтического мироощущения
выражена словами Новалиса: «Мы мечтаем о путешествии во вселен-
ную: но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин
нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь…»
61 Решающую
роль в осуществлении этой мечты романтики отводили искусству, ибо
оно, по их мнению, раскрывает сокровища человеческого духа, направ-
ляет взор человека внутрь себя, посредством художественных образов
показывает незримое.
В расширительном, мировоззренческом значении понятие «роман-
тизм» применимо ко многим явлениям культуры разных эпох. Возвы-
шенные идеи, тяга к описанию, выражению, представлению незримого
дали основание называть романтиками многих философов, художников,
поэтов, творчество которых происходило вне хронологических рамок
эпохи романтизма. А. Белый, к примеру, пишет не только о романтизме
А. Шопенгауэра, который был знаком со многими романтиками, но и
о романтизме Ф. Ницше; Ю. Н. Давыдов находит черты романтизма в
творчестве О. Шпенглера; наличествуют черты романтизма у поздне-
59 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., Прогресс. С. 322.60 Гадамер Г.-Г. Миф и разум // Г.-Г. Гадамер. Указ. соч. С. 92.61 Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западно-европейских романтиков.
М., изд-во МГУ. 1980. С. 107.

93
го М. Хайдеггера. Известно, что идея Ницше о сверхчеловеке служила
питательной средой для становления так называемой «революционной
романтики» в России, с чем непосредственно связывают творчество
раннего М. Горького. Таким образом, явление, возникшее в культу-
ре и ставшее доминантным на какой-то период времени, не исчезает
бесследно, а продолжает свое существование в разнообразных формах
на следующих этапах ее развития. Именно в силу его широкого рас-
пространения сложились понятия «неоромантизм», «постромантизм»,
«постнеоромантизм».
С эпохой романтизма произошли значительные сдвиги в сторо-
ну формирования нового способа мышления, нового соотношения
философии, науки и искусства, началось становление иной манеры
философствования. Эпоха романтизма — это некий рубеж между
старой философией и новой, так считают многие современные фи-
лософы. К примеру, Р. Рорти, признавая огромное значение клас-
сической философии, все же предлагает в современности от нее
отказаться. «Понятно, — говорит он, — что не будь Платона, не
случилось бы ни Просвещения, ни романтической поэзии. Но с по-
зиций романтизма платоновский этический универсализм — это
лесенка, по которой мы поднялись и которую теперь можно отбро-
сить»
62. Заявление Ричарда Рорти довольно категорично, и далеко
не все философы с ним согласны, но все же следует признать, что
французская революция и романтическое течение в литературе спо-
собствовали выработке новых оценок и парадигмальных констант,
получивших последующее развитие и подтверждение.
Эпоху романтизма, как качественно новую творческую эпоху,
позитивно оценивали философы совершенно различной ориен-
тации. Так, Н. А. Бердяев появление романтизма, как и многие,
связывал с французской революцией. Однако, вопреки бытую-
щим в свое время позитивным оценкам революции как духовно-
го явления, Бердяев пишет о ряде отрицательных моментов, при-
сущих всякой революции, в частности, как раз об отсутствии в
ее период «духовного творчества»; и только после революции,
в период реакции, начинается внутреннее движение, духовное
углубление, подлинное творчество. Термин «реакция» Бердяев
62 Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., Традиция. 1997.
С. 63.

94
использует в позитивном смысле, полагая, что в реакциях есть
иная глубина, что реакция может быть творческой и продуциро-
вать внутреннее движение к новым ценностям. Во всякой духов-
ной реакции на революцию открывается что-то новое, неведомое
старому миру, рождаются творческие мысли. Главное значение
французской революции он видит в том, что «она вызвала в начале
XIX века движение католическое и движение романтическое, опло-
дотворившее всю мысль XIX века»
63. Бердяев подчеркивает духов-
ную близость этих движений современности, называет их организа-
торов «нашими духовными дедами», указывает на преемственность
идей, которая выразилась в «духовной реакции против французской
революции и против отрицательного просветительства»
64. Можно
считать, что этим заявлением Бердяев предвосхитил лиотаровский
ответ Ю. Хабермасу, высказанный по поводу сожаления немецкого
философа о том, что проект Просвещения не был завершен. После
французской революции началась новая эра, внутренне отличная от
двух предшествующих столетий, с которой началось постепенное
разрушение «проекта Просвещения». В католической и романтиче-
ской реакции, возникшей в этой эре, родился, согласно Бердяеву,
«новый человек»
65.
Приведем еще одно авторитетное мнение о романтизме как этапном
моменте в развитии европейской культуры. А. Н. Уайтхед, подробно
описывая триумфальное шествие науки в Новое время, охарактери-
зовал рассматриваемый нами период как «романтическую реакцию»,
в которой он увидел сознательный протест против настроя, свойствен-
ного всему XVIII веку. И этот протест как новое мировоззрение был
осуществлен прежде всего в литературе.
Литературный романтизм имел своих предшественников, и пер-
вым среди них был И. В. Гёте (1749–1832), выдающаяся роль которого
в культуре и философии Германии была описана неоднократно
66. Ана-
лизируя значение этого немецкого писателя для литературы и видя
в нем человека блистательной натуры, родоначальника высокой поэзии,
но «затерянного в мире, в своей внешней судьбе», Х. Ортега-и-Гассет
пишет, что если отбросить частности, то «радикальная судьба Гёте за-
63 Бердяев Н. Философия неравенства // Русское зарубежье. Л., Лениздат. 1991. С. 16.64 Там же. С. 17.65 Там же. С. 13.66 См.: Свасьян К. Философское мировоззрение Гёте. Ереван. Изд-во АН Арм. СССР. 1983;
Штейнер Р. Очерк теории познания Гётевского мировоззрения, составленный, принимая во
внимание Шиллера. М., Парсифаль. 1993.

95
ключалась в том, чтобы быть первой ласточкой» 67. Он пришел на эту
землю, считает испанский философ, с миссией стать немецким писате-
лем, который должен произвести революцию в литературе своей страны
и тем самым во всей мировой литературе.
Гете воспринял многие положения кантовской философии. В письме
к Ф. Шиллеру свои убеждения он характеризует как «кантианские»
68.
Более всего у Канта Гёте ценил критику познания. При этом он отмечал
непоследовательность («плутовскую иронию») Канта, который ставит
границы разуму в постижении трансцендентности и в то же время по-
зволяет разуму эти границы перешагивать.
Гёте пристально следил за всеми очередными публикациями работ
Канта и обычно давал им самую высокую оценку
69, однако при этом все
же не одобрял стиля философствования кенигсбергского затворника: «В
этом старом господине, — писал он Ф. Шиллеру, — есть что-то поис-
тине юношеское, что можно было бы даже назвать эстетическим, если
бы не смущала чудовищная форма, которую можно было бы опреде-
лить как канцелярский стиль философии»
70. Гёте чурался абстрактных
философских рассуждений, оторванных от действительности; ему была
более близка позиция здравого человеческого рассудка — именно в этом
состояла его полемика с Шиллером. Можно заметить, что уже в первой
половине XVIII века возникает потребность в перемене манеры фило-
софствования, начинает формироваться новый дискурс, решающим же
в этом процессе оказалось позднее творчество Ницше. Одной из насущ-
ных задач современной философии стала задача отказа от груза старой
платоно-кантовско-гегелевской отягощенной терминологии и выработ-
ки новой, более приближенной к жизни.
Основополагающее понятие Канта — «продуктивность» — ста-
новится у Гёте универсальным критерием любой деятельности. Гёте
анализирует природу искусства в рамках кантовского подхода к трак-
товке эстетической идеи, однако все же выходит за рамки кантианства
и строит свой собственную концепцию. Творческую деятельность он
возводит к природе — в том числе к природным задаткам человека, по-
скольку природа для него — предпосылка и грандиозная мастерская
67 Ортега-и-Гассет Х. В поисках Гёте // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры.
М., Искусство. 1991. С. 312.
68 Гёте И.-В., Шиллер Ф. Переписка. В 2 т. М., Искусство. 1988. Т. 1. С. 63.69 Там же. Т. 1. С. 417, 422. Т. 2. С. 42, 176.70 Там же. С. 422.

96
творчества и в то же время — высшее проявление активности духа, ко-
торый обладает способностью соединять то, что разъединено и рассея-
но в природе.
Велик интерес Гёте в постижении индивидуальности человека. Гёте
предвосхищает постановку проблемы цельного, индивидуального бы-
тийного субъекта, получившей философский статус лишь в XX веке.
Для него индивидуальность художника становится ключом к постиже-
нию бытия и творения небывалых самобытных форм художественного
творчества. Именно эта сторона деятельности художника, его индиви-
дуальность будут возведены модернистами в культ, приводящий порой
к крайнему субъективизму художника.
Гёте поднимает проблему, затронутую Кантом, о возможностях по-
знания природы наукой и искусством. Ученый, полагал он, с целью
познания должен уподобиться художнику и использовать в процессе
познания свойственный последнему метод символизации, тем самым
прорывая феноменальную оболочку мира и выходя к объекту. Искус-
ство для Гёте — произведение человеческого духа, поэтому оно часть
природы, но, как творческая активность, оно выше природы («О правде
и правдоподобии произведений искусства»).
Гётевский мотив бесстрастной идеализации действительности, его
свободной жизненности, стоящей выше каких-либо оценок, сыграл до-
минирующую роль в области вкуса и художественного творчества и
оказал влияние на новую философию культуры. Искусство, полагал он,
стоит в центре культуры, обеспечивая ее действенность и всеобщность.
Философско-эстетические взгляды Гёте отличают его страстные высту-
пления против устаревших художественных канонов, его призыв к но-
ваторству в искусстве. Согласно взглядам Гёте, высказанным в работе
1772 г. «О немецком зодчестве», искусство — творческая сила, и поэто-
му оно является детищем природы, то есть как раз того нескончаемого
созидания, той энергии, которая изнутри формирует действительность,
той бесконечно производительной деятельности, которая составляет
саму жизнь.
Важным для Гёте оказалось учение Канта о природе эстетической
рефлексии, которая движется от эмпирического представления к ноу-
менальной идее, т. е. она «целесообразна без цели». Рациональное
освоение мира оказывается у Канта символической деятельностъю со-
знания, в результате которой феноменальный мир природы предстает
человеку пронизанным системой внеположенных ему ноуменально-
нравственных смыслов. Гёте пишет, что основным требованием, предъ-

97
являемым художнику, «всегда остается требование, чтобы он придержи-
вался природы, изучал ее, воспроизводил и, создавал нечто, сходное с
ее явлениями»
71. А это и означает, что искусство заключается не в под-
ражании природным формам или даже прекрасным формам природы,
а, скорее, в способности создавать формы подобно тому, как создает
их природа. В акте созидания отчужденность внешнего мира уступает
напору затаенной энергии духа, обретающего здесь точку своего при-
ложения. Дух же в своей работе находит успокоение от разъедающих
его изнутри страстей. Красивому искусству академий и художественных
школ, чья форма предписана традиционными канонами и закреплена в
своих общих чертах, Гёте противопоставляет концепцию характерного
искусства, которое и есть, по его мнению, единственно подлинное, вы-
разительное искусство.
Красота в концепции Гёте понимается не как равновесие формы и
содержания, предустановленное согласно традиционным канонам (как
это свойственно академически оценкам), и даже не как гармоническая
форма, связанная с жизненным импульсом, который она в себя вбирает.
Красота — это, как скажет однажды Гёте, употребляя неоплатоновскую
терминологию, «прафеномен», она никогда не предстает нам как тако-
вая. Но отблеск ее мы видим в тысячах проявлений творческого духа,
многообразных и многоразличных, как сама природа. Как мы видим,
гётевский классицизм еще включает мир искусства в сферу красивого,
представление о котором, однако, расширяется настолько, что оно мо-
жет включить в себя более разнообразные и глубокие формы художе-
ственности.
Полагаем, в творчестве Гёте уже присутствует дух модернизма
(в смысле эпохи, наступившей во второй половине XIX в.) в виде вечной
неудовлетворенности, критического настроя, в демонизме активизма.
Многие исследователи угадывают в гётевском Фаусте черты сознания
грядущего «модернистского» человека
72. Наряду с этим в творчестве
Гёте присутствуют и черты постмодернистской эпохи, ибо он преду-
гадал тенденцию становления мировой литературы, которая получила
возможность реализации только в ХХ веке
73.
71 Гёте И.- В. Введение в «Пропилей»// Гёте И. В. Собр. соч. в 10 т. Т. 10. М., Худож.
литература. 1980. С. 85.
72 См.: Гессе Г. Фауст и Заратустра // Ступени. 1997. № 10. С. 158-180.73 См.: Beil E. Zur entwicklüng des Begriffs der Weltliteratur. Leipzig, 1915; Тураев С. В. Гёте
и формирование концепции мировой литературы. М., Наука. 1989.

98
Значительной фигурой своего времени, предшествующей романтиз-
му, был Фридрих Шиллер (1759–1805). Любовь к свободе во всех ее
формах — политической, социальной и нравственной — сформировала
Шиллера. Французская революция убедила Шиллера в незрелости че-
ловека, для которого свобода — беда, а не благо, ибо истинная свобода
в совести. Достичь истинной свободы человек может посредством гар-
монизации внутреннего мира человека, прежде всего в формировании
«прекрасной души» — понятии, ставшем популярным в романтическую
эпоху. В работе «О грации и достоинстве» Шиллер описывает «пре-
красную душу» как природную спонтанность, побуждаемую непосред-
ственностью красоты.
В «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер уточняет, что у
человека есть два инстинкта: материальный и инстинкт формы. Первый
связывает человека с чувственностью, а значит, с материальностью и
бренностью бытия, второй связан с рациональностью. По мнению Шил-
лера, итогом противоположно направленных устремлений человека —
влечения к материи и влечения к форме — является влечение к игре или
инстинкт игры, который стремится воспринимать свой предмет так, как
если бы он сам произвел его. Влечение к игре, соединяя оба других вле-
чения, принуждает человека и в то же время освобождает его. В игре че-
ловек снимает отчужденность, вызванную разделением труда, обретает
целостность, творя самого себя. Игра и есть свобода, игра — «живая
форма», она же — красота. Игра — это свободное, самодеятельное рас-
крытие всех сил человека. Человек играет только тогда, когда он явля-
ется человеком в полном смысле этого слова, и только тогда является он
человеком вполне, когда играет, убежден Шиллер.
Шиллеровское обоснование «влечения к игре» созвучно не только
кантовской «свободной игре способностей», но и постмодернистской
ситуации, в которой искусство определяется прежде всего как игра. Эти
идеи Шиллера предвосхищают рассуждения об искусстве ХХ века, ха-
рактерной чертой которого становится игра. Х. Ортега-и-Гассет, анали-
зируя изменения, произошедшие с искусством в первой четверти ХХ
столетия, заявил: «Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребяче-
ства»
74. Эта черта искусства еще в большей степени проявила себя поз-
же, во второй половине ХХ века.
74 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Фило-
софия культуры. М., Искусство. 1991. С. 228, 257.

99
Представители раннего немецкого романтизма считали абсолютным
медиумом не «я», как это было у Фихте, а произведение искусства. Эту
мысль развивает В. Беньямин, усматривая в произведении искусства
«интегральное выражение религиозных, метафизических, политиче-
ских и экономических тенденций» соответствующей эпохи
75.
Воззрения Гёте и Шиллера дали толчок к оформлению и самоопреде-
лению литературного романтизма. Помимо литературного романтизма
распаду «просветительского разума» способствовали другие мыслите-
ли. Среди них И. Г. Гаман, Ф. Г. Якоби, И. Г. Гердер, В. Гумбольдт.
Ранний романтизм проникнут эсхатологическим ожиданием новой
эпохи, обновления человечества (эти идеи затем возобновятся в неко-
торых направлениях модернистского искусства). «Письма об эстетиче-
ском воспитании» Шиллера оказали сильное воздействие на Фридриха
Шлегеля (1772–1829), в сочинениях которого эстетическое воспитание
рассматривается как основное средство формирования нового человека.
В статье «Об изучении греческой поэзии» Шлегель пишет о грядущей
«эстетической революции», призванной обновить моральный и обще-
ственный климат эпохи. На искусство, как видно, возлагается миссия
переустройства мира. Именно такого рода идеи были восприняты впо-
следствии и некоторыми художниками в модернистский период.
Представляет интерес стиль текстов Шлегеля, которые он сам рас-
ценивает как «цепь фрагментов». Фрагментарность изложения обозна-
чала также стремление романтиков отразить богатство и многообразие
этого мира, не укладывающегося в отдельные «мертвые» понятия и ка-
тегории. Некоторые критики склонны этот факт сводить к особенно-
стям восприятия Шлегеля и необычайной подвижности мысли, кото-
рая «помешала его идеям обрести какую-либо окончательную форму
и наложила печать незавершенности на все его творчество»
76. Между
тем, здесь можно увидеть тенденцию, которая воплотилась в творчестве
Шопенгауэра, Ницше, затем нашла свое теоретическое обоснование в
ХХ веке.
Фрагмент как жанр культивировался не только Шлегелем, но и
его другом Новалисом, отвечая представлениям йенских романтиков
о принципиальной незавершенности всякого творчества и познания.
75 Беньямин В. Теория искусства у ранних романтиков и позднего Гёте // Логос, 1993, №
4. С. 151-175.
76 См.: Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Фридриха Шлегеля // Шлегель Ф.
Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М., Искусство. 1983. С. 8.

100
Обоснованием этой позиции была фихтеанская концепция непрерывно-
го становления. Сам Шлегель неоднократно давал разъяснения по это-
му поводу. Последние его слова, написанные перед смертью, которыми
обрывается его рукопись: «...абсолютное, вполне законченное и совер-
шенное познание, однако…», — можно интерпретировать не только как
«томление по бесконечности», но и как признание невозможности окон-
чательного познания мира в силу ограниченных возможностей челове-
ческой природы и способов его выражения.
Шлегель в программной статье «Об изучении греческой поэзии»
фиксирует многие тенденции художественного процесса, развившиеся
только в ХIХ–ХХ вв. и в этот ранний период романтизма рассматри-
вает в качестве образца античные культуру и искусство и критически
относится к современным поэзии и культуре. Позже он отказывается
от антитезы «классического» и «романтического» искусства, тем самым
признавая преемственность в художественном развитии. Продолжая эту
мысль далее, можно заметить, что преемственность, трактуемая как ча-
стичное повторение и инновация (столь актуальная тема для понимания
постмодернистских художественных исканий), имела место во все вре-
мена. К примеру, Шекспир, как выяснили исследователи его творчества,
использовал и деконструировал тексты, созданные до него.
Необычайно многозначное толкование получило у Шлегеля понятие
иронии. Шлегель наряду с другими романтиками провозгласил иронию
высшей эстетической категорией — по причинам, которые совпадают с
новой направленностью искусства, пишет Ортега-и-Гассет: «Ограничи-
ваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет
смысла. Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы
добитъся этого, есть только один способ отрицать нашу реальность, воз-
вышаясь над нею»
77. Очевидно, быть непременно ироничным — пред-
назначение нового искусства.
Для Шлегеля главное, как и для любого романтика, — бесконечное,
к которому можно прийти, используя неадекватность мышления, по-
скольку оно всегда есть нечто детерминированное. Преодолеть эту гра-
ницу, продвинуться за пределы неизбежного противоречия условного и
безусловного под силу иронии. Мысль в конце концов иронизирует сама
над собой по поводу собственного бессилия. Вместе с тем это и реаби-
литация бессознательного, вытесненного из мышления. Поэтому роман-
77 Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. 1991. С. 255.

101
тическую иронию можно рассматривать как принцип, определяющий
позицию субъекта по отношению к реальности вообще, а также по отно-
шению к самому себе. Своеобразие ее в том, что романтическая ирония
как «логическая красота» (Ф. Шлегель) апеллировала к рациональным
компонентам человеческого духа. В то же время ирония, как «парение
над вещами», означала отказ от всякой объективности и причинной за-
висимости, создавая лишь иллюзию «овладения» действительностью.
Онтологическим следствием такой концепции иронии было отрицание
отражательной функции искусства.
Понятие иронии у Шлегеля многозначно: это и свободное, радост-
ное состояние духа, но главное — это форма выражения продуктивной
напряженности, постоянного трансцендирования, созданного, происте-
кающего из невозможности и необходимости исчерпывающего выска-
зывания. Ирония выступает у Шлегеля как движение рефлексии, про-
тивоположное изначальному поэтическому вдохновению. Ницше также
писал о необходимой насмешке писателя над самим собой. Можно пред-
положить, что ироничность в художественном творчестве возрастает,
но не только: она становится типом поведения. Ироничность — фено-
мен, перманентно присутствующий в человеческой культуре, но с раз-
ной степенью интенсивности. Наблюдения над современной культурой
и отношение к ней человека дали повод говорить о типе Сократа как
возможном прототипе нового человека
78. Существует различие между
романтической иронией и сократической, на что в свое время обратил
внимание С. Кьеркегор, посвятив этой теме свою первую философскую
работу «О понятии иронии» (1841)
79.
Помимо понятия иронии можно привести еще целый ряд идей,
впрямую воспринятых художниками и поэтами следующей эпохи, при-
шедшей на смену романтизму. Таковы, к примеру, воззрения Шлегеля
на искусство: «Вся история современной поэзии — это непрерывный
комментарий к краткому тексту философии: всякое искусство должно
стать наукой, а всякая наука — искусством, поэзия и философия долж-
ны соединиться»
80. Шлегель, как все романтики, исходил из признания
78 См.: Böhme G. Der Typ Sokrates. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1988; Карагодин А.И.
Сократовская ирония // Человек и мир. Саратов, 1992. С. 30–37.
79 Кьеркегор С. О понятии иронии // Логос. 1993. № 4. С. 176–198; см.: Гайденко П. П.
Прорыв к трансцендентному. Новая онтология ХХ века. М., Республика. 1997. С. 49-79.
80 Шлегель Ф. Критические фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В
2 т. Т. 1. М., Искусство. 1983. С. 287.

102
единства чувственной и рефлексивной деятельности, был убежден в
общности конечных целей философской рефлексии и художествен-
ного чувства. Приведенный фрагмент вполне сопоставим с цитатой
из стоявшего у истоков русского модернизма А. Белого: «Художник и
философ, встретившись в поступательном пути своего развития, уже
завтра не разойдутся вовсе»
81. В этом можно увидеть нити преем-
ственности творческих исканий, связавших неразрывно романтиков с
модернистским периодом в европейской культуре. Поставленные еще
Платоном проблемы соотношения искусства и философии, искусства
и науки, познавательных возможностей искусства и отношения его
к истине в воззрениях романтиков, как впоследствии и в модернист-
ский период, все более склоняются в сторону приоритета искусства
в сравнении с другими формами знания.
Ведущую роль в постижении мира приобретает продуктивное во-
ображение: живую динамику «бесконечного» нельзя фиксировать
в мертвых понятиях, ее можно только «открывать и созерцать» в на-
меках и предчувствиях — в художественных образах, символах. Исто-
рия сознания — это история воображения, «поэтического разума», со-
зидающего символы. Шлегель определяет символическую форму как
то, что выражает собой целое, бесконечное, постижимое только симво-
лически или аллегорически. Такими символами бесконечного являют-
ся минералы, растения, животные, математические фигуры и т. п.: все
чувственные явления — это только «буквы», которыми пишет «дух».
В романтической среде распространилось воззрение на природу как
бессознательный творческий процесс (Шеллинг, Новалис), которому
подражает сознательное творчество художника.
Постепенно в романтической философии искусства оформилось
представление об особой специфике познания мира художником и об
особой ценности этого познания. И среди знаменующих такую специ-
фику черт выступает в первую очередь универсальность художественно-
го познания, направленного безгранично и свободно на «все» внешнее
и внутреннее, на «все» их взаимосвязей. Таким образом, речь прежде
всего может идти о специфике «предмета» художественного позна-
ния — безграничного и универсального, — и в этом отличающегося от
материала, познаваемого наукой либо же простым, обыденным воззре-
нием. Во-вторых, речь должна идти о специфике способа художествен-
81 Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В
2 т. Т. 1. М., Искусство. 1994. С. 74.

103
ного познания. Универсальность мира, воплощенная в романтической
поэзии или музыке, может быть схвачена и философски. Но, по мысли
романтиков, подлинная универсальность не охватывается философской
систематикой, ибо сама она есть поэтическое взаимодействие духа и
мира. Поэтому Шлегель так настаивает на «снятии» поэзией филосо-
фии. Такая позиция разделялась всеми романтиками.
Что касается миметической концепции искусства, то Шлегель здесь
не занимал категорически отрицательной позиции — таковая возник-
ла лишь в модернистскую эпоху. Его позиция мягче: не отрицая того,
что «искусству действительно присущ элемент подражательности»
82,
он отмечает, что это еще не делает его прекрасным искусством. Не-
мецкий романтик высказывает сожаление по поводу того, что очень
часто искусство низводили до жалкого подражания природе, но по-
скольку «искусство в действительности представляет собой фактор
самостоятельный, преобразующий (выделено мною. — В. Д.) природу
в соответствии со складом человеческого характера, то поэтическое
повествование и поэтический диалог»
83 — новое назначение искус-
ства. И в этом его суждении мы склонны видеть начало формирования
новой художественной парадигмы, заявившей о себе со всей очевид-
ностью в XX веке.
Шлегель был одним из тех, кто (вслед за Гёте) обратился к восточ-
ной культуре, написав книгу «О языке и мудрости индусов» (1808) и
сделав ряд переводов индусских текстов. Близость индусского и гер-
манского мироощущения того времени отмечают современные ис-
следователи84, это же отметил в свое время Жан-Поль, увидев бли-
зость восточной и романтической поэзии в обоюдном предпочтении
возвышенного и лирического, в манере мыслить и чувствовать. Род
индийский в целом он назвал «романтическим»85. Этот процесс обо-
значился в эпоху романтизма и был ознаменован прежде всего пере-
водами важнейших текстов восточной культуры. Одним из первых
произведений, переведенных с санскрита на европейские языки, была
драма Калидаса «Шакунтала» (в 1789 г. вышел английский перевод,
82 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., изд-во МГУ, 1980. С. 125.83 Там же. С. 124.84 См.: Гачев Г. Д. Образы Индии. (Опыт экзисенциальной культурологии). М., Наука.
1993.
85 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., Искусство. 1981. С. 116–117.

104
в 1791 г. — немецкий). Затем последовали переводы из «Рамаяны»,
«Законов Ману», «Махабхараты», «Бхагавадгиты». Восточные тексты
вошли в круг интересов немецких романтиков, о чем свидетельствуют
оценки этих произведений, сделанные И. Г. Гердером, Ф. Шлегелем, Ф.
Шеллингом. Ранее восточные тексты попали в круг интересов Г. Геге-
ля
86, однако его оценки страдают фрагментарностью, односторонно-
стью и носят явно европоцентричный характер 87.
Шлегель в своей книге проявил большую терпимость к инаковости
восточной философии, однако и он не избежал европоцентрист ского
подхода в осмыслении ее основных положений и соблазна «примерить»
их к европейской культуре. Предчувствуя, что открывает новую эру, он
сравнивал проникновение индийской культуры в Европу (которому он
в некоторой степени содействовал) с Ренессансом античности. Позднее
подобное сравнение мы встретим у А. Шопенгауэра.
Итак, уже в XVIII веке восточные идеи — художественные, рели-
гиозные, эстетические, этические, философские — начали проникать в
Европу, разрушая сложившийся в прошлом веке европоцентризм, вли-
ваясь в так называемое «интертекстуальное поле» западной культуры.
Отмечая специфику западного и восточного самосознаний, их противо-
речивость и самоценность, К. Ясперс уже в ХХ веке заметил, что «под-
линное значение Азия получит для нас только тогда, когда мы спросим
себя, что же при всем своем превосходстве потеряла Европа»
88. И в этом
суждении Ясперс был не одинок, что подтвердилось отчетливо обозна-
чившимся в культуре Запада еще на рубеже ХVIII–ХIХ веков тяготени-
ем к Востоку, проявившимся в различных сферах духовной жизни.
Как известно, романтизм имел место не только в немецкой культуре,
но и в других национальных культурах, в частности в Англии. Здесь
«романтическая реакция» началась с иного подхода к природе, — по-
ясняет А. Н. Уайтхед, — именно в литературе, а не в науке сложил-
ся целостный взгляд на мир, посредством которого был преодолен
разрыв между живой и неживой природой, между научным детерми-
низмом и свободной волей индивида
89. К природе ранее подходили
86 Гегель Г. В. Об эпизоде «Махабхараты», известном под названием «Бхагавад-гита» В.
фон Гумбольдта // Вопросы философии. 1994. № 10, 11.
87 См.: Историческое развитие философии в диалоге философских культур: проблемы
логики идей. СПб., 1996. С. 39–40.
88 Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., По-
литиздат. 1991. С. 90.
89 Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М., Прогресс. 1990. С. 139.

105
с помощью научного анализа, а романтические поэты противопо-
ставили научным абстракциям конкретность своего опыта. В англий-
ской литературе наиболее интересную критику научного мышления
мы находим у тех лидеров романтического протеста, которые были
современниками и наследниками эпохи французской революции.
К данной школе в английской литературе принадлежали такие глубочай-
шие мыслители, как Кольридж, Вордсворт и Шелли.
Взгляды Вордсворта подчас буквально сводятся к обвинениям науки
в том, что она погрязла в абстракциях. Его постоянной темой служит
указание на то, что важные природные явления неподвластны науч ному
методу. Тем самым обретает важность вопрос о том, что именно, со-
гласно Вордсворту, не может быть выражено средствами науки. Своими
произведениями Вордсворт дает понять, сколь неестественно и пара-
доксально видение природы, которое наука навя зывает нашему мышле-
нию. Вордсворт в силу высоты своего гения выражает те факты, кото-
рые научный анализ искажает. Приведем ци тируемый А. Н. Уайтхедом
отрывок из первой книги «Прелюдии»:
Явления природы в небесах
И на земле! И вы, холмов виденья!
И Души мест пустынных! Неужели
Расхожая надежда в вас жила,
Кода меня в моих младых забавах
Вы посещали много лет подряд
В лесах, в горах, на камне, на коре —
Повсюду оставляя отпечатки
Страстей и страха, заставляя землю,
Ее распространившуюся гладь,
Подобно морю, волноваться счастьем,
Восторгами, боязнью и тоской?
Уайтхед обращает внимание на то, что литературные исследователи
творчества Шелли очень плохо поняли его, что подспудно в его поэзии
содержится критическое отношение к традиционным доктринам науки.
Природа в понимании Шелли предстает во всей целостности нашего
перцептуального опыта. Шелли мыслит себе природу как изменяющую-
ся, распадающуюся, трансформирующуюся как бы по волшебству. Важ-
ная черта природы — неуловимость изменения; изменение не только
может быть выражено как перемещение, это — изменение внутреннего
свойства. Шелли делает акцент именно на последнем — на изменении,

106
которое неуничтожимо. Свои убеждения по поводу поэтов Шелли из-
лагает в трактате «Защита Поэзии», который можно рассматривать в
качестве гимна поэзии и программного манифеста поэта. «Развитие тех
наук, которые расширили власть человека над внешним миром, из-за
отсутствия поэтического начала, соответственно сузило его внутрен-
ний мир; поработив стихии, человек сам при этом остается рабом»
90.
Поэзия, провозглашает Шелли, — «это одновременно центр и вся сфера
познания; то, что объемлет все науки, и то, чем всякая наука должна
поверяться. Это одновременно корень и цветок всех иных видов мыш-
ления»
91. Шелли убежден в особой природе поэтов, как наиболее тонких
натур, как людей, одаренных особой восприимчивостью, живым вооб-
ражением и несравненно большей чувствительностью. Шелли считает
чересчур поспешным деление на философов и поэтов, и грубым заблуж-
дением деление на поэтов и прозаиков
92.
Все романтические поэты интуитивно отказываются воспринимать
всерьез абстрактный материализм науки, осуществляют критику на-
учного мышления. Их творчество представляет выразительное доказа-
тельство того, что природа неотделима от ее эстетических смыслов и
что эти смыслы порождаются, по выражению Уайтхеда, «накоплением
всеобъемлющего присутствия целого в составляющих его частях»
93.
Итак, литературное движение романтизма в начале XIX века, так же как
и берклианский философский идеализм столетием раньше, отказалось
ограничить себя материалистическими понятиями ортодоксальной тео-
ретической науки.
Ретроспективное объяснение притязания поэтов на познание мира
дает Уайтхед в контексте метафизики и научных достижений ХХ века,
лишая тем самым таких прав рациональность. Он считает, что поэ-
тическое видение сообщает знание о трансцендентном мире — это
происходит потому, что жизнь тела объединяет в себе аспекты Все-
ленной. Поэтическое видение связывает природу с некоторой более
глобальной реальностью, образующей ее основание. Эта реальность,
согласно Уайтхеду, появляется в истории мышления под многими
90 Шелли. Письма. Статьи. Фрагменты. М., Наука. 1972. С. 429–430.91 Там же. С. 430.92 Заметим, что взгляды Шелли близки Р. Рорти, который неоднократно ссылается на
него. См.: Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., Традиция.
1997. С. 63, 65.
93 Уайтхед А. Н. Указ. соч. С. 146.

107
по ня тиями: Абсолют, Брахма, божественный Порядок, Бог 94. Каждое на-
звание реальности связано с системой мышления, основанной на опыте
тех, кто использует его. Таким образом, Уайтхед пытается навести мо-
сты между фундаментальной интуицией человечества, имеющей место
в поэзии, религией и наукой. И в этом его подходе проявляется симптом
времени: возможность сосуществования разных форм человеческого
опыта, взаимодействие и взаимодополнительность разных сфер знания.
Итак, литературный романтизм во всех своих многообразных прояв-
лениях
95 обнаружил некую общность в эмоциональной настроенности
личности, в отрицании статичности бытия, в постановке новых задач
перед художником, в формировании нового мироощущения. Емкую
оценку вклада романтиков в становление нового мироощущения дал
В. Виндельбанд: «Они не только поставили перед собой задачу охва-
тить в области своей литературной деятельности, в частности, в поэзии,
истории литературы и философии, все великие тво ре ния человеческого
духа, созданные в его развитии, но и выдвинули принцип, согласно ко-
торому эстетическая, научная, религиозная и государственная жизнь че-
ловека опять должна гармонически слиться с великим единством, чтобы
индивид мог выполнить свою задачу на основе универсальной образо-
ванности и в полном единении со всей культурой в ее целостности»
96.
Итак, романтики проявили себя как подлинные философы, и пото-
му их творчество оказалось таким притягательным, к примеру, для М.
Хайдеггера
97. Однако философы все же редко обращаются к изучению
романтических произведений, считает М. Фишер, посвящая этой про-
блеме специальное исследование
98.
С эпохой романтизма началось не только формирование ново-
го мироощущения, но, соответственно, начался распад старых, от-
живших художественных форм, сформированных в предшествую-
щие столетия. Об этом пишет В. В. Вейдле (1895–1977), отмечая, что
с приходом романтизма началась характерная для истории искусств
94 Там же. С. 152.95 См.: Шогенцукова Н. А. Опыт онтологической поэтики Э. По. Г. Мелвилл. Д. Гарднер.
М., Наследие. 1995.
96 Виндельбанд В. Фридрих Гёльдерлин и его судьба // Виндельбанд В. Философия
культуры: Избранное. М., ИНИОН. 1994. С. 166–167.
97 Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии // Логос. 1991. № 1. С. 37-47.98 См.: Fischer M. Accepting the romantics as philosophers // Philosophy a. lit. Baltimore, 1988.
Vol. 12. N 2. P. 179–189.

108
XIX в. неустанная внутренняя борьба, в результате которой было утра-
чено предшествующее единство искусства, начался процесс распада 99.
И если романтизму предшествовали стили в искусстве, то романтизм
не стиль, «романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или
примиренное; романтизм есть утрата стиля!»
100. Он выделяет следую-
щие черты художественной ситуации, сложившейся в эпоху роман-
тизма: утрата стиля, иррациональная основа художественного твор-
чества, возрастающее в течение всего XIX века чувство покинутости,
одиночества творческой души. Вейдле считает, что постепенно с
утратой стиля пришло бессилие разных искусств: вначале в архитек-
туре и прикладных искусствах, затем в музыке, живописи, поэзии и
в искусстве слова и пр. Романтизм Вейдле рассматривает как волю
к искусству, как осознание необходимости искусства на фоне его утра-
ты, поэтому романтизм — это болезнь, полагает Вейдле. Но болели этой
болезнью, признает он, великие души, гении. Эта «болезнь», заметим,
продолжилась во многих направлениях модернистского искусства. Что
касается искусства постмодернизма, то это попытка выздоровления, на
свой лад, конечно, в том смысле, что приходит совсем иное искусство.
Оценки, данные Вейдле романтизму, предприняты с позиции норм и
канонов классического искусства, и в этом случае, конечно, можно гово-
рить о деформации и распаде. Напомним, что весьма критически к ро-
мантической форме искусства относился также Г. Гегель, рассматривая
ее не только как разложение классического идеала, но как фактическое
«разложение»
101. Конечно искусство, как и все явления в этом мире, из-
менчиво, не вечно. С изменением системы ценностей, сложившихся па-
радигм, неизбежно происходят изменения во всех сферах человеческой
деятельности, поэтому нужно не отвергать происходящие изменения,
а попытаться их объяснить и понять. Нельзя в ХХ веке писать так, как
писали в XVIII. Возникают новые художественные интенции, и лишь
последующее развитие художественной практики способно что-либо
прояснить.
Итак, в романтизме нашли свое воплощение новые идеи не только
относительно природы искусства, особенностей художественного твор-
чества, соотношения философии и искусства, познавательных возмож-
99 См.: Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., Аксиома. 1996. 100 Вейдле В. В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века.
М., Политиздат. 1991. С. 26.
101 Гегель. Лекции по эстетике // Гегель. Соч., т. 13, кн. 2. М., Соцэгис. 1940. С. 155.

109
ностей последнего, но поставлена проблема формирования целостного
мировоззрения, преодолевающего разрыв между отдельными сферами
знаний, что получило дальнейшее развитие в последующей теоретиче-
ской мысли и художественной практике.
Ближайшим сподвижником этих идей был Фридрих Вильгельм
Шеллинг (1775–1854). Рассматривая проблемы искусства в заверше-
нии своего главного труда «Система трансцендентального идеализ-
ма» (1800), он обозначает их как «основные положения философии
искусства». Позже, в работе «Философия искусства» (1802–1803), он
указывает на принципиальную необходимость выработки собственно
«философии искусства», поскольку созданные в свое время эстетика,
теории изящных искусств и наук ограничены в своих возможностях
и не способны охватить всю проблематику, касающуюся искусства.
«Семена подлинной науки об искусстве, брошенные с той поры от-
личными умами, еще не выросли в научное целое», — замечает он
102.
Науку об искусстве трактует он как некое «историческое конструиро-
вание», которое должно «определить его (искусства — В.КД.) место
в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция
искусства»
103. Тем самым он ставит вопрос о методах познания универ-
сума, о соотношении философии, науки и искусства в решении этого
вопроса.
Философия для Шеллинга в одно и то же время наука и не наука,
поскольку в ней истина, добро и красота — три идеи, соответствую-
щие потенциям идеального и реального мира (и, соответственно
им, — наука, добродетель и искусство), проникают друг в друга. Сущ-
ность идеального мира, как и сущность реального, — неразличимость.
И здесь мы склонны видеть симптом того отношения к проблеме по-
знаваемости мира, который впоследствии, уже на новом историческом
витке, был обозначен как «эпистемологическая неуверенность». «Не-
различимость идеального и реального как неразличимость выявляется в
идеальном мире через искусство»
104, — пишет Шеллинг. В устанавлива-
емой им взаимной связи философии и искусства, которые проявляются
в том, что «философия непосред ственно объективируется через искус-
ство и так же через искусство становятся объективными идеи филосо-
102 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., Мысль. 1966. С. 54.103 Там же. С. 72.104 Там же. С. 80.

110
фии» 105, видятся притязания бу дущих апологетов модернизма уравнять
познавательные возможности искусства и философии, а в постмодер-
нистском варианте — намерение признать искусство более универсаль-
ной формой познания действительности, чем философию.
Характерное для понимания романтиков убеждение в единении
красоты и истины, в изначальном совершенстве мира, сравнива-
ние ими универсума с абсолютным произведением искусства — все
это созвучно греческой классической традиции — и в этом принци-
пиальное отличие их мировоззрения от последующих мировоззре-
ний, в которых мир уже трактовался как хаос. У романтиков же ис-
тине соответствует необходимость, добру — свобода
106. Искусство
есть абсолютный синтез или взаимопроникновение необходимости
и свободы, которые относятся друг к другу как бессознательное и со-
знательное: «Искусство поэтому основывается на тождестве со зна-
тельной и бессознательной деятельности»
107. Шеллинг особо под -
черкивает это неотъемлемое качество искусства — отождествлять в
себе сознательную и бессознательную деятельность. Впоследствии
игнорирование этого тождества и абсолютизация бессознательного
в художественном творчестве приведут к крайне неординарным по-
искам новых способов самовыражения художников (в частности, ав-
томатическое письмо, используемое сюрреалистами), приведших к
полному отрыву искусства от действительности и затрудненности
в какой-либо интерпретации. З. Фрейд, затем К. Г. Юнг, а далее на свой
лад Ж. Лакан, М. Фуко развили эту проблему преобладания бессозна-
тельного в художественном творчестве и предложили, используя раз-
личную аргументацию, соответствующую ему интерпретацию.
Для нас же весьма важным представляется то, что Шеллинг обраща-
ется к анализу бессознательного в художественном творчестве. Истоки
этой проблемы можно найти в дионисийских мистериях, на что обратил
внимание Ф. Ницше «В рождении трагедии из духа музыки», когда пи-
сал, что «сатир говорит не от себя, а от имени бога»; эта проблема обо-
значена в орфизме; она была сформулирована Платоном: поэт творит
«в неистовстве». Все эти этапы постановки проблемы бессознательного
получили в сочинениях Шеллинга новое освещение. Он подчеркивает,
105 Шеллинг Ф. В. Указ. соч. С. 83.106 Там же. С. 82.107 Там же. С. 84.

111
что не только лишь бессознательное или же рациональная деятельность
(как в Новое время), а «только полное единение и взаимопроникновение
обеих создают наивысшее искусство». В работе «Об отношении изо-
бразительных искусств к природе» (1807) философ пишет о предуста-
новленной гармонии между сознательным и бессознательным
108. И это
принципиально важно, поскольку в дальнейшем проблема бессозна-
тельного в искусстве, как уже отмечалось ранее, получает многообраз-
ное развитие в творческих практиках модернистского периода.
Шеллинг рассматривает тождество сознательного и бессознательно-
го как признаки, характеризующие природу эстетического созерцания,
т. е. сознательно-бессознательная деятельность и есть «эстетическая ак-
тивность». К такой эстетической активности расположен только гений,
а художественное творение расценивается всеми романтиками как выс-
шее выражение Истины и Абсолюта. Художественный продукт конечен,
но имеет бесконечный смысл. В лучших произведениях человеческого
искусства содержится тот же шифр, что и в лучших произведениях кос-
мического творчества. Искусство, таким образом, становится «вечным
и единственным откровением».
Итак, произведение искусства — абсолютно свободное творчество.
Шеллинг противопоставляет художественный способ познания научно-
му: «Наука лишь поспевает за тем, что уже оказалось доступным ис-
кусству». Науки, по его мнению, родились из поэзии. Мифология — по-
средствующее звено между поэзией и науками. Он полагает, что науки
снова вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда
первоначально изошли, поэтому и необходима «новая мифология».
До сих пор недостаточно изучено наследие Шеллинга, созданное
в последний период его творчества, которое дает основание исследо-
вателям рассматривать его опыт как один из первых шагов западной
философии за пределы классической традиции
109. Это позднее насле-
дие философа свидетельствует о многолетней и напряженной работе по
переосмыслению основных категорий западноевропейской онтологии.
Результатом ее оказалось совершенно нетрадиционное понимание соот-
ношения бытия, сущности и существования, во многом предварившее
интерпретацию онтологии, характерную для философов ХХ века. Поэ-
108 Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2 т. Т. 1. М., Мысль. 1989. С. 474.109 См.: Резвых П. В. Бытие, сущность и существование в поздней онтологии Ф. В. Й.
Шел-линга (к шеллинговской постановке проблемы творения) // Вопросы философии. 1996.
№ 1. С. 110-123.

112
тому понятен интерес к позднему наследию Шеллинга, проявленный М.
Хайдеггером, К. Яспером, П. Тиллихом 110.
Подводя итог анализу эпохи романтизма, сошлемся на высказыва-
ние авторитетного мыслителя ХХ века П. Козловски, который отмечает,
что романтики выглядят для нас сегодня подлинными реа листами в том
смысле, что они острее, чем реалисты и просветители, «за метили при-
ближение проблем модерна (в смысле современности — В. Д.) и про-
блемный характер общественной модернизации»
111.
110 См.: Tillich Р. Mystik und Schuldbewu ßtsein in Schellings philosophischer Entwicklung.
1912.
111 Козловски П. Культура постмодерна. М., Республика. 1997. С. 30.

113
Глава III
Модернизм как культурфилософское
и художественное явление
§ 1. Истоки философского обоснования
художественного творчества в модернистский период
Модернистский 1 взгляд на культуру и человека сформировался во
второй половине ХIХ века в противостоянии с позитивизмом, социоло-
гизмом, классическим искусством и естественно-материалистической
установкой
2. Начиная со времен С. Кьеркегора и А. Шопенгауэра,
К. Маркса и Д. Дьюи, У. Джеймса и Ч. Пирса, О. Конта и Б. Рассела,
Ф. Ницше, Э. Гуссерля и М. Хайдеггера западная философия по свое-
му исходному замыслу является попыткой преодоления классических
структур, их критического пересмотра и отказа от них перед лицом
новой проблемной реальности. Пожалуй, нагляднее всего это противо-
стояние обнаружилось в сфере искусства, на формирование которой ре-
шающее влияние оказала философия Артура Шопенгауэра (1788–1860),
воспринятая многими европейскими художниками и тем самым став-
шая основополагающей в конституировании модернистских концепций
художественного творчества.
1 Следует различать понятие «модерн» (фр. moderne — современный, новый), исполь-
зуемое в русском языке для обозначения художественного стиля, известного в Германии под
названием «югенд-стиль», соответственно во Франции и Великобритании — «ар нуво», в
Австрии — «сецессион» и т. п., и понятие «модернизм», обозначающее новаторские течения
в литературе и искусстве, сложившиеся в 20-х гг. ХХ века.
В настоящем тексте понятие «модернизм» будет использоваться как культурологическое,
обозначающее определенный этап в развитии культуры, включающий в себя многочисленные
новаторские художественные направления, возникшие в рамках этого этапа.
2 Солонин Ю. Н., Дудник С. И. Философия культуры и модернизм: фрагменты польской
традиции // Вестник Санкт-Петербургского университета. 1995. Сер. 6. Вып.К4. С. 16–25.
Каган М. С. Философия культуры. СПб., Петрополис, 1996. С. 371–382; Философия культуры.
Становление и развитие. СПб., Лань, 1998. С. 261–262.

114
Некоторые философы интересны не только тем, о чем они говорят,
но и тем, о чем молчат, а именно: традициями, которым они дают на-
чало. К таким философам, пожалуй, и принадлежит Шопенгауэр. Об
этом, в частности, шла речь на юбилейном шопенгауэровском семина-
ре, работавшем при Парижском центре сравнительного литературове-
дения, где предметом специального осмысления в этом ракурсе стала
литература
3. Участники семинара отметили, что в Скандинавии среди
адептов Шопенгауэра были А. Стриндберг, К. Гамсун, Э. Мунк; в Ан-
глии его учениками называли себя Т. Гарди, Дж. Конрад, Д. Лоуренс,
Дж. Джойс Браунинг, Ч. Чаплин, С. Моэм, С. Беккет; в США было более
значительным влияние идей Ф. Ницше, но и там были поклонники Шо-
пенгауэра: Г. Мелвилл, Г. Джеймс и Ю. О’Нил; в Италии — Л. Пиран-
делло и С. Звево; в Германии философия Шопенгауэра была воспринята
экспрессионизмом. Первыми почитателями Шопенгауэра во Франции
были романисты Г. де Мопассан, К. Гюисманс, отец символизма Р. де
Гурмон. Распространению идей Шопенгауэра способствовал очерк
Т. А. Рибо «Философия Шопенгауэра» (1874) и очень хороший перевод
на французский язык работы «Мир как воля и представление» А. Бюрдо
(1888–1890). В следующем поколении франкоязычных писателей при-
верженцами Шопенгауэра были М. Пруст и А. Жид, позднее — А. Маль-
ро, Л. Селин; в Бельгии — М. Метерлинк и О. Верхарн. В России идеи
Шопенгауэра привлекали А. Белого.
Известно, что книга «Мир как воля и представление» не стала
сенсацией в 1818 г., настоящий успех к ней пришел в 70-е годы ХIХ
века. С той поры имя Шопенгуэра можно встретить в начале интел-
лектуальных генеалогий многих крупных писателей, художников,
композиторов. Это объяснятся тем, что сочинение Шопенгауэра
оказалось вполне созвучным духу времени этих художников. Рас-
пространению книги Шопенгауэра способствовало и то, что интел-
лигенция России, Италии, Англии, Скандинавии в основном пони-
мала немецкий язык. Во Франции немецкий язык не был в большом
ходу, но в силу традиционно высокого престижа немецкой филосо-
фии переводы делались быстро и качественно. Приведем некоторые
факты: Ф. Ницше рекомендовал читать Шопенгауэра своему другу
3 См.: Schopenhauer et la création littéraire en Europe / Avec des études de Berg Ch., Cнardin
Ph., Henry A. et al., Sous la direction d’Henry A., Centre de recherche en litt. comparee de Paris.
P.: Méridiens Klinchsiek, 1989.

115
Паулю Дойсену, известному востоковеду, основавшему в 1912 г.
«Шопенгауэровский ежегодник». Ж. Сеай, французский эстетик,
оказал такую же услугу Л. Пиранделло. Г. де Мопассан, у которого
книга Шопенгауэра была настольной, повлиял на Дж. Конрада.
Шопенгауэровская философия искусства является неотъемлемой ча-
стью его философской концепции в целом, привлекшей умы столь мно-
гочисленной армии творческих личностей в XIX веке и вызывающей
вполне оправданный интерес исследователей конца ХХ века
4.
Отметим, что те или иные идеи философии немецкого мысли-
теля актуализировались в зависимости от субъективных интенций
ее интерпретаторов, поэтому можно заметить различие их «жиз-
ни» в отдельные периоды культуры. Так, ранний Ницше выделяет
в качестве наиболее отличительной черты наследия Шопенгауэра
его нетерпение ко всякого рода фальши в культуре, ее условно-
сти и маскарадности, и отмечает, что своим жизненным примером
философ противостоял всему этому, перекинув мост к несуще-
ствующей еще культуре, целью которой будет человек
5. Однако
можно найти другую оценку Шопенгауэра, фиксирующую прису-
щую ему двойственность, на что обратил внимание Б. Рассел, от-
метив разительное несоответствие между теоретическими положе-
ниями философии Шопенгауэра и тем образом жизни, который он
вел: «Трудно поверить, — пишет он, — что человек, столь глубо-
ко убежденный в добродетельности аскетизма и смирения, никог-
да не делал никаких попыток провести практически в жизнь свои
убеждения»
6. Позволим себе в этом разительном несоответствии
(согласно целому ряду свидетельств, оно действительно имело ме-
сто) увидеть некую раздвоенность, напоминающую шизофренич-
ность сознания, характерную для ситуации постмодерна, и в добав-
лении к этому изложить ряд черт философской теории Шопенгауэ-
ра, предвосхитивших постмодернистскую ситуацию в культуре.
В предисловии к первому изданию книги «Мир как воля и
представление» Шопенгауэр отмечает значимость трех источни-
ков, питавших его творчество: это философия Канта, Платона и
4 См.: Мудрагей Н. С. Рациональное и иррациональыное — философская проблема (читая
А. Шопенгауэра) // Вопросы философии. 1994. № 9. С. 53–65.
5 См.: Ницше Ф. Шопенгауэр как воспитатель // Ницше Ф. Странник и его тень. М.,
Пол-Рояль, 1994. С. 7–79.
6 Рассел Б. История западной философии. М., Миф, 1993. Кн. II. С. 273.

116
древние индийские тексты. Философ исходит из кантовского по-
нимания искусства как созерцания. Искусство — результат осо-
бого видения, объект которого существует раньше произведения
искусства и «изображение которого есть цель художника и по-
знание которого должно поэтому предшествовать творению как
его зародыш и источник»
7. Этот объект, согласно Шопенгауэ-
ру, есть идея в платоновском смысле и решительно ни что иное.
Эта жесткая приверженность платоновским идеям оспаривается
современными интерпретаторами творчества Шопенгауэра, ко-
торые считают, что он, лишь отдавая дань уваженияКВинкель-
ману, использует старое платоновское название идей, на самом же
деле полагает под «идеями» некий актуальный принцип структури-
рования мира, экстрагирование его конститутивных сил
8. Подобное
мнение высказывал Б. Рассел, заметив по этому поводу следующее:
«Я не думаю, чтобы он был так многим обязан Платону, как сам
считает»
9.
Сам Шопенгауэр неоднократно пояснял, что далеко не все прини-
мает в философии Платона. Им дается такое толкование «идеи»: ис-
кусство «воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные
идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и в зависи-
мости от материала, в котором оно их воспроизводит, это — изобра-
зительное искусство, поэзия или музыка»
10. Художник не отражает
в своем творчестве видимый, окружающий нас мир, а проникает бла-
годаря особой художественной интуиции в сущность мира. «То, что
в художественном произведении идея являет себя нам с большей легко-
стью, чем непосредственно в природе и действительности, объясняется
исключительно тем, что художник, который познавал только идею, а не
действительность, в своем творении тоже воспроизводит только чистую
идею, выделяет ее из действительности, устраняя всякие побочные и
случайные элементы»
11. В кантовской терминологии это можно тракто-
вать как отказ художника от изображения мира феноменального и про-
7 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / / Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 т. М.,
Московский клуб, 1992. Т. I. С. 236.
8 См.: Schopenhauer et la création littéraire en Europe / Avec des études de Berg Ch., Cнardin
Ph., Henry A. et al., Sous la direction d’Henry A.; Centre de recherche en litt. comparee de Paris.
P.: Méridiens Klinchsiek, 1989.
9 Рассел Б. Указ. соч. C. 268.10 Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 198.11 Там же. С. 206.

117
никновение его силой собственного гения в мир ноуменальный. Именно
эти идеи Шопенгауэра в дальнейшем были использованы для объясне-
ния многих модернистских концепций художественного творчества.
Шопенгауэр различает два типа художественного творчества:
творчество, направленное на постижение идеи, и творчество под-
ражательное, в котором исходят не из идеи, а из понятия, в которое
такого типа художники обличают то общее, что находят они в ис-
тинных произведениях, что нравится людям с неразвитой эстети-
ческой интуицией. «Все подражатели, все маньеристы схватывают
сущность чужих образцовых произведений в понятиях, — пишет
он, — но понятия никогда не могут сообщить произведению вну-
тренней жизни»
12, ибо понятия выражают лишь дух времени, и с из-
менением его они уже не годятся. Истинное же творение, согласно
Шопенгауэру, принадлежит не тому или иному веку, а человечеству.
В этом виден антиисторизм Шопенгауэра, разделяемый в последую-
щем многими художниками, следующими его концепции.
Шопенгауэр не упоминает о тех традиционных критериях художе-
ственности, которые сложились в классической теории искусства. Для
него главная и единственная цель искусства — постигнутая идея — ис-
тинный и единственный источник всякого настоящего творчества. Эту
мысль он неустанно повторяет: «Его (искусства) единственная цель —
познание идей, его единственная цель — передать это познание»
13.
И в этом своем назначении искусство оказывается тождественным
философии: «Истинный философский взгляд на мир, учащий нас по-
знавать его внутреннюю сущность и таким образом выводящий нас за
пределы явления, не спрашивает откуда, куда и зачем, а всегда и всюду
его интересует только чту мира», — и из такого познания исходит искус-
ство
14. Таким образом Шопенгауэр ставит перед искусством метафизи-
ческую цель, которую позже поддержит Ницше, высказав в «Рождении
трагедии из духа музыки» свое «убеждение и взгляд на искусство как
на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой
жизни»
15. Эта метафизическая задача станет определяющей для всего
художественного творчества в ХХ веке.
12 Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 238.13 Там же. С. 198.14 Там же. С. 268.15 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.
в 2Кт. Т. 1. М., Мысль, 1990. С. 57–58.

118
Шопенауэр разделяет воззрения Платона на вдохновенность по-
эта, однако если Платон очень низко расценивает художника, ибо
тот не владеет никакими навыками, а творит лишь под наитием
муз, то у немецкого философа художник — гений, он выше дру-
гих людей: «...творчество гения искони признавали вдохновением
и, как показывает само слово, в нем видели действие какого-то от-
личного от самого индивида сверхчеловеческого существа, которое
овладевает им лишь периодически»
16. Приходят на ум слова И. Се-
верянина: «Я гений…» Гениальность характеризуется весьма кон-
кретным качеством у Шопенгауэра, ничего общего не имеющим
с индивидуальностью художника: «Гениальность есть нечто иное,
как полнейшая объективность, т. е. объективное направление духа в
противоположность субъективному, которое обращено к собствен-
ной личности, т. е. воле»
17. Субъект, обладающий способностью к
сознательному и свободному возвышению над индивидуальной во-
лей, к преодолению своей субъективной границы, отделяющей его
от подлинного (идеального) смысла мира, к превращению в чистый,
незамутненный субъект (зеркало бытия), приобретает статус неза-
висимого носителя мира. Согласно шопенгауэровской теории воз-
вышенного, сам субъект должен стать гарантом выявления идеаль-
ной целостности мира. В этой связи отношение художника к миру
приобретает императивный модус, ибо идеальное содержание мира
(чистая форма) открывается через особую органическую целост-
ность мышления.
Неспособность к творчеству, по Шопенгауэру, приводит к ориента-
ции на голое снятие: слепок, метку, сигнатуру, ярлык демаркаций (обще-
принятых, традиционных суждений), наработанных человечеством до
нас. Творческое бессилие — причина того, что человек «для всего, что
ему встречается, ищет поскорее понятия, под которое можно было бы
все подвести, как ленивый ищет стул»
18. Тем самым здесь Шопенгау-
эр намечает вопрос о новизне как важном критерии творчества. Позже
А. Бергсон введет понятие новизны в качестве решающего в художе-
ственной оценке произведения.
Концепция творчества Шопенгауэра элитарна. Он утверждает, что
большинство людей, опираясь на чужой авторитет, не отрицают обще-
16 Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 201.17 Там же. С. 199.18 Там же.

119
признанных великих творений, которые, однако, никогда не произво-
дили на них впечатления, однако они всегда готовы вынести им обви-
нительный приговор, если только обретут надежду, что могут сделать
это, не осрамясь, — и тогда, ликуя, вырывается на волю их долго сдер-
живаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, в том числе и к
его творцам.
Шопенгауэр близок в своих воззрениях романтикам. Это сказыва-
ется прежде всего в эстетическом опосредовании объективного субъ-
ективным, привносящим прекрасное в сферу логического, рассма-
тривающим связь идеального и реального как внутренне-непо-
средственную, раскрываемую благодаря погружению в индиви-
дуальную творческую свободу. Эта близость романтикам про-
является и в том, что последние радикально противопоставляли
идеальное как сокровенно-внутренний пласт реальности ее обы-
денной стороне. Однако философский смысл истолкования Шо-
пенгауэром эстетического феномена (опыта «незаинтересованного
созерцания», уводящего человека от масштаба бесконечной, объ-
ективной, пространственно-временнóй и причинно-следственной
множествен ности) — несмотря на то, что эстетическое познание,
как и у романтиков, выводит к принципиально иной реальности,
нежели та, которая дана в познании обыденном, — противопо-
ложен романтическому эстетизму по следующим причинам. Во-
первых, эта другая, «необъектная» реальность не лежит в сфере
субъективного, индивидуального — в области грез, сна, сказки;
шопенгауэровское мышление и на эстетическом уровне призывает
к трезвости, серьезности и мужеству. Во-вторых, свобода эстети-
ческого измерения, согласно Шопенгауэру, не соответствует ро-
мантическому пониманию свободы как возможности настроить-
ся на любой лад; если романтизм шел по пути охвата максималь-
но возможного разнообразия, погружаясь в бесконечность, теряя
целостность самосознания, оказываясь не в состоянии сохранить
баланс между «схватыванием» и «соединением», и потому перед
лицом болезненной альтернативы — потеряться в бесконечно-
сти или, утратив бесконечность, подвергнуться коллапсу, то Шо-
пенгауэру чуждо романтическое обесконечивание эстетически
погруженного в самого себя, грезящего субъекта. В отличие от
романтизма философия искусства Шопенгауэра ищет точку опо-
ры в разверзавшейся у романтиков под ногами бездне несоиз-
меримости (части и целого). Эту несоизмеримость из фактора

120
головокружения и распада Шопенгауэр превращает в фактор ста-
билизации. Он находит точку опоры в самом субъекте; ею стано-
вится возвышающее преодоление зависимости от объекта, которое
означает отказ от воления и превращения эмпирического субъекта
в субъект чистого, «безвольного» созерцания — «незамутненное
зеркало мира», отражающее бытие, не расколотое на субъект и объ-
ект. Однако то обстоятельство, что не всякий субъект способен к
такого рода эстетическому созерцанию, что предполагаются некие
эстетические способности субъекта, возвращает нас опять к роман-
тизму, в частности к его элитарной ориентации
19.
Раздвоенности романтического сознания Шопенгауэр противопо-
ставляет переосмысленную кантовскую концепцию возвышенного: пре-
красное определяется у него через противопоставление возвышенному,
поскольку у субъекта отсутствует необходимость в совершении усилия
«свободного и сознательного возвышения» над самим собой как волей
к жизни. Кантовское различие прекрасного и возвышенного строится
иначе. В понятии прекрасного у Канта речь идет об отсутствии заинте-
ресованности и цели отнюдь не в шопенгауэровском смысле — как о вы-
полнении требования; возвышенное в русле кантовских идей побуждает
душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идеи.
В буквальном смысле и с логической точки зрения идеи не могут быть
изображены, но в душе возникает стремление, хотя и тщетное, привести
представление чувств в соответствие с этими идеями.
Природа художественного творчества, лишенная субъективности ав-
тора, приближает зрителя к сущностным характеристикам мира по Шо-
пенгауэру, т. е. «художник заставляет нас смотреть на мир его глазами»
и обеспечивает тем самым чистое созерцание: «мы растворяемся в нем,
теряемся в объекте, забываем всякую индивидуальность»
20.
Можно заметить, на какую высоту Шопенгауэр поднимает искусство.
Искусство способно создать такое видение мира, которое было по пле-
чу лишь религиозным практикам. Именно в религиозном созерцании
устраняется различие между субъектом и объектом, достигается тож-
дество Атмана с Брахманом. О тождестве Атмана и Брахмана можно
прочесть в текстах «Упанишад», идеи которых заимствовал и воспринял
19 Чанышев А. А. Проблема ценностного и целевого единства культуры в идеализме А.
Шопенгауэра // Историко-философский ежегодник’88. М., 1988. С. 135–150.
20 Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 206, 207.

121
Шопенгауэр, создавая свою философскую концепцию. В предисловии
к работе «Мир как воля и представление» он высказывает убеждение в
том, что в будущем «влияние санскритской литературы будет не менее
глубоко, чем в ХV веке было возрождение греческой»
21. Философ пояс-
няет особенность использования им ведических текстов в своих сочи-
нениях, где отсутствует прямое цитирование: «Каждое из отдельных и
отрывочных изречений, составляющих Упанишады, можно вывести как
следствие из излагаемой мною мысли, но не наоборот — саму ее найти
в них нельзя»
22.
Кроме «Упанишад» и мифологического эпоса «Пуран» Шопенгауэру
была известна в переводе работа Ишвара Кришны «Санкхья-карика» —
самого раннего произведения из подлинных сочинений атеистического
варианта философии санкхьи, идеи которой можно расценивать в каче-
стве близких возникшему впоследствии буддизму. В сочинении «Parerga
und Paralipomena» он высказывает свое несогласие с мировоззренче-
ским дуализмом санкхьи. И хотя на Шопенгауэра оказали воздействие
идеи не только ведической традиции и буддизма, о котором он приобрел
все необходимые сведения, полагаем, его воззрения более всего близки
адвайте-веданте — учению, направленному на дальнейшее и системати-
ческое изучение вед и упанишад, ярким представителем которого был
Шанкара. Основная идея этой философской системы — единство мира,
которое заключается в вечном Брахмане как высшей и единственной
реальности. Все многообразие феноменального мира развертывается
благодаря творящей силе Брахмана, но мир един, и феноменальный мир
лишь обратная сторона Брахмана, иллюзия, майя. Освобождение от ил-
люзий происходит благодаря возвращению к Брахману как истинному
знанию. Шопенгауэр также говорит о единстве мира, разные формы от-
ражения которого должны находиться в согласии друг с другом.
Приведем пример из «Атма-Бодхи» Шанкары: «Эта жизнь как сон
наполнена любовью и ненавистью. Пока длится этот сон, он похож на
действительность; но кто проснется, тот познает, что это только сон»
23.
Собственно об этом философия Шопенгауэра и его теория искусства:
художественное творчество позволяет прикоснуться к извечным исти-
нам бытия, разорвать паутину сна, слиться с подлинной реальностью.
21 Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 420.22 Там же. С. 42.23 Шри-Шанкара Ачария. Вивека-Чудомани. М., Майя. 1992. С. 10.

122
Согласно назначению искусства выражать идеи, Шопенгауэр выстра-
ивает иерархию искусств: выше всего он ставит поэзию, поскольку поэт
«в зеркале своего духа (…) показывает нам идею в ее чистоте и ясности,
и его изображение правдиво до мельчайших деталей, как сама жизнь»
24.
Вершиной поэзии как по силе впечатления, так и по трудности осущест-
вления является трагедия. И совершенно особо рассматривает он музы-
ку, ибо в то время, как цель всех искусств вызвать познание идей путем
изображения отдельных вещей, каковыми являются все художественные
произведения, «музыка — это непосредственная объективация и отпе-
чаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное
явление которых составляет мир отдельных вещей». Шопенгауэр счита-
ет, что воздействие музыки мощнее и глубже действия других искусств,
поскольку они говорят только о тени, она же не отпечаток идей, а «от-
печаток самой воли»
25. Такое превознесение музыки, ее метафизической
природы, ее волюнтаризма нашло свое воплощение в творчестве и тео-
ретических построениях Р. Вагнера
26.
Шопенгауэр вслед за И. Кантом развивает проблемы различения спо-
собов художественного и научного познания мира, полагая, что искус-
ство выше науки, поскольку оно «как способ созерцания вещей незави-
симо от закона основания, в противоположность такому рассмотрению
вещей, которое придерживается последнего и составляет путь опыта
и науки»
27. В этой связи он особо подчеркивает значение «внутренней
силы художественного духа» художника: «...чисто познаваемая сторона
мира и воспроизведение ее в каком-нибудь искусстве — вот стихия ху-
дожника; ...чистое, истинное и глубокое познание сущности мира обра-
щается для него в самоцель, и он весь отдается ему»
28. Художник в эсте-
тическом созерцании улавливает вечные идеи, аннулируя тем самым
волю, которая есть грех и страдание. Искусство выражает объективную
суть вещей и поэтому помогает нам отделаться от воли. На какой-то миг
художник сбрасывает желания и, очищенный от всего частного и при-
служивания ему, становится вечным субъектом идеального познания.
24 Шопенгауэр А. Указ соч. С. 246.25 Там же. С. 255.26 См.: Ницше Ф. Казус Вагнер. Туринское письмо в мае 1888 // Ницше Ф. Собр. соч. в 2
т. Т. 2. М., Мысль. 1990. С. 528–546; Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.– СПб.
Университетская книга. 1999.
27 Шопенгауэр А. Указ соч. С. 198.28 Там же. С. 263.

123
Однако счастливые моменты эстетического созерцания, освобождаю-
щие, согласно Шопенгауэру, от беспомощной тирании воли, — непро-
должительны, поэтому, озабоченный поиском пути освобождения чело-
вечества, он предлагает еще один путь — аскезу.
Шопенгауэр развивает тему бессознательного в художественном
творчестве, неустанно подчеркивая, что художник творит «одним
чувством и бессознательно, даже инстинктивно»
29. Позже ему вторит
К. Юнг: художественное творчество — это инстинкт. Тема бессозна-
тельного глубоко осмыслялась романтиками, однако бессознательное
Шопенгауэра в корне отличается от бессознательного романтиков,
связанного с коллективным бессознательным через фольклор, экзоти-
ку, природу и пр. Шопенгауэровское бессознательное породило свою
собственную, совсем не бедную образную систему, поскольку
в ней оказались тематизированными и художественно препарированны-
ми важные аспекты «чистой» динамики субъекта. Ее воплощение мож-
но увидеть в таких работах, как «Превращение» Ф. Кафки, «Моллой»
С. Беккета, в изображении толпы тысяченожек в «Петербурге» А. Бело-
го, являющих собой своего рода бестиарий.
Превознесение искусства как способа познания подлинной, но скрытой
реальности, продолжил и обосновал в своей концепции А. Бергсон. По мне-
нию французского философа М. Пиклена, «концепция гения Шопенгауэра
помогает лучше понять теорию жизненного порыва Бергсона»
30. Влияние
многих теоретических идей Шопенгауэра сказалось не только в модернист-
ский период, на что неоднократно указывали в свое время исследователи
его творчества
31, но значение его философского наследия оказалось зна-
чимо и для постмодернистского этапа развития культуры. Именно в этом
ракурсе проходила работа международного конгресса в 1988 г. в Гамбурге,
материалы которого опубликованы под общим названием «Шопенгауэр в
постмодерне»
32. В постмодернистском периоде развития используются
некоторые идеи Шопенгауэра, правда, опосредованные идеями Ницше
и Хайдеггера. Обозначим некоторые идеи философа, сближающего его
с этой эпохой.
29 Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 238.30 Piclin M. Schopenhauer ou la Tragedien de la volonte. P., 1974.31 См.: Jonhet S. Actualite de Schopenhauer. Paris, 1969; Wolff H. M. Artur Schopenhauer 100
Jahre Später. München, 1960; Sans Ed. Richard Wagner et la pensee de Schopenhauer. P., 1969.
32 См.: Schоpenhauer in der Postmoderne. Wien, 1989.

124
Это, прежде всего, отказ от идеи прогресса. Шопенгауэр сравни-
вал историю с бесконечной, тяжкой и смутной мечтой человечества
и не принимал гегелевских идей о прогрессивном развитии духа. Но
эта мечта, по Шопенгауэру, не иллюзорна: гуманность развивается, но
в духовном противостоянии с жестокой действительностью. Отличи-
тельной чертой воззрений Шопенгауэра является его опыт постановки
и решения проблемы единства культуры. Шопенгауэровский волюнта-
ризм с точки зрения данной проблемы интерпретировал Г. Зиммель
33.
С именем Шопенгауэра связаны споры об историческом оптимизме и
пессимизме. Многообразие постмодерна, его активный нигилизм не-
двусмысленно указывает на то, что простое отрицание есть лишь пере-
ход к неожиданной новой избыточности.
В чем еще постмодерность Шопенгауэра? В том, что он придал но-
вую жизнь идеям Канта, некоторым воззрениям Платона и актуализиро-
вал древние санскритские тексты. И если известная преемственность в
развитии европейской культуры является общим местом, то введение в
интертекстуальное поле духовной жизни Европы санскритских ценно-
стей оказалось с далеко идущими последствиями и способствовало про-
цессу формирования в недрах модернизма феномена множественности.
Тот полюс постмодерна, который связан с нарциссизмом, также
указывает на его идеи. Шопенгауэр хотел положить предел принци-
пу индивидуации. Он дистанцировал, дедраматизировал человеческое
существование в порочном мире с помощью этики невовлеченности
в политику, трансформации ее в эстетику; при этом в духе постмодерна
Шопенгауэр соединяет воедино критику познания, психосоциологиче-
скую этику и даже музыку. Он обосновывает проблему, получившую
дальнейшее развитие у Ф. Ницше, Р. Барта, М. Бланшо, М. Фуко, обо-
значенную впоследствии как «смерть автора», полагая, что «если идеи
должны стать объектом познания, то это возможно лишь при устранении
индивидуальности в познающем объекте»
34. Бесспорно, яркая и ориги-
нальная философия Шопенгауэра содержит немало глубоких противо-
речий, однако интерес к его наследию не ослабевает, и подтверждением
этому может служить существование Международного Шопенгауэров-
ского общества, издающего свой Ежегодник
35. Шопенгауэр предвосхи-
тил мысль об опасности подчинения культуры утилитарным целям и
33 Simmel G. Schopenhauer und Nietzsche: Ein Vortr. Zyklos. Leipzig, 1907.34 Шопенгауэр А. Указ. соч. C. 186.35 См.: Schopenhauer in der Postmoderne / Hrsg. von W. Schirmacher. Düsseldorf, 1988.

125
вменил творческой элите обязанность защиты культуры от непосвящен-
ных.
Преемником многих шопенгауэровских идей
36, а впоследствии и их
критиком был Фридрих Ницше (1844–1900), чья философия оказала
большое влияние на теории искусства и художественную практику ХХ
века.
Творчество Ф. Ницше многопланово и весьма противоречиво. Не
случайно Ж. Деррида заметил, что он «был крайне не верен себе». От-
метим некоторые положения его обширного философского наследия, в
той или иной степени востребованные искусствоведением, философией
искусства и художественной практикой.
В учении Ницше получила негативную оценку концепция «двух ми-
ров», свойственная многим течениям философии не только прошлого,
но, к сожалению, и настоящего времени. «Делить мир на “истинный” и
“кажущийся”, — утверждал философ, — все равно, в духе ли христиа-
нина или в духе Канта (в конце концов коварного христианина), — это
лишь внушение décadence — симптом нисходящей жизни…»
37; «“Ка-
жущийся” мир есть единственный: “истинный мир” только прилган к
нему…»
38
Мир жизни един, целостен, вечен, — утверждал Ницше, — что не
означает его стабильности, а напротив, предполагает вечное течение,
становление, возвращение. В рамках этого исходного представления
о мире философ рассматривает познание, истину, науку, искусство. Он
одобряет то, «что художник ценит “кажимость” выше реальности», ибо
“кажимость” означает, по его мнению, «реальность вдвойне, только из-
бранную, усиленную, корректированную…»
39. Глядя на мир с мораль-
ными, религиозными, эстетическими притязаниями, мы внесли в него
свои ошибочные воззрения и потому он явился нам как итог «множества
заблуждений и фантазий, которые постепенно возникли в общем раз-
витии органических существ, срослись между собой и теперь наследу-
ются нами как скопленное сокровище всего прошлого — как сокрови-
ще, — ибо на нем покоится ценность нашей человечности»
40.
36 Decher F. Wille zum Leben — Wille zum Macht. Eine Untersuchung zu Schopenhauer und
Nietzche. Würzburg; Amsterdam, 1984.
37 Ницше Ф. «Разум» в философии // Ницше Ф. Соч. в 2 т. Т. 2. М., Мысль. 1990. С. 571.38 Там же. С. 569.39 Там же. С. 571.40 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 249.

126
Актуализация ницшеанских идей проходила неровно, и, пожалуй,
можно условно выделить два этапа — модернистский и постмодер-
нистский. На первом этапе некоторые представители мира искусств
оказались по-своему не верны наследию философа, поскольку одни
ницшеанские идеи были ими гипертрофированы, другие — не востре-
бованы вовсе. Наиболее продуктивный этап актуализации идей Ниц-
ше — второй, не случайно его объявляют «патриархом» постмодерниз-
ма и инициатором постмодернистского мышления (Ваттимо)
41. Целый
ряд методологических установок, воплотившихся в его сочинениях, по-
влияли непосредственно на творчество М. Хайдеггера, М. Фуко, Ж. Де-
леза, Ф. Гватарри, Ж. Деррида, Ж. Бодрийара и косвенно на Г.-Г. Гадаме-
ра, Р. Рорти, Г. Н. Гудмена, У. Куайна, П. К. Фейерабенда
42.
Ницше был интересен модернистским исканиям прежде всего иде-
ей переоценки всех ценностей. Модернистское искусство стало вы-
зовом классической традиции и побуждало к поискам новых путей
в творчестве. Кардинальной программой для всего модернизма можно
считать убеждение Ницше в метафизическом назначении искусства, о
чем он пишет в предисловии к работе «Рождение трагедии из духа му-
зыки» (1871). Заметим, что такого рода трактовка искусства Ницше яви-
лась продолжением традиции, идущей от романтиков и Шопенгауэра.
Проблема греческой культуры, к которой обращается философ
в «Рождении трагедии из духа музыки», явилась для него лишь исходной
интуитивной точкой для осмысления назначения искусства. Греция вы-
растала в «гигантский предлог» в его философии, являясь «исходным
пунктом для рывка в современность, генеалогической точкой отсчета
европейской культуры»
43. Ницшеанская Греция в этом сочинении не
совпадает с догматически классической трактовкой античности как
«чистого» эллинского мира. Ницше создает иной образ Греции — кри-
тический, кризисный, во всех смыслах «нечистый», поскольку за внеш-
ней оболочкой достижений скрывает свирепую стихию и разгул хаоса.
Феномен греческой красоты для Ницше заключается не в «прекрасно-
душном скольжении по поверхности», а в генеалогическом погружении
в глубину по направлению к хаотическому источнику. Эллинская ис-
41 См.: Vattimos Gianni. Nihilismus und Postmoderne in der Philosophie // Wege aus der
Moderne: Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion /hrsg. von Wollfgang Welsch. Berlin, Akad.
Verl. 1994. S. 233-246.
42 См: Magnus B. Nietzshe and postmodern criticism // Nietzshe Studien: Intern. Jb. für Nietzshe.
Forschung. B.; Bd 18. N. Y., 1989. S. 301–316.
43 Свасьян К. А. Примечания // Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 778.

127
ключительность обусловливается тем, что, находясь близко к оргиасти-
ческому источнику Диониса, греки сплетали с ним формообразующую
пластику световых сил Аполлона, чтобы в самом средоточии единобор-
ства обоих божеств сотворить некий «артистический ковчег спасения».
Человеческое существование оправдывалось искусством, возникающим
при сочетании обоих божеств — Диониса и Аполлона. В этом смысле
феномен эллинского артистизма оказывался чуть ли не физиологиче-
ской потребностью жизни в наивысшем ее подтверждении.
Именами двух греческих богов искусств, Диониса и Аполлона, назы-
вает Ницше два противоположных по происхождению и целям стремле-
ния: искусство пластических образов — аполлоническое и непластиче-
ское — дионисическое — искусство музыки. Оргиастический источник
дионисической стихии одновременно означает источник хаоса, безу-
мие, избыток всяческих жизненных сил. Дионисическое искусство —
искусство бьющего через край экстаза, стихийности, несущейся из недр
бытия музыки допластических образов — прямо противоположно по
своей «природе» аполлоническому, имеющему организационное нача-
ло, гармоничную форму, «разумную» сущность. Оба стремления Ницше
раскрывает путем их аналогии с художественными мирами «сновиде-
ния» и «опьянения», физиологически противоположными друг другу,
миром Аполлона и миром Диониса. Иллюзия видений является пред-
посылкой аполлонических искусств. В противоположность бессвязной
действительности дня состояние во сне и сновидениях совершенно, оно
представляет аналогию искусств, делающих жизнь «возможной и жиз-
недостойной». К действительности снов человек относится как к об-
разам, толкующим жизнь, на этих событиях он «готовится к жизни».
Но при всей действительности снов, поскольку человек сам является
«действующим лицом» этих сцен сна, все же сохраняется ощущение
их иллюзорности. Состояние в «иллюзии» должно иметь некие рамки,
«нежную черту», оберегающую это состояние сновидения от резких по-
рывов и сохраняющую чувство меры в нем, дабы оно не приняло вид
грубой действительности.
Сущности дионисического, по Ницше, аналогично состояние
«опьянения». При подъеме дионисических чувствований исчезает
субъективное до полного самозабвения. Подобной силой были охва-
чены вакхические хоры греков. Под воздействием дионисических
чар возникает единство человека с человеком и природы с человеком.
Противоположные друг другу, прорывающиеся из самой природы,
«без посредства художника-человека» дионисическое и аполлони-

128
ческое начала проявляются как художественные силы, в которых
«художественные позывы природы получают ближайшим образом и
прямым путем свое удовлетворение»
44.
Относительно этих художественных состояний природы человек-
художник является только «подражателем», причем либо аполлониче-
ским художником сна, либо дионисическим художником опьянения,
либо одновременно художником и опьянения, и сна, каковым являлся
автор греческой трагедии. Именно в дионисическом опьянении и ми-
стическом самоотчуждении «аполлоническим воздействием сна ему от-
крывается его собственное состояние, т. е. его единство с внутренней
первоосновой мира в символическом подобии сновидения»
45. Художник
в дионисическом процессе упраздняет свою субъективность, он един
с «сердцем мира», его произведение — это «сонная греза», представ-
ляющая «изначальное противоречие», «изначальную скорбь» и «изна-
чальную радость иллюзии». При взаимодействии — противодействии
различные стремления дионисического и аполлонического начал связы-
ваются в некую постоянную двойственность, в которой рождается про-
изведение искусства, в той же мере дионисическое, в какой и аполлони-
ческое: «совместная цель обоих инстинктов» — аттическая трагедия.
Последователи Ницше среди двух противоположных начал вКис-
кусстве — дионисического и аполлонического — отдавали приоритет
первому, что выразилось в выявлении и усилении природного, стихий-
ного, неорганизованного начала в художественном творчестве. Так, на-
пример, ницшеанские идеи были восприняты Вяч. Ивановым, причуд-
ливо соединившем в своей концепции нового театрального искусства
христианскую идею соборности и дионисийства, предназначение кото-
рой — преобразование человечества
46.
Многих художников вдохновила идея сильной личности, миф
о сверхчеловеке. Именно этими идеями был вдохновлен, к примеру, ран-
ний М. Горький; они нашли они отражение в творчестве Л. Андреева и
других писателей. Обозначенные здесь идеи Ницше оказались наибо-
лее привлекательными для модернистского периода, хотя наряду с ними
звучали и другие, но более приглушенно (идея вечного возвращения).
44 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч. в 2 т. Т. 1. М., Мысль.
1990. С. 63.
45 Там же. 46 См.: Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр бу-
дущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., Республика. 1994. С. 37–50.

129
Многие мысли Ницше о назначении искусства были связаны с осмыс-
лением творчества Р. Вагнера, отношение к которому оказалось неров-
ным
47. Во время создания «Рождения трагедии из духа музыки» автор
считал, что в современном мире происходит «обратный процесс посте-
пенного пробуждения дионисического духа», из которого должна родить-
ся трагедия. Ницше верил, что время сократического человека миновало
и трагедия обязательно возродится. Возродится через Вагнера, являюще-
гося в представлении Ницше «дионисийствующим» художником, музыка
которого «несется» так, словно ее источником является само сердце ми-
ровой воли. Но стихийность «обуздывается» аполлоническими образами
мифа с героем и словом, что спасает от сокрушительной силы дионисиче-
ских чар. Вагнеровское сочетание всех составляющих театрального пред-
ставления — единство музыкального, поэтического, пластического начал,
обозначенное обобщающей формулой: музыка + драма, Ницше трактует
как синтез дионисического и аполлонического, показанный им на при-
мере «Тристана и Изольды» Вагнера. Ницше расширяет вагнеровскую
концепцию собирательного произведения искусства
48 до масштабов, вы-
ходящих за рамки сцены, и придает ей общечеловеческую значимость.
Таким образом, вагнеровская идея «Gesamtkunstwerk» явилась как бы ис-
точником, ростком ницшеанской «глобальной» концепции. Если первая
имеет в виду комплексное суммирование всех компонентов музыкальной
драмы, то вторая предполагает выражение дионисической сущности му-
зыки через весь «набор» аполлонических средств.
Ницше называл музыку Вагнера картиной мира, объединяющей
в себе множество противоположных течений в один поток, подчи-
няющий эти течения себе. Если в «Рождении трагедии» Ницше опре-
делял искусство как смысл жизни, то в «Несвоевременном размыш-
лении» о Вагнере искусство трактуется как подготовка к жизни и
необходимый от нее отдых. Действительная жизненная борьба и бес-
конечно запутанная человеческая деятельность в искусстве представ-
ляются в упрощенно-сокращенном виде. Необходимость искусства
в том и заключается, что оно дает «иллюзию упрощенного мира,
сокращенного решения загадки жизни»
49. Без этой иллюзии, как без сна,
47 См.: Попкова Л. Хроника «звездной дружбы» // Музыкальная жизнь. 1990. № 17, 18,
19, 20.
48 См.: Вагнер Р. Избранные работы. М., Искусство. 1978. С. 237.
49 Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте // Ницше Ф. Странник и его тень. М., Пор-рояль.
1994. С. 97.

130
не может обойтись никто из страдающих от жизни. Чем труднее процесс
познания жизни, тем сильнее стремление к иллюзии упрощения. Впо-
следствии Ницше называет Вагнера «упростителем мира», овладевшим
беспредельностью кажущегося хаоса и слившим воедино то, что рань-
ше было несовместимым и разобщенным.
Ницше, оценивая творчество Вагнера, разводит по разные сто-
роны философию и искусство, поскольку последнее «все больше
стремится выдать себя за подобие и дополнение шопенгауэровской
фи-лософии, и все выразительнее отрекается оно от более высокого
честолюбия стать подобием и дополнением человеческого познания и
науки»
50. В конце концов философия художника мало что значит, по-
лагает Ницше, если она представляет собой как раз философию за-
дним числом и не причиняет никакого вреда самому искусству. Ничего
страшного в том, что как мыслитель художник бывает кругом не прав.
Останемся верными Вагнеру в том, провозглашает Ницше, что есть
в нем подлинного и самобытного.
Изменение представлений Ницше о назначении искусства сказалось
и на неровной актуализации его идей в ХХ веке. Совершенно иначе
сложилась судьба творческого наследия философия во второй полови-
не столетия, когда были замечены, актуализированы и задействованы в
культурфилософской среде иные идеи и отчасти переосмыслены преж-
ние. Отметим некоторые из них.
Идея вечного возвращения Ницше нашла свое продолжение и раз-
витие в теориях Ж. Делёза, У. Эко. Собственно вся концепция интер-
текстуальности может быть рассмотрена как преломление ницшеан-
ской идеи вечного возвращения. Постмодернистское искусство — это
не порождение новых форм (стремление к новизне — черта модерниз-
ма), а повторение и инновация, повторение и различие. В то же вре-
мя тенденцию к возврату и повторению в художественном творчестве
Ницше охарактеризовал как начало гибели искусства. Современные
теоретики склонны оценивать эту тенденцию двояко: Ж. Бодрийар,
к примеру, разделяет концепцию Ницше о приближающейся гибели ис-
кусства именно из-за полной его атрофированности к созданию новых
форм; Ж. Делёз, напротив, видит в этом отличительную черту художе-
ственного творчества: «Быть может, высший объект искусства — пи-
шет он, — синхронная игра всех этих повторений, с их сущностным
50 Ницше Ф. Указ. соч.

131
и ритмическим различием, взаимным смешением и маскировкой,
расхождением и децентрацией; их взаимовложенность и поочередное
окутывание иллюзиями, чей “эффект”всякий раз иной»
51.
Пересмотрев идеи, изложенные в работе «Рождение трагедии из духа
музыки», поздний Ницше подчеркивает уже не метафизическое назна-
чение искусства, а его игровую природу. И этим он примыкает к тра-
диции, идущей от Ф. Шиллера и И. Канта, обосновывающей игровую
концепцию искусства. Искусство — это иллюзия, игра, поэт — лгун.
Ницше расценивает искусство «как культ недействительного», рассма-
тривает восприятие искусства «как добрую волю к иллюзии». Ницше —
за искусство праздника: «Всем нам потребно озорное, ребячливое и бла-
женное искусство…, как бы смогли мы… обойтись без искусства, без
того, чтобы не валять дурака?» — вопрошает он. Эту игровую функцию,
присущую искусству ХХ века, отмечает впоследствии Г.-Г. Гадамер.
Воля к истине, к «истине любой ценой» расценивается поздним Ниц-
ше как дурной вкус, как юношеское окаянство. Он отвергает смысловую
наполненность искусства, отмечая, что смысл искусства привнесен в
него самим человеком. В скрытой полемике с Шопенгауэром он пишет:
«Cама по себе никакая музыка не глубока и не исполнена значения…
Cам интеллект вложил в звуки эту значительность»
52 . Здесь открыва-
ется простор для пересмотра понятия «интерпретации», «оценки», воз-
никает проблема множественности интерпретаций.
Понятие «поэтическое мышление», выдвинутое поздним Хайдег-
гером, во многом обязано Ницше, оно предполагает, в частности, раз-
рушение границ между философским и художественным дискурсами.
Некоторые исследователи связывают музыкальную одаренность Ницше
с особенностями его поэтического творчества. Так А. Швейцер пишет,
что его литературные произведения — симфонии, что он читает их, но
не слышит, как будто просматривает оркестровую партитуру. Он видит
не слова и буквы, но развивающиеся и переплетающиеся мотивы. В его
«По ту сторону добра и зла» Швейцер находит даже небольшое фугиро-
ванное интермеццо, подобное тем, которые иногда встречаются в про-
изведениях Л. ван Бетховена
53.
51 Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., Петрополис. 1998. С. 351.52 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Собр. соч. в 2 т. Т. 1.
Мысль. 1990. С. 349.
53 См.: Швейцер А. И. С. Бах. М., Гос. муз. изд. 1934. С. 326; cм. также: Браудо Е. Ницше.
Философ-музыкант. Петербург. Атеней. 1922.

132
Полагаем, можно выделить ряд периодов в исторической эволюции
искусства, различаемых Ницше. Первый — это древнейшее искусство,
искусство празднеств: «Прежде все произведения искусства выставля-
лись на большой праздничной улице человечества, как памятки и памят-
ники высоких и блаженных моментов»
54 . Второй — это традиционное,
классическое искусство. Здесь оценки Ницше многообразны, что может
быть объяснено эволюцией его взглядов. Предпринятая им переоцен-
ка всех ценностей, сказалась в «глубокой скорби» по поводу того, «что
художники всех эпох в их высшем подъеме возвысили до небесного
преображения именно те представления, которые мы теперь призна-
ли ложными»
55. В последствии эта позиция послужила формированию
подхода, обоснованного Ж.-Ф. Лиотаром (метанарративы прошлого),
и близкого ему Фр. Джеймисоном (негативная герменевтика). Ницше
осуждает, что посредством искусства воздействуют на человека, пыта-
ются, по его выражению, «совлечь бедных, истощенных и больных с
большой страждущей улицы человечества»
56 . В этих суждениях можно
увидеть предугадывание возникшего в ХХ веке так называемого массо-
вого искусства, развитие широкой сети культуриндустрии. Он пишет о
социальной зависимости художника, выполняющего социальный заказ
богатых и праздных людей. Поскольку искусство это обман, вымысел
художника, уводящий человека в мир иллюзий, то, по его мнению, оно
не для сильных людей, и в будущем «только отсталые люди будут еще
нуждаться в художественном вымысле»
57 . Однако сегодня, искусство
необходимо людям как временное средство, пишет Ницше, «и покуда
вы хоть как-то еще стыдитесь самих себя, вы еще не принадлежите
к нам!»,
58 — декларирует он, имея в виду, вероятно, высших, совершен-
ных людей.
Распад искусства, по мнению Ницше, начался с романтиков, с пе-
риода, вызванного «разнузданной революционной лихорадкой»
59 .
Правда, благодаря этой «разнузданности», отмечает Ницше, мы мо-
жем наслаждаться поэзиями всех народов. Однако, если искусству
в прошлом присущи мера, гармония, чувство вкуса, «строгая дисци-
54 Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х т. М., Мысль. 1990. Т.1. С. 568.55 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. С. 241.56 Ницше Ф. Веселая наука. С. 568.57 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. С. 364.58 Ницше Ф. Веселая наука. С. 581.59 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. С. 354.

133
плина», «оковы», то в надвигающемся процессе взаимопроникновения
художественного опыта и утрате чувства стиля Ницше увидел прибли-
жающуюся гибель искусства. «Искусство, — писал он, — идет навстре-
чу своему разложению»
60 . Это движение искусства Ницше трактовал,
как уже было отмечено, в качестве тенденции возврата и истолкования
своего возникновения, своего созидания.
Игровая природа искусства, пожалуй, может характеризовать тре-
тий период в его развитии. Художники, согласно Ницше, занимаются
выдумками, используют средства, чтобы сделать вещи прекрасными,
привлекательными, достойными желания. Всему этому надо учиться у
них, а в остальном – быть мудрее. Ибо эта утонченная сила обыкно-
венно прекращается у художников там, где заканчивается искусство и
начинается жизнь; «мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и прежде
всего в самом мелком и обыденном!»
61. Согласно такому подходу вы-
думка, поэтика, иными словами ложь, подавляемые западной традици-
ей, должны набрать новую утверждающую силу, встать на услужение
иной формы чувственности. Разрушение истинной модели, поскольку
«истинного мира» не существует, а если бы он и существовал, то его бы
невозможно было описать, приводит к тому, что власть лжи, вымысла,
подменяют форму истины. В этой связи возникает иное понимание ис-
тины. Истина оказывается не тем, что должно быть найдено и репре-
зентировано, а тем, что должно быть сотворено. Поэтому искусство
для Ницше больше, чем истина. Теперь истина и ложь перестают рас-
сматриваться в качестве мучительной альтернативы, а творцом истины
становится художник.
Небезынтересен ницшеанский прогноз: у человечества наступает пе-
риод, «когда всякий убежден, что способен почти на все, дорос почти
до всякой роли, когда каждый испытывает себя, импровизирует, снова
испытывает, испытывает с удовольствием, когда прекращается всякая
природа и начинается искусство...»
62 . Эти мысли Ницше развивает Бо-
дрийар, указывая на нереальность настоящей жизни, подчеркивая ее
искусственность, вторичность, гиперреальность; видя в ней жизнь, где
плодятся симулякры. Эту печальную и вместе с тем трагикомическую
ситуацию в культуре предвидел немецкий философ, когда писал, что
«наступают всякий раз интереснейшие и сумасброднейшие периоды
60 Ницше Ф. Там же. С. 355.61 Ницше Ф. Веселая наука. С. 637.62 Ницше Ф. Там же. С. 678.

134
истории, когда «актеры», всякого рода актеры оказываются доподлин-
ными господами» 63.
Важным для понимания философии современного искусства ока-
зывается снятый Ницше дуализм души и тела. Если в классической
парадигме мыслящий субъект выступал как принципиально бесте-
лесный, то у Ницше тело не есть материальная вещь; оно есть место,
в котором взаимодействуют «материальное и духовное» (душевное, со-
знательное). Словами Заратустры он говорит о неразделенности тела и
сознания и призывает учиться через тело радости жизни (именно поэтому
превозносится им так высоко искусство танца): «Больше разума в твоем
теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему
телу твоя высшая мудрость?»
64 . Лгать телу — это лгать природе, то есть
жизни. Активная, главенствующая роль телесного означает факт непо-
средственного присутствия человека в мире. Эта позиция оказалась ши-
роко подхваченной последующими философами. Феноменальное тело,
«живое тело» привлекает философов способностью «мыслить» на до
вербальном уровне, открытием нового типа мыслительной деятельности.
Понятия «телесность» и «живое тело» нашли отражение в экзистенциаль-
ной феноменологии Г. Марселя, поставившего проблему человеческого
существования под углом зрения телесной определенности; Э. Гуссерль
обратил внимание на то, что функции тела ускользают от альтернативы
«материальное–духовное», «материальное – душевное»; всеобщим спо-
собом обладания миром является феноменальное тело у М. Мерло-Понти.
Итак, Ницше, вслед за Гёте и романтиками, открывает новый тип
чувственности, присущий наступившей эпохе. Этот образ нового ми-
рочувствования ярче всего может быть прояснен на примере совре-
менного искусства, которое отличается от традиционного тем, что
в корне изменилось отношение к нему личности. Общий симптом со-
временного искусства, просвечивающий за всеми его многообразными
проявлениями, — перемещение его из сферы жизненно «серьезного»
в игровую сферу. Полу религиозный, высоко патетический характер,
который века два назад приняло эстетическое наслаждение, теперь
полностью выветрился. Пожалуй, художественное творчество сегодня
сравнимо со спортивной увлеченностью, тем более что поздний Ницше
утверждал, что творчество это «тщеславие», «дурной вкус», что выс-
63 Ницше Ф. Там же.64 Ницше Ф. Так говорил Заратустра //Ницше Ф. Указ. соч. C. 24; см. также: Commenge
B. La Danse de Nietzsche. Gallimard. Franse. 1988.

135
шие люди не занимаются творчеством, хотя сам опроверг эти суждения
собственным образом жизни.
Другой значительной фигурой, но уже на иной национальной по-
чве, оказавшей решающее влияние на развитие европейского искус-
ства ХХ века, был Шарль Бодлер (1821–1867). Он жил в то время,
когда подвергалось критике и переосмыслению искусство прошлого,
когда формировались черты нового. Бодлер реформаторски относился
к классическому искусству, полагая, что присущее ему необузданное
пристрастие к форме порождает чудовищные и неведомые крайности.
Это противодействие формализму было исходной позицией Бодле-
ра. Особенности романтизма он видел не в выборе сюжета, не в до-
стоверности изображения, а в манере чувствовать. И здесь в который
раз напрашивается аналогия с пoнятиeм «пocтмoдepниcтскaя чувстви-
тельнocть», которое подчеркивает принципиально особое отношение к
миру, его «чувствование», а не разумение.
Бодлер, как и романтики, выступает против назначения искусства ко-
пировать природу. Художник должен не копировать ее, а истолковывать
более простым и более выразительным языком. В этих словах как бы слы-
шатся позднейшие высказывания А. Матисса и П. Пикассо, или художни-
ков парижской школы, а ведь Бодлер писал на полстолетия раньше.
Поэт и теоретик искусства, он затрагивает проблему завершенности
художественного произведения — проблему, примерно так же тракту-
емую Ницше, видя различие между вещью завершенной и совершен-
ной в следующем: чаще всего то, что завершено, не бывает совершен-
ным. Тем самым он говорит о новом видении и интерпретации произ-
ведений искусства.
Бодлер воспринял вагнеровскую идею слияния искусств. Все его
творчество (поэтическое и теоретическое) оказалось пронизанным этой
идеей синтеза. Свое «синтетическое» восприятие искусства Бодлер на-
зывает теорией соответствий, согласно которой между родами искусств
лежат реальные связи, позволяющие переводить впечатления от одного
вида искусства на язык другого. В 1860-х годах Бодлер пишет о твор-
честве Р. Вагнера ряд восторженных статей, благодаря которым имя не-
мецкого композитора становится известно С. Малларме — французско-
му поэту и теоретику символизма, в творчестве которого вагнеровская
теория также сыграла огромную роль, в частности, в становлении его
театральной концепции.
Особо стоит у Бодлера вопрос об истине, которая является фунда-
ментом и целью познания, причем она опирается на чистый интеллект.

136
Однако предметом поэзии не может быть истина, но только она сама.
В этом лаконичном суждении Бодлера можно увидеть трактовку про-
блемы искусства и познания мира, проблемы, которая позже снята
у Хайдеггера, поскольку самотворение искусства есть истина. В этом
же ключе, как видим, высказался и Бодлер, предвосхитив Хайдеггера
с той только разницей, что Хайдеггер в последний период своего твор-
чества подчеркивал приоритет поэтического мышления над рацио-
нальным и, следовательно, не отводил столь высокого значения ин-
теллекту.
Бодлер отмечает побудительную силу к творчеству — это не-
насытная жажда всего, что находится там, за пределами, и только
приот-крывается нам жизнью. Так, говоря о живописи и рисунках Ф.
Гойи, поэт замечает, что это «искусство и реалистическое и трансцен-
дентное»
65, имея в виду особый дар художников и поэтов прозревать
в вещах скрытую сущность и гармонию. В этом его высказывании уже в
который раз выявляется тяга художников к трансцендентному — черта,
характеризующая творчество романтиков, но более всего модернист-
ское искусство.
Говоря о художественном творчестве, Бодлер намечает путь восхо-
ждения искусства к своим истокам — к искусству, в котором худож-
ники не отражали подробностей. Он пишет, что возвышенное должно
избегать деталей и разница между искусством его времени и искусством
архаической эпохи лишь в том, что последние воспроизводили фигуру
в обобщенном виде, не они избегали подробностей, а подробности из-
бегали их: прежде чем выбирать, нужно овладеть
66. Эту же тенденцию
к сообщению истоков, обращение к началу, сохранило и развило совре-
менное искусство
67.
Бодлер предлагает разделить всех художников на рисовальщиков, ко-
торые, собственно, являются натуралистами с отличным чувством фор-
мы, и колористов, творчество которых порождается темпераментом, и
притом почти непроизвольно. Метод колористов аналогичен, утверждает
он, самой природе, в то время как рисунок рисовальщиков рассудочен
68.
65 Бодлер Ш. Об искусстве. М., Искусство. 1986. С. 176.66 Там же. С. 96.67 См.: Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в
двадцать первый век. М., Политиздат. 1990. С. 375.
68 Бодлер Ш. Указ. соч. С. 97.

137
Поэт пристально анализирует и замечает все тенденции и процессы,
происходящие в современном ему искусстве. Он дружен с Э. Мане и
высоко ценит его творчество. Он первый, на тридцать лет предвосхищая
восторги всей Европы, оценил реформаторский гений Вагнера.
Бодлер поднимает проблему эклектики в искусстве. Эта проблема
остро стоит в постмодернистской ситуации, где порой смешивают-
ся такие близкие, но все же принципиально различные понятия, как
эклектика и интертекстуальность, когда искусство тяготеет к смешению
стилей, форм и пр. Бодлер дает этому явлению однозначно негатив-
ную характеристику, считая, что в этой беспристрастности эклектиков
и проявляются их бессилие и отсутствие любви
69. Понятие эклектики
в искусстве он трактует весьма широко, подразумевая привнесение
в него не только инородных художественных элементов: «Попытка при-
менения противоречащих друг другу выразительных средств, привнесе-
ние элементов одного рода искусства в другой, искусственное введение
поэзии, философии и чувств в живопись — словом, все это нынешнее
убожество есть порок, неотделимый от эклектизма»
70.
Бодлер расширяет онтологические основания искусства: искусство
повернуло свой взор внутрь человека, и что оно там увидело? — «Цве-
ты зла». И мы находим в стихах поэта эту тему зла. Отсюда уже совсем
близко к теориям З. Фрейда о низменных инстинктах, коренящихся в
бессознательном, и до сюрреалистических воплощений.
Поэт категорически настроен против «философствующих в твор-
честве» художников и посвящает этой проблеме специальное эссе
«Философское искусство». В то же время он отдает дань уважения ис-
кусству, формирующемуся вблизи или в контексте философии. «Неда-
леко то время, — пишет он, — когда станет понятным, что литература,
которая отказывается братски шагать плечом к плечу с наукой и
философией, и убийственна, и самоубийственна»
71. Отличительной чер-
той Бодлера, знаменующей поворот к новому мышлению, является его
отказ от европоцентризма (хотя этот термин и осознание самой пробле-
мы возникли позже). Как и Шлегель, Бодлер отмечает «равноценность
народов» и пишет о том, что понять, к примеру, китайское «искусство
можно, только при определенной настроенности»
72.
69 Бодлер Ш. Указ. соч. С. 110.70 Там же. С. 110.71 Там же. С. 134.72 Там же. С. 135.

138
Проблема красоты для него — историческая проблема: общей для
всех красоты — абсолютной и вечной — не существует или, точнее, она
является только абстракцией.
В некоторых высказываниях Бодлера можно заметить непосред-
ственное предвидение многих постмодернистских идей. Так, к примеру,
он пишет о своем отношении к системе, о том, что жизнь всегда вносила
коррективы в любую из созданных им систем, поэтому он «отказался
от систем», после чего его «философская совесть обрекла неизменный
покой»
73.
Очень важным представляется отношение Бодлера к идее прогрес-
са (приоритет в обосновании которого принадлежит Гегелю). Бодлер
буквально пишет, что идея прогресса — «это изобретение нынешней
ложной философии», называет ее нелепой, «расцветшей на гнилой по-
чве нынешнего самодовольства». Эта идея снимает с людей бремя нрав-
ственного долга, избавляет души от груза ответственности, а все это,
отмечает Бодлер, «симптом уже вполне зримого упадка»
74. Тем самым
можно говорить и о предвидении Бодлером многих катаклизмов, прои-
зошедших с культурой XX века.
Вопрос вопросов для XX века — взаимоотношение искусства и тех-
ники. Вопрос, который тревожил впоследствии Хайдеггера, затем, по-
своему, Лиотара, Бодрийара и др. Во времена Бодлера речь шла еще
только о фотографии, к которой он относился негативно. В фотографии
он увидел угрозу ослабления французского творческого духа. «Техни-
ческие уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными
врагами»
75, — писал он. Бодлер понимал грядущую опасность твор-
ческой деятельности от технического прогресса, со свойственной ему
поэтичностью так описывая их взаимодействие: «Поэзия и материаль-
ный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим
друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них
неизбежно порабощает другого»
76.
Еще одну тенденцию, свидетельствующую об упадке творческой
деятельности в искусстве, отметил Бодлер: тенденцию, приведшую
к профанному искусству, взамен классическому, о чем пишет в конце
ХХ века Б. Гройс: «День ото дня искусство теряет самоуважение, оно
73 Бодлер Ш. Указ. соч. С. 137.74 Там же. С. 139.75 Там же. С. 189.76 Там же. С. 189.

139
раболепствует перед реальностью, а художник все более склонен писать
не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза» 77. Об
этом также с сожалением, но уже как о состоявшемся факте свидетель-
ствует Бодрийар, характеризуя искусство последних десятилетий XX
века: «Исчезло искусство как творчество, как вдохновение...»
Бодлер в какой-то мере продолжает линию Канта, считая, что для
художника необходим и важен такой божественный дар, как вооб-
ражение
78. Эту же неотъемлемую черту в развитии современного ис-
кусства видит и Лиотар. Тенденция в художественном творчестве,
направляемая воображением, способствует приближению к истине,
воображение царствует в ее владениях, пишет Бодлер, тогда как дру-
гая выделенная им тенденция, склонная к правдоподобию, занима-
ет лишь небольшую часть ее владений
79, в то время как возможности
воображения беспредельны. Эта способность человека сравнима им
с божественной, поскольку человек, полагает он, создан по образцу и
подобию Божию.
Бодлер не только определяет основные тенденции развития искус-
ства, но и ставит философскую проблему соответствия наших знаний
о мире истинной реальности. «Воображение создало мир, — пишет
он, — воображение царствует в безграничных владениях истины, тогда
как правдоподобие занимает лишь небольшую часть ее владений»
80. Ис-
кусство приближает нас к познанию мира, в постмодернистской интер-
претации — «приоткрывает» нам истину мира.
Заслуживает уважения позиция Бодлера по поводу негативных мо-
ментов в развитии современного ему искусства. Он не пытается пре-
дотвратить явно кризисные моменты, не стремится повернуть колесо
истории вспять и не лелеет надежду о новом грядущем расцвете искус-
ства: «Ведь всякому расцвету суждено длиться — увы — лишь краткий
миг»
81. Поэтому идея пpогpecca в искусстве представляется ему чудо-
вищно абсурдной и несерьезной. Отрицая идею прогресса, Бодлер тем
не менее говорит о развитии и о перемещении творческой энергии от
одного региона к другому. Так, в свое время этот расцвет наблюдался
на Востоке, затем на Юге, а сегодня в центре Европы — во Франции,
77 Гройс Б. Утопия и обмен. М., Знак. 1993. С. 190.78 Бодлер Ш. Указ. соч. С. 191.79 Там же. С. 192.80 Там же. С. 191, 192.81 Там же. С. 130.

140
замечает он. Но всему приходит конец. Развитие человечества он уподо-
бляет развитию отдельного человека. «Нации, — пишет он, — подобны
огромным сложным организмам и подвластны тем же законам, что и
отдельный человек»
82. И здесь мы видим близость идеям Дж. Вико, и
предвосхищение концепции, изложенной Шпенглером более чем через
полвека, — концепции циклического развития культур.
Говоря о творческом методе, Бодлер подчеркивает значение души
художника. Метод художника является следствием его темперамента,
порождением его души. Тем самым можно утверждать, что Бодлер про-
ложил дорогу к субъективизму в творчестве, нашедшему свое крайнее
воплощение в концепциях модернистского периода.
§ 2. Художественная практика и теоретические манифесты
Для модернизма характерны полемическое отторжение всего пред-
шествующего искусства, разрушение традиционных представлений о
природе художественного, переоценка эстетических ориентиров. Изме-
нения в мире искусства оказались столь кардинальными, что побудили
признать их в качестве «настоящей революции в современном искус-
стве, начавшейся незадолго до первой мировой войны»
83. Модернист-
ское искусство выдвинуло новые эстетические критерии, новые художе-
ственные принципы, новое понимание соотношения искусства и жизни,
новое философское обоснование разнообразного экспериментирования.
При этом модернистское искусство не может быть представлено в виде
какой-либо целостности или системы, здесь нет речи о стиле, а скорее
о различных творческих методах, об экспериментировании, о несосто-
явшихся проектах, о неожиданных творческих прозрениях и находках.
Вначале своего становления отдельные творческие искания и много-
численные художественные группировки создавали, пожалуй, впечат-
ление некоего хаоса и распада традиционного мира искусств
84, однако
постепенно этот хаос самоорганизовался, вследствие чего возникли
82 Бодлер Ш. Указ. соч. С. 247.83 Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного.
М., Искусство. 1991. С. 228–229.
84 См.: Мириманов В. Б. Европейский авангард и традиционное искусство // Мировое
древо. Arbor mundi. 1992. № 2. C. 93–121; его же: Трансформация картины мира и распад
классической изобразительной системы // Академические тетради. 1996, № 2. С. 26–31.

141
отдельные направления и явления в искусстве (сюрреализм, дадаизм,
абстракционизм, кубизм, театр жестокости, атональная музыка и пр.).
Некоторые из перечисленных художественных направлений стали се-
годня общепризнанными, пожалуй, даже классическими; другие —
были переосмыслены и преобразованы, войдя в новую стадию развития
культуры — постмодернистскую.
Произошедшие изменения в искусстве были порождены целым ком-
плексом причин, одна из которых — логика собственно художествен-
ного развития. Этот факт отмечен Х. Ортегой-и-Гассетом: «Когда ис-
кусство переживает многовековую эволюцию без серьезных разрывов
или исторических катастроф на своем пути, плоды его как бы громоз-
дятся друг на друга и массивная традиция подавляет сегодняшнее вдох-
новение»
85. Из этой ситуации два выхода, считает философ: или тра-
диция подавит живою творческую потенцию (как это было в Египте,
Византии и вообще на Востоке), либо наступит длительный период,
в течение которого новое искусство мало-помалу излечится от гу-
бительного воздействия старого. Полагаем, традиционное и модер-
нистское искусство — это те два полюса, которые как раз пытается
преодолеть сегодня постмодернистское искусство, своеобразно ис-
пользующее и классическую традицию, и новаторство модернизма.
Существеннейшей чертой многообразных направлений в модер-
нистский период культуры стал отказ от миметизма, от удвоения мира.
Пожалуй, последним направлением, в какой-то мере все еще отража-
ющим изобразительную стихию живописи, но изображающим уже не
мир, не природу, а лишь представление о них, причем представление,
уловленное в одно-единственное мгновение, был импрессионизм
86.
В свое время Шпенглер назвал импрессионизм «умирающим искус-
ством», видя в нем возрастающую рациональность, поскольку «про-
странство импрессионизма познано, а не пережито, увидено, а не
узрено»
87. «Последний Фауст» уходящей культуры, по определению
Н.КА. Бердяева, почувствовал, что возникает «новый художник —
рабочий, а не творец». Поэтому формируется опасное искусство,
педантичное, холодное, больное, рассчитанное на переутонченные не-
85 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия
культуры. М., Искусство. 1991. С. 252.
86 См.: Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века.
М., Политиздат. 1991. С. 269.
87 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., Мысль. 1993. С. 468.

142
рвы, научное до крайности. Задачи нового искусства стали понятны лю-
дям, принадлежащим уже следующей эпохе.
Аналитическое разложение природы продолжается в кубизме, но
здесь анализируется уже не мир, а проводятся эксперименты в самом
искусстве: разложение изображения предмета на отдельные составляю-
щие. Возникла огромная литература вокруг этого художественного на-
правления. Наиболее известна книга Д. Канвайлера «Путь к кубизму»
(1920)
88, в которой автор разделяет неокантианское положение об апри-
орности пространства и времени, а основные стереометрические фигу-
ры (куб, цилиндр, круг, прямоугольник) предлагает рассматривать в ка-
честве первичного словаря зрительного восприятия. Канвайлер считает,
что, не будь априорного знания этих форм, человек не был бы наделен
способностью видения. Отсюда им логически выводятся специфиче-
ский язык и основные принципы кубизма. Однако вся эта аналитиче-
ская литература возникла постфактум, когда классика кубизма была уже
создана. Более того, известно, что П. Пикассо всячески отрицал воздей-
ствие на его метод каких-либо теорий.
Кубисты впервые в истории живописи полностью порвали с логи-
кой и закономерностями реального мира, осуществляя деформацию
реальности. Они объявили художника творцом новой, «иной» действи-
тельности. При этом они подчеркивали, что их искусство, в отличие от
предшествующего, является не подражательным, а концептуальным.
Для многих теоретиков искусства очевидна духовная связь кубистов с
учением Шопенгауэра, поскольку они усматривают задачу художников
этого направления в выражении «идей».
То, что кубизм предельно аналитичен, дало повод уподоблять его
структурализму, предполагая возможное влияние на конституирова-
ние последнего. Это мнение не разделяет К. Леви-Строс, разъясняя,
что на формирование его идей скорее повлияло созерцание природ-
ных явлений, нежели полотен кубизма. Художники этого направле-
ния пытались найти истинный образ мира за его пределами. И если
в юности, пишет Леви-Строс, на него эти полотна оказывали сильное
воздействие, ибо он придавал им метафизический смысл, то теперь,
признается он, «я испытываю по отношению к кубизму и к современ-
ной живописи нечто вроде злопамятства: у меня такое чувство — воз-
можно, вина здесь больше моя, чем ее, — что она не сдержала своих
88 См.: Крючкова В. А. Социология искусства и модернизм. М., Изобраз. искус. 1979.

143
обещаний» 89 и потому опустилось впоследствии до уровня аксессуара
окружающей обстановки. Кубизм — порождение своего времени. Одна-
ко «будущее искусства — если оно его вообще имеет, — замечает Леви-
Строс, — скорее в восстановлении контакта с природой в первозданном
виде (что в строгом смысле слова невозможно)»
90. Здесь Леви-Строс как
бы формулирует задачу постмодернистского искусства, направленного
на исправление крайностей модернизма.
Побудительным мотивом творческих исканий художников явилось
новое видение мира, формирование иных эпистемологических уста-
новок, одной из которых было стремление увидеть мир вне челове-
ческих измерений, выйти за их пределы. Так, в живописи П. Сезанн
пытается воплотить планетарно-геологические силы, явно несоиз-
меримые с человеком и превосходящие антропные способы освоения.
Он стремится устранить «человеческую близость», но утверждается
совсем иная близость — близость к силам «живой» материи. Сезанн
намерен показать природу такой, какой она была до того, как стала пред-
метом эстетического созерцания, т. е. пытается избавить ландшафтный
образ от человеческого присутствия. Он так пояснял задачи, решаемые
им в творчестве: «Только глупцы говорят: «Художник всегда ниже при-
роды”. Нет, он ей параллелен. Если только он сознательно не вмешива-
ется, поймите меня. Его воля должна молчать. Он должен заставить за-
молчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом.
Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке.
А передать его на холсте, выявить его поможет ремесло…»
91 Природа
без человека, без его организующего, упорядоченного видения, природа
дочеловеческая, безразличная и отчужденная — повергает в ужас
92.
Итак, многие художники в модернистский период лелеяли утопиче-
скую надежду на проникновение посредством искусства к подлинной
сущности бытия, иные представляли сущность мира в качестве «черно-
го квадрата»
93, подчеркивали отчужденность человека и мира, для дру-
гих мир предстоял как хаос.
89 Леви-Строс К. По поводу посмертной выставки одного художника // Эстетический
логос. М., ИФАН. 1990. С. 116.
90 Там же.91 Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., Искусство. 1972. С. 276.92 См.: Подорога В. А. Выражение и смысл. М., Ad Marginem. 1995. С. 291–293.93 О влиянии кубизма на творчество К. Малевича cм.: Бабин А. Пикассо и Брак глазами
Малевича // Вопросы искусствознания. XI (2/97). С. 198–218.

144
Видение окружающего мира в виде хаоса стало, пожалуй, одной из
элитарных основ модернизма, поскольку воплощалось в трудно до-
ступных для понимания формах. Представление мира как хаоса вы-
лилось в актуализацию абсурдизма в искусстве. И хотя истоки этого
феномена в искусстве английский театровед М. Эсслин (автор книги
«Театр абсурда») находит в культурах античности, средневековья, в
драматургии В. Шекспира, Г. Бюхнера, Х. Д. Граббе и других худож-
ников, наибольшее развитие абсурдизм приобрел у авангардистов и
экспериментаторов ХХ века. По мнению итальянского искусствове-
да Р. Поджоли, автора книги «Теория авангардистского искусства»,
на формирование концепта абсурда оказало влияние романтическое
понимание искусства как игры — в частности, введенное в обиход
Ф. Шиллером понятие «Spieltrieb». Инфантилизм авангардистского
искусства — примитивные психологические установки художествен-
ной деятельности, например, футурологический лозунг: «Дайте мне
позабавиться» традиционно оценивается как последствие романтиз-
ма. В то же время он выражает антагонистическую социальную по-
зицию радикально настроенного художника. Декларирование твор-
чества как клоунады, шутовства связывают с социальным и пси-
хологическим отчуждением художника, которое обосновывается ниц-
шеанским индивидуализмом. Выбор роли комического актера — не
только реакция на враждебное, безразличное общество, но и послед-
ствие мифа о художнике как Agnus Dei, священной жертве, приносимой
обществом-племенем.
Не менее важными слагаемыми абсурда представляются характер-
ные ирония и смех, навеянные книгой А. Бергсона «Смех», в которой
комическое определяется как умерщвленный механизированный по-
втор живого жеста, автоматизированное действие
94. Объектом авангар-
дистского смеха в его абсурдистском варианте становится механически
бессмысленное существование во всех его проявлениях. Особая ирония
направлена на культ машины, противопоставляя свободу и раскрепо-
щенность художественной жизни автоматизированному, скованному
механизму.
Как правило, описываемый в авангардистских традициях абсурдизм
(особенно в театроведческих текстах) имеет «условного» родоначаль-
94 Бергсон А. Смех // Французская философия и эстетика ХХ века. М., Искусство. 1995.
С. 9–104.

145
ника. В литературе, посвященной исследуемому вопросу, А.КЖарри
фигурирует не только как предвестник сценических экспериментов,
но и как основатель патафизики (патафизика — наука об исключениях,
представляет собой научно-художественный эксперимент), вдохнови-
тель литературных поисков и подлинный художник жизни. А. Жарри —
одна из центральных фигур европейского модернизма и зарождающего-
ся в нем абсурда. На его примере мы можем проследить практически все
основные тенденции абсурдистского искусства первой половины наше-
го столетия. Уже упоминавшийся инфантилизм воплотился в творчестве
Жарри непосредственным образом. Жарри воспользовался школьным
фольклором, в буквальном смысле став его персонажем — папашей
Убю. Инфантилизм был одной из его основных художественных стра-
тегий, что было оценено дадаистами, творчество которых во многом
основано на аналогичной ребячливости. Мировоззрение Жарри фор-
мировалось под влиянием ницшеанских идей — с текстами немецкого
мыслителя он познакомился задолго до их французских переводов
95.
Одним из принципиальных моментов абсурдистской эстетики можно
считать языковые эксперименты, присутствующие в любой разновид-
ности авангардистского искусства. По мнению американской исследо-
вательницы С. Стюарт, детская абсурдистская литература оказала суще-
ственное влияние на культуру модерна: в частности, произведения Дж.
Джойса содержат немало заимствований из текстов Э. Лира и Л. Кэр-
рола. Поиски новых средств выражения характеризуют отношение аб-
сурдизма к предшествующей традиции, которое крупный исследователь
проблем интертекстуальности Х. Блюм, имея в виду случай Жарри,
определил как своеобразное «уклонение от культурной преемственно-
сти». Языковые эксперименты нашли обоснование в многочисленных
разновидностях «философии языка», направленной на решение основ-
ных философских проблем посредством исследования смысла и значе-
ния языковых выражений.
В отмеченном ракурсе можно интерпретировать абсурдистский те-
атр середины ХХ века, ярчайшим представителем которого является
С. Беккет и которого в новейшей американской литературе склонны
называть «последним модернистом». Персонажи Беккета — болту-
ны. Они существуют лишь постольку, поскольку они говорят. Их ре-
95 См.: Савицкий С. Альфред Жарри в «Театре Альфреда Жарри» // Антонен Арто и со-
временная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996. С. 69–73.

146
чам, однако, сопутствуют жалобы по поводу невозможности сказать
нечто: слова удаляют нас от вещей, они соотносятся с другими словами
вместо того, чтобы приближать нас к реальности. Поэтому не индивид
говорит, а говорит другой. Персонажи Беккета рассказывают истории,
которые весьма мало связаны с реальностью, которые ничего или почти
ничего не говорят, или же повторяют бессмыслицы. Но повторение бес-
смысленного в конце концов порождает Смысл. Вопреки сложившейся
традиции называть абсурдистское искусство искусством бессмыслицы
выступал в свое время другой представитель театра абсурда — Э. Ио-
неско. Он неоднократно заявлял, что его пьесы не следует называть
абсурдными, что такое название вызвано, по его мнению, модой, что
они скорее парадоксальны. Драматург писал об особом понимании роли
языка в своих произведениях, о своем убеждении в том, что из словес-
ной невнятицы однажды пробьется Смысл и человек обретет, наконец,
утраченную цельность. Художник, разъяснял он, движется против тече-
ния, вспять, обратно пройденному языком пути раздробления, «отвер-
девания смыслов», к блеску первого образа, где слова уже не выражают
ничего, кроме света, где из тишины возрождается Слово
96.
Творческие поиски театра абсурда, а также эксперименты Жар-
ри, продолженные участниками Патафизического коллежа, можно
расценить в русле актуальной проблемы формирования новой ра-
циональности, которую ставило перед собой не одно авангардистское
направление. Непосредственными продолжателями этих опытов можно счи-
тать творчество сюрреалистов.
Высокую оценку деятельности сюрреалистов дал Октавио Пас
(1914–1998), пояснив, что сюрреализм пытался разрешить старое
противостояние между Я и миром, внутренним и внешним, что сюр-
реалисты не только видоизменили чувствительность эпохи, но спо-
собствовали появлению новой поэзии и новой живописи. Однако
дело было в том, чтобы не только создать новое искусство, но и ново-
го человека. «Это движение, — по определению мексиканского поэта
и философа, — пыталось вжиться в историю и преобразить мир ору-
жием воображения и поэзии»
97. Сюрреализм провозгласил себя как
разрушительную деятельность, которая хочет стереть с лица земли
достижения рационалистической христианской цивилизации.КСюр-
96 См.: Гарднер Ю. Ж. Искусство и обновление мира по Э. Ионеско // Судьба искусства
и культуры. Реф. сб. Вып. 3. М., ИНИОН. 1983.

97 Пас О. Сюрреализм // Литературное обозрение. 1998. № 5/6. С. 68-73.

147
реализм не исходил из теории реальности и не является доктриной ре-
альности. В мировоззрении сюрреализма, отмечает О. Пас, усматрива-
ется наличие явно буддийской философии. Это проявляется в том, что
сюрреализм отказывается видеть мир как собрание хороших и плохих
вещей, как конгломерат полезных и вредных вещей. Ему чужды идеи
морали и утилитарности. Сюрреалистический объект рождается как
плод желания, образы сна подсказывают некоторые архетипы для под-
рыва действительности. Но не только образы сна, но и другие подобные
состояния (от сумасшествия до дрёмы) способствуют переадаптации
видения, разрыву с реальностью.
Другая черта, сближающая сюрреализм с восточной философией, си-
стематическое разрушение Я, или объективация субъекта, осуществляе-
мая посредством различных практик. Самой заметной и действенной
является автоматическое письмо, то есть диктуемое неуправляемым со-
знанием, освободившимся от запретов морали, рассудка и художествен-
ного вкуса. Скорее всего это не метод, считает О. Пас, а цель, поскольку
достигнуть этого практически невозможно. Однако О. Пас настойчиво
сравнивает сюрреалистские искания с восточными практиками, и отме-
чает, что «по прошествии двух тысяч лет западная поэзия открывает то,
что составляет главное в учении буддизма: Я — это иллюзия, собрание
чувств, раздумий и желаний»
98.
С самого начала концепция сюрреализма не делает различия между
поэтическим знанием действительности и ее преображением: позна-
ние — акт, преобразующий познаваемое. Поэтическая деятельность
становится магическим деянием. На эту переориентацию в художе-
ственном творчестве обратил внимание Х. Ортега-и-Гассет, разделив
художников на тех, «кто изображает вещный мир, и тех, кто, отталки-
ваясь от вещности, творит картину»
99. Как свидетельствует модернист-
ская практика, связь живописи с миром — внешним и внутренним — с
каждым годом становилась все слабее.
На материале изобразительного искусства экспериментальные
поиски, осуществляемые в модернистский период, оказываются наи-
более наглядными. Сложнее было осуществить их в других видах ис-
кусства, в частности в театре. На такое отважился Антонен Арто.
Он принадлежит к тому поколению художников, которое его совре-
98 Пас О. Указ. соч. С. 70.99 Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 61.

148
менник французский писатель, философ, искусствовед Жорж Батай
назвал «бурным»: «Оно вошло в литературу под шквал сюрреалисти-
ческих бурь. Через несколько лет после того, как закончилась первая
мировая война, возникло некое переполняющее всех чувство. Литера-
тура задыхалась в своих границах. Она казалась беременной револю-
цией»100. Это переполняющее чувство, по мнению Батая, и побудило
многих художников того времени к поиску новых путей в творчестве, к
переосмыслению задач искусства, к ломке традиционных границ между
искусством и жизнью. Одним из них был Арто.
Творческая деятельность Арто разнообразна: он и поэт, и драма-
тург, и актер, и режиссер, и теоретик искусства. Во всех ее проявле-
ниях он стремился реализовать некую метафизику творчества, заклю-
чающуюся в новом пониманием смысла художественного творчества
и в своеобразной трактовке назначения искусства. Взамен старой ме-
тафизики, обосновывающей миметическую природу художественно-
го творчества, Арто хотел создать «реальную метафизику», а наряду
с этим и «некую метафизику речи, жестов и выражений», использую-
щихся по-новому в задуманном им театре — театре жестокости. Он
создавал проект иного искусства — искусства, выполняющего не худо-
жественные и эстетические задачи, но задачи метафизические, способ-
ствующего преобразованию реального мира. Идеи этой метафизики, по-
яснял он, «касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся
к космическому порядку»
101.
Арто отвергает миметическую теорию искусства и, хотя исполь-
зует понятие двойника, однако, и это принципиально важно, тракту-
ет его иначе. Эта новая постановка проблемы миметизма искусства
задана им уже самим названием сборника: «Театр и его двойник».
Арто признается, что долго подыскивал устраивающее его название
для подготовленной к изданию книги, а найдя его, комментирует:
«В названии этой книги как в зеркале отразились все те двойники
театра, которые, хотелось бы верить, я открыл за многие годы: метафи-
зика, чума, жестокость... Да и само слово «двойник «содержит отсылку
к магии: все упомянутые формы театра — не более чем его проявления,
еще ждущие своей трансформации»
102. Арто, как видно, подразумевает
некий комплекс двойников. Вместе с тем он поясняет, что «театр также
100 Батай Ж. Литература и Зло. М., изд-во МГУ, Мартис. 1994. С. 15.101 Арто А. Театр и его двойник. М., Мартис. 1993. С. 69.102 Цит. по: Хэйман Р. Мексика // Комментарии. 1996. № 8. С. 51–52.

149
должен рассматриваться как двойник, но не двойник той повседневной и
плоской реальности, к которой его мало-помалу сводят, чтобы он стано-
вился всего лишь ее неподвижной копией, столь же бессодержательной,
сколь и лишенной остроты, а как двойник иной реальности — опасной
и типической...»
103. Какая реальность имеется в виду?
Арто убежден, что искусство должно отражать не внешнюю реаль-
ность, а внутреннюю реальность человека, причем человека в его це-
лостности. Внутренний мир человека Арто хочет «объективировать»
средствами театра, придать «характер факта» мыслям и образам, сде-
лать их зримыми для окружающих, и тогда каждое произведение ис-
кусства приобретет самодостаточность, станет событием, а не отраже-
нием события. В одном из своих манифестов, названном «Манифест
неродившегося театра», Арто отмечает: «Если мы создаем театр, то это
не значит, что мы делаем это просто для того, чтобы играть пьесы, но
для того, чтобы все непонятное, затуманенное, скрытое в духовой сфере
человека проявилось бы так или иначе материально, реально»
104.
Арто не привлекает мир индивидуальности, его влекут первоосно-
вы, о которых лишь отчасти может свидетельствовать внутренняя ре-
альность человека. Поэтому он дает высокую оценку постановкам
Балийского театра, которые вызывают «ощущение нечеловеческого, бо-
жественного, ощущение чудесного откровения». Однако, что касается
актеров этого театра, то он пишет о их «систематическом обезличива-
нии», о том, что его охватывает ужас при мысли об этих «механиче-
ских существах», которые подчиняются обрядам, как бы навязанным
им извне неким высшим сознанием. И вместе с тем Арто невероятно
очарован этим театром, поскольку его постановки «полностью искоре-
няют в сознании зрителя всякую идею подражания, жалкой имитации
реальности», но пробуждают представление об иной, какой-то «неверо-
ятной и сокрытой реальности, давно уже решительно отвергнутой нами,
людьми Запада»
105.
Итак, в текстах Арто наряду с понятием «внешняя реальность»
(применимым к феноменальному, чувственно воспринимаемому миру)
фигурирует понятие сокрытой реальности, о которой некоторым
образом может свидетельствовать внутренняя реальность души
103 Арто А. Указ. соч. С. 50.104 Цит по: Максимов В. И. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи
в истории зарубежного театра. Л., изд-во ЛГИТМиК. 1991. С. 102.
105 Арто А. Указ. соч. С. 64.

150
(приоткрыть которую призвана метафизика Арто), и, наконец, понятие
виртуальной реальности театра, которую театр стремится создать на сце-
не. Об этой искомой театральной реальности так высказывается Арто:
«Мы хотели бы создать из театра реальность, — пишет он, — в кото-
рую действительно можно было бы поверить»
106; «Грубому визуальному
воплощению того, что есть, театр, благодаря своей поэзии, противопо-
ставляет образы того, чего нет»
107. Арто убежден в том, что целью театра
не является разрешение общественных или психологических конфлик-
тов, что ему не следует служить полем битвы для моральных страстей.
В его проекте театр не репрезентирует реальность, не представляет ее,
а сам является ею
108. Арто хочет вернуть театру его изначальное пред-
назначение, которое он видит в религиозном и метафизическом аспекте.
Стремясь подчеркнуть принципиальную новизну создаваемой им
реальности, Арто вводит понятия «чистого творчества», «чистого теа-
тра» — имея в виду такой театр, где все значимо и обладает существо-
ванием лишь сообразно мере своего воплощения на сцене. В этой связи
понятия «священный» театр, «магический» театр перестают тракто-
ваться как метафоры, а приобретают смысловую глубину. Взывая к ма-
гическому искусству, Арто подразумевает то время, когда художник был
магом и жрецом, а слово его — словом самого бога; когда искусство,
религия и общество составляли нерасторжимое единство. Такой театр,
по убеждению Арто, выводит дух к чему-то большему, сообщает нам
«смысл творчества», «к которому мы прикасаемся лишь поверхностно,
но осуществление которого, однако же, вполне возможно»
109.
Отметим особую трактовку участия зрителя в проекте Арто: по-
средством «магической операции» театр должен способствовать про-
явлению глубинных сил, заложенных внутри каждого зрителя. Именно
в этом Арто видел цель творчества — в создании посредством театра
такой реальности, такого события, которые бы вызвали в душе зрителя
новое ощущение духа. Как раз это и является глубинной сущностью
проекта Арто, его метафизическим решением.
В проекте Арто кардинально разрушаются все стереотипные пред-
ставления о природе художественного творчества. Режиссер, во-
106 Арто А. Указ. соч. С. 93.107 Там же. С. 76.108 См.: Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления // РЖ. Сер. философия.
1991. № 5, 6, 7.
109 Арто А. Указ. соч. С. 98.

151
площая свои внутренние ощущения, прислушиваясь к себе, черпая
смыслы из себя, обязан вынудить «мышление выбирать те глубинные
отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии»
110. Та-
ким образом, театр становится двойником не действительного мира,
а двойником внутреннего мира художника. Поэтому художественное
творчество в эстетике Арто отмечено особым предметом рефлексии:
с возможности помыслить природу художественное творчество перео-
риентировано на возможность человека помыслить себя самого. Такая
направленность рефлексии предполагает выявление всего того, что не
исчерпывается сознанием, а лежит вне его, «весь тот теневой мир, кото-
рый так или иначе называется бессознательным»
111.
Эта переориентация художественного творчества стала возникать
в европейском искусстве, по мнению Мишеля Фуко, начиная с по-
следней трети ХIХ века. Он отметил некую метаморфозу, произошед-
шую, в частности, с литературой: «...от удовольствия рассказывать и
слушать, центрированном на героическом или чудесном повествова-
нии об “испытаниях” храбрости или святости, перешли к литературе,
упорядоченной в соответствии с бесконечной задачей заставить под-
няться из глубины самого себя, поверх слов некую истину, которую
сама форма признания заставляет мерцать как нечто недоступное»
112.
Эта новизна в понимании задач художественного творчества ярко под-
тверждается взглядами Арто, в частности, его суждениями о природе
актерской деятельности. Он предлагает «взглянуть на человеческое
существо как на Двойника, как на сущность Ка египет ских мумий,
как на вечного призрака, в котором светятся силы аффективной при-
роды»
113. При таком подходе тело актера оказывается выполняющим
мимическую функцию по отношению к внутреннему состоянию духа.
Арто использует для характеристики такого состояния актера выра-
жение «мимика духовных жестов». Он убежден, что искусство — это
не подражание жизни, но жизнь — это подражание некоему транс-
цендентному принципу, с которым искусство нас связывает. Поэтому
«театр призван объективно выражать тайные истины, посредством
110 Арто А. Указ. соч. С. 46.111 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., Прогресс, 1977. С. 419.112 Фуко М. Воля к знанию // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и
сексуальности. Работы разных лет. М., Касталь. 1996. С. 158.
113 Арто А. Указ. соч. С. 142–143. (Ка — в египетской мифологии двойник, «второе Я», рож-
дающееся вместе с человеком, духовно и физически функционирующее неразрывно с ним).

152
активных жестов извлекать на свет Божий ту часть истины, которая
обычно сокрыта под формами в их соприкосновении со Становлени-
ем»
114. Поэтому столь неприязненно и критически оценивает Арто
технику дубляжа, складывающуюся в практике кинематографа, ко-
торая расценивается им как некая гибридизированная процедура, не
признаваемая хорошим вкусом, не удовлетворяющая ни глаз, ни слух.
С внедрением практики дубляжа началась, по мнению Арто, комедия
актеров всех мастей, комедия страдания, бессилия и нелепостей. Поче-
му? Потому, поясняет Арто, что, к примеру, «для женщины, привыкшей
играть всем своим телом, для актрисы, думающей и чувствующей всей
своей внешностью в той же мере, что и головой и голосом, для актри-
сы, вкладывающей всё во внешность, привлекательность и знаменитый
“sex-appeal”, подобная жертва очень тяжела»
115. Более того, у Арто вы-
зывает ужас тот факт, что столь развитая американ ская цивилизация
считает полезным для себя отрицать (заключает он после разговора с од-
ним из директоров американских фирм): речь идет о душе. Понятно, что
без учета этой категории Арто не мыслит возможности художественного
творчества вообще и сценического — в частности. Именно на этом по-
нятии базируется метафизика творчества Арто — реализация духовного
мира художника в материале, осуществление некоей алхимии сознания,
превращение состояния духа в жест.
Перед Арто встает проблема: как передать метафизику души, как
перевести ее в зримую реальность. Обычный вербальный язык для
этого не подходит, ибо слова чужие, они придуманы не нами, они при-
ходят к нам извне. Нужен другой язык. Поэтому Арто и приходит
к необходимости разработки конкретной метафизики речи, жестов
и выражений. Для него характерно недоверие к звучащему слову,
связанное с тем, что слово существовало до высказывания, его про-
исхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим,
в нем говорящий теряет свою идентичность. Такое слово всегда «непод-
линное» повторение, оно никогда не возникает из самого тела говоряще-
го: «Заниматься метафизикой словесного языка — значит принудить язык
выражать то, что он обыкновенно не выражает, ... это значит рассматри-
вать его как форму заклинания»
116. Отсюда стремление Арто укоренить
114 Арто А. Там же. С. 75.115 Арто А. Страдания «dubbing’a» // Ямпольский М. Демон и лабиринт. (Диаграммы,
деформации, мимесис). М., Новое литературное обозрение, 1996. С. 311.
116 Арто А. Там же. С. 48.

153
слово в теле, поэтому язык у него, «отвергнутый в облике дискурса и вос-
созданный во всей пластической силе его мощного воздействия, отброшен
к крику, к телесному мучению, к материальности мысли, к плоти»
117. Ему
необходимо введение «слов-дыханий, слов-спазмов, где все буквенные,
слоговые и фонетические значимости замещаются значимостями исклю-
чительно тоническими, которые нельзя записать»
118. Речь идет о превра-
щении слова в действие. Такой язык как метод действования задается со-
гласными звуками, горловыми и предыхательными перегрузками. Язык
Арто представлялся Ж. Делезу «высеченным в глубине тел»
119.
Отказ от приоритета логоцентризма актуализировал проблему по-
иска нового языка. Арто мечтает об особом пространственном языке,
который театр должен организовать, «создав из персонажей и вещей
настоящие иероглифы». «Благодаря своему чисто восточному способу
выражения», этот театральный язык, оставив обычное западное употре-
бление речи, «превращает слова в заклинания, ... разрывает интеллек-
туальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образец новой
и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами
и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских
обрядов»
120. Ж.-Ф. Лиотар критически оценивает поставленную Арто
задачу создания нового сценического языка, поскольку считает, что «за-
ставить замолчать тело в писательском театре, дорогом сердцу европей-
ской буржуазии ХIХ века, — это нигилизм. Однако заставить это тело
говорить лексикой, синтаксисом мимики, песнопения, танцев, как это
происходит, скажем, в театре Но, — это также способ его уничтоже-
ния»
121.
Потребность в метафизике речи вызвана существованием того не-
познанного, которое беспрерывно осознает Арто и которое побужда-
ет его к самопознанию. Арто намерен прорваться к сокрытой, пер-
вичной реальности, которая может быть постигнута путем полного
проникновения души в собственное «Я». Арто углубляется в себя
в поисках Смысла. Высокую оценку поисков Арто дает Делез: «Он иссле-
довал инфра-смысл, все еще не известный сегодня»
122. Какова же реаль-
117 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., Прогресс, 1977. С. 484.118 Делёз Ж. Логика смысла. М., Издательский Центр “Академия”. 1995. С. 114.119 Делёз Ж. Указ. соч. С. 109.120 Арто А. Указ. соч. С. 68–69.121 Цит. по: Как всегда об авангарде. М.: изд-во ГИТИС. 1992. С. 236.122 Делёз Ж. Указ. соч. С. 120.

154
ность внутри человека? Основу человека, полагает Х. Ортега-и-Гассет,
следует искать в трансцендентной реальности, которая живет в нем, сры-
вает с жизни все и всякие иллюзии. О «непреодолимой трансцендентно-
сти человека», о его «непобедимой трансцендентности» пишет М. Фуко.
Как же художник свидетельствует об этой реальности? Арто пола-
гает, что художник вглядывается в себя, углубляется в себя, и тем са-
мым приближается к сущностным характеристикам бытия, к первона-
чалу. Поэтому материал, с которым он работает, «исходит не от него, но
от богов»; темы, которым он дает трепетное биение жизни, приходят
к нему от «первозданных сочетаний самой Природы»
123. Полагаем,
нельзя не заметить, что Арто примыкает к проблеме, обозначенной поз-
же как «смерть автора», нашедшей свое многостороннее обоснование в
работах Р. Барта, Ф. Кафки, М. Фуко, М. Бланшо, У. Эко.
Опыт саморефлексии волнует не только Арто, но становится предме-
том осмысления Ж. Батая, у которого он назван «внутренним опытом»
и исследованию которого посвящено у него одноименное сочинение
124.
В свое время Батай получил письмо от Арто: «Он писал мне, что “Вну-
тренний опыт”, который он прочел, указывал ему на мое возвращение
к Богу. Он должен был меня предупредить»
125. Очевидно, Арто вполне
осознавал опасность такого рода поисков.
Эта же проблема внутренней рефлексии обозначена М. Бланшо как
«опыт-предел», понимаемый им как «ответ, который получает человек,
когда решил радикально поставить себя под вопрос»
126. Это решение,
компрометирующее всякое бытие, выражает невозможность человека
остановиться — ни на миге, ни на одном утешении или какой бы то
ни было истине, ни на интересах или результатах действия, ни на до-
стоверностях знания или веры. К такого рода опыту (который никогда
не может быть завершен) шли Ф. Ницше, Ж. Батай, А.КАрто. Об опыте-
пределе, с присущим ему талантом и блеском, так пишет М. Бланшо:
«Опыт — это не пережитое событие, тем более это не наше состояние:
это всего-навсего опыт-предел, когда, может быть, пределы рушатся,
когда опыт настигает нас на пределе... Это опыт не-опыта»
127.
123 Арто А. Указ. соч. С. 63.124 Батай Ж. Внутренний опыт. СПб., МИФРИЛ. 1998.125 Цит. по: Батай Ж. Из «Внутреннего опыта» // Танатография Эроса: Жорж Батай и
французская мысль середины XX века. СПб., МИФРИЛ, 1994. С. 340.
126 Бланшо М. Опыт-предел // Там же. С. 67.127 Бланшо М. Указ. соч. С. 75.

155
К такого рода опыту, пожалуй, стремился Арто, когда, разуверив-
шись в возможностях театрального творчества, едет в Мексику, где
надеется открыть свое сознание воздействию древних сил, исцеляю-
щих душу. Его влечет интенция возврата к первоначалам, он жаждет
причастия к абсолюту. Неважно, как мы называем абсолют: Бог или
трансцендентность. Поиски Арто привлекают внимание Бланшо в тот
период его жизни, когда тот уже не справляется со своими мыслями,
но, несмотря на это, не прекращает борьбу с угасающей способно-
стью мыслить. Эту крайнюю ситуацию в жизни Арто — ситуацию за-
трудненности мышления, когда жизнь уходит, когда мысль не может
быть выражена из-за бессилия автора, осознающего это бессилие, —
комментирует Бланшо
128. Поэзия, создаваемая в этот период творче-
ства, обещает, по его мнению, спасти Арто саму эту утрату мысли,
в некотором смысле спасти его мысль. Стремление к творчеству и невоз-
можность творчества, тайная связь «страдания» и «творчества» — вот
те проблемы, которые здесь возникают. При этом обнаруживается из-
вестная антиномия между кажущейся глубинной легкостью и внешней
затрудненностью выражения мысли.
Арто в конце своей жизни говорил, что он отдал себя целиком
творчеству. Мироощущение Арто — это, по выражению В. Бибихина,
«острое чувство кошмарного ускользания самого себя»
129. М. З. Мамар-
дашвили, называя Арто «мучеником мысли», пояснял, что «то, что мы
мыслим, не само собой разумеется», более того, «есть вообще что-то
неизобразимое». Арто же стремился к выражению, воплощению, ис-
полнению мысли. Это путь поиска искренности в творчестве, это путь
к существованию, ибо «мыслить то, что есть, а не изображено, и означа-
ет существовать», полагает Мамардашвили
130. Арто же мучает все вре-
мя мысль о том, что он «остается на полдороге», он все время осозна-
ет, «как трудно от досуществования перейти к существованию»
131. Но
к этому он и стремится всю жизнь, осознавая разницу между миром
досуществования и полноценным миром существования. Заметим, что
Мамардашвили, как и Арто, полагает, что искусство, философия, мысль
128 См.: Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5. С. 30–37.129 Бибихин В. В. Создание «новой реальности» в театре Антонена Арто // Социокультур-
ные утопии ХХ века. Реф. сб. Вып. 1. М., ИНИОН. 1979. С. 230–243.
130 Мамардашвили М. Метафизика Антонена Арто // Литературная Грузия. 1991. № 1.
С. 189.
131 Там же. С. 191.

156
могут обладать некой техникой, стать такими аппаратами, которые бы
смогли реализовать этот порыв к существованию.
Неудачи Арто, так же как и гениальные идеи, превратили его, по вы-
ражению П. Пави, в «архетип наставника» в театральной сфере. По на-
блюдению Ж.-П. Сартра, множество молодых актеров считали в свое
время Арто «пророком современного театра»
132. Пожалуй, был близок
исканиям Арто польский актер и художник С. Виткевич, в творчестве
которого прослеживаются сходные метафизические искания и карди-
нальное неприятие традиционного театра. В его высказываниях скво-
зила та же тоска по другому театру: «Сегодня появляется много пьес
всевозможных жанров, — писал он, — но ни одна из них не вызыва-
ет в человеке настоящего метафизического чувства, то есть ощущения
тайны бытия как единства в многообразии, того ощущения, которое с
помощью простых элементов создают живопись и музыка»
133. Называл
Арто своим учителем Е. Гротовский. Полагаем, близок был воззрени-
ям Арто о назначении искусства мексиканский поэт, лауреат Нобелев-
ской премии по литературе (1990) О. Пас, которого Ю. Хабермас назвал
«последним модернистом». Пас подчеркивал кардинальное различие
между искусством прошлого и современным ему искусством, и гово-
рил о «гибели искусства, построенного на эстетическом созерцании, и
возврате к другому, забытому Западом — возрожденному искусству со-
вместного действия и коллективного представленияs, дополняемому (и
отрицаемому) одиноким погружением в себя»
134, — искусству, которое
поэт назвал «искусством духа».
Как видно, идеи Арто не были ограничены театральной сферой, и даже
искусством в целом, потому нашли они свое дальнейшее развитие в фило-
софских опусах Ж. Батая, Р. Барта, М. Бланшо, М. Фуко. Они привлекали
Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ж. Деррида, М. З. Мамардашвили, В. С. Бибихина.
Полагаем, к ним обратились прежде всего те исследователи, кого интере-
совала проблема отношения человеческого бытия к бытию вообще.
Возникшая в модернистский период тенденция к восстановлению пре-
рванного единства человека и природы способствовала формированию
132 Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда об авангарде. Антология француз-
ского театрального авангарда. М., ГИТИС, 1992. С. 97.
133 Цит. по: Проскурникова Т. Б. Антонен Арто — теоретик театра жестокости // Совре-
менное западное искусство. ХХ век. Проблемы и тенденции. М., 1982. С. 201; См.: Witkiewicz
S. I. Bez kompromisu. Pisma kryryczne i publicystyczne. Warszawa, 1976; Якубова Н. Виткаций.
Бой с тенью // Московский наблюдатель. 1996, № 3–4.
134 Пас О. Поэзия. Критика. Эротика. М., Русск. феноменолог. об-в, 1996. С. 122 .

157
новой художественной парадигмы, в которой в некоторой степени сни-
мался вопрос об эстетической ценности искусства. Живопись В. Ван Гога,
П. Сезанна, П. Гогена, Э. Мунка, М. Врубеля, литература позднего Ф. М.
Достоевского, идеи и сочинения А. Стриндберга, театр А. Арто, С. Вит-
кевича, Е. Гротовского были направлены на поиски новой альтернативной
художественной парадигмы. Исканиям художников подставили плечо фи-
лософы. Мысль о том, что цивилизация с неизбежностью производит (как
побочный, а может быть, как свой главный продукт) некие силы хаоса,
варварства, разрушения и энтропии, и даже, возможно, сама является фор-
мой биокосмического существования, с его иррационально избыточным
разрушением, пожиранием и эросом, прослеживается от А. Бергсона, М.
Вебера и Х. Ортеги-и-Гассета до философов постмодерна конца столетия.
Попытки выработки новой художественной парадигмы были раз-
нонаправленными, и приводили порой к весьма спорным результатам.
Так, это касается прежде всего футуристов. В первом же манифесте
футуристов Ф. Т. Маринетти заявил: «Время и пространство умерли
вчера. Мы уже живем в абсолютном, так как мы уже создали вечную,
вездесущую быстроту»
135. Эту вездесущую быстроту, соответствую-
щую жизненному порыву Бергсона, подобно французскому философу,
Маринетти противопоставляет разуму, действительности: «Огром-
ная метла безумия оторвала нас от самих себя. Выйдем из мудрости,
как из ужасной матки, и войдем плодами, насыщенными перцем че-
столюбия, в огромный и кривой рот ветра!... Отдадимся на съедение
неизвестному, не из отчаянья, а просто, чтобы обогатить резервуары
абсурда!»
136 Футуристы активно выступали с манифестами в защитуКвсе-
возможных форм оригинальности, проповедовали уничтожение
материальности средствами движения и света, утверждали, что «пор-
треты не должны походить на свои оригиналы и что художник носит в
себе самом пейзажи, которые он хочет зафиксировать на полотне».
Отказ от отражения действительности художественными средствами
сопровождался дегуманизацией искусства: «Наше обновленное созна-
ние мешает нам смотреть на человека как на центр всеобщей жизни», —
провозглашали они и рассматривали людей как «стойкие символы все-
общей вибрации»
137. Их декларации были в некотором роде отражением
бергсоновской философии и всего того, что можно было из нее извлечь:
135 Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 7.136 Там же. С. 6.137 Там же. С. 13.

158
идею длительности, идею жизненного порыва, идею творческой эволю-
ции, понимание интуиции.
В 1912 году в манифестах футуристов прозвучали идеи разруше-
ния разума. Маринетти заявил: «Я научил вас ненавидеть библиотеки
и музеи. Это для того, чтобы приготовить вас ненавидеть Разум, про-
будить в вас божественную интуицию, характерную способность ла-
тинских рас»
138. Эти и некоторые последующие негативные явления в
сфере художественной практики вполне могут объяснить высказывание,
сделанное гораздо позднее У. Эко по поводу необходимости отказа от
модернистских практик. Итальянский писатель и теоретик искусства
заметил, что наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда,
поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции,
до безóбразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженого
холст а»
139. Но поскольку прошлое невозможно уничтожить, замечает
Эко, то его нужно переосмыслить: иронично, без наивности, и трактует
постмодернизм как своеобразный ответ модернизму.
Футуризм и некоторые сходные по своей радикальности художествен-
ные практики остались в прошлом, однако другие, сформировавшие-
ся в модернистский период, перешагнули на постмодернистский этап.
И если в модернизме они занимали периферийное место, то в новой со-
циокультурной ситуации, претерпев некоторые изменения, оказались
в числе лидирующих. Так, это относится к хэппенингу (от англ.
happening — происходящее), который основан на втягивании зрителей
в активное участие в представление, в действие. Задачи хэппенингов и
направлений саморазрушающегося искусства декларировались в мани-
фесте «Анархии искусства». Занимательные, забавные, они были понят-
ны широкой аудитории. Но деятельность эта, по мнению ее устроителей,
имела более глубокое назначение: выявление реакции на новые стимулы
и ситуации. Драматическая по форме, она имела целью превращать сред-
ствами искусства невероятное в необходимый путь преодоления культур-
ной и биологической смерти. Пропагандируя хэппенинги, теоретики пы-
тались объявить их жизненными явлениями, а не ограничиваться только
сферой искусства. Так, например, к хэппенингам при-числялись студен-
ческие демонстрации (поиграли и разошлись). Параллельно с театром
хэппенинг практиковался в изобразительном искусстве, где родилось
138 Манифесты итальянского футуризма. С. 7.139 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. № 10. С.
101–102.

159
направление «утопического искусства», в котором выше всего ценился
процесс создания произведения, а не его результаты. В практиках хэп-
пенинга можно усмотреть близость восточному мировоззрению, где не-
посредственность, внезапность, шоковое воздействие может способство-
вать неожиданному прозрению, просветлению. Эти игровые тенденции
в искусстве комментирует Х. Ортега-и-Гассет, поясняя, что «все новое
искусство будет понятным и приобретет определенную значительность,
если его истолковывать как опыт пробуждения мальчишеского духа в
одряхлевшем мире», что новый стиль «рассчитывает на то, чтобы его
сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений»
140.
Социальная мотивация модернистского искусства не была одно-
родной. Искусство классического модерна отличалось художественной
утонченностью, элитарностью, со своей игрой в бисер, доступной лишь
высшему слою интеллектуалов. Появление различных технических
средств распространения и тиражирования информации способствовало
образованию новых массовых видов искусства, таких, как фотография,
кинематограф, радио, телевидение, получила развитие так называемая
«культуриндустрия»
141. В границах каждого из искусств сложилась осо-
бая дифференциация кодов, ориентированных на элитарного зрителя
и на профана. Эта новая социокультурная ситуация создала проблему
массового и элитарного искусства, в свое время уже обозначенную в
работах А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
Крайности модернизма в социальной мотивации художественного
творчества усугубились с появлением такого направления в искусстве,
как поп-арт. Именно с него начинают некоторые исследователи отсчет
формирования тенденций постмодернизма в художественной практике.
В этой, пока еще предпостмодернистской ситуации пытаются преодо-
леть нетерпимость модернизма особым образом: нарушив традицион-
ные правила эстетической игры, художники прорвались, по выражению
Ж. Бодрийара, в «трансэстетическую эпоху банальных образов». В от-
ечественной культуре попыткой противостоять разрушительной энер-
гии «авангардной парадигмы», было, к примеру, творчество акмеистов,
позднее — стихи С. Маршака, проза М.Зощенко и др.
142
140 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизации искусства. С. 257.141 См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты.
М.; СПб., Медиум. Ювента. 1997. С. 149–209.
142 См.: Курицын В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме» //
Новое литературное обозрение. № 20 (1996). С. 331–360.

160§ 3. Философия искусства в модернистский период
Модернистский период в развитии европейской культуры вклю-
чал в себя потрясения социально-экономического характера, свя-
занные с развитием империализма, с первой мировой войной, с по-
явлением массового общества, идеологизированностью процессов
в государстве, с внедрением массового производства, в том числе
средств массовой информации и коммуникации.
Модернистским воззрениям присущ антиэволюционизм, исключаю-
щий из сферы культуры ее материально-технологические основания как
факторы развития. В противовес им гипертрофируется сила духовного
начала, с наибольшей полнотой воплощавшегося в творческой индиви-
дуальности, нередко утверждавшей свою культурную значимость через
героическую жертвенность. Аристократизм духа и культурологическая
роль личности, или элиты, противопоставлялись косному, инертному
антикультурному началу — толпе, массе, всему социальному. Эти идеи
антиэгалитаризма мы встречаем в изобилии в концепциях Г. Тарда, Г. Ле
Бона, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, В. Парето, Ф. Ницше. Вместе с тем
модернистская философия культуры давала образцы специфической на-
туралистической интерпретации культуры, основанной на психологиз-
ме, витализме и энергетизме. Ее антиредукционизм имел ограниченный
смысл, утверждал непереходимость между миром природы и миром че-
ловека, что нередко вело к утверждению извечной враждебности среды
духовному порыву человека
143.
Выраженный в модернисиских воззрениях финализм в форме про-
рочества культурного катастрофизма порождал пессимизм, апокалипси-
ческое ощущение «заката Европы». Финализм предрекал неминуемую
гибель западного варианта европейской культуры в условиях угасания
творческой силы элиты и утверждение массовых социальных процес-
сов
144.
Острее всех других сознает безнадежное одиночество «Я» — Поэт,
отношение которого к миру прямо противоположно другому типу че-
ловека — рациональному, человеку, органично себя чувствующему в
«рациоидной среде»
145. Не психологизм определяет интенции творче-
ства многих художников, а сфера духа, «задачу и призвание поэту дик-
143 См.: Философия культуры. Становление и развитие. СПб., Лань. 1998. С. 262.144 Там же. С. 265.145 Музиль Р. Очерк поэтического познания // Литературная учеба. Кн. 6. 1990. С. 187.

161
тует структура мира, а не структура его собственных задатков и пред-
расположений» 146. Необычайно обострено чувство свободы художника.
Художник мечтает о свободе не только от общественных пут, но и от
природной зависимости. Природа для него «склеп», в которой заму-
рован его дух. И в этой связи художник различает «раб-ское бытие» и
«свободное бытие», пылинкой которого осознает он себя, занесенным
в эту рабскую природу, в чуждое ему царство необходимости. Только
в моменты озарения художник испытывает подлинную свободу, и это
внезапное, мгновенное чудо есть центральный момент в переживаниях
человеческого духа.
Таким образом, в основе каждого подлинного творчества лежит не-
кое интуитивно вспыхнувшее прозрение. И хотя оно осознается как
субъективное, иррациональное, однако чем больше оно коренится
в бессознательных структурах субъекта, тем более, согласно концепци-
ям этого периода, оно является верным отражением той высшей реаль-
ности, которая лежит уже за пределами субъектно-объектного разделе-
ния
147. Чтобы уловить в объекте то, что уже не объект и не субъект, а
высшая реальность творящей природы, художнику необходимо уловить
в себе этот глубочайший досознательный импульс, поскольку «инди-
видуальнейшее и интимнейшее, что есть в человеке, — единственный
путь к всеобщему и мировому»
148.
Распад в середине XIX столетия теологического значения религии
обусловил кардинальный поворот — а он не замыкается на каком-то
отдельном субъекте или промежутке во времени, но представляет со-
бой общекультурный феномен. Культура, особенно получивший рас-
пространение модернизм, по мысли Д. Белла, фактически установила
контакт с демоническим: «Но вместо его усмирения, как то пыталась
делать религия, модернистская культура стала благоволить демониче-
скому, исследовать его, упиваться им и рассматривать его (правомер-
но) как первоисточник специфического характера творчества. Стои-
ло культуре взять на себя рассмотрение демонического, у нее сейчас
же возникла потребность в “эcтетической автономии”, утверждении
идеи о том, что опыт, внутренний и внешний, является высшей цен-
ностью. Все должно быть исследовано, все должно быть разрешено
146 Музиль Р. Указ. соч. С. 187. 147 См.: Габричевский А. Введение в морфологию искусства. Опыты по онтологии ис-
кусства // Вопросы искусствознания. XI (2/97).С. 579–604.
148 Там же. С. 580.

162
(по крайней мере, в сфере воображения), включая похоть, убийство и
другие темы, доминирующие в модернистском сюрреализме. ...КТа-
ким образом, модернизм как движение в культуре, присвоив себе права
религии, вызвал смещение центра авторитета от священного
к светскому»
149. Необходимость возвеличивания художника и поэта до
уровня жреца и пророка, владеющих религиозными идеями и сознатель-
но управляющих ее земными воплощениями, отмечал В. С. Соловьев
150.
Возникновение модернистского искусства в связи с принципами,
определяемыми новыми религиозными потребностями, подробно
рассматривает Д. Лукач, обнаруживая в новом искусстве вытеснение
символики, реалистически отражающей действительность, трансцен-
дентной и потому абстрактной аллегоричностью, что со всей очевид-
ностью свидетельствует о подчинении эстетического отношения рели-
гии и религиозной потребности, о своеобразной капитуляции искусства
перед религией
151. Образовалась парадоксальная ситуация, которая со-
стояла в том, что именно во времена разложения, опустошения рели-
гиозной картины мира возникла достаточно сильная привязанность к
религиозной сфере в искусстве, более сильная, нежели это имело место
в течение предыдущих столетий. Приближение к сфере религиозного
не шло в направлении усиления чувственной предметности изображе-
ния — как в западно-европейском средневековье, — но, напротив, про-
являлось в том, что эта предметная характеристика в произведениях ис-
кусства всесторонне и во все увеличивающемся масштабе разлагалась и
даже уничтожалась. Таким образом, возникло беспредметное искусство.
Подчинение нового искусства принципам, определяемым новой
религиозной потребностью, не было целенаправленным, а скорее
спонтанным. Аморфная, лишенная контуров сущность современной
религиозной потребности поддерживает в искусстве все тенденции
к разрушению эстетических форм. Эта абстрактная партикулярность
обладала соблазнительной силой притяжения для художественной
практики, поскольку пробуждала иллюзию возможности и плодотвор-
ности неограниченного экспериментирования. При этом «остается не-
замеченной и неосознанной кроющаяся за этим дурная бесконечность
149 Белл Д. Культурные противоречия капитализма. (Фрагмент из книги) // Этическая
мысль. Научно-публицистические чтения. 1990. М. Политиздат. С. 254–255.
150 Соловьев В. В. Три речи в память Достоевского (1881–1883) // Соловьев В. С. Фило-
софия искусства и литературная критика. М., Искусство. 1990. С. 231.

151 См.: Лукач Д. Своеобразие эстетического. В 4-х т. М., Прогресс. 1987. Т. 4. С. 459.

163
формально постоянно варьируемой заново пустоты» 152. Заметим, что
по-нятие пустоты является центральным в дзэн-буддизме, и не случайно
к нему обращаются М. Фуко и некоторые постмодернистские авторы
153.
Это понятие оказалось чрезвычайно емким в постмодернистский пери-
од, когда возникло осознание близости постмодернистского и восточ-
ного мироощущения. На это указывает японец в диалоге с М. Хайдег-
гером, поясняя, что в восточной традиции «пустота — высшее имя для
того, что Вы (европеец — уточнение мое. В. Д.) скорее всего назвали
бы словом “бытие”»
154. Пустота то же самое, что и Ничто. Здесь мож-
но заметить, что модернистские искания были обусловлены новым по-
ниманием онтологических оснований. В этой связи понятно, что марк-
систски ориентированный Д. Лукач, чья приведенная цитата явилась
поводом для выяснения понятия «пустота», конечно же, использует его
в качестве негативной оценки, невольно интуитивно предугадывая бу-
дущее его признание в постмодернистской культуре.
В модернистский период, главным образом в художественной среде,
возникает новое понимание картины мира, в которой преодолена дуаль-
ность субъекта и объекта, а признается единство жизни, творчества и
искусства, т. е. мир получает новое онтологическое толкование. Тем са-
мым искусство может быть понято и истолковано лишь только онтоло-
гически. Эту линию онтологичности искусства обосновывает в 1930-х
годах А. Габричевский, продолжающий философскую традицию, полу-
чившую свое выражение в творчестве Ф. Шеллинга и И. Гёте. Онтоло-
гичность произведений искусства он понимает как тип глубинного и
первичного мироотражения. Поскольку определяющей в этом процессе
мироотражения бытия полагает он интуицию, постольку приобретает
она статус онтологического интуитивизма. И помимо учений И. Канта,
И. Гёте и Ф. Шеллинга, в которых «глубочайшая онтология есть не что
иное, как объективирование творческой души»
155 , наш соотечественник
ссылается на А. Бергсона, для которого интуитивизм тождественен с
проблемой жизни. Каждое произведение искусства и судьба каждого
152 Лукач Д. Указ. соч. С. 460.153 См.: Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и клас-
сическим? // Новое литературное обозрение. № 28 (1997). C. 244–259.
154 Хайдеггер М. Из диалога о языке. Между японцем и спрашивающим // Хайдеггер М.
Время и бытие. М., Республика. 1993. С. 283; См. также: Андияускас А. А. Синтез принци-
пов восточного и западного мышления в философии искусства позднего М. Хайдеггера //
Взаимодействие культур Востока и Запада. Тезисы. Вильнюс, 1988.
155 См.: Габричевский А. Указ. соч. С. 586.

164
художника для Габричевского есть всегда символ космического синте-
зирующего акта, преодолевающего всякий дуализм.
Пришедший на смену романтизму модернизм воспринял и трансфор-
мировал некоторые его идеи. Близость возникающих новых течений в
искусстве романтизму была столь очевидной, что в 1908 году М. Гоф-
ман в опубликованной им антологии символистских и декадентских
поэтов называет тех и других «романтиками»
156. Существенное родство
романтизма с конечными основаниями любого модернистского миро-
воззрения и искусства отмечали Д. Лукач
157, А.КБанфи, признают его и
авторитетные современные эстетики158.
Суть модернизма (как и романтизма) — в расширении сферы бы-
тия, в интенции к постижению трансцендентного. Символистов при-
влекал акт символизации, понятый как проникновение за грань мира
феноменального, тоска по целостности. Вошедшая в арсенал концеп-
ций модернизма философия А. Шопенгауэра привнесла идею о неких
гениальных, сверхчеловеческих способностях художника, приводящих
к интуитивному проникновению в сущностные характеристики бы-
тия, и этим также сблизила модернизм с романтизмом, в частности,
с его элитарной ориентацией, которая в свое время была недвусмыс-
ленно выражена А.-Л.-Ж. де Сталь: «Тайна человеческого бытия
не существует для большинства людей; в воображении поэта она все
время присутствует»
159. Теоретик модернистского искусства Т. Адорно
утверждал, что подлинное бытие остается принципиально непостижи-
мым, однако искусство — последняя возможность как-то еще прикос-
нуться к тому, на выражение чего не способен понятийный язык.
С появлением модернизма романтическая традиция оказалась изме-
нившейся лишь отчасти, что свидетельствует о неутомимости челове-
ческой природы, влекущей его к выражению, осмыслению, репрезента-
ции непредставимого, о чем в свое время писал И. Кант, обосновывая
природу продуктивного воображения, оставив тем самым «возмож-
ность» последующим теоретикам помыслить, представить, описать
воображаемый мир. Основополагающим различием развертывания
романтического мироощущения на обозначенных здесь этапах будет,
156 См.: Гофман М. Книга о русских поэтах последнего десятилетия. М., 1908. С. 3.157 Лукач Д. Указ. соч. С. 402.158 Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., Петрополис. 1997. С. 494.159 Де Сталь А.-Л.-Ж. О Германии // Литературные манифесты западно-европей-ских
романтиков. М., изд-во МГУ, 1980. С. 384.

165
пожалуй, своеобразие отношения к возможности репрезентации не-
представимого. Романтики испытывали в этом случае некоторое разоча-
рование; художники, творившие в модернистский период, свято верили
в возможность посредством искусства «создать иную цену».
Художники этого периода склонны были различать два момента
в самом процессе творчества: внутреннее творчество и внешнее твор-
чество. Первое трактовалось в русле анамнесиса Платона, поскольку
сводилось к интенсивному припоминанию человеческим духом его
далеких переживаний, свободных от законов необходимости. Оно обу-
словливалось высочайшим напряжением всех духовных сил человека.
Внешнее заключается в воплощении этих воспоминаний в художе-
ственном произведении. По мысли художников этого периода, «мечом
творческого преодоления и творческой ненависти разрубаются кандалы
природы. Художник дает этому мечу имя — Красота; ученый называет
свой меч — истина»
160.
Экзальтация, романтизм, жертвенность, героизм, порой безрассуд-
ство и безумство — все эти черты не чужды художникам этого периода.
В некоторых суждениях о миссии художника прочитывается влияние
ницшеанских идей. «Пусть половина человечества сорвется в пропасть,
пусть сгинет в трясине: истинно отчаявшиеся — я знаю, — утверждает
автор — философ и поэт символической школы Константин Эрберг, —
спасутся от природы. Их тяжкие кандалы станут орлиными крылья-
ми!»
161.
Важной чертой понимания искусства этого периода является под-
черкивание его антиунитаризма. Можно заметить, что в этом просма-
триваются, правда гипертрофированное, продолжение кантовской идеи
о бескорыстности, незаинтересованности эстетического созерцания и
протест против преобладающих в эстетике Нового времени разнообраз-
ных утилитарных функций искусства. Все же «польза» включается в ор-
биту характеристик искусства, однако понимается она особым образом:
определяющая цель творчества художника — духовное освобождение
от уз природы и общества. Главным инструментом такого творчества
является интуиция. При этом, признавая значительную роль интуиции
в научном творчестве, все же ведущую роль ей отводят в творчестве
художественном. Творческое озарение сравнивается с озарением в вос-
точных культурах.
160 Эрберг Конст. Плен. Цель творчества. Томск, Водолей. 1997. С. 81.161 Там же. С. 87.

166
Рассмотрение процесса чистого творчества показывает параллель-
ность путей искусства и науки, ибо главную цель того и другого склон-
ны видеть теоретики этого периода в приведении человеческого духа к
свободе. Во всех областях творческий дух человека проповедует осво-
бождение. Он обращается к сознанию толпы с гениальными свобод-
ными философемами, и содержанием их заражает сознание. В момент
интуитивного восприятия произведений творческого духа толпа под
его влиянием сама переживает акт внутреннего творчества, который,
как уже было сказано, по мнению художников модернистского перио-
да, заключается в интенсивном припоминании человеческим духом его
далеких, свободных переживаний и который сопряжен с внутренним
преодолением всех природных преград, стоящих на пути припомина-
ния. А там, где чуется вольное дыхание творческого духа человеческо-
го, освобождающегося от ига и рабства, там теряет природа свою силу,
там ослабевают кандалы законов необходимости
162. Вот такая логика
творцов искусства этого периода и дала им основания утверждать, что
искусство способно преобразить мир. Этот вселенский утопизм в по-
нимании назначения художника и роли его творчества в преобразовании
мира, этот духовный максимализм способствовали порождению мыш-
ления тотальными категориями инструментально-агрессивного харак-
тера. И различные преломления этой идеи мы находим прежде всего у
футуристов.
Как уже было отмечено, на мировоззрение первой половины ХХ века,
и в частности на художественную практику этого периода, значительное
влияние оказала философия Анри Бергсона (1859–1941), хотя этот факт
не считается бесспорным и некоторые авторы, признавая ее влияние,
находят его двойственным, другие же считают его совсем незначитель-
ным
163. Пожалуй, учение Бергсона и художественные искания в модер-
нистский период во многом схожи, дополняют и подтверждают друг
друга
164, и потому трудно кому-либо отдать приоритет.
Бергсон продолжает начатую романтиками проблему сопоставления
научного и интуитивного знания, рассматривает возможности их вза-
162 См.: Эрберг Конст. Указ. соч. С. 82.163 См. Мельвиль Ю. К. Пути буржуазной философии ХХ века. М., Мысль. 1983.
С. 30; Сурио Э. Искусство и философия // Вопросы философии. 1994. № 7/8. С. 104–117.
164 Гранжан Ф. Революция в философии. Учение Анри Бергсона. М., 1914; Асмус В. Ф.
Проблема интуиции в философии и математике. М., Мысль. 1965; его же: Бергсон и его кри-
тика интеллекта // Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., Мысль. 1984. С. 217–261.

167
имной дополнительности и превозносит значение искусства, как более
адекватной формы познания мира по сравнению с наукой. Он трактует
материю, время, движение как формы проявления «длительности», су-
ществующей исключительно только в нашем представлении. «Чистую»,
«нематериальную» длительность он объявлял первоосновой. Эту суще-
ствующую исключительно в нашем сознании длительность Бергсон
противопоставлял форме материального существования вещей, которую
рассматривал как «внедлительную» совокупность «одновременных по-
ложений». Философ не отрицал наличия у человека интеллектуальных
способностей, но резко ограничивал сферу действия интеллекта, считая
его не способным к познанию жизненных процессов, сущности бытия.
«Интеллект характерен естественным непониманием жизни»
165, —
убежден он. Бытие, согласно Бергсону, лишено внутри себя каких-
либо закономерностей и поэтому не может быть понято интеллектом.
На долю интеллекта остается познание и описание отдельных явлений
(форм) действительности — то есть научно-техническая область чело-
веческой деятельности. Логикой интеллекта Бергсон объявляет «логику
твердых тел», не причастную к жизненным процессам, имеющую чисто
утилитарный, практический характер. Интеллект воспринимает жизнь
дискретно, как «серию неизменных состояний», из которых «каждое од-
нородно в самом себе и, следовательно, не меняется»
166. Бергсон не от-
рицал существования в действительном мире порядка и необходимости,
но относил их исключительно к структурам, подвластным интеллектe.
«Интеллект, писал он, — обращаясь к действующему, т. е. к свободному,
сознанию, естественно, заставляет его войти в рамки, в которых он при-
вык видеть материю. Он будет поэтому видеть свободу всегда в форме
необходимости»
167.
Бергсон противопоставляет практическое познание и «проникнове-
ние в сущность бытия» или «понимание жизни», практическое понима-
ние закономерностей жизненных явлений и «стихийную целостность
бытия», не подчиняющуюся никаким закономерностям и не поддаю-
щееся разумному восприятию и логическому анализу. Понятие времени
Бергсон заменил понятием длительности, которому подчиняются мате-
рия, время, движение. Оторванная от материи длительность и составля-
ет субстанцию бытия — жизнь, в ее не поддающейся анализу стихийной
165 Бергсон А. Творческая эволюция. М., СПб., Русская мысль. 1914. С. 148.166 Там же. С. 146.167 Там же. С. 241.

168
эволюции. Сущность бытия, длительность творческой эволюции может
быть доступна, согласно Бергсону, только интуиции, которую он проти-
вопоставляет интеллекту.
Интуицию Бергсон трактует как некую сверхспособность видения
путем все более и полного углубления в себя. Поскольку подвластная
интеллекту наука направлять интуицию не может, то миссию эту долж-
но выполнить художественное творчество. Сущность, замысел жизни
ускользает от разума: «Этот-то замысел и стремится схватить худож-
ник, проникая путем известного рода симпатии внутрь предмета, по-
нижая путем интуиции тот барьер, который воздвигает пространство
между нами и моделью»
168. Противопоставляя интуицию интеллекту,
Бергсон «запрещает» ей прибегать к помощи разума: опорой ей дол-
жен служить инстинкт. Инстинкт, по мнению Бергсона, мог бы стать
и основой философии, если бы удалось научить его правильно ис-
пользовать: «Если бы проснулось дремлющее в нем сознание, если бы
он направился вовнутрь, на познание, вместо того чтобы идти вовне,
в действие, если бы умели его спрашивать и если бы он мог нам отве-
чать, — он открыл бы нам самые сокровенные тайны жизни»
169.
Искусство объявлено единственным средством миропонимания.
Основанное на интуиции художественное творчество Бергсон представ-
ляет мистическим иррациональным актом постижения бытия. Художе-
ственное творчество рассматривается не как осознанное художником
отражение действительности, а как создание самостоятельной, не зави-
симой от внешнего мира системы, заключающей в себе высший, совер-
шенный порядок, стоящий над хаосом действительности. Бергсон ста-
вит искусство над действительностью, проецирует искусство на жизнь.
Объектом творчества становится внутренний мир художника, и пробле-
ма заключается в том, как «извлечь» из глубин человеческой души ха-
рактеристики подлинного бытия. Это изменение онтологических осно-
ваний искусства, перенесение интересов художника из внешнего мира
во внутренний, субъективный мир, комментируют авторитетные для
нас авторы. Х. Ортега-и-Гассет пишет, что «от изображения предметов
перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и по-
вернул свой зрачок вовнутрь, в сторону субъективного ландшафта»
170.
168 Бергсон А. Указ. соч. С. 241.169 Там же. С. 214.170 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Фило-
софия культуры. М., Искусство. 1991. С. 248.

169
Бергсон счел нужным назвать один-единственный критерий, ко-
торый должен определять принадлежность произведения к области
искусства. Критерий этот — новизна, которая понималась им как не-
что непредвиденное, как изобретение нами в действительности не су-
ществующего. Новизна определяется для него случайностью. Именно
в случайном философ пытается найти художественную ценность про-
изведения.
В работе «Два источника морали и религии» (1932) Бергсон ото-
ждествляет художественное творчество с мифотворчеством и рассма-
тривает последнее как реакцию природы против угнетающего индивида
действия интеллекта. Способность к мифотворчествуКисключитель-
но элитарна: те немногие, которым доступен иррационально-
мистический опыт мифотворчества, становятся сопричастными жиз-
ненному порыву, то есть являются сами некими мессиями и творцами
высшей действительности: «Смутный инстинкт неразвитых умов может
в этой сфере предугадать некоторые из самых тонких выводов науч-
ной психологии»
171. Процесс инстинктивного восприятия произведе-
ний нового искусства философ отождествлял с процессом гипноза.
Роль гипнотизера выпадает при этом на долю художника. Бергсон под-
робно описывает процесс гипноза: предметы реального мира начи-
нают затуманиваться и на их месте возникают отчетливые формы
видений, внушаемых гипнотизером. Процесс этот ассоциируется с за-
сыпанием. Полочку и шарик гипнотизера можно с успехом заменить
формальными средствами искусства: «Можно путем известного рас-
положения ритма, путем созвучия, рифмы убаюкать наше воображение,
привести его в состояние такого же равномерного движения и таким
образом подготовить его к покорному восприятию внушаемого виде-
ния»
172.
Учение Бергсона широко пропагандировалось не только в учебных
заведениях, но и в прессе как во Франции, так и в других странах. Чи-
тавшиеся Бергсоном в Париже лекции посещали не только студенты —
они пользовались большой популярностью в кругах художественной
интеллигенции. Деятелям искусства в какой-то мере льстило признание
за ними функций пророков и мессий, привлекал их и путь «самовыраже-
ния». Его идеи о процессуальности, изменчивости бытия и духа нашли
171 Бергсон А. Смех // Французская философия и эстетика XX века. М., Искусство. 1995.
С. 59.
172 Бергсон А. Указ.Ксоч. С. 70.

170
воплощение в конкретных художественных методах. Философские идеи
Бергсона как бы оформляли умонастроения, широко распространенные
в среде художников.
Можно заметить, что философия сама шла навстречу искусству.
Отказ от приоритетов рациональности, выдвижение на первый план
иррационального, интуитивного — все это необычайно приблизило
философию к миру художественного творчества, построенному на вдох-
новении, озарении, экстазе. В это время велико сходство романтизма и
модернизма. По сути проблемы личности, ее инициативы, творчества и
судьбы становятся в центре духовной жизни
173.
Наряду с философским обоснованием нового понимания онтологиче-
ских оснований бытия, возникла еще одна ориентация, вызванная рядом
открытий в сфере науки. Для научных базисных открытий XX в. харак-
терно, что тоталитарные намерения терпят крушение, что становятся
непреодолимыми расхождение вопросов и обязательная множествен-
ность. Теория относительности А. Эйнштейна приводит к осознанию,
что больше нет удобного понятия целого, поскольку ни одна система
отношений не является выделенной. Есть только отношения самостоя-
тельных и неодновременных систем. В квантовой физике определенные
в одной системе величины не могут быть на деле определены в отдель-
ности. В системе нет полной, а есть только частичная прозрачность. И,
наконец, гёделевская теорема о неполноте формализованных систем по-
дорвала столетние стремления к лейбницевскому Mathesis universalis.
Нет вмешательства в целое, любое познание ограничено. После про-
щания с целым взгляд останавливается на образовании, переходах и
прорывах дискретных структур, и становится ясно, что детерминизм и
непрерывность верны только в ограниченных областях, которые между
собой находятся в отношениях прерывности и антагонизма. Действи-
тельность следует не одной-единственной модели, а нескольким. Она
конфликтна и драматически структурирована, обнаруживает единство
только в специфических масштабах, но не в целом.
Множественность, прерывность, антагонизм, частность проникают
теперь в самое ядро научного сознания. У. Джеймс выдвинул теорию,
согласно которой не существует такой позиции, с которой можно было
173 Чеснокова Н. Н. Романтизм и Модернизм: трагедия человеческого несовершенства //
Человек—Философия—Гуманизм. Тезисы докладов и выступлений Первого Российского
философского конгресса. В 7 т. Т. 6. Философия культуры. СПб., изд-во С-Петербургского
университета. 1997. С. 203–206.

171
бы единой теоретической системой охватить всю Вселенную. Именно
поэтому он считал Вселенную «плюралистичной» 174. Уходят монопо-
лизм, универсальность, тотальность, исключительность. Известно, на-
сколько научная теория последних лет принципиально восприняла эту
составленность знания
175. Сегодняшяя эпистема характеризуется мно-
жеством моделей, конкуренцией парадигм и невозможностью единых и
окончательных решений.
Характерной особенностью искусства в модернистский период
является множественность его подходов к осмыслению сути бытия, воз-
никновение разнообразных картин мира, сформированных воображени-
ем художников. На это обратил внимание О. Шпенглер, подчеркивая,
что при анализе художественного творчества речь будет идти не о том,
«что “есть” мир, а о том, что он значит для живущего в нем существа»,
и «оттого существует столько же миров, сколько бодрствующих созда-
ний»
176.
Не только развитие науки способствовало формированию нового
мировоззрения, но и процессы технизации, индустриализации, повы-
шенных скоростей. Изменилось в этой связи представление о челове-
ке, произошла переоценка многих, казалось бы незыблемых, ценно-
стей. Немецкий историк искусства Р. Гаман характеризует модернизм
как поворот к новому миропониманию, обусловленный растущим
значением индустриального производства и обесцениванием гуманиз-
ма, когда жизнь становится «овеществленной и индустриализован-
ной»
177. П. Флоренский пишет в первые десятилетия нынешнего века,
что традиционная картина мира низвергнута, что «все несоизмеримее
делалось научное миропонимание с человеческим духом, не только
качественно, по содержанию своих высказываний, но и количествен-
но, по неохватимости их индивидуальными силами»
178. Под влиянием
процессов технизации и индустриализации человек почувствовал, что
мир вокруг него стал текучим и подвижным, беспредельно расши-
рился и одновременно подступил к нему вплотную. Резко возросло
количество информации, что подразумевало иные, чем прежде, реакции
174 См.: Джеймс У. Вселенная с плюралистической точки зрения. М., 1911; его же:
Многоообразие религиозного опыта. М., Наука. 1993.
175 См.: Хюбнер Х. Критика научного разума. М., ИФРАН. 1994.176 Шпенглер О. Указ. соч. С. 324, 325.177 Цит. по: Зись А. Я. Философское мышление и художественное творчество. М., Ис-
кусство. 1987. С. 69.
178 Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Ч. I. М., Правда. 1990. С. 348.

172
человека: быстрые, лаконичные. Идея взаимосвязи между человеком и
миром приобрела острую и тревожную актуальность.
Можно выделить два основных пути
179, которые определили развитие
художественной деятельности в ХХ веке: один из них сформировался
под влиянием феноменологии Э. Гуссерля, философии А. Шопенгауэра,
интуитивизма А. Бергсона, учения Ф. Ницше; у истоков формирования
всех этих учений в той или иной степени стоит философия И. Канта.
Этот путь вел к углубленному исследованию духовной жизни человека,
к ее высвобождению из-под видимых предметных отношений.
Другой путь сформировался под воздействием позитивизма
Дж. Милля, Г. Спенсера, Э. Ренана, И. Тэна, что проявилось хотя бы
в том, что в литературу проникла натуралистическая образность,
в музыке наметилась тенденция, приведшая к использованию конкрет-
ной музыки. Здесь предметность становилась сама выражением духа,
духовного начала, когда, казалось бы, предмет, не имеющий никакого
отношения к искусству, становился носителем художественного значе-
ния, наделялся немалым художественным смыслом. Это путь А. Тарков-
ского, А. Чехова, Р. Раушенберга. На этом пути возникли поп-арт, кол-
лажи, реди-мейд.
Созданное в модернистский период искусство образовало, пожа-
луй, своеобразный спектр, на одном конце которого — «беспредмет-
ность», а на другом — «новая вещественность» — «предметность
в квадрате». Мысль об онтологическом совпадении искусства и жиз-
ни будет настойчиво обыгрываться в кинематографе, в фотографии, на
телевидении. Эта полярность в соотношении искусства и сущего, ис-
кусства и жизни будет снята в постмодернистский период, где преодо-
леваются крайности модернизма и вместе с тем используются многие
его находки и достижения.
Можно отметить еще одну черту, характеризующую мироощущение
человека в модернистский период: это вытеснение всего «человеческо-
го, слишком человеческого», это тема отчуждения, отсутствия ценно-
стей, одиночества и изолированности. Настоящей программной эмбле-
мой того, что принято называть веком тревоги, может служить картина
Э.Мунка «Крик». Позднее постмодернистские авторы охарактеризуют
модернистского человека как параноика, в отличие от шизофреничности
179 См.: Селиванов В. В. Искусство ХХ века: эстетические теории и художественная
практика. Л., Знание. 1991.

173
постмодернистского человека, где «отчуждение субъекта замещается
его распадением» 180. Это мироощущение вызвало мрачный пессимизм
всевозможных антиутопий, воплотившихся в произведениях О. Хаксли,
Д. Оруэлла, Е. Замятина, А. Платонова и др.
Все эти разнообразные процессы были отрефлексированы и в фило-
софии. В этой связи неизбежно в который раз возникает вопрос о взаи-
моотношениях между философией и искусством — вопрос, имеющий
место во все времена существования этих областей культуры, но на всех
конкретных исторических этапах обнаруживающий себя по-разному
181.
Среди разнообразных форм можно выделить, пожалуй, влияние пред-
шествующей философии на искусство, параллельный процесс выработ-
ки философской проблематики в искусстве и в философских теориях,
вызревание и жизнь философии в недрах ис кус ства, сближение фило-
софского и художественного дискурсов. Ко нечно, невозможно устано-
вить преемственность философских и художественных идей, скорее,
следует признать взаимную обусловленность отмеченного процесса.
Эта новая действительность оказала огромное влияние на мировоззре-
ние и культуру, что и породило новые живопись, роман, поэзию, музыку,
религиозные искания и литературу. Новое мировосприятие неизбежно
вело к трансформации и преобразованию традиционных искусств и к
зарождению новых способов художественного постижения мира.
Изменения, происходящие во всех сферах культуры этого периода,
обнаружили множественность и частичность, которые оказались доми-
нирующими и обязательными. Это касается науки, философии, но более
всего проявилось в искусстве. В этой связи культурный модернизм рез-
ко контрастирует с проектом Просвещения, для которого было аксиома-
тичным существование единственного ответа на любой вопрос. Мир,
считали, можно контролировать и рационально упорядочивать, если его
правильно репрезентировать. Поэтому главной задачей, возникающей
180 См.: Джеймисон Ф. Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма //
Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск, “Красико”–принт. 1996.
С. 6–31; его же: Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания.
XI/2/97. М., С. 547-557.
181 См.: Давыдов Ю. Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии //
Философия и ценностные формы сознания. М., Мысль. 1978. С. 283–295; Сурио Э.
Искусство и философия // Вопросы философии. 1994. № 7. С. 104–117; Каган М. С.
Взаимоотношение наук, искусств и философии как историко-культурная проблема
// Гуманитарий. Ежегодник Академии гуманитарных наук. СПб., Петрополис. 1995.
С. 14-19; Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград. Янтарный сказ. 1999.

174
перед художниками этого периода, становится задача понимания своей
эпохи и попытка изменения мира к лучшему посредством искусства.
«Искусство было штукой серьезной, почти священной, — иронизирует
Х. Ортега-и-Гассет. — Иногда оно — например, от имени Шопенгауэра и
Вагнера — претендовало на спасение рода человеческого, никак не мень-
ше!»
182. Отсюда поиски искусством особого языка, способного репрезен-
тировать «вечные истины».Наиболее адекватным средством постижения
и выражения жизни объявляются произведения искусства, а рациональ-
ные методы познания сменяют эстетическая интуиция, вчувствование,
вживание, т. е. понятия, заимствованные из арсенала художественно-
эстетического освоения мира. Началось разрушение идеи о единственно
возможном способе репрезентации. На смену приходит множественная
модель репрезентации. Культура становится «мозаичной», соглас-
но характеристике А. Моля. Основанием для этого послужили про-
цессы, проис ходящие в научном познании мира, а творческие поиски
Ш. Бодлера, Г.КФлобера, Э. Манэ оказались сравнимыми с открытием
неевклидовой геометрии, подорвавшей предполагаемое единство мате-
матического языка.
Плюрализм художественных стилей отражает только поверхность
феномена, гораздо важнее то, что этот плюрализм достигает комбина-
ции гетерогенных парадигм в одном и том же произведении. Философия
довольно поздно заметила этот плюрализм и оценила его как позитив-
ное видение, взяв под свою защиту. Это произошло только в постмо-
дернистский период, т. е. в постмодернистской философии, ибо фило-
софский постмодернизм есть, в принципе, не что иное, как решительная
практика и теоретическая платформа плюрализма.
182 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия
культуры. М., Искусство. 1991. С. 254.

175
Глава IV
Постмодернизм в философии, искусстве, культуре
§ 1. Постмодернистская итуация западной культуре
и философский постмодернизм
Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изда-
ний ведутся бурные дискуссии о постмодернизме — о сути этого фе-
номена, о времени и месте его появления, о причинах, его породив-
ших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов
среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. Тем не
менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики
этого явления, выделился некий ряд влиятельных теоретиков пост-
модернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых
анализируется постмодернистская ситуация. Понятия «постмодер-
низм», «постмодерн», «постмодернистский» многозначны, они ис-
пользуются и для обозначения своеобразного направления в совре-
менном искусстве, и для характеристики определенных тенденций
в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но так же
и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концеп-
ции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся но-
ваций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и
экономических структурах, — всем тем, что часто называется модерни-
зацией, постиндустриальным, посттехнотронным или потребительским
обществом.
Определение понятий «постмодернизм», «постмодерн», как утверж-
дают большинство теоретиков и исследователей, может быть осу-
ществлено в соотнесении с тем, что понимается под модернизмом.
В социально-историческом контексте предлагается рассматривать

176
«постмодерн» в качестве коррелята «модерна» — эпохи, простирающей-
ся приблизительно от начала Нового времени до середины ХХ столетия;
в эстетическом контексте «постмодернизм» — контрагент «модерниз-
ма» как этапа в развитии истории искусства
1. Если понятие модернизма
(modernitу) как современности, наследующей традиции Просвещения,
шире понятия модернистское искусство, то «постмодернизм» воспри-
нимается как амбивалентный термин, обозначающий как продолже-
ние, так и преодоление модернизма. В этой связи различают термины
«постмодерн» — ревизия философских основ модернизма, «постмодер-
низм» — пересмотр искусства модернизма, «постмодерность» — «за-
кат героического начала в этой жизни»
2. Постмодерн решительно кон-
трастирует с Новым временем, а гораздо менее полярен постмодернизм
собственному модернизму.
Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфиче-
ская реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры веду-
щих стран Европы и Америки. По мнению американского теоретика
Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со вре-
мен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 1940-х–начала
1950-х гг.), а во Франции — с установления Пятой республики (1958 г.)
3.
Тем не менее, «у постмодернизма нет родины» — так утверждает аме-
риканский теоретик Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую
ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодер-
нистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.
Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближен-
ном к сегодняшнему, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обо-
значен определенный этап в развитии западноевропейской культуры,
начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики,
опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к
политике, учитывающий глобальный характер международных отноше-
ний. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого
понятия, отмечает и другие случаи его употребления: в 1917 году в кни-
ге Рудольфа Паннвитца «Кризис европейской культуры», где речь идет
1 См.: Малахов В. С. Постмодернизм, постмодерн // Современная западная философия.
Словарь. М., ТОН-Остожье. 1998. С. 324.
2 Маньковская Н. Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма). М.,
ИФРАН. 1995. С. 103.
3 Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствозна-
ния. XI(2/97). С. 54-61.

177
о «постмодерном человеке» 4; в 1934 году у испанского литературоведа
Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежу-
точная фаза в развитии литературы (1905–1914) между модернизмом и
так называемым «ультрамодернизмом»
5. Все приведенные случаи сви-
детельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет
о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только со
временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая
фиксированным смыслом.
Большинство исследователей этого феномена склоняются к тому, что
постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры
(литературы, архитектуры), однако очень скоро они начинают видеть
его проявления и в других сферах: философии, политике, религии, нау-
ке — тем самым он становится определяющим для целого этапа в раз-
витии культуры. Именно такое расширительное толкование постмодер-
низма вызвало возражения у ряда теоретиков, склонных применять его
только к сфере художественной культуры. К ним можно отнести британ-
ского социолога Энтони Гидденса, по мнению которого термин «пост-
модернизм» «относится, главным образом, к стилям или направлениям
в литературе, живописи, скульптуре и архитектуре»
6. Отрицая право-
мерность распространения постмодернистской доктрины на сферу эко-
номики, политики и социальных отношений, Гидденс, как, впрочем, и
некоторые другие западные теоретики
7, прибегают для ее обозначения
к близким по звучанию, но несколько иным по содержанию понятиям
«модерните» и, соответственно, «постмодерните». «Постмодерните»
означает множество признаков современной эпохи, среди которых и
те, «что ничего нельзя знать наверняка, поскольку стала очевидной не-
надежность всех прежних “оснований” эпи сте мологии; [что] история
лишилась телеологии, и, следовательно, никакую версию “прогресса”
нельзя убедительно защищать...»
8. Эти признаки, как мы убедимся впо-
следствии, разделяют и представители постмодернистсткой теории.
Пожалуй, главное, что отличает теоретиков обозначенных концепции
4 Pannwitzs R. Die Krisise der europдischen Kultur: Werke. Bd. 2. Nüernberg, 1917. 5 См.: Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь.
1992. № 1. С. 109–136.
6 Гидденс Э. Последствия модернити // Новая постиндустриальная волна на Западе.
Антология. М., Academia. 1999. С. 109.
7 См.: Иноземцев В. История и методологические основы постиндустриальной теории
// Там же. С. 10-64.
8 Гидденс Э. Указ. соч. С. 110.

178
постмодерните — это убеждение в мировом лидерстве западной мо-
дели развития, в формировании однополярного мира, который, по их
мнению, ознаменует первую половину следующего столетия. Понятно,
что ни о каком плюрализме мнений, позиций (что характеризует пост-
модернизм) здесь речи не идет. Следствием этих разногласий явилось
то, что в 1990-х годах постмодернистская теория стала объектом весь-
ма резкой критики со стороны приверженцев постмодерните, что вы-
нудило ее сторонников занять оборонительные позиции. Не вдаваясь в
дискуссию по поводу некоторых разногласий между теоретиками обеих
концепций (поскольку их разногласия не распространяются на сферу
художественной культуры — предмета нашего рассмотрения), вернемся
к изложению постмодернистской теории.
Ведущий теоретик постмодерна Ж.-Ф. Лиотар считает, что пере-
ход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культу-
ры — в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 1950-
х гг., обозначивших в Европе конец ее восстановления («La condition
postmoderne», 1979)
9. В своей программной работе «Ответ на вопрос:
что такое постмодернизм?», где он полемизирует с Ю. Хабермасом, Ли-
отар поясняет, что проект модерна не был забыт, но был разрушен, «лик-
видирован», уничтожен: для обозначения этого события французский
философ воспользовался словом-символом «Освенцим». Постмодерн
начался с «Освенцима» — преступления, которое открывает постсовре-
менность
10. Это слово-символ используется им для того, чтобы показать
опасность истребления одного дискурса другим, подчинения одного
жанра дискурса другому, что неизбежно ведет к тоталитаризму. В ра-
боте «Состояние постмодерна» (1979) Лиотар описывает особенности
постсовременного знания, ориентированного не на согласие, консенсус
и устранение различий, но на разногласие, «паралогию». Возможно, до-
пускает Лиотар, проект модерна был направлен на другое: на создание
переходов между гетерогенными «языковыми играми» (это кантовский
путь, которому отдает предпочтение Лиотар), в таком случае проект
должен быть серьезным образом пересмотрен. Исходный пункт раз-
мышлений Лиотара — «как спасти честь мышления после Освенцима»,
как утвердить первичность несогласия перед согласием.
9 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., Алетейя. 1998. С. 140.10 См.: Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. Calilee, 1986; его же: Лиотар
Ж.-Ф. Заметки на полях повествований // Комментарии. 1997. № 11. С. 216.

179
Постмодерн у него не является антитезой модерну, «он, конечно же,
входит в модерн» 11, представляет собой часть модерна, то есть то, что им-
плицитно содержится в нем. Такая трактовка дает ему основание утверж-
дать, что поскольку эпохой Возрождения открывается наша современ-
ность, то и постсовременность также. Лиотар считает весьма неудачной
периодизацию в терминах с приставкой «пост», ибо таковая приносит
путаницу и затемняет понимание, в частности, природу того или иного
периода развития искусства*. В статье «Ответ на вопрос: что такое пост-
модерн?» (1982) и в книге «Постмодерн, объясненный детям. Переписка
1982–1985» он предлагал рассматривать приставку «пост» не как возврат,
а как анамнесис, пересмотр предшествующего периода развития искус-
ства
12. Позже, в докладе, прочитанном в апреле 1986 г. в ряде европей-
ских университетов и опубликованном под названием «Редактируемый
модерн»
13, он указывает на то, что данное название, исключающее при-
ставку «пост», оказалось для него более приемлемым, чем «постмодерн»
или «постмодернизм», так как устраняет возможность рассматривать
постмодерн как историческую антитезу модерну. Напротив, считает он,
постмодернизм уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн со-
держит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положе-
ния. Приставка «пост» не означает движения вспять, возврата, повтора,
но скорее процедуру, выражаемую приставкой «ана»: процедуру анали-
за, аналогии, обращенную на некое «первозабытое». Приставка «пост»
обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление,
сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модер-
низма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления.
Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмо-
дерном. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. Лиотар
убежден в том, что сегодня необходимо «переписать современность» и,
11 См.: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ежегодник Ad
Marginem,
93. М., 1994. C. 320.
*На неудачность термина с приставкой «пост» обращает внимание И. Хассан, поскольку
«пост» может превратиться в «анти»: «Враг — внутри этого термина, чего не было в понятиях
романтизма, классицизма, барокко, рококо». Hassan I. The Question of Postmodernism // Bucknell
Review. 1980. Vol. 25, № 2. P. 119 (цит. по: Маньковская Н. Б. «Париж со змеями»: (Введение
в эстетику постмодернизма). М., ИФРАН. С. 98).

12 См.: Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах “пост”// Иностранная литература. 1994. С. 58.
13 Lyotard J.-F. Die Moderne redigieren. Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der
Postmoderne-Diskussion / hrsg. von Wollfgang Welsch. Berlin, 1994. S. 214.

180
следовательно, вернее было бы говорить о редактировании модерна. В то
же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после
чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало сле-
дующей
14.
Воззрения Лиотара разделяют многие западные философы, в част-
ности В. Страда, который рассматривает постмодернизм как фазу мо-
дерного мира конца ХХ в. и подчеркивает, что «пост» следует понимать
не столько исторически, как нечто, что идет после модерности, «сколь-
ко качественно, как супермодерность, достигшую нового критического
осознания собственного прошлого и своих новых и сложных экономи-
ческих, экологических, политических, социальных, культурных задач
уже на планетарном уровне»
15.
Основной характеристикой постмодерна Лиотар считает утрату мета-
нарративами (великими повествованиями) современности своей легитими-
рующей силы. Под «великими метаповествованиями» и «метарассказами»
он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию
личности, представление Просвещения о знании как средстве установления
всеобщего. Лиотар называет такие метанарративы, как диалектика духа,
герменевтика смысла, поступательное расширение и увеличение свободы,
развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической техно-
науки, спасение твари через обращение душ к Христовому повествованию
о мученической любви и др. «Спекулятивной современностью», вобравшей
в себя все эти метанарративы, Лиотар считает философию Гегеля. Перечис-
ленные нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легити-
мацией определенные общественные институты, социально-политические
практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т. д.,
но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а
в будущем
16.
Специфика ситуации постмодерна — в радикальном недоверии
к метанаррациям (большим повествованиям), имеющим, по Лиотару,
узаконивающии функции. Но в постмодернистской ситуации не все
нарративы утрачивают доверие: множество разнообразных микронарра-
тивов продолжают плести ткань повседневной жизни. «Маленький рас-
14 См.: Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. № 1.
С. 56-59.
15 Страда В. Модернизация и постмодерность // Академические тетради. № 2. С. 34.16 См.: Лиотар Ж.-Ф. Заметки на полях повествований // Комментарии. 1997. № 11. С. 215.

181
сказ, — пишет Лиотар, — остается образцовой формой для творческого
и, прежде всего, — научного воображения» 17. Лиотар в «Постсовремен-
ном состоянии» несколько преувеличил важность, приписываемую нар-
ративному жанру. Согласно его пояснениям
18, это был лишь момент в
более длительном и более радикальном изыскании, получившем свое
разрешение в «Раcпре» (1983). Эту книгу Лиотар считает главной ра-
ботой и называет ее своей «Философской книгой». Спор, несогласие
первичны по отношению к согласию. И в постановке этой проблемы
Лиотар как раз и полемизирует с Ю. Хабермасом «За всеобщим пожела-
нием расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания
снова начать террор, довершить фантазм, мечту о том, чтобы охватить
и стиснуть в своих объятиях реальность»
19. Философ обязан бороться
против попыток одного жанра подчинить все прочие, против тотализи-
рующих и тоталитаристских тенденций.
Идеи Лиотара сближают его со многими другими современными фи-
лософами, однако их позиция менее радикальна. Так, Р. Рорти считает,
что философы должны избегать соблазна видеть в философии агента из-
менений, напротив, назначение философов должно состоять в «прими-
рении старого и нового», в том, чтобы «быть честными посредниками
между поколениями, между сферами культурной активности и между
традициями», и что при сохранении различий можно стремиться к не-
коему культурному космополису, который в неполитическом плане мо-
жет быть не менее культурно многообразным и гетерогенным»
20. Близки
это установке Р. Бернстайн, Ф. Джеймисон, П. де Ман и др.
Лиотар создал философский постмодернизм, основная характери-
стика которого — последовательная философия множественности. Так
называемый «точный» (строгий) постмодернизм принимает ранее став-
шую уже обязательной в других смысловых полях смысловую структу-
ру множественности.
Было бы заблуждением предполагать, что постмодерн просто
отличается от модерна. Для него характерно именно то, что его
содержание ни в коем случае не ново и не может быть таковым. Пост-
17 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., Алетейя. С. 144.18 См.: Лиотар Ж.-Ф. Заметки на полях повествований // Комментарии. 1997. № 11. С. 217.19 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ежегодник. Ad Marginem’93.
М., 1994. С. 323.
20 Рорти Р. Философия и будущее // Вопросы философии. 1994. № 6. С. 33.

182
модерн означает не новизну, а плюрализм. И этот плюрализм имеет свои
античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Новым
является лишь то, что он теперь стал доминирующим — и это отличает
постмодерн от модерна XX в., где плюрализм был обязательным только
в некоторых областях, в то время как теперь он является всеобщим; а
также то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой
предшествующий. Он радикален настолько, что должен, по мнению его
приверженцев, стать основным законом.
Лиотар в соответствии с этим сформулировал отношение постмо-
дерна к модерну: «Постмодерн определяет свое положение не после
модерна, а в оппозиции к нему. Он был уже заключен в последнем,
но только скрыт»
21. Это основополагающее положение, которое нуж-
но постоянно иметь в виду. Мотивы, которые давно имели место — но
в завуалированной форме, — достигли теперь радикальности и силы
определения. Поэтому не должен вызывать удивления тот факт, что
предшественниками постмодернистского мышления Лиотар считает не
только Л. Витгенштейна (позднего Витгенштейна языковых игр), но и
И. Канта (его различие форм разума), и даже Аристотеля (в его концеп-
ции phreiiesis, а также тезисе о разнообразии бытия). И было бы пара-
доксальным, если бы постмодернизм был понят как новейшей «изм»,
который, следовательно, может пропагандировать только совершенно
новое. Да и отношение постмодерна к истории имеет особый характер:
он живет не из мнимого отрицания всего пред шествующего, а имеет в
виду настоящую одновременность неодно временногo.
Между тем на первый план выступило особенное сродство пост-
модерна с модерном XX в. Философский постмодернизм — как фило-
софия радикальной множественности — совпадает с созидающими
новациями этого века. Постмодернистское мышление не есть что-то
экзотическое — это философия нашего века, и она является таковой как
мыслительное развитие и выполнение жесткого и радикального модер-
на этого века. В таком, ориентированном на модерн XX в. смысле, это
мышление нужно четко обозначить как радикально-модернист ское, а не
как постмодернистское.
Разница с модерном состоит в том, что постмодерн в одном отказал-
ся от модернизма — в парадоксальной связи исключительности сКо-
пережением. Во-вторых, все то, что в модерне было достигнуто только
21 Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. Calilee. P. 1986.

183
в особых сферах, он осуществил вплоть до повседневности. Вместо
неверного противопоставления теперь является различие, следующее
категориальной паре «эзотерический-экзотерический»: постмодерн
реализует во всей широте действительности (экзотерический — на-
правленный вовне) то, что в модерне было опробовано прежде всего
специфически (эзотерический — направленный внутрь). Он есть экзо-
терическая повседневная форма некогда эзотерического модерна.*
Радикальный плюрализм, который познал и представляет постмо-
дерн, был как возможность открыт еще до модерна, но не получил рас-
пространения. Показательно что Канту, который широко развил диф-
ференциацию типов рациональности, следовали программы единства в
идеализме. Модерн XX в. в большой степени познал гетерогенность и
множественность, но смог их реализовать лишь единично (рассеянно).
Только постмодерн приступил к широкому осуществлению этого нового
смыслового плана.
Разумеется, модерн XX в., с которым соотносится постмодерн, озна-
чает, в свою очередь, разрыв с модерном в смысле Нового времени. И
впервые это произошло в области научной рациональности. Таким об-
разом, один модерн отделяется от другого, модерн XX в. (который ра-
дикально и обширно осуществлен в постмодерне) от модерна вкупе с
модерном Нового времени. Отсюда следует тезис: постмодерн есть соб-
ственно радикальный модерн этого столетия, он наступил после Нового
времени. Именно отходом от него и его последующих форм определяет
себя «постмодерн».
Постмодерн отделяет себя от Нового времени как в смысле формаль-
ных характеристик, так и в смысле его направляющего содержания. Оно
включает в себя также дистанцирование от преимущественно техниче-
ского ориентирования в целом, а также от определенных технических
процедур настолько, насколько они сводятся к поглощению разнообра-
зия, так сказать, «хотят начать чисто технически, философски» отвер-
гнутый проект стандартизирования мира. Эта разграничительная линия
хорошо прослеживается у Лиотара. Коль скоро новые коммуникацион-
ные технологии являются унифицирующими и действуют как операто-
ры господства системы, постмодернизм резко им противится, но, если
*«То, что мы здесь мыслим в тиши, думают решительно все! Дайте же нам только воз-
можность заявить это громко!» См.: Стриндберг А. Совесть // Стринберг А. Полн. собр. соч.
в 15 т. М., 1908. Т. 4. С. 270.

184
они используются в смысле множественности и при этом могут функци-
онировать как средство общения постмодернистски-демократических
форм жизни, они приветствуются. Логика этого смешения характерна.
Пока нечто стойко воплощает продолжение Нового времени, оно никак
не связано с постмодерном, а представляет резкую оппозицию к нему.
Постмодерн — это модерн, который больше не следует обязательствам
Нового времени.
Как относится постмодерн (который закрывается от радикально-
го модерна этого века и дистанцируется от раннего и классического
Нового времени) к тому, что можно обозначить как модерн Нового
времени, т. е. к сравнительным и двойным формам Нового времени,
признаком которых было совмещение противоположных направле-
ний, т. е. они составляли общую картину? Постмодерн признает в
них фазу, в которой терпит крушение множественность (к которой
он стремится), так как противоположные мотивы еще свойственны
духу исключительности (Нового времени), вместо того чтобы пред-
ставлять постмодернистский дух множественности. Мнимые «анти-
новые» времена или модерны в действительности в высшей степени
проникнуты духом Нового времени.
Ввиду того что сложилось множество различных подходов к
осмыслению постмодернизма и вариантов его развития, В. Вельш
предлагает некую систематизацию, состоящую из несколько групп
22.
Первую (к которой относится и Лиотар) составляют авторы постструк-
турализма — М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делёз, чье мышление обнаружи-
вает близость к постмодернистским темам и способам рассмотрения,
однако сами они этот термин не используют
23.
Вторая группа — так называемые «анонимные» авторы-
постмодернисты, которые по сути дела являются теоретиками и про-
пагандистами множественности.
22 См.: Философские основания эстетики постмодернизма. Научно-аналитический обзор.
М., ИНИОН. 1993. С. 35-37.
23 См.: Грякалов А. А., Прозерский В. В. Деконструкция и ее социально-культурный
смысл // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. Л., ЛГИТ-
МиК. 1987; Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. (Критический анализ). Л., Изд-во
Ленингр. ун-та. 1989; Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. СПб., 1996; Ильин И.
Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., Интрада. 1996; Маньковская
Н. Б. Деррида Жак // Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., ИФРАН. 1998;
Философия культуры. Становление и развитие. СПб., Лань. 1998. (Гл. 8).

185
Третья группа — это авторы, которые хотя и критиковали постмо-
дерн, но при этом открыли в нем много ценного (например, Альбрехт
Вельмер)
24.
В четвертую группу сводятся авторы, которые считают себя сто-
ронниками постмодерна, но мало поясняют, что они подразумева-
ют под ним. К этой группе, по мнению Вельша, может быть причис-
лен Хилари Патнэм, который наряду с такими философами, как
С. А.ККрипке, К. Доннеллан и др., является автором «новой теории ре-
ференции», где истина трактуется как соответствие реальности; Патнэм
противник «картезианского» взгляда на сознание; чувственный опыт для
него — это не пассивное реагирование и регистрация объектом сознанием,
а «переживание в опыте различных аспектов мира живым существом»
25.
К пятой группе Вельш относит тех, кто открыто защищает постмо-
дернистское мышление, но развивает его самостоятельно в русле отлич-
ных от Лиотара традиций, среди них — Дж. Ваттимо. Этот итальянский
философ полагает постмодернизм «концом истории». Согласно его кон-
цепции, модерном было секуляризировано христианское понятие спасе-
ния, и потому история стала прогрессом по законам преодоления. Однако
исчезновение фундаментальной определенности по поводу человеческой
природы и ее законов, управляющих историей в целом, признание мно-
жественности различных видений истории привели к идее неизбежно-
го конца метафизики, конца метафизической авантюры научной мысли.
Мир современной науки разросся, привел к многоголосию, и невозможно
эту полифонию привести к одному-единственному основанию. Ваттимо,
ссылаясь на Ницше, считает, что нынешнему сознанию более адекват-
но мычание, и потому называет такое мышление ослабленным, «деболь-
ным». «Деболизм» как постмодерн — это «конец истории»
26.
И, наконец, шестая группа — иного происхождения: постмодерн
Роберта Шпэмана, взгляды которого выражают христианскую ориента-
цию, во многом разделяемые П. Козловски
27.
24 Wellmer A. Kunst und industrielle Revolution. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne
// Wege aus Moderne: Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion /hrsg. von Wollfgang Welsch.
Berlin, Akad. Verl. 1994. S. 247-261.
25 Патнэм Х. Философия сознания. М., Дом интеллектуальной книги. 1999.26 Vattimo G. Nihilismus und Posmoderne in der Philosophic // Wege aus Moderne: Schlüsseltexte
der Postmoderne — Diskussion. S. 233–246.
27 Spaemann R., R. Löw, P. Koslowski (Hrsq.) Evolutionismus und Christentum. Weinheim.
(VCH, Acta humaniova) 1986.

186
В классификации Вельша нет, естественно, абсолютного охвата
всех философов, разрабатывающих постмодернистскую тематику, хотя
с постмодернизмом принято связывать и такие имена, как Ф. Лаку-
Лабарт, Поль Вирильо, Ричард Рорти, Одо Марквард, Петер Слотер-
дайк, Пол де Ман. Целый ряд авторов, анализирующих проблематику
постмодернизма, среди которых, П. Козловски, в том числе В. Вельш,
способствуют его популяризации.
Наряду с рассмотренной систематизацией, сложилась другая, пожалуй,
более лаконичная, в которой различают точный постмодернизм (созданный
Лиотаром) и две его формы: анонимный и диффузный. К анонимному пост-
модернизму можно причислить тех теоретиков, которые не декларируют и
не признают свою позицию постмодернистской, но фактически мыслят ис-
ходя из сознания неизбежности и позитивности множественности. Палитра
широка. Ключевая фигура, без сомнения, Л. Витгенштейн, который в «Фило-
софских исследованиях» прощается с монотеистическим мышлением жест-
кого модерна и открывает необратимое многообразие языковых игр
28. В этот
спектр входят теоретики культурного релятивизма и научно-теоретического
плюрализма, а также некоторые представители школы Г. Риттера,
в частности, Х. Блюменберг и О. Марквард
29. Риттер доказывал неизбеж-
ность двойной структуры модерна 30, а у Блюменберга появляется осо-
знание действительности во множественном числе в противоположность
мышлению
31. Сюда же относятся и герменевтика Г.-Г. Гадамера 32, и гер-
метика Г. Ромбаха 33, представляющая плюральную онтологию. Еще более
это верно для «постструктуралистов», таких, как Ж. Деррида и Ж. Делёз,
которые мыслят постмодернистски, но достаточно осторожны, чтобы не
навешивать на себя этот ярлык.
К расходящемуся спектру диффузного постмодерна можно
причислить всех тех, кто в литературном смысле может обсуждаться
28 См.: Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. I. М., Гнозис.1994.29 Marquard О. Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart, 1981. S. 231; Marquard O. Nach der
Moderne: Bemerkungen über die Futurisierung des Antimodernismus und die Usance Modernitaet
// Moderne oder Postmoderne? Zur Signatur des gegenwärtigen Zeitalters/ Hrsg. von Koslowski
P. et al. Weinheim, 1986. S. 45–54.
30 Ritter J. Hegel und die Franzorsische Revolution // Ritter J. Metaphysik und Politik.- Frankfurt
a. M. 1977. S/ 183–255.
31 Blumenberg H. Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt a. M., 1985. S. 3.32 Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., Прогресс. 1988;33 Romhach H. Welt und Gegenwelt: Umdenken über die Wirklichkeit: Die philosophische
Germetik. Basel, 1983.

187
как «постмодернист» и кто проповедовал окончание жесткого модер-
низма и осуществлял своего рода постмодернистскую практику, но кто
не развил соответствующего ей теоретического обоснования. Эти пост-
модернисты проповедуют попурри, всякость, смешение всего и всех.
Их «интеллектуальный диснейленд» — фальшивая форма множествен-
ности, в которой она как раз и уничтожается, поскольку все смешивает-
ся в неразличимое единообразие. В такой унификации эта множествен-
ность сближается с модерном, ибо она пользуется главным образом
классически-модернистскими потенциалами, противоположными ра-
циональности Hoвого времени. К ней фактически относится модное
слово о постмодернистском иррационализме. Основная ошибка этого
псевдомодерна состоит в том, что он понимает и практикует плюрализм
только как разрешение прояснения, а не как запрет рефлексии.
Философия оценила плюрализм модерна как позитивное видение,
таким образом была конституирована на Западе постмодернистская
философия. Уже сегодня стало ясно, что «акт философствования в
конечном итоге возможен только в духовном пространстве полифони-
ческого взаимообогащения и взаимопроникновения»
34. Философский
постмодернизм становится методологическим стержнем, который спо-
собствует осмыслению той ситуации, которая сложилась в последние
десятилетия в культуре, поскольку, в отличие от предыдущих эпох,
с диалогической доминантой, действовавшей лишь в каком-то направ-
лении и в каких-то разделах культуры, наше время можно определить
как эпоху «многомерного диалога» — многомерного именно потому, что
диалог становится «универсальным, всеохватывающим способом суще-
ствования культуры и человека в культуре»
35.
Пожалуй, особую позицию среди постмодернистских исследовате-
лей занимает Ж. Бодрийар, в работах которого анализируется целый
спектр кризисных явлений, происходящих в культуре ХХ века и за-
трагивающих все сферы духовной и практической деятельности челове-
ка — экономику, политику, производство, религию, психологию, искус-
ство. Многие особенности современной культуры Бодрийар выводит из
концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе
в книге «Символический обмен и смерть» (1976)
36. Под симулякрами
34 См.: Колесников А. С. Философская культура и основы ее преемственности // Вестник
Санкт-Петербургского университета. 1995. Сер. 6, Вып. 4. С. 12.
35 Каган М. С. Философия культуры. СПб., Петрополис. 1996. С. 405.36 Baudrillard Jean. L’evchange symbolique et la mort. P., 1976.

188
он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симу-
лякры, по мнению автора, возникают лишь на определенном этапе раз-
вития культуры. Так, например, нет их в кастовом обществе, поскольку
знаки защищены в нем системой запретов, обеспечивающей их полную
ясность и наделяющей каждый недвусмысленным статусом. В эпоху Ре-
нессанса наступает царство освобожденного знака и в этой связи обще-
ство, как утверждает Бодрийар, неизбежно вступает в эпоху подделки.
Он различает три уровня симулякров.
В качестве иллюстрации подделки или фальшивки первого уровня
Бодрийар указывает на невероятные достижения штукатурки (гипса)
в искусстве барокко: в соборах и дворцах штукатурка объемлет все
формы, имитируя любые материалы — бархатные занавески, дере-
вянные карнизы, бесстрастных ангелов и чувственные изгибы тел; все
это знаменует собой триумф демократии искусственных знаков. Зна-
ки первого уровня — сложные, полные иллюзий, с двойниками, зер-
калами, театром, играми масок — с приходом машин превращаются
в знаки грубые, скучные, однообразные, функциональные и эффектив-
ные. В этом видит Бодрийар отличие симулякров первого уровня от вто-
рого, называя этот процесс «радикальной мутацией».
Симулякры второго уровня образуются в техническую эпоху воспро-
изводства, которой присуща серийность. Бодрийар отмечает, что впер-
вые сделал важные выводы из принципа воспроизводства В. Беньямин в
статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводи-
мости»
37. Беньямин был первым, кто увидел в технологии производства
средство, форму и принцип совершенно нового поколения смыслов.
Беньямин, а за ним Х. М. Маклюэн, считает Бодрийар, видели, что ис-
тинный смысл заключается в самом акте воспроизводимости. Охвачен-
ная лихорадкой бесконечной воспроизводимости, система приводит к
образованию третьего уровня симулякров, где создаются модели, от ко-
торых происходят все формы. Только верность модели имеет значение,
так как ничто больше не развивается в соответствии со своей целью.
Моделирование более фундаментально, чем серийное воспроизводство,
здесь взаимозаменяемость знаков более принципиальна. Сигналы кода
как программные матрицы захоронены глубоко, кажется, на бесконеч-
ном расстоянии от «биологического» тела, они как «черные ящики», где
в зародыше содержатся любая команда и любой ответ. Пространство
37 См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости
// Киноведческие записки. ВНИИК. 1989. Вып. 2. С. 151–173.

189
больше не линейное или измеряемое, но клеточное: оно бесконечно вос-
производит одни и те же сигналы. Циклы смыслов становятся намного
короче в циклическом процессе «вопрос/ответ», сводящемся к байту.
Такой цикл попросту описывает периодическое использование одних и
тех же моделей.
Итак, великие симулякры, созданные человеком, не принадлежат
миру естественных знаков, а пребывают в мире рассчитанных сил: ки-
бернетический контроль, модулируемые отклонения, обратная связь
байтов информации и пр. Каждый следующий уровень симулякров
включал в себя предыдущий. Как в свое время уровень подделки был за-
хвачен и поглощен серийным воспроизводством, так же и весь уровень
производства проваливается теперь в операционную симуляцию. В кни-
ге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах»
38 он оцени-
вает современное состояние культуры как состояние симуляции, в кото-
ром «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они
уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально».
«Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, обра-
зов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас», — убежден
философ. Например, исчезла идея прогресса — но прогресс продолжа-
ется, пишет Бодрийар. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая
производство, — а само производство продолжается, и с еще большей
активностью, нежели прежде. В политической сфере идея политики ис-
чезла, но продолжается политическая игра. Со всех сторон мы видим
убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бес-
смертные асексуальные существа размножаются простым делением
единого пополам.
Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что
человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что мно-
гие культурные явления находятся в состоянии транса (оцепенения),
отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэстетика», «Транс-
сексуальность», «Трансэкономика». Согласно философу, современная
культура немощна, человечество не способно найти хоть какой-нибудь
позитивный импульс в своем развитии. Характеризуя сложившуюся в
мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма
не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло
рассеивание, инволюция ценностей, и следствием этого оказалась «то-
38 Baudrillard J. La Transparence du Mal: Essai sur les phenomenes extremes. P. Galilee. 1990.

190
тальная конфузия», «невозможность выдумать какой-либо определяю-
щий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический».
В связи с таким разнообразием оценок постмодернизма представля-
ет интерес подход Дональда Рея Гриффина (США), который выделяет
два варианта философского постмодернизма
39. Один из них, вдохнов-
ленный в той или иной мере прагматизмом, Л. Витгенштейном, М. Хай-
деггером, постструктурализмом, «новой французской философией», и
особенно Ж. Деррида, называет он деконструктивным (или элимина-
тивным) постмодернизмом. «Преодоление современности» мыслится
здесь на путях деконструкции традиционных составляющих мировоз-
зрения, таких, как Бог, субъективность, цель, смысл, реальный мир, ис-
тина как соответствие. Некоторые из мотивов обусло вивших появление
постмодернизма этого типа, были вполне жи во трепещущими (напри-
мер, исследование феномена тоталитаризма и тоталитарного сознания,
в частности, связи последнего с языком). Однако в конечном итоге де-
конструктивный постмодернизм приводит к релятивизму и даже ниги-
лизму, полагает Гриффин.
Альтернативным является конструктивный или ревизионерский
постмодернизм, который также стремится преодолеть модернизм, но
не путем деконструкции, а путем конструирования постсовременного
мышления, посредством пересмотра предпосылок модернизма и ново-
временных концепций. Его конструктивная активность не ограничива-
ется пересмотром мировоззрения; он обращается к современной науке,
обнаруживая в ней не только свидетельства неадекватности современ-
ного мировоззрения, но и зародыши нового, грядущего мировоззрения.
Он оказывает поддержку экологии, движению за мир, феминизму и
другим освободительным движениям нашего времени. В противопо-
ложность чисто негативистским движениям конструктивный постмо-
дернизм исходит из того, что современная эпоха привела к позитивным
достижениям, от которых мы не должны и не сможем отказаться. Такой
постмодернизм предполагает новое единство научных, этических, эсте-
тических и религиозных интуиций.
Помимо указанных разновидностей классификации постмодернист-
ских позиций особо можно выделить постмодернистов в буквальном
смысле. Они воюют с ранним Новым временем, находят в модерне
39 См.: The reenchantment of science: Postmodern proposals / Ed. Griffi n D. R. N. Y., State
univ of New-York Press, 1988.

191
Нового времени больше довода к сожалению, чем к радости, и только
в нашем веке чувствуют себя как дома.
Итак, постмодернизм, в сущности, означает многомерное теорети-
ческое отражение духовного поворота в самосознании западной циви-
лизации, особенно в сфере искусства и философии. Через осмысление
всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея пре-
емственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный
процесс, прежде всего лишенный линейности. В культурном пост-
модерне выполняется характерная для XX века смысловая структу-
ра множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая
опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам
и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и за-
блуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее
то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым ищет пути к
самоспасению и самосохранению человечества. В этой связи «задача
философов, — заметил Р. Рорти, — не столько объяснить преемствен-
ность между прошлым и будущим, сколько помочь сделать будущее от-
личным от прошлого»
40.
§ 2. Постмодернистское искусство
как предмет теоретического осмысления
Постмодернизм как явление культуры, по общему мнению, за явил
о себе вначале в сфере искусства, и лишь потом обнаружили его пре-
ломление в различных сферах человеческой деятельности. Поэтому
воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делеза,
И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некото-
рых других современных философов позволяют понять не только сферу
художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации
и ее преломление в различных областях человеческой деятельности:
науке, политике, этнографии, этике и пр.
На европейском континенте патриархом постмодернизма можно счи-
тать Умберто Эко. Впервые проблематика постмодернистского осмыс-
ления искусства была поднята им в выступлении на XII Международ-
ном философском конгрессе в 1958 году (хотя термин «постмодернизм»
им тогда не использовался), а затем изложена в книге «Открытое про-
40 Рорти Р. Философия и будущее // Вопросы философии. 1994. № 6. С. 31.

192
изведение» (1962). Главная тема книги: как ведет себя искусство перед
лицом вызова, который бросают им Случайность, Неопределенность,
Вероятность, Двусмысленность, Многозначность, т. е. как реагирует
искусство на те изменения, которые произошли в ХХ в. в связи с но-
выми представлениями о картине мира. Эко занят вопросом о том, как
современное искусство осваивает беспорядок действительности — не
слепой и губительный хаос развала, а тот «плодотворный беспорядок,
позитивность которого выявила современная культура: разрушение
традиционного Порядка, который считался у западного человека неиз-
менным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой
мира»
41. Искусство, опережая социальные науки и социальные преоб-
разования, пытается найти разрешение нашему кризису и находит его в
сфере воображения, предлагает нам образы мира, которые являются как
бы гносеологическими метафорами. Современное искусство «отвергает
те схемы, которые в традиционной психологии и культуре укоренились
настолько, что стали казаться естественными»
42, но в то же время оно
не изменяет величию и устремлениям прежней культуры. Эко приводит
примеры из творчества Д. Джойса, которому, полагает он, удалось соз-
дать новый образ Вселенной исходя из идеи порядка и формы, навеян-
ной ему томистским образованием; в его творчестве можно проследить
постоянное диалектическое взаимодействие между двумя этими ви де -
ния ми ми ра («упорядоченным», традиционным и пробабилистским, со -
вр е - м енным).
Эко обосновывает необходимость введения понятия «открытое про-
изведение», которое должно быть применимо к искусству если оно
намерено отвечать запросам современного мира, оно должно быть от-
крытым в своем подходе к миру. Он занят историческим исследованием
«моделей культуры», которые направляли и направляют художествен-
ное творчество. Искусство не связывает себя теперь раз и навсегда уста-
новленными нормами, как это было присуще нормативной эстетике, а
создает и исследует такую картину мира, которая уже не привязана к
жестким моделям. «Открытое» произведение искусства способствует
осознанию особой свободы в зрителе или читателе, побуждает его к
формированию собственной модели мира.
41 Эко У. Открытость произведения искусства // Некоторые проблемы современной за-
рубежной эстетики. Сб. переводов и рефератов. В 2 ч. М., 1976. Ч. 2. С. 22.
42 Там же. С. 23.

193
Новым является подход Эко к вопросу о соотношении искусства и
мировоззрения. В отличие от традиционного искусства, современное
искусство не воспроизводит в структурах искусства кризис современ-
ного мировоззрения. По мысли Эко, современное искусство движимо
диалектическим напряжением между двумя крайностями — привер-
женностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и
растворением в неустроенной стихии современности с другой. Путь, ко-
торым идет современное искусство, трудно определить, ибо оно говорит
о мире, которого еще нигде нет, но который находится в становлении.
Прогрессивным современное искусство является уже потому, что оно
стремится вырваться из рамок психологической и культурной привыч-
ки. Содержанием современного искусство всегда остается конкретное
отношение человека к миру и его деятельность, но, чтобы эта деятель-
ность была конструктивной, она должна протекать в рамках формаль-
ных структур, согласно Эко. «Открытость» произведения искусства мо-
жет быть явлена лишь в определенности, завершенности формы.
Открытость современного произведения искусства — лишь одна из
его характерных черт, способствующая созданию впечатления «веч-
но новой глубины», «всеобъемлющей целостности». В отличие от
традиционного искусства, которому также присуща открытость, но
в имплицитной форме, в современном искусстве прослеживается
стремление к эксплицитной открытости, и притом доведенной до свое-
го последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неис-
черпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие
для достижения эстетического результата. Не только содержание, но и
сама форма художественного произведения в современном искусстве
становятся преднамеренно многозначными. И здесь отражается «об-
щая тенденция нашей культуры в направлении тех процессов, в кото-
рых, вместо однозначной и необходимой последовательности событий,
утверждается как бы поле вероятности, “двусмысленность” ситуации,
способная стимулировать каждый раз новый деятель ный и интерпре-
тационный выбор»
43. Тем самым искусство выполняет особую задачу
по формированию новых представлений о мире в среде своих чита-
телей, зрителей, способствует ломке отживших стереотипов мышле-
ния, обеспечивает тем самым свободное волеизъявление индивидов.
43 Там же. С. 26.

194
Таким образом искусство действует уже не только на эстетические
структуры, но и на уроне воспитания в современном человеке способ-
ности к самовыражению.
Во взглядах Эко на современное искусство намечены следующие
подходы: утверждение открытости художественного произведения, вы-
званное новым пониманием картины мира, кардинально отличным от
всех предшествующих. В итоге был сделан акцент на элементе мно-
жественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к чи-
тателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко
подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных
значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь
представляет читателю поле возможностей, актуализация которых за-
висит от его интерпретативной стратегии
44. Впоследствии эти идеи Эко
воплотил в романе «Имя роза», который стал классическим примером
постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слое-
ным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.
Итоговой работой ученого по эстетике постмодернизма можно
считать статью «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна
и постмодерна» (1994)
45. В ней Эко объясняет зависимость постмо-
дернистского искусства от массовой культуры, в частности от китча,
показывая, что, с одной стороны, постмодернизм впитал в себя неко-
торые приемы массовой культуры, с другой — отверг ее с тем, чтобы
снять дистанцию между массовой и элитарной культурами, характер-
ную для модернистской эстетики и модернистских теорий искусства.*
Здесь же Эко указывает на ряд признаков, отличающих традиционное
искусство и искусство современное: для традиционного общества ха-
рактерны нормативность, жесткая регламентация во всех сферах со-
44 Cм.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., Петрополис. 1998.
45 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия
эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск, “Красико”–принт 1996. С. 48-73.
*Под «модернистскими» У. Эко понимает те теории, которые появились вместе с манье-
ризмом, развивались с романтизмом и обрели новое рождение в авангардизме в начале ХХ
века. Поясним понятие «маньеризм» словами Ж. Батая: «В Италии маньеризм ведет свое
происхождение от Микеланджело. Во Франции он восхитительно представлен школой
Фонтебло… Классицисты презирали маньеризм…, я использую его, чтобы подчеркнуть
противоположность классицизма, домогающегося нетленных истин, и маньеризма, ищуще-
го отображения сумасбродства!» (Батай Ж. Из «Слез эроса» // Танатография эроса. СПб.,
Мифрил. 1994. С. 302, 307–308).

195
циальной жизни — это провоцирует в искусстве к созданию ситуа-
ции, в которой зритель, читатель получает радость от разрыва; для
современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы,
что соответственно способствует созданию в искусстве повторений,
создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нар-
раций, воспроизведения (инноваций). Эко поясняет, что повторения, о
которых идет речь, отличаются от повторений в понимании С. Кьер-
кегора или Ж. Делёза; повторения у него скорее следует понимать
в самом обыденном, буквальном смысле. Нашу современную эпоху он
называет эпохой повторений, выделяя в искусстве целый ряд сложив-
шихся типов повторений, поясняя каждый из них. Среди них таки как,
retake (повторная съемка), remake (переделка), серия, сага, интертексту-
альный диалог. Эстетическое удовольствие зритель, читатель должен
получать из осознания того, как сделан текст, от узнавания знакомых
мотивов, от выстраивания интертекстуальных связей, полагает Эко.
Собственно об этом писал Р. Барт, когда различал два способа чтения
текстов: один захватывающий, быстрый, который устремляется вслед
за развертыванием сюжета и ведет читателя через перипетии интриги,
и другой — медленный, вдумчивый, прилежный, который испытыва-
ет удовольствие от прерывности, мерцания, допускает свободный ритм
чтения, при этом малопекущийся о целостности текста, но приносящий
«удовольствие от текста»
46.
На американском континенте постмодернистские взгляды были
впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в его
работе «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969)
47 в которой
автор поставил проблему снятия границ между элитарной и массовой
культурами, столь характерную для модернистского искусства, между
реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным
агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь
реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отве-
чать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение
искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную
структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях.
46 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,
Прогресс. 1994. С. 462–518.
47 Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология:
самоубийство дискурса. М., 1993. С. 462–518.

196
Такого рода направленность художественного творчества была вызва-
на реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма.
Эту же черту модернистского искусства намеревался преодолеть амери-
канский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебрав-
шийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидлера. Им
было введено понятие «двойного кодирования»
48, которое подразумевает
возможность автора одновременно двойной апелляции: и к массе и к про-
фессионалам. По словам Дженкса, типичные постмодернистские строе-
ния выказывают некую двойственность, некую осознанную шизофрению.
В дальнейшем дуализм постмодерна уступил в концепции Ч. Дженкса ме-
сто плюрализму стилей, архитектурных языков. В 1987 году в статье «Что
такое постмодернизм?», исходя из теоретических разработок Лиотара,
Дженкс развивает свое представление о постмодернистском искусстве,
предложив таблицу из одиннадцати основных характеристик постмо-
дернистского классицизма: диссонансная красота или дисгармоническая
гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический кон-
текстуализм; антропоморфизм; восприятие исторического континуума
пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное
кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоре-
чия; мультивалентность; переинтерпретация условностей; разработка
новых риторических фигур; присутствие отсутствия. Последняя черта
подытоживает все остальное: постмодернизм есть прежде всего стиль
пародийного, иронического использования традиции, которая в результа-
те присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует в силу самого
факта присутствия. Теоретические изыскания Дженкса свидетельствуют
о взаимном влиянии, обогащении и преемственности постмодернистских
идей двух континентов.
49
В центре размышлений Ж.-Ф. Лиотара об искусстве находится про-
блематика «нерепрезентативной эстетики», развить которую Лиотар
стремится в противовес моделям репрезентации, утвердившимся в
искусствоведении и в философии после Гегеля. Событие ускользает
от репрезентации — не поддается однозначному схватыванию в по-
нятиях и образах, оставаясь принципиально неопределенным. Ника-
кое изображение не изображает событие, изображение лишь отсылает
к неизобразимому, указывает на непредставимое. Эти воззрения Лиота-
48 См.: Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. М., Стройиздат. 1985.49 См.: Flierl B. Postmoderne Architektur: Zum architekturtheoretischen Diskurs der
Postmoderne bei Chares Jenchs // Weimater Beiträqe. B., 1990. Jg. 36, H. 7, S. 1077-1093.

197
ра касаются не только искусства, но и распространяются им на любое
высказывание. Современному искусству надлежит не поставлять реаль-
ность, согласно его концепции, а изобретать намеки на то мыслимое,
которое не может быть представлено.
Согласно Лиотару, современность разворачивается в ускользании
реального и в соответствии с возвышенным соотношением предста-
вимого и мыслимого. Главная черта современного искусства — это
тяга к возвышенному, представление непредставимого. Обоснование
этой черты искусства он выводит из эстетических воззрений Э. Бер-
ка, изложенных на заре романтизма в «Философском исследовании
происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном»
(1757) и в меньшей степени из философии И. Канта
50. Кант вполне
мог позаимствовать у Берка анализ противоречий, характеризующих
чувство возвышенного, полагает Лиотар, но он лишил его эстетику
заключенного в ней ее главного смысла: осознание того, что возвышен-
ное вызывается к жизни опасностью, что больше ничего не произой-
дет
51.
Вместе с категорией «возвышенное», рассматриваемой Лиотаром
в качестве эстетической доминанты современного искусства, смысл ис-
кусства он видит также в способности свидетельствовать о существо-
вании неопределенности. Обе тональности в искусстве, различаемые
Лиотаром: и выражающая бессилие представления, ностальгию по
присутствию (воплощенную в творчестве немецких экспрессионистов
К.КМалевича, Де Кирико, М. Пруста), и демонстрирующая мощь рас-
судка, повышенного жизнеощущения и ликования (позиция представ-
лена, по его мнению, творчеством Ж. Брака, П. Пикассо, Л. М.КЛи-
сицкого, М. Дюшана, Дж. Джойса), выражают соответственно сожале-
ние и дерзание. Тяга человека к представлению мыслимого и осозна-
ние невозможности этого представления побуждают его к изобретению
каких-то новых правил игры: живописной, литературной или любой
другой.
Идея возвышенного пришла в художественное творчество между XVII
и XVIII веками в Европе, и именно с этим понятием связывает Лиотар
формирование эстетики и самоопределение романтизма. Возвышенное
определяет Лиотар как форму чувственности, характеризующую
50 См.: Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вып. 4.
Культура. СПб., Алетейя. 1997. С. 233-236.
51 Там же.

198
современность. Современное искусство сознательно отвергает многие
правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной
традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру,
демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или
писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творе-
ние, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти
правила создаются вместе с творением, и таким образом каждое про-
изведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концеп-
ции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего
будущего.
Воззрения Лиотара о неопределенности в искусстве близки воззре-
ниям Эко об открытости художественного произведения как принципи-
альной черте искусства, созвучной новой эпистемологической картине
мира. Хотя француз и итальянец прибегают к разным понятиям, говорят
они по сути об одном и том же: о моделировании искусством ситуации,
подобной современным представлениям о мире.
Один и тот же факт, характеризующий состояние современного
ис-кусства, — плюрализм форм, стилей — получает, как видим, не-
однозначную интерпретацию. Лиотар отмечает плюрализм, как су-
щественную черту современного искусства (и не только искусства, а
культуры в целом). Поэтому он полемизирует с Ю. Хабермасом, сожалею-
щим о несостоявшемся проекте модернизма. «Мы дорого заплатили
за ностальгию по целому и единому», — пишет Лиотар и деклариру-
ет: «Война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, ак-
тивизировать распри, спасать честь имени»
52. И если некоторые тео-
ретики разнообразие стилей, форм, методов современного искусства
сводят к эклектике, то Лиотар пишет о плюрализме и настаивает на
равноправии дискурсов, поэтому не случайно название одной из его
работ «Распря» (1983). Он против постмодернистских версий, выдви-
нутых Ч. Дженксом и Б. Олива; за их эклектизмом он признает сопо-
ставимые стратегии отрицания конфликта. Лиотар убежден, что ис-
кусство в современном мире должно занять весьма категорическую
позицию, оно не должно приспосабливаться. Эту позицию в какой-то
мере разделяет В. Вельш, который считает искусство «школой плю-
рализма», однако предостерегающе относится к подобным макси-
52 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem’ 93. Ежегодник.
М. Ad Marginem. 1994. C. 323.

199
малистским заявлениям, полагая, что «этот пафос есть голос, прогнози-
рующий недуг, его дух — политический» 53.
Как уже отмечалось, эстетическую доминанту современного ис-
кусства Лиотар определяет категорией «возвышенное». Это чувство,
включает некое сочетание удовольствия (от того, что разум превосхо-
дит всякое представление) и боли (от того, что воображение не в силах
соответствовать понятию). Искусство может представить, что имеется
нечто непредставимое. Художественное творчеств в таком понимании
означает переход к эстетическому взгляду на человека и мир, который
насущно необходим для современной эпохи. В. Вельш полагает, что в
этом случае между философским постмодернизмом и художественной
практикой модернизма существуют генетические отношения
54.
Весьма резкую позицию по отношению к невероятным метамор-
фозам современного искусства занимает Ж. Бодрийар. Он считает, что
художественные формы теперь не создаются, но лишь варьируются,
повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели
искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство
находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно из-
вестных форм, бесконечные их комбинаций приводят к болезненным
порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т. е.
с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно
указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искус-
ство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все
равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшиво-
го искусства и полностью уступив место рекламе»
55. Бодрийар, конечно
же, близок к воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы,
который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в ко-
тором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегае-
мый музей человеческой истории
56.
В осмыслении природы современного искусства и определении его
особенностей Бодрийар исходит из представлений классической эсте-
тики, где искусство рассматривалось как отражение реального мира,
но поскольку человечество создало гиперрельность, то Бодрийар по-
53 Welsch W. Einleitung // Wege aus Moderne: Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion /
hrsg. von Wollfgang Welsch. Mit Beitr. von J. Baudrillard... – 2. Berlin, Akad. Verl. 1994. S. 31.
54 Cм.: Welsh W. Unsere postmoderne Moderne. Weinheim, 1987.55 Бодрийар Ж. Трансэстетика // Музыкальный ежемесячник «ROCH FUZZ». 1995. №26.56 См.: Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 134-148.

200
зволяет себе утверждать, что искусства больше нет, вместо него про-
изводятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а иска-
жают ее, свидетельствуют о ее избытке или об угасании. Этот процесс
симуляции реальности более всего наблюдается в технических видах
искусства. И хотя такие фильмы, к примеру, как «Китайский квартал»,
«День кондора», «Барри Линдон», «1900», «Вся президентская рать»,
по его признанию, «абсолютно сработанные вещи», их «качество несо-
мненно», но именно это совершенство и вызывает у него беспокойство,
поскольку они «не настоящие фильмы»
57, а некие гигантские фото-,
кино- или историко синтезаторы. Бодрийар убежден, что кино транс-
формируется и выступает теперь не в форме произведения искусства, а
в качестве некоего генератора, наполняющего жизнь мифической силой,
и это его мифическое преображение — последний великий миф нашей
эпохи. Трансформации, считает философ, подвержены и другие виды
искусства.
Рассмотрим позиций классической эстетики отношение к традици-
онным категориям «форма» и «содержание» в концепциях Бодрийара и
Лиотара. По Лиотару содержание искусства непредставимо, форма же
узнаваема, и это повод для утешения и удовольствия. Для Бодрийара
содержание современного искусства не репрезентирует реальность, а
искажает ее, трансформирует; формы варьируются, повторяются и это
бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. По-
теря рамок прекрасного и безобразного привела к нарушению «тай-
ного кода эстетики» и соответственно к гибели искусства, убежден
Бодрийар. Уйдя из искусства, развоплотив форму, линию, цвет, эсте-
тический код выразился в «операционных формах», эстетизируя «все
убожество мира», все банальное, маргинальное, сообщая ему «эстети-
ческую прибавочную стоимость знака» и влияя на отношения потре-
бления. При этом значима уже не вещь, а идея отношения через серию
вещей, которая ее проявляет, образуя новый язык и культуру, «новый
гуманизм» потребления
58. Исчезло то, что отделяло искусство от про-
стого продуцирования эстетических ценностей, искусство вступило
в трансэстетическое поле симуляций
59.
57 Бодрийар Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. № 10. С. 169.58 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С. 154; его же: О совращении // Ad Marginem’ 93:
Ежегодник. М., Ad Marginem. 1994. С. 324–353.
59 Бодрийяр Ж. Транспаранс зла // Горизонты культуры. СПб., 1992. С. 235.

201
Бодрийар замечает, что если образы таких искусств, как литература,
живопись, театр, архитектура и побуждают нас еще к грезам и фантази-
ям, то технологические образы вообще отсекают какие бы то ни было
суждения о реальности, приводят к отрицанию принципа реальности. И
телевидение в этом опережает кинематограф. Бодрийар, конечно же, со-
вершенно прав, когда отмечает особенность восприятия такого рода си-
мулякров: они не трогают душу, они оставляют равнодушными, они не
оказывают на нас никакого воздействия, помимо, пожалуй, некоего «жи-
вотного очарования образами». В этом он видит истинную катастрофу,
происходящую с технологическими видами искусства, которые захва-
тывают не благодаря своей репрезентативной способности, а напротив,
потому, что уводят нас от каких-либо суждений о реальности.
Если рассматривать искусство в контексте теории мимесиса, то се-
годняшнее искусство не отражает реальность, поскольку реальность
полностью сменилась «игрой в реальность», «сегодня сама реальность
гиперреалистична»
60. Для Бодрийара реальность — то, у чего может
быть эквивалентная репродукция; гиперреальность — это то, что уже
было репродуцировано. Гиперреальное находится за пределами ре-
презентации исключительно потому, что оно располагается в сфере
симуляции, где барьеры репрезентации безумно подвижны. Наслажде-
ние знаками вины, отчаяния, насилия и смерти заменяет, по мнению
Бодрийара, настоящие вину, тревогу и даже смерть в полной эйфории
симуляции. Поэтому реальное и воображаемое в сегодняшней жизни
перемешаны. Бодрийар формулирует парадоксально звучащее ут-
верждение: «Искусство сегодня повсюду, ведь искусственность покоит-
ся в сердце реальности. Но искусство сегодня умерло, ведь мертвы не
только его критическая трансцендентность, но и сама реальность...»
61
И в этом Бодрийар солидаризируется с Ницше, который полагал, что
«искусство... окружает магия смерти», что «на художника скоро будут
смотреть как на прекрасный пережиток»
62. Нет больше Искусства как
творчества (отмечает Бодрийар с заглавной буквы), умерла Душа ис-
кусства, нет больше искусства как формы проникновения реальности
60 Baudrillard J. Die Simulation // Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte der Postmoderne-
Diskussion / hrsg.von Wolfqang Welsch. Mit Beitr. von J. Baudrillard.. -2. Berlin, Akad. Verl.,
1994. S. 153–162.
61 Там же. S. 162.62 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Соч. в 2-х т., М.,
Мысль. 1990. Т. 1. С. 357.

202
в ирреальное, искусства, уводящего в трансцендентность. Не требу-
ются сегодня для художественного творчества ни вдохновение, ни
интуиция, ни воображение, а нужен лишь тот, кто умеет программи-
ровать, ибо машина может воспроизвести любые возможные формы;
поэтому «художником» может быть каждый. Благодаря средствам
массовой информации, компьютерной науке и видеотехнологии, лю-
бой становится потенциальным творцом. Искусство не является те-
перь священной ценностью. Создается впечатление, пишет Бодрийар,
что сегодня искусство и художественное вдохновение испытывают
своеобразный паралич «воли к форме», словно все, что столь велико-
лепно развивалось в течение столетий, неожиданно оказалось парали-
зованным своим собственным имиджем и своими богатствами; и как
следствие этого просматривается другая тенденция — бесконечная ва-
рьируемость всех предшествующих форм, что привело к беспорядку
в искусстве, к фундаментальному разрыву тайного кода эстетики.
Современные произведения искусства для Бодрийара лишь имид-
жи, которые невозможно увидеть; они внушают нам образы, за кото-
рыми кроется нечто исчезнувшее. Искусство всегда было тем, что
стремилось увести нас от реальности. Сегодня эта утопия, считает Бод-
рийар, к несчастью, реализовалась: «Наши образы подобно иконам.
Они позволяют нам верить в искусство, уклоняясь от ответа на во-
прос о его бытии»
63. Искусство размножается повсюду, пишет Бо-
дрийар, но способность воспроизводить реальность исчезает. Вывод,
к которому он приходит, сводится к тому, что сегодня все формы совре-
менного искусства, все стили без исключения вступили в трансэстети-
ческий мир симуляции (от франц. transe — оцепенение).
Не все западные теоретики придерживаются такого же мнения от-
носительно новейших тенденций в современной культуре. Так, на-
пример, Поль Вирильо считает, что слово «симуляция» уже устарело,
заявив: «Я не согласен с моим другом Бодрийаром по поводу симуля-
ции... Мы далеко ушли от симуляции, мы добрались до замещения»
64.
Это уже другая тема, касающаяся новых компьютерных технологий. От-
ношение к ней разное. Если Бодрийар с развитием техники связывает
появление симулякров и прогнозирует замену ими искусства, то Лио-
тар, признавая значимость теории своего коллеги, видит в этом угрозу
63 Бодрийар Ж. Трансэстетика // Музыкальный ежемесячник «ROCH FUZZ». 1995. № 26.64 Вирильо П. Бог, кибервойна и ТВ // Комментарии. 1995. № 6. С. 210.

203
разнообразию, множественности, полистилистике, ему «представляется
действительность, которая приносит понятие бита, информационного
единообразия, гораздо более тревожной»
65. Пожалуй, наиболее «аван-
гардный» в этом вопросе У. Эко, активно использующий возможности
компьютерных технологий для создания новых форм хранения инфор-
мации, пишущий о гипертекстах иКчитающий о них лекции. При этом
он убежден в том, что обычная книга не только не исчезнет со временем,
но будет существовать наряду сКпродукцией передовых технологий.
Весомый вклад в теорию постмодернизма внесли обоснованные
Ф. Джеймисоном такие его черты, как «пастиш» и «шизофрения»,
изложенные в статье «Постмодернизм и потребительское общество»
(1983) и получившие дальнейшее развитие в работе «Постмодернизм,
или культурная логика позднего капитализма» (1991). Одна их этих кон-
цепций характеризует программную вторичность творческих результа-
тов в искусстве, другая — «разорванное сознание» постмодерна.
66
В первой концепции Джеймисон обосновывает возможность иро-
ничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не
только к модернистским, развивая понятие пастиша (pastiche — подра-
жение, имитация), введенное в свое время Т. Адорно. Пастиш в адорнов-
ском смысле принципиально отличается от пародии, которая нацеле-
на на дискредитацию стилей, существующих в культуре. Как пастиш,
так и пародия, по мнению автора, включают имитацию или, еще луч-
ше, мимикрию каких-то других стилей, но они имеют принципиальное
отличие. Модернистская литература, по мнению автора, предоставляет
обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям мо-
дернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма
уникальное. Поэтому пародия пышно произрастает на уникальности
подобных стилей. Однако в отличие от пародии, которая содержит всег-
да сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подоб-
ной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще
присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное,
в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш— это
пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора. Пастиш сегодня
65 Lyotard J- F. Die Moderne redigiren // Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte der Postmoderne-
Diskussion / hrsg. von Wollfgang Welsch. Berlin, 1994. S. 214.
66 Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии»// Искусство кино. 1995. № 7. С. 54-61; его же:
Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодер-
низма. Сб. обзоров и рефератов. Минск.“Красико” – принт. 1996. С. 6-31.

204
оказался в сфере высокой культуры, когда современные художники в от-
сутствии формы и содержания рядятся в маски отживших маньеризмов.
В трактовке шизофрении Джеймисон исходит из понимания ее как
языкового расстройства, обоснованного Ж. Лаканом, как разрыва отно-
шений между означающими. Джеймисон поясняет, что это понятие он
использует в целях описания, но никак не диагностики. Шизофреник
не обладает нашим опытом временнóй продолжительности, он обречен
жить в вечном настоящем. Шизофреническое переживание — это пере-
живание изолированных, разъединенных, прерывных материальных
означающих, еще способных составить связную последовательность.
Поэтому шизофреник не имеет личной идентичности в нашем понима-
нии — ведь наше чувство идентичности основывается на ощущении
постоянства понятий «Я» и «мое» во времени. Шизофреник будет об-
ладать гораздо более интенсивным переживанием каждого данного мо-
мента мира настоящего, нежели обычный человек. Он отдан во власть
недифференцированного видения настоящего мира, когда темпоральная
протяженность рушится, переживание настоящего становится потря-
сающим, непереносимо ярким. В концепции шизофрении можно уви-
деть общность идей Джеймисона и И. Хассана, который шизофрению
противопоставлял паранойе, присущей, согласно его обоснованиям,
модернистской культуре
67.
В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма,
по мнению Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модер-
нистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искус-
ства было несколько, то, соответственно, сложились разнообразные
формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предше-
ствующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма
относит Джеймисон стирание прежних категорий жанра и дискурса, ко-
торые можно обнаружить в области так называемой «современной тео-
рии». Это явление относится прежде всего к француз ским текстам, но
постепенно становится широко распространенным и означает, в част-
ности, конец философии как таковой. К примеру, как определить работы
М. Фуко, — вопрошает Джеймисон, — что это, философия, история, со-
циальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический
дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет
литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклас-
67 См.: Постмодернизм и культура (материалы “круглого стола”) // Вопросы философии.
1993. № 3. С. 5.

205
сифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смыс-
ла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности
художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи
68.
Искусство для Ж. Делёза (1926–1995) — желающая художественная
машина, производящая фантазмы. Постановку этой проблемы, чрез-
вычайно актуализировавшейся в ХХ веке в виде теории симуляции, он
вменяет Платону. Современность, согласно Делезу, определяется вла-
стью симулякров.
Жиль Делёз и Феликс Гватарри — авторы совместной книги
«Анти-Эдип», задуманной как начало многотомника «Капитализм и
шизофрения». Подобно Ж. Лакану, они усматривают апофеоз творче-
ства в сжигании либидозной энергии. В этом им видится высшая фор-
ма искусства для искусства. Делёз и Гватарри предлагают новый метод
исследования художественного творчества: вместо занимавшего умы
несколько десятилетий психоанализа — шизоанализ. Фундаменталь-
ное отличие шизоанализа от психоанализа в том, что шизоанализ рас-
крывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто
абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной жи-
вописи
69. «Литература — совсем как шизофрения: процесс, а не цель,
производство, а не выражение» 70. Поэтому искусство — это лишь жела-
ющая художественная машина, производящая фантазмы. Воплощением
шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего, по мне-
нию Делёза, идеальную модель писателя-шизофреника, «Арто-Шизо»
71.
В живописи ту же модель представляет В. Ван-Гог.
Особо Делез анализирует природу театрального искусства, счи-
тая его наиболее постмодернистским. Совместно с итальянским дра-
матургом, режиссером и актером Кармело Бене он пишет книгу «Пе-
реплетения»
72, посвященную шизоанализу театрального искусства.
Делёз призывает отказаться от деспотии текста, авторитаризма ре-
жиссуры, нарцисcизма актеров и создать новую театральную форму —
«театр не-представления, не-изображения», отделенный от зрителей
68 См.: Рыклин М. К. Мишель Фуко: мыслить литературой // Эстетический логос. М.,
1990. С. 94–101.
69 См.: Маньковская Н. Б. Шизоанализ вместо психоанализа? Структурно-
психоаналитическая эстетика. М., Знание. 1991.
70 Цит. по: Маньковская Н. Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма).
М., 1995. ИФРАН. С. 64.
71 См.: Делёз Ж. Логика смысла. М., Академия. 1995. С. 107–120.72 См.: Bene C., Deleuze G. Superpositions. P., 1979.

206
эмоциональным, звуковым, семантическим барьером. Его прообразами
становятся театры А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр».
Человек театра, по мнению Делёза, — это не драматург, не актер и не
режиссер. Это хирург, оператор, который делает ампутации, операции,
реализуя свои шизоидные интенции
73.
Плодотворным видом искусства, с точки зрения шизоанализа, Де-
лёз и Гватарри считают кино. Кроме того, анализу этого вида искусства
Делёз посвятил две книги
74. Аналогично трактуется живопись, высшее
проявление которой — декодирование желаний. Таким образом, искус-
ство в целом рассматривается Делёзом и Гватарри как единый конти-
нуум, принимающий различные формы — театральные, музыкальные,
живописные, — объединенный единым принципом: всё подчиняется
скорости шизопотока, является еге вариациями.
Делёз и Гватарри вводят новые термины для объяснения природы
искусства в своей книге «Ризома»
75. Авторы различают два типа куль-
тур, сосуществующих в наши дни, — «древесную» культуру и культуру
«корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим
образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает
природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фо-
тографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее
собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира
служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изжи-
вает себя, полагают Делёз и Гваттари.
Современная культура — это культура «корневища», и она устрем-
лена в будущее. Ее воплощением является постмодернистское искус-
ство. Книга-«корневище» будет не калькой, а картой мира, в ней ис-
чезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового
типа творчества и, соответственно, чтения. Книга-«корневище» будет
реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут
связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны,
запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелиней-
ных связей предполагает иной способ чтения. Делёз и Гваттари вво-
73 См.: Meglynn Fred. Postmodernism and Theater // Postmodernism — Philogomes and The
Arts. P. 137–154.
74 Deleuze G. Cinema 1. L’image-mouvement. Paris, Les Editions de Minuit, 1983; L’ima-
getemps, 1985; Делёз Ж. Кино 1. Образ в движении // Искусство кино. 1997. № 6. С. 138–147.
75 Делёз Ж., Гватарри Ф. Ризома // Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и
рефератов. Минск.“Красико” – принт. 1996. С. 6—31.

207
дят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-«тарелки»
все, что хочет. Такое «корневище» можно представить себе как «ты-
сячу тарелок» — именно так назвали авторы одну из своих книг
76.
Такого рода организацию художественного текста Эко сравнивал
с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и
которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так
создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из поль-
зователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего на-
ращивания другими пользователями.
В своей книге «Что такое философия?» эти же авторы выделя-
ют хаосмы, которые используются в качестве философских понятий,
научных принципов и художественных аффектов
77. В свое время к
понятию «хаосмы» прибегал У. Эко, позаимствовав его у Д. Джойса
в «Поминках по Финнегану». Вклад Делеза и Гваттари в становление
постмодернистской эстетики и философии искусства огромен; сфор-
мулированные ими важнейшие понятия — ризоматика, картография, ма-
шинность артефактов — нашли широкое воплощение в художественной
практике 1980-х–1990-х годов.
Если модернистская теория художественного творчества предпо-
лагает, что мимесис как адекватность образа своему референту, может
быть заключен в скобки и что произведение искусства может замещать
собою референт в качестве метафоры, то постмодернизм не заключает
в скобки референт, а вместо этого обращается к углубленному осмыс-
лению самой референтной деятельности и, соответственно, к проблеме
репрезентации.
Уроки модернистской революции в репрезентации исследовал Жак
Деррида. Он предпринял деконструкцию концепции мимесиса, назвав
его «миметологизмом», придав ему тем самым собственную интерпре-
тацию. Об этом он пишет в «Грамматологии», характеризуя период от
Платона до Фрейда как период захвата логоцентристской метафизи-
кой области репрезентации, где всем видам письма отводятся вторые
роли в качестве «средства». Альтернатива, которую Деррида предла-
гает «миметологизму», не отрицает референт, но переосмысливает по-
следний: он усложняет ту пограничную ситуацию, которая фиксирует
проблему разделения текста и того, что лежит за его краями, что клас-
сифицируется как реальное.
76 Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. P., 1980.77 Делез Ж., Гватарри Ф. Что такое философия? М., Алетейя. 1998.

208
Осуществляя деконструкцию мимесиса, Деррида ставит вопрос
о разработке нового концепта письма, называя его грамма или раз-
несение. Заслуживает рассмотрения в этой связи суждение Грего-
ри Л. Ульмера о том, что новый концепт Деррида вполне сопоставим
с практикой коллажа/монтажа
78, которую можно рассматривать как
манифестацию принципа грамма на уровне дискурса. Рассмотрение
новаций Деррида в этом контексте способствует, по нашему мнению,
выявлению своеобразной преемственности художественного раз-
вития. Коллаж — наиболее революционное новшество в сфере худо-
жественной репрезентации, открытое в нашем столетии. Эта техника
восходит к древности, а в область «высокого искусства» коллаж был
введен Ж. Браком и П. Пикассо, затем подхвачен футуристами и сюр-
реалистами. Коллаж, сочетая разнородные элементы и материалы или
же произведения искусства и реальные предметы, остается «репре-
зентативным» и одновременно порывает с обманным иллюзионизмом,
свойственным традиционному реализму. Осязаемые, а не иллюзио-
нистские объекты представляют новое и оригинальное средство вза-
имодействия между художественной экспрессией и опытом повсед-
невной жизни. С введением практики коллажа осуществились непред-
сказуемый по своему значению шаг в сближении иcкусства и жизни,
превращение их в единовременное переживание.
Революция в репрезентации трансформировала визуальные искус-
ства. Фотография — еще одна модель репрезентации, которая может
быть описана в терминах коллажного принципа. Существует несколь-
ко теорий, доказывающих, что фотография или фильм суть язык; луч-
ший итог подобных рассуждений суммирован в понятии «интеллекту-
ального монтажа» С. Эйзенштейна, где реальность использована как
элемент дискурса. Монтаж не воспроизводит действительность, но
конструирует объект или даже организует процесс, чтобы вмешаться
в действительность; он направлен на то, чтобы не отразить, а изменить
мир.
Искусство коллажа оказывается одной из самых эффективных
стратегий, ставящих под вопрос все иллюзии репрезентации. Каж-
дый процитированный элемент разрывает линейность дискурса, с не-
обходимостью ведет к двойному пониманию. Эффект неопределен-
78 Gregory L. Ulmer. The Object of Post-Criticism // The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern
Culture. Seattle; Washington, Bay Press, 1983.

209
ного прочтения, мерцания между присутствием и отсутствием — это
как раз то, что пытается обосновать Деррида. Понятие «грамма» слу-
жит для теоретического осмысления того очевидного факта, что озна-
чаемые и означающие постоянно распадаются и вновь соединяются
в новых комбинациях, обнаруживая тем самым неадекватность сосю-
ровской модели знака, согласно которой они соотносятся между собой
как две стороны одного листа бумаги. По определению Деррида, грамма
как разнесение — «это структура и движение, которые уже не подда-
ются осмыслению на основе оппозиции присутствие/отсутствие. Раз-
несение — это систематическая игра различений, следов различений,
размещения, через которые элементы соотносятся один с другим»
79.
Важнейшее новаторство в практике коллажа/монтажа — это «новый
мимесис» Деррида, при котором текст мимически подражает своему
объекту. Идея нового мимесиса рассматривается им в сборнике «Рас-
сеивание», в частности в эссе «Двойной сеанс». Деррида заключает, что
повторение (мимикрия) составляет альтернативу платоновскому миме-
сису. Он заставляет «работать» повторение в интересах новой референт-
ности, которая предстает как аллегория. «Двойная» структура стиля,
относящаяся к проблеме аллегорической репрезентации, которую она
одновременно и раскрывает, и скрывает, имеет место, к примеру, в ра-
боте Деррида «Шпоры: стили Ницше»
80.
Таким образом, искусство и философия последних десятилетий
ХХ века иначе ставят проблему репрезентации: они не отвергают, а
переосмысливают понятие мимесиса, расширяют его трактовку (М. Ям-
польский вводит понятие «автомимесис», В. Подорога — «психомиме-
тическое событие»). «Новый мимесис» или «критический мимесис»,
обоснованный Деррида, созвучен постмодернистской эпистеме, суть
которой в признании дискретности картины мира, ее незавершенно-
сти. Проблема художественной репрезентации и проблема современной
эпистемы оказались близки и взаимодополняемы. С Деррида солидарны
другие философы, обосновывающее эту проблему, хотя и прибегающие
к иной терминологии, о чем уже говорилось ранее.
Мироощущение постмодернизма нашло свое воплощение в искус-
стве, в рамках которого оно впервые возникло, а затем им же пропаган-
дировалось, выражалось и генерировалось. Многие черты, присущие
79 Деррида Ж. Позиции. Киев, Д. Л. 1996. С. 47.80 Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. 1991. № 2, 3.

210
постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько
общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе
следует рассматривать обобщающую классификацию основных черт
постмодернистского искусства, предложенную американским литера-
туроведом Ихабом Хассаном. В работе «Еще раз. Постмодерн» (1985)
он перечислил черты, присущие постмодернистскому искусству, отме-
тив, что все еще не берется дать точное определение этого феномена.
Обратимся к его классификации
81, фиксирующей наиболее характерные
признаки постмодернистского искусства:
1. Неопределенность. При обосновании этого признака Хассан ссы-
лается на «диалогизм» М. М. Бахтина, открытость текста у Р. Барта. Это
качество он соотносит с аналогичным мироощущением современного
человека, замечая, что «неопределенность пронизывает наши действия,
идеи, интерпретации, она создает наш мир».
2. Фрагментарность. Неопределенность имеет своим последстви-
ем фрагментарность. Постмодернистский человек питает глубокое
презрение к «тотальному», к любому синтезу, будь он социального,
когнитивного или даже эстетического вида. Отсюда его пристрастие
к монтажу, коллажам, замещению форм гипотаксиса паратаксисом, ме-
тафоры метонимией, паранои шизофренией. Поэтому объяснимы обра-
зование парадоксов, паракритики, паралогики, тяготение к искреннему
разрушению, к деконструкции, к необъяснимым крайностям.
3. Отказ от канонов. Эту черту Хассан трактует как отказ от автори-
тетов. Как и Лиотар, он говорит об отказе от прежних макронарративов.
Ирония и ревизия становятся формами разрушения. Отсюда может быть
понято явление терроризма. Однако разрушение может иметь и пози-
тивные формы, считает Хассан, к примеру, феминизация культуры.
4. Утрата «Я» и «глубины». Постмодернизм отказывается от тра-
диционного «Я». Истоки этой тенденции Хассан усматривает уже
в философии Ницше. Конец романтического «Я». На смену приходит
ризома, поверхность. Постмодеризм выступает против интерпретации,
провоцирует многовариантное толкование.
5. Не-показывание и не-обнаружение. Здесь Хассан буквально ссыла-
ется на Канта и повторяет аргументацию Лиотара о том, что современ-
ное искусство стремится представить непредставимое. Отсюда интерес
к экзотерическому, к пограничным областям.
81 См.: Hassan I. Postmoderne heute // Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte der
Postmoderne —Diskussion / hrsg. von Wollfgang Welsch. Berlin, 1994. S. 47–56.

211
6. Ирония. Этот феномен Хассан расценивает как весьма перспектив-
ный. При отсутствии основных принципов и парадигм постмодернизм
обращается к игре, диалогу, полилогу, аллегории, короче, к иронии. Это
качество, убежден Хассан, необходимо человеческому духу в попытках
нахождения истины.
7. Гибридизация или репродуцирование от центра-мутации под паро-
дию, травести, пастиш. Хассан одобряет такого рода игры с плагиатом,
пародию и пастиш, поскольку все они, по его убеждению, обогащают
область репрезентации, где в таком случае происходит смешение высо-
кой и низкой культур.
8. Карнавализация. Хассан ссылается на автора этого понятия — Бах-
тина. Здесь он выделяет такие феномены, как комическое, полифонию,
значение перформенса, проникновение искусства в жизнь.
9. Перформенс, участие. Неопределенность может стать поводом
для участия, считает Хассан. Средством и материалом творчества
в перформенсе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника,
берущего на себя роль актера, который представляет эфемерные дей-
ствия, способные непосредственно воздействовать на сознание и пове-
дение зрителя.
10. Конструктивизм, в котором постмодернизм работает радикаль-
ным образом с тропом, фигуральным языком, с иносказанием. В обо-
сновании этой черты постмодернистского искусства Хассан ссылается
на Ф. Ницше, Г. Н. Гудмена.
11. Имманентность. Это понятие означает — без религиозного от-
тенка — растущую способность человеческого духа обобщаться в
символах. Везде сегодня можно наблюдать увеличение области на-
ших чувств, расположение духа к причудливому пророчеству. Язык
дает нам универсальные новые структуры. Природа становится куль-
турой, а культура становится имманентной семиотической системе.
Это достигается благодаря новым технологиям и средствам массовой
информации. В отличие от модернизма, который стремился к поискам
трансцендентного, постмодернистские искания направлены на чело-
века, его растущие способности, на обнаружение трансцендентного
в имманентном.
Все перечисленные черты постмодернистского искусства, конечно
же, не исчерпывают его характеристик. Путь из модерна очень откры-
тый, подвижный, принадлежащий будущему. Поэтому вполне можно
предположить появление новых черт, присущих искусству. Действи-
тельно, художественная практика непрерывно обогащает любые теории.

212§ 3. Художественная практика в постмодернистский период
Постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое на-
глядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны,
искусство оказалось генератором многих постмодернистских идей, с
другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации
этих идей.
Понять тенденции современного, постмодернистского искусства
можно лишь в контексте искусства модернизма, которое сегодня уже
стало историей. Работы П. Пикассо, В. Кандинского, М. Пруста не толь-
ко не считаются теперь дикими и отвратительными — они стали клас-
сикой. Очевидно, водораздел между модернизмом и постмодернизмом
в искусстве обозначился где-то в конце 1960-х—начале 1970-х годов
(провести его можно лишь весьма условно, ибо творчество многих ху-
дожников не вмещается в эти хронологические рамки, среди которых
А. Арто, Б. Виан, Д. Джойс, В. Набоков и многие другие), когда искус-
ство модернизма стало признанным и преподаваемым в университетах.
Большинство разновидностей теоретических подходов и художествен-
ных практик постмодернизма можно рассматривать как специфическую
реакцию на устоявшиеся формы модернизма. Вместе с тем многие чер-
ты художественного творчества, занимающие периферийное место в
модернизме, стали в постмодернизме господствующими.
Различают несколько этапов развития постмодернистского искус-
ства
82. Первая фаза отсчитывается с 1960-х годов: время появления
постмодернистского искусства в США. Эта фаза развития характери-
зуется борьбой против стереотипов высокого модернизма, стремлением
преодолеть различие между элитарным и массовым искусством. Осо-
бенно характерны для этого этапа молодежные движения, проводив-
шие антивоенные акции, стремящиеся к карнавализации повсе-дневной
жизни, и прижившийся в Америке, но пришедший из Европы поп-арт.
Постмодерн, считают, начался с поп-арта. Поп-арт возник в Англии
в 1955 году, однако не получил там широкого распространения. Только
в 1960-х годах, после перенесения на почву США это направление в
искусстве захватило господствующее положение в культуре. Американ-
82 См.: Flierl B. Postmoderne Architektur: Zum architekturtheoretischen Diskurs der
Postmoderne bei Charles Jencks // Weimater Beiträge. B., 1990. Jg. 36. H. 7. S. 1077–1093.

213
ский теоретик искусства М. Амайя в своей книге «Поп-арт и после него»
провозглашал это направление «сверхреализмом» и причислял его к
высшим элементам культуры. Превосходство поп-арта над искусством
традиционного реализма заключается в том, что «художник видит те-
перь свой предмет отключенным, отделенным от его непосредственного
окружения, вещью для себя, самим по себе, подобным символу тоте-
ма»
83. Искусство поп-арта делят на две стадии: поп-арт I («сборный») и
поп-арт II («комбинирующий»). Поп-арт сборный использует предметы
готовые, т. е. выдает за предметы искусства любые найденные (собран-
ные) художником готовые предметы. Поп-арт II обладает живописными
качествами. Поделки этого поп-арта производятся, точнее компилиру-
ются, художниками-модернистами из кусков афиш и репродукций, от-
крыток, картинок из журналов, кусков рекламы и т. п., наклеиваемых
или отпечатываемых на полотне, иногда в сочетании с рисованными
деталями и цветочными пятнами. Роберт Раушенберг (род. в Америке)
признан «отцом» поп-арта, творчеству которого посвятил свою доктор-
скую диссертацию западногерманский теоретик искусства Вольфганг
Цемтер. Поставщиком «сенсации» стала венецианская выставка «Биен-
нале». Именно там была показана необычная скульптура: в выставоч-
ном зале на специально сконструированных подставках сидели живые
люди — старик и старуха. Около каждой из этих живых скульптур была
приделана табличка, на которой были написаны имя и фамилия, год
рождения этих живых «произведений искусства», перечислены болезни
и удары судьбы, наложившие на них неизгладимый отпечаток.
Характерны явлением этого периода может быть своеобразное на-
правление в поп-культуре — граффити — настенные надписи и рисун-
ки, возникшее в молодежном движении 1960-х годов во Франции, но
получившее наибольшее развитие лишь весной 1972 года в США. Этот
феномен городской культуры, несущий в себе пласт архаических зна-
чений и смыслов, заявил о себе несколько позже и в России, став пред-
метом специального исследования в 1994 году
84.
На это явление обращает внимание Ж. Бодрийар в книге «Симво-
лический обмен и смерть», где трактует его не как художественное,
а как социальное, выражающее протест против обезличивания, восста-
83 Aмайя M. Pop Art and After. New York, 1966. Р. 19.84 См.: Бочарова О., Щукин Я. Политические граффити Москвы // РЖ. Сер. 11. Социо-
логия. 1996. № 1. С. 127–139.

214
ние против анонимности, как личностный бунт, как антидискурс, как
расправу над всем поэтическим и политическим развитием, как ради-
кальный протест, который не может быть пойман в сети организованно-
го дискурса. Граффити, считает Бодрийар, противоположно по значению
всем видам масс-медиа и рекламным знакам. Они способствуют осваи-
ванию урбанистического пространства — какая-то конкретная улица,
стена или район благодаря им оживают, вновь становятся коллективной
территорией. Граффити — это своеобразное восстание знаков. Граф-
фити любопытнейшим образом превращают городские стены и углы,
поезда метро и автобусы в некое тело — тело без начала и конца, наде-
ленное повсеместной эрогенностью посредством письменности. Так че-
ловеческое тело, замечает Бодрийар, может преображаться посредством
примитивных изображений и букв. Татуировка овладевает телом. Без
татуировок, как и без масок (в примитивных, к примеру, обществах),
тело есть только тело, голое и невыразимое. Татуировка стен обращает
их в живую социальную ткань, в подвижное тело города. Когда стены
татуированы, как архаические божки, «четырем стенам» наступает ко-
нец. Конец репрессивному пространству-времени городских транспорт-
ных систем, если поезда метро проносятся мимо, как ракеты или живые
гидры, татуированные до самых глаз. Кажется, что город становится ме-
стом обитания какого-то первобытного племени, ареалом дописьменной
культуры, обрастая могучими знаками, лишенными смысла.
Разброс в оценках этого феномена культуры довольно велик. Одни
рассматривают граффити как образец важного и характерного явления
в популярном искусстве 70-х, создаваемом молодежью, другие пыта-
ются интерпретировать их в терминах борьбы за восстановление нон-
конформизма. По мнению Бодрийара, «граффити — Ктранс-идеоло-
гичны, транс-художественны, они не несут никакой информации, по-
скольку избегают любого референта, их послание равно нулю»
85. Ко-
нечно, граффити не бессмысленны, как, впрочем, любая человеческая
деятельность, просто смысл этого явления не лежит на поверхности и
не поддается вербализации. Кроме того, граффити — еще один пример
крушения границ между искусством и жизнью. В этой же фазе все более
просматривается постмодернистская доминанта — ироничный синтез
высокого и низкого, прошлого и настоящего. Выразителями этих тен-
85 Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death. L., 1993. S. 86.

215
денций стали такие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер,
И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей.
На этом этапе возрастающий интерес к новым технологиям — видео,
компьютерам — способствовал их применению в сфере создания новых
форм художественного творчества. Как в свое время возникший в на-
чале века кинематограф обеспокоил многих теоретиков искусства, так
и новая ситуация стала объектом рефлексии
86, поскольку в тотальном
наступлении техники увидели угрозу разнообразию, множественности,
полистилистике. Однако действительность подсказала новые неожи-
данные возможности сочетания традиционных форм художественной
деятельности и достижений техники, начиная с телевидения и кончая
компьютеризованными интерактивными технологиями.
Второй этап развития постмодернистского искусства связан с его
распространением в 1970-е годы в Европе. Отличительными особен-
ностями этого периода являются эклектизм и плюрализм. Ключевой
фигурой становится У. Эко, будучи не только теоретиком, но и практи-
ком постмодернистского искусства. Его известные романы «Имя Розы»,
«Маятник Фуко», «Остров Накануне» стали классическими образцами
постмодернистской литературы. Так, последний роман, как, впрочем,
и предыдущие, содержит множество цитат: в нем смонтированы куски
научных и художественных текстов из произведений авторов в основ-
ном XVII века; широко используются сюжеты живописных полотен от
Д. Веласкеса до Н. Пуссена, П. Гогена и др.; имена собственные содер-
жат второй и третий планы и пр.
87.
В этот период на смену протесту по отношению к предшественни-
кам в культуре пришло самоутверждение «новых правых» на почве
консервации культурных традиций прошлого путем их эклектическо-
го сочетания. Для интерпретации прошлого использовались приемы
нео-, фото- и гиперреализма, сформировалось выражение «неокон-
сервативный постмодернизм». В творчестве этого периода устанав-
ливается некоторое соотношение между традициями и инновациями,
экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией. ВозникаетКнеоис-
торизм в живописи. К этому периоду относят творчество Г. Марке-
са, Т. Райли, С. Беккета. Предметом специального исследования стало
отношение С. Беккета к традиции, которая подчас давала ему лишь
86 См.: Яковлев Е. Г. Художник в технотронном мире // Философские науки. 1991. № 5.
С. 71–83.
87 Эко У. Остров Накануне // Иностранная литература. 1999. № 2, 3.

216
материл для пародии. «Насмешливые искажения, коллажи, карикатур-
ные перестановки, прибавки самого разного рода образуют несколько
необычную генеалогическую картину, делающую, во всяком случае,
устаревшим и неадекватным термин влияния», — отмечает А. Анри, ис-
следуя проблему разного рода «влияний» на Беккета «квадратных ша-
почек»: А. Шопенгауэра, Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, М. Пруста,
Ф. Кафки, Л. Стерна
88.
В архитектуре 1970-х годов, по сравнению с другими искусствами,
более всего происходит кристалллизация постмодернистских прие-
мов. Один из ведущих архитекторов того времени Роберт Вентури в
манифесте «Сложность и противоречивость архитектуры» говорит
о многозначности современного жизненного опыта, которому может со-
ответствовать только сложная и противоречивая архитектура. Много-
кодовость постмодернистской архитектуры интерпретировалась как
разрыв с обязательным для классического и модернистского искусства
единством и как выражение жизненных ожиданий современного че-
ловека, который не только постоянно сталкивается с многообразием и
разнородностью, но и сам стремится к этому
89. Архитектура теперь не
подчиняется исключительно технологии, не признает ее исключитель-
ности, как это было в позднем модерне, а опирается на сопоставление
различных художественных парадигм, сопоставляет технологическую
парадигму с другими. Постмодернизм ввел в архитектурные доминанты
пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм,
дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и
эклектическое сочетание материалов, антропоморфные мотивы значи-
тельно обогатили язык архитектуры, сделали ее более демократичной,
публичной. В то же время Б. Флирль подчеркивает, что постмодерну
сопутствует модерн, который отнюдь не прекратил своего существова-
ния, но продолжает развиваться в диалоге с ним, а также сопутствует
обоим и неоисторизм, который именуется им предмодерном, тем самым
88 Henry A. Beckett et les bonnets carrés // Critigue. P., 1990. T. 46. Vol. 519/520. S. 692–700.89 См.: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., Стройиздат. 1985; Welsch
W. Die Postmoderne in Kunst und Philosophie und ihr Verhaltnis zum technologischen
Zeitalter // Technologisches Zeitalter oder Postmoderne. München, 1988. S. 36–72; Flierl B.
Postmoderne Architektur: Zum architekturtheoretischen Diskurs der Postmoderne bei Charles
Jencks // Weimater Beiträge. B., 1990. Jg. 36. H. 7. S. 1077–1093; Козловски П. Культура пост-
модерна. М., Республика. 1997. С. 157–164.

217
«постмодернистская архитектура есть настоящее вместе с прошлым, а
неоисторическая архитектура — настоящее прошлого» 90.
В этот период постмодернизм выходит за рамки искусства и начинает
распространяться на другие сферы культуры.
Третья фаза развития постмодернистского искусства началась
в конце 1970-х годов и знаменует собой эру «постмодернистского клас-
сицизма». Этот период ознаменован распространением постмодер-
низма в странах Восточной Европы и в России. Для него характерны
тяготение к эпичности, метафизике, монументальности, интерес к клас-
сической античности и Ренессансу. Однако «отношение к классике и
традиции должно быть не классическим, а свободным, ироничным», —
замечает П. Козловски, тем самым подчеркивая принципиальную но-
визну в понятии «постмодернистский классицизм»
91. Здесь классиче-
ская форма принимается и одновременно снова ставится под вопрос,
поскольку злой дух классики — это опасная тирания условности, а в
постмодернистском классицизме должна найти свое выражение много-
значность мира.
Ч. Дженкс предлагает различать пять разветвлений постмодернист-
ского классицизма: метафизическое, повествовательное, аллегориче-
ское, реалистическое и сентименталистское, применяя их главным об-
разом к архитектуре и изобразительному искусству
92.
В середине 1990-х годов в некоторых кругах возникло ощущение
исчерпанности постмодернизма. Стали говорить о грядущем пост-
постмодернизме. Возникла ироничность, направленная уже не к пред-
шествующим ценностям, а к самому постмодернизму, главным образом
к его идеям «смерти автора», «конца истории», самоценности непосред-
ственных жизненных явлений
93. Предсказывали конец постмодерна, но
вопреки декларациям и заключениям о его смерти он пока не ушел в
историю. (Что констатировали, кстати, в 1999 году отечественные авто-
ры
94.) Более того, Ч. Дженкс назвал его “третьей силой” и заверил, что он
еще продлится в следующем веке, поскольку для него оказалась полез-
90 См.: Flierl B. Указ. соч. С. 190–195.91 Козловски П. Указ. соч.92 См.: Flierl B. Указ. соч.93 См.: Wallace Martin. The Ends of Theory // The Ends of Theory, ed. by J. Herron et al.
Detroit, Wayne State University Press, 1996, 14; Смирнов И. Бытие и творчество. (Приложение
к альманаху “Канун”, вып. I). СПб., 1996.
94 См.: Новое литературное обозрение. № 35 (1999). С. 437.

218
ной борьба между древним и современным, главным образом классикой
и модерном, — эти силы поддерживают его.
Итак, искусство в постмодернистской ситуации принципиально не-
однородно. Оно представляет собой целый спектр инноваций и повто-
рений, происходит возникновение новых и одновременно распад ста-
рых, традиционных искусств, или же они подвергаются существенной
трансформации. Эти параллельные процессы — зарождение новых ху-
дожественных форм и распад старых в современном искусстве — нераз-
личимы. В искусстве второй половины ХХ века происходят нарушение
целостности, единства художественного феномена, размывание его гра-
ниц, радикальная дезинтеграция самой изобразительной системы — все
это свидетельства небывалой по глубине и масштабам трансформации
представления. Этот момент изменения конфигурации представления
вызван изменениями в эпистемологической картине мира, в философ-
ском мышлении. Это новое представление наглядно воплотилось в жи-
вописи. Впервые в конце 1940-х–начале 1950-х годов эта тенденция к
дезорганизации (точнее — к децентрализации) проявилась в американ-
ской живописи, обозначенной английским термином «аll over». Родо-
начальником этой живописи считается Д. Поллок, хотя у него и были
предшественники. Неопластицизм П. Мондриана обладает такими же
качествами, как all over: отсутствие центра, верха/низа, определенных
границ.
Как тип чувствования, как особое умозрение в красках постмо-
дернизм нашел свою манифестацию в искусстве живописного аван-
гарда, а в нашей стране в искусстве андеграунда, второй культуры,
которые оказались вполне эффективным способом деконструкции
стереотипов прошлого и плодотворной манифестацией плюрали-
стичности современного мышления. Приведем несколько примеров,
демонстрирующих постмодернистское мировоззрение, на материа-
ле постоянной художественной экспозиции «Коллекция Людвига
в Государственном Русском музее», расположенной в Мраморном
дворце Санкт-Петербурга.
Художники в постмодернистской ситуации стремятся максималь-
но снять авторское давление, используя для этого ряд новых приемов:
нейтральное письмо, открытое произведение, с тем, чтобы избежать то-
тальности, доверить читателю или зрителю самому завершить процесс
чтения текста. Этот прием может быть проиллюстрирован композицией
Пистолетто Микельанжело «Стена» (1967), в которой автор, «разрушая»
стену и используя зеркальную поверхность композиции, вовлекает каж-

219
дого зрителя в пространство своего произведения и тем самым делает
его равноправным сотворцом художественного творения.
Другая особенность постмодернистского мировоззрения может
быть проиллюстрирована типичным для неоклассицизма произведе-
нием Браво Клаудио «Мадонна» (1979–1980). Здесь автор использует
подчеркнутую цитатность как композиции в целом, так и отдельных
ее фигур. Все уже создано в мире искусства, полагают художники
этой ориентации, открыты всевозможные художественные формы, и
потому ничего не остается, как повторять известное, допуская лишь
некоторые произвольные комбинации. При этом художник нарочи-
той «выписанностью» персонажей в произведении создает эффект
авторского отстранения, демонстрирует некую дистанцию. Прием ис-
пользования других текстов, нашедший свою аргументацию в теории
интертекстуальности, можно увидеть на картине Р. Раушенберга «Ту-
рецкая баня по Энгру» (1967) — это своего рода вызов, протест против
ограничений чистоты художественных стилей и форм, протест против
однообразия в искусстве, следования одним и тем же канонам. Память
истории человечества сохранила множество разнообразных форм про-
теста — войны, революции и пр. Постмодернизм предлагает партику-
лярные формы протеста. Протестом против рациональных форм по-
знания мира, против традиционной логоцентристской модели можно
назвать диптих Г. Базелица «Бутылка, орел» (1977), где автор, исполь-
зуя присущий ему прием отстранения от реальности, переворачивает
изображение, подчеркивая тем самым хаос и алогизм окружающей дей-
ствительности. Ситуацию манифестируемого, радикального эклектиз-
ма и положение, когда все дискурсы, все направления сосуществуют в
равной мере и нет преобладающей темы, поскольку все они хороши,
превосходно демонстрирует композиция Дима Джорджа «(Средне)ста-
тистический ландшафт» (1969), где он использует репродукции картин
разных эпох и художественных стилей, размещая их как равноправные
дискурсы, предлагая самому зрителю осуществить необходимое цен-
трирование. Осознание беспомощности человека перед громадным ско-
плением культурных ценностей разочарование и отчаяние, усталость
перед все возрастающими напластованиями различных текстов, угроза
превращения музеев в хранилище утративших свою привлекательность
ценностей, побуждают художника А. Р. Пенка к созданию особого экс-
поната — «Скульптура из ткани. Снегурочка» (1988), который разруша-
ет унылое музейное единообразие, вносит игровой момент, допускает
факт непосредственного вторжения зрителя в сотворенную реальность

220
искусства. Катастрофизм и трагизм нынешнего существования челове-
чества искусство пытается прикрыть игрой, иронией. Ироничный мо-
мент выражен условностью формы, цвета, парадоксальностью остране-
ния материала этой композиции.
Искусство авангарда тяготеет не к художественным и эстетическим
проблемам, а к постановке метафизических проблем. Как-то иронич-
но заметил М. Рыклин, что «современные художники — это те, кто
убегает от искусства, на какой-то момент даже забегает за него»
95.
Постмодернизм образует эстетическую и архитектурную параллель
с философским синтезем субъективной свободы и субстанциональных
жизненных форм, синтезем, который в философии пытается разрабо-
тать постмодернистский эссенциализм
96. Безусловно, при характери-
стике такого рода искусства, следует отказаться от прежних понятий,
сложившихся в классической эстетике и ввести новые, может быть,
такие: преодоление сакрального отношения к месту и времени, по-
веденческая стратегия соблазнения, неонтологизированный объект
в рамках жанра и др.
97
К трансформации изобразительной системы привело множество
факторов, среди которых: бестрепетное отношение к Бытию, размы-
вание грани между утилитарным и художественным, реальностью и
текстом, беспрецедентностью как критерием подлинности в искус-
стве. Распад изобразительной системы — следствие исчезновения
представлений о единстве мира, породивших эту систему. Очевидна
зависимость искусства от философии и представлений об эпистемоло-
гической картине мира.
Можно заметить, что все художественные группировки, направле-
ния, сложившиеся в 1960-х–1990-х годах , — «гигантизм», «эксцентрик-
арт», «сюппорт-сюрфас», «процесс-арт», «флюксус», различные виды
«перформенса», «хеппенинга», «гиперреализм» — все это элементы
распада предшествовавшей классической изобразительной системы
или же реакция на крайние формы модернистского искусства. Провоз-
глашая абсолютную спонтанность, современное искусство тем не менее
подчиняется логике художественного процесса: «новый реализм» с его
95 Рыклин М. Искусство как препятствие. М., Ad Marqinem. 1997. С. 8.96 См.: Козловски П. Культура постмодерна. С. 194.97 Cм.: Прозерский В. В. Контуры нетрадиционной эстетики // Философия и вызов XXI
века. Тезисы Всеросийской конференции. СПб. 1996. С. 100–102; Мигунов А. Анти–эстетика
// Вопросы философии. 1994. № 7/8.

221
хеппенингами, поп-артом, инсталляциями появляется как реакция на
абстракционизм; итальянский «трансавангард» конца 1970-х годов 98 —
как попытка реставрации традиционной изобразительной системы.
Многие явления современного искусства инициированы дизайном, ре-
кламой, масс-медиа и объективно служат для них своего рода лабора-
торией. Одна из определяющих черт современного искусства — экс-
периментирование.
В литературном творчестве актуализировалась цитатность, интер-
текстуальность (хотя они были как приемы известны и раньше
99), при-
сущие постмодернистскому искусству в целом, что выразились в мно-
гообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников,
иронических коллажах, традиционных приемах письма
100.
Одна из центральных тем постмодернистской литературы — игра
со смертью. Пожалуй, тема смерти играет основополагающую роль
в творчестве Мориса Бланшо, где она дается в метафизической интер-
претации и как безличная стихия небытия, и как метафора, которая
помогает представить идею предела
101. Работы Бланшо, посвященные
теме смерти, написаны в разных жанрах — это эссе, повести, многие из
них вообще с трудом поддаются жанровой классификации. Перечислим
некоторые, в которых интересующая нас проблематика обозначена уже
в заглавии: «Взгляд Орфея», «Смерть последнего писателя», «Умирать
довольным», «Орфей, Дон Жуан, Тристан», «При смерти», «Смерть как
возможность», «Литература и право на смерть», «Мгновение моей смер-
ти». Писателя привлекает многогранность этой темы: смерть и время,
смерть и любовь, мышление и смерть, смерть и творчество.
Проблема единства смерти и творчества нашла свое воплоще-
ние не только в работах Бланшо. К ней обращались Ж. Батай, Р.
Барт, М. Фуко, У. Эко
102. Полагаем, наиболее глубоко эта проблема
98 См.: Oliva B. A. Das Labyrints als Kunst. Berlin, 1982.99 См.: Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа
с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб. Языковой центр СПбГУ. 1995.
100 См.: Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., Ad
Marginem. 1993.
101 См.: Колесников А. С. Постмодернизм Мориса Бланшо // Проблемы интеграции фило-
софских культур в свете компаративистского подхода. СПб., 1995.C. 16–22.
102 См.: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,
Прогресс. 1994. С. 384-391; Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. По ту сто-
рону знания, власти и сексуальности. М., Касталь. 1996. С. 7-46; Танатография эроса. СПб.,
МИФРИЛ. 1994.

222
рассматривается у Бланшо, причем в разных аспектах, некоторые из
которых были предвосхищены еще Ф. Ницше. Так, например, Ницше
писал, что автор не должен быть «виден» в произведении, и подчерки-
вал сколь нестерпимо то, что творец его всегда напоминает нам о том,
«что это его произведение» (курсив Ф. Н.)
103. Следуя тропами Ницше,
Бланшо пишет, что, возможно, «подходящим для творчества является
отсутствие у “Я” всякой личности»
104, понимая эту особенность творче-
ства не как черту некоего душевного состояния автора, а как требование
современной художественной культуры, сформулированное позже как
«смерть автора» в произведении.
Бланшо понимает «смерть автора» не только как некий сознательный
прием, используемый при создании художественного произведения, но
и как сущностную характеристику художественного творчества. Он вы-
ражает ту мысль, что творчество — это процесс утраты собственного
бытия, это самоумерщвление писателя, это «метафизическое самоубий-
ство». При обосновании своих идей Бланшо ссылается на Ф. Кафку, ко-
торый в «Дневнике» глубоко прочувствовал связь искусства со смертью,
«смертью с удовлетворением», поскольку художник, сознательно обре-
кая себя на творчество, тем самым уже порывает связь с нормальным
миром, изолирует себя от этого мира, чтобы писать, а пишет, чтобы уми-
рать довольным. Бланшо полагает, что «смерть с удовлетворением» ста-
новится наградой за творчество. И здесь опять хочется провести парал-
лель с высказыванием Ницше: «Мыслитель, а также художник, лучшее
Я которого укрылось в его произведении, испытывает почти злобную
радость видя, как его тело и дух медленно подтачиваются и разруша-
ются временем», в то время как книга «живет, как существо, озаренное
разумом и душой»
105. Предметом рефлексии Бланшо становится особая
ситуация — ситуация затрудненности художественного творчества, ког-
да жизнь уходит, когда мысль не может быть выражена из-за бессилия
автора, его осознающего. Эту ситуацию Бланшо анализирует на при-
мере жизни и творчества Антонена Арто в тот его период, когда он уже
не мог справляться со своими мыслями. Антиномия между кажущейся
глубинной легкостью и внешней затрудненностью выражения мысли и
порождает ту муку, от которой, по признанию Арто, он умирает
106.
103 Ницше Ф. Злая мудрость // Ницше Ф. Соч. в 2-х т. М., Мысль. 1990. Т. 1. С. 748.104 Бланшо М. Смерть как возможность // Вопросы литературы, 1994. Вып. 3. C. 194.105 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Указ. соч. С. 346–347.106 Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5. С. 30–37.

223
Проблема единства смерти и творчества более всего оказалась при-
тягательной для литературы — искусства, работающего с языком,
который изначально содержит в себе потенцию «стирания» обозна-
чаемой им реальности. Сущность языка, по Бланшо, не наименование
вещей, а их уничтожение. В работе «Le pas au-delà»
107, написанной
в русле постмодернистских исканий, где литература открывает свое
сокровенное движение к собственному молчаливому исчезновению
(и игру с последним), Бланшо запечатлевает свои размышления по по-
воду того, что в творчестве он не хозяин языка, что он лишь прислуши-
вается к нему только как к «стиранию», которое стирает и его. Поэтому
литература предстает как опыт смерти, как опыт конечности человече-
ского бытия. Претензия Бланшо на «самостирание» («...я стираю себя в
языке, одновременно являясь и не являясь его хозяином») принадлежит
дискурсивной игре желания и трансгрессии. Этот текст Бланшо есть
свидетельство отсутствия и одновременно невозможности свидетель-
ства: квазисвидетельство как фрагмент, как след, как извечно перфор-
мативная улика поэтики.
Подобно живописи, литературе, архитектуре, постмодернизм в му-
зыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных ком-
бинаций, коллажности и цитатности. Рубежом между модернизмом и
постмодернизмом стало творчество Джона Кейджа — одного из самых
радикальных экспериментаторов нашего времени, чьи «4 минуты 33
секунды» молчания обозначили эстетические пределы неоавангарда
108.
Основная идея музыкального постмодернизма — это идея концептуа-
лизма, когда музыка становится многозначной, аллюзивной
109.
Каждый из традиционных видов искусства по-своему реагирует на
постмодернистскую ситуацию. Так, например, если французский теа-
тральный авангард в свой модернистский этап развивался в отношении
к предшествующему традиционному театру как оппозиция, что вызы-
вало необходимость ломки привычных стереотипов восприятия, по-
требность в «жестоком» театре А. Арто, то на постмодернистском эта-
пе, обозначившимся в театральной практике еще со второй половины
1960-х гг. сформировалась другая главная черта — игра со смыслом,
107 Blanchot M. Le pas au-delà. P.: Callimard. 1973.108 См.: Кейдж Д. Из книги «Тишина» // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 206-211.109 Cм.: Никольская И. П. Постмодернизм в интерпретации Павла Шиманьского // Музы-
кальная академия. 1991. № 1. С. 221-225; см.: Козина Ж. Музыкальный постмодернизм —
химера или реальность? // Советская музыка. 1989. № 9.

224
что вызвало потребность новой трактовки природы театра: теперь
театр не рассматривается в качестве средства представления или изо-
бражения некоего смысла, а становится тем местом, где смысл фор-
мируется. Произошло сущностное изменение взгляда на искусство
театра.
Один из влиятельных теоретиков театра Патрис Пави выделил два
типа современного театрального авангарда: театр пространственной
постановки смысла, с которым связана классическая традиция, и театр
«радикальный», где главное — время, ритм и голос. Различие между
ними — это антитеза наглядности и вслушивания, коммуникации и ка-
кофонии. Зритель в «радикальном» театре не просто воспринимает ин-
формацию, а участвует в творческом акте, в теургическом действе по
рождению Смысла. В постмодернистской ситуации в отношении между
искусством и смыслом исчезает однозначность: теперь это отношение
чисто игровое. Делается акцент на выработке смысла, а не на смысле
как таковом. Граница между искусством и жизнью, актером и зрителем,
знаком и его референтом становится крайне подвижной. Игра приво-
дит к ситуации неограниченного числа значений, ибо многозначность
закладывается как необходимое условие восприятия, предполагающее
максимальную зрительскую свободу, внутренний творческий порыв.
Другой характерной чертой постмодернизма в сценическом искус-
стве является новое отношение к традиции. Если в модернистский
период тяготели к новаторству, то в постмодернистский период стре-
мятся к мирному сосуществованию и взаимодействию любых тра-
диций. Всякое отрицание или отторжение теперь рассматривается
как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на обладание ис-
тиной. Эстетическое миролюбие постмодернизма, в том числе и по
отношению к классике, объясняется тяготением к игре. Все, включая
традиции, может быть использовано в игровой ситуации, при этом
возникнут разнообразные, возможно непредсказуемые смыслы. Те-
перь театр не рассматривается в качестве средства нечто изобразить
или представить. Он лишается своей традиционной референционной
задачи. Р. Барт называл этот феномен «дезинтеграцией» или «опусто-
шением» эстетического знака, подчеркивая тем самым его «несерьез-
ную», игровую манеру. Фундаментальное различие между модер-
нистским и постмодернистским театром, согласно С. Исаеву, в том,
что первый строится на основе денотации, а второй — коннотации.
В одном случае идеалом или высшей эстетической формой является ме-
тафора, в другом — метонимия, когда между означающим и означаемым

225
уже нет пересечения: его измерение вертикальное 110. В театральной
практике используют постмодернистские коды Маргарит Дюра, Бернар-
Мари Кольтес, режиссеры — Ариана Мнушкина и Патрис Шеро.
Предвидя неизбежные изменения в театральном искусстве,
Ж.-Ф.КЛиотар пишет об «энергетическом театре», определяя его
через то, чем он не является: это театр, где не чувствуется «домини-
рования драматурга, равно как и преобладания постановщика, хо-
реографа, художника, действующих при помощи условных знаков, а
также возможных зрителей»
111. Пави писал в 1985 г., что такой «энер-
гетический театр» уже «смутно слышится» и что успех представлений-
перформенсов объясняется, возможно, таким открытием заново собы-
тийного, временного и уникального аспекта театра. Ведь в театре самое
главное — актер-перформер, который подает себя, неуловимое укло-
няющееся существо, расположенное пройти со зрителем лишь «часть
пути».
Этот театр по-новому трактует речь и телесность актера. В свое вре-
мя Барт, актуализируя возможность разрушения той системы символов,
в которой все еще продолжает жить западный мир, и прежде всего са-
мое средоточие западной культуры — ее язык, говорил о необходимости
определенных практических усилий для того, «чтобы децентрировать
его, отнять у него многовековые привилегии»
112. Драма, признает он,
несомненно, явилась одним из первых опытов подобного рода. Барт не
призывает пренебрегать языком, но предлагает вслушиваться в него в
тот момент, когда он находится в состоянии неустойчивого равновесия.
Такое начинание характерно, по его убеждению, лишь для наиболее
радикальных поэтических опытов или для требующих огромного тер-
пения духовных операций, которые встречаются в крайне изощренных
культурах; это особое состояние не-языка, к которому стремится дзэн.
В творчестве японского режиссера Т. Судзуки, соединяющего в своих
спектаклях элементы традиционного японского театра и европейско-
го постмодерна, рассматривается тело актера как своеобразный язык.
Он создает многоязычные постановки, воплощающие синтез разных
110 См.: Исаев С. Предисловие // Как всегда — об авангарде: Антология француз ского
театрального авангарда. М., ГИТИС. 1992. С. 10.
111 Цит. по: Пави П. Игра театрального авангарда и семиологии // Как всегда — об аван-
гарде: Антология француз ского театрального авангарда. М., ГИТИС. 1992. С. 239.
112 Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами: Программные вы-
ступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., Прогресс. 1986. С. 136.

226
культур, например японской и греческой, но в названии созданной им
концепции все же сохранен колорит национальной культуры — «кодекс
жестов».
Постмодернистский балет также тяготеет к «интернационализму»,
ибо вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока, при-
емы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-
карибскую танцевальную технику, неклассические принципы тан-
цевальной эстетики. Используются элементы йоговской медитации,
античной телесной фактурности, сближение с бытовой пластикой, чув-
ственная раскрепощеность, гротескность, хаотичность. Все это создает
некий новый имидж балетного искусства как квинтэссенции полилога
культур. Многие принципы тотального театра П. Брука и Е. Гротовского
оказались востребованными современным балетом. Постмодернистская
философия балета сосредоточена на идее целостной жизни, объединяю-
щей микро- и макрокосм, провозглашении единства жизни.
Порождением постмодернистской ситуации стало концептуальное
искусство, внутри которого различают следующие течения: боди-арт,
перформанс, лэнд-арт, видео-арт, инсталляции. Перформанс фиксиру-
ет внимание зрителя на самом процессе формирования замысла, идеи.
Концептуализм выражает тенденцию к дематериализации художествен-
ного творчества. Боди-арт возник на Западе на рубеже 1960–1970-х гг.
История его возникновения такова: в Западном Берлине пришел в музей
человек, попросил зарегистрировать его в качестве произведения искус-
ства и выставить в зале голым в стеклянном ящике. Его зарегистриро-
вали, выдали ему порядковый номер, но показать голым в стеклянном
ящике не рискнули. Это было новое направление в искусстве, получив-
шее известность под названием «боди-арт» (от англ. body — тело). Те-
перь в качестве произведений искусства перед зрителями представали
живые люди.
В середине 1970-х гг. в Соединенных Штатах возник особый вид
комплексного творчества искусство видеоинсталляции. Оно было
обусловлено и генезисом традиционных искусств (живописи, скуль-
птуры, исполнительского искусства), и появлением портативной
видеотехники. С этим невиданным до недавнего времени направ-
лением современного искусства отечественный зритель смог познако-
миться летом 1996 года, когда в Мраморном дворце С.-Петербурга (а
затем и в ряде других городов страны) Международным центром фо-
тоискусства была организована выставка современного американского
искусства видеоинсталляции. Знаменательно название этой выставки:

227
«У Предела». Устроители выставки отдают себе отчет в том, что ее
название не имеет однозначной интерпретации: это может быть и тот
предел, у которого традиционные истины подвергаются переосмысле-
нию, но может быть и та граница, которая отделяет художественную
реальность от действительности и которую пытаются преодолеть со-
временные художники. Приведем высказывание, подтверждающее эту
маргинальность: «Каждый художник — волей-неволей переселенец
на границе; он передвигается вдоль границы, низвергая ценности и
представления, отрицая их или предлагая новые, воплощает (или от-
вергает) смысл мироздания в непрерывном движении, что означает
постоянный перенос границ»
113. Все видеоинсталляции, представлен-
ные на выставке, тяготеют к разрушению барьера между реальностя-
ми — естественной и сконструированной, между искусством и жиз-
нью, постоянно меняют взаимоотношения с действительностью. При
этом в них задействован комплекс различных видов искусств и тех-
нических нововведений: и телевидение, и звук, и освещение, и скуль-
птура, и театральные средства и пр., то есть очевиден интерес авторов
к маргинальным практикам и жанрам. Доминирующими становятся
конструкция, прием, сделанность. Такое массированное воздействие
позволяет добиваться искомого эффекта: зритель оказывается до такой
степени вовлеченным в конкретную сконструированную реальность,
что остается ощущение подлинного соучастия в происходящем. Зритель
входит в инсталляцию, касается ее, проходит сквозь нее (буквально),
воспринимая творимый мир всеми органами чувств.
Такова, к примеру, видеоинсталляция, созданная Брюсом Наума-
ном — одним из первых американских художников, использовавших
появившуюся в свое время технологию телевидения. Испытывая не-
скрываемый интерес к наследию философа Людвига Витгенштейна,
заимствуя и трансформируя некоторые его идеи для воплощения соб-
ственных исканий, он создает языковые игры, используя неожидан-
ные решения. В данном случае он пытается преодолеть витгенштей-
новское противопоставление показывания и сказывания. Инсталляция
«Антро/Социо (Ринде перед видеокамерой)» (1991) демонстрирует
на шести видеомониторах и на многочисленных экранах проекторов
поющую голову актера Ринде Экерта, монотонно повторяющего одно
113 Магрис Клаудио. Кто это там, на той стороне? Цит. по: У Предела. Энн Хемилтон.
Брюс Науман. Франсеск Торрес. Билл Виола. Б. м., 1996. С. 6.

228
и то же: «Feed me/Eat me/Help me/Hurt me» («Накорми меня, съешь
меня, помоги мне, сделай мне больно»). Размер изображения на экра-
нах, особый тембр звучания, уровень звука, интенсивность и гром-
кость звучания переходят за порог приемлемого для слуха и зрения
уровня и потому неизменно подавляют, шокируют зрителя. Зазор
между искусством и реальным миром здесь преодолен, и это приводит
в шоковое состояние. Науман так сказал о своем творении: «Мое твор-
чество — это более общий призыв не замыкать искусство в себе, вовне
оно становится чем-то, что вы не в состоянии контролировать»
114.
Постмодернистское искусство создает свои образы, вычленяя их
непосредственно из потока реальности, «музеефицируя» их, придавая
любому жизненному факту статус искусства. При этом художники при-
бегают к так называемому «принципу нонселекции», который может
выражаться в нарочитом смешении стилистики, случайном подборе ма-
териала, избыточности информации, мешающей зрителю выстроить в
своем представлении связную интерпретацию текста. Эти приемы ис-
пользовал в своей инсталляции «Познание сердца» (1983) Билл Виола.
Центральное место в его творении принадлежит показу на видеоэкране
пульсирующего человеческого сердца, увеличенного до впечатляющих
размеров. Биение сердца отмечается громоподобными ударами в бара-
бан. Под изображением установлена двуспальная кровать, аккуратно за-
правленная трехцветным покрывалом. В соседнем зале на видеомонито-
ре транслируются видеозаписи (общая продолжительность 44 часа, что,
естественно, не в состоянии просмотреть полностью ни один зритель):
«Пространство между зубов» (1976), «Отражающая лужа» (1977–1979),
«Древность дней» (1979–1981), «Гимн» (1983), «Врата ангела» (1989)
и др., сопровождаемые стереозвуком. Просмотр этих видеозаписей
происходит под слышимые удары сердца, то ускоряющиеся, то замед-
ляющиеся. Натурализм и наглядность, образность и символика, фраг-
ментарность и избыточность информации этой инсталляции, очевидно,
рассчитаны на то, чтобы расположить зрителей к особому восприятию
мира — лишенному целостности, фрагментарному, где каждое собы-
тие нашей жизни бесследно исчезает, подобно тому, как это происходит
на экране калейдоскопа, где стирается грань между настоящим и про-
шлым, ускользает смысл каких-либо поступков, оценок либо он тума-
нен, трудновыразим, да и есть ли он вообще?
114 Указ. соч. С. 8.

229
Тяготение современного искусства к метафизическим проблемам, к
полноте смысла, который не может быть высказан, показан, а лишь от-
части приоткрыт, можно было увидеть на примере инсталляции Фран-
сеска Торреса «Ярость святых» (1996), демонстрирующейся под текст,
звучащий на испанском языке: «...Нет больше ангелов без дьяволов,
любви без обмана, наслаждения без боли, победы без поражения, жизни
без смерти...» Заметим, что на вопрос, о чем этот текст, автор ответил,
что это не так уж и важно (что можно объяснить общей тенденцией
постмодернизма к отказу от логоцентризма). Текст, воспроизводимый
хриплым шепотом, напоминающим мантру, звучит как звуковой фон, со-
провождающий действо. В центре зала на полу насыпана куча соли, слу-
жащая экраном для демонстрации видеозаписи: нагие мужчина и жен-
щина выходят из воды и сплетаются то ли в многочисленных любовных
объятиях, то ли в непрекращающейся борьбе. Окружают эту компози-
цию скульптурные фигуры святых, пронзенных кинжалом, копьем и пр.,
приподнятые над плоскостью пола. Автор использует альтернативный
принцип композиции, а так же противоречивость в трактовке действий
обнаженной пары, исходя из типично постмодернистского ощущения
принципиальной не совмес тимости противоположностей и необходимо-
сти принимать эту противоречивость как данность современной жизни.
«Аскетизм не может возникнуть без желания, дух не существует без
плоти, желание — это желание желания, все связано желанием в одной
нерасторжимой целостности...» — такова, по убеждению автора, бес-
конечность движения смысла.
Инсталляция Энн Хэмилтон «Volumen» (1995–1996) сделана была
специально для соответствующего помещения Мраморного дворца.
В ней автор стремилась задействовать в акте восприятия все органы
чувств, вызвать особое состояние у зрителя от его пребывания внутри
конструкции. Ощущение от увиденного и прочувствованного долж но
возникнуть из глубин ассоциативной памяти, из памяти коллективно-
го бессознательного, путь к которому указали З. Фрейд и К. Юнг. Хэ-
милтон пользуется способностью видеокамеры вычленить отдельный
человеческий жест и фокусировать на нем внимание. Эта инсталляция
представляет собой соединение театральности (полупрозрачный шелко-
вый занавес), кино (занавес как движущийся экран, в разъемах которого
возникает видение окружающей действительности), видео (на видеоэ-
кране женская рука, протирающая сливу, — древний, метафорический
жест, который, по замыслу автора, принадлежит сфере архетипической
памяти). Основная интенция творчества Хэмилтон — создание образа

230
видящего тела. Итак, видеотехника способствовала созданию нового
самостоятельного вида искусства, синтезирующего в себе ряд традици-
онных искусств.
В связи с развитием компьютерных технологий все более широ-
кое распространение получают в последние годы различные формы
виртуальной реальности, принципиально отличающиеся от имити-
рующих возможностей кино, фотографии и телевидения. Возникло
понятие «сетевого искусства», которое не фиксировано как объект,
а разбросано по электрическим сетям, движется, трансформируется,
и каждый из пользователей компьютера может внести в него свою
долю творчества. В этой связи возникает особая проблема, порожден-
ная глобальной технологической культурой, — проблема трансформа-
ции визуального восприятия. Исследования в области нейробиологии
предполагают, что продолжительное использование современными тех-
нологиями передачи образов приведет к реальным физическим измене-
ниям в нейронных структурах мозга.
Соответственно, в области творчества возможности киберпро-
странства полностью будут соотнесены с возможностями и особенно-
стями нашей нервной системы, способной воспроизводить содержание,
созданное и запрограммированное извне, а так же с ре гио нальным раз-
витием технической культуры, обусловливающей доступ к информации
и технологии. В этой связи постмодернистская культура вряд ли сможет
преодолеть разрыв между элитарностью и массовостью, свойственный
модернизму. Мечта о взаимоактивной планетарной культуре возможно
столкнется со все более непреодолимым барьером между технологиче-
ски неравными обществами.
Искусство создает новую виртуальную реальность, однако шлемы и
перчатки для создания почти полной имитации бытования в иллюзор-
ном мире не скоро станут доступными настолько, чтобы стать весомым
элементом культуры. Так, Поль Вирильо уверен, что именно такого рода
проблемы актуальны в современной художественной культуре
115. Ком-
пьютерные игры, называемые симуляционными, оказываются сегодня
предметом эстетического осмысления как объекты художественного
творчества. Отечественные теоретики ставят вопрос о необходимости
изучения гуманитарными науками этих так называемых «киберэстети-
115 Wirilio Paul. Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung. München, 1986. S. 208-218;
Вирильо П. Тирания настоящего времени // Искусство кино. 1996. № 1. С. 130-133.

231
ческих систем», отмечая тот факт, что компьютерные технологии позво-
ляют создать «гиперреалистическую живопись экстракласса» 116. Кроме
того, компьютерные технологии позволяют придать классическим жи-
вописным полотнам видимость почти полной телесности, не покидая
при этом мир художественного воспроизведения. Разработка несчетных
пространственных ситуаций, разыгрывающихся в интерьере и в эксте-
рьере, создает такой «архитектурный театр», которому позавидовали бы
многие театры прошлого. Возникли огромные кинематические видео-
теки, расширяющие визуальный и эстетический опыт зрителей, зани-
мающие досуг, дразнящие интеллект и решающие ряд психологических
проблем, в частности реализации инстинкта агрессии, воли к лидерству,
и выполняющие ряд других компенсаторных функций. Сравнивая этот
мир с традиционными формами потребления художественной продук-
ции можно предположить, что он станет определяющим в завтрашнем
общении с литературой и искусством миллионов людей, хотя, безуслов-
но, сохранятся и традиционные способы потребления художественной
культуры
117.
Искусство постепенно утрачивает свою автономность, меняются его
традиционные функции. В результате развития новых технологий поя-
вилась совершенная художественная техника, которая привела к посте-
пенной подмене цели искусства его средствами. В результате качество
артефакта, отождествляемое со способами его создания, постепенно
подменило красоту, духовность. Главным критерием искусства стала
связь с высокими технологиями, удивительное заменило категорию воз-
вышенного. Теперь мы имеем уже гиперкнигу и гиперкино
118.
В постмодернистской ситуации возник соблазн преодолеть разрыв
между так называемой «массовостью» и элитарностью в художествен-
ном творчестве. В теоретическом плане эта проблема была поставлена
в 1969 г. Л. Фидлером в статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы»,
где писатель назван «двойным агентом», ориентированным как на эли-
тарный, так и на профанный вкусы. Далее эта проблема развивается
116 См.: Глазычев Вяч. Вертижинизм: становление киберэстетических систем. Академи-
ческие тетради. Б/г. С.100–104.
117 Эко У. Под Сетью // Искусство кино. 1997. № 9. C. 133–137; Корнев С. «Сетевая
культура» и завершение постмодерна. Интернет как место обитания литературы // Новое
литературное обозрение. № 32 (4/1998). С. 29-47.
118 См.: Fernandes G. Art et science, pour quel dessein? // Pensee des sciences, pensee des arts
plastiques. La part de l’oeuil. 1986. № 2. S. 20.

232
в текстах Ч. Дженкса, где речь идет о двойном кодировании художе-
ственного текста, в равной степени ориентированного и на элиту, и
на профана. Эта же проблема обозначена У. Эко, который считает,
что идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом ока-
заться «над схваткой прозы элитарной — с массовой». Постмодер-
нистская практика показала, что эта проблема все еще не нашла сво-
его решения, однако можно говорить о ее своеобразном преломлении
в рамках элитарного искусства, где появилось так называемое «массо-
вое искусство для элиты».
Действительно, в условиях постмодерна возник особый тип художе-
ственного творчества, где проблема социальной мотивации затемнена:
это как раз и есть массовое искусство для интеллектуалов, восприятие
которого предполагает знание особых коммуникационных кодов. Такого
рода искусство прибегает к приемам интертекстуального письма, ци-
тациям, пастишам, коллажам, которые рассчитаны на высокий интел-
лектуальный уровень читателя, слушателя, зрителя. Сложились особые
типы художественной стратегии, актуализированн