Васильева К. Франц Шуберт

Формат документа: pdf
Размер документа: 3.52 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.




Теги: Васильева К. Шуберт.
  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

К. ВА СИ ЛЬЕВА
Франц
ШУБЕРТ
1797—1828
Краткий очерк
жизни и творчества
КНИЖКА ДЛЯ ЮНОШЕСТВА
И ЗД А Т Е Л Ь С Т В О «М У ЗЫ К А »
Л Е Н И Н Г Р А Д . 1969

К . В А С В И Л Ь ИК . В А В СИ Л Ь Е ФЕА р И ИИИИИИИИИ а
К . В А В ССИ н В цШр.УБРТ 1р7р9рТ И —8
К . В А В С С С И 2 2 Ь Б Ь ИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИа т
К . В А В С к И и Ь В Е7 В. УБ Р Ь БЬйоВче ИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИ ж—
К . В А В к И 2 Б р АУ Ф 7роБРТе ИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИ ж 8
К . В А В к С И зевБЬББРЬ Е 7 й о Б р Ф Е е ИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИИ с т
К . В А В к С С И НрФ.ЬоБеЬ 9роР ЖевБе ИИИИ 8т
ДФБрАБРЬ 17ревАЬоЬБеЯ ЮйОЬ7ЕВ И З8
2ВФе.УЬАВ «ФЬБеЯ М еШр.ВЬАБВ
Ф Р А Н Ц Ш У Б ЕРТ
Р едак то р А. Н. Крюков. Техн. редактор Т. И. Кий. Худож , р е д а к ­
тор Л . И . Рожков. Корректор Н. К. Яковлева.
С дан о в набор 25/XII 1968 г. Подписано к печати 17/IX 1969 г. М-51351. Ф о р ­
м а т 84X108732. Б у м ага ти погр аф ская № 1. Печ. л. 2, 75 (4, 62). Уч. -изд. л. 4, 52.
Ти р аж 50 000. З а к а з 794. Цена 29 к.
И зд а т ел ьс тво «М у зы к а » , ленинградское отделение, Ленинград, Д-11, И н ж е­
нерная ул., 9.
Типография газеты «К алининградская п р а в д а » , Калининград (о б л . ), ул. К а р ­
л а М ар к са, 16.
9-1-2
1084-69Л

К.ВАВ С
Д Е Т С Т В О
В живописном местечке Лихтенталь близ
Вены в конце X V I I I века жила семья
скромного учителя приходской школы Франца Шуберта.
31 января 1797 года здесь родился мальчик, тринадцатый ре­
бенок, которого в честь отца назвали Францем. Событие
это было для окружающих и радостным, и печальным од­
новременно: на заработок сельского учителя жить было
трудно.
Раннее детство Ф ранца не было безмятежным. И не
только потому, что семье приходилось туго. Мальчика ма­
ло касались материальные заботы и лишения. Куда силь­
нее угнетал его суровый домашний режим. Семейный уклад
как бы повторял в миниатюре строй монархической А вст­
рии с безграничной властью императора, опирающегося
на католическую церковь.
Детей воспитывали в духе религиозного благочестия
и смирения. Вся их жизнь была наполнена бесконечными
религиозными обрядами, молитвами и нравоучениями. Сле­
довало беспредельно почитать бога, австрийского импера­
тора, а также свято чтить своего отца.
Воля отца в семье была непреложна, ему беспрекослов­
но подчинялись все. Самым торжественным событием счи­
тался день именин отца, тем более, что он совпадал с днем
именин императора Франца-Иосифа. Характерно, что и
этот праздник протекал по строгому, раз навсегда заве­
денному порядку, в котором цели назидания потомству
преобладали над непосредственной радостью и весельем.
Вначале все собирались вокруг иконы и здесь читалась
проповедь на общеизвестные темы. Потом начинался мо­
лебен, в конце которого всем давали целовать какую-то
священную реликвию. Дети замечали, что многие взрос­Е

лые старались избежать этого обряда, заблаговременно
устремившись к дверям. С годами религиозная ложь, хан­
жество все глубже осознавались детьми, в их душах ко­
лебалась, слабела вера в бога. Не удивительно, что Франц
и его старший брат Игнац выросли атеистами.
С детьми отец был суров и придирчиво требователен.
Ни одна замеченная детская шалость не оставалась без­
наказанной. Но, к счастью, строгость отца уравновеши­
валась нежностью матери, сердце которой источало тепло
и ласку.
Кроме того, в семье был неистощимый источник радос­
ти — музыка. Любовь к музыке передавалась в австрий­
ских семьях из поколения в поколение. Домашнее музи­
цирование было многовековой традицией. Почти каждый
житель Вены играл на каком-нибудь инструменте или пел.
Обычно в праздничные и воскресные дни в семьях соби­
рались, чтобы проиграть и прослушать любимые музыкаль­
ные произведения.
У Шубертов вся семья была музыкальна: отец играл
на виолончели и на скрипке, старшие братья — на клави­
ре (так называли в то время рояль). В доме музицирова­
ли даже по будням. Ко дню именин отца Шуберт впо­
следствии не раз сочинял поздравительные кантаты (на
собственный текст), другие камерные произведения.
Музыкальная обстановка в доме помогла рано проявить­
ся дарованию Шуберта. Сестра его Тереза рассказывала,
что еще задолго до того, как Ф ранца начали обучать
музыке, он любил посещать фортепианную мастерскую,
где ему доставляло громадное удовольствие подбирать ак­
корды на инструменте.
Грамоте отец начал обучать Ф ранца на пятом году
жизни, а в следующем году он уже посещал школу, где был
все время в числе лучших учеников. Отец вспоминал впо­
следствии, что еще с детства Ф ранц очень любил общест­
во и для него не было большего удовольствия, чем про­
водить свободное время в кругу друзей.
Примерно в эти же годы Франц начал обучаться му­
зыке: игре на клавире под руководством старшего брата
Игнаца и на скрипке — поначалу у отца. Заметив выдаю­
щиеся музыкальные способности сына, отец послал его в
ученики к регенту Лихтентальской церкви Михаилу Х о л ь­
церу. Т от неоднократно выражал свое восхищение музы­
кальным талантом мальчика. Хольцер обучал его не толькоФ

игре на скрипке и органе, но и гармонии (в то время эта
наука называлась генерал-басом). Учителю часто казалось,
что его ученик уже все знает, и он изумлялся этому. «Д а
у него в одном мизинце заключена вся гармония! » — гово­
рил он отцу Франца.
Занятия музыкой глубоко захватили Франца. Его оди­
наково увлекало и пение в церковном хоре, и игра на
скрипке и клавире, и сопровождение церковной службы
на органе. Очень рано он начал принимать участие в до­
машнем музицировании, с успехом исполняя партию аль­
та в квартетах. В детстве у него был очень красивый го­
лос, и в церковном хоре ему постепенно начали поручать
сольные партии. Этот природный дар сыграл огромную
роль в судьбе Шуберта.
В конце мая 1808 года в венской газете появилось объ­
явление о том, что в императорской Придворной капелле
освободилось два места мальчиков-хористов. Испытания
проводились в конвикте. В этой школе-интернате обуча­
лись две группы учащихся: гимназисты, готовящиеся к
поступлению в университет, и мальчики-хористы При­
дворной капеллы, которые при успешном окончании то­
же имели право поступать в университет. В конвикте
учащиеся получали и общее, и музыкальное образова­
ние. Конечно, возможность учиться в столице, получать
бесплатное образование, а главное — продолжать музы­
кальные занятия в самой Вене — это было очень
заманчиво!
Подали соответствующее прошение. Все лето с огром­
ным нетерпением и волнением ожидал Ф ранц конкурсных
испытаний. Наконец, с трепетом переступил он порог кон­
викта, чтобы предстать перед судом всеми уважаемых му­
зыкантов. В комиссию входили знаменитый Антонио Саль­
ери— первый придворный капельмейстер — и Иосиф Эйб­
лер — второй придворный капельмейстер. Экзаменатором
был Филипп Корнер — учитель пения в конвикте и тенор
Придворной капеллы.
Экзамен прошел успешно. Чистый и выразительный
голос Франца произвел большое впечатление на членов
комиссии. Он был принят.
Это первый важный рубеж в жизни Шуберта. Но, как
ни заманчивы были перспективы будущей учебы, мальчик
покидал родной дом с тяжелым сердцем. Очень не хоте­
лось расставаться с родными, особенно с горячо любимойр

Ф р а н ц Ш у б ер т — отец
ком позитора
З д а н и е конвикта в Вене

матерью. Лишь воскресные дни сможет мальчик прово­
дить теперь дома.
Печальные предчувствия не обманули: в конвикте его
ожидала мрачная казарменная обстановка. Здесь, как и
повсюду, тон задавали «духовные отцы». Воспитание мо­
лодых душ протекало под их неусыпным контролем в
угодном императору направлении. Учителя и надзирате­
ли всеми мерами старались привить воспитанникам верно­
подданнические чувства, укрепить католическую веру и, к
тому же, не избаловать их излишней заботливостью и
обильным питанием. Вечное недоедание, постоянная угро­
за наказания за малейшую провинность, вплоть до порки
и карцера... Недаром, когда один из друзей Шуберта по­
кидал конвикт, Франц с горечью воскликнул: «Счастли­
вец, вы выходите из тюрьмы! »
Безусловно, в жизни воспитанников были и светлые
стороны. Прежде всего — дружба, единодушие, проявляв­
шиеся как в мелочах будничной жизни, так и в особые,
важные ее моменты. Известен, например, такой интерес­
ный факт. Во время нашествия Наполеона все воспитанни­
ки конвикта (в том числе и Ш уберт) записались в корпус
народного ополчения, несмотря на строгий запрет началь­
ства. Пусть этот патриотический порыв остался безрезуль­
татным и окончился для воспитанников карцером за ослу­
шание, — он свидетельствует о вольнолюбивых настроени­
ях, которые не смог убить суровый режим.
В конвикте у Шуберта завязалась дружба со многими
товарищами, в том числе с Иосифом фон Шпауном. Он
не был музыкантом, стал чиновником, но глубоко по­
нимал и любил искусство, музыку, изучал историю, лите­
ратуру, собирал австрийские народные песни. Человек
уравновешенный, разумный, Шпаун на протяжении всей
жизни Шуберта был его незаменимой духовной опорой.
Подлинной радостью, скрашивающей жизнь воспитан­
ников конвикта, была музыка. Дирекция усердно выпол­
няла параграф устава, гласивший, что «музыка должна
являться не только средством воспитания эстетического
чувства и невинным и благородным времяпрепровождени­
ем, но для большинства учеников и существенной частью
в их общем и профессиональном развитии». Юношей обу­
чали игре на фортепиано, скрипке и других струнных ин­
струментах, а когда директору пришла в голову мысль со­
здать симфонический оркестр, пригласили преподавате­а

лей игры на духовых инструментах. Кто-либо из стар­
ших воспитанников назначался ответственным за музы­
кальные занятия. В обязанности одного из младших маль­
чиков-хористов входили забота о свечах, раскладка нот,
приведение в порядок инструментов и нот, их хранение.
Довольно долгое время эту роль выполнял маленький Ш у­
берт. Позднее ему разрешили и дирижировать оркестром,
который охотно подчинялся юному талантливому музы­
канту.
Оркестр собирался ежедневно по вечерам, причем каж­
дый раз исполнялась целиком какая-нибудь симфония, а
завершалось занятие бравурной увертюрой. Оркестр, ко­
нечно, не мог поражать мастерством. Ведь некоторые из
исполнителей только-только начали заниматься м у з ы к о й ,
и далеко не все были достаточно способными. Но зато
все музыканты были полны юношеского энтузиазма, го­
рели любовью к музыке. Эту любовь сумел привить им
руководитель оркестра чех Венцель Ружичка, альтист
оперного театра и придворный органист. Ружичка был
универсальным музыкантом: он учил воспитанников игре
на фортепиано, органе, альте и виолончели, а также тео­
рии музыки. Благодаря его энтузиазму музыкальная жизнь
в конвикте била ключом. По-видимому, ему со временем
удалось добиться высокого уровня исполнения оркестра.
Любопытны воспоминания очевидцев о том, как в теплые
дни на площади перед зданием конвикта собиралась мно­
гочисленная публика, слушавшая репетиции. Юные музы­
канты с огромным удовольствием исполняли самые слож­
ные произведения. Репертуар был весьма обширен: регу­
лярно исполнялись симфонии Гайдна, Моцарта, первые
две симфонии Бетховена, все бывшие тогда в ходу увертю­
ры, в том числе «Кориолан» и «Леонора» Бетховена. Ис­
полнялись также произведения менее значительных ком­
позиторов.
Оркестр конвикта выступал и публично. Происходило
это обычно в дни именин императора. Особенно торжест­
венным было одно такое выступление: на нем присутство­
вал Бетховен. Это произошло, когда Шуберт еще в орке­
стре не играл, потому на концерте не присутствовал. Он
только с необычайным интересом расспрашивал Шпауна
о подробностях концерта.
Помимо ежедневных занятий оркестра и постоянного
участия в церковной службе, некоторые из мальчиков-хо­н

ристов составляли ансамбли для исполнения вокальных и
струнных квартетов. В моде было и пение под аккомпа­
немент фортепиано песен и баллад современного компози­
тора Цумштега.
Нечего и говорить о том, насколько благотворным для
воспитанников было такое многостороннее музыкальное
развитие. Плодотворной почвой оно стало и для проявле­
ния шубертовского таланта. Как и дома, со всем пылом
отдавался Франц музыке. Здесь, в конвикте, начал он со­
чинять. Он был тихим и застенчивым мальчиком. Талант
его не сразу бросился в глаза. Прежде других выдающи­
еся способности маленького Шуберта заметил Шпаун.
«Я сидел первым на вторых скрипках, а маленький Шуберт
играл, стоя за мной, с той же партии, — рассказывал он. —
Очень скоро я заметил, что маленький музыкант значи­
тельно превосходит меня в точности исполнения. Обратив
благодаря этому на него внимание, я наблюдал, как с ви­
ду тихий и равнодушный мальчик горячо отдавался впе­
чатлению от тех прекрасных симфоний, которые мы испол­
няли. Однажды я нашел его одного в музыкальном клас­
се за фортепиано, на котором он уже прилично играл сво­
ими маленькими пальчиками. Он разбирал в это время
моцартовскую сонату и сказал, что она ему очень нравит­
ся, но что ему кажется несколько трудным вообще испол­
нять Моцарта. По моей настоятельной просьбе он сыграл
мне менуэт собственного сочинения. При этом он немного
сконфузился и покраснел, но мое одобрение порадовало
его. Он признался мне, что часто тайком заносит свои
мысли на бумагу, но отцу его об этом знать не следует,
так как тот ни за что не желает, чтобы он посвятил себя
всецело музыке. После этого я начал ему иногда подсовы­
вать незаметным образом нотную бумагу».
Знакомство с музыкой классиков в оркестре конвикта
оказало большое влияние на формирование музыкального
вкуса Шуберта. «Адажио гайдновских симфоний глубоко
трогало его, — продолжает вспоминать Шпаун, — а о соль-
минорной симфонии Моцарта он часто мне говорил, что
она потрясает его, хотя он и не знает, почему; менуэт он
называл увлекательным, а когда играли трио, ему к аза­
лось, что он слышит пение ангелов... От бетховенских сим­
фоний до мажор и ре мажор он был в совершенном вос­
торге. Но позднее он стал отдавать предпочтение симфо­
нии до минор».ц

Природное музыкальное чутье помогало Шуберту р аз­
бираться и в современной музыке. В то время были мод­
ными симфонии Кроммера, которые всегда пожинали шум­
ные аплодисменты. Шуберт очень сердился. Он говорил,
что не понимает, как можно играть такие произведения,
когда Гайдн написал столько симфоний!
Убедившись в талантливости своего маленького друга,
Шпаун старался всячески помочь ему. Он повел его в
венский оперный театр — «Бургтеатр». Оперная музыка
произвела на Франца огромное впечатление.
В то время в Вене исполнялись «Волшебная флейта»
Моцарта, «Медея» Керубини, «Жан Парижский» Буаль­
дьё, «Швейцарская семья» Вейгля и другие оперы. Осо­
бенно глубокое впечатление оставила «Ифигения в Т а в ­
риде» Глюка. Шуберта восхищала и сама музыка, и
замечательное пение солистов оперы Анны Мильдер и Ми­
хаэля Фогля. «Я не знаю чего-либо более прекрасного,
чем ария III акта в «Ифигении» со вступительным жен­
ским хором, — говорил Шуберт. — С Фоглем мне хотелось
бы познакомиться, чтобы поклониться ему до земли за
его Ореста».
Кроме музыкальных занятий в конвикте, посещений
оперного театра, был в эти годы у Шуберта еще один ис­
точник музыкальных впечатлений. В качестве певчего он
участвовал в многочисленных концертах Придворной ка­
пеллы, и благодаря этому ему удалось познакомиться с
лучшими хоровыми произведениями как духовными, так
и светскими, например с ораториями Гайдна «Сотворение
мира», «Времена года».
Композиторский талант Шуберта начал расцветать.
Уже в эти ранние годы он пишет очень много, буквально
«захлебываясь» музыкой, едва успевая ее записать. Как ни
старались друзья композитора снабдить его нотной бу­
магой, он все же вечно страдал от недостатка ее и, доса­
дуя, разлиновывал простую бумагу и снова писал, писал...
Среди первых его произведений — песни, фортепиан­
ные сочинения танцевального характера (лендлеры1, мену­
эты, экоссезы и т. д. ), струнные квартеты, небольшие кан­
таты, даже части мессы. Конечно, это еще не были самос­
тоятельные, зрелые произведения. В инструментальной
музыке Шуберт подражал композиторам-классикам, в во-
1 Лендлер — австрийский народный танец, предшественник
вал ьса.кь

И осиф фон Ш паун
С пор трета Л . К у пел ьви зера
Антонио С альери

кальной — песням Цумштега. Однако некоторые из его
сочинений производили яркое впечатление не только на
товарищей, но и на профессиональных музыкантов. Так,
познакомившись благодаря Шпауну с шубертовскими ме­
нуэтами для фортепиано, один из знатоков музыки скри­
пач Шмидт заметил: «Если правда, что эти менуэты на­
писал почти ребенок, то из этого ребенка выйдет настоя­
щий мастер, каких мало! »
Формируется и характер Шуберта; в воспоминаниях
школьных товарищей он предстает уже таким, каким его
знали в зрелом возрасте. Он всегда жил насыщенной ду­
ховной жизнью. Преподаватели и товарищи любили его
за тихий и спокойный нрав; однако, если не было в нем
порывистости, то он всегда был оживленным, и в скупых
его словах проглядывало тонкое чувство юмора и наблю­
дательность. Окружающие уважали его проявившийся му­
зыкальный талант; правда, не все знали его сочинения,
но ценили его как солиста Придворной капеллы, первую
скрипку и помощника дирижера оркестра конвикта.
Увлечение музыкой было настолько глубоким, что
Франц зачастую забывал про другие занятия. Успехи его
в науках, особенно в богословии и математике, были более
чем скромными и со временем все снижались. Это стало
беспокоить отца, который, хотя и радовался музыкальной
одаренности сына, но глубоко огорчался его неудачами в
науках. Рассудительный человек, он нисколько не пленялся
музыкальной карьерой для сына, так как знал, что она не
приносит материального благополучия. Он считал, что музы­
кой можно заниматься лишь для удовольствия, между
делом. Отправляя сына в конвикт, он имел в виду, что тот
впоследствии поступит в университет. Обязательным ус­
ловием для этого были успешные занятия по всем предме­
там. Понятно, что учебные неудачи сына так огорчали его.
И он пытался активно бороться с чрезмерным (как ему
казалось) увлечением Франца музыкой. Дело дошло до
того, что он в виде наказания запретил сыну приезжать в
отпускные дни домой, что для Шуберта было тяжелым
ударом. Много лет спустя он вспоминал об этом в авто­
биографической статье «Мой сон», написанной аллегори­
ческим языком: «Я был братом моих братьев и сестер.
Наш отец, наша мать были очень добры. Я их всех очень
любил. Однажды отец повел нас на празднество. Там все
братья очень веселились, я же был грустен. Тогда подо­ШБ

шел ко мне отец и приказал отведать прекрасного кушанья.
Я не мог исполнить этого, и тогда отец с гневом прогнал
меня прочь со своих глаз. Я повернулся и с сердцем, на­
полненным безграничной любовью к тем, кто меня прези­
рал, побрел в далекую чужбину». (Под «прекрасным ку­
шаньем» подразумеваются науки).
Но любовь к музыке нельзя погасить запретами. Ш у­
берт продолжал всей душой предаваться музыкальным з а ­
нятиям.
Одна из ранних песен Шуберта — «Жалоба Агари» —
и первые квартеты обратили на себя внимание Сальери, и
тот посоветовал Ружичке заниматься с юным композито­
ром генерал-басом. Однако буквально после двух уроков
Ружичка признался Шпауну: «Его учить мне нечему. Он
все уже знает от господа бога».
И вот Шуберт попадает в ученики к самому Сальери1,
у которого в свое время учились Бетховен и Гуммель, а
позднее и Лист. Такой чести не был удостоен ни один из
воспитанников конвикта. Об этих занятиях интересно рас­
сказывал Шпаун:
«Сальери особенно выделял своего юного любимца и
в течение многих лет почти ежедневно давал ему уроки
композиции. И его труды не пропали даром. Он поручал
ученику изучать партитуры старых итальянских мастеров.
Молодой музыкант ревностно и с любовью занимался ими,
не находя, однако, в них полного удовлетворения, которое
ему давали, например, оперы Моцарта — с ними он позна­
комился также по партитурам — или произведения Бетхо­
вена, необычайно вдохновлявшие его. Сальери, по-видимо­
му, не разделял этой любви Шуберта, и откровенность,
с которой его искренний ученик высказывался по этому
вопросу, заставила маэстро усомниться в том, что Шуберт
пойдет по тому пути, который он наметил для него, желая
подготовить его для оперного творчества. К тому же
Сальери совсем не одобрял как раз тот жанр, к которому
неудержимо влекло Шуберта, а именно песню. Стихи Гёте,
Шиллера и других поэтов, которые вдохновляли молодого
композитора и которые ему так хотелось положить на му­
зыку, были непонятны итальянцу. Он видел в них лишь
варварскую речь, недостойную воплощения в музыке.
Сальери всерьез требовал от Шуберта, чтобы он подождал
1 С ал ьер и был довольно плодовитым композитором. В частно­
сти, перу его принадлежит много опер.кт

сочинять свои мелодии, пока не будет старше и не созреет
для них.
Для переложения на музыку он давал ему коротенькие
итальянские стансы, которые не могли зажечь молодого
композитора, да он, не зная языка, едва понимал
их. Шуберт тратил много труда, не достигая особого
успеха».
Конечно, нельзя умалять заслуги Сальери в развитии
дарования Шуберта. Он дал своему ученику много необхо­
димых знаний и навыков, развил его композиторскую тех­
нику, раскрыл перед ним огромные богатства музыки про­
шлого— словом, сделал его профессионалом. Но... дальше
этого дело не пошло. С самого начала взгляды Сальери и
Шуберта расходились, и с течением времени разногласия
не сгладились, а, наоборот, обострились. Пожалуй, един­
ственным общим увлечением музыкантов были оперы Глю­
ка, но и к ним они относились по-разному. Шуберт не менее
горячо увлекался и прекрасными произведениями более
поздних композиторов — Гайдна, Моцарта и Бетховена,
в то время как для Сальери творчество Глюка было вер­
шиной, на которой якобы остановилось развитие музыки.
Строгий приверженец канонов прошлого, Сальери не пони­
мал современной музыки и тем более не смог разглядеть
того нового пути, по которому стремился пойти его ученик.
Попытки его сделать Шуберта оперным композитором
в итальянском стиле ни к чему не приводили, да и не мо­
гли привести. С первых шагов в творчестве Ш уберт легко
и неотступно шел своим путем. Он «говорил» музыкаль­
ным языком австрийского народа. Т е песни, что Сальери
считал безделицей, стали настоящей основой творчества
Шуберта.
Не случайно имя Шуберта невольно ассоциируется со сло­
вом «песня». Он создавал их всю жизнь — от зари твор­
чества до последних дней, и уже одно количество (им на­
писано около шестисот песен) говорит за себя.
Но дело не только в ценности самих песен, их красоте
и незабываемости. В них Шуберт как бы вырабатывал свой
композиторский почерк, они стали основой его музыкаль­
ного языка, его стиля. Песенностью проникнуты букваль­
но все шубертовские произведения — и фортепианные, и
камерно-инструментальные, и симфонические.
Жанру песни уделяли внимание и композиторы-клас­
сики, но такой ее небывалый расцвет был вызван влияни­ШФ

ями новой эпохи, эпохи романтизма, крупнейшим предста­
вителем которого в музыке был Шуберт.
В начале X I X . века романтизм захватил все европей­
ские страны. Это был очень сложный исторический пери­
од, последовавший за французской буржуазной революци­
ей 1789 года. Ее идеи свободы, равенства и братства не
осуществились в жизни, во всех европейских государст­
вах восстановилась монархическая власть. Это привело к
разочарованию в прежних идеалах.
Романтизм — противоречивое и многообразное течение
в искусстве. Основным эстетическим принципом его в про­
тивоположность классическому искусству является пред­
почтение чувства разуму, личного начала — общечеловече­
скому. Для многих романтиков характерен отход от реаль­
ной действительности: либо увлечение стариной, либо уход
в мистику, экзотические миры, фантастику. Но эта на­
правленность свойственна больше литературе, в меньшей
степени — живописи и почти не свойственна романтической
музыке.
Прогрессивные романтики, опиравшиеся на народно­
национальное искусство, не уходили от правды жизни.
Не видя путей освобождения от удушающих оков государ­
ственного строя, они обратили свой взор на мир человече­
ских переживаний, на человеческую личность. Некоторых
из них особенно привлекал образ «маленького человека»
современного общества. К числу таких художников отно­
сится/Шуберт, стремившийся раскрыть богатство и красо­
ту человеческой души, возвысить своим искусством чело­
века, будить в нем все лучшее, светлое. В этом он оставал­
ся верным гуманистическим принципам прогрессивного
искусства.
Творчество Шуберта не несет в себе великих револю­
ционных идей — ему не удалось впитать их, подобно Бет­
ховену. Шуберт жил и творил в Вене одновременно с Бет­
ховеном, но он был его младшим современником и в своем
творчестве отразил мировоззрение более позднего поколе­
ния, поколения послереволюционного периода.
Шуберт не порывал с классическими традициями, на­
оборот, следовал им, развивая их как бы изнутри. Он ис­
пользовал буквально все созданные до него жанры и музы­
кальные формы, но сумел вдохнуть в них новую жизнь,
освежить музыкальный язык народнопесенными интона­
циями. Недаром даже друзья не раз упрекали его в том, чтоШр

многие песни его и инструментальные произведения зву­
чат «слишком по-народному». Для композитора это было
не порицанием, а похвалой, потому что он был убежден
в необходимости такой народной основы творчества.
Уже в самый ранний период творчества песни лились
из-под пера Шуберта нескончаемым потоком. Конечно,
в них было еще очень много подражательного, много не­
удач. Но с каждой новой песней композитор становился
более требовательным к себе, к поэтическому тексту. Если
самые ранние его песни скорее напоминали отдельные дра­
матические эпизоды с музыкой, то постепенно он приходит
к более цельным, стройным по музыкальной форме вокаль­
ным произведениям. Очень рано проявляется замечатель­
ное качество шубертовских песен — яркость музыкальных
тем.
Своеобразным был процесс сочинения: он писал без
черновиков. Он брался за перо, лишь когда музыкальный
образ становился вполне ясным. Поэтому новое произведе­
ние записывалось почти без помарок.
Помимо песен, Шуберт еще в конвикте сочинял много
произведений для фортепиано, вокальных и инструмен­
тальных ансамблей, написал даже симфонию. Создана она
была, по-видимому, ко дню рождения директора конвикта.
Ее исполнили в 1813 году, когда композитору едва минуло
16 лет. В том же году, в патриотическом порыве, вызванном
победой над Наполеоном, он создает два общих по настро­
ению произведения: песню для баса «Освободители Е вро­
пы в Париже» и вокальное трио с сопровождением скрип­
ки и виолончели «Н а победу». К ученическим годам отно­
сится и первая проба в области оперы — «Рыцарь зер­
кала» на текст Коцебу. К сожалению, почти все ранние
произведения Шуберта утрачены.
Несомненное дарование Шуберта, расцветающее день
ото дня, а еще больше то внимание, которого удостоился
его талант со стороны маэстро Сальери и начальства кон­
викта, не могли не растопить отцовское сердце. Франц был
прощен и смог опять по воскресным дням видеться с род­
ными. Увы, это совпало с тяжелой утратой: умирает горя­
чо любимая им мать. «Я поспешил повидаться с ней, —
вспоминает Шуберт, — но я застал уже только труп ее.
Слезы полились из моих глаз... »
Он вновь принимает участие в домашних концертах,
показывает свои новые сочинения. Казалось бы, все идетШР

как нельзя лучше. Но Шуберт страдал оттого, что не мо­
жет посвятить себя целиком любимому творчеству. Полу­
казарменная обстановка конвикта, строгий режим все боль­
ше угнетали Франца.
Шуберт решил покинуть конвикт и твердо заявил об
этом отцу. Видимо, эта мысль пришла не внезапно, а была
серьезно обдумана. Недаром на последней странице своей
симфонии, исполненной в конвикте, он написал: «Оконча­
ние— и конец! » Робкий и застенчивый юноша проявил
непреклонную волю, когда решался вопрос о том, что он
считал главным делом своей жизни — о музыке. Но что
ожидало его за школьным порогом?
Глава II
З А Ш К О Л Ь Н Ы М П О РО ГО М
Итак, шестнадцатилетний музыкант ока­
зался на свободе. Увы, эта свобода была
обманчива! Материальная нужда — вечный спутник худож­
ников прошлого — подстерегала Шуберта. Даже позднее,
став уже известным композитором, он всегда терпел нуж­
ду. Теперь — тем более! Творчество не могло его прокор­
мить, так как его произведения еще нигде публично не ис­
полнялись и не печатались. Необходимо было устроиться
на службу. К тому же угрожала длившаяся в то время
14 лет воинская повинность.
Отец советовал Францу избрать поприще школьного
учителя — это освобождало от военной службы. Волей-
неволей пришлось согласиться, ведь другого выхода не бы­
ло. Для подготовки Шуберт поступил в специальную шко­
лу в Вене, по окончании которой получил звание помощ­
ника школьного учителя.
Осенью 1814 года Шуберт поступает шестым помощни­
ком учителя в школу в Лихтентале, где работал и его отец.
Преподавать пришлось в самых младших классах. Эта ра­
бота обеспечивала буквально нищенское существование.
На свой дневной заработок Шуберт мог купить всего лишь
фунт хлеба! Условия работы были чрезвычайно трудными.
Переполненные душные классы, вечный шум детей, для
которых учитель не был авторитетом вследствие своего
подчиненного, унизительного положения... «Н аш брат учи­
тель подобен жалкому вьючному животному, — красноре­Ша

чиво писал Игнац Шуберт. — Распущенные юнцы могут
как угодно грубить ему — он беззащитен и, сверх того,
должен унижаться перед публикой [то есть родителями
учеников] и пустоголовыми бонзами» (то есть духовенст­
вом, строго контролирующим всю деятельность школы).
Нужда заставила Шуберта давать еще частные уроки, что
удручало его не меньше тяжкого бремени учительства.
Итак, вместо того, чтобы целиком посвятить себя творчест­
ву, он теперь вынужден лучшие часы отдавать школьным
занятиям и беготне по урокам.
Было от чего впасть в уныние! Но не такова натура
Шуберта: его творческая энергия нисколько не ослабева­
ла. Выражать свои мысли и чувства в звуках, создавать
все новые и новые произведения стало неодолимой потреб­
ностью, радостным смыслом жизни. Он использовал для
сочинения каждый свободный миг.
Очень большое значение для творческого расцвета
имели две встречи. Прежде всего — знакомство с Терезой
Гроб, девушкой очень музыкальной, обладавшей чудесным
голосом, который совершенно очаровал юного Франца.
Франц часто бывал в доме Терезы, они много музициро­
вали, иногда вместе с ее братом, который тоже хорошо
пел. В душе композитора зародилось светлое чувство люб­
в и — неиссякаемый источник вдохновения, ярко озаривший
прозаические будни его жизни. Чувство это было глубо­
ким и серьезным, хотя Шуберт тщательно скрывал его,
даже от друзей.
Тереза принадлежала к кругу более состоятельных
людей, и, хотя она тоже увлеклась юным композитором,
им не суждено было соединить свои судьбы. Несколько
лет ждала Тереза в надежде, что Франц найдет такую
службу, которая обеспечит их жизнь и заставит ее роди­
телей согласиться на брак. Но этого, увы, не случилось, и
по настоянию матери она, в конце концов, вышла замуж
за другого. Этот удар судьба нанесла Шуберту позднее,
в 1820 году. Теперь же постоянные радостные встречи
окрыляли композитора, надежды на счастье озаряли
жизнь.
Большое значение имело для Шуберта также общение
с Хольцером — его первым музыкальным наставником.
Приближалась столетняя годовщина лихтентальской при­
ходской церкви. Оба музыканта задумали отметить это
событие торжественной мессой. В короткий срок ШубертШн

6 е,ЕЬБ ЕВ.Ух 17ЬоТЬФЕУЬ 2ЬБР
написал музыку, исполнители под руководством Хольцера
начали ее разучивать. В октябре 1814 года месса была ис­
полнена с огромным успехом. Ее даже повторили в Вене.
На этом исполнении присутствовал Сальери, воскликнув­
ший в восторге: «Ф ранц, ты мой ученик, и ты не раз еще
прославишь меня! »
Первый публичный успех был довольно важным собы­
тием в творческой жизни Шуберта.
Огромную роль в развитии шубертовского таланта на
протяжении всей жизни композитора играл кружок его
близких друзей — искренних, горячих поклонников. Поки­
нув конвикт, Шуберт не потерял связь с товарищами по
учебе — Иосифом Шпауном, Альбертом Штадлером, А н ­
тоном Хольцапфелем, Иоганном Зенном и другими. Ч а­
стенько он посещал их в конвикте. К ним постепенно при­
мыкали и новые друзья. Среди них — поэт Иоганн Майр­
хофер и Ф ранц Шобер — разносторонне одаренный, но
взбалмошный человек, которого Шуберт горячо любил до
последних лет своей жизни, хотя прекрасно видел его не­
достатки. Кружок все время расширялся, и не только му­
зыка Шуберта волшебной силой притягивала к себе чело­Шц

веческие сердца, но и обаяние его личности. Внешне он ни­
чем не выделялся. Больше того, на первый взгляд он про­
изводил впечатление самого заурядного человека. Вот его
портрет: «Шуберт был ниже среднего роста, лицо у него
было полное и круглое, короткая шея, лоб не очень высо­
кий, густые каштановые, от природы вьющиеся волосы;
спина и плечи округленные, руки мясистые, короткие пальцы.
Глаза серо-голубые, брови густые, нос широкий, губы пух­
лые... Шуберт постоянно носил очки. Выражение лица
в спокойные минуты казалось скорее тупым, нежели вдох­
новенным, скорее мрачным, чем веселым, его можно было
признать за австрийского или скорее баварского крестья­
нина. Лишь рассматривая его более пристально, например,
когда он слушал музыку или интересный разговор, можно
было заметить, что черты его лица несколько оживлялись,
уголки губ поднимались вверх, глаза блестели, вся манера
держаться становилась несколько свободнее. Но по-настоя­
щему он оживлялся только среди друзей». Здесь, в дру­
жеском кругу, раскрывалась его богатая и жизнерадостная
натура, проявлялась безграничная сердечная теплота. «Н е­
винность и беспечность его души были неописуемы, злобы
и недружелюбия он не знал, — говорили о нем д р у зья. —
Все благородное и великое находило в его сердце бурный
отзвук. Он был искателем красоты, связанный мелочами
своего бедного существования».
С жадным любопытством, с живым интересом встреча­
ли в кружке каждое новое произведение кумира. Тут же
исполняли его, обсуждали, предлагали новые темы для со­
чинений, тексты для песен. Эти маленькие музыкальные
вечера были очень дороги всем. «Не проходило дня, чтобы
он не написал несколько чудесных новых песен, — вспоми­
нал Шпаун, — и его друзья никогда не забудут этого вос­
хитительного времени, которое доставило им столько радо­
сти». Значение постоянного дружеского окружения невоз­
можно переоценить: ведь в то время у Шуберта не было
иной возможности показать свои произведения, услышать
их оценку, а это так важно для композитора!
Итак, с одной стороны, тяжелая, удручающая обста­
новка на ненавистной службе, суровый режим в доме, а с
другой — вдохновляющая дружеская поддержка, пылкое
радостное чувство, а главное — молодость, позволяющая
с легкостью переносить невзгоды! Она и принесла весен­
ний расцвет творчества. Особенным изобилием отличалсяБУ

1815 год: 144 песни, 5 опер, 2 симфонии, 2 мессы и дру­
гие произведения — один перечень говорит за себя!
Среди многочисленных произведений этих лет есть уже
вполне зрелые, яркие, которые впоследствии прославили
автора. В конце 1814 года, через три дня после исполне­
ния мессы в Лихтентале, семнадцатилетний Шуберт созда­
ет свою знаменитую песню «Маргарита за прялкой». Как и
большинство песен этих лет, она была написана для Тере­
зы, хотя и не имеет официального посвящения.
«Маргарита за прялкой» — исповедь чистой наивной
девичьей души, озаренной чувством первой любви. Марга­
рита не смеет верить в свое счастье, ее чувство таит в себе
столько сомнений, тревог, что песня звучит поначалу совсем
не радостно, а, наоборот, печально. Наедине с собой, со
своим другом — прялкой, под ее неумолчный говор девуш­
ка тихонько напевает: «Тяж ка печаль и грустен свет, ни
сна, ни покоя мне, бедной, нет! » Покой унес любимый, и
без него все так пусто, уныло кругом...
Монотонный мотив вступления подражает жужжанию
прялки. Подготавливая появление вокальной мелодии, фор­
тепианное вступление создает и основное поэтическое на­
строение всей песни — настроение светлой печали.БШ

Постепенно развиваясь, музыка становится более
взволнованной, мелодия поднимается все выше, звучит яр­
че. М аргарита вспомнила последнее нежное свидание, слов­
но увидела перед собой возлюбленного, и вмиг все озари­
лось светом счастья! Спокойная и напевная вначале, мело­
дия становится прерывистой, напряженной, достигая
в этот момент своей кульминации. Прялка остановилась,
словно Маргарита выпустила ее из рук, охваченная свет­
лыми воспоминаниями.
Но вновь заводит свою песнь прялка, возвращ ая де­
вушку к действительности, и снова сомнения тревожат ду­
шу. Радостное настроение вновь сменяется печальным, да­
же тоскливым. Мелодия постепенно замирает, ее последняя
нота звучит неуверенно, словно спрашивая: « А можно ли
верить в счастье? »
В этой песне проявились типичные черты шубертовской
вокальной лирики. М узыка чутко отражает смену настрое­
ний поэтической речи. Мелодия песни задушевна, вы рази­
тельна и в то же время проста. Большую роль в создании
образа играет аккомпанемент. Он несет черты изобрази­
тельности, дополняя эту маленькую картинку из жизни.
Такой изобразительный аккомпанемент (здесь — подража­
ние жужжанию прялки, в иных песнях — журчанию ручей­
ка и т. п. ) помогает глубже, правдивее передать психологи­
ческое состояние, выраженное в мелодии. В песне «М арга­
рита з а прялкой» уже проявляется удивительное свойство
шубертовской лирики — умение передать тончайшие от­
тенки настроения, психологического состояния при не­
обычайной простоте, доступности музыки. Она понятна
каждому слушателю; и кажется, что эти слова, это настро­
ение можно выразить в музыке только так, как это сделал
композитор.
Д аже там, где Ш уберт обращается к фантастическому,
сказочному сюжету, музыка звучит жизненно правдиво.
Т акова знаменитая баллада «Лесной царь» (на текст
Гёте), тоже созданная в ранний период (1815 год).
С квозь ночную мглу скачет по лесу наездник, с ним —
маленький сын. В диких завываниях ветра мальчику чу­
дится голос лесного царя, заманивающего в свое волшеб­
ное царство. Мальчику кажется, что он различает в тума­
не страшные черты этого злого духа, слышит слова его
одурманивающей, завораживающей песни. Мальчик в тре­
воге жалуется отцу, судорожно прижимается к нему, ноББ

отец успокаивает ребенка. Неотступен лесной царь. Т о ла­
ской, то угрозами стремится он подчинить мальчика своей
воле, и тот каждый раз все с большим страхом обращается
к отцу. Всадник чувствует недоброе, пришпоривает коня,
достигает наконец ворот своего дома, но, увы, поздно!
Мальчик мертв...
Баллада состоит из нескольких эпизодов, в которых по­
следовательно развивается действие. Первый эпизод —
описание обстановки, затем как бы выступают действую­
щие лица баллады: отец, сын и лесной царь. В заключение
слово опять передается автору, рассказывающему о траги­
ческой развязке.
Драматическое содержание баллады потребовало ярких
и разнообразных выразительных средств.
В отличие от предыдущей песни, вступление к балладе
непосредственно не связано с основной ее мелодией, но оно
играет не менее важную роль, рисуя картину бешеной скач­
ки в ночном лесу, пугающем дикими завываниями ветра.
Ощущение чего-то страшного, зловещего создает тревож­
ный пульс триолей, несущихся в стремительном темпе,
взлетающие вверх короткие мелодии в басу, неожиданно
сменяющиеся выдержанными томительно тянущимися зву­
ками:
На этом фоне возникает мелодия певца. Она последова­
тельно передает речь автора, слова испуганного мальчика,
успокаивающие ответы отца, то пленительно-заворажива­
ющие, то грозные фразы лесного царя. При таком следо­
вании за текстом трудно сохранить цельность музыкальной
формы, но Шуберту это удается. (Именно этого качества не
хватало балладам Цумштега, предшественника Шуберта).БЕ

Единство музыкальной картины достигается прежде все­
го с помощью аккомпанемента. Тревожный триольный
ритм вступления пронизывает всю балладу, хотя и меняет
свой характер в связи с содержанием. Там, где лесной
царь хочет успокоить и заворожить мальчика своей песней,
триоли эти звучат мягко, как бы убаюкивая, а в других
эпизодах — настойчиво, грозно. Кроме того, в балладе не­
однократно возвращается одна и та же музыкальная тема
(на словах мальчика), «скрепляющая» эпизоды.
С каждым разом волнение мальчика нарастает и мело­
дия звучит все выше, все напряженнее. Драматизм дости­
гает кульминации в конце баллады, при последних словах,
когда мальчик скорее кричит, чем поет:
В воспоминаниях Шпауна описывается, как возник
«Лесной царь»: «Однажды после обеда мы отправились к
Шуберту. Шуберт, чрезвычайно взволнованный, читал
вслух «Лесного царя». Он ходил с книгой взад и вперед,
вдруг сел и буквально за несколько минут, то есть так
скоро, как только можно было записать, положил на му­
зыку эту прекрасную балладу. Т ак как у Шуберта не бы­
ло фортепиано, мы побежали с нотами в конвикт, и в тот
же вечер «Лесной царь» был там исполнен и принят с во­
сторгом. После этого старый органист Ружичка сам внима­
тельно и с большим увлечением сыграл всю балладу и был
глубоко потрясен ею. Когда кто-то указал на то, что в му­
зыке баллады встречается несколько раз повторяющийся
диссонанс, Ружичка разъяснил, наигрывая это место на
фортепиано, насколько он отвечает тексту, как украшает
мелодию и как удачно этот диссонанс разрешается».
Видимо, в порыве увлечения Шпаун преувеличил ско­
рость сочинения баллады, хотя такой «молниеносный» про-БФ

цесс сочинения в состоянии творческого вдохновения — не
случайность у Шуберта.
«Лесной царь» много раз с успехом исполнялся публич­
но и при жизни композитора, а впоследствии приобрел
мировую славу.
Вскоре после создания этой баллады Шуберт предпри­
нял попытку вырваться из плена занимаемой им должно­
сти школьного учителя. Он подал заявление на освободив­
шееся место учителя музыки в немецкой средней школе
в городе Лайбахе. К заявлению была приложена рекомен­
дация Сальери, которая, правда, отличалась исключитель­
ной сухостью и потому вряд ли могла служить внушитель­
ной поддержкой просителю. Место это Шуберту не доста­
лось.
Столь же неудачными оказались попытки издать что-
нибудь из сочинений. Как ни старались друзья, им не уда­
лось растопить лед недоверия издателей к начинающему
композитору. Оскорбившись ответом одного из венских
издателей: «Ученических работ я не принимаю», Шуберт
надолго отказался от новых попыток в этом направлении.
Курьезной и трагической была попытка издания «Лесного
царя». Рукопись баллады Шуберт выслал в Лейпциг, в из­
дательство «Брейткопф и Гертель». Гертель не слыхал ни­
чего о венском Шуберте, но был знаком с его дрезденским
однофамильцем, концертмейстером и церковным компози­
тором. Ему-то для проверки и послал Гертель рукопись,
подозревая подлог. Ответ, комичный теперь для нас, был
причиной очередной неудачи в издательских мытарствах
Шуберта. Вот этот ответ: «Дней десять тому назад я полу­
чил Ваше уважаемое письмо. К письму была приложена
рукопись «Лесного царя» Гёте, которую якобы написал я.
Я чрезвычайно удивлен и должен сообщить, что никогда
такой кантаты не писал. Я сохраню ее у себя, чтобы выяс­
нить, кто имел наглость прислать Вам подобную мазню,
и разоблачить того мерзавца, который злоупотребляет мо­
им именем».
Однако энтузиазм друзей в попытках помочь Шуберту
не остывал. Им пришла в голову мысль познакомить Гёте
с шубертовскими песнями на его тексты, в том числе и с
балладой «Лесной царь». Конечно, благоприятный отзыв
великого поэта значительно облегчил бы песням выход
в свет и мог бы сыграть большую роль в судьбе компози­
тора. Шуберт аккуратнейшим образом переписал в отдель­Бр

С тран и ц а баллады «Л есной ц а р ь »
Автограф Шуберта. 1816 г.
ную тетрадь свои лучшие шестнадцать песен на тексты
Гёте. Верный Шпаун снабдил это драгоценное послание
письмом, в котором витиеватым языком излагалась прось­
ба познакомиться с произведениями молодого композитора
и прислать свой отзыв о них.
Увы, зов остался без ответа. Получив шубертовские
песни, Гёте не проявил к ним никакого интереса. Возмож­
но, если бы он услышал песни Шуберта в соответствующем
исполнении, он совсем по-другому отнесся бы к ним. Ведь
много лет спустя, уже после смерти Шуберта, он оценил
«Лесного царя», услышав его в исполнении знаменитой
певицы Шредер-Девриент.
Как бы то ни было, но надежды на издание не оправды­
вались. Нескончаемый поток чудесных произведений, все
более зрелых и совершенных, не приносил композитору
ни гроша.
К этому времени (1816 год) относится разрыв с Саль­
ери. Занятия, продолжавшиеся и после ухода Шуберта
из конвикта, прекратились: художественное руководство

Сальери стало помехой в творческих исканиях молодого
композитора.
Как бы взамен этого в начале 1817 года состоялось
знакомство Шуберта с одним из крупных музыкантов Ве­
ны, знаменитым певцом императорского оперного театра
Михаэлем Ф оглем1, которому Шуберт отдавал дань глу­
бокого восхищения еще в годы пребывания в конвикте.
Шпаун подробно рассказывает об этом знакомстве: «Ш у­
берт, которому постоянно приходилось самому исполнять
свои песни, часто выражал желание найти певца, и его дав­
нишнее желание познакомиться с певцом придворной опе­
ры Фоглем становилось все сильнее. В нашем маленьком
кругу решено было привлечь Ф огля к исполнению песен
Шуберта. Фогль заявил, что он по горло сыт музыкой,
что она ему надоела и что он жаждет отделаться от нее,
предпочитая не знакомиться с новыми вещами. Он уже
столько раз слышал о молодых гениях и каждый раз бы­
вал разочарован. Наверное, то же будет и с Шубертом.
Пусть его оставят в покое. Он больше и слышать об этом
не хочет.
Этот отказ до боли огорчил нас всех, но не Шуберта,
который заявил, что и не ожидал другого ответа и считает
его вполне естественным. Однако Шобер и другие не раз
еще обращались к Фоглю, и, наконец, тот обещал зайти
как-нибудь вечером к Шоберу, чтобы, как он выразился,
посмотреть, в чем там дело.
В назначенный час важный Фогль появился у Шобера
и слегка поморщился, когда маленький невзрачный Ш у­
берт неловко расшаркался перед ним и смущенно пробор­
мотал несколько несвязных фраз о той чести, которую
Фогль оказал ему своим знакомством. Нам показалось,
что начало не предвещает ничего доброго. Наконец Фогль
сказал: «Ну, что там у вас? Показывайте. Вы сами буде­
те мне аккомпанировать? » и взял первые попавшиеся но­
т ы — музыку на стихотворение Майрхофера «Г л аза» —
изящную, мелодичную, но мало значительную песенку.
1 Ф о г л ь был прекрасным певцом и глубоко образованны м чело­
веком. О н владел несколькими язы кам и , имел юридическое о б р а зо ­
вание, увлекался чтением латинских и греческих авторо в. Р а с с к а зы ­
ваю т, что в ан тр актах и даж е во время спектаклей, ож идая з а сце­
ной своего вы хода, он п огруж ался в чтение античных трагедий. Он
обладал баритональным тенором огромного диапазона, красивого
тембра. В истории венской оперы Ф о г л ь сы грал больш ую роль.н3

Фогль скорее напевал про себя, чем пел, затем довольно
холодно сказал: «Недурно». Но когда ему после этого про­
аккомпанировали другие песни, которые он исполнил лишь
вполголоса, он стал гораздо приветливее, но все же ушел,
не пообещав прийти еще раз.
... Постепенно песни Шуберта все сильнее захватывали
Фогля, и он стал часто приходить в наш кружок даже без
приглашения, стал приглашать Шуберта к себе, разучи­
вал с ним его песни, а заметив, какое колоссальное впе­
чатление его исполнение производит на нас, на самого Ш у­
берта и на всех слушателей, он так увлекся этими песнями,
что стал самым горячим поклонником Шуберта и, вмес­
то того чтобы бросить музыку, как он хотел было сде­
лать, снова загорелся ею. Через несколько недель Фогль
уже пел шубертовские песни: «Лесного царя», «Гани­
меда», «Борьбу», «Скитальца» и т. п. в небольшом кру­
гу восторженных слушателей, и то вдохновение, с ко­
торым этот большой артист исполнял все песни, бы­
ло лучшим доказательством того, что он сам увлечен
ими.
Но еще большее впечатление прекрасный певец произ­
вел на самого композитора, который был счастлив, что так
долго лелеянная мечта осуществилась. Первая же встреча
связала обоих художников союзом, становившимся все
теснее, пока его не нарушила смерть. В дружеских беседах
Фогль делился с молодым композитором богатой сокро­
вищницей своего опыта, отечески заботился об удовлетво­
рении его нужд и прекрасным исполнением его песен про­
ложил ему путь к славе, которой он столь блестяще, до­
стиг».
Знакомство с Фоглем стало поворотным пунктом в
творческой судьбе Шуберта. Исполнение Фоглем шубер­
товских песен под аккомпанемент автора было своего рода
новым художественным явлением. «Искусство и та манера,
в которой Ф огль поет, а я аккомпанирую, то единство, ко­
торое мы представляем собой в такие моменты, — все это
для публики нечто совершенно новое, неслыханное», — пи­
сал Шуберт.
Можно представить особенности этого исполнения, если
вспомнить слова одного из музыкантов об игре самого Ш у­
берта: «Прекрасное туше, спокойная рука, чистая, изящ­
ная игра, полная чувства и мысли». Для Шуберта в ис­
полнении главными были не виртуозность, не блеск техни­Бн

М и хаэл ь Ф о г л ь
ки, а выразительность, правдивость. Именно глубоким про­
никновением в содержание исполняемого произведения и
отличалась манера обоих музыкантов.
О ней сохранился восторженный отзыв молодого му­
зыканта Фердинанда Гиллера, ученика Гуммеля. «... Оба
они играли и пели с таким жаром, с таким чувством, цели­
ком отдаваясь игре и пению, что нельзя было лучше и
полнее передать эти чудесные пьесы. Слушая, вы забы­
вали о фортепиано и о голосе. Казалось, что музыка не
требует материальных средств для передачи звуков, ка­
залось, мелодии, как нечто духовное, открываются одухо­
творенному слуху. О том, как был растроган я, какой во­
сторг меня охватил, я уже не говорю, но мой учитель, ко­
торый уже почти полстолетия посвятил музыке, был
так потрясен, что крупные слезы катились у него по
щекам».
Но плоды этого творческого содружества созрели не
сразу, лишь спустя несколько лет после знакомства.Бц

К.ВАВ ССС
В В Е Н Е
Летом 1818 года небо над головой Шубер­
та наконец прояснилось. По рекомендации
одного из друзей он был приглашен учителем музыки
в дом богатого мецената графа Эстергази. Месячное жа­
лованье, обещанное ему графом, составляло почти двух­
годичный оклад помощника школьного учителя. Разумеет­
ся, соблазн был велик. К тому же Шуберта манила и пер­
спектива пребывания летом в графском поместье Желиз
в Венгрии.
Добившись годичного отпуска на службе, Шуберт от­
правляется с семейством графа в Желиз. Первое время он
был необыкновенно счастлив своей относительной свобо­
дой, о чем красноречиво говорят радостные письма друзь­
ям: «Я чувствую себя превосходно, живу и сочиняю музы­
ку, как бог, словно так оно и должно быть. «Одиночество»
Майрхофера готово. Я считаю, что это лучшее мое произ­
ведение, и именно потому, что здесь я свободен от каких
бы то ни было забот. Надеюсь, что все вы здоровы и ве­
селы, как я».
В Желизе Шуберт в большой степени был предостав­
лен самому себе. Отзанимавшись положенное время с
юными графинями, он мог свободные часы посвящать
творчеству или бродить по красивейшему парку, раскинув­
шемуся по берегам реки. Перемена обстановки, тишина
сельской местности, красота природы чрезвычайно благо­
творно действовали на композитора. Он живо интересуется
окружающим миром, знакомится с новыми людьми, их з а ­
нятиями.
Рассказы о жизни в Желизе в его письмах очень ожив­
ленны, остроумны и говорят о прекрасном расположении
духа. В кратких и метких характеристиках, даваемых
окружающим, проявляется тонкая наблюдательность, со­
единенная с неиссякаемым чувством юмора: «Наш дворец
вовсе не из больших, но построен очень мило. Он окружен
прекрасным садом. Я живу в инспекторате. Здесь довольно
тихо, если не считать сорока гусей, которые часто так гого­
чут, что не слышно собственных слов. Окружающие добры
в высшей степени... Господин инспектор — словак по наци­
ональности, добрый малый — очень много воображает о
своих былых музыкальных талантах. Он еще и теперьЕУ

виртуозно играет на лютне два немецких танца на 4
Его сын — студент, изучающий философию — приехал на
каникулы, и я очень хотел бы подружиться с ним. Жена
его ничем не отличается от всех других женщин, желаю­
щих именоваться почтенными дамами.
Граф довольно груб, графиня горда, но более чувстви­
тельна, молодые графини — милые дети. От жаркого я до
сих пор был избавлен... »
Последняя фраза обращает на себя внимание. В ней
проглядывает характерное отношение графской семьи к
Шуберту. Музыкант в доме был не более чем слугой, че­
ловеком на жалованье, для которого необязательно и жар­
кое к обеду. О каком-либо человеческом равенстве здесь и
речи не было!
И если первое время полуслужебное положение не тя­
готило Шуберта (жизнь в Желизе все же казалась раем
по сравнению с прежней), то уже в августе в его письмах
появляются новые нотки: «Как бы мне хорошо ни было,
как бы я здоров ни был, какие бы хорошие люди меня здесь
ни окружали, все же я буду бесконечно рад тому моменту,
когда скажут: «В Вену! В Вену! » Да, любимая Вена, в тво­
их тесных рамках заключено все самое дорогое, самое лю­
бимое, и только свидание может усмирить эту страстную
тоску». Чем дальше, тем сильнее охватывает душу тоска
по друзьям и любимой. Чувство одиночества было мучи­
тельным для Шуберта. «В Желизе я все делаю сам: сам
сочиняю, сам редактирую, сам слушаю и бог весть что
еще. О подлинном искусстве никто здесь понятия не имеет,
разве что порою сама графиня, если я не ошибаюсь. Т а ­
ким образом, я один с моей возлюбленной и вынужден веч­
но прятать ее в своей комнате, в своем фортепиано, в сво­
ей груди. Х о тя это часто настраивает меня на печальный
лад, но в то же время и возвышает.
Итак, не бойтесь, что я останусь здесь дольше, чем это
вызывается крайней необходимостью».
Период пребывания в Желизе не богат творческой про­
дукцией. Быть может, он был слишком краток и напряжен­
ная нервная система композитора едва успела отдохнуть.
Несколько песен и четырехручные вариации на тему фран­
цузской песни (впоследствии посвященные и преподнесен­
ные Бетховену) — вот, собственно, и весь музыкальный
багаж этого лета. Но пребывание в Желизе обогатило ком­
позитора в другом отношении.ЕЕШ

Прогуливаясь по полям, он прислушивался к трудовым
песням венгерских крестьян; по вечерам с интересом
наблюдал, как поют и танцуют молодые парни и девушки,
отдыхая от дневных трудов. В их песнях и плясках он по­
черпнул новые интонации и ритмы, свойственные венгер­
ской народной музыке, и позднее этот новый мир звуков
получил творческое воплощение в музыке Шуберта. Наи­
более непосредственно влияние венгерской музыки сказа­
лось в «Венгерском дивертисменте» (1824 год).
В ноябре 1818 года семейство графа возвратилось в сто­
лицу. Увы, прибытие Шуберта в милую сердцу Вену не су­
лило радости. Уроки музыки в доме графа стали теперь
редкими, следовательно, снова резко сократился зарабо­
ток. Подходил срок возвращения на службу: годичный от­
пуск истекал. Отец уже подготавливал соответствующее
прошение, рассчитывая на возобновление педагогической
деятельности Франца. Совершенно по-иному думал ком­
позитор. Он был теперь готов на любые лишения, нужду,
лишь бы быть свободным, иметь возможность без помех
сочинять. Неумолим был и отец. В результате между от­
цом и сыном произошел новый разрыв. Шуберт тяжело
переживал эту ссору, о чем красноречиво говорят слова
его поэтических воспоминаний:
«... Однажды снова повел меня мой отец в свой любимый
сад. Он спросил меня, нравится ли мне сад. Мне сад был
противен, но я не осмелился ничего сказать. Тогда он
спросил меня, горячась, во второй раз, нравится ли мне
сад. Дрожа, я ответил отрицательно. Тогда отец мой ударил
меня. И я убежал. И во второй раз я удалился. И с серд­
цем, исполненным бесконечной любви к тем, которые ею
пренебрегли, я снова направился в далекие страны. Песни
пел я теперь долгие, долгие годы. Я хотел воспеть лю­
бовь — она становилась скорбью. А когда я воспевал
скорбь — она становилась любовью. Так я был раздираем
любовью и скорбью... »
Итак, с первой и последней в жизни службой было по­
кончено. Своим решительным поступком Шуберт, с одной
стороны, обрел желанную свободу, но с другой — освобо­
дил себя и от последнего постоянного, хоть и мизерного,
источника дохода.
Несмотря на угрозу нужды, Шуберт твердо решает
не возвращаться в отцовский дом. Он поселяется вместе
с одним из своих друзей — поэтом Майрхофером в теснойЕБ

и узкой комнатке в самой Вене. Здесь они прожили вме­
сте два года, постоянно вызывая своим союзом недоумение
друзей, настолько несовместимыми казались жизнерадост­
ность композитора и вечно мрачное состояние духа невра­
стеничного поэта. «Мы дразнили друг друга каждый на
свой лад, — вспоминал Майрхофер, — и пользовались сти­
хами и песнями, чтобы развлечь друг друга. Его веселый
и задушевный нрав и моя замкнутость выступали особенно
ярко и давали повод называть друг друга соответствующими
именами, как будто мы играли определенные роли... »
Мрачность Майрхофера имела глубокие корни. Он был
цензором, и его деятельность на этом посту шла вразрез
с его прогрессивными взглядами. Мечтая о свободе искус­
ства, он собственной рукой вынужден был вычеркивать
смелые мысли из произведений других авторов. Этот душев­
ный разлад привел в конце концов к катастрофе: поэт по­
кончил самоубийством.
Несмотря на противоположность натур Шуберта и
Майрхофера, союз их был крепким и художественно цен­
ным. Майрхофер часто говорил, что прекрасные песни Ш у ­
берта украшают его жизнь и что его собственные стихи
начинают ему нравиться лишь тогда, когда Шуберт поло­
жит их на музыку. «Каждый вечер мы с Майрхофером
восторженно обсуждали то, что Шуберт написал за день.
Он был необычайно трудолюбив, и мелодии лились у него
подобно потоку», — писал Шпаун.
Рабочий день Шуберта начинался в 6 часов утра и з а ­
канчивался к часу дня. Отвлечь его в эти часы от работы
было совершенно невозможно. Если кто-нибудь приходил,
он рассеянно отвечал на приветствие и снова погружался
в мир звуков, тут же забывая о собеседнике. После обеда
он обычно не писал, а шел в кафе, выпивал чашку черного
кофе, долго курил и читал газеты. Так он проводил не­
сколько часов, а вечером либо отправлялся в театр, либо
встречался с друзьями. Если погожие весенние дни не ма­
нили за город, друзья собирались чаще всего на квартире
одного из членов кружка, художника Мона, или в комнате
ресторана «Под венгерской короной».
Встречи эти всегда были чрезвычайно интересны: ожив­
ленные беседы, жаркие споры о жизни, искусстве, литера­
турные чтения, музицирование.
Составляли шубертовский кружок люди различных про­
фессий. Тут были поэты, художники, музыканты, были иЕЕ

чиновники, юристы. Молодых людей объединяла глубокая
любовь к искусству. Среди них никто, пожалуй, не обла­
дал талантом шубертовского масштаба, но все это были
интересные, незаурядные личности, общение с которыми
было для Шуберта благотворно. Он был душою, кумиром
кружка, к нему льнули, как мотыльки к свету. Но взамен
друзья создавали ту высокохудожественную атмосферу,
без которой был бы невозможен расцвет шубертовского
таланта.
Некоторые вечера посвящались чтению произведений
мировой классической литературы, новинок поэзии и про­
зы. Прослушивались и сочинения членов кружка.
Здесь не терпели посредственности. Недаром о каждом
новом госте Шуберт спрашивал «Kann er w a s ? » (Может ли
он что-нибудь? ). От этого вопроса и произошло любопыт­
но-загадочное название— «Канервас-вечера».
О собы й х ар ак те р носили «Ш убертиады » — вечера м у зи ­
цирования, в основном посвящ енные тв ор ч еств у Ш у б е р т а .
Исполнителями на шубертиадах были члены кружка и
прежде всего сам композитор, незаурядный пианист, хотя
и не отличавшийся особыми виртуозными данными (впро­
чем, он к этому и не стремился).
Шуберт очень любил аккомпанировать. Зачастую весь
вечер просиживал он за инструментом, то импровизируяЕФI9р.рШ ШрТБВЕР
Ш у б ер та в Вене

вальсы и другие танцы, то аккомпанируя певцу. Его ни­
сколько не огорчало, если успех доставался лишь на долю
певца: беспредельная скромность заставляла его совершен­
но забывать о себе. З а эту-то скромность подлинного та­
ланта, за обаятельность личности, сочетающей пытливый
ум, неиссякаемую творческую энергию, жизнерадостность
и любовь к людям, его горячо любили. «Благодаря Ш у­
берту все мы стали братьями и товарищами», — говорил
Шпаун. И сам композитор чувствовал себя счастливым
в этом чудесном окружении. Позднее, в момент разлуки,
он писал Шоберу: «Если бы мы были вместе, все неудачи
были бы пустяками, но мы разлучены, каждый в своем
углу, и в этом, собственно, мое несчастье. Мне бы хоте­
лось воскликнуть вместе с Гёте: «Кто вернет мне хоть один
час того чудесного времени? » Того времени, когда мы уют­
но сидели вместе и с материнской радостью показывали
друг другу детей своего искусства, не без тревоги ожидая
приговора, диктуемого любовью и правдой; времени, когда
один воодушевлял другого, а совместное стремление к пре­
красному объединяло всех... »
Среди друзей Шуберта наиболее яркими дарованиями
отличались художники Мориц фон Швинд, кисть которого
запечатлела многие эпизоды жизни композитора, Леопольд
Купельвизер и поэт Франц Грильпарцер.
Состав кружка, конечно, постепенно менялся, но содер­
жание встреч в основном сохранялось. Известно, что поли­
тические взгляды членов кружка отличались демократиче­
ской направленностью. Недаром его собрания вызывали
интерес и у полиции, зорко следившей за подобными со­
браниями молодежи.
Однажды, когда друзья-шубертианцы собрались у Ио­
ганна Зенна, в его квартиру ворвалась полиция. Были пе­
рерыты все бумаги, книги, рукописи, письма. Зенн резко
заявил комиссару, что он посылает к черту всю полицию и
что «правительство слишком глупо, чтобы проникнуть в
его тайны». Шуберт и остальные присутствовавшие друзья,
весьма взволнованные, поддержали его. Их «дерзкое пове­
дение» было отмечено в рапорте главного комиссара поли­
ции. Зенна арестовали и увезли. Арест был произведен
за принадлежность к нелегальному студенческому общест­
ву. После мучительно долгого пребывания в тюрьме он
был выслан в Тироль, где ему пришлось влачить жалкое
существование.Ер

Ф р а н ц Ш у б ер т
С рис. Л . К у пельвизера. 1821 г.
Такое событие, чрезвычайное для шубертовского круж­
ка, не было в то время случайным. Период зрелого творче­
ства Шуберта совпадает с самыми мрачными страницами
истории Австрии. Это были годы жестокой реакции, насту­
пившей во всей Европе после поражения Наполеона и зна­
менитого Венского конгресса 1815 года. Важный голос

в этом монархическом хоре исполняла именно Австрия
во главе с ее фактическим правителем канцлером Меттер­
нихом.
Австрийское правительство смертельно боялось влия­
ния французской буржуазной революции 1789 года, вско­
лыхнувшей сердца и умы миллионов людей. Недаром во
время нашествия Наполеона австрийский император по­
спешил сдать Вену без боя, потому что народного опол­
чения он опасался больше, чем иноземного врага. Теперь
же, когда война закончилась, в стране был установлен
жестокий полицейский режим. Кругом царил дух инкви­
зиции; католическая церковь, этот верный страж монар­
хии, раскинула свою паутину по всем уголкам страны. Все
внимание правительства и церкви направлялось на удуше­
ние передовой, прогрессивной мысли. Произведения лите­
ратуры подвергались строжайшему контролю цензоров, а
деятелей искусства неотступно преследовал тайный поли­
цейский контроль.
О развитии национально-демократического искусства
правительство не думало заботиться. «Мне гении не нуж­
ны, мне нужны верноподданные, рьяно выполняющие свой
долг», — выразился однажды император, и слова эти как
нельзя более красноречиво говорят об отношении к деяте­
лям искусства в императорской Вене.
Шуберт, не обладавший ни богатством, ни знатным
происхождением, был очень далек от придворных кругов,
а музыка его, подлинно народная, близкая простым лю­
дям, не могла рассчитывать на высочайшее покровитель­
ство. «Я родился на свет для того, чтобы быть компози­
тором, чтобы я мог сочинять свободно и без хлопот», — го­
ворил он, но об этом можно было только мечтать.
Композитор по-прежнему очень нуждался. Творчество
все еще «не хотело его кормить». Правда, отдельные про­
изведения наконец начали исполняться, но денег это не
приносило. Да и добиться исполнения было чрезвычайно
трудно. Вот что писал в 1816 году по поводу кантаты Ш у ­
берта «Прометей» один из его друзей и покровителей Зонн­
лейтнер: «Это произведение, полное выдумки и экспрес­
сии, осталось неизвестным публике. Я неоднократно пред­
лагал его для исполнения на концертах музыкального
общества и т. п., но никто не хотел рискнуть исполнить
произведение молодого, еще непризнанного композитора.Еа

Отвергнутая кантата отомстила за себя — она пропала».
С тех пор прошло два года, возникло множество новых
произведений, но положение с их публичным исполнением
и изданием почти не изменилось. Лишь отдельные песни
Ш уберта, включенные в репертуар Фоглем, иногда зв у ­
чали на концертах. В начале 1821 года в придворном
Кернтнертортеатре Ф огль исполнил «Лесного царя». По
словам Шпауна, «многочисленная публика слушала с на­
пряженным вниманием и наградила композитора и певца
бурными аплодисментами. Исполнив эту трудную песню,
Ф огль должен был повторить ее. Такой же успех имела
и впервые исполнявшаяся «Деревушка», написанная для
четырех голосов». Однажды «повезло» и оркестровому про­
изведению— увертюре в итальянском стиле, которая бы­
ла исполнена 1 марта 1818 года. В печати появился бла­
госклонный отзыв: «Второе отделение началось очарова­
тельной увертюрой молодого композитора Ф ранца Шуберта.
Этот ученик достославного Сальери уже теперь умеет
тронуть и потрясать *все сердца. Х о т я тема была удиви­
тельно проста, из нее развилось обилие самых поразитель­
ных и приятных мыслей, разработанных с энергией и уме­
нием».
Но как несоизмеримы эти отдельные случаи публично­
го исполнения шубертовских произведений со всем богат­
ством созданного уже в эти годы! Д рузья Ш уберта стре­
мились сделать все возможное, чтобы его музыка находила
дорогу к слушателям. Пропагандистами его творчества бы­
ли некоторые исполнители (среди них самая почетная
роль принадлежит Михаэлю Ф о гл ю ), а также меценаты,
в домах которых регулярно устраивались музыкальные
вечера. Познакомившись с музыкой Ш уберта и полюбив
ее, они с искренним энтузиазмом пропагандировали про­
изведения молодого композитора в своем кругу, стараясь
почаще включать их в программу домашних концертов.
Прежде всего нужно назвать дом братьев Зоннлейтне­
ров — Гундельхоф, где на музыкальных вечерах бывало до
120 гостей. Здесь, в Гундельхофе, Ш уберт встретил еще
одного чуткого исполнителя своих песен — молодого чи­
новника Августа Гимниха, большого любителя музыки,
обладавшего красивым тенором.
Такие домашние концерты устраивались и в домах дру­
гих энтузиастов-шубертианцев: сестер Фрелих, чрезвычай­Ен

но одаренных музыкально; ученого Ваттерота, в честь
которого была создана кантата «Прометей»; поэта Генри­
ха Коллина.
Через эти маленькие очаги венской музыкальной ж из­
ни произведения Шуберта проникали в широкие круги
слушателей. Конечно, в более благоприятном положении
находилась камерная музыка (песни, фортепианные пье­
сы, ансамбли): для нее легче было найти исполнителей.
Но все это ровно ничего не давало в материальном отно­
шении. Бывали дни, когда композитору приходилось до­
вольствоваться одним черным кофе.
При всем этом Шуберт не унывал, всегда был жизне­
радостен и добродушен, жил кипучей творческой жизнью,
создавая одно произведение за другим.
По-прежнему это в основном песни (из них около трид­
цати— на тексты Майрхофера). Но в годы постоянных
шубертиад возникает и множество фортепианных миниа­
тюр, особенно танцев. Шуберт отдает дань и другим му­
зыкальным жанрам: появляются первые фортепианные
сонаты, камерные произведения (квартет ми мажор), ор­
кестровые сочинения (две увертюры, две симфонии).
И з песен этих лет выделяются полная безмятежной,
безоблачной радости знаменитая «Ф орель» и насыщенная
глубоким раздумьем и печалью песня «Скиталец», затро­
нувшая одну из важных тем творчества Шуберта —
тему странствий по свету в поисках желанной «земли сча­
стья». (Обе эти песни позднее были использованы авто­
ром в произведениях других жанров).
Летом 1819 года Шуберт вместе с Михаэлем Фоглем
отправился в концертную поездку по Верхней Австрии.
Это была родина Фогля, и он ежегодно приезжал сюда
на летние каникулы. Поездка принесла отдых в живопис­
ной горной местности и была творчески очень интересна.
Шуберт не подозревал, что здесь, в незнакомых ему мес­
тах, он встретит столько поклонников своего таланта.
В этом была заслуга его друзей. Шпаун и Штадлер (они
также были родом из Верхней Австрии) частенько наве­
щали родные для них места и знакомили местных любите­
лей музыки с лучшими произведениями Шуберта. Таким
образом, почва к выступлениям композитора была подго­
товлена.
Первым городом, который посетили Фогль и Шуберт,
был Штейр. Здесь, в доме управляющего рудникамиЕц

Сильвестра Паумгартнера и другого мецената, Иосифа фон
Коллера, зачастую устраивались музыкальные вечера.
С приездом Фогля и Шуберта эти вечера стали настоя­
щим праздником для любителей музыки.
Паумгартнеру особенно полюбилась шубертовская « Ф о ­
рель», которую он без конца просил повторить. Этой при­
вязанности мы обязаны появлением на свет так называе­
мого «Форельного квинтета» Шуберта, в одной из частей
которого варьируется мелодия песни «Ф орель»:
Квинтет был написан по просьбе Паумгартнера и ему
же посвящен. Паумгартнер исполнял в нем партию вио­
лончели. «Форельный квинтет» — одно из самых светлых,
безмятежных произведений Шуберта. Музыка его отли­
чается необычайно радужным колоритом, почти без еди­
ной «тени». Это не создает однообразия — столько р а з­
личных оттенков настроения в близких друг другу ра­
достных темах, так разнообразно используются тембры
инструментов, ритмические, динамические, регистровые
краски. Темы свободно льются одна за другой словно в
порыве импровизации, но это не мешает музыке иметь клас­
сически стройную форму. Темы всех частей привлекают пе­
сенностью, свежестью интонаций. И есть еще одна отличи­
тельная особенность: там и здесь мелькают своеобразные
взлеты и спады мелодии, словно подражающие всплескам
воды (это свойственно и фортепианному сопровождению
самой песни «Ф ор ел ь»). Таким радостным «всплеском»
открывается квинтет и подобным же завершается.
Несколько необычен состав квинтета (в него входит
контрабас). Необычно и количество частей (пять вместо
четырех). Но особенности музыкального развития в каж­ФУ

дой части — при всей новизне шубертовских мелодий и
гармонии — тесно связаны с классическими традициями
камерной музыки.
Это лучезарное произведение полюбилось не только
слушателям гостиной Паумгартнера. И в наши дни « Ф о ­
рельный квинтет» занимает достойное место в репертуаре
исполнителей.
И з Штейра друзья направились в Линц, рассчитывая
также посетить родину Моцарта — Зальцбург, но это не
удалось. Повсюду Шуберт упивался красотою природы; в
целом поездка оставила в его душе яркие, неизгладимые
впечатления. В Вену друзья возвратились в середине сен­
тября.
В ближайшие годы внешние обстоятельства жизни
Шуберта почти не изменялись. Он пишет много музыки
для театра. В этой области творчества ему не суждено
было сказать новое слово, хотя она неудержимо манила
его всю жизнь. В творческом пути Шуберта театральная
музыка занимала большое место, доставляя, к сожалению,
огорчения и разочарования.
Глава IV
Т Е А Т Р А Л Ь Н Ы Е Н Е У Д А Ч И
Увлечение оперным театром началось еще
в стенах конвикта. Уже тогда юный Ш у ­
берт не только прослушивал с жадным любопытством все,
что было поставлено на венской сцене, но даже пытался
сочинить оперу («Рыцарь зеркала»). Теперь же, к момен­
ту возвращения из летней поездки с Фоглем, Шуберт был
автором восьми произведений этого жанра. Правда, почти
все они остались незаконченными — либо ввиду отказа ди­
рекции театра принять их к постановке, либо из-за разо­
чарования композитора в либретто1.
Осенью 1819 года благодаря Фоглю Шуберт получил
заказ на сочинение музыки к одноактной пьесе «Близне­
цы». С увлечением начал он работать, мечтая о появле­
1 Ш у б е р т писал в распространенном в то время жанре зи нг­
шпиля ( в буквальном переводе — игра с пением). Э т о были не опе­
ры в нашем понимании (т о есть театральны е п роизведения, где
действую щие лица все врем я п о ю т), а скорее водевили, в которых
драматические сцены перемежались с музыкальны ми номерами.ск

Венский оперный театр ( « К е р т н е р т о р т е а т р » ) в X I X в.
нии своего детища на сцене. Однако он не обманывал се­
бя относительно низкого качества либретто, построенного
на шаблонных интрижках, и потому с трепетом ожидал
премьеры. Состоялась она в конце мая 1820 года.
Несмотря на пыл друзей, успех у публики был сомни­
тельным, пьеса на сцене не удержалась. Правда, музыка
была встречена тепло, что, конечно, глубоко порадовало
композитора. На премьере он скромно пробрался на га­
лерку. Один из его друзей рассказывал: «Он был счаст­
лив, что интродукцию встретили бурными аплодисмента­
ми. По окончании спектакля Шуберта стали шумно вы­
зывать, но он не захотел выйти на сцену, так как был в
поношенном сюртуке. Я быстро снял свой черный фрак и
заставил Шуберта надеть его, чтобы показаться публике.
Это было бы ему очень полезно, но Шуберт был смущен и
не решался. Так как вызовы не прекращались, то режис­
серу в конце концов пришлось выйти к публике и заявить,
что Шуберта в театре нет».
Следующему произведению этого жанра тоже посчаст­
ливилось, благодаря поддержке Фогля, увидеть свет сце­
ны, и тоже не надолго. Спустя два месяца после премье­
ры «Близнецов» была поставлена пьеса «Волшебная арфа»
с музыкой Шуберта. Именно музыка дала возможность
пьесе выдержать 12 представлений. Сохранилась очарова­ФБ

тельная увертюра, которая впоследствии была издана как
увертюра к «Розамунде». Одна из газет, отдавая должное
красоте музыки, пыталась объяснить недолгую жизнь
пьесы особенностями творчества композитора: «... Вступи­
тельное адажио увертюры и ария тенора — самые удачные
места, они привлекают богатством чувств, задушевной
выразительностью, благородной простотой и нежными мо­
дуляциями. Какая-либо идиллическая тема значительно
больше отвечала бы индивидуальности молодого компози­
тора, и следует признать ошибкой, что он взялся за такой
жанр, где без самого глубокого знания тайн сцены никог­
да нельзя добиться никакого эффекта».
Конечно, причины неудач крылись не в «индивидуаль­
ной склонности композитора к идиллическим темам», как
определяла критика. Вокальные произведения, например
баллада «Лесной царь» или песня «Скиталец», не говоря
о более поздних произведениях Шуберта, раскрывают дра­
матический талант композитора, «сценичность» его музы­
ки. А глубокое жизненное содержание, насыщенность на­
роднопесенными интонациями, разнообразие мелодики,
словом, все особенности его творческой индивидуально­
сти — разве они противоречат требованиям сцены?
Но если в других областях музыки Шуберт был свобо­
ден в выборе тематики и создавал произведения, подлин­
но демократические и новые по своему романтическому
духу, по музыкальному языку, то в области оперного твор­
чества он был вынужден ориентироваться на рутинерские
художественные требования венского театра тех лет. О бъ­
яснение неудач Шуберта и нужно искать в состоянии
музыкально-театральной жизни Вены. В условиях политиче­
ской реакции здесь не было почвы для создания полно­
ценной оперы, появление которой обычно связано с наци­
онально-демократическим подъемом в стране (как, напри­
мер, в России X I X века). Не случайно оперы Вебера были
созданы в Германии, где дух национального объединения
ощущался все же сильнее.
В недалеком прошлом, во второй половине X V I I I века,
Вена славилась кипучей музыкально-театральной жизнью.
Венский оперный театр был одним из крупнейших в Е в ­
ропе, он отличался разнообразным репертуаром. Здесь
ставились реформаторские оперы Глюка, впервые увидели
свет сцены многие оперы Моцарта, исполнялись лучшие
итальянские оперы — героического плана и веселые оперы-ФЕ

буфф, — французские комические оперы. Теперь же все
лучшее, что было в отечественной опере, оттесняется на
задний план; застойное состояние венского театра этих
лет отражало стремление правящих кругов Австрии вся­
чески препятствовать развитию национально-демократиче­
ского искусства, отвлечь публику от размышлений о со­
временной жизни, от каких бы то ни было «опасных»
идей. «Пой, веселись и не рассуждай о судьбах человече­
ства» — таково было содержание этой политики в облас­
ти искусства. Отсюда — предпочтение, отдаваемое всему
иностранному перед отечественным, отсюда — насаждение
безыдейного, чисто развлекательного искусства, опошляв­
шего вкусы публики. Ярким выражением этой политики
было предоставление венской сцены на несколько лет лов­
кому и предприимчивому итальянскому антрепренеру Б ар­
байе.
Венская публика с восторгом принимала неглубокие по
содержанию современные оперы итальянских и француз­
ских мастеров, предоставляя произведениям национально­
го оперного искусства ожидать лучших времен. Оперы
Моцарта, «Фиделио» Бетховена, даже свежая струя ро­
мантических опер Вебера — все это не в силах было про­
тивостоять стремлению венской публики к итальянским
операм. С неизменным успехом они ставились одна за дру­
гой. Кульминацией этого победного шествия было пригла­
шение Барбайей в Вену труппы итальянских певцов во
главе со знаменитым композитором Россини (1820 год).
В таких условиях Шуберт не мог рассчитывать на ус­
пех своих оперных произведений. Нелепые либретто, пред­
лагаемые дирекцией театра в угоду дешевым вкусам пуб­
лики, не могли, конечно, стать основой для создания на­
стоящей оперы. Если же сюжеты отличались от шаблона,
содержали нечто более значительное, затрагивали дейст­
вительно волнующие темы, — они немедленно подвергались
запрету цензуры, а если и проходили через цензуру, то от­
клонялись самой дирекцией.
Несмотря на постоянные неудачи, Шуберт с неугаси­
мым энтузиазмом продолжает создавать одно оперное про­
изведение за другим. После постановки оперы Герольда
«Волшебный колокольчик» (1821 год), к которой Ш уберт
сочинил вставные номера, он принимается за новую боль­
шую работу — героическую оперу на средневековый сю­
жет «Альфонсо и Эстрелла». Автором либретто был Шо-ФФ

Ф р а н ц Ш обер
С рис. Л . К упельвизера.
1821 г.
И оганн З ен н
С р и с. Л . К у пельви зера.
1 8 2 0 г.

бер. Д рузья работали с большим увлечением. Они созда­
вали это произведение в живописном предместье Вены —
Оксенбурге, где они гостили в доме дяди Шобера.
В очень короткий срок — за три месяца — объемистая
партитура оперы, содержащая 35 номеров, была готова.
Но расчеты на постановку не оправдались, дирекция теат­
ра отклонила произведение. Одно время Шуберт возлагал,
надежды на помощь Вебера, с которым познакомился по­
сле постановки в Вене его «Вольного стрелка». Вебер обе­
щал похлопотать о постановке «Альфонсо и Эстреллы» в
Дрездене или Берлине. Однако эти надежды также не
оправдались, а дружеские отношения с Вебером наруши­
лись после того, как Шуберт искренне признался в разо­
чаровании его «Эвриантой». Впрочем, причиной отказа
дирекции венского театра от постановки «Альфонсо и Эст­
реллы» была не только новая волна моды на итальянскую
оперу, но и недостатки сочинения. Опять-таки они заклю­
чались в либретто. Сам автор — Шобер — впоследст­
вии называл его «мертворожденным творением», кото­
рое «даже такой гений, как Ф ранц Шуберт, не мог
оживить».
Но энтузиазм Шуберта не остывает. Еще не получив
ответа от дирекции театра, он избирает новый оперный
сюжет. Это была одноактная пьеса венского писателя и
журналиста Кастелли «Заговорщики», впоследствии по
цензурным соображениям переименованная в «Домашнюю
войну». Однако и с «перекрашенной вывеской» этот зинг­
шпиль на сцену не был допущен. Прождав целый год,
композитор потребовал партитуру назад и с гневом обна­
ружил, что она даже не была вскрыта. Следующая опе­
ра — «Ф ьерабрас», с неправдоподобным героико-романти­
ческим содержанием, — тоже не попала на сцену. Шуберт
проделал огромную работу, создав около тысячи страниц
партитуры, но опять опера была забракована.
Последнее горемычное создание «театральной эпопеи»
начала 20-х годов — музыка к драме «Розамунда», которую
официальная пресса назвала «романтической бессмысли­
цей». Пьеса была поставлена, но удержаться на сцене не
смогла, а вместе с ней погибла и прекрасная музыка Ш у ­
берта, которая только и принесла какой-то успех премье­
ре. Повторенная дважды увертюра, а также другие музы­
кальные номера, вызвали всеобщий восторг.
Итак, четыре неудачи подряд — за один-два года!ФР

Разочарованный композитор несколько лет не обращал­
ся к этому жанру.
Засилье россиниевских опер не слишком удручало Ш у­
берта. «То, что россиниевские композиции причиняют не­
мецкой опере большой ущерб, он ясно видел, — говорит
Хюттенбреннер, — но он был уверен, что публика в конце
концов снова придет в себя и снова будут вытащены на
свет «Дон-Жуан», «Волшебная флейта» и «Фиделио».
В остальном же он вовсе не отвергал россиниевской музы­
ки: он хвалил в этом композиторе тонкий вкус к инстру­
ментовке и новизну и приятность многих мелодий».
Итак, ни первые шубертовские зингшпили, ни более
поздние его оперы героико-романтического характера
(«Альфонсо и Эстрелла», «Ф ьер аб рас»), не имели, да и
не могли иметь большого значения в условиях оперно-те­
атральной жизни Вены. И сами неправдоподобные или
просто нелепые сюжеты, конечно, не могли стать основой
глубоко содержательной оперы, хотя отдельные страницы
театральной музыки Шуберта и вызывали восхищение
слушателей.
Вена вскоре стала родоначальницей нового музыкаль­
но-театрального жанра — оперетты, истоками которой бы­
ли танцевальная музыка города и его предместий. Венские
вальсы, поднятые на высокий художественный уровень в
творчестве Ланнера и Штрауса, а затем и оперетта, —
прославились на весь мир уже в середине X I X века.
Быть может, в этой области шубертовский талант и
принес бы свои дары человечеству, но ко времени зарож­
дения нового жанра композитора уже не было в живых.
Глава V
ВНОВЬ С РОДНЫМИ
Неудачи преследовали Шуберта не только
на театральном поприще. Жизнь подстави­
ла композитору ловушку, в которую он по неопытности
попался.
Издательство Каппи и Диабелли, воспользовавшись
вечной нуждой композитора, уговорило его продать за
крупную, но единовременную, сумму право собственности
на издание его произведений. В результате этого опро­
метчивого шага Шуберт попал в вечную кабалу. Произве­Фа

дения его начали регулярно издаваться, пользовались все
большим спросом, но композитор получал при этом нич­
тожно мало денег. Он «подарил» весь гонорар издателям.
Д рузья узнали об этом шаге слишком поздно. С возму­
щением Шпаун пишет: «Великий музыкант терпел нужду.
Издательства платили за его великолепные произведения
такие гроши, что он постоянно жил в самых стесненных
обстоятельствах. У него не было даже средств купить себе
фортепиано, и он писал свои шедевры за письменным
столом. Только за пять тетрадей цикла «Прекрасная мель­
ничиха», за которые он получил чистые гроши, издатель,
благодаря переизданиям, имел столько дохода, что мог
купить себе целый дом».
В 1822 году в жизни Шуберта происходит важное со­
бытие, оказавшее на него весьма благотворное влияние.
Благодаря Шпауну состоялось наконец примирение с от­
цом. Несмотря на резкое расхождение во многих жизнен­
ных вопросах, Шуберт очень любил и глубоко уважал от­
ца, тяжело переживая долгий разрыв с ним. Он искренне
радовался возвращению в лоно семьи. Радость его выра­
зилась и в новом творческом подъеме.
В том же 1822 году, почти одновременно, Шуберт со­
здает три замечательных произведения, каждое из кото­
рых является новым словом в своем жанре. Это Большая
месса, фортепианная фантазия «Скиталец» и замечатель­
ная Неоконченная симфония.
В творчестве каждого талантливого художника встре­
чаются произведения, о которых говорят: «Оно одно могло
бы прославить своего автора». В них ярче всего про­
являются характерные черты творческого облика художни­
ка. Таким сочинением в симфоническом наследии Шубер­
та является его Неоконченная симфония.
По счету это седьмая симфония композитора, но пер­
вая — неповторимо шубертовская. И в предыдущих сим­
фониях встречалось немало замечательных страниц, нема­
ло запоминающихся тем. Как пленительна, например, ис­
крящаяся радостью си-бемоль-мажорная симфония, как
волнует юношеской порывистостью музыка Трагической
симфонии, созданной Шубертом прежде! Но все же все
они еще не выходили из круга традиционных сочинений.
Пожалуй, их можно было бы приписать перу и другого
автора. А относительно Неоконченной симфонии обма­
нуться нельзя. Она настолько проникнута шубертовскойФн

песенностью, что с первых же звуков можно узнать ее
автора.
Свое название симфония получила оттого, что в ней
всего две части, вместо обычных четырех. В черновиках
сохранились наброски третьей, но, видимо, композитор
почувствовал, что сочинение не нуждается в продолжении,
что оно вполне закончено.
Любопытным доказательством этого явился проведен­
ный в год 100-летнего шубертовского юбилея конкурс на
сочинение «недостающих» частей симфонии. Несмотря на
участие в конкурсе многих композиторов, он не привел к
практическим результатам. Единодушно были признаны
излишними всякие дополнения к симфонии.
Неоконченная симфония это, по существу, первая в
мире лирико-драматическая романтическая симфония.
Правда, ей предшествовали многие лирические страницы
классических симфоний, например, необычная своей взвол­
нованностью I часть соль-минорной симфонии Моцар­
та. И все же эта музыка имеет более обобщенный,
«объективный» характер. Совсем иное — Неокончен­
ная симфония, эта «песня без слов», песнь человече­
ской души, с ее радостями и горестями. Перед слуша­
телем раскрываются страницы человеческой жизни: стрем­
ление к счастью, к свету и горькие сомнения, тоска,
страдания.
Темы симфонии разнообразны по настроению, по эмо­
циональному накалу, но всем им свойственна шубертов­
ская широта дыхания, напевность.
Сосредоточенна, лаконична вступительная тема, зву­
чащая вначале в глухом низком регистре у контрабасов и
виолончелей:
Она сменяется трогательно-нежной темой (на ней осно­
вана главная партия):Фц

Она одновременно светла и печальна, как греза, она
зовет, манит куда-то в неведомую даль... Но, развиваясь,
она становится более «земной», словно набирает силы,
звучит все увереннее, громче. Если вначале ее исполняли
солирующие духовые инструменты, по тембру больше всех
приближающиеся к человеческому голосу, то постепенно
она захватывает весь оркестр, мелодия уже не «парит»
над аккомпанементом, а сливается с ним в едином ритми­
ческом рисунке.
Затем появляется новая тема (побочная партия). Ме­
лодия ее тоже напевная, плавная, но упругий танцеваль­
ный ритм, мажорный лад придают ей бодрость, жизнера­
достность:
Между темами отсутствует обычная в классической
симфонии связующая часть, постепенно подготавливаю­
щая новую тональность, а иногда и новый характер му­
зыки. Внезапная остановка на одном звуке, из которого
словно вылились два красивых аккорда... и вдруг все
меняется — и тональность, и ритм, и фактура, а с ними и
настроение. Это так необычно и ново! Но еще интереснее
появление темы: она, словно в песне или романсе, подго­
тавливается небольшим оркестровым вступлением. (Т ак
было и в главной партии, это же свойственно и темам
второй части. )рУ

Жизнерадостная побочная тема проводится дважды, и
так же, как главная, второй раз подхватывается всем ор­
кестром, который «поет» ее так уверенно, так безмятежно­
весело...
Развитие ее неожиданно прерывается громкими аккор­
дами всего оркестра. Они звучат грозно, тревожно, р а з­
рушая светлый мир звуков, словно трагическое предзнаме­
нование судьбы, — но не надолго. Тема возвращается в
своем первоначальном спокойном виде, завершая первый
раздел части — так называемую экспозицию.
В среднем разделе части — разработке — вскрывается
внутренняя конфликтность тем. Сдержанная и задумчи­
вая тема вступления меняет свой характер; в ней появля­
ются напряженные неустойчивые аккорды.
В разработке сталкиваются, контрастируя друг другу,
различные элементы тем, раскрывая сложный мир чело­
веческих переживаний, душевную борьбу. Несколько раз
возникают вступительные аккорды светлой темы побоч­
ной партии, кажется, вот-вот прозвучит и сама тема, но
вместо нее вновь врываются резкие, неустойчивые созву­
чия. Отголоски этой борьбы звучат и в последнем разде­
ле части, так называемой репризе. Заканчивается I часть
многократным повторением начального мотива темы вступ­
ления; вопрошающая интонация, свойственная теме в
первом изложении, теперь становится утвердительной, те­
ма теперь звучит уверенно, мужественно, но вместе с тем
очень сурово.
Более драматичную I часть симфонии прекрасно урав­
новешивает светлая II часть.
Открывает ее безмятежно-спокойная и величавая мело­
дия, более объективная, обобщенная, чем образы I части.
Она сменяется сугубо лирической темой. Вначале эта те­
ма протяжна, очень напевна.рШ

Неповторимо тонкую окраску придают этому сопровож­
дению «скользящие», плавные переходы одного аккорда в
другой.
Мелодия по характеру близка теме главной партии I
части: в ней тоже есть какое-то томление, оттенок печали,
хотя она более задумчива и созерцательна. Постепенно
мелодия начинает оживляться, в ней появляется игривый
ритмический узор, придающий ей танцевальность; не­
сколько раз повторяется короткий «приплясывающий» мо­
тив, сближающий ее с темой побочной партии I части.
Внезапно врываются тревожные, напряженные аккор­
ды, словно отголоски «душевной бури» I части, но не на­
долго... Завершается симфония просветленно, умиротворен­
но, утверждая гуманистическую идею красоты жизни,
красоты человеческой души.
Неоконченная симфония несет новое романтическое
содержание, говорит иным языком. Новое — в лирически-
интимном характере ее тем, в их необычайной задушевно­
сти, песенности. (Вспомним, что и появляются основные
ее мелодии совсем, как в песне — словно солист начинает
петь после вступления оркестра. ) Огромную роль в р а з­
витии тем играют различные краски: регистровые, тональ­
ные, тембровые. Очень красивы яркие терцовые сопостав­
ления тональностей, хрупкие, тонкие «переливы» аккор­
дов.
Всеми средствами музыкальной выразительности в
симфонии раскрывается новый мир образов, лирических
и драматических, поднятых на высоту художественного
обобщения.
Неоконченная симфония открыла новый путь развития
симфонической музыки, от нее тянутся нити к симфониям
русских композиторов, в частности к симфониям Чайков­
ского.
В эти годы Шуберт был избран почетным членом лю­
бительского музыкального общества. В обращении, при­
сланном композитору, говорилось: «Ваше высокородие!
Заслуги, которые Вы имеете перед музыкальным искусст­
вом, слишком известны, чтобы их не знало правление Му­
зыкального общества Штирии. Желая дать Вам доказа­
тельство своего уважения, оно избрало Вас своим почет­
ным членом».
В знак благодарности Шуберт решил преподнести О б­
ществу партитуру Неоконченной симфонии. Увы, она, по-рБ

видимому, не дошла до места назначения и долгое время
считалась утраченной. Лишь в 1865 году, через 37 лет
после смерти Шуберта, ее случайно обнаружили и испол­
нили на концерте в Вене, 17 декабря. С той поры эта сим­
фония начала свое триумфальное шествие по концертным
залам мира. Композитору же, увы, так и не удалось услы­
шать свое чудесное творение!..
Еще не закончив работу над партитурой симфонии,
Шуберт в очень короткий срок создает один из шедевров
фортепианной музыки — фантазию «Скиталец» на тему
собственной одноименной песни. Романтическая тема
странствий, в творчестве Шуберта зачастую переплетаю­
щаяся с темой одиночества, в фантазии решена оптимис­
тически, в противоположность песне «Скиталец».
В фантазии чудесно сочетаются типично-шубертовская
песенность, выразительность мелодии с развитой, бога­
той фортепианной фактурой. Это свойство, так же как и
необычайная свобода изложения, импровизационность, —
неотъемлемое качество большинства фортепианных произ­
ведений Шуберта, особенно сонат (созданных после фан­
тазии).
Ф антазия состоит из четырех эпизодов, представляю­
щих собой как бы «сплавленные» воедино части сонаты.
(Принцип одночастности получил в будущем огромное р а з­
витие в программной музыке, особенно у Листа. ) Обрам­
ляется она бравурными эпизодами, требующими от ис­
полнителя высокой виртуозности.
Второй эпизод вносит резкий контраст, хотя построен
на прежней теме. Это в основном, неизмененном виде —
мелодия песни «Скиталец»:
Вначале тема звучит трагически, но затем изменяет
свой характер, звучит нежно и светло, сменив минорныерЕ

краски на мажорные. Заканчивается этот раздел как-то
неопределенно, вопрошающе.
Новый эпизод — оживленное, жизнерадостное скерцо.
Трехдольный размер и новые начальные обороты мело­
дии не сразу позволяют распознать в ней прежнюю, ос­
новную тему фантазии, каждый раз по-иному перекраши­
вающуюся. Песенность уступает место танцевальности.
Завершается фантазия бурным, ликующим утвержде­
нием темы в ее первоначальном облике.
Как ни замечательна фантазия, открывшая собой но­
вый жанр фортепианной музыки, но в огромном форте­
пианном наследии Шуберта это не единственное достиже­
ние. Многие шубертовские сонаты (их всего 15) поражают
новизной, свежестью музыкального языка, яркостью тем,
импровизационной свободой их изложения; они отлича­
ются богатством гармонии и мелодии, смелостью модуля­
ций, красочными сопоставлениями аккордов. Каждая те­
м а — словно песня, несущая неповторимый музыкальный
образ.
К сожалению, далеко не все сонаты пользуются вни­
манием исполнителей, и вряд ли это справедливо. Н еза­
служенно редко исполняются также прекрасные фортепи­
анные миниатюры Шуберта. Как маленькие жемчужины,
они отличаются не только яркостью тем, но изяществом, мас­
терством отделки. Это различные танцы (вальсы, экосезы,
польки и т. д. ), марши, вариации1. Они часто возникали под
пальцами композитора прямо на «шубертиадах», как плод
импровизации. Но по качеству они значительно выше
обычных прикладных произведений бытового назначения.
Помимо самостоятельной художественной ценности, эти
произведения, подобно песням, играли и роль «творческой
лаборатории»: элементы бытовых музыкальных форм про­
никали в более крупные камерные и даже симфонические
произведения.
Итак, в этот период творчества Неоконченная симфо­
ния, безусловно, является вершиной, но она окружена це­
лым рядом замечательных сочинений самых различных
жанров.
В 1823 году Шуберта постигает новое несчастье: он
перенес тяжелую болезнь, подорвавшую его физические и
душевные силы.
1 Многие сущ ествую т в четырехручном изложении для начинаю­
щих исполнителей.ос

Летом наступило временное улучшение, и это позво­
лило внимательному другу Фоглю вновь пригласить ком­
позитора в поездку по Верхней Австрии. Шуберт с ра­
достью согласился. В письмах его появляются спокойные
ноты: «Я усердно переписываюсь с Шеффером (врачом)
и чувствую себя довольно хорошо, — пишет он в начале
августа Шоберу. — Я живу здесь во всех отношениях
очень просто, много гуляю, много работаю над моей опе­
рой («Ф ь е р а б р а с ») и читаю Вальтера Скотта. С Фоглем
мне живется очень хорошо. Мы вместе были в Линце, где
он много и хорошо пел». В Линце Шуберта и Ф огля из­
бирают почетными членами Музыкального общества.
К осени друзья возвращаются в Вену. Здесь, ко всем
печалям Шуберта, добавляется распад кружка. Многие
старые его члены покинули Вену, а полноценной замены
не было. Пожалуй, ни болезнь, ни театральные неудачи
так не удручали Шуберта, как отсутствие постоянного ду­
ховного общения с близкими друзьями. В письмах Ш о­
беру он делится своими переживаниями: «... Прежде всего
я должен пожаловаться на состояние нашего кружка и на
все другие обстоятельства, так как за исключением моего
здоровья, которое теперь наконец (слава богу), по-види­
мому, совсем поправляется, все идет прескверно.
Наш кружок потерял в твоем лице, как это ясно я
предвидел, свое связующее звено. Взамен тебя и Купель­
визера мы хотя и получили четырех индивидуумов, но ко­
личество таких типов делает наше общество скорее незна­
чительным, чем наоборот. Что может составить для нас
целый ряд самых обыкновенных студентов и чиновников?
Если Брухмана нет или он нездоров, то часами слышишь
под высочайшим руководством Мона один и тот же р а з­
говор про вечную верховую езду, фехтование, лошадей
или собак. Если так будет продолжаться, то я, по-видимо­
му, недолго выдержу у них».
И все же никакие огорчения не ослабляли бурную
творческую деятельность Шуберта. Помимо опер, танце­
вальной музыки, он создает в это время замечательную
фортепианную сонату ля минор (ор. 143). Но централь­
ным произведением этого года был цикл песен на слова
Мюллера «Прекрасная мельничиха». Эта новелла в сти­
хах, изданная под названием «Стихи, найденные в бума­
гах странствующего валторниста», однажды попалась на
глаза Шуберту, когда он зашел к своему приятелю Ранд-рр

хартингеру. Новелла глубоко взволновала Шуберта. По­
тихоньку сунув книжку в карман, он побежал домой и
тут же сел писать музыку. Когда на другой день, обна­
ружив исчезновение книги, Рандхартингер пришел к Ш у­
берту, тот, извиняясь, сказал ему: «Послушай, я вчера
утащил у тебя эту книжку — стихи мне понравились. Я
сочиняю к ним музыку, три песни уже закончены».
Вильгельм Мюллер — современный Шуберту немецкий
поэт — обладал, по-видимому, не только поэтическим да­
ром, но и музыкальностью. В своем дневнике Мюллер
писал: « Я не умею ни играть, ни петь, но когда я сочиняю
стихи, я тем не менее и пою, и играю. Если бы я умел
выразить те напевы, что звучат во мне, мои стихи нрави­
лись бы больше, чем нравятся теперь... Может быть, и
найдется сочувствующая душа, которая обнаружит напе­
вы, скрытые в словах, и возвратит их мне... »
Т акая «сочувствующая душа» нашлась в лице Шубер­
та, который словно подслушал эти слова поэта. Цикл
«Прекрасная мельничиха» — замечательный пример гар­
моничного слияния поэзии и музыки, словно слова воз-рРЮ й О Ь 7 Е е л р 9 . У
С рис. М. Швинда

никали вместе с мелодией из-под пера одного и того же
автора.
Содержание цикла — трогательно-наивная история люб­
ви юноши-подмастерья к прекрасной дочери мельника.
Тема любви переплетается с темой романтических стран­
ствий в поисках счастья. «Бродить по свету — радость
нам», — говорится в песне «В путь», открывающей цикл.
Светлое, радостное настроение царит в ней. Она чрезвы­
чайно проста по своему строению (несколько одинаковых
куплетов). Подвижная мелодия, легко порхающая вверх
и вниз то плавно, то скачками, сопровождается быстрым
«журчащим» аккомпанементом, олицетворяющим собою
ручеек. Это верный спутник юноши, чутко откликающий­
ся на его настроение.
Итак, юноша начинает свой путь полным радужных
грез. Но найдет ли он счастье? Уже в следующей песне
появляется нотка сомнения: «Т ак вот моя дорога? Ручей,
скажи, куда? » Этот вопрос выделяется музыкой: мажор
сменяется минором, устойчивые аккорды заменяются не­
устойчивыми. Но сомнение мимолетно. Журчание ручейка
в аккомпанементе вновь становится светлым и спокойным,
и голос юноши звучит опять беззаботно и радостно.
«Стой! » — так называется следующая песня. Сквозь
зелень мелькнула стройная фигурка молодой девушки;
юноша успел заметить и очаровательное личико, а смею­
щийся лукавый взгляд мгновенно пронзил его сердце.
Итак, остановка... Вспыхнувшее в душе юноши чувство
любви к прекрасной мельничихе сначала проявляется лишь
в беседах с самим собой, с другом-ручейком. Постепенно
оно становится все сильнее, раскрываясь в песнях каждый
раз по-новому.ра

То это — стремление работать так, чтобы обратить на
себя ее внимание, — ведь до сих пор для нее юноша ничем
еще не выделился среди остальных (песня «Праздничный
вечер»).
Т о это — робкое «Желание знать», обращение к ручей­
ку с настойчивым мучительным вопросом: «Д а или нет? »
« „ Д а ” — вот одно словечко, другое слово — „нет” . Моя
судьба в них скрыта, в них для меня весь свет». Декла­
мационность этих фраз резко выделяет их в напевной
в целом песне, выдавая огромное волнение юноши.
Т о это — непреодолимое желание поведать всему свету
о пылком чувстве, сжигающем душу, пробуждается жела­
ние признаться любимой. Но это желание очень робко,
несмотря на огромную силу чувства. «Дождь слез» — так
называется идиллическая картина встречи с любимой на
берегу ручья. Полный поэтических грез, юноша погрузил­
ся в созерцание своей прелестной возлюбленной, чье личи­
ко отражается в зеркальной глади затихшей воды. Но увы,
подобное романтическое состояние не находит отклика
в душе его «земной феи». От избытка поэтических чувств
глаза юноши подернулись влагой, но это вызывает только
насмешливую реплику девушки: «Не дождь ли? Прощай,
пора домой! » Типично романтическими можно назвать как
поэтическое выражение полноты чувства — навернувшиеся
на глаза слезы, так и музыкальные средства вырази­
тельности— непосредственное отражение настроения сме­
ной мажора и минора, внезапным усложнением гармониче­
ского языка в момент наибольшего волнения.
О браз юноши постепенно меняется: теперь перед нами
совсем не тот беспечный, простой и веселый малый, с ко­
торым мы познакомились вначале. Душа его испытывает
все радости и все муки первого чувства любви. Грезы,
светлые надежды, затем — горькие сомнения, отчаяние и
вновь мечты и надежды — все это лишает его покоя.
И, как истинный, вечно сомневающийся романтик, он
даже в счастье не может быть полностью счастливым.
Об этом говорит одиннадцатая песня цикла — «Моя».
Это кульминация радости. Здесь впервые появляется уве­
ренность во взаимности чувства. Казалось бы, счастье
безгранично, радость — без конца. Но и в такой момент
юношу терзают мысли об одиночестве, пусть даже счаст­
ливом: «Ах, ни в ком участья нет, только в сердце счастья
свет».рн

Песня эта занимает центральное место в цикле, явля­
ясь его драматургически-эмоциональной вершиной. Бур­
ным потоком льется мелодия, захватывая все больший
диапазон, и вторит ей такой же бурный, взволнованный
аккомпанемент:
Но в следующей песне («П а у з а ») юноша уже ясно
предчувствует грядущее несчастье, радость гаснет.
Затем появляется новое действующее лицо — охотник,
в котором юноша почувствовал соперника. Тревога охва­
тила его; горячо, возбужденно уговаривает он охотника
остаться в лесу и не встречаться с молодой мельничихой.
Еще больше волнения в песне «Ревность и гордость».
Это — вторая кульминация цикла. Н а смену радости при­
шли боль ревности, гнев и страдание. Вновь появляется
верный ручеек. К нему-то и обращены упреки юноши:
«Ручей, зачем сердито, бурно мчишь струи, зачем вослед
охотнику несешься т ы ? » Юноша делится своими ревнивы­
ми подозрениями. В мелодии появляется тревожный ритм,
резкие скачки.
На смену ревности и гордости приходят печаль и без­
надежность. В следующих двух песнях «Любимый цвет» и
«Злой цвет» затрагивается одна и та же тема. Милый
сердцу возлюбленной зеленый цвет (как олицетворение
природы)— теперь постоянный источник горя для юноши:
он напоминает о юной изменнице, легко покинувшей своего
возлюбленного.
Затем следует замечательный диалог мельника и ручей­
ка («Мельник и ручей»), где ручей впервые «сам загово­
рил». Он утешает юношу, напевая ему о том, что скорбь
не вечна, что горе и радости сменяют друг друга на небе и
на земле.рц

Заключительная песня — «Колыбельная ручья». В ответ
на просьбу юноши ручей запевает колыбельную, чтоб
в сладких грезах сна тот нашел утешение и покой. И в ме­
лодии, и в аккомпанементе повторяются короткие, плавные
мотивы, придающие музыке характер убаюкивания. З а в ер ­
шает песню спокойное и светлое журчание ручейка. Не
найдя счастья в действительности, герой Шуберта ищет
утешение в грезах сна.
Цикл часто называют не «Прекрасная мельничиха», а
«Любовь мельника». Это второе название даже больше
ему соответствует. Ведь воспевают-то песни не столько пре­
красную мельничиху, сколько трогательную и глубокую
любовь к ней наивного юноши, чистоту его души.
В истории вокальной музыки это был первый песенный
цикл, имеющий сюжетную канву (в отличие от бетховен­
ского цикла «К далекой возлюбленной»). От «Прекрасной
мельничихи» тянутся нити к вокальным циклам Шумана,
русских композиторов X I X века и далее, вплоть до совре­
менной музыки.
Глава VI
Ж И З Н Е Н Н Ы Е Т Р У Д Н О С Т И
Бесконечные неудачи, тяжелая, изнури­
тельная болезнь, распад кружка, разлука
с самыми близкими друзьями — все это сильно повлияло
на душевное состояние Шуберта. Сохранившиеся страницы
его дневника (1823— 1824 годы) полны горьких мыслей.
Это не записи о событиях, а глубокие размышления о жиз­
ни, о человеческих взаимоотношениях. «Никто не в состоя­
нии понять радости другого. Всегда кажется, что мы идем
друг к другу, а на самом деле лишь ходим друг около
друга. О, какое мучение для того, кто это сознает! Мои
музыкальные произведения имеют своим источником разум
и страдания; те из них, которые порождены одним стра­
данием, кажется, меньше всего радуют мир», — записал он
27 марта 1824 года.
Иногда высказывания носят характер афоризмов. Му­
жественный человек, Шуберт стремится стать выше житей­
ских невзгод, философскими размышлениями уменьшить
боль душевных переживаний: «Страдания обостряют ум
и укрепляют душу. Напротив, радость редко помышляетРУ

о первом и расслабляет вторую, она делает человека легко­
мысленным».
Через несколько дней, 31 марта, Шуберт пишет Лео­
польду Купельвизеру полное отчаяния письмо:
Д орогой К у пе л ь в и зе р !
Мне уже давно хочется тебе написать, но я никак не мог решить,
с чего начать... Я ч увствую себя самым несчастным, самым жалким
человеком на свете. П р ед с та вь себе человека, зд о р о вь е которого
никогда больше не п оправится и который, отчаявш и сь, вм есто того
чтобы улучш ать его, только ухудш ает.
П р ед с та вь себе человека, говорю я тебе, самые блестящ ие на­
дежды которого рухнули. Л ю б о в ь и др у ж б а не приносят ему ни­
чего, кроме мучительных страданий, ему у грож ает потеря вдохно­
вения красотой, и я за д ам тебе вопрос: р а з в е это не жалкий, не
несчастный человек?
« Т я ж к а печаль и грустен свет, ни сна, ни покоя мне, бедной,
нет» — эти сл ова я могу напевать каждый день, ведь каж дую ночь,
когда я лож усь спать, я надеюсь больше не п роснуться, и каж дое
у тро в о зв р а щ а е т мне лишь вчерашние страдания. Т а к провож у я
дни б е з радости, б е з друзей, лишь и зредка ко мне за б еж и т Ш винд,
принося с собой как бы отблеск прошедших светлы х дней.
Н а ш е об щ ество, как ты, вероятно, уж е знаеш ь, само приговорило
себя к смерти, все больш е у вл ек аясь бессмысленным горлодерством.
пивом и сосисками. Ч е р е з д в а дня оно будет распущено. П р ав д а , я
там почти не бы ваю с твоего отъ е зд а.
К распаду кружка добавилось еще одно печальное об­
стоятельство: 20 февраля состоялся последний концерт
в доме Зоннлейтнера — Гундельхофе, в этом «рассаднике на­
стоящей венской жизнерадостности». По неизвестной при­
чине эти концерты прекратились навсегда. Правда, Ш убер­
ту открылись двери в дом другого мецената, Гаэтано
Джьянастазио дель Рио, но там он не встречал такого
теплого участия и сочувствия своему творчеству, как в до­
ме Зоннлейтнеров.
Мрачное состояние, в котором находился Шуберт вес­
ною 1824 года, несколько рассеялось летом. Появилась во з­
можность вновь отправиться на лето в Желиз с семейством
Эстергази в прежней должности учителя музыки графских
дочерей. С одной стороны, это сулило хотя бы временное
освобождение от забот, от нужды, отдых на лоне природы,
возможность несколько поправить пошатнувшееся здо­
ровье. С другой стороны, это теперь — по сравнению с
1818 годом — означало потерю свободы. Все же надежды
на отдых одержали верх над сомнениями. Со смешанным
чувством радости и досады Шуберт вторично отправляется
в Венгрию.РШ

Все здесь уже знакомо, но многое изменилось. И сам
Шуберт уже не мальчик без роду и племени, а довольно
известный композитор. Это изменило и взаимоотношения
с графской семьей. Н а этот раз композитора поселили не
с прислугой, а в графском доме, и, если в первую поездку
он был «освобожден от жаркого», то теперь он обедал за
одним столом со всем семейством графа. Кроме того, было
увеличено и жалованье.
Однако Шуберта волновали не столько материальные
обстоятельства, сколько зародившееся увлечение юной
Каролиной Эстергази, младшей из двух сестер. Это увле­
чение давало еще более остро почувствовать непрочность
положения музыканта в обществе, непреодолимую грань,
отделявшую человека низшего круга, пусть даже и гени­
ального, от «высокородной» графини. Однако горечь этого
сознания уравновешивалась благотворным влиянием поэти­
ческого возвышенного чувства.
Увлечение, при всей скромности Шуберта, не осталось
незамеченным для окружающих. По воспоминаниям одного
из близких друзей Эстергази, Шуберт «всем сердцем полю­
бил младшую дочь графа — Каролину. Ей он оставался ве­
рен до конца своих дней. Каролина ценила Шуберта, це­
нила его гений, но не отвечала на его любовь и, быть мо­
жет, даже не подозревала, как сильна она была.РБ6 Ьр1 р.Уо « й1Ь.УАе0Ь7
С рис. И . Х е м п л я

О чувстве Шуберта Каролина узнала из его собствен­
ных слов. Однажды в шутку она упрекнула его, что он
не посвятил ей ни одного из своих музыкальных произве­
дений, а он ответил: „ К чему же? Ведь и так все посвя­
щается в а м '» .
Кстати, Шенштейн — автор этих воспоминаний и стра­
стный поклонник итальянского театра — искренне увлекал­
ся музыкой Шуберта. Обладая красивым, благородно зву ­
чавшим баритоном, он часто исполнял его произведения
в доме графа, а впоследствии стал таким же страстным
пропагандистом его творчества, как и Фогль. Их совмест­
ные с композитором выступления в Вене неизменно поль­
зовались успехом. Шуберт посвятил Шенштейну свой цикл
«Прекрасная мельничиха», и посвящение это было выра­
жением искренней признательности автора вдохновенному
и чуткому исполнителю его песен.
Здоровье Шуберта за лето улучшилось, о чем он с ра­
достью сообщает друзьям, неизменно добавляя слова о го­
речи разлуки с ними. Но все же его душевное состояние
было близко к мрачному периоду весны 1824 года, отра­
женному в его дневнике.РЕ

Ум и сердце Ш уберта и теперь терзали тяжелые мысли
о явном упадке, который переживало современное общест­
во. В сентябре он посылает Шоберу стихотворение, в ко­
тором пишет об этом.
«Несмотря на то, что я уже пять месяцев совершенно
здоров, — писал Шуберт, — мою радость омрачает отсут­
ствие Купельвизера и твое, и иногда мне бывает очень тя ­
жело. В один из таких мрачных часов, когда я особенно
болезненно ощущал ничтожность жизни в бездействии,
столь характерном для нашего времени, из-под моего пера
вырвалось стихотворение. Я посылаю его тебе только по­
тому, что даже мои недостатки ты будешь порицать с лю­
бовью и щадя меня».
Ж А Л О Б А К Н А Р О Д У
Т ы , м ол о д ость, п оги бла в наши дни.
Д а в н о нар од свои р ас т р а т и л силы.
В с е т а к од н о о б р азн о , т а к уныло.
В ходу теп ерь н и ч то ж ест ва одни.
М н е то л ьк о боль ве л и кая дана,
И с к аж д ы м часом силы уб ы ваю т.
О , р а з в е и меня не у б и в а ю т
Бессм ы сленны е эти вр ем ен а?
П од обно с т а р ц у хилому, нар од
К постыднейш ему тя н е тс я покою
И , у г р о ж а я ве тхо ю клю кою ,
П р о ч ь гонит ю ность о т своих во рот.
И ли ш ь, иску сство, ты та и ш ь в себе
О го н ь эпохи дей стви я и силы.
Т ы наш у б о ль н е зри м о утолило
И не сд ал о сь б е зж а л о стн о й су д ь б е 1.
Смелые мысли, заключенные в этом стихотворении, го­
ворят о том, что Ш уберт тяжело переживал угнетающую
обстановку в стране, бесправное положение народа. Мысль
задушена, силы рассеяны. Т у же мысль высказал он одна­
жды другими словами: «Отчаяние является уделом почти
каждого мыслящего человека на этом ужасном свете».
Н о Ш уберт верит в действенность искусства. Оно
способно пробудить сознание и мужество, оно должно хра­
нить в себе «огонь эпохи действия и силы». Путь худож­
ника — не прочь от жизни, а наоборот, — к жизни.
Нужно пробуждать от спячки, воспевать красоту и силу
человека!
Своим творчеством Ш уберт отвечал на этот призыв...
1 П ер ев о д Л . В . Г и н зб у р га.ыс

В Вену Шуберт возвратился только в ноябре. Первое
время он жил с родными, но потом снял крохотную комнат­
ку в центре Вены.
В этом году он особенно сближается с художником
Швиндом, заменившим ему отсутствующих Шобера и К у­
пельвизера. Вскоре к ним присоединяется Бауэрнфельд,
поэт и сатирик, впоследствии принимавший активное уча­
стие в революции 1848 года. Бауэрнфельд оставил интерес­
ные воспоминания, где в непринужденной форме рассказы­
вает об этом периоде жизни Шуберта:
«С возрастом люди становятся болтливыми, но только
в юности нам, собственно, есть что сказать друг другу и
никогда не удается высказать все. Т ак было и с нами. Как
часто мы трое (Шуберт, Швинд и Бауэрнфельд) шатались
по городу до утра, провожая друг друга домой. Но из-за
того, что мы никак не могли расстаться, мы в конце кон­
цов все вместе у кого-нибудь одного оставались ночевать.
С комфортом мы не считались. Друг Мориц часто ложился
прямо на пол, укрывшись лишь одним кожаным плащом...
Шляпы, сапоги, галстуки, а также сюртуки и прочие при­
надлежности туалета, если только их можно было надеть,
были общими. Вследствие многократного употребления кто-
нибудь привыкал к одной вещи, и тогда она естественно
становилась его бесспорной собственностью. У кого были
деньги, тот платил за другого или за всех. Но иногда бы­
вали случаи, что у двоих денег не было, а у третьего — хоть
шаром покати... В подобных случаях мы и на брудершафт
пили сахарную водичку».
Великое дело — молодость и дружба! Они помогали
с улыбкой переносить лишения и невзгоды. А их по-пре­
жнему было немало. Шуберт прекрасно выразился одна­
жды о печальной судьбе художника и его творений в со­
временном обществе: «Мудрое и благотворное государст­
венное устройство позаботилось о том, чтобы художник
всегда оставался рабом всякого жалкого торгаша».
Наступил 1825 год. Радостным событием его для Ш у ­
берта была предпринятая в третий раз поездка по Верхней
Австрии вместе с Михаэлем Фоглем, поездка, полная твор­
ческих радостей, любования природой, ознакомления с ин­
тересными местами. Незадолго до этого Шуберт вновь от­
сылает свои песни Гёте (это были изданные Диабелли три
песни: «Вознице Кроносу», «К Миньоне» и «Ганимед»),
сопровождая их почтительным и скромным письмом:Рр

2Вц Ь Фе ЯЕЬ.УФЕАр3
ыФ . е ОР ТБЬ йоВ.рФУ 1рФАЯXЬБеЬТ 0Ер9р 1Ь7Ь.рЖЬБеЯ БВ Т й вР у
Шй 2 Вц е , ФЕе,рА АР 7 В ве ЕУ ТрЬ ОЬв97ВБечБрЬ йАВЖЬБеЬ Ш 2Вц ЬТй
си ятельству и, бы ть может, за в о е в а т ь хотя бы небольшое внимание
к моей незначительной личности, то я почел бы исполнение этого
моего ж елания прекраснейшим событием в моей жизни.
С самым большим уважением В аш преданнейший слуга
Ф р а н ц Ш убер т
Письмо Шуберта пришло к Гёте в один день с посла­
нием Мендельсона (Мендельсон прислал ему три кварте­
та). Реакция поэта была резко контрастной. Вторично ни
слова не ответив Шуберту, он письменно выразил свою
благодарность Мендельсону, творчеству которого очень
симпатизировал.
Шуберт в это время находился уже в Верхней Австрии.
С радостью встречал ©н там старых друзей. На вечерах
в их домах, а также во время чудесных загородных прогу­
лок музыка лилась нескончаемым потоком. Неутолимая
жажда слушателей и изумительная природа этих мест были
вдохновляющими источниками творческой энергии компо­
зитора.
Его письма раскрывают глубокую любовь к природе,
умение самозабвенно любоваться ее красотой. «Представь
себе сад, — пишет он брату Фердинанду, — раскинувшийся
на несколько миль. В саду бесчисленные дворцы и поме­
стья, которые утопают в зелени. Представь себе речку,
петляющую меж ними, представь себе пашни и поля, рас­
стилающиеся подобно прекраснейшим разноцветным ков­
рам, затем роскошнейшие луга, словно ленты, опоясываю­
щие их, и, наконец, бесконечные аллеи громаднейших
деревьев. Все это окружено необозримыми рядами высочай­
ших гор, словно стражей, охраняющей сию небесную доли­
ну. Вообрази себе все это, и ты будешь иметь лишь слабое
представление о невыразимой красоте этих мест».
А вот описание путешествия, где лирическое чувство
восхищения природой переплетается с тонким шубертов­
ским юмором: «... утро было чудеснейшим во всем и на
всем свете. Унтерсберг, или, собственно, гора высочайшая,
со своей свитой простой челяди гор, великолепно сверкала
и сияла на солнце или, вернее, наряду с солнцем. Мы еха­
ли по вышеописанной долине, как по Эллизию, который,
однако, имел то преимущество перед раем, что мы си­
дели в очаровательной коляске, тогда как Адам и ЕваРР

этим удобством не пользовались. Вместо диких зверей
нам попадалось навстречу много прехорошеньких де­
вушек...
На обратном пути мы совершили подъем пешком, это
чертовски высоко, но зато открывается чудесный вид на
долину. Небо, дьявол!.. Описывать путешествие — это не­
что ужасное, я больше не могу».
Осенью Шуберт вернулся в Вену, как всегда, с пустым
карманом, но с полным портфелем новых произведений и
полный ярких впечатлений.
Основным творческим итогом путешествия была так
называемая «гаштейнская» симфония (композитор начал
сочинять ее в Гаштейне). Долгое время она считалась
утраченной. Однако в новых исследованиях о творчестве
Шуберта высказывается предположение, что послед­
няя до-мажорная симфония композитора, завершенна«
в 1828 году, и есть «гаштейнская», работа над которой бы­
ла временно прекращена.
Кроме симфонии, во время поездки он написал две з а ­
мечательные фортепианные сонаты (ля минор опус 42 и
ре мажор опус 53). Увлеченный поэзией Вальтера Скотта,
Шуберт создает ряд вокальных произведений на его
тексты.
В Вене Шуберт встречается со старыми друзьями Ш о­
бером и Купельвизером, вернувшимися на родину. Радости
не было границ...
Однажды Шуберту удается получить солидную сумму
за песни на тексты Вальтера Скотта. «Подобным гонора­
ром Шуберт был весьма доволен и высказал намерение
экономно расходовать его, — вспоминает Бауэрнфельд, —
но, как всегда, дело ограничилось намерениями. Первое
время он жил на широкую ногу, платил за других, давал
в долг направо и налево, а потом приходилось вновь класть
зубы на полку. Итак, очень скоро Шуберт вновь остался
без гроша. Это было что-то вроде постоянного прилива и
отлива». Вечная нужда заставляет его вновь добиваться
постоянной музыкальной должности, на этот раз весьма
почетной. После смерти Сальери его место занял второй
придворный капельмейстер, должность которого стала т а ­
ким образом свободной. Шуберт и претендовал на эту ва­
кансию. Среди претендентов был еще один ученик Салье­
ри, Ансельм Хюттенбреннер. Но ни Шуберту, ни Хюттен­
бреннеру не удалось занять это место: в интересах казныРа

оно было передано старику Вейглю во избежание выплаты
ему пенсии.
Больше того, Шуберту пришлось пережить еще и уни­
жение: когда он предложил новому придворному капель­
мейстеру свою мессу для исполнения, тот нагло заявил, что
не слышал еще ни одного произведения Шуберта, а мессу
забраковал за то, что она «написана не в том стиле, кото­
рый любит император».
Неудачей окончилась и попытка получить место капель­
мейстера в Кернтнертортеатре. Мнения друзей о причинах
этой неудачи расходятся. Одни видят основную причину
отказа в укладе жизни композитора, неприспособленного к
регулярной службе; другие — в театральных интригах,
третьи — в гневной вспышке Шуберта во время репетиции,
когда он отказался облегчить арию для молодой певицы и
ушел из театра.
Как бы то ни было, но Шуберт оставался, как прежде,
без постоянного заработка, в вечной кабале у венских из­
дателей, всячески заботящихся о снижении его гонорара.
Повторные попытки завязать отношения с немецкими изда­
телями ни к чему не привели.
Общество любителей музыки, которому Шуберт обе­
щал посвятить свою «гаштейнскую» симфонию, согласи­
лось включить произведения композитора в программу
одного из концертов. Концерт состоялся 30 апреля 1826 го­
да. Симфония, которую также предполагалось исполнить,
в программе не указана. Очевидно, композитор не успел
ее закончить. Общество избрало Шуберта своим членом и
выдало ему гонорар в сумме 100 гульденов «з а его заслу­
ги перед обществом и в виде поощрения на будущее».
Лето 1826 года Шуберт провел вместе с Шобером и
Швиндом в предместье Вены Веринге. Здесь за десяти­
дневный срок он создает замечательный квартет соль ма­
жор, пишет вокальные произведения. С возвращением
в Вену Бауэрнфельда Шуберт с увлечением начинает ра­
ботать над оперой «Граф фон Глейхен», но цензура запре­
тила пьесу.
В этом же году осенью написаны и фортепианная соната
до мажор, посвященная Шпауну, рондо си минор для
скрипки и фортепиано и полное мужественной силы и ра­
дости фортепианное трио си-бемоль мажор.
З а год Шуберту удалось продать издателям 21 произ­
ведение, но они по-прежнему очень скудно оплачивались.Рн

Мориц фон Ш ви нд
А вто п о р тр ет. 1 822 г.
Венская публика все больше интересовалась им, но ведь
композитор давно «продал себя» издателям. Всю жизнь
ему мешало неумение вести свои дела. Бауэрнфельд так
рассказывает об этом:
«Те друзья и товарищи, среди которых Шуберт охот­
нее всего проводил время, редко были в состоянии помочь
ему, а чтобы пробиться в высшие круги, найти себе благо­
детеля, который помог бы ему подняться, для этого у Ш у­
берта не было ни склонности, ни умения. Неудивительно, что
он не сумел ни устроиться на службу, ни добиться поста­
новки своих опер. Так он всю свою жизнь прожил, нахо­
дясь в крайне стесненных обстоятельствах, и единственным
источником дохода и прибежищем оставались для него тор­
говцы музыкальными изданиями, которые, как только
могли, угнетали и эксплуатировали его. Порою перед ли­
цом столь мрачных перспектив он терял всякое мужество
и надежду».
Не раз композитор с горечью восклицал: «Что будет
со мною, бедным музыкантом? Придется мне на старости
лет, как гётевскому арфисту, обивать чужие пороги, выпра­
шивая кусок хлеба! »Рц

Встречи друзей возобновились, но стали носить иной,
более спокойный характер. Дни первой молодости прошли,
все несколько остепенились. Многие обзавелись семьями.
Каждая помолвка отмечалась особо торжественными «шу­
бертиадами», на которых Фогль пел под аккомпанемент
Шуберта, а затем композитор играл в 4 руки с пианистом
Гахи.
«Это были лучшие часы моей жизни, — писал позднее
пианист, — и я не могу без глубочайшего волнения вспоми­
нать об этом времени. Я не только узнавал много нового
в эти минуты. Чистая и беглая игра моего маленького
партнера, его свободная интерпретация и то нежное, то
пламенное и энергичное исполнение доставляли мне боль­
шую радость, которая еще более усиливалась благодаря
тому, что в этих случаях свойственная Шуберту общи­
тельность раскрывалась во всем своем блеске и он сопро­
вождал игру то забавными, то саркастическими, но всегда
очень меткими замечаниями».
Глава VII
ПОСЛЕДНИ Е ГОДЫ ЖИЗНИ
Начало 1827 года приносит новую драго­
ценность в сокровищницу вокальной му­
зыки Шуберта — цикл «Зимний путь».
Однажды Шуберт обнаружил в лейпцигском альмана­
хе «Урания» новые стихотворения Мюллера. Как и при
первом знакомстве с творчеством этого поэта (автора тек­
ста «Прекрасной мельничихи»), Шуберта сразу глубоко
взволновали стихи. С необычайным подъемом он в не­
сколько недель создает двенадцать песен цикла. «Некото­
рое время Шуберт был настроен мрачно, казалось, он не­
здоров, — рассказывал Шпаун. — На мой вопрос, что
с ним, он только сказал: «Приходи сегодня к Шоберу, я
вам спою цикл ужасных песен. Жажду услышать, что вы
о них скажете. Меня они затронули больше, чем когда-
либо какие бы то ни были другие песни». Проникновен­
ным голосом он спел нам весь «Зимний путь». Мы были
совершенно подавлены мрачным колоритом этих песен.
Наконец Шобер сказал, что ему понравилась только одна
из них, а именно: «Липа». Шуберт ответил: «Мне эти пес­
ни нравятся больше, чем все другие, да и вам они в концеаУ

концов тоже понравятся». И он оказался прав, так как
очень скоро мы были без ума от этих грустных песен.
Фогль исполнял их неподражаемо».
Майрхофер, вновь сблизившийся в это время с Ш у­
бертом, отмечал, что появление нового цикла не случайно
и знаменует трагическую перемену в его натуре: «Уже сам
выбор «Зимнего пути» показывает, насколько серьезнее
стал композитор. Он долго и тяжело болел, он перенес
удручающие переживания, с жизни была сорвана розовая
окраска, для него наступила зима. Ирония поэта, коренив­
шаяся в отчаянии, была ему близка, и он выразил ее чрез­
вычайно резко. Я был мучительно потрясен».
Прав ли Шуберт, назвав новые песни ужасными? Дей­
ствительно, в этой прекрасной, глубоко выразительной му­
зыке столько скорби, столько тоски, будто в ней претво­
рились все печали безрадостной жизни композитора. Х отя
цикл не автобиографичен и имеет своим источником само­
стоятельное поэтическое произведение, но, пожалуй, нельзя
было найти другую поэму человеческих страданий, столь
близкую собственным переживаниям Шуберта.
К теме романтических странствий композитор обращал­
ся не впервые, но воплощение ее еще никогда не было
столь драматично. В основе цикла — образ одинокого ски­
тальца, в глубокой тоске бесцельно бредущего по зимней
унылой дороге. Все лучшее в его жизни — в прошлом.
В прошлом — мечты, надежды, светлое чувство любви.
Путник наедине со своими мыслями, переживаниями. Все,
что встречается ему на пути, все предметы, явления приро­
ды, вновь и вновь напоминают о совершившейся в его
жизни трагедии, тревожат еще живую рану. Да и сам пут­
ник терзает себя воспоминаниями, растравляя душу.
В удел ему даны сладкие грезы сна, но они только обо­
стряют страдания при пробуждении...
В тексте нет подробного описания событий. Лишь в пе­
сне «Ф лю гер» слегка приподнимается завеса над прошлым.
Из горестных слов путника мы узнаем, что его любовь бы­
ла отвергнута, так как он беден, а избранница его, по-ви­
димому, богата и знатна. Здесь любовная трагедия пред­
стает в ином свете по сравнению с циклом «Прекрасная
мельничиха»: неодолимым препятствием на пути к счастью
оказалось социальное неравенство.
Есть и другие существенные отличия от раннего цикла
Шуберта.аШ

Если в цикле «Прекрасная мельничиха» преобладали
песни-сценки, то здесь — как бы психологические портреты
одного и того же героя, передающие его душевное состо­
яние.
Песни этого цикла можно сравнить с листьями одного
и того же дерева: все они очень похожи друг на друга, но
у каждого свои оттенки цвета и формы. Песни родственны
по содержанию, в них много общих средств музыкальной
выразительности, и в то же время каждая раскрывает ка­
кое-то иное, неповторимое психологическое состояние, но­
вую страницу этой «книги страданий». То острее, то тише
боль, но исчезнуть она не может; то впадая в оцепене­
ние, то ощущая некоторый прилив бодрости, путник боль­
ше не верит в возможность счастья. Чувство безысходно­
сти, обреченности пронизывает весь цикл.
Основное настроение, эмоциональное состояние боль­
шинства песен цикла близко вступительной («Спокойно
спи»). Сосредоточенность, тягостное раздумье и сдержан­
ность в выражении чувств — ее главные черты.
В музыке преобладают печальные краски. Моменты
звукоизобразительности используются не ради красочного
эффекта, а для более правдивой передачи душевного состо­
яния героя. Такую выразительную роль играет, например,
«шум листвы» в песне «Липа». Светлый, манящий, он вы­
зывает обманчивые грезы, как когда-то в прошлом (см. ни­
же пример а); более печальный, он словно сочувствует пе­
реживаниям путника (та же тема, но в миноре). Порою он
совсем мрачный, вызванный сердитыми порывами ветра
(см. пример б)...
Внешние обстоятельства, явления природы не всегда
созвучны переживаниям героя, иногда резко противоречатаБ

им. Так, например, в песне «Оцепенение» путник жаждет со­
рвать с земли застывший снежный покров, спрятавший
следы любимой. В противоречии душевной бури и зимнего
затишья в природе объяснение несоответствующего на пер­
вый взгляд названию песни бурного пульса музыки.
Встречаются и «островки» светлого настроения — либо
воспоминания о прошлом, либо обманчивые, хрупкие гре­
зы. Но действительность сурова и жестока, и радостные
чувства появляются в душе лишь на миг, сменяясь каждый
раз подавленным, угнетенным состоянием.
Двенадцать песен составляют первую часть цикла.
Вторая часть его возникла немного позднее, спустя полго­
да, когда Шуберт познакомился с остальными двенадцатью
стихотворениями Мюллера. Но обе части и по содержа­
нию, и по музыке составляют художественное целое.
Во второй части тоже преобладает сосредоточенно­
сдержанное выражение скорби, но контрасты здесь ярче,аЕ

чем в первой. Основная тема новой части — обманчивость
надежд, горечь их утраты, будь то грезы сна или просто
мечты (песни «Почта», «Ложные солнца», «Последняя на­
дежда», «В деревне», «Обман»).
Вторая тема — тема одиночества. Ей посвящены песни
«Ворон», «Путевой столб», «Постоялый двор». Единствен­
ным верным спутником скитальца оказывается мрачный
черный ворон, жаждущий его гибели. «Ворон, — обращает­
ся к нему путник, — что ты здесь витаешь? Скоро мой
холодный труп растерзать ты чаешь? » Путник и сам на­
деется, что скоро наступит конец страданиям: «Да, недолго
мне брести, в сердце сякнут силы». Живому же ему нигде
нет пристанища, даже на кладбище («Постоялый двор»).
В песнях «Бурное утро» и «Бодрость» ощущается боль­
шая внутренняя сила. Они раскрывают стремление обре­
сти веру в себя, найти мужество, чтобы пережить жесто­
кие удары судьбы. Энергичный ритм мелодии и сопро­
вождения, «решительные» окончания фраз характерны для
обеих песен. Но это не бодрость человека, полного сил, а
скорее решимость отчаяния.
Завершает цикл песня «Шарманщик», внешне унылая,
монотонная, но полная подлинного трагизма. В ней рисует­
ся образ старика-шарманщика, который «грустно стоит за
селом и рукой озябшей вертит с трудом». Несчастный
музыкант не встречает сочувствия, его музыка никому
не нужна, «денег в чашке нет», «лишь собаки злобно на
него ворчат». Проходящий мимо путник неожиданно обра­
щается к нему: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть?
Хочешь, будем вместе под шарманку петь? »
Начинается песня унылым наигрышем шарманки. Т а к ­
же уныло-монотонна и мелодия песни. Она все время по­
вторяет и в разных вариантах одну и ту же музыкальную
тему, выросшую из интонаций шарманки:аФ

Мучительная тоска овладевает сердцем, когда прони­
кают в него оцепеневшие звуки этой страшной песни.
Она не только завершает, обобщает основную тему
цикла, тему одиночества, но затрагивает и важную в твор­
честве Шуберта тему обездоленности художника в совре­
менной жизни, обреченности его на нищету, непонимание
окружающих («Люди и не смотрят, слушать не хотят»).
Музыкант — тот же нищий, одинокий путник. У них одна
безрадостная, горькая доля, и потому они могут понять
друг друга, понять чужие страдания и сочувствовать им.
Заверш ая цикл, эта песня усиливает трагический его
характер. Она показывает, что идейное содержание цикла
глубже, чем может показаться на первый взгляд. Это не
просто личная драма. Неизбежность ее вытекает из глубо­
ко несправедливых человеческих взаимоотношений в об­
ществе. Не случайно основное гнетущее настроение музы­
ки: оно выражает собой атмосферу подавления человече­
ской личности, характерную для современной Шуберту
жизни Австрии. Бездушный город, безмолвная равнодуш­
ная степь — это олицетворение жестокой действительно­
сти, а путь героя цикла — олицетворение жизненного пу­
ти «маленького человека» в обществе.
В этом смысле действительно ужасны песни «Зимнего
пути». Они производили и теперь производят огромное
впечатление на тех, кто вдумывался в их содержание, вслу­
шивался в звучание, понял сердцем эту безысходную тоску
одиночества...
Кроме цикла «Зимний путь», из других сочинений
1827 года следует отметить популярные фортепианные эк­
спромты и музыкальные моменты. Они являются родона­
чальниками новых жанров фортепианной музыки, впослед­
ствии столь излюбленных композиторами (Лист, Шопен,
Рахманинов). Эти произведения очень разнообразны по
содержанию, по музыкальной форме. Но для всех харак­
терны удивительная ясность строения при свободном, им­
провизационном изложении. Наиболее известны в наши
дни четыре экспромта опус 90, пользующиеся вниманием
юных исполнителей.
Первый экспромт этого опуса, повествуя о каких-то
значительных событиях, предвосхищает собой фортепиан­
ные баллады композиторов более позднего времени.
«Открывается занавес» — это раздался мощный при­
зыв, захватив октавами чуть ли не весь диапазон форте-ар

пиано. А в ответ — чуть слышно, словно издалека, но
очень четко прозвучала основная тема. Несмотря на тихую
звучность, в ней ощущается большая внутренняя сила,
чему способствует ее маршевый ритм, декламационно-ора­
торский склад. Тема сначала не имеет сопровождения, но
вслед за ее первой «вопрошающей» фразой появляется вто­
рая, в аккордовом обрамлении, словно хор, решительно
откликнувшийся на «призыв».
По существу все произведение строится на различных
трансформациях этой темы, каждый раз изменяющей свой
облик. Она становится то нежной, то грозной, то неуверен­
но-вопрошающей, то настойчивой. Подобный принцип не­
прерывного развития одной темы (Монотематизм) станет
характерным приемом не только в фортепианной музыке,
но встретится и в симфонических произведениях (особен­
но у Л иста).
Второй экспромт (ми-бемоль мажор) намечает путь
к этюдам Шопена, где технические пианистические задачи
также играют подчиненную роль, хотя и требуют беглости
и четкости пальцев, а на первый план выступает художест­
венная задача создания выразительного музыкального об­
раза.
Третий экспромт перекликается с напевными «Песня­
ми без слов» Мендельсона, открывая дорогу более позд­
ним произведениям такого типа, например ноктюрнам
Листа и Шопена. Необычайно поэтичная задумчивая
тема звучит величаво-прекрасно. Она спокойно, нетороп­
ливо развивается на фоне светлого «журчания» аккомпане­
мента.
Завершает опус, пожалуй, самый популярный экспромт
ля-бемоль мажор, где от пианиста, помимо свободного вла­
дения фортепианной техникой, требуется внимательное
вслушивание в «пение» темы, «спрятавшейся» в средних
голосах фактуры.

Возникшие позднее четыре экспромта опус 142 несколь­
ко уступают по выразительности музыки, хотя и в них
есть яркие страницы.
И з музыкальных моментов самым знаменитым стал фа-
минорный, исполняемый не только в подлинном виде, но
и в переложениях для различных инструментов:
Итак, Шуберт создает все новые, неповторимо-замеча­
тельные произведения, и никакие трудные обстоятельства
не могут остановить этот чудесный неиссякаемый поток...
Весной 1827 года умирает Бетховен, к которому Ш у ­
берт питал благоговейное чувство уважения и любви. Он
давно мечтал о встрече с великим композитором, но, оче­
видно, беспредельная скромность мешала осуществить эту
вполне реальную мечту. Ведь столько лет они жили и тво­
рили бок о бок в одном городе. Правда, однажды, вскоре
после издания четырехручных вариаций на французскую
тему, посвященных Бетховену, Шуберт решился преподне­
сти ему ноты. Иосиф Хюттенбреннер утверждает, что Ш у ­
берт не застал Бетховена дома и просил передать ему но­
ты, так и не повидав его. Но секретарь Бетховена Шинд­
лер уверяет, что встреча состоялась. Просмотрев ноты,
Бетховен якобы указал на какую-то гармоническую ошиб­
ку, отчего молодой композитор страшно растерялся. В о з­
можно, что смущенный такой встречей Шуберт предпочи­
тал отрицать ее.
Шиндлер, кроме того, рассказывает, что незадолго до
смерти Бетховена он решил познакомить тяжелобольного
композитора с творчеством Шуберта. «... Я показал ему
собрание шубертовских песен числом около шестидесяти.
Это было сделано мною не только для того, чтобы доста­
вить ему приятное развлечение, но и для того, чтобы дать
ему возможность познакомиться с подлинным Шубертом
и таким образом составить себе более правильное пред­
ставление о его таланте, который ему чернили разного
рода экзальтированные личности, кстати, делавшие этоаа

Ю й О Ь7 Ее Во В
С рис. М. Швинда
и с другими современниками. Бетховен, не знавший до тех
пор и пяти песен Шуберта, удивился большому числу их и
просто не хотел верить, что Шуберт до того времени написал
уже более пятисот песен. Если его удивило самое количе­
ство, то еще больше он был поражен, познакомившись с их
содержанием. Несколько дней подряд он не расставался с
ними; часами он просматривал «Ифигению», «Границы че­
ловечества», «Всемогущество», «Молодую монахиню»,
«Ф иалку», «Прекрасную мельничиху» и другие. Радостно
возбужденный, он непрестанно восклицал: «Поистине
у этого Шуберта есть искра божия. Если бы мне попалось
в руки это стихотворение, я его тоже положил бы на му­
зыку». И так он отзывался о большинстве стихотворений,
не переставая хвалить содержание и оригинальную обра­
ботку их Шубертом. Короче, уважение, которым проникся
Бетховен к таланту Шуберта, было столь велико, что он
захотел познакомиться и с его операми и фортепианными
пьесами, но болезнь уже перешла в такую стадию, что
Бетховену не удалось осуществить это желание. Все же он
часто упоминал о Шуберте и предсказывал: „Он еще з а ­
ставит говорить о себе весь мир", выражая сожаление, что
не познакомился с ним ранее».
Н а торжественных похоронах Бетховена Шуберт шел
рядом с гробом, неся в руках зажженый факел.
Летом того же года состоялась поездка Шуберта в
Грац — один из самых светлых эпизодов его жизни. Орга­

низовал ее искренний почитатель шубертовского таланта,
любитель музыки и пианист Иоганн Йенгер, живший
в Граце. Поездка заняла около трех недель. Почва для
встреч композитора со слушателями была подготовлена
его песнями и некоторыми другими камерными произве­
дениями, которые здесь многие любители музыки знали и
с удовольствием исполняли.
В Граце был свой музыкальный центр — дом пианист­
ки Марии Пахлер, таланту которой отдавал должное сам
Бетховен. От нее, благодаря хлопотам Йенгера, и пришло
приглашение приехать. Шуберт откликнулся с радостью,
ибо сам давно хотел познакомиться с замечательной пиа­
нисткой.
В ее доме Шуберта ожидал радушный прием. Вре­
мя было заполнено незабываемыми музыкальными вече­
рами, творческими встречами с широким кругом люби­
телей музыки, знакомством с музыкальной жизнью го­
рода, посещениями театра, интересными загородными
поездками, в которых отдых на лоне природы сочетал­
ся с бесконечными музыкальными «сюрпризами» — ве­
черами.
Неудачей в Граце была лишь попытка поставить оперу
«Альфонсо и Эстрелла». Капельмейстер театра отказался
ее принять вследствие сложности и перегруженности ор­
кестровки.
Шуберт с большой теплотой вспоминал о поездке, срав­
нивая атмосферу жизни в Граце с венской: «Вена велика,
но в ней нет той сердечности, прямоты, нет настоящей мы­
сли и разумных слов, а особенно душевных поступков...
Искренне веселятся здесь редко или никогда. Возможно,
что я и сам в этом виноват, я так медленно сближаюсь
с людьми. В Граце я быстро понял, как можно общаться
друг с другом безыскусственно и открыто, и, наверное, при
более длительном пребывании там, несомненно, еще боль­
ше проникся бы пониманием этого».
Неоднократные поездки в Верхнюю Австрию и эта по­
следняя— в Грац — доказывали, что творчество Шуберта
получает признание не только среди отдельных ценителей
искусства, но и в широких кругах слушателей. Оно было
близко и понятно им, но не отвечало вкусам придворных
кругов. К этому Шуберт и не стремился. Он чуждался
высших сфер общества, не унижался перед «великими ми­
ра сего». Легко и привольно он чувствовал себя лишьац

в своей среде. «Насколько Шуберт любил бывать в веселой
компании своих друзей и знакомых, в которой он, благо­
даря своей веселости, остроумию и справедливым сужде­
ниям, нередко бывал душою общества, — говорил Ш па­
ун, — настолько неохотно он появлялся в чопорных кругах,
где он из-за своего сдержанного, робкого поведения совер­
шенно незаслуженно прослыл как человек во всем, что
не касается музыки, неинтересный.
Недружелюбные голоса называли его пьяницей и мо­
том, так как он охотно отправлялся за город и там в при­
ятном обществе осушал стакан вина, но нет ничего более
лживого, чем эта сплетня. Он, напротив, был очень сдер­
жан и даже при большом веселье никогда не переступал ра­
зумных границ».
Последний год жизни Ш уберта— 1828-й — по интен­
сивности творчества превосходит все предыдущие. Ш у­
бертовский талант достиг полного расцвета, и еще боль­
ше, чем в ранней юности, музыка его теперь поражает
богатством эмоционального содержания. Пессимизму «З и м ­
него пути» противостоит жизнерадостное трио ми-бемоль
мажор, за ним следует еще целый ряд произведений, в
том числе замечательные песни, изданные уже после смер­
ти композитора под общим названием «Лебединая песнь»,
и, наконец, второй шедевр симфонической музыки Ш у­
б ерта— симфония до мажор.
Шуберт ощущал новый прилив сил и энергии, бодро­
сти и вдохновения. В этом огромную роль сыграло важ­
ное событие его творческой жизни, происшедшее в начале
года, — первый и, увы, последний открытый авторский
концерт, организованный по инициативе друзей. Исполни­
тели — певцы и инструменталисты — с радостью отклик­
нулись на призыв принять участие в концерте. Програм­
ма была составлена в основном из последних сочинений
композитора. В нее вошли: одна из частей квартета соль
мажор, несколько песен, новое трио и несколько мужских
вокальных ансамблей.
Концерт состоялся 26 марта в зале Австрийского му­
зыкального общества. Успех превзошел все ожидания. Во
многом его обеспечили прекрасные исполнители, среди ко­
торых выделялся Фогль. Впервые в жизни Шуберт полу­
чил за концерт действительно крупную сумму в 800 гуль­
денов, которая позволила ему хотя бы на некоторое время
освободиться от материальных забот, чтобы творить, тво­нУ

рить... Этот прилив вдохновения и был главным итогом
концерта.
Как ни странно, но огромный успех у публики никак
не был отражен венской прессой. Отзывы о концерте по­
явились спустя некоторое время... в берлинской и лейпциг­
ской музыкальных газетах, но венские упорно молчали.
Быть может, это объясняется неудачно выбранным для
концерта временем. Буквально через два дня в Вене на­
чались гастроли гениального виртуоза Никколо Паганини,
которого венская публика встретила с неистовством. З а ­
хлебывалась от восторга и венская пресса, видимо, в этом
ажиотаже забыв о своем соотечественнике...
Закончив симфонию до мажор, Шуберт передал ее
музыкальному обществу, сопроводив следующим пись­
мом:
«Будучи уверен в благородном намерении Австрийско­
го музыкального общества по мере возможности поддер­
живать высокое стремление к искусству, я, как отечест­
венный композитор, осмеливаюсь посвятить Обществу эту
мою симфонию и отдаю ее под его благосклонную защиту».
Увы, симфония не была исполнена. Ее отклонили как
произведение «слишком длинное и трудное». Быть может,
это произведение и осталось бы неизвестным, если бы
спустя одиннадцать лет, после смерти композитора, Ро­
берт Шуман не обнаружил ее в числе других шубертов­
ских творений в архиве брата Шуберта — Фердинанда.
Симфония была впервые исполнена в 1839 году в Лейп­
циге под управлением Мендельсона.
До-мажорная симфония, как и Неоконченная, — новое
слово в симфонической музыке, хотя и совершенно иного
плана. От лирики, воспевания человеческой личности Ш у­
берт переходит к выражению объективных общечеловече­
ских идей. Симфония монументальна, торжественна подоб­
но бетховенским героическим симфониям. Это — величест­
венный гимн мощной силе народных масс.
Чайковский назвал симфонию «гигантским произведе­
нием, отличающимся и громадными размерами, и громад­
ной силой, и богатством вложенного в него вдохновения».
Великий русский музыкальный критик Стасов, отмечая
красоту и силу этой музыки, особенно подчеркивал в ней
народность, «выражение народной массы» в первых час­
тях и «войны» в финале. Он даже склонен слышать в ней
отголоски наполеоновских войн. Об этом трудно судить,РШ

однако, действительно, темы симфонии настолько прони­
заны активными маршевыми ритмами, так захватывают
своей мощью, что не оставляют сомнения в том, что это —
голос масс, «искусство действия и силы», к которому при­
зывал Шуберт в своем стихотворении «Жалоба народу».
По сравнению с Неоконченной, симфония до мажор бо­
лее классична по строению цикла (в ней обычные четыре
части с их характерными особенностями), по четкой струк­
туре тем, их развитию. В музыке нет острой конфликтно­
сти героических страниц Бетховена; Шуберт развивает
здесь другую линию бетховенского симфонизма — эпиче­
скую. Почти все темы — большого масштаба, они посте­
пенно, не спеша «развертываются», и это не только в мед­
ленных частях, но даже и в стремительной первой части
и в финале.
Новизна симфонии — в свежести ее тематизма, насы­
щенного интонациями и ритмами современной австро-вен­
герской музыки. В ней преобладают темы маршевого ха­
рактера, то волевые, подвижные, то величаво-торжествен­
ные, как музыка массовых шествий. Такой же «массовый»
характер придается и танцевальным темам, которых тоже
немало в симфонии. Например, в традиционном скерцо
звучат вальсовые темы, что было новым в симфонической
музыке. Напевная и в то же время танцевальная по рит­
му тема побочной партии I части явно венгерского проис­
хождения, в ней тоже ощущается массовый народный та­
нец.
Пожалуй, самое поразительное качество музыки — ее
оптимистический, жизнеутверждающий характер. Найти
такие яркие, убедительные краски для выражения необъ­
ятной радости жизни мог только большой художник, в
душе которого жила вера в грядущее счастье человечест­
ва. Подумать только, что эта светлая, «солнечная» музыка
была написана больным человеком, измученным бесконеч­
ными страданиями, человеком, жизнь которого давала так
мало пищи для выражения радостного ликования!
К моменту окончания симфонии, к лету 1828 года, Ш у­
берт вновь остался без гроша. Радужные планы на летний
отдых рухнули... К тому же вернулась болезнь. Мучили
головные боли, головокружения.
Желая несколько улучшить состояние здоровья, Ш у­
берт перебрался в загородный дом брата Фердинанда. Это
ему помогло. Шуберт старается как можно больше быватьнБ

на воздухе. Однажды братья предприняли даже трехднев­
ную экскурсию в Эйзенштадт на могилу Гайдна.
Несмотря на прогрессирующую болезнь, одолевавшую
слабость, Шуберт по-прежнему много сочиняет, читает.
Кроме того, он изучает творчество Генделя, глубоко вос­
хищаясь его музыкой, мастерством. Не внемля грозным
симптомам болезни, он решает вновь начать учиться, счи­
тая свое творчество недостаточно совершенным техниче­
ски. Дождавшись некоторого улучшения в состоянии здо­
ровья, он обращается с просьбой о занятиях контрапунк­
том к крупному венскому музыкальному теоретику Симону
Зехтеру. Но из этой затеи ничего не получилось. Шуберт
успел взять один урок, и болезнь вновь сломила его.
Преданные друзья навещали его. Это были Шпаун,
Бауэрнфельд, Лахнер. Бауэрнфельд посетил его накануне
смерти. «Шуберт лежал пластом, жаловался на слабость,
жар в голове, — вспоминает он, — но после полудня он
был в твердой памяти, и я не заметил никаких признаков
бреда, хотя подавленное настроение друга вызвало у ме­
ня тяжелые предчувствия. Его брат привел врачей. К ве­
черу больной начал бредить и в сознание больше не при­
ходил... А ведь еще за неделю до этого он оживленно
говорил об опере и о том, как щедро он ее оркеструет. Он
уверял меня, что в голове у него много совершенно новых
гармоний и ритмов — с ними он и уснул навеки».
19 ноября Шуберта не стало. В тот день он умолял
перенести его в собственную комнату. Фердинанд пытался
успокоить больного, уверяя, что он лежит в своей комна­
те. «Н ет! — вскричал больной. — Это неправда. Здесь Бет­
ховен не лежит». Эти слова были поняты друзьями как
последняя воля умирающего, его желание быть похоро­
ненным рядом с Бетховеном.
Друзья тяжело переживали утрату. Они постарались
сделать все, чтобы достойно похоронить гениального, но
до конца своих дней нуждавшегося композитора. Тело
Шуберта было погребено в Веринге, неподалеку от моги­
лы Бетховена. У гроба было исполнено под аккомпанемент
духового оркестра стихотворение Шобера, содержащее вы­
разительные и правдивые слова:
О нет, вовек не п р е вр атя тс я в прах
Е г о лю бовь, священной правды сила.
Они ж ивут. И х не во зь м ет могила.
Они в людских останутся сердцах.Зт

- р9е.Р Ю й О Ь 7 Е В е )ЬЕ,рАЬБВ
Друзья организовали сбор средств на надгробный па­
мятник. Сюда же пошли деньги, полученные от нового
концерта из произведений Шуберта. Концерт прошел с
таким успехом, что его пришлось повторить.
Через несколько недель после смерти Шуберта был
установлен надгробный памятник. На могиле организова­
ли траурную панихиду, на которой исполнялся Реквием
Моцарта. Надгробная надпись гласила: «Смерть похоро­
нила здесь богатое сокровище, но еще более прекрасные
надежды». По поводу этой фразы Шуман сказал: «Можно
с благодарностью вспоминать лишь первые ее слова, а
раздумывать о том, чего Шуберт мог еще достигнуть, бес­
полезно. Он сделал достаточно, и да будет прославлен
всякий, кто так же стремился к совершенству и столько
же создал».
Удивительна судьба замечательных людей! У них две
жизни: одна обрывается с их смертью; другая продолжа­
ется после смерти автора в его созданиях и, быть может,
не угаснет никогда, хранимая последующими поколениями,
благодарными творцу за ту радость, которую приносят
людям плоды его труда. Подчас жизнь этих созданийнФ

(будь то произведения искусства, изобретения, открытия)
и начинается лишь после смерти создателя, как это ни
горько.
Именно так складывалась судьба Шуберта и его про­
изведений. Большинство его лучших сочинений, особенно
крупных жанров, не было услышано автором. Многое из
его музыки могло бы исчезнуть бесследно, если бы не
энергичные поиски и огромный труд некоторых горячих
ценителей Шуберта (в том числе таких музыкантов, как
Шуман и Брамс).
И вот, когда перестало биться горячее сердце большо­
го музыканта, его лучшие произведения начали «рождать­
ся заново», сами заговорили о композиторе, покоряя слу­
шателей своей красотой, глубоким содержанием и мастер­
ством. Его музыка начала постепенно звучать везде, где
только ценят подлинное искусство.
Говоря об особенностях творчества Шуберта, академик
Б. В. Асафьев отмечает в нем «редкую способность быть
лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать
и передавать радости и скорби жизни так, как их чувст­
вуют и хотели бы передавать большинство людей». Пожа­
луй, нельзя точнее и глубже выразить главное в шубер­
товской музыке, то, в чем заключается ее историческая
роль.
Шуберт создал огромное количество произведений всех
без исключения существовавших в его время жанров —
от вокальных и фортепианных миниатюр до симфоний.
В каждой области, кроме театральной музыки, он сказал
неповторимое и новое слово, оставил живущие поныне з а ­
мечательные произведения. При их изобилии поражает
необычайное разнообразие мелодики, ритма, гармо­
нии. «Что за неисчерпаемое богатство мелодического,
изобретения было в этом безвременно окончившем
свою карьеру композиторе, — с восхищением писал Чай­
ковский. — Какая роскошь фантазии и резко очерченная
самобытность! »
Особенно велико песенное богатство Шуберта. Песни
его ценны и дороги нам не только как самостоятельные
художественные произведения. Они помогли композитору
найти свой музыкальный язык в других жанрах. С вязь с
песнями заключалась не только в общих интонациях и
ритмах, но и в особенностях изложения, развития тем,
выразительности и красочности гармонических средств.нр

Шуберт открыл дорогу многим новым музыкальным
жанрам — экспромтам, музыкальным моментам, песенным
циклам, лирико-драматической симфонии.
Но в каком бы жанре ни писал Шуберт — в традици­
онных или созданных им, — везде он выступает как ком­
позитор новой эпохи, эпохи романтизма, хотя его творче­
ство прочно опирается на классическое музыкальное ис­
кусство.
Многие черты нового романтического стиля нашли з а ­
тем развитие в творчестве Шумана, Шопена, Листа, рус­
ских композиторов второй половины X I X века.
Музыка Шуберта дорога нам не только как велико­
лепный художественный памятник. Она глубоко волнует
слушателей. Брызжет ли она весельем, погружает ли в
глубокие размышления, или вызывает страдание — она
близка, понятна каждому, так ярко и правдиво раскрыва­
ет она человеческие чувства и мысли, высказанные вели­
ким в своей безграничной простоте Шубертом.

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ш У БЕРТ А
Для симфонического оркестра
Восем ь симфоний, в том числе:
Симфония № 4, до минор (Т р а г и ч е с к а я ), 18 1 6 г.
Симфония № 5, си-бемоль м аж ор, 1 816 г.
Симфония № 7, си минор (Н еок он ч ен н ая ), 1 822 г.
Симфония № 8, до маж ор, 1 8 2 8 г.
С ем ь увертю р.
Вокальные произведения
Более 6 0 0 песен, в том числе:
Цикл «П р ек р асн ая мельничиха», 1 8 23 г.
Цикл «З и м н и й п у т ь », 182 7 г.
Сборник «Л еб еди н ая п еснь» (посм ер тны й ), 18 2 8 г.
Более 7 0 песен на тексты Гете, среди них:
«М а р га р и т а з а пря лк ой », 1 814 г.
«Л есной ц а р ь » , 1815 г.
Более 3 0 духовных произведений, в том числе:
М есса ля-бемоль м аж ор, 1 822 г.
М есса ми-бемоль м аж ор, 18 2 8 г.
Более 7 0 светских произведений для хор а и различны х ан­
самблей.
Камерные ансамбли
П я тн ад ц а т ь к ва р тет о в, в том числе:
К в а р т е т ля минор, 1 8 2 4 г.
К в а р т е т ре минор, 1 8 2 6 г.
К ви н тет « Ф о р е л ь » , 1 8 1 9 г.
С трунный квинтет, 1 8 2 8 г.
Д в а фортепианных трио, 1 8 2 6 и 1 827 гг.
О к те т, 1 8 2 4 г.

Фортепианные произведения
Восемь экспром тов, 1 8 2 7 — 1828 гг.
Ш е с т ь м узы кальны х моментов, 1827 г.
Ф а н т а з и я «С к и т а л е ц », 1 822 г.
П я тн ад ц а т ь сонат, в том числе:
С он ата ля минор, 182 3 г.
С о н ата ля м аж ор, 1825 г.
С о н а та си-бемоль м аж ор, 1 828 г.
56 фортепианных ду этов.
Венгерский дивертисмент, 18 2 4 г.
Ф а н т а з и я фа минор, 1 8 2 8 г.
2 4 сборника танцев.
Музыкально-драматические произведения
Восем ь зингшпилей, в том числе:
« Д р у з ь я и з С ал а м а н к и », 1815 г.
« Б л и з н е ц ы », 1 8 1 9 г.
О перы :
«А л ь ф о н со и Э с т р е л л а » , 18 2 2 г.
« Ф ь е р а б р а с » , 1 823 г.
«Д о м а ш н я я война» ( « З а г о в о р щ и к и » ) , 1823 г.
О стальны е не закончены.
М елодрам а «В олш еб н ая а р ф а » , 1 820 г.