• Название:

    Культура 3 курс

  • Размер: 0.79 Мб
  • Формат: PDF
  • Автор: Елизавета Белозерова

Билет 1. Модернистская картина мира: система ценностей и представления о человеке
Модерн (франц. moderne, лат. modernus – новый, современный) – это период развития европейского искусства на
рубеже XIX-XX веков, который включал различные художественные течения и школы. Основной целью модерна
стало объединение в антиэклектическом движении – стремлении противопоставить свое творчество эклектизму
предыдущего периода. Модерн как течение существовал не долго, и имеет достаточно четкие хронологические
границы: от конца 1880-х годов до 1914 года, то есть начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное
развитие искусства в большинстве стран Европы. Отличительными особенностями модерна являются: отказ от
прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, в
особенности, в архитектуре, расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и
утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.
Исторические предпосылки: 1. война католиков и протестантов – обществу хочется похоронить плюрализм
религиозности → развитие доминирующей недуховной рациональности 2. Капитализм, индустриализация,
монополизация, использование силы государством (полиция, суд), централизация средств гос. управления, нормы
поведения (законы) – 5 институциональных факторов развития крупных национальных государств и
формирования культуры модерна, убежденной в существовании фундаментальных устоев, на основе которых
можно оценивать конкретные действия.
Ключевые принципы модернизма: 1. Коллективная цель и предназначение человека – утверждение себя над
хаосом или преодоление его через накопление упорядоченного набора общих принципов, которые определяют
способ функционирования объектов. (Бэкон: тотальная реконструкция наук – «построение всего на надлежащих
основах». Декарт: «создание надежной и прочной супер-структуры в науках») 2. Революция – ключ, новые
открытия приближают нас к более уверенному пониманию, поэтому новое – это наступление на прошлое и
предание его истории. 3. Деперсонализация и деиндивидуализация – поиск фундаментального и неизменного
(требуется унитарный набор универсальных, фундаментальных категорий и единиц измерения) → 3 единицы
измерения: объективный универсальный язык для описания объектов (математика), «горизонтальный» набор
категорий – основание для классификации (проект Линнея – система классификации растительного и животного
мира), характеристики для вертикального набора категорий – общий корень в лингвистике, базовые функции в
биологии.
Новое мировоззрение: 1. Картина мира модерна – общие математические принципы, позволяющие выстраивать
определенную структуру и относительно ее размещать и классифицировать объекты 2. Упорядочивание
пространства есть утверждение себя над миром. 3. Человеческая природа универсальна, и история должна
отражать общее развитие, обнаружение постоянных и универсальных принципов человеческой природы
посредством изображения людей во всем разнообразии обстоятельств и ситуаций (Д. Юм) 4. Поиск метанарративов – унифицирующих всеобъемлющих принципов (например, Дарвин и его теория). 5. Время не есть
цикл, оно линейно, однонаправленно и положительно. Время и знание можно накапливать. Умение «быть новым»
предполагает накопление большого количества знаний. Прошлое устарело. Традиция – это то, что надо
преодолеть. Мировоззрение, согласно которому существовать или думать по-новому становится целью. Эта цель
предполагает рост мастерства, увеличение запасов объективных знаний. 6. Метод добывания знаний – научный =
механистический = ньютоновский. (явления и факты не зависят от чел. разума, они следуют общим законам,
которые управляют событиями) 7. Результат, полученный в лаборатории, можно перенести на реальную жизнь. 8.
Человек из субъекта трансформировался в объект (развитие наук о человеке как об объекте) 9. Гарантия
равновесия в обществе – основополагающие общие законы, а не сильные личности, традиции или духовные
верования. 10. Этика – поиск базовых этических законов для всех людей (Аристотель с его уникальностью каждого
человека идет в жопу, принимается категорический императив Канта: «поступай так, как если бы принцип, по
которому ты действуешь, должен быть общим законом»)
2 билет. Авангард как леворадикальная часть модернизма
Одной из ветвей модернизма принято считать авангард, что в переводе означает «передовой отряд» - первые ряды
войска (военная терминология). Быть «в авангарде» значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой
ситуации. Утопическая цель, идущая от модернизма - радикальное преобразование человеческого сознания
средствами искусства, но авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства
можно не только сознание, но и общество. Рождение авангарда как попытка преодолеть эстетический герметизм
модерна, стремление вернуться в реальную жизнь с целью ее трансформации. К характерным чертам большинства
авангардных направлений относятся их осознанный экспериментальный характер; социальный оптимизм в
отличие от модернистского пессимизма; революционно-разрушительный пафос, направленный на традиционное
искусство и традиционные ценности культуры (истину, благо, прекрасное); негативное отношение к природе;
резкий протест против всего, что представлялось консервативным, обывательским, академическим; в визуальных
искусствах и литературе - отказ от утвердившегося «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения
видимой действительности, или принципа; стремление к созданию принципиально нового в формах, приемах и
средствах художественного выражения; манифестарный и эпатажный характер презентации представителями
авангарда самих себя и своих произведений (манифест как особенность самосознания авангарда). Авангард
породил множество направлений, крупнейшие из которых футуризм, абстракционизм, кубизм, супрематизм,
дадаизм, конструктивизм.
Футуризм. Футуризм как устремленность к культуре будущего. Художественное освоение новых ритмов, форм и
реалий современного города, обожествление индустриальных продуктов мира техники, авиации и спорта (У.

Боччони, Ф.Т. Маринетти, Н. Альтман, Д.и В. Бурлюки, В. Татлин, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и
др.). Распад прежнего предметного визуального, религиозного единства в искусстве авангарда. Недоверие к
фигуративным (жизнеподобным) формам как поверхностным, искажающим маскам незримых сущностей.
Абстракционизм. Абстракция как форма другого видения мира. Перенос идей феноменологии в художественную
сферу (идеи Э. Гуссерля и В. Воррингера). Влияние теософии на развитие нефигуративного искусства. Творчество
Василия Кандинского. Трактат «О духовном в искусстве»: разработка идеи синестезии, выработка новой
терминологии. Отказ от связи искусства с действительностью и самовыражение художника как основа и цель
творческой деятельности.
Кубизм. Кубизм как непредвзятое, уважительное отношение к предмету, постижение его сути, минуя чувственную
видимость (Ж. Брак, П. Пикассо) Господство геометрического стиля в 20-е гг.
Супрематизм Казимира Малевича. Интуитивизм как философская основа. Самоценность формы, материализация
идей, образ художника-исследователя как концептуальная основа. Выражение превосходства чистого чувства как
главная задача. «Черный квадрат» как икона ХХ столетия.
Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов,
подчеркнула бессмысленность существования. Происхождение термина – бессвязный детский лепет, по Тцару
«…нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».
Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников войн и конфликтов. Основными принципами
дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность
и бессистемность. Представители: Т. Тцар, Г. Балль, Р. Хюльзенберг. Новый реализм искусства 20в. - новый взгляд
на вещи - эстетика ready-made (обыденные предметы, представленные как произведения искусства). Включенность
зрителя в процесс творчества. Открытие принципа случайной организации композиций артефактов и приема
художественного автоматизма.
Конструктивизм как выражение техницистской парадигмы культуры. Простота, функциональность, соединение
пользы, удобства с красотой, понятой как отсутствие декора и украшательства. Архитектор Ле Корбюзье и его
социально-эстетическая утопия: план идеального города «Лучезарный город». Архитектура такого города должна
быть максимально эффективной и простой, как промышленные машины-приверженец функционализма.
Билет 3. Конструктивизм – стилевые особенности. Специфика советского конструктивизма.
Конструктивизм (фр. constructivisme от лат. constructio – построение) – авангардистский стиль (метод,
направление), получивший развитие в 20-30-х годах XX века, (его развитие называют естественной реакцией на
изощренные растительные мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение
современников и вызвали желание поисков нового) основой художественного образа которого выступает не
композиция, а конструкция. Связан с именем французского архитектора Ле Корбюзье (был социалистом)
Из лекции: создание функциональной среды было призвано стереть классовые противоречия, выпуск
железобетонных конструкций и стекла (дешевый материал) обеспечивает быстрое построение объекта по
принципу «лего», «Дом – машина для жилья» - сооружение д.б. предельно функциональным, коробка – основа
конструкции, вся площадь дома д.б. использована (на крышах делали сады, обустраивали место для сушки белья,
танцев или показов фильмов). Ле Корбюзье ввел понятие «зонирование пространства» -появление раздвижных
перегородок, панелей, шкафов-купе в интерьере. Урбанизм как ненависть к природе сочетается с соединением
преимуществ городского жилища с ландшафтом («дом-вилла»). Осуществление типовых проектов для
строительства домов: 1. Коробка 2. Отсутствие украшений 3. Вытянутые лентообразные окна
На рубеже XIX-XX вв. на волне антиэклектического движения, художники Модерна стремились к прочной, ясной
конструктивной основе композиции в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. В стиле Ар Нуво
такой конструктивной основой стала изогнутая линия, в геометрическом стиле австрийского и английского
модерна – квадрат, прямоугольник. Мастера этих стилистических течений ощущали, что крайняя деструктивность
разрушает композицию. В области архитектуры конструктивистские тенденции были усилены внедрением новой
промышленной технологии и материалов – железа, бетона, стекла. Конструктивизму в интерьере свойственна
эстетика целесообразности, рациональность строго утилитарных форм, очищенных от романтического
декоративизма модерна. Создается мебель простых, строгих, удобных форм. Функция, назначение каждого
предмета предельно ясны. Никаких буржуазных излишеств. Простота доводится до предела, до такого упрощения,
когда вещи – стулья, кровати, шкафы – становятся просто предметами для сна, сидения. Отличительной чертой
стиля конструктивизма в дизайне интерьера являются продуманные функциональные решения и строгое
следование их требованиям, компактные объемы с четко выявленным каркасом, техническая ясность
построения архитектурной формы. Конструктивизм сугубо рационалистичен, подчиняясь логике
конструкции, функциональности, целесообразности. Примером для подражания служили достижения
технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и
неизбежной демократизацией общества. Теоретическое обоснование “вещности” дал венский архитектор Адольф
Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественнопромышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению. Жилой дом начинает
трактоваться как “единая форма”, не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной “вещности”: от
форм, порожденных фантазией художника, к “необходимым”, “истинным” или “чистым” формам. В рядах нового
направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению

модерна, как Анри ван де Велде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус. Вместо вывода:
Конструктивизм в архитектуре зданий проявился в появлении “функционального жилья” ориентированного на
определенных категорий граждан один из примеров этого появление малогабаритных квартир. В это время
появились первые нормы метража площади помещения, которые считались наиболее подходящими для жилища
рабочего и насаждались как некий социально-архитектурный идеал. Применение новых технологий того времени,
монолитного бетона, металлического каркаса, сборных бетонных конструкций, позволил увеличить темп
строительства и сократит сроки постройки зданий. Данная эпоха принесла в интерьер принципы простоты и
гармонии и целостность, некоторые из них актуальны и до сегодняшнего дня.
Из лекции: советский конструктивизм идеологичен! 1. Не было кухонь (долой кухонное рабство) 2. Попытка
изменить природу архитектуры как вида искусства (попытка сделать архитектуру изобразительным искусством пример: серп и молот изображались на зданиях в виде рельефа) 3. Конструктивизм вышел за границы архитектуры
в жизнь (сердце – пламенный мотор, Сталин – машинист локомотива истории, писатель – инженер человеческой
души, человек – винтик к партийной работе, незаменимых нет) 4. театральный конструктивизм (Мейерхольд →
отказ от декораций, сцена – станок, строительные леса – лучшая декорация, биомеханика – способ работы с
актерами: актер = воля конструктора + тело актера).
Билет 4. Кубизм как авангардистское течение. Творчество П. Пикассо.
Возникновение кубизма относят к 1906-1907 годам. Развилось и зародилось это направление главным образом во
Франции (яркими представителями являются П. Пикассо, Х. Грисс и Ж. Брак), а также в некоторых других
странах. Кубизм - это особое художественное направление, язык которого основан на деформации предметов,
разложении их на геометрические плоскости, сдвиге формы. Главной идеей, на которой он строился, была
попытка выразить всю сложность, многообразие окружающей действительности с помощью простейших
пространственных моделей и форм явлений и вещей. Возникновение этого направления изменило многие
устоявшиеся принципы и эстетические представления в европейской живописи. Представители кубизма порвали с
"оптическим реализмом", отказавшись от натуры как предмета изобразительного искусства, от перспективы и
светотени как единственных средств художественной выразительности.
Французский критик Л. Восель впервые употребил термин "кубист" в 1908 году как насмешливое название
художников, изображающих действительность при помощи правильных геометрических объемных фигур
(цилиндра, конуса, куба, шара). Такое творчество содержало в себе вызов традициям реалистического искусства.
Картины в стиле кубизм отличались тяготением к аскетичности цвета, к осязаемым, простым формам и
элементарным мотивам (например, утварь, дерево или дом). Наиболее ярко эта черта проявляется в раннем его
творчестве в "сезанновский" период (1907-1909). Художник П. Сезанн подчеркивает устойчивость и предметность
мира; граненые объемы, которые он использует как инструмент передачи образа, образуют подобие рельефа, а
цвета выделяют определенные грани предметов, одновременно усиливая и дробя объем. Следующая стадия
развития кубизма - "аналитическая" (1910-1912). Предмет разбивается на мелкие части, легко отделимые друг от
друга, а его форма будто распластывается на холсте. Последняя, "синтетическая" стадия (1912-1914) отличается
большей декоративностью, картины становятся красочными плоскостными панно, появляются некоторые
фактурные элементы - объемные конструкции, наклейки (коллажи), присыпки... В то же время зарождается и
кубистическая скульптура. Пикассо и Брак часто включали в полотна определенные буквы или слова. Эти
надписи, как правило, не соответствовали содержанию, однако помогали посетителям выставок приблизительно
понять замысел художника.
Публика к творчеству кубистов относилась с иронией, иногда даже одаривая их нелестными эпитетами и
насмешками. В прессе печаталась жесткая критика, по своему характеру иногда приближавшаяся к общественному
скандалу. Данное направление сильно повлияло на развитие творческой мысли. Кубизм в искусстве отразил новые
тенденции жизни во всей многогранности и противоречивости: стремление к демократизации - признание
примитивизма, отказ от индивидуального, частного, камерного; веру в науку - стремление к созданию "грамматики
искусства", поиску объективных методов.
Кубизм в России: в эпоху, предшествующую становлению кубизма, в нашей стране, как и во Франции, возрос
интерес к народному, традиционному творчеству. В это время молодым русским художникам были свойственны
не только интерес к "примитивному" искусству (включая африканское), но и тоска по строгой незыблемости,
архитектурной композиции, а также вера в известную закономерность и математичность ритмических
переживаний. В творчестве многих русских художников определенное место занимает кубизм (это Шагал,
Лентулов, Архипенко, Альтман и другие). Однако центральной фигурой, безусловно, является Казимир Малевич.
Его педагогическая деятельность и творчество, а также теоретические работы оказали огромное влияние на
формирование целого направления. "Черный квадрат" Может показаться, что нет ничего проще, чем нарисовать
черный квадрат на белом фоне. Такое изобразить может, наверное, любой человек. Но вот загадка: эта известная
картина русского художника Малевича до сих пор притягивает к себе внимание исследователей и любителей
живописи, хотя создана она была еще в начале прошлого века. Как нечто таинственное, как миф, как символ
русского авангарда...
Пикассо
1. Процессы становления и эволюция стиля в творчестве Пикассо
Пабло Пикассо родился 25 октября 1881 года в городе Малага, анадалузской провинции Испании. Пабло рано
проявил талант к рисованию. Уже с 7 лет он учился у своего отца технике рисования, который сначала поручал

ему дописывать лапки голубей на своих картинах. Но однажды, доверив тринадцатилетнему Пабло дописать
довольно большой натюрморт, он был настолько поражен техникой сына, что, по легенде, сам бросил заниматься
живописью.
В возрасте 13 лет Пабло Пикассо с блеском поступил в Барселонскую Академию художеств. На подготовку к
экзамену, обычно занимавшую у студентов месяц, у Пикассо ушла неделя. Он поразил комиссию своим
мастерством и был принят в Академию несмотря на свой юный возраст. Отец Пикассо совместно с его дядей
решили послать Пабло в Мадридскую академию "Сан Фернандо", считавшуюся на тот момент самой передовой
Школой искусств во всей Испании. Так, Пабло в 1897 году в возрасте 16 лет приехал в Мадрид. Однако занятия в
Школе искусств продлились недолго, меньше года, и Пабло был захвачен всеми другими прелестями мадридской
жизни, а также изучением работ впечатливших его тогда художников - Диего Веласкеса, Франсиско Гойи, и в
особенности Эль Греко.
Во время обучения в Мадриде Пикассо совершил свое первое турне в Париж - признанную тогда европейскую
столицу искусств. Там он в течение нескольких месяцев посетил все без исключения музеи, изучая живопись
великих мастеров: Делакруа, Тулуз-Лотрека, Ван-Гога, Гогена и многих других. Также он увлекался искусством
финикийцев и египтян, готической скульптурой, японской гравюрой. Он вновь посещал в Париж в 1901 и в 1902
году и уже окончательно перебрался туда к 1904 году.
2. «Голубой» и «Розовый» периоды
В 1900 году Пикассо со своим другом Гасагемасом уезжает в Париж. Именно там Пабло Пикассо познакомился с
творчеством импрессионистов. Его жизнь в это время сопряжена со многими трудностями, а самоубийство его
друга Гасагемаса глубоко подействовало на молодого Пикассо.
При этих обстоятельствах в начале 1902 года он начал делать работы в стиле, впоследствии названном «голубой
период». Стиль этот Пикассо разрабатывает по возвращении в Барселону в 1903—1904 годах. В работах этого
периода ярко выражены темы старости и смерти, характерны образы нищеты, меланхолии и печали (Пикассо
считал — «кто грустен, тот искренен»); движения людей замедлены, они словно вслушиваются в себя
(«Любительница абсента», 1901; «Женщина с шиньоном», 1901 г; «Свидание», 1902; «Нищий старик с
мальчиком», 1903; «Трагедия», 1903). В палитре мастера преобладают голубые оттенки. Отображая человеческие
страдания, Пикассо в этот период рисовал слепых, нищих, алкоголиков и проституток. Их отчасти удлиненные
тела на картинах напоминают работы испанского художника Эль Греко. Произведение переходного периода — от
«голубого» к «розовому» — «Девочка на шаре» (1905, Музей изобразительных искусств, Москва).
В 1904 году Пикассо поселяется в Париже, где находит пристанище в знаменитом монмартрском общежитии для
бедных художников Бато-Лавуар: начинается так называемый «розовый период», в котором печаль и нищета
«голубого периода» сменилась образами из более живого мира театра и цирка. Художник отдавал предпочтение
розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами были странствующие комедианты, танцовщики и
акробаты; картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической
жизни странствующих комедиантов («Семья акробатов с обезьяной», 1905).
«Голубой период» (1901-1904)
К "голубому" периоду относят работы, созданные в промежутке между 1901 и 1904 гг. Серо-голубые и синезеленые глубокие холодные цвета, цвета печали и уныния, постоянно присутствуют в них. Пикассо называл
голубой "цветом всех цветов". Частые сюжеты этих картин - изможденные матери с детьми, бродяги, нищие,
слепые. Наиболее известные работы этого периода: "Жизнь" (1903), "Завтрак слепого" (1903), "Скудная трапеза"
(1904), "Любительница абсента" (1901), "Свидание" (1902), "Мать и дитя" (1903), "Нищий старик с мальчиком"
(1903, "Гладильщица" (1904), "Двое" (1904).
«Розовый период» (1904-1906)
"Розовый период" характеризуется более жизнерадостными тонами - охристыми и розовыми, а также устойчивыми
темами изображений - арлекинами, бродячими актерами, акробатами ("Семейство комедиантов" (1905), "Акробат и
молодой Арлекин" (1905), "Шут" (1905). Очарованный комедиантами, ставшими моделями его картин, он часто
посещал цирк Медрано; в это время арлекин - любимый персонаж Пикассо. В 1904 году в Пикассо встретил
модель Фернанду Оливье, которая вдохновила его на создание многих значительных работ этого периода. Они
жили в центре богемной парижской жизни и мекке парижских художников Бато-Лавуар. Это странное
полуразрушенное здание с темными лестницами и извилистыми коридорами было домом очень разношерстной
компании: художники, поэты, торговцы, дворники... Здесь, в совершенной бедности на грани нищеты и
неописуемом твоорческом беспорядке Пикассо постоянно писал свою Фернанду и искал свой путь. Знаменитую
"Девочку на шаре" (1905) относят к переходным картинам между "голубым" и "розовым" периодами. Художник
играет на контрасте и балансе форм или линий, тяжести и легкости, устойчивости-неустойчивости. Также в конце
"розового периода" появились "античные" картины - "Мальчик, ведущий лошадь" (1906), "Девочка с козлом"
(1906) и другие.
На картине изображена бродячая труппа акробатов. Почти весь холст занимают двое: хрупкая гимнастка
репетирует цирковой номер, балансируя на шаре, и мощный атлет сидит рядом, отдыхая. Картина наполнена
внутренним драматизмом, который положен в основу композиции картины, и построена на сопоставлении
контрастов. Пейзаж, изображённый на картине, представляет собой унылую, выжженную солнцем холмистую
равнину, по ней протянулась просёлочная дорога, где и остановилась кибитка бродячего цирка. На заднем плане
картины изображена случайная прохожая с ребёнком и пасущаяся белая лошадь. Унылый фон контрастирует с
весёлым ремеслом артистов, работающих среди шумной весёлой толпы зрителей. Шар и куб, стоящие на земле, —
цирковой реквизит — также представляют собой противоположности. Обыгрывается контраст движения и

неподвижности. Девочка грациозно покачивается, удерживая равновесие, атлет сидит застывший, словно монолит.
Он практически слился в одно целое со своим постаментом, олицетворяя неподвижность и постоянство. Красный
цветок в волосах гимнастки — является ярким пятном среди пастельных голубоватых и розовых цветов картины.
3. Кубизм
В "кубическом" периоде Пикассо выделяют несколько этапов. "Сезанновский" кубизм, представленный в работах
"Бидон и миски" (1908), "Три женщины" (1908), "Женщина с веером" (1909) и других, характеризуется
"сезанновскими" тонами - охристыми, зеленоватыми, коричневыми, но более размытыми, мутными и
использованием простых геометрических форм, из которых строится изображение. "Аналитический" кубизм:
предмет дробится на мелкие части, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы
расплывается на холсте. "Портрет Амбруаза Воллара" (1910), "Завод в Хорта де Сан Хуан" (1909), "Портрет
Фернанды Оливье" (1909), "Портрет Канвейлера" (1910). На этапе "синтетического" кубизма работы Пикассо
принимают декоративный и контрастный характер. Картины изображают по большей части натюрморты с
различными предметами: музыкальными инструментами, нотами, бутылками вина, курительными трубками,
столовыми приборами, афишами... Также, опасаясь превращения кубизма в чисто абстрактные эстетические
упражнения, понятные лишь узкому кругу, Пикассо и Брак использовали в своих работах реальные предметы:
обои, песок, веревки и др. Работы "синтетического" периода: "Натюрморт с плетеным стулом" (1911-1912),
Бутылка перно (столик в кафе)" (1912) "Скрипка м гитара" (1913). В «синтетический» период появляется также
стремление к гармонизации колорита, уравновешенным композициями, которые временами вписываются в овал.
Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой
войны, разделившей его с Жоржем Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует
некоторые кубистические приёмы вплоть до 1921 («Три музыканта», 1921)
4. Сюрреализм
В 1925 году начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского
изящества 1920-х («Танец») Пикассо создаёт атмосферу конвульсий и истерии, ирреальный мир галлюцинаций,
что можно объяснить отчасти влиянием поэтов-сюрреалистов, проявившимся в некоторых рисунках,
стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких
лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ
(«Сидящая купальщица», 1929), орущих («Женщина в кресле», 1929), раздутых до абсурда и бесформенных
(«Купальщица», рисунок, 1927) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы («Фигуры
на берегу моря», 1931). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном
плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период («Девушка перед зеркалом»,
1932). Женщины остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому что сам
Пикассо плохо ладил со своей собственной женой или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с
которой он познакомился в марте 1932 года, вдохновляла его на откровенную чувственность («Зеркало», 1932).
Она стала также моделью для нескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных
в 1932 году в замке Буажелу, который он приобрёл в 1930 году. В 1930—1934 годах именно в скульптуре
выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно
влияние Матисса («Лежащая женщина», 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма («Мужчина с
букетом», 1934) и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и
исполненные порой из грубых материалов (он создаёт их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио
Гонсалеса — «Конструкция», 1931). Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к
«Метаморфозам» Овидия (1930) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.
«Герни́ка»
В 1937 году симпатии Пикассо — на стороне республиканцев, борющихся в Испании (серия акватинт «Мечты и
ложь генерала Фрáнко», отпечатанная в виде открыток, разбрасывалась с самолётов над позициями франкистов). В
апреле 1937 года немецкая и итальянская авиация бомбила и разрушила небольшой городок басков Герни́кa —
культурный и политический центр жизни этого свободолюбивого народа. За два месяца Пикассо создаёт свою
«Герни́ку» — громадное полотно, которое было выставлено в республиканском павильоне Испании на Всемирной
выставке в Париже. Светлые и тёмные монохромные краски словно передают ощущение от всполохов пожара. В
центре композиции, наподобие фриза, в комбинаторике кубистическо-сюрреалистических элементов показаны
павший воин, подбегающая к нему женщина и раненая лошадь. Основной теме сопутствуют изображения
плачущей женщины с мёртвым ребёнком и быком за её спиной и женской фигуры в пламени с воздетыми вверх
руками. В темноту маленькой площади, над которой висит фонарь, протягивается длинная рука со
светильником как символом надежды.
Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной
и фашизмом, художник не выразил прямо, но придал своим картинам тревожную тональность и мрачность
(«Рыбная ловля ночью на Антибах», 1939), сарказм, горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов
(«Майя и её кукла», 1938). И вновь женщины стали главными жертвами этого общего мрачного настроения. Среди
них — Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 году и красивое лицо которой он деформировал и
искажал гримасами («Плачущая женщина», 1937). Никогда ещё женоненавистничество художника не выражалось
с такой ожесточённостью; увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображённые в фас и в профиль, дикие,
раздробленные, рассечённые потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены в бурлескные
формы («Утренняя серенада», 1942). Немецкая оккупация не могла испугать Пикассо: он оставался в Париже
с 1940 по 1944 год. Она также не ослабила его деятельности: портреты, скульптуры («Человек с агнцем»), скудные

натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи («Натюрморт с бычьим
черепом», 1942).
В 1944 году Пикассо вступает в Коммунистическую партию Франции. Гуманистические воззрения Пикассо
проявляются в его работах. В 1950 году он рисует знаменитого «Голубя мира».
После войны
Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с Франсуазой Жило, с которой
познакомился в 1945 году и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных
очаровательных семейных картин. Он уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца,
пляжа, моря. Произведения, созданные в 1945—1955 годах, очень средиземноморские по духу, характерны своей
атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые находят своё выражение в
картинах и рисунках, созданных в конце 1946 года в залах музея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо
(«Радость жизни»).
Осенью 1947 года Пикассо начинает работать на фабрике «Мадура» в Валлорисе; увлечённый проблемами ремесла
и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и
статуэток в виде животных («Кентавр», 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных
очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры («Беременная женщина», 1950). Некоторые из
них («Коза», 1950; «Обезьяна с малышом», 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы выполнено из
старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В 1953 году Франсуаза Жило и Пикассо расходятся.
Это было для художника началом тяжёлого морального кризиса, который эхом отдаётся в замечательной серии
рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954 года; в них Пикассо по-своему, в озадачивающей
и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отношению к самой живописи. В Валлорисе
художник начал в 1954 году серию портретных изображений «Сильветт». В этом же году Пикассо встречается
с Жаклин Рок, которая в 1958 году станет его женой и вдохновит на серию статуарных портретов. В 1956 году на
французские экраны вышла документальная лента о художнике «Таинство Пикассо».
Произведения последних пятнадцати лет творчества художника очень разнообразны и неравны по качеству
(«Мастерская в Каннах», 1956). Можно, однако, выделить испанский источник вдохновения («Портрет художника,
в подражание Эль Греко», 1950) и элементы тавромахии (Пикассо был страстным поклонником популярной на юге
Франции корриды), выраженные в рисунках и акварелях в духеГойи (1959—1968). Чувством неудовлетворения
собственным творчеством отмечена серия интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин «Девушки на
берегу Сены. По Курбе» (1950); «Алжирские женщины. По Делакруа» (1955); «Менины. По Веласкесу» (1957);
«Завтрак на траве. По Мане» (1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного объяснения этим
странным, дерзким композициям, даже если они находили своё завершение в действительно превосходных
картинах.
Пикассо умер 8 апреля 1973 года в Мужене (Франция) на своей вилле Нотр-Дам-де-Ви. Похоронен возле
принадлежавшего ему замка Вовенарт.
Пикассо оказал громадное влияние на художников многих стран, став крупнейшим художником XX века.
Билет 3. Конструктивизм – стилевые особенности. Специфика советского конструктивизма.
Конструктивизм (фр. constructivisme от лат. constructio – построение) – авангардистский стиль (метод,
направление), получивший развитие в 20-30-х годах XX века, (его развитие называют естественной реакцией на
изощренные растительные мотивы, присущие модерну, которые довольно быстро утомили воображение
современников и вызвали желание поисков нового) основой художественного образа которого выступает не
композиция, а конструкция. Связан с именем французского архитектора Ле Корбюзье (был социалистом)
Из лекции: создание функциональной среды было призвано стереть классовые противоречия, выпуск
железобетонных конструкций и стекла (дешевый материал) обеспечивает быстрое построение объекта по
принципу «лего», «Дом – машина для жилья» - сооружение д.б. предельно функциональным, коробка – основа
конструкции, вся площадь дома д.б. использована (на крышах делали сады, обустраивали место для сушки белья,
танцев или показов фильмов). Ле Корбюзье ввел понятие «зонирование пространства» -появление раздвижных
перегородок, панелей, шкафов-купе в интерьере. Урбанизм как ненависть к природе сочетается с соединением
преимуществ городского жилища с ландшафтом («дом-вилла»). Осуществление типовых проектов для
строительства домов: 1. Коробка 2. Отсутствие украшений 3. Вытянутые лентообразные окна
На рубеже XIX-XX вв. на волне антиэклектического движения, художники Модерна стремились к прочной, ясной
конструктивной основе композиции в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. В стиле Ар Нуво
такой конструктивной основой стала изогнутая линия, в геометрическом стиле австрийского и английского
модерна – квадрат, прямоугольник. Мастера этих стилистических течений ощущали, что крайняя деструктивность
разрушает композицию. В области архитектуры конструктивистские тенденции были усилены внедрением новой
промышленной технологии и материалов – железа, бетона, стекла. Конструктивизму в интерьере свойственна
эстетика целесообразности, рациональность строго утилитарных форм, очищенных от романтического
декоративизма модерна. Создается мебель простых, строгих, удобных форм. Функция, назначение каждого
предмета предельно ясны. Никаких буржуазных излишеств. Простота доводится до предела, до такого упрощения,
когда вещи – стулья, кровати, шкафы – становятся просто предметами для сна, сидения. Отличительной чертой
стиля конструктивизма в дизайне интерьера являются продуманные функциональные решения и строгое
следование их требованиям, компактные объемы с четко выявленным каркасом, техническая ясность
построения архитектурной формы. Конструктивизм сугубо рационалистичен, подчиняясь логике
конструкции, функциональности, целесообразности. Примером для подражания служили достижения

технического прогресса, вызванные социальными условиями жизни наиболее развитых капиталистических стран и
неизбежной демократизацией общества. Теоретическое обоснование “вещности” дал венский архитектор Адольф
Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественнопромышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению. Жилой дом начинает
трактоваться как “единая форма”, не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной “вещности”: от
форм, порожденных фантазией художника, к “необходимым”, “истинным” или “чистым” формам. В рядах нового
направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению
модерна, как Анри ван де Велде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус. Вместо вывода:
Конструктивизм в архитектуре зданий проявился в появлении “функционального жилья” ориентированного на
определенных категорий граждан один из примеров этого появление малогабаритных квартир. В это время
появились первые нормы метража площади помещения, которые считались наиболее подходящими для жилища
рабочего и насаждались как некий социально-архитектурный идеал. Применение новых технологий того времени,
монолитного бетона, металлического каркаса, сборных бетонных конструкций, позволил увеличить темп
строительства и сократит сроки постройки зданий. Данная эпоха принесла в интерьер принципы простоты и
гармонии и целостность, некоторые из них актуальны и до сегодняшнего дня.
Из лекции: советский конструктивизм идеологичен! 1. Не было кухонь (долой кухонное рабство) 2. Попытка
изменить природу архитектуры как вида искусства (попытка сделать архитектуру изобразительным искусством пример: серп и молот изображались на зданиях в виде рельефа) 3. Конструктивизм вышел за границы архитектуры
в жизнь (сердце – пламенный мотор, Сталин – машинист локомотива истории, писатель – инженер человеческой
души, человек – винтик к партийной работе, незаменимых нет) 4. театральный конструктивизм (Мейерхольд →
отказ от декораций, сцена – станок, строительные леса – лучшая декорация, биомеханика – способ работы с
актерами: актер = воля конструктора + тело актера).
5 билет.
Дадаи́зм, или дада — авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино.
Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер).
Существовало с 1916 по 1922 годы.
В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Некоторые
теоретики искусства считают, что из дадаизма берёт своё начало постмодернизм.
Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению
дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. По словам Георга Гроса, одного из участников течения,
дадаисты представляли собой воплощение чистого нигилизма, разрушая образность «ради великого Ничто».
Возникновение группы дадаистов в 1916 году было связано с открытием артистического клуба – «Кабаре
Вольтера» в Цюрихе. Завсегдатаями “Кабаре Вольтера” были представители многонациональной художественной
богемы: румын Тристан Тцара, немец Хуго Балл, франко-немец Жан Ханс Арпа, немец Макс Эрнст, румын
Марсель Янко.
Программным документом движения был «Манифест Дада 1918 года». Термин дадаизм придумал поэт
Тристан Тцара, обнаруживший в словаре слово «дада».
«На языке негритянского племени Кру, — писал Тцара в манифесте 1918 года, — оно означает хвост
священной коровы — в некоторых областях Италии так называют мать; это может быть обозначением
детской деревянной лошадки; удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Также это слово значит
и бессвязный младенческий лепет. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало
самым удачным названием для всего течения»
Основными принципами Дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в
искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Художники-дадаисты, которые остались без родины и
потеряли жизненный ориентир, стали проповедовать антиискусство, в котором нет ни логики, ни традиций, ни
морали. Считается что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию
и методы.
«Суть самовыражения — провокация, как единственный возможный способ существования».
Работы дадаистов: Марсель Дюшан «Мона Лиза с усами 1919»; Макс Эрнст «Метеоролог», также скульптура
«Фонтан»; Марсель Янко «Эйфория Дада 1917»; Ханс Арп «Гитлер»; Рауль Хаусманн "ABCD 1920»; Ханс Арп
"Портрет Тристана Тцара 1916».
Деятельность дадаистов осуществлялась в самых разнообразных формах. Они организовывали шокирующие
выставки, ставили эпатирующие буржуазную публику спектакли, проводили провокационные фестивали.
В изобразительном искусстве наиболее распространенной формой творчества дадаистов был коллаж –
технический приём создания произведения из определённым образом скомпонованных и наклеенных на плоскую
основу (холст, картон, бумагу) кусочков разнообразных материалов: бумаги, ткани и т. д. В дадаизме можно
выделить три ветви развития коллажа: Случайный коллаж (Цюрих), Манифестационный коллаж (Берлин) и
Поэтический коллаж (Кельн и Ганновер).
— В Цюрихе дадаисты делали упор на случайность коллажа, произвольность комбинирования элементов.
Например, Ханс Арп создавал свои коллажи, в случайном порядке высыпая на лист картона четырехугольники из
цветной бумаги и приклеивая их так, как они легли. Тристан Тцара предлагал разрезать газету на слова и вслепую
доставать их из сумки, чтобы составить стихотворение (таким образом, использование коллажного принципа не
является прерогативой только изобразительного искусства, но мигрирует в поэзию).

— Коллаж берлинских дадаистов многосоставен, визуально насыщен и зачастую носит ярко выраженный
политический, протестный заряд. Коллаж дает возможность выразить в зрительной форме то, что было бы
запрещено цензурой, будь оно сказано словами. В берлинском коллаже активно используются фрагменты
фотографий. Художники именуют себя «фотомонтажниками», проводя параллель с рабочими промышленных
предприятий.
Главное отличие берлинского дадаизма от цюрихского было сформулировано художником Раулем
Хаусманом следующим образом: «В Швейцарии дада был скорее «артистической игрой», в то время
как Берлин вынужден был непосредственно выступать против конфликтов, вызванных войной и позднее
распространением большевизма». Первая мировая война, не коснувшаяся Швейцарии, принесла в Берлин голод и
смуту. Отречение от престола кайзера Вильгельма II, Ноябрьская революция, в ходе которой Берлин стал ареной
уличных боев между различными политическими группами, убийство коммунистов Карла Либкнехта и Розы
Люксембург, установление Веймарской республики — вот тот кипящий котел событий, произошедших в течение
всего двух лет (1918—1919 гг.), в котором варились участники берлинского Клуба Дада:
Хюльзенбек, Хаусман, Гросс. Вся группа отстаивала радикально левые взгляды, однако только двое: Георг Гросс
и Хартфилд — вступили в Коммунистическую партию Германии, созданную в 1918 году. Берлинские дадаисты
даже создали «Центральный совет дадаистов за мировую революцию» и в 1919 году выступили с манифестом, в
котором призывали к союзу всех творческих мужчин и женщин на основании радикального коммунизма и
немедленную экспроприацию собственности.
Поддерживая идею радикальных перемен в политике, группа настаивала и на радикальных переменах в
искусстве: на смену индивидуалистическому искусству, замкнутому в башне из слоновой кости, должно было
прийти открытое действительности искусство, в котором художник «ликвидирует в себе свои собственные, самые
личностные тенденции». Все индивидуальное признавалось ложным, наносным, выспренним. Была
артикулирована необходимость отказаться от этой лжи в пользу подлинной объективности, необходимость дать
голос самой реальности, и для этого как нельзя лучше подходила коллажная техника. В результате применения её
к фотографии, признаваемой дадаистами за её достоверность и беспристрастность «оправданной образной формой
передачи информации», рождается фотомонтаж — искусство, в котором фотографический материал переживает
метаморфозу, показывающую, как в процессе разрушения действительность чудесным образом возрождается в
новом продукте. Фотомонтаж также считается формой передачи информации, но более сложной и
содержательной, так как в отличие от фотографии, представляющей собой один кадр, коллаж может вместить
множество кадров, не развернутых во времени, как в кино, а опространствленных. Будучи способным
воздействовать моментально и прямо, не требуя «вчувствования», этот метод, как пишет Рауль Хаусман, «обладал
пропагандистской силой, эксплуатировать которую у их [художников] современников не хватало смелости».
— наделение коллажа свойствами поэтического произведения – реализуется в кёльнских произведениях
Макса Эрнста, а также в мерц-картинах Курта Швиттерса, работавшего в Ганновере. Хотя стиль этих художников
несхож, их роднит то, что оба понимают коллаж как явление, близкое поэзии, как соединение двух или более
чужеродных реальностей в явно неподходящей для них среде с появлением творческой искры от их соединения.
Это течение вошло в историю культуры как бунтарское направление, разрушившее традиционные
изобразительные приёмы и существенно обновившее технику письма. Возникнув как литературное течение, это
направление искусства проявлялось и в живописи, и в фотографии, и в скульптуре. Основные
характеристики дадаизма – это отрицание той культуры, которая привела к войне, бессмысленность,
абсурдность, отрицание эстетики; жить исключительно сегодняшним днем, отрицая завтра.
КЛЮЧЕВЫЕ ИДЕИ
• Дадаизм был первым направлением в искусстве, где в центре внимания художников была не эстетика
объектов.
• Художники поставили на передний план сложные социальные проблемы, роль в обществе человека,
художника, цели искусства.
• В качестве антиискусства дадаизм прибегал к разнообразным методам борьбы с каноничностью живописи,
принятыми правилами, традициями, стандартами. Использовали демонстрации и манифестов, выставки
абсурдного искусства, поставив цели намеренно шокировать власть и широкую общественность.
• Художники в стиле дада известны использованием объектов – готовых бытовых предметов, которые
созданы не с художественной целью, но представлены как произведение искусства после небольшого количества
манипуляций художника. Такая практика получила название рэди-мэйд – это помогло переосмыслить искусство,
суть живописи и ее основные цели.
• Стиль существовал вопреки всем нормам традиционного художественного искусства, в соответствии с
которыми работа художника должна быть тщательно спланирована и завершена. Картины пропагандировали
случайности, спонтанность, импровизацию, чтобы бросить вызов художественным нормам и поставить под
сомнение роль художника в художественном процессе.
• Стиль спровоцировал появление важных новшеств в изобразительном искусстве. Например, использование
техники коллажа и фотомонтажа в живописи.
• Формирование нового стиля, основы для развития искусства постмодерна, стало переломным моментом в
истории живописи. Дадаизм существовал не долго, но оказал влияние на экспрессионизм, поп-арт, новый реализм,
концептуализм. Главные идеи стиля провозглашают отказ от традиций и канонов в пользу расширения рамок
творчества. Направление имело яркий социальный подтекст. Утверждение дадаизма стало важным этапом борьбы

деятелей искусства с социальными трудностями, проблемами глобального значения. При помощи необычных,
шокирующих работ, дадаисты передавали свои убеждения народу, призывали обратить внимание на важнейшие
проблемы современности.
6 билет. Экспрессионизм как модернистское течение.
Экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире.
Экспрессионизм (Термин «expressionism» появился после серии картин художника Ж.А. Эрве, «Expressionimes»,
1901; по другой версии: название дано критикой по доминантному признаку — повышенной, взвинченной
эмоциональности, экспрессивности) трудноуловим для обобщающей характеристики из-за многообразия его
групп, оттенков, ответвлений. И все же это особое направление, и следует найти его концептуальный инвариант.
Экспрессионизм — художественное направление, утверждающее: отчужденный человек живет во враждебном
мире В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность, не
способную внести гармонию в разрываемый страстями мир
Экспрессионизм как художественное направление возник на основе взаимоотношений с различными сферами
научной деятельности: с психоанализом Фрейда, феноменологией Гуссерля, неокантианской гносеологией,
философией «Венского кружка» и гештальтпсихологией.
Приближение Первой мировой войны, а затем ее жестокие события и последствия вызвали глубокий кризис в
художественном сознании. Экономический и политический кризис, охвативший в начале ХХ в. Европу, повлек за
собой и духовный кризис, нашедший выражение в философском сочинении Шпенглера «Закат Европы».
Экспрессионизм стал художественной формой проявления этого кризиса. Философские корни экспрессионизма
восходят к апологетике бессознательного Э. Гартманом и А. Бергсоном, к социальному пессимизму А.
Шопенгауэра, к концепциям Ф. Ницше.
В начале ХХ в. в Германии возникло движение против академизма, господствовавшего в живописи. Его
инициаторами были студенты-архитекторы экспрессионизма Кирхнер, Ф. Брейль, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф,
образовавшие в 1905 г. группу «Brucke» («Мост» ) Никто из них не имел опыта в живописи, и их художественные
эксперименты привели к рождению экспрессионизма как нового художественного направления.
Это направление не озаботилось своим теоретическим оформлением и обошлось без манифестов. Экспрессионизм
— отклик на острейшие противоречия эпохи, плод общественного разочарования, протест против тотального
отчуждения.
Технический прогресс экспрессионизм воспринял как бич и историческое наваждение. Он упрощал форму, вводил
новые ритмы, тяготел к интенсивному цвету.
Экспрессионизм проявил себя в разных видах искусства: М. Шагал, О. Кокошка, Э. Мунк — в живописи; А. Рембо,
А. Ю. Стриндберг, Р. М Рильке, Э. Толлер, Ф. Кафка — в литературе; И. Стравинский, Б. Барток, А. Шенберг — в
музыке.
Экспрессионизм отклонялся от обыденного опыта: в сновидческих картинах-воспоминаниях Шагала предметы
опыта расчленены на элементы, которые комбинируются. С точки зрения эмпирического опыта человека
невозможно, чтобы жених и невеста летали над крышами и жених поднимал свой бокал, сидя на плечах невесты.
Однако художник стремился изобразить не столько реальность, сколько процессы ее осознания. Экспрессионизм
совершает поворот от внешней созерцательности к внутренним, душевным процессам и делает последние более
доступными изобразительному искусству.
Экспрессионизм деформирует непосредственный жизненный опыт, искажает привычные предметные формы. Это
— недоверие к реальности: под сомнение ставится связь явления и сущности, сущность не является, а лишь выдает
свою подноготную под «пыткой» деформации. Разорванность становится ведущей категорией эстетики
экспрессионизма. Английский искусствовед Дж. Гуддон отмечает принципы экспрессионизма: художник сам
определяет форму, образ, пунктуацию, синтаксис. Любые правила и элементы писательства можно деформировать
во имя цели.
Искусство экспрессионизма утверждает смятенную хаосом мира индивидуальность
Эта особенность экспрессионизма проявилась в живописи и графике Э. Кирхнера («Американские танцовщики»),
О. Кокошки («Этюд пером», «Портрет Вальдена»).
Немецкий экспрессионизм находился в поле воздействия немецкой готики и рококо с их эмоциональной
напряженностью и иррационализмом, в поле воздействия искусства Грюневальда, Дюрера, Вейфельда,
Хольцингера. На рубеже веков возник новый герой истории — человек массы и экспрессионизм воздал ему
должное и ввел в искусство. «Включение масс в творение истории» — это в то же время и глубокое изменение
человека и его места в мире. В творчестве Дж. Энсора, Э. Мунка, Э. Кирхнера, художников группы «Мост»
городская толпа предстает как пестрота и даже какофония красок, как гиньоль поз и гротеск жестов, как ужас
мертвых трагических масок, как приход хама. Для воплощения своих художественных концепций экспрессионизм
использует ряд форм и приемов: парадоксальное сочетание гротеска и острых ритмов, обновление и
переосмысление словарного запаса.
Художественным символом экспрессионизма может служить картина экспрессиониста Э. Мунка «Крик». В
некотором абстрактно-урбанистическом пространстве изображен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть
этого рта — композиционный центр картины. Почему кричит этот человек? Художник не показывает никакой
грозящей ему опасности. И зритель вправе предполагать некую всеобщую причину страдания человека. Мир
враждебен личности как таковой, независимо от ее качеств. Перед нами «человек без качеств», единственная связь
которого с миром — ужас при виде его несовершенства, дисгармоничности, бесчеловечности. Пространство

вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя возникает ощущение, будто душераздирающий крик
концентрическими кругами распространяется по миру, наполняет его. Однако мир остается глух и безответен; он
равнодушен к боли; человек беспомощен перед грозной действительностью. Мунк словно говорит, что человеку в
этом отчужденном мире остается только кричать о своей боли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно
кричит агонизирующее живое существо.
В ряде случаев экспрессионизм сближается с социалистическими идеями. В экспрессионистском романе
немецкого писателя Эрнста Толлера «Превращение» изображен герой, борющийся за преобразование общества.
Экспрессионизм (фр. еxpressionismе, от лат. expressio – выражение, выразительность) – направление в искусстве и
литературе первых десятилетий 20 в., особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии; а также тенденция,
периодически возникающая в изобразительном искусстве, литературе и кино, характеризующаяся стремлением к
деформации или стилизации форм, динамизму, экзальтации и гротеску ради создания мощной выразительности
художественного образа и отражения мировоззрения автора. Экспрессионизм – искусство предельно открытого
эмоционального выражения, основанное на демонстрации аффектов. Экспрессионизм рождается как отклик на
социальный кризис и социальные потрясения (О.Дикс, Э.Л.Кирхнер, Ф.Кафка, А.Шенберг и др.) Характерные
черты экспрессионизма - субъективная интерпретация действительности, обостренная эмоциональность,
фантастический гротеск, протест против войны, подавленность личности социальными механизмами.
Экспрессионизм в искусстве.
В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с
различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами,
использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и
человеческих фигур. Его суть заключается в обостренном, часто гипертрофированном выражении с помощью
исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний
его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности,
тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой
неудовлетворенности, ностальгии и т.п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность,
мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о
помощи наполняют многие произведения экспрессионистов., особенно - художественно-интеллектуальных кругов.
Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета, формы, пластики тех или иных экстремальных состояний
человеческой психики, глубинных движений души и духа человека встречается в истории искусства с древних
времен.
До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число
произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими. Среди них, например, создания
первобытного и примитивного искусства, в т.ч. фигурки, связанные с культом плодородия и имеющие нарочито
преувеличенные половые признаки, или средневековая скульптура, особенно отталкивающие изображения чертей
и нечистой силы, и т.п.
В 20 в. художники, особенно немецкие, сознательно стремились передавать при помощи искусства свои чувства и
ощущения. На них оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства,
африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художникаВинсента ван
Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка. В 1905 в Дрездене возникла группа «Мост». Ее члены,
среди которых были Эрнст Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуфф (1884–1976), Эмиль Нольде и Макс Пехштейн,
считали, что их произведения должны быть мостом между современностью и тем, что они считали живым и
мощным, т.е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. В живописи художников группы «Мост» натура
деформирована, цвет экстатичен, краски положены тяжелыми массами. В графике стремились возродить
средневековую традицию гравюры на дереве. Некоторые особенности ксилографии (угловатые рубленные формы,
упрощение контура, резкие тональные контрасты) оказали влияние на стилистику их живописи.
Позднее, в 1911–1914, в Мюнхене существовала группа «Синий всадник» («Blauer Reiter»). В 1912 вышел
альманах «Синий всадник». Члены группы – Василий Кандинский, Франц Марк, Пауль Клее, Лионель Файнингер
(1871–1956) и др. – оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Программные
позиции членов объединения были основаны на мистических установках: «внутренние закономерности» и
трансцендентные сущности природы художники пытались выразить с помощью отвлеченной красочной гармонии
и структурных принципов формообразования.
Среди других выдающихся экспрессионистов – Оскар Кокошка, Макс Бекманн (1884–1950), Жорж Руо и Хаим
Сутин. Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке),
Голландии (Ян Слёйтерс).
В Америке эскпрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что представители абстрактного
экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл (1904–1980), Джексон Поллок и Ханс Хофманн, совершенно
отказались от изобразительного, их приемы работы в технике живописи создают ощущение такой личностной
эмоциональности и энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму.

Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им обозначают различные явления в
изобразительном искусстве, выражающие тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным
историческим периодам.
К экспрессионизму принадлежат многие произведения скульптуры. Некоторые из работ позднего периода
творчества Микеланджело, с искаженными пропорциями и участками необработанного камня, могут быть названы
экспрессионистическими. Французский скульптор 19 в. Огюст Роден также деформировал некоторые черты лица
или тела модели, свободно обращался с материалом, передавая плоть или складки ткани, и часто отдельные части
фигур в его работах выступали из блока необработанного камня. Среди скульпторов 20 в., работавших в
экспрессионистической манере, – Эрнст Барлах, использовавший грубо высеченные фигуры с массивными
драпировками, и Альберто Джакометти, известный своими непомерно вытянутыми фигурами, оставляющими
ощущение одиночества, даже когда они составляют скульптурную группу.
В архитектуре влияние экспрессионизма выразилось в использовании криволинейных, неправильных форм,
нетрадиционных углов и драматического освещения. В отличие от живописцев и скульпторов, архитекторыэкспрессионисты интересовались созданием формальных эффектов больше, чем выражением своего личного
индивидуального мировоззрения.
Экспрессионизм в литературе и кино. Экспрессионизм как формальное направление в литературе возник в
Европе в 1910–1925. Черпая вдохновение в психоанализе Зигмунда Фрейда, с его приматом подсознательных
эмоций, в философии Анри Бергсона, подчеркивавшей значение интуиции и памяти, и в работах таких писателей,
как Достоевский и Стриндберг, писатели-экспрессионисты стремились донести до читателя реальность
субъективных ощущений и своего внутреннего мира. Формально экспрессионизм в литературе впервые отчетливо
проявился в сжатой, трепетно-лирической поэзии немецких поэтов Георга Тракля (1887–1914), Франца Верфеля и
Эрнста Штадлера (1883–1914).
Наивысшего расцвета в литературе экспрессионизм достиг в драматургии. Драматурги-экспрессионисты отвергли
театральные условности, несущественные для выражения главных идей своих пьес. Декорации и реквизит
сводились к минимуму и часто выполнялись не в реалистическом ключе, сжатые диалоги давались в телеграфном
стиле, действие развивалось не хронологически, а движения актеров были условны и стилизованы. Персонажи
представляли собой не индивидуальности, а скорее типы, вроде «солдата», «рабочего», или были
персонификацией абстрактных идей. Наконец, неодушевленным предметам приписывалась собственная воля и
сознание, а человек, напротив, изображался как механическое устройство или существо, подобное насекомому.
Многие драматурги, в числе которых были немцы Георг Кайзер и Эрнст Толлер (1893–1939), чех Карел Чапек и
американец Элмер Райс, писали экспрессионистические пьесы, в которых выражался протест против
дегуманизации современного индустриального общества. Например, в драме Чапека R.U.R. (1920) группа
механических людей, названная им роботами, убивает своих хозяев – людей. Однако не все
экспрессионистические пьесы о пороках механизированного общества. Например, в пьесе Юджина
О'Нила Император Джонс (1920) декорации, освещение и непрекращающийся звук тамтамов используются для
выражения психологического состояния главного героя.
Как формальное течение в литературе экспрессионизм закончился в середине 1920-х годов, однако он оказал
глубочайшее влияние на авторов последующих поколений. Его элементы можно обнаружить, например, в
пьесах Серебряный кубок (1928) и За оградой (1933) Шона О'Кейси, Убийство в соборе (1935) Т.С.Элиота, Наш
городок (1938) и На волосок от гибели (1942) Торнтона Уайлдера. Такие черты экспрессионизма, как акцент на
внутреннем сознании и прием «реорганизации» реальности для отражения точки зрения этого сознания, также
характерны для творчества Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера, Сэмюэла Беккета и Джона
Хоукса (род. в 1925).
В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме Кабинет доктора Калигари (1919). В этой картине
странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя – сумасшедшего. Для
немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки
и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем
искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы,
быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые
эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.
Билет 7. Кафка.
Ключ к пониманию его жизненной позиции даёт биография писателя.
Родился и жил Франц Кафка в Праге. Исследователь его творчества Д.Затонский писал: “Кафка – самая странная
фигура в европейской литературе ХХ столетия. Еврей по происхождению, пражанин по месту жительства,
немецкий писатель по языку и австрийский писатель по культурной традиции”.
Отец Ф.Кафки Герман Кафка был из бедной семьи, но благодаря напористости и энергии открыл своё
галантерейное дело. Он дал сыну хорошее образование: Франц окончил гимназию, потом юридический факультет
Пражского университета.

Но отец и сын были очень разными людьми. Отец, человек жестокий, грубый, держал всю семью в железном
кулаке и сломал характер сына. Настойчивостью отца Франц не обладал: робкий по натуре, застенчивый и
совестливый, склонный к размышлениям и созерцательности, Франц не сделал карьеры и в течение 14 лет
оставался скромным служащим страховой компании.
В душе Франца поселился глубокий разлад, ощущение своего бессилия и одиночества. Он писал: “Всё фантазия –
семья, служба, друзья, улица и жена; ближайшая же правда только та, что ты бьёшься головой о стенку камеры без
окон и дверей”. Он остро ощущал разлад между обществом и собой, страстно ненавидел бездушный буржуазный
мир – и это наложило отпечаток на всё его творчество. При его замкнутости Кафка не был в стороне от
общественных движений своего времени, интересовался социалистическими идеями, но перейти к активным
действиям не мог.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ – не только лишь выразительность, но художественный метод, основанный прежде всего на
ярком выражении духовного начала. Заслугой этого художественного метода является воинственное выдвижение
на первый план человека, его внутреннего мира в пору, когда человеку угрожало уничтожение в кровопролитных
войнах и под прессом капиталистического производства “…экспрессионизм – это крик одинокого человека. Этот
человек боится техники. Он боится начальства. Он боится толпы.
Прекрасным примером является произведение Кафки «Превращение».
Однажды утром, проснувшись после беспокойного сна, герой внезапно обнаружил, что превратился в огромное
страшное насекомое...
Но именно эта метаморфоза и демонстрирует ужас, социальное отчуждение, которое происходит в произведениях
Кафки. Став насекомым, чудовищем среди людей, главный герой все еще носитель человеческого сознания.
Поняв, что в человеческом обществе такому насекомому, как он, ему места нет, он тихо «издыхает», подыхает,
словно очередное насекомое, а родители его, словно позабыв о нем, рассуждают о планах на будущее.
Еще одним примером может быть произведение «Замок».
Как и в реальной жизни, «Замок» не имеет спадов и подъемов в сюжете, нет завязки/развития/кульминации.
В романе фигурирует Деревня, как прообраз земного мира, и возвышающийся над ней Замок, как прообраз мира
небесного.
Люди в деревне боготворят и прислуживают людям из замка, словно те являются небесными сущностями. По
большому счету, все те, кто живут в замке – всего лишь чиновники, которые редко спускаются до проблем людей
деревни, однако сам факт их статуса, их социальной важности уже диктует их привилегии, причем настолько
сильно, что после того, как одна из героинь романа отказалась идти на свидание с чиновником из замка, её тут же
стали игнорировать не только посетители замка, но и сами жители деревни перестали её уважать.
Есть теория (поскольку произведение не закончено) что даже любовь главного героя, которая, казалось бы,
бросила любовника из Замка ради главного героя-землемера, сделала это на самом деле, чтобы привлечь внимание
вышеупомянутого знатного любовника.
Таким образом, экспрессионизм произведений Кафки заключается в тех ощущениях тревоги и социального
отчуждения, которые возникают у каждого, кто остается вне социального, вне общества. Это ощущение тревоги
знакомо Кафке по личному опыту, по его общению с отцом, по, собственно, всей его личной жизни.
Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка. Он убежден: человек живет во
враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах, стремление к счастью
неосуществимо. У Кафки для личности нет оптимистической перспективы. Однако он стремится найти нечто
устойчивое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат самому Кафке).
Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже
владело огромными силами природы. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладели
своими отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угнетали и отнимали друг у друга счастье. Кафку
отделяют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилизации. Мифы Кафки — это мифы ХХ в., они полны ужаса,
отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагивалось, отделилось от
человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — социальное существо и не может быть иным, но
общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней
человека. «Свет» приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном
хаосе, человек «светит».
Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность человека от созданных им, но вышедших из-под его
контроля общественных институтов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заинтересоваться
люди, за которыми стоят темные и непонятные силы («Процесс» ); человек может ощутить свое бесправие и всю
жизнь тщетно добиваться разрешения на пребывание в этом мире («Замок»).
Основные черты экспрессионистской концепции человека явственно видны в новелле Кафки «Охотник Гракх».
Гракх изображен «повисшим» между бытием и небытием: он ни жив, ни мертв, он не находится ни в
посюстороннем, ни в потустороннем мире. Полторы тысячи лет после своей смерти Гракх в старой лодке «носится
без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти». Однажды в порту охотника посещает гость и
просит рассказать коротко, но связно, что с ним произошло. На это Гракх отвечает, что он не видит связи ни в
явлениях мира, ни в мыслях людей, хотя они упорно кричат о связанности всего и вся. Шекспировский Гамлет
трагически ощущал порвавшуюся связь времен. Герой Кафки восстает против всякой связи, даже против связности
в изложении мысли: мир принципиально хаотичен, время и пространство разорваны. Одинокий Гракх настолько
отрешен от мира, что отпадают противоречия между «я» и действительностью, между жизнью и смертью.

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром,
молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Эта алогичная
метаморфоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обыденных условиях, о которых писатель говорит с
почти протокольной бесстрастностью. Единственное, о чем беспокоится герой: как быть с работой? Но тут
появляются новые трудности: Грегор не может встать с постели и открыть дверь, так как вместо рук у него
появилось множество ножек, которые его плохо слушаются. Обеспокоенные его отсутствием родители и
присланный хозяином управляющий просят Грегора выйти. Он слышит, что они собираются послать за врачом, за
слесарем, чтобы вскрыть дверь, и ободряется: «А Грегору стало гораздо спокойнее. Речи его, правда, уже не
понимали, хотя ему она казалась достаточно ясной, даже более ясной, чем прежде, — вероятно, потому, что его
слух привык к ней. Но зато теперь поверили, что с ним творится что-то неладное, и были готовы ему помочь.
Уверенность и твердость, с которыми отдавались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он
чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и от слесаря, не отделяя по существу одного от
другого, удивительных свершений. Чтобы перед приближавшимся решающим разговором придать своей речи как
можно большую ясность, он немного откашлялся, стараясь, однако, сделать это поглуше, ибо, возможно, даже и
эти звуки больше не походили на человеческий кашель, а судить об этом он уже не решался». Однако в конце
концов участие людей в его судьбе сводится лишь к требованию не отлынивать от работы или, в лучшем случае, к
брезгливому сочувствию: «Но управляющий отвернулся, едва Грегор заговорил, и, надув губы, глядел на него
только поверх плеча, которое непрестанно дергалось. И во время речи Грегора он ни на секунду не стоял на месте,
а удалялся, не спуская глаз с Грегора, к двери — удалялся, однако, очень медленно, словно какой-то тайный запрет
не позволял ему покидать эту комнату. Он был уже в передней, и, глядя на то, как резко он сделал последний шаг
из гостиной, можно было подумать, что он только что обжег ступню. А в передней он протянул правую руку к
лестнице, словно там его ждет какое-то неземное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае не должен
отпускать управляющего в таком настроении, если не захочет оставить под удар свое положение в фирме». Все
усилия Грегора объясниться с управляющим оказываются тщетными: «Управляющий был уже на лестнице;
положив подбородок на перила, он бросил последний, прощальный взгляд. Грегор пустился бегом, чтобы его
вернее догнать; но управляющий, видимо, о чем-то догадывался, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек,
исчез».
Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее
сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле,
причиняя ему боль, и вскоре он погибает.
Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасекомое Грегор Замза оказывается обреченным на
полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно,
столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом
346
любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно
явственном, мучительно откровенном свете. Экспериментально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка
ставит своего героя, раскрывают существенные стороны взгляда писателя на человека.
Понять смысл «Превращения» Кафки помогает славянский фольклор. Сказка «Аленький цветочек» рассказывает о
юноше, превращенном в чудовище. Это чудовище встречает девушку, которая за его ужасным обликом сумела
разглядеть добрую, прекрасную душу и полюбила его. Любовь возвращает чудовищу человеческий облик. В
сказке превращение совершается дважды: юноша — ужасное чудовище, чудовище — прекрасный юноша. И
причиной, и катализатором второго превращения служит человеческое участие — жалость, любовь. В том же
мире, который рисует Кафка, превращение возможно лишь в худшую сторону, и оно необратимо, ибо некому
посочувствовать человеку. Даже близкие люди невольно предают его и бросают на произвол судьбы. Грегор Замза
погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.
Кафка прозревает возможности новых чудовищных безумств, порожденных ХХ в. Характерен в этом отношении
посмертно опубликованный роман «Процесс» (1925), в котором автора занимает проблема отчужденных от
личности бюрократических сил, способных нависать грозной тучей над человеком.
По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действительность разрушает в человеке все
человеческое. В рассказе Кафки «Сельский врач» болезнь и смерть мальчика вырастают в проблему смысла жизни
и преемственности поколений. Имей мальчик перед собой цель жизни, сумей он ответить на вопрос «зачем жить?»
— он был бы спасен. Он остался бы жить и в том случае, если бы человек старшего поколения, обогащенный
специальным профессиональным опытом (врач), верно ответил на вопрос, мучающий ребенка. Однако герои
Кафки на этот вопрос не получают ответа. А ответ заложен в том способе духовного продолжения себя в других
людях, который дает проникнутая гуманизмом культура. Кафка не смог найти выход личности к человечеству, но
выход к человечеству нашли книги Кафки.
8. Авангардистский манифест: структура, содержание, прагматика.
С другой стороны, манифест - не столько литературно-эстетическая программа, сколько поведенческий акт,
не просто документ, но поступок, жест, входивший в состав того "театра жизни", который представляло собой
футуристическое движение. Действие содержалось уже в названиях некоторых манифестов и сборников "Пощечина общественному вкусу", "Идите к черту", "Взял". в 1910-е гг. среди "левых" текстов лидирует как тип
документа именно манифест, оказывая значительное воздействие на иные литературные формы. Собственно, вся
деятельность авангарда носит в это время манифестантный характер. Важно прежде всего заявить о себе, явить

себя миру, проявить свои убеждения (манифест - от лат. "явный"). То, что манифестантное оформление придает
событию, факту, действию особую артикуляцию, хорошо понимали сами новаторы.
"Левый" манифест значим не столько как конкретное содержание (сумма идей), сколько как жанровая
форма со своими лексическими, ритмическими, интонационно-психологическими закономерностями, со своими
обязательными смысловыми и фразеологическими клише. Все это и делало манифест необходимой частью
авангардистского ритуала, способом группового самоопределения, свидетельством возникновения и условием
жизнеспособности творческого сообщества. Само наличие манифеста важнее, нежели заключенные в нем
принципы. Манифест - "чистая" форма или "чистая" функция.
Создатели манифестов чужды каких-либо колебаний, не знают рефлексии, которой насквозь пропитаны
символистские декларации. У них нет сомнений, вопросов. Все ясно. Манифест - система заповедей, аксиом,
требований и предписаний.
Первый манифест футуризма, Филиппо Томмазо Маринетти.
20 февраля 1909 года на первой странице французской газеты «Фигаро» был напечатан текст в виде платного
объявления под названием «Обоснование и манифест футуризма», подписанный известным итальянским
литератором и поэтом Филиппо Томазо Маринетти (1876-1944). От этой даты и принято отсчитывать историю
футуризма – одного из крупнейших течений европейского искусства начала 20 века.
Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы, включавшей 11 основополагающих
пунктов-тезисов футуристической идеи. В нем провозглашался культ будущего и разрушение прошлого;
восхвалялось стремление к скорости, бесстрашие, необычные формы; отвергались страхи и пассивность;
отрицались все логические, любые синтаксические связи и правила. Основной целью ставилось напугать и
встряхнуть обывателя: «Не существует красоты вне борьбы. Нет шедевров без агрессивности!». Oтвoдя ceбe poль
пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx
cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.
Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы
«ежедневно плевать на алтарь искусства». Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства
ради слияния его с ускоренным жизненным процессом 20 века. Для них характерно преклонение перед действием,
скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; упоение войной и разрушением.
Текст манифеста вызвал бурную реакцию в обществе, но, однако, положил начало новому «жанру».
Футуризм быстро нашел единомышленников – сначала в литературной среде, а потом и практически во всех
сферах художественного творчества – в музыке, живописи, скульптуре, театре, кино и фотографии – как самой
Италии, так и далеко за ее пределами.
Культ техники – техницистско-сциентистская парадигма. (электрические сердца; вместе с кочегаром у
топки гигантского парохода, одни с черным призраком у докрасна раскаленного чрева взбесившегося паровоза;
Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на
пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская. Мы воспеваем человека за
баранкой: руль навозь пронзает Землю, и она несется по круговой орбите.)
Презрение к старой культуре. Занятия этим отмершим искусством – пустая растрата сил и энергии (Мы
молоды, сильны, живем в полную силу, мы, футуристы!), ему не место в новом мире техники и скорости. Красота
в моторах, машинах, заводских трубах, заполняющих небо тяжелым производственных дымом. «Музей и
кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов. Это
общественные ночлежки, где в одну кучу свалены мерзкие и неизвестные твари. Художники и скульпторы
вкладывают всю свою ненависть друг к другу в линии и краски самого музея».
Футуристы позиционировали себя как новое поколение, очищающее.
«Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу
революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом
электрических лун. Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к
облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинуться через
ослепительно сверкающую под солнцем гладь рек. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть
широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть
аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы».
Манифест стал неотъемлемым элементом авангардистского направления. Противопоставляя себя толпе,
футуристы, тем не менее, именно к ней обращали свой посыл, свои дерзкие заявления.
9 билет. Особенности искусства сюрреализма
Сюрреализм (франц. Surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве 20 века, сложившееся в
1920-х годах. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет
себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий-«чистый
психический автоматизм» (случайное блуждание карандаша по бумаге и др). Интуитивное озарение как основа
творческой деятельности. Сюрреализм как восстание против разума. Андре Бретон (-основоположник, теоретик,
идеолог сюрреализма): «Сюрреализм есть чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно,
или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля
со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Общие особенности
искусства сюрреализма: главенство подсознательного, фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания
форм, зрительная неустойчивость, бесконтрольность творческого процесса, изменчивость образов. Главной целью

сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального
мира, продолжить бунтарство против канонизованных духовных ценностей буржуазной цивилизации, то есть
воплощение сверхреальности - создание реальности, не отражающей действительности и подсказанной
подсознанием. Также художники обращались к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и
душевнобольных. Сюрреалисты призывали порвать с соглашениями, предписанными правилами и священными
ценностями: как культурными, так и эстетическими. Они утверждали, что ограничены только человеческой
способностью к самовыражению, которую они и стремятся расширять. Представители сюрреалистического
направления: живопись – Макс Эрнст: «Кастор и Поллукс», «Император»; Хуан Миро: «Карнавал Арлекина»,
«Натюрморт со старым ботинком»; Рене Магритт: «Сын человеческий», «Личные ценности»; Сальвадор Дали:
«Постоянство памяти», «Великий мастурбатор»; литература - Поль Элюар, Робер Деснос, Луи Арагон; театр –
Антонен Арто, Роже Витрак; кинематограф – Луис Бунюэль.
Сюрреализм в живописи развивался по 2 направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в
процесс создания полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие
в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Жан Арп). Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали,
основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его
картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для
академической живописи. Сам Дали о себе: «Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился Дали.
Сюрреалист до мозга костей, движимый ницшеанской «волей к власти», он провозгласил неограниченную свободу
от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых крайних,
экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или
преемственности».
10 билет.
Обэриутами называли себя ленинградские писатели, поэты и деятели искусства, входившие в группу
ОБЭРИУ (объединение реального искусства), действовавшую в 1928 – 1931 годах при ленинградском Доме
печати.
Считается, что официальная дата образования ОБЭРИУ - 24 января 1928 года. Именно в этот день в
Ленинградском доме печати на вечере «Три левых часа» было объявлено об организации ОБЭРИУ. Однако
фактически эта последняя выдающаяся поэтическая школа серебряного века появилась много раньше – в 1925
году, когда двадцатилетний Даниил Хармс познакомился с Александром Введенским, Яковом Друскиным и
Леонидом Липавским. Вместе эта небольшая группа поэтов составила домашнее поэтическое объединение,
вошедшее в историю литературы, как «чинари». Название группы по одной версии намекает на духовное звание,
по другой – происходит от древнерусского слова «творить». С 1925 по 1928 года Хармс часто подписывал свои
произведения, как «чинарь-взиральник», а Введенский - «чинарь-авторитет бессмыслицы».
Чинарей интересовали вопросы богословия, познания мира, проблемы бытия и сущности времени. Они много
и охотно экспериментировали с творческими формами, играли со смысловой нагрузкой слов, пытались разработать
свой собственный язык, подобно Велимиру Хлебникову, идеи которого их увлекали. Однако, в отличии от
Хлебникова, который работал над фонетикой, чинари меняли смысл и прагматику поэтического языка.
Позже Хармс и Введенский составили костяк ОБЭРИУ, а философия чинарей стала той основой, на которой
возникла эстетика Даниила Хармса, ставшего одним из наиболее ярких представителей группы, а также эстетика
ОБЭРИУ в целом.
В 1928 г. в сборнике «Афиши Дома печати» вышла декларация группы, где были заявлены поэты Александр
Введенский, Константин Вагинов, Игорь Бахтерев, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс, ставшие во многом
приемниками художественных принципов футуризма, причём не только в отношении к своему публичному
хулиганству, эпатажности, которые внесли ощутимый резонанс в культурную жизнь Петербурга 20-х годов, но в
отношении к языку как объекту многочисленных художественных опытов.
Вместе с тем, как отмечает В. Кулаков: «Футуристы работали с живым языком, обэриуты – с мёртвым/…/
Не Хармс издевается над языком, а сам язык, его шаблонность выставляет себя на посмешище. Для него
(Хармса) весь язык – готовый блок, который нужно взорвать изнутри гносеологическим абсурдом, чепухой».
Основная идея ОБЭРИУ отражена в самом названии группы – веселые экспериментаторы-обэриуты
утверждали, что искусство должно быть таким же реальным, как и сама жизнь. При этом эстетика объединения не
представляет собой единой системы – каждый представитель группы придерживался своих собственных взглядов
на мир и искусство. Однако их творчество имело общую направленность. Так, все обэриуты считали, что
автоматизм, косность мышления, неправильное понимание времени ограничивают наше восприятие и понимание
мира, помочь достигнуть истинного видения может лишь создание «реального искусства». Представление
обэриутов о реальном искусстве разнились. Хармс, Введенский и Вагинов воплощали идею реального искусства в
алогичных, далеких от реальности текстах. Николай Заболоцкий считал, что взгляд обывателя зашорен и пытался
донести до читателя свое, более объективное, мнение об окружающей действительности,
Все обэриуты не рационализировали мир, для них он был загадочен и бессмыслен, в своих произведениях они
неизменно стремились к абсурду, к семантическому сдвигу. При этом все представители группы придерживались
мнения, что реальное искусство должно быть объективным, поэтому старались максимально вытравить из своих
текстов авторскую позицию. Также характерно для творчества обэриутов взаимопроникновение смешного и
серьезного, веселого и страшного, радостного и кошмарного.

Обэриуты были романтиками, но романтиками нового времени. Они не призывали к моральной чистоте, их
произведения были пропитаны горечью, бедами, страхом перед кошмарной реальностью. Но при этом
парадоксальные и алогичные произведения этих поэтов глубоко лиричны и проникнуты тоской по гармоничному,
прозрачному, человечному миру.
— Даниил Хармс был своеобразным лидером объединения. Именно его взгляды лежали в основе эстетики
ОБЭРИУ. Именно Хармс разработал и сформулировал принципы, объединяющие творчество всех обэриутов.
По Хармсу искусство имеет свою логику, отличную от логики бытовой. При этом искусство не разрушает
предметы, но помогает постигать их истинную сущность. В Декларации объединения поэт писал о том, что между
действительностью нас окружающей и действительностью, которую отражает искусство не может быть много
общего. По Хармсу, картину мира определяет сознание, и наше сознание является единственной реальностью.
В творческом наследии поэта – стихотворения, рассказы, повести. Также Хармс широко известен как детский
поэт – как и остальные члены группы, он сотрудничал с детскими журналами «Чиж» и «Еж». В некоторые
периоды жизни гонорары за детские стихи были единственным доходом поэта. Стоит отметить, что, хотя сам
Хармс терпеть не мог детские стихи, он не позволял себе халтурить. На детских стихах Хармса выросло не одно
поколение – когда после долгих лет забвения в СССР началось возвращение Хармса к читателю, издатели в
первую очередь начали публиковать его тексты, написанные для детей. Детские стихи Хармса ритмичны, просты,
они будят воображение и даже воспитывают. Излюбленным творческим методом поэта был верлибр.
Центральное место в творчестве Хармса занимают циклы «Случаи» и «Старуха», в которых фантастичность
действия и персонажей переплетается с условностью пространства и времени. Так, главным героем «Случаев»
является безыдейный и лишенный каких-либо моральных принципов городской потребитель. Этот обыватель,
реалист и прагматик, противен поэту. Хармс считает, что корыстолюбивые, неверующие, лишенные воображения,
мещане опасны, и он не скрывает своего страха перед ними. Повесть «Старуха» - это бесконечный страшный сон,
в котором главный герой, так похожий на самого Даниила Хармса, пытается вырваться, убежать от преследующих
его кошмаров.
Эти произведения были написаны поэтом уже в 30-х годах, после того, как ОБЭРИУ официально прекратило
свое существование, а бывшие члены объединения были подвергнуты репрессиям. И «Случаи», и «Старуха»
писались Хармсом «в стол» - обвиненный в антисоветчине поэт не мог рассчитывать на то, что когда-либо его
творчество будет опубликовано. Тем откровеннее, циничнее, отточеннее становились его тексты.
Мир Хармса дисгармоничен и кошмарен, он холоден и необъятен, бесконечен и непостижим, проникнут
чувством неотвратимой беды и необъяснимым страхом. Некоторые исследователи склоняются к мысли, что таким
образом умный и чуткий Хармс отразил в своем творчестве обстановку и настроения тех лет.
— Александр Введенский был близким другом Даниила Хармса и одной из ключевых фигур
ОБЭРИУ. Творчество этого поэта достаточно трагично, в своих стихах Введенский одержим страхом перед
личной смертью, неотвратимой и близкой. Жизнь же кажется ему нелогичной, абсурдной, лишенной смысла, и
единственное, что делает логическим все происходящее вокруг – это смерть. От произведения к произведению
поэт рисует картины конца света, массовой гибели, обреченности. При этом в творчестве Введенского
присутствуют все эстетические принципы чинарей-обэриутов, представленные и в творческом наследии Хармса.
Так, большинство произведений поэта лишены смысла в обыденном понимании, но при этом они позволяют
читателю по-иному взглянуть на значение привычных слов и словосочетаний, задуматься о смысле знакомых,
избитых высказываний и выражений.
Горит бессмыслицы звезда
Она одна без дна
Игра в бессмыслицу, гротеск, балаганное балагурство у Введенского не просто языковые эксперименты, под
ней скрываются серьезные, философские взгляды поэта. Так, излюбленными темами Введенского были смерть,
время и Бог. При этом поэт отрицал законы времени, утверждая, что постигнуть время можно лишь после смерти.
Поэт охотно экспериментировал с творческими формами. Он нередко отдавал предпочтение упрощенным
рифмовкам и метрикам, часто умышленно сбивался с ритма, переходя на верлибр. Сочетание правильных,
банальных размеров и выбивающегося из ритма верлибра создает странное, напряженное настроение, и выглядит
довольно свежо.
Чтобы лучше понять творческое наследие Александра Введенского, его произведения нужно рассматривать,
как единый текст. Это позволит составить целостное представление о его творческом пути и взглядах, а более
простые ранние стихотворения помогут более глубоко понять смысл их поздних работ, которые актуальны и
сегодня.
— Творчество Николая Заболоцкого – это кропотливый творческий поиск и напряженная работа над
созданием своей собственной, натуралистической концепции, которая отражала бы его взгляды на мироздание, как
на единую систему, в которую входят, как живые, так и не живые формы. Поэта волновало будущее Земли,
человечества, животных и растений. Он зачитывался работами Вернадского, Энгельса, Сковороды, Тимирязева и
даже Эйнштейна и пытался поднимать волнующие его вопросы в стихотворениях и поэмах.
Вместе с Д. Хармсом и А. Введенским Заболоцкий был основателем ОБЭРИУ, как и другие обэриуты, он
изображал окружающую реальность гротескно, ярко, преувеличивая детали. Мир Заболоцкого – сложен и
гармоничен.
Также, в отличие от других членов объединения, этого поэта отличает характерная для его творчества
оценочность и осудительный пафос. Если Хармс, испытывая ужас перед мещанством, косностью, пошлостью,
ищет и не находит возможности спастись от окружающей его бездуховности, то Заболоцкий отчаянно клеймит

пороки. Поэт не приемлет мелкую мещанскую жизнь, корыстолюбие, пошлость «нового быта». И обрушивается на
них всей силой своего поэтического таланта. Показательным в этом отношении является стихотворение
«Свадьба»:
…Они едят густые сласти,
хрипят в неутолённой страсти,
и, распуская животы,
в тарелки жмутся и цветы...
Интересно, что в этом стихотворении описана настоящая свадьба – студенческого друга поэта. Как и другие
обэриуты, Заболоцкий находился под влиянием русских футуристов и во многом был учеником В.Хлебникова. От
футуризма в творчестве Заболоцкого семантический сдвиг, склонность к смелым экспериментам, версификации,
языковая игра.
При этом в стихах Заболоцкого слабо ощущается дыхание эпохи – объект сатиры поэта не столько пороки
«нового мира», сколько пороки вообще. Для Заболоцкого не имеет значения цвет флага, под которым приходится
жить. Он аполитичен, впрочем, как и другие члены объединения. Именно аполитичность во многом предрешила
трагическую судьбу ОБЭРИУ – все члены этой группы были репрессированы.
Эти поэты-экспериментаторы во многом были последователями русских футуристов, они представляли одну
из ветвей русского авангарда начала 20 века. Принято считать, что как объединение, обэриуты были
немногочисленны, просуществовали недолго и следа в истории литературы не оставили. Изучение творчества
поэтов ОБЭРИУ началось лишь 60-х годах, а активно издавать этих, безусловно, интереснейших представителей
русского модернизма начали лишь в 90-х годах прошлого века.
11. Культура тоталитаризма: пространство, время, представления о человеке.
Первое и самое общее значение термина «тоталитаризм» можно определить как мобилизационное общество.
Исходя из этой главной сверхцели тоталитаризм пытается решить две задачи одновременно: быструю и
масштабную модернизацию, «осовременивание» общества, и достижение максимального социально-органического
единства, массовизацию общества, — всегда выступающие как консервативные стратегии.
В основе всех трех “образцовых” тоталитарных режимов – в Италии, СССР и Германии – лежало представление о
себе как о радикальной и спасительной смене общественного уклада – как о “величайшей” революции и ее
непрерывном развитии. В этом противопоставлении себя прошлому тоталитарные режимы стремились как можно
быстрее утвердиться в качестве новых социальных систем, создать цивилизацию особого рода. Тоталитаризм, как
особая технология общественного жизнеустройства, был воплощением новой, “массовой” культуры, исторически
новых представлений о мире и месте человека в этом мире, утверждавшихся на историческом сломе эпохи Нового
времени, обозначенном Первой мировой войной.
Хронотоп тоталитарной культуры. Анализ пространственно-временных представлений, свойственных
тоталитарным культурам ХХ века, обнаруживает их неожиданное, на первый взгляд, сходство с представлениями
и символами архаической и более поздней мифологии.
Представление О ВРЕМЕНИ. Все тоталитарные общества представляли себя находящимися в начале “нового
мира” или “новой эры”. Замечательной иллюстрацией этих представлений могут служить календари,
учреждавшиеся новыми властями: Муссолини, когда пришел к власти, ввел новое летоисчисление от 1922 года,
года создания своей партии. Русские большевики вели двойной счет лет – общепринятый в христианском мире и
от октября 1917 года, в ожидании окончательной победы мировой революции. Из этого господствовавшего взгляда
на мир проистекало чувство новизны, чувство открывшейся перспективы правильного, счастливого, “светлого
будущего”. Доверие к будущему – одно из самых поразительных свойств тоталитарных культур – мотивировало
массовый энтузиазм, всегда впечатлявший в них стороннего наблюдателя.
Разрыв с историей в тоталитарных культурах связывали с известными событиями, которым придавалось
исключительное значение символического начала новой тоталитарной власти. Эти “точки разрыва” в каждой
стране были разные, например, “Штурм Зимнего дворца” в СССР, “Поход на Рим” в Италии или мюнхенский так
называемый “Пивной путч”2 1923 года – в Германии, но способ их существования в культурной памяти был один
и тот же – ритуально-мифологический.
Здесь стоит вспомнить, что ритуалом называют особую публичную церемонию, содержанием которой является
символическое воспроизведение некоего события- прецедента, признаваемого в данном обществе
основополагающим, установившим характер упорядоченности этого общества. Каждое из “начальных”,
“основополагающих” событий тоталитарной истории многократно воспроизводилось в этих обществах средствами
различных символических систем – в ходе многочисленных площадных праздников и в “рассказах участников”, в
живописных и скульптурных изображениях, произведениях литературных жанров, в кино и даже операх3. Эти
воспроизведения не были историческими по смыслу, т.е. они не были нацелены на прояснение ближайших причин
и точного хода событий. Цель, ради которых они воспроизводились, состояла в том, чтобы многократно утвердить
их в значении событий-прецедентов, санкционирующих существующую власть. Например, в советской мифологии
событие “Штурм Зимнего дворца большевиками в октябре 1917 года” считалось одним из символических
оснований “права” КПСС на безраздельную и несменяемую власть в СССР. В нацистской мифологии первое
бандитское выступление его вооруженных “штурмовиков”, разогнавших митинг марксистов в большом зале
Королевской пивной Мюнхена 4 ноября 1921 года, “раз и навсегда утвердило” (так в лексике нацистов) их “право”

на террор4. Логика, по которой некое событие имеет непреходящие “раз и навсегда” смысловые последствия,
является логикой мифологической.
Мифология каждого из тоталитарных режимов имела не одно, а целые ряды таких тщательно отобранных
“основополагающих” событий. Иногда они почти совпадали. Например, в советской мифологии есть эпизод о том,
как вождь большевиков Ленин впервые публично провозгласил: “Революция, о которой все время говорили
большевики, свершилась!”. В нацистской мифологии есть похожее “явление” вождя нацистов народу: во время
“Пивного путча” Адольф Гитлер, окруженный своими сторонниками, ворвался в зал крича: "Национальная
революция началась!". Историки считают, что “Пивной путч” провалился, поскольку гитлеровское сборище было
разогнано полицией, но для мифологии нацизма этот “провал” сохранился как “победа”.
Представления о ПРОСТРАНСТВЕ в культурах тоталитарных обществ строились также по известным
мифологическим образцам. Каждое из этих обществ понимало себя как центр мира, источник его обновления. При
этом каждая из тоталитарных культур обосновывала исключительность своей миссии и точки, откуда она исходит,
всем ходом предыдущей истории человечества. Муссолини претендовал на восстановление утраченной вследствие
капиталистического разложения древнеримской доблести итальянцев. Гитлер загибал пальцы, считая оставшиеся в
прошлом империи арийской расы. Большевики открывали коммунистическую эру – “закономерный итог”
общечеловеческой истории – из России, обосновывая эту точку идеей “слабого звена” в цепи мирового
капитализма. “Объяснения” во всех этих случаях следовали за убежденностью в исключительных свойствах своего
места, а не наоборот. “Начинается земля, как известно, от Кремля”, – учили все советские дети, убежденные в том,
что живут в лучшей стране мира. И каждый день слышали об этом по радио в знаменитом “Марше энтузиастов”
И.Дунаевского. Мифическая география тоталитаризма – это “качественная” география. Она определяет смысловой
центр как местопребывание добра и права, предназначенного для “всех стран и океанов”.
Мифическое чувство пространства – переживание своего местоположения как смыслового центра его – выражено
в бесчисленных материалах, речах и документах большевиков.
Герои тоталитарной культуры. Вновь создаваемые тоталитарные общества понимали себя как общества
доктринальные. Доктрины, на основе которых создавались тоталитарные общества, имели старые корни, по
крайней мере, из середины XIX века. Влияние идей Фридриха Ницше и Карла Маркса, а также различных
“естественнонаучных” учений – о природных свойствах человеческих рас, о дарвиновских принципах
естественного отбора в приложении к общественной жизни (т.н. социальный дарвинизм), о целенаправленном
улучшении наследственных качеств человека (т.н. евгеника) и т.п., которые сами были выражением кризисных
опасений позднего Нового времени, можно без труда опознать в декларациях и трудах теоретиков культуры
тоталитаризма.
“Простой человек” как герой тоталитарной культуры. Культурная революция 1920-х годов, открывшая саму
возможность реального политического тоталитаризма, заключалась в смене господствующей точки зрения на мир
и человека в нем. В Новое время общество видело и описывало себя преимущественно глазами образованного и
инициативного “человека дела” – аристократа, государственного мужа, священника, ученого, художника,
капиталиста. С его точки зрения общество было разумно обозримо и представлялось общежитием людей разумно
деятельных, созидательных и самоответственных. В новых тоталитарных обществах преобладающим становится
взгляд массового, “простого” человека, тесно привязанного к власти, целиком поглощенного ею – как солдат в
воюющей армии. Социальное и историческое “поле зрения” такого человека обычно ограничено, его суждения
основаны лишь на житейском опыте и вере в вождей.
Выросший из военного опыта, образ героя новой тоталитарной культуры обладал совершенно иной
привлекательностью. Этот образцовый персонаж новейшей культуры решающим образом отличался от героя
ушедшего Нового времени тем, что он заведомо не нуждался в построении собственного образа действий или, если
сказать иначе, в инициативе. “Пионер Павлик Морозов”, “комсомолец Павка Корчагин”, “шахтер Алексей
Стаханов”, “ткачиха Валентина Гаганова”, “комдив Щорс”, “летчик Валерий Чкалов” – все эти фигуры, как и
бесчисленное множество других персонажей-героев (нацисткий “штурмовик Хорст Вессель” – из этого же ряда),
были прежде всего образцовыми исполнителями предписанного им действия, носителями высшей солдатской
доблести – самоотверженно исполненного долга. Новый герой происходил из толщи народа, отличался личной
непритязательностью и дисциплинированностью, энтузиазмом в труде, беззаветной верой в справедливость и
мудрость власти.
Все тоталитарные общества строились на образах самоотвержения, выраженного понятиями дисциплины и долга.
“Дисциплина свойственна только человеку высшего порядка, – ежедневно с небольшими вариациями внушали
немцам при Гитлере по радио, в газетах, в кино и в речах. – Дисциплина – это внутренний приказ привести себя в
порядок. Дисциплина – это выполнение приказа без обдумывания. Дисциплина позволяет человеку стерпеть
несправедливость во имя чего-то хорошего. Дисциплина – это железное воспитание и безмолвное повиновение.
Дисциплина исходит изнутри. Необходимо развивать в себе чувство долга. Недисциплинированные люди без
чувства долга обманывают ожидания своих товарищей, своего вождя и своего государства”.

В одном ряду с товарищами здесь поставлены еще два персонажа, два других героя тоталитарной культуры –
Вождь и Государство.
Государство как герой тоталитарной культуры. Во всех странах, терзаемых послевоенной разрухой, где самым
неясным для большинства был вопрос о том, кому должна принадлежать власть и каким должно быть новое
государство, сильнейшими оказались массовые военизированные тоталитарные организации. Преодолев хаос
внутри себя, эти организации обнадежили массы людей, обещая твердый порядок, минимальный, но постоянный
заработок и простую справедливость в обществе.
При всех различиях тоталитарных доктрин, их общей чертой было утверждение тождества Власти и Государства.
В тоталитарных культурах государство – это не инструмент чьей-то власти (монарха, коллектива его подданных,
добровольного союза граждан), оно само по себе – главный властвующий субъект, единственный полноправно
действующий в стране персонаж, герой тоталитарной культуры. Целый ряд слов, таких как Родина, Отечество,
Нация, Революция, Власть, понимались как синонимы слова Государство, за которым непостижимым образом
признавались свойства верховной личности, обладавшей волей и целеполаганием в отношении всех ее граждан и,
потенциально, в отношении всего мира.
Тоталитаризм скреплен верой в Государство как абсолютную Власть – божественно всесильную, вездесущую и
всеблагую. Это значит (по представлениям человека тоталитарного общества), что:
— государство обладает неограниченной силой и властью по отношению к каждому члену общества;
— нет и не может быть такой области частной жизни, которая была бы недоступна государственному
регулированию, — только государство может обеспечить человеку наилучшую жизнь.
В тоталитарном обществе фигура вождя служит единственным человеческим воплощением божественного
всевластия государства. “Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить”, - провозглашал формулу государственной
веры поэт. Но живой вождь обладал всеми прерогативами 6 почившего, поэтому, следовало считать, что “Сталин –
это Ленин сегодня”.
12. Особенности искусства тоталитарных режимов.
Культура тоталитаризма – культура, в которой доминирует идеология над другими сферами культуры.
Это официальная культура тоталитарных режимов, исторически сложившаяся в 20-30-е и 40-50-е гг. в ряде
стран (СССР, Италия, Германия, Китай, Северная Корея, Вьетнам); в меньшей степени это относится к странам,
где тоталитарный режим носил более умеренные и мягкие по отношению к культурным процессам формы и
эволюционировал в сторону размывания тоталитарной специфики (Испания, Португалия, Греция периода «черных
полковников») или просуществовал довольно недолго и не успел оказать глубокого влияния на культуру
(например, в Кампучии).
Вертикаль – эмблема культуры Т.
Истоки: классицизм – культ образца, давление государственного над личным, абсолютное подчинение всех сфер
частной жизни интересам гос-ва.
Пространство и время. Прост-во: 1)Прост-во идеологизировано, мифологизировано. 2)Рассматривается по
принципу бинарных оппозиций. Строгое разделение «своего» и «чужого» в территории и системе ценностей.
(Цветущее прост-во – СССР, джунгли – Запад). 3)Централизация. Центр – Москва, Кремль.
Время: 1) идеологизировано, мифологизировано. 2) Не историческое время, а время политических событий (1917,
пятилетки, съезды…) 3)все по московскому времени. 4) время ориентировано на будущее (проектное) -> сознание
“временщика”. (не думает про сегодня, всю деят-ть направляет на будущее).
1937 – «Дед Иван»
1938 – «Новая Москва» Медведкин
Пантократ – всевидящее око, всемогущий -> вождь в тотал культурах. Отец нации (репрезентация, всегда с
детьми, “друг детей”). Биография строится по мифолог законам, сюжетам.
Монументальная скульптура, живопись, много фото.
Человек: 1)ориентирован на авторитет (инфантильный, не может, боится брать ответственность и принимать
решения). 2)шпиономания.
Культ борьбы породил милитаризм во всех сферах жизни. В культуре это выразилось в ''идеологии бойца''.
Такими бойцами в СССР были активисты, люди, которые ''проповедовали религию'' партии. Идеологическая армия
в СССР была огромна.
“Тоталитарный герой” Герой выступает строителем новой жизни, преодолевающим препятствия любого рода и
побеждающим всех врагов. И не случайно тоталитарные культуры нашли подходящим для себя определение —
"героический реализм.
Тоталитарное искусство Основой советского искусства стал соцреализм или социалистический реализм.
Тридцатые годы были периодом распространения соцреализма и его победы в СССР. Сущность методов
соцреализма заключается в правдивом, исторически конкретном изображении действительности. Характерными
чертами соцреализма являются: идейность, партийность и народность. Главной темой соцреализма были
воспевания труда, героизм, трудовой подвиг, достижения народного хозяйства.
Тоталитаризм в архитектуре. Ни одно искусство не способно так выразить мощь и величие, так подавлять все
индивидуальное, особенное, как монументальная архитектура. Достаточно лишь посмотреть на советские города:
всюду кирпичные или панельные блоки, одинаковые дома. Повсюду в Советском Союзе, проезжая,

путешественник видел эти монолиты с окошками, производившие впечатление тюремных бараков. Строительство
жилых домов носило утилитарный характер: только чтобы люди выжили, ничего лишнего. В одинаковых домах
жили одинаковые люди.
Если же говорить о скульптуре, то преобладали изображения вождей (бюсты, памятники Ленину, Сталину)
или композиции на тему советских трудящихся. Характерным примером скульптуры соцреализма является работа
Мухиной “Рабочий и колхозница ” на ВДНХ в Москве.
Тоталитаризм в живописи Новым жанром в тоталитарном изобразительном искусстве стал плакат. Плакаты были
самые разные: призывы, наставления, программы, объявления, но все они носили агитационный идеологический
характер. Кроме того, было много листовок, транспарантов и т.п. Например, знаменитый плакат: “Ты записался
добровольцем?” или “Трудовой семестр – на отлично!”.
В культуре тоталитарного государства господствует одна идеология и мировоззрение. Как правило – это
утопические теории, реализующие извечную мечту людей о более совершенном и счастливом общественном
порядке, в основе которых лежит идея достижения фундаментальной гармонии между людьми. Тоталитарный
режим использует мифологизированную версию одной такой идеологии в качестве единственно возможного
мировоззрения, которое превращается в некое подобие государственной религии. Эта монополия на идеологию
пронизывает все сферы жизни, культуру в особенности. В СССР такой идеологией стал марксизм, потом ленинизм,
сталинизм и т.д.
В тоталитарном режиме все без исключения ресурсы (и материальные, и человеческие, и
интеллектуальные) направлены на достижение одной универсальной цели: коммунистического царства всеобщего
счастья.
Исследователи тоталитарных культур отмечают различные характерные особенности этих культур, однако
практически все из предлагаемых перечней совпадают в базовых моментах. Так, Х. Гюнтер в статье «Тоталитарное
государство как синтез искусств» [2] отмечает следующие специфические черты тоталитарной культуры (на наш
взгляд, являющиеся наиболее принципиальными):
1. Тоталитарный реализм или «сверхреализм». Исходным пунктом тоталитарной эстетики является реализм
литературы и искусства XIX века, у которого, главным образом, и были заимствованы стилевые приемы. Однако
тоталитарный реализм не стремится к аналитической картине действительности, но лишь пользуется
реалистической драпировкой для своих целей. Ему не нужен реализм описательного, «натуралистического»
склада, но реализм «высшего», идеального типа.
2. Другой принципиальной чертой тоталитарной культуры является ее стремление к созданию монументальных
произведений или монументальность. Это та характеристика искусства, которая ставит себе задачу
соответствовать величию эпохи. Монументализм присущ главным образом архитектуре, примат которой в
тоталитарной культуре бесспорен. Архитектура, эстетические и практические функции которой неразрывно
связаны, в наибольшей степени отвечала целям тоталитарной культуры. Стремление к монументальности
распространялось и на другие сферы тоталитарной культуры. Проблема монументализма постоянно
присутствовала в художественной критике 1930-1950-х годов. Живопись должна была создавать «большие
полотна», а литература - «эпические произведения».
3. Классицизм. Классическое как эстетическая категория подразумевает гармоничность и упорядоченность
целого. С одной стороны, классицизм продолжает традиции идеализируемого прошлого (например, греческой
античности), с другой - является носителем утопических образов, предвосхищающих будущее совершенство.
Классическое как нормальное, здоровое несовместимо с «болезненным», «декадентским», «вырождающимся».
4. Народность. В своем стремлении к здоровому вкусу классическое соприкасается с другим обязательным
компонентом тоталитарной эстетики - с народностью. Понятие народности в тоталитарной культуре связано с
представлениями об органичности и целостности и противопоставляется механическому, отвлеченному. Кроме
того, оно означает простоту и понятность, которые противоположны элитарной затрудненности. Именно во имя
здоровой народности в тоталитарной культуре ведется борьба с болезненным и упадочным; народная
фольклорность противопоставлена профессиональному искусству в качестве идеального образца. Кроме того, в
понятии народности «своя» культура отмежевывается от «антинародных» и «чуждых народу» явлений.
5. Героизм.
Еще один из важных черт тоталитарной культуры - принцип героического. Розенберг А. писал о важности
«героико-художественного поведения», которое, как выражение идеи чести, присуще разным категориям людей, «будь то военный, мыслитель или
исследователь» [3]. Героизм - это динамическое начало, которое, по мнению Х. Гюнтера, тесно связано с
активизмом и экстремальной поляризацией культурных ценностей. Герой выступает строителем новой жизни,
преодолевающим препятствия любого рода и побеждающим всех врагов. Не случайно тоталитарные культуры
нашли подходящим для себя определение - «героический реализм».
Помимо названных черт тоталитарной культуры, необходимо также упомянуть важный для этой культуры
комплекс воззрений, который можно определить как «культ вождя» в широком смысле слова.
И в СССР, и в фашистской Италии, и в Третьем рейхе фигура вождя-фюрера-дуче сакрализировалась, наделялась
сверхчеловеческими чертами.
13. Экзистенциалистские тенденции в культуре и их выражение в искусстве абсурдисткой драмы.
Лекция ресурса:

Философия экзистенциализма: проблема человеческого существования, выбора и духовной свободы. Ж. П. Сартр и А.
Камю о неподлинном существовании. Французские философы о несвободе в отсутствии тоталитаризма. Крушение
тоталитарных режимов только обнажило проблему индивидуальной ответственности и индивидуального выбора.
Сартр, Камю и проблема нонконформизма. Пограничная ситуация и проблема выбора – болевые точки жизни человека.
Конечность жизни и бесконечность потенциальных нереализованных возможностей – причина трагического
мироощущения.
Влияние урбанизма на духовную жизнь общества. Отчуждение, некоммуникабельность и одиночество центральные проблемы духовной культуры 50-60-х г.г. (М.Антониони, И.Бергман, Ф.Феллини). Главным средством
превращения суетной, бессмысленной жизни в подлинную, у Феллини оказывается творчество. Творчество для него –
это, в первую очередь, свобода, к которой прийти помогает импровизация. Импровизационно блистательна Джульетта
Мазина в роли Кабирии, танцующая «Мамбу» в фешенебельном ресторане, находит ключ к фильму импровизирующий
режиссер Гвидо Ансельми в «8 1/2», спасаются от разрушения творчеством музыканты в «Репетиции оркестра».
Работая над «Казановой», Феллини показал, как трагична ситуация, когда к человеку относятся как к функции.
Творчество противостоит одномерности. Наиболее адекватным выражением творчества Феллини считал карнавал.
Карнавальность как игра, непредсказуемость и праздник – выход к подлинному существованию.
Если Феллини предлагал витальную модель существования, то Микеланджело Антониони (1912 - 2007), тоже
вышедший из неореализма, сосредоточился на репрезентации пустоты, неполноты, одиночества,
некоммуникабельности. В фильмах «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962) Антониони исследует
механизмы отчуждения.
Ингмар Бергман (1918 - 2007) часто обращался к трудам философа экзистенциалиста С. Кьеркегору. В кинематографе
Мастера постоянно прослеживается вопрос о смысле существования, особенно точно он представлен в фильме
«Земляничная поляна», в котором главный герой Исаак Борг во время путешествия за премией вспоминает прожитую
жизнь, которая представляется ему набором ошибок и несовершенных поступков. Жизненное кредо Бергмана таково:
«Жизнь имеет в точности ту ценность, которой мы хотим ее наделить».
Центральная проблема – проблема существования. Сущ-ние неподлинно, проживаем неподлинную жизнь. 1)
причина – отсутсвие свободы. А это главная человеческая ценность. Но человек сталкивается с тотальной несвободой,
начиная с рождения. 2)противоречие между конечностью чел-кой жизни и потенциальной безграничностью чел-ких
возможностей. 3) при оптимальных условиях – чел-к – существо выбирающее. Но даже когда выбирает, не может испть весь богатый потенциал возможностей. Ты, выбирающий сегодня, - другой, чем вчера. («Смерть Ивана Ильича» Л.
Толстой – перебирание фактов жизни, везде неправильный выбор). 4)особенности совр коммуникации: а)обеднение
языка – экспрессивная функция падает -> функциональный набор команд, связано с НТП. Б)увеличение информ
потоков -> больше шумов (нулевая ин-фа). Человек перестает быть уникальной единицей. Обеднение идентичности.
Мы существуем только в группах и в них же теряемся.
Сартр – человечество создает иллюзии восполнения полноты бытия, любви, общения. Но, на самом деле, мы никому не
можем поведать все и ежеминутно. -> одиночество. И это выбор.
Новый теарт, абсурдистская драма.
Пьесы перечисленных драматургов, не без подачи их друга и единомышленника, английского критика Мартина
Эсслина, были единодушно названы в печати «антипьесами» или пьесами абсурда. Именно книга Эсслина «Театр
абсурда» («The Theatre of the Absurd»), опубликованная в 1961 году, и положила начало теоретическому дискурсу об
абсурде.
Эсслин, будучи первым теоретиком и историком абсурда, распознал связь между послевоенным миром,
отраженным в работах Сартра, Камю и других философов, и театром абсурда. «Сближая между собой столь различных
писателей и поэтов, Эсслин подчеркивает, что понятие абсурда вневременно: появляясь тогда, когда происходит
осмысление человеком бытия, оно, соответственно, и возникает с моментом зарождения теоретической мысли и
присутствует в различных культурных феноменах, начиная с античности и кончая постмодернизмом» (О. Буренина).
1)алогизм (отказ от детерминизма) (ереосмысливает аристотелевскую логику, не приспособленную для «истинного»
понимания мира. Расчленив целостные элементы театрального представления на антиномичные, создав напряженное
противостояние раздробленных частей, каждая из которых образует на сцене реально зримый мир, они предлагают
иную систему логики, как без закона противоречия, так и без принципа исключения третьего.) “Лысая певица” Ионеско
(звонки в дверь – никого нет).
2) “некоммуникабельность” фиксация нарушений межличностных связей “Стулья” Ионеско (пожилая пара
приглашает весь город на лекцию о смысле жизни. Главный вопрос: хватит ли стульев? Лектор нечленораздельно
говорит. Пара выпрыгивает из окна)
“В ожидании Годо” Беккет. “Не каждый день мы кому-то нужны, а тут представился случай!”
3) Нет биографии, нет развития героя.
4) Абсурд драма учит выбирать, показывает, что нет абсолютной истины.
Абсолютной и непреложной реальностью в такой перспективе оказывается «ничто», смерть, сводящая к
нулевому знаменателю все ценности жизненной иерархии. Подобного рода «переоценка ценностей», вернее их
дискредитация, распространяется и на ценности эстетические, в результате чего традиционные формообразующие
элементы драмы (сюжет, характеры, конфликт и др.) рассматриваются драмой абсурда как ложные образования, место
которых должна занять непосредственная передача чувства шока, возникающего при осознании полной
бессмысленности действительности и человеческого существования.
Для драмы абсурда характерны:

- гротескно-комическая демонстрация ложности и бессмысленности человеческого бытия;
- отсутствие сюжета и характеров;
- представление действительности лишенной внутреннего смысла и причинно-следственных связей.
14. Экзистенциональные тенденции в культуре и их выражение в кинематографе Феллини, Антониони,
Бергмана, советским поэтическим кино (по выбору)
Заглавный тезис экзистенциальной философии: истиной нельзя овладеть, ее можно лишь пережить. Бытийная
истина не допускает прямого воплощения в законченной теории, не дается в руки, за ней надо гнаться, не
останавливаясь, сметая на пути добросовестные конструкции великих теоретиков; здесь, как в Зазеркалье,
приходится сломя голову бежать, чтобы остаться на прежнем месте — ибо мир движется.
Человек смертен. Достигает ли его жизнь достойного, возвышенного конца или бестолково обрывается, переход
«Отсюда — Туда» нелегок, даже если движение длится, когда пульс уже замер. Смерть как немыслимое,
непомышляемое, несоразмерное жизни событие — излюбленная тема ранних фильмов Ингмара Бергмана,
человека, чья любовь к жизни неиссякаема. Он создал саги о бесстрашных, помысливших смерть. Саги о трусах, не
смеющих позабыть о том, что она царит в мире и ведет счет победам. Его фильмы — истории странствий вдоль
берега смерти. Кто-то разбился о скалы; другого уносит к блистающему горизонту, но все морские пути ведут к
суше… Экзистенциальная философия, чье влияние на режиссера несомненно, карнавально перевернула
древнейшую мифологию, поменяв местами определения жизни и смерти: земной путь человека уже не мыслится
как тропа, и конец его — как бездна; подвижная стихия экзистенции подобна водному простору, океану, а
умирание — прибытию в гавань, вступлению на твердь. Недаром героев «Седьмой печати» гибель настигает в
замке, бывшем целью их одиссеи, а в живых остаются лишь бродяги-актеры, чей корабль на колесах не ищет
пристани. В фильме «Молчание» конфликт между жизнью и смертью принимает вид противостояния двух сестер.
Младшая безжалостна и не желает ничего знать о смерти; старшая с безнадежной завистью следит за ее
мгновенными триумфами. Анна только день остается в городке с угасающей сестрой, зрелище болезни ей
ненавистно, и она бросает недавнюю спутницу в тихом, как склеп, дорогом отеле. Эстер, смирившуюся со своей
участью, огромная пустующая гостиница принимает, как покойная гавань — разбитый корабль. Жизнь, подобно
волне, уносится прочь, смерть, как скала, остается на месте.
Что заставляет режиссера столь пристальное внимание уделять самой печальной из тем? Страх? Воистину, не
всякий столь силен, чтобы осмелиться бояться. Куда безопасней отвернуться и забыть. Ведь прямой взгляд на то
ужасное, с чем примириться невозможно, ведет к одной из худших бед: отчаянию. А что есть отчаяние, как не
поражение? И все же в отчаянии всегда мерещилась людям необъяснимая мощь. Подлинно отчаявшийся не
подвержен слабости, неуязвим. Отчаявшийся сверх меры подобен великану Севера: он победил свою боль тем, что
навеки принял ее. Есть и иной род отчаяния, описанный Кьеркегором, отчаяния освобождающего, а не
умертвляющего.
Страшнее Бога — только его отсутствие. Почему оруженосец Йонс в «Седьмой печати» столь упорно пересыпает
речь богохульствами? Все новые оскорбления Господу от частого повторения не теряют ни в силе, ни в смысле:
для Йонса его песенки и спичи — не просто упражнение в остроумии; они подобны заклинаниям, это вызов — зов
с надеждой на ответ, надеждой, превозмогающей безверие.
Небо Севера особенно холодно, когда пусто, — должно быть, потому скандинавы полны интереса к предельному
страданию. Что еще может связать, спаять мир в единое целое, как не воля Художника, следящего путь
Трагического Героя?
А впрочем, нуждается ли в едином художник XX века? Раздробленность бытия приятно будоражит фантазию.
Какой запас душевного здоровья надо иметь, чтобы не распадаться на части каждую минуту… Кто теперь
живописует порыв, освященный поражением? Неизбежным поражением! Ведь жанр высокой трагедии со времен
античности предполагает столкновение смертного с Божеством; лишь спор слабого со Всемогущим придает
разыгранной истории безмерность и рождает в сердцах трепет, а катарсис одаривает блаженством примирения.
Для стиля Феллини характерны масштабность образов, мифологический подтекст. Трагедийное и комедийное,
рациональное и иррациональное образуют в его творчестве эмоциональный художественный сплав.
Фильм «Дорога» (1954), универсальная притча с углубленными психологическими характеристиками героев,
принесшая мировую славу автору и сыгравшей в нем главную роль Дж. Мазине, впрямую определил идейнохудожественный отрыв Феллини и нового национального кино от неореализма. Последующие фильмы
«Мошенничество» (1955) и «Ночи Кабирии» (1957, опять с Дж. Мазиной в главной роли) уже своим выбором
героев-маргиналов этот отрыв упрочили. Ставшая явлением общественного характера «Сладкая жизнь» (1960),
которой Феллини отреагировал на «эпоху экономического чуда» в Италии, воплотила в себе несвойственный ему
социологизм, уравновешенный лирическим «альтер эго» автора в лице героя Марчелло Мастроянни. Фильм стал
вехой в развитии национального кино. Авторский шедевр «Восемь с половиной» (1963) с явными
автобиографическими аллюзиями, связанными с образом кинорежиссера в исполнении того же Мастроянни,
перевел внешне событийный ряд, характерный для «Сладкой жизни», внутрь, в глубинные слои, чем решительно
обновил киноязык и повлиял на несколько поколений кинематографистов.

После затяжного кризиса середины 1960-х гг. («Джульетта и духи», 1964) в конце десятилетия снимает для
американского телевидения фильм «Феллини — блокнот режиссера» (1969), а следом — автобиографическую
трилогию «Клоуны» (телефильм, 1970), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973), обновив ими собственную
киноэстетику. Личностную мифологизированную трактовку античности и истории XVIII века представляли его
ленты «Сатирикон Феллини» (1969) и «Казанова Федерико Феллини» (1976). Емкая философская притча
«Репетиция оркестра» (1978) возродила было универсальную, новаторскую манеру режиссера. Последнее
десятилетие творчества при всем разнообразии снятых фильмов — саркастический антифеминистский памфлет
«Город женщин» (1980), ностальгические вариации на темы модерна как «большого стиля» в ленте «И корабль
плывет» (1983), антителевизионный шарж «Джинджер и Фред» (1985), попурри на собственные
кинематографические темы «Интервью» (1987) и поэтическая аллегория «Голос луны» (1990) — прошло под
знаком феллиниевского академизма, общепризнанного во всем мире.
Авторское кино, признанным богом которого был Федерико Феллини, развивало линию максимально адекватного
отражения субъективности в художественной культуре XX века. Это было понимание реальности как реальности
собственного бытия и художественного творчества как средства запечатления неповторимого мировосприятия
субъекта. И доминанта личного выступает в творчестве Феллини как проявление универсальных законов бытия в
индивидуальном потоке существования. Культура как продукт человеческой деятельности изначально обладает
таким качеством как субъективированность. И авторское кино XX столетия лишь предельно обнажает этот
феномен.
Исследование, имеющее своим объектом итальянский кинематограф, важно для отечественной эстетики еще и
потому, что помимо близости некоторых черт русского и итальянского национального характера, давнего
художественного "диалога", кино России и кино Италии - пример плодотворного взаиморазвития традиций: сами
итальянские кинематографисты отмечали огромное влияние на формирование неореализма советских фильмов
1920-1930 годов. В свою очередь режиссеры-неореалисты "вдохнули" свежую струю в советское киноискусство
50-х годов
Установленным фактом являются творческие и личные контакты наиболее значительного русского режиссера
современности, родоначальника отечественного авторского кино Андрея Тарковского и "бога итальянского
авторского кино" (В. Божович) Федерико Феллини. Неслучайно фильмы А. Тарковского получили такой сильный
резонанс именно в Италии.
Философско-созерцательный срез размышлений Феллини постепенно смещается от дилеммы "Мир абсурден",
"бытие лишено подлинности" в сферу активных проявлений индивида: "Как человек может обрести подлинность?
", "Что может сделать человек в своем "бытии-против-смерти"? Однако, намерения Феллини не нашли реализации.
Его творчество живописует неосознанность существования, отсутствие жизненной цели, разобщенность, но не
пути выхода из нравственного тупика, несмотря на то, что пути преодоления этих коллизий "теоретически"
входили в творческую задачу мастера.
Экзистенциальный подход к бытию, выступающий как основа творческого метода Феллини суть экзистенциализм неосознанный и стихийный. Но главное - опосредованное развитие режиссером линии
национального - итальянского - варианта экзистенц-философии, современником появления которой был он сам.
Эпитет "позитивный", обычно употребляемый к итальянской ветви этого течения, характеризует стремление,
преодолевая безысходность "традиционной" школы, преобразовать негативную ситуацию в позитивную для
индивида. В этом объяснение того своеобразного решения экзистенциальных проблем, которые мы находим в
искусстве режиссера.
Отсюда становится объяснимым и присутствие в каждой феллиниевской ленте ликующе карнавальных эпизодов и
сцен (например, свадьба Градиски завершает "Амаркорд", Праздник клецок - один из центральных моментов в
"Голосе Луны" и т.д.). Все это - попытка в языческом дионисийском буйстве найти забвение (недаром, одно из
прозвищ Диониса - Лиэй -"освобождающий"
Жизнеуверждающий пафос, свет надежды и ощущение внутреннего "принятия" жизни, которые характерны для
режиссера, всегда воспринимались как качества, несовместимые с болезненно-трагическим мироощущением
экзистенционализма. Феллини предлагает нам свой, в духе эпикурейской этики, вариант разрешения трагических
коллизий. Оптимизм режиссера произрастает на почве горечи за быстротечности "неистинного" бытия человека.
"Феллини испытывает такую боль и особо ощущаемую нами любовь, что приходит в голову странная мысль о
конечном смысле его картин, возможно, не соответствующих их первоначальному замыслу"3, - писал Андрей
Тарковский . Если дифференцировать мир человека на две сферы: внешний материальный мир и внутренний
личностный мир индивида (назовем его "субъективная внутренняя реальность"), то Феллини выступает как
представитель "самоуглубленного" кинематографа.
И своеобразие подхода Феллини к экзистенциальной проблематике как раз в том, что из признания трагичности,
бессмысленности и разобщенности человеческого существования (в чем режиссер идет за
"классическими" философами данного направления) мастер, констатируя эти обстоятельства как данность,
разрушая укоренившиеся мифы и иллюзии, делает единственно возможный — и подсказываемый здравым
смыслом - вывод: человек должен примириться с неизбежным и обрести гармонию внутри собственной души, не
пытаясь (точнее, не будучи способным) изменить то, что составляет причину его жизненной драмы, не
рефлексируя по поводу сущего (что является, на наш взгляд, основным содержанием кинематографа Бергмана).

Романтически возвышенное, жизнеутверждающее в мировосприятии и фильмах Феллини заключено не в
"погружении" в мир обыденности, а скорее в дистанцировании от реальности с ее трагизмом и враждебностью
человеку, противопоставлении объективному миру - мира внутренней гармонии, способности "домысливать" и
"дофантазировать" бытие.
Время «хрущёвской оттепели» было исполнено надежд, а те, кого потом назвали шестидесятниками, стали
воплощением духа идеализма, вольности, пробуждения. Романтический подъём охватил все виды искусства:
поэзию, живопись, театр. Кинематограф, несмотря на то, что по-прежнему оставался в рамках социалистического,
«государственного реализма», тоже обратился к изображению подлинной жизни. Кино 1960-х стало самым
доступным и самым распространённым видом искусства
Плодотворной темой кино 1960-х была личность на войне. Настоящий переворот в этой области совершили
фильмы, показавшие войну просто и человечно, без ложного пафоса: «Судьба человека», «Летят журавли».
Глубокий психологизм и возвышенные философские размышления, прозвучавшие в картине Ларисы Шепитько
«Восхождение», возвели фильм до уровня притчи. Здесь присутствует сложный жанрово-родовой сплав:
художественное обобщение, присущее эпосу, соединяется с напряжением морального противопоставления двух
главных героев, Сотникова и Рыбака, по-разному проявивших себя в условиях жесточайших военных испытаний.
Сотников избирает смерть, оставшись верным присяге и собственной совести, а Рыбак продается оккупантам.
М. Шолохов в своих произведениях ставил и разрешал серьезные философские и нравственные проблемы. Во всех
произведениях писателя прослеживается в том или ином контексте сплетение двух главных тем: темы человека и
темы войны.
В «Судьбе человека» Шолохов напоминает читателю о тех бедствиях, которые принесла русскому народу
Великая Отечественная война, о стойкости человека, выдержавшего все мучения и не сломившегося. Рассказ
Шолохова пронизан безграничной верой в душевные силы русского человека.
Сюжет строится на ярких психологических эпизодах. Проводы на фронт, плен, попытка бегства, второй побег,
известие о семье. Такого богатого материала хватило бы на целый роман, но Шолохов сумел уместить его в
небольшом рассказе.
В основу сюжета Шолоховым была положена реальная история, рассказанная автору в первый послевоенный
год, простым шофером, только что вернувшимся с войны. В рассказе звучат два голоса: «ведет» Андрей Соколов
— главный герой. Второй голос—голос автора, слушателя, случайного собеседника.
Голос Андрея Соколова в рассказе — это откровенная исповедь. Обо всей своей жизни он рассказал
незнакомому человеку, выплеснул все то, что годами держал в душе. Удивительно безошибочно найден
пейзажный фон для рассказа Андрея Соколова. Стык зимы и весны. И кажется, только в таких обстоятельствах
история жизни русского солдата могла прозвучать с захватывающей откровенностью исповеди.
Этому человеку нелегко пришлось в жизни. Он уходит на фронт, попадает в плен с нечеловеческими условиями
существования. А ведь у него был выбор, он мог бы обеспечить себе сносную жизнь, согласившись доносить на
собственных товарищей.
Однажды на работах Андрей Соколов неосторожно высказался о немцах. Его высказывание нельзя назвать
репликой, брошенной в адрес врага, это был крик души: «Да одного квадратного метра этих каменных плит много
для могилы каждого из нас».
Заслуженной наградой явилась возможность повидать семью. Но, приехав домой, Андрей Соколов узнает, что
семья era погибла, а на месте, где стоял родной дом — глубокая яма, поросшая бурьяном. Сын Андрея погибает в
последние дни войны, когда до долгожданной победы было рукой подать.
Голос автора помогает нам осмыслить человеческую жизнь как явление целой эпохи, увидеть в ней
общечеловеческое содержание и смысл. Но в рассказе Шолохова прозвучал еще один голос—звонкий, чистый
детский голосок, казалось, не ведающий полной меры всех бед и несчастий, выпадающих на человеческую долю.
Появившись в начале рассказа столь беззаботно-звонко, он уйдет затем, этот мальчик, чтобы в финальных сценах
стать непосредственным участником, действующим лицом высокой человеческой трагедии.
Все, что осталось в жизни Соколова — воспоминания о семье и нескончаемая дорога. Но жизнь не может
состоять из одних черных полос. Судьба Андрея Соколова свела его с мальчуганом лет шести, таким же одиноким,
как и он сам. Никому не нужен был чумазый парнишка Ванятка. Только Андрей Соколов пожалел сироту,
усыновил Ванюшу, отдал ему всю нерастраченную отцовскую любовь.
Это был подвиг, подвиг не только в нравственном смысле этого слова, но и в героическом. В отношении Андрея
Соколова к детству, к Ванюше, гуманизм одержал великую победу. Он восторжествовал над античеловечностью
фашизма, над разрушениями и утратами.
Шолохов акцентирует внимание читателя не только на эпизоде встречи Соколова с сиротой Ваней. Очень
колоритной также является сцена в церкви. Немцы расстреляли человека только из-за того, что он попросился
выйти на улицу, дабы не осквернить Божий храм. В той же церкви Андрей Соколов убивает человека. Соколов
убил труса, который готов был предать своего командира.
Сколько всего в своей жизни вытерпел Андрей Соколов, но не озлобился на судьбу, на людей, остался
человеком с доброй душой, чутким сердцем, способным любить и сострадать. Стойкость, цепкость в борьбе за
жизнь, дух отваги и товарищества — эти качества не только остались неизменными в характере Андрея Соколова,
но и приумножились.
Шолохов учит гуманизму. Это понятие никак нельзя превращать в красивое слово. Ведь даже самые

изощренные критики, рассуждая на тему гуманизма в рассказе «Судьба человека», говорят о великом
нравственном подвиге. Присоединяясь к мнению критиков, хочется добавить одно: нужно быть настоящим
человеком, чтобы суметь вынести все горе, слезы, расставание, смерть родных, боль унижений и оскорблений и не
стать после этого зверем с хищным взглядом и вечно озлобленной душой, а остаться человеком.
15. Анализ книги Ортеги-и-Гассета «Восстание масс»
Философ констатирует, что в современной Европе происходит явление "полного захвата массами общественной
власти". "Масса" есть "совокупность лиц, не выделенных ничем". Плебейство и гнет массы даже в традиционно
элитарных кругах - характерный признак современности: "заурядные души, не обманываясь насчет собственной
заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду". Новоявленные
политические режимы оказываются результатом "политического диктата масс". В то же время, чем общество
"аристократичней, тем в большей степени оно общество, как и наоборот". Массы, достигнув сравнительно
высокого жизненного уровня, "вышли из повиновения, не подчиняются никакому меньшинству, не следуют за ним
и не только не считаются с ним, но и вытесняют его и сами его замешают". Автор акцентирует призвание людей
"вечно быть осужденными на свободу, вечно решать, чем ты станешь в этом мире. И решать без устали и без
передышки". Представителю же массы жизнь представляется "лишенной преград": "средний человек усваивает как
истину, что все люди узаконенно равны". "Человек массы" получает удовлетворение от ощущения идентичности с
себе подобными. Его душевный склад суть типаж избалованного ребенка. Благородство определяется
"требовательностью и долгом, а не правами". Личные права суть "взятый с бою рубеж". "Всеобщие" же права типа
"прав человека и гражданина", "обретаются по инерции, даром и за чужой счет, раздаются всем поровну и не
требуют усилий... Всеобщими правами владеют, а личными непрестанно завладевают". Массовый человек
полагает себя совершенным, "тирания пошлости в общественной жизни, быть может, самобытнейшая черта
современности, наименее сопоставимая с прошлым. Прежде в европейской истории чернь никогда не
заблуждалась насчет собственных идей касательно чего бы то ни было. Она ...не присваивала себе умозрительных
суждений - например, о политике или искусстве - и не определяла, что они такое и чем должны стать... Никогда ей
не взбредало в голову ни противопоставлять идеям политика свои, ни даже судить их, опираясь на некий свод
идей, признанных своими... Плебей не решался даже отдаленно участвовать почти ни в какой общественной
жизни, по большей части всегда концептуальной. Сегодня, напротив, у среднего человека самые неукоснительные
представления обо всем, что творится и должно твориться во Вселенной". Как подчеркивает Ортега-и-Гассет, это
"никоим образом" не прогресс: идеи массового человека не есть культура, "культурой он не обзавелся": в Европе
возникает "тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто-напросто
навязать свою волю". Это "Великая Хартия" одичания: это агрессивное завоевание "права не быть правым".
Человек, не желающий, не умеющий "ладить с оппозицией", есть "дикарь, внезапно всплывший со дна
цивилизации". 19 в. утратил "историческую культуру": большевизм и фашизм... отчетливо представляют собой
движение вспять. Свою долю исторической истины они используют "допотопно", антиисторически. Едва
возникнув, они оказываются "реликтовыми": "произошедшее в России исторически невыразительно, и не
знаменует собой начало новой жизни". Философ пишет: "Обе попытки - это ложные зори, у которых не будет
завтрашнего утра". Ибо "европейская история впервые оказалась отданной на откуп заурядности... Заурядность,
прежде подвластная, решила властвовать". "Специалисты", узко подготовленные "ученые-невежды", наитипичнейшие представители "массового сознания". "Суть же достижений современной Европы в либеральной
демократии и технике. Главная же опасность Европы 1930-х, по мысли Ортеги-и-Гассета, "полностью
огосударствленная жизнь, экспансия власти, поглощение государством всякой социальной самостоятельности".
Человека массы вынудят жить для государственной машины. Высосав из него все соки, она умрет "самой мертвой
из смертей - ржавой смертью механизма"
Прежнее исчерпало себя, и "восстание масс может предвещать переход к новой, еще неведомой
организации человечества;. может привести к катастрофе". Так или иначе, "восстание масс" вызвало подъем
исторического уровня, и это требует нового ко всему отношения, новых форм и напряженной работы ума и духа.
"Европа не сможет сделать смелого прыжка, которого от нее требует вера в ее будущее, не сбросив с себя
всей истлевшей ветоши, не представ снова в своей обнаженной сущности, не вернувшись к своему подлинному
"Я"". Ортега приветствует предстоящее очищение, "обнажение" Европы, что позволит ей вернуться к подлинному
бытию. Жить во имя будущего и от него получать "приказы, определяющие наше отношение к прошлому", из
прошлого брать то, что служит будущему.
Пред нами образец того диковинного «нового человека», чей двойственный облик я пытался обрисовать. Я
утверждал, что этот человеческий силуэт еще не встречался в истории. По специалисту легче всего определить эту
новую породу и убедиться в ее решительной новизне. Прежде люди попросту делились на сведущих и
невежественных — более или менее сведущих и более или менее невежественных. Но специалиста нельзя
причислить ни к тем, ни к другим. Нельзя считать его знающим, поскольку вне своей специальности он полный
невежда; нельзя счесть и невеждой, поскольку он — «человек науки» и свою порцию мироздания знает назубок.
Приходится признать его сведущим невеждой, а это тяжелый случай, и означает он, что данный господин к
любому делу, в котором не смыслит, подойдет не как невежда, но с дерзкой самонадеянностью человека, знающего
себе цену. [Массовая культура – эксплиционистская система видения мира]. И действительно, специалист именно
так и поступает. В политике, в искусстве, в общественных и других науках он способен выказать первобытное
невежество, но выкажет он его веско, самоуверенно и — самое парадоксальное — ни во что не ставя специалистов.

Обособив, цивилизация сделала его герметичным и самодовольным, но именно это сознание своей силы и
значимости побуждает его первенствовать и за пределами своей профессии. А значит и на этом уровне, предельно
элитарном и бесконечно удаленном, казалось бы, от массового человека, сознание остается примитивным и
массовым.
Поэтому не стоит облагораживать нынешний кризис, видя в нем борьбу двух моралей или цивилизаций,
обреченной и новорожденной. Массовый человек попросту лишен морали, поскольку суть ее — всегда в
подчинении чему-то, в сознании служения и долга. Но слово «попросту», пожалуй, не годится. Все гораздо
сложнее. Попросту взять и избавиться от морали невозможно, То, что грамматически обозначено как чистое
отсутствие — безнравственность, — не существует в природе. Если вы не расположены подчиняться
нравственным устоям, будьте любезны подчиниться иной необходимости и velis nolis[96] жить наперекор им, а это
уже не безнравственность, но противо-нравственность. Не просто отрицание, но антимораль, негатив, полный
оттиск морали, сохранивший ее форму.
16. Поп-арт как расширение предмета искусства.
Характерен лозунг о «расширении ситуации искусства». Все может стать искусством, коль скоро оно названо
таковым, утверждают мастера-«пописты».
Не случайно поп-философ Маршалл Маклюэн предлагает рассматривать и всю «человеческую ситуацию» (имея в
виду общество в данный момент) как произведение искусства. Ольденбург комментировал: «Я стою за искусство,
которое берет формы из жизненных контуров, за искусство, которое (эти контуры) скручивает, распрямляет,
собирает и отбрасывает, как слюну, — тягуче, тяжело, остро, мягко и глупо, короче, как сама жизнь». Так, между
искусством и жизнью стирались границы; это стало возможно потому, что содержание и искусства и жизни
беднело на глазах. Поп-арт — это своеобразное «искусство вне искусства», и если когда-то существовало
«искусство для искусства», потом авангард и искусство, потом просто антиискусство, то теперь искусственное
искусство. Позже появится и неискусство и неавангард — далекое последствие «революции поп-арта».
Художников - «попистов» привлекал окружающий их мир массовой культуры, рассчитанной на потребление
миллионов, когда эстетические и социальные ценности приравнивались к потребительским, обыденным и
бездуховным. Художники делали акцент на общественном, банальном и анонимном, легко узнаваемом.
Действительность как бы демифологизировалась, мастера стремились представить некую энциклопедию
современной жизни с ориентировкой на «великую американскую мечту». «Поп» был нефилософичен, полагая, что
и сама жизнь есть уже определенная, по крайней мере, на поведенческом уровне, философия. Внутри него могла
существовать и некая пародийность; все могло восприниматься иронично, полушутя. Художник относился к
зрителю добродушно-снисходительно, предлагая некую игру по взаимной «договоренности», давая понять, что он
подозревает в зрителе нечто низменное, над чем можно и посмеяться. Но так как вещи и образы поп-арта не
персонифицированы, т. е., иными словами, их обладатель как бы анонимен, то и зритель мог делать вид, что
иронизируют не над ним.
Телевидение, реклама, комиксы, радио, картинки из журналов, привычные образы массовых средств информации
стали объектом изображения, приравненные к таким символам прекрасного, как «Мона Лиза» и Венера
Милосская. Хотя на первый взгляд бесконечные повторы этикеток на банках консервированного супа «Кембелл»
или бутылки кока-колы Уорхола ничего не выражали, кроме самого себя, художники попа искали за этим ту
«формулу действия и состояния», которая бы воспринималась как факт действительности. Именно поэтому они
стремились соединить жесткий и брутальный символизм «имиджа», с одной стороны, и «реализм» конкретного
предмета, который можно осязать как некий товар в супермаркете, — с другой. Художники интересуются тем, что
порождено современной цивилизацией, той, в которой «мы живем». Поэтому можно смешать в одну кучу хлам и
подлинные ценности. Это и тиражирование, серийные образцы культурного ширпотреба, китча и отбросы; это
образы рекламы и духовной нищеты.
Иконография поп-арта специфична, она включает «лики» эстрадного певца Элвиса Пресли, президента Джона
Кеннеди и Мерлин Монро, «репродукции» картин Моне, Делакруа, Леонардо да Винчи, Ренуара и Пикассо,
натуральные ансамбли мебели, полное убранство ванных комнат, пишущие машинки, почтовые конверты,
обложки книг, электроприборы, лампочки, выключатели, фойе, кассы, зрительные залы кинотеатров,
принадлежности живописца, буквы и слова (так называемый «леттризм»), консервные банки и бутылки, обувь и
одежду, обстановку баров и больниц, интерьеры лавочек и магазинов, еду и алкогольные напитки, сигареты и
окурки, средства транспорта — автомашины, корабли, самолеты и тд. Наконец, сюда относятся манекены и
разного рода объекты «реди-мейд», имеющие опосредованную связь с миром реальности и миром фантазии.
Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже
опосредованной масс-медиа: источником их вдохновения стали глянцевые журналы, реклама, упаковка,
телевидение, фотография. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный
художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в
особенности, с современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф).
Уорхол отмечал, что «поп-арт поменял внутреннее и внешнее местами. Поп-артисты создавали образы, который
любой человек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду – комиксы, столы для пикника, мужские штаны,
знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы – все те великие вещи, которые абстрактные
экспрессионисты изо всех сил старались вовсе не замечать».

Произведения поп-арта отражают "жизнь, как она есть", и нередко содержат долю юмора и авторской иронии
(таковы знаменитые картины Э.Уорхола, изображающие долларовую банкноту, многократно повторенные
увеличенный фотопортрет актрисы М.Монро и банки томатного супа фирмы "Кэмбелл").
Корифеем поп-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йорке в 1963г. он рассказывал о
создании своей первой картины "Постель".
Он проснулся ранним майским утром, полный желания принятся за работу. Желание было, но не было холста.
Пришлось пожертвовать стеганным одеялом - летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло
краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганного одеяла забирал краски. Пришлось жертвовать
подушкой - она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед
собой не ставил.
17. Феномен контркультуры
Термин введен Теодором Роззаком для хиппи и битников. Битничество зародилось в 1944-45 гг.: У. Берроуз,
Д. Керуак ("На дороге" (1958 г.)): построен на принципах джазовой гармонии, А. Гинзберг ("Вопль" (1955 г.)).
Место - Калифорния. Дж. Хендрикс, Дж. Джоплин. Протест, обреченный в литературную форму. В
стихотворениях битников дается поэтическая санкция повседневному языку улиц. Надо отпустить тормоза и
податься свободным ассоциациям. Лоренс Ла Фаве: Битник - это в области религии приверженец дзен-буддизма, в
философии - экзистенциалист, в области искусства - опровергатель принципов, в политике - анархист. Керуак "Бродяги дхармы" (1958 г.). Язык приближается к разговорному, а порой к сленгу. По признанию Гинзберга, в
основу ритма поэмы "Вопль" он положил "дыхательный принцип" - длина строки определяется глубиной вдоха,
необходимого для произнесения этой строчки без паузы. 70-е гг. ознаменованы эволюций битничества в сторону
восточного мистицизма и неоанархизма. ХХ век Керуак аттестует как век иррационализма. В романе "Доктор
Секс" (который носит подзаголовок "Фауст. Часть III") Керуак вступает в полемику с Гете, изобразив своего
Фауста ХХ века - некоего доктора Секса - образ-тень, преследующая Джека Дулуза во сне и наяву, представая
перед ним в виде бестелесного призрака с дыркой вместо сердца, с огромной шляпой на зеленых волосах. Если
Фауст Гете искал добро и истину, то Секс Керуака утверждает извечность зла и невозможность познания истины и
добра. Керуак видит "истину" в безумии, с помощью которого он надеется открыть людям глаза на неистребимость
абсурда и бессмыслия человеческого существования.
Особенностью контркультурного сознания протеста является резкая, можно сказать, тоталитарная критика
всей западной культуры, независимо от наличия в ней разных тенденций и направлений.
1968 г. вышла книга французского художника Жана Дюбюффе "Удушающая культура". Художник поносит
культуру, называя ее полицией. Культуре Дюбюффе противопоставляет искусство, сущность которого, по его
мнению, - в свободе, спонтанности, индивидуализме, постоянной новизне, в восстании против порядка и, конечно,
- в нигилизме. Нигилизм Дюбюффе считает единственным конструктивным принципом.
Лозунг Маркса - деятельное искусство. Это можно объяснить тем, что по мнению сторонников
контркультуры, наиболее радикальные преобразования сначала должны быть осуществлены в сознании личности,
в сфере культурных и духовно-эстетических ценностей. Характерными особенностями современного радикализма
и авангардизма явились следующие:
• ориентация на спонтанное и стихийное социальное действие, получающее преимущественно
эстетизированное обоснование;
• призыв к освобождению бессознательных сил чувственности, фантазии, воображения как социальнотворческих способностей;
• ведущая роль художественно-утопического сознания в общей структуре леворадикального мироощущения;
• рассмотрение революционно-преобразующей деятельности как самоценного эстетического феномена;
• социально-антропологизированная трактовка проблем искусства и эстетики.
Маркузе: Прометей и Орфей - репрессивная цивилизация и орфическая чувственность. В "Одномерном
человеке" Маркузе утверждал, что основная функция искусства - быть великим отрицанием, протестом против
того, что есть. Поэтому художник должен всегда быть в состоянии отчуждения ("сублимации") от общества.
"Чтобы изменить реальность, искусство должно стать существенной частью реальности". Искусство должно
превратиться в акты демонстрации чувств. В борьбе за освобождение он советует опереться на сюрреалистический
тезис, "согласно которому поэт, являясь неконформистом, обретает в поэтическом языке элементы революции". В
современной ситуации эти сюрреалистические элементы "революции" Маркузе усматривает в сленге хиппи, - в
частности, в тех жаргонных эвфемизмах, которые употребляются для обозначения наркотиков. Подпольный
жаргон наркоманов он рассматривает как атрибут "новой чувствительности" и форму бунта против
истеблишмента. Если в "Одномерном человеке" Маркузе ставил акцент на критике "индустриального общества",
возбуждая дух бунтарства против истеблишмента, то в "Эссе об освобождении" (1969 г.) он заостряет внимание на
путях "освобождения", предлагая отыскивать их в синтезировании политического и "биологического" бунта.
Целью политической борьбы Маркузе объявляет создание "новой чувствительности", означающей полную свободу
индивидуума в реализации "различных инстинктивных потребностей, различных реакций тела и сознания".
По мнению Т. Роззака, есть два способа: первый - измените распространенный образ сознания - и вы измените
мир. Психоделическая революция - один из лозунгов и проявлений контркультуры. Увлечение наркотиками было
выражением таких идей контркультуры как: стремление отказаться от социальных "наслоений" в сознании, от

рационального начала и логического мышления, предаться первичным импульсам бессознательного, уйти от
действительности в царство грез и фантазий. Психоделическое искусство - произведения, создаваемые в состоянии
наркотического опьянения. Другим таким универсальным средством изменения сознания объявляется
примитивизм мышления, возврат к состоянию невинности на уровне детей или богемных коммун.
В статье одного из признанных теоретиков "психоделической революции", Поля Гудмена "Новая Реформация"
проводится аналогия между веком Реформации и периодом молодежного движения 1960-х гг. Сводя это движение
к бунту против фетишизации науки и техники, Гудмен ставит "новый левый радикализм" в традиционную связь с
протестантским индивидуализмом, как реакцией на веру в разум, в науку и порядок в окружающем мире. Потеряв
веру в науку, молодежь стала увлекаться верой в астрологию, магию и психоделические сны. Вудсток - август 1969
- его участники называли себя "водолейцами". Отсутствие позитивных программ у "новых левых" Гудмен также
объясняет "религиозным кризисом". "Современная ситуация в молодежном движении очень похожа на 1510 год, пишет он, - и в различных движениях отчужденной молодежи легко узнать характерные черты протестантских
сект".
После того как в Китае началась так называемая "культурная революция", в числе непререкаемых авторитетов
молодых "новых левых" оказался Мао Цзе-дун, а после знаменитой боливийской эпопеи - Че Гевара.
Революцию политическую сменить революцией сексуальной!
Яркие цвета у хиппи - визионерское восприятие (галлюцинации). Абстракционизм лишал возможности
говорить о чувствах, разбуженных "новым левым движением". В знак солидарности с бунтующими студентами,
Олденбург соорудил перед входом в Йельский университет огромный тюбик губной помады на тележке с
танковыми гусеницами. Поп-арт утверждает сверхреалистичность. Парадокс, к которому прибегает "эстетика
молчания" заключается в том, что именно в этой "сверхреалистичности", уничтожающей границы между
искусством и неискусством, усматривается свобода творческой фантазии художника.
Акцент на зрелищности и соучастии породил хэппенинги - своего рода гибрид поп-арта и театра абсурда. Для
Зонтаг хэппенинг - одно из желанных проявлений инфрадидактического искусства, выражающего бунт
инстинктов. Цель его - "разбудить современную аудиторию от уютной эмоциональной анестезии с помощью
образов анестезированных личностей, действующих в состоянии полной разобщенности". Под анестезией Зонтаг
имеет в виду не столько обезболивание, сколько отупение от созерцания жестокостей, насилия.
Основные выводы: Характерные особенности контркультурного сознания: ориентация на спонтанное и
стихийное социальное действие, получающее преимущественно эстетизированное обоснование; призыв к
освобождению бессознательных сил чувственности, фантазии, воображения как социально-творческих
способностей; ведущая роль художественно-утопического сознания в общей структуре леворадикального
мироощущения; рассмотрение революционно-преобразующей деятельности как самоценного эстетического
феномена; социально-антропологизированная трактовка проблем искусства и эстетики.
Одно из главных требований контркультуры - демократизация и гуманизация общественной жизни, культуры
и искусства Запада.
18. Массовая культура: сущность и основные функции.
К концу XX века массовая культура стала не только важнейшим фактором развития современного социума, но и
пространством рефлексии и теоретизирования в самых различных областях социогуманитарного знания. В
категории «массовая культура» синтезируются два понятия: а) «культура» как особый характер продукта, б)
«массовость» как степень распространения продукта.
Одни исследователи обращаются к массовой культуре в контексте анализа массового общества (массы, толпы и
как производной массового сознания), другие - как к одному из результатов научно-технической революции
(продукту ноосферы, результату развития техники).
Массовая культура онтологически и феноменологически связана с формированием такого специфического
явления, как масса, отличного от общностей, подобных народу и нации. Если народ выступает как коллективная
личность и имеет единую для всех систему ценностей, жизненную стратегию и общие поведенческие стереотипы,
то масса - это совокупность разобщенных и атомизированных субъектов, выступающих в качестве безличного
коллектива, единицей которого является среднестатистическая личность. Масса не имманентна человеческому
существованию, ее исторические рамки локальны и определяются тенденциями индустриализации и урбанизации.
Неспособность массы к самостоятельному самоосуществлению, инфантильность, размытость и подвижность
структуры представлений о мире, отсутствие внутренней детерминации - все это обуславливает ее настоятельную
потребность в руководстве, которое наряду с иными социальными институтами с успехом осуществляет и
массовая культура. Именно поэтому массовую культуру неправомерно отождествлять с определенной социальной
общностью. Несмотря на повседневный характер этой культуры и близость соматическим комплексам, ее
ориентацию на потребности среднестатистической личности, ее несомненную близость сфере коллективного
бессознательного и опору на архетипы, массовая культура не является ни культурой народа, ни культурой класса,
ни низовой культурой в социально-культурной иерархии, противопоставленной в этих рамках культуре элиты.
Появление «массового человека» зарубежные и отечественные философы связывают с «общим явлением
массовизации». Увеличение количественного роста населения с начала XIX века, повышение роли народных масс
в истории XX столетия, усиление их участия в механизмах экономического, социального, культурного,
политического управления явно активизировали общую тенденцию массовизации.

Мощным катализатором этих процессов становятся порождаемые формы массовой культуры, стандарты духовной
жизни, связанные с возникновением и функционированием в обществе видов так называемой массовой
информации. Именно поэтому такое широкое распространение в нашем обществе в послеоктябрьский период
получают всевозможные формы массовой культурной деятельности.
Феномен массовой информации и феномен массовой культуры приобретают в жизни нашего общества более
широкое значение, будучи связанными не только с указанными mass media, но и с разными формами спонтанной
информационно-коммуникативной деятельности широких слоев населения, начиная с производства и
распространения различных видов фольклора - от песен до анекдотов - и кончая стихийным выражением
общественного мнения.
Общая тенденция массовизации, проявившаяся так активно в XX-XXI веках, внесла свои коррективы и в
определение «массовая» в отношении, например, морали.
Общеизвестно, что логика морального сознания должна быть нацелена на конструктивное взаимодействие, диалог,
она предполагает отношение к Человеку как ценности. Единственная и адекватная форма функционирования
нравственных отношений - реализация конструктивной позиции «личность- личность». Это первое и главное
условие человеческого существования - в противовес массовому. В массовой культуре - механизм моральных
отношений - особый. Человек массы, находясь в однородной, однообразной толпе, чувствует себя разобщенно
одиноко. Массовый человек не способен выразить себя как человеческое существо. Люди, словно атомы, не
связаны между собой - ни как индивиды, личности, ни как члены коллектива. Отношения «личность - личность»
заменяются взаимоотношениями - «представитель - представитель».
Массовость — не только степень распространения продукта, произведения искусства (некий образ множества,
огромного количества чего-либо), а, прежде всего, расчет на широкое потребление, низкий нравственно эстетический уровень. Массовость снижает нравственный потенциал культуры за счет процессов гомогенизации,
отчуждения, индустриализации общества. Это ведет к всеобщей конвергенции в направлении единого стереотипа,
безликому, серому образу множества.
Проанализировав составляющие понятия массовой культуры, следует синтезировать их смысл в единое целое.
Количество определений массовой культуры достаточно много. Крайне противоречивое и иногда расплывчатое,
это понятие включает самые разнообразные явления, которые можно обобщить в две основные группы:
- произведения искусства, ставшие доступными массовой аудитории при помощи функционирования тенденций
массовизации (серийное производство, репродуцирование, т.е. степень распространения культурной продукции);
- комплекс духовных ценностей, которые соответствуют вкусу и уровню развития массовых потребителей
(среднего, массового человека).
Массовая культура, появление которой связано с особыми социокультурными обстоятельствами, приведшими на
рубеже XIX-XX вв. в рамках западной цивилизации к формированию массы и массового сознания, является
конкретным историческим явлением. И в силу этого обстоятельства говорить о случайности ее появления и о ее
возможном исчезновении в ближайшей исторической перспективе представляется ошибочным, ибо массовая
культура имманентна массовому потребительскому обществу, которое сегодня является реальностью.
Качественная определенность массовой культуры постиндустриального общества задается теми изменениями,
которые произошли в самой массе. Масса сегодня - это совокупность де-персонализированных индивидов,
объединенных не участием в той или иной деятельности, а общностью потребляемой продукции - информации,
развлечений, моды, имиджей, стереотипов, а также единством картины мира и системы ценностей.
Субъектом массовой культуры выступает особая профессиональная группа, создающая ее артефакты в
соответствии с законами социальной психологии и рыночных отношений, носителем же ее ценностей является
человек массы - недифференцированный субъект с невыраженным личностным началом, особенностями которого
являются не критичность восприятия и оценок, управляемость, духовная инфантильность. В постиндустриальном
обществе - это, как правило, те субъекты исторической деятельности, которые отчуждены от структур управления
экономикой нового типа и вынуждены соответствовать стратегиям подчинения и «включения во взаимодействие»
(М. Кастельс). Между тем, «массовый человек» может являться представителем всех социальных слоев - вне
зависимости от положения в экономической, политической, интеллектуальной иерархии, и именно это
обстоятельство позволяет рассматривать массовую культуру в качестве феномена, обладающего признаками
всеобщности. Эта всеобщность имеет, качественный, а отнюдь не количественный характер, так как атрибутивной
характеристикой массовой культуры является не число носителей ее ценностей, а совершенно особые качества:
исключительно высокая степень адаптивности, производство определенного типа сознания - пассивного и
нетворческого, ориентация на вкусы и потребности «среднего человека», использование средств массовой
коммуникации как главного канала распространения и потребления ее ценностей. Именно изменения в механизмах
трансляции культурных ценностей, в механизмах социальной адаптации, социальной рекреации и
социокультурной идентификации и привели к широкому распространению массовой культуры в современном
обществе.
Массовая культура - феномен, испытывающий постоянные мутации под влиянием цивилизационных изменений, и
она как культура коммерческая вынуждена соответствовать требованиям рынка и его стремительно меняющимся

запросам. Переход от массового общества м сегментированному по идеологии, ценностям, вкусам и стилям жизни,
обусловленный развитием новых коммуникационных технологий, стремящихся к децентрализации и распылению,
приводит и к изменению стратегий взаимодействия с потребителем в условиях усиливающейся экономической
конкуренции.
Социальными предпосылками распространения массовой культуры и в постиндустриальном, и в информационном
обществе становятся проблемы адаптации, сложность иных, кроме предлагаемых массовой культурой, механизмов
рекреации, нарушение традиционных механизмов идентификации. Это также усложнение, уплотнение
информационного пространства, ускорившийся темп инновационных изменений в области технологии и
изменение принципов систематизации информации, что в совокупности влияет на ритм деятельности в
специализированной и обыденной областях, становящийся более напряженным. Наконец, причиной
востребованности массовой культуры в современном обществе является то, что многие авторы обозначают как
«культурную коррозию», т.е. утрату системного характера «ценностных ориентации, социальной адекватности и
культурной компетентности», что приводит к изменению природы массовой культуры, функционирующей как
адаптационная система, как механизм самореализации.
Функция социализации человека продолжает оставаться ведущей в становлении и развитии структуры
современной культуры. Причем данный процесс происходит с учетом усложняющихся и изменяющихся
социокультурных, политических, экономических условий нашего общества. Он начинается в раннем детстве и
продолжается практически всю жизнь вследствие динамизма современного общественного развития. В процессе
социализации происходит усвоение социальных ролей, норм, ценностей, характера поведения, приобщение к
традициям и морально-этическим представлениям современного социума. Наиболее значимыми для выполнения
данной функции массовой культуры являются такие ее направления как индустрия «субкультуры детства»,
общеобразовательная школа, средства массовой коммуникации, государственная идеология и пропаганда.
Следующей функцией массовой культуры является рекреационная, роль которой возрастает прямо
пропорционально увеличивающимся психологическим нагрузкам современной личности.
Создавая индустрию досуга, развлечений, туризма, спорта, игровые комплексы, массовая культура позволяет
расслабиться, отдохнуть, отвлечься от профессиональной деятельности, восполнить багаж духовных сил, обрести
психическое равновесие. Данная функция массовой культуры, обращение к ней человека чрезвычайно важна в
условиях динамично развивающегося информационного общества, которое характеризуется глобализацией, где
человек чувствует себя одиноким и заброшенным.
Функциями, непосредственно связанными со средствами массовой информации, являются коммерческая и
потребительская функции массовой культуры. Она проявляется во всевозможной рекламе, которая сама
представляет целую индустрию. Потребителю, с учетом его психологии, настойчиво предлагают различные товары
и услуги. Реклама формирует язык, привносит в межличностное общение рекламные слоганы, формирует
своеобразный рекламный сленг. Кроме своего прямого назначения - рассказа о товаре или услуге реклама
выполняет роль фактора, который создает стереотипы поведения, стиля жизни, определенные моду, вкусы и
предпочтения. Утверждение и повторение, применяющиеся в рекламе, имеют результатом коллективное
внушение. Они сливаются в поток верований, которые распространяются со скоростью эпидемии.
Коммерческая функция непосредственно связана с основной чертой массовой культуры - расчете на потребителя
в целях прямого или косвенного получения прибыли от реализации «продукции» индустрии культуры. Можно
отметить: коммерческие концерты поп -, рок -, звезд оперы и балета, которые рассчитаны на десятки тысяч
зрителей и приносят высокие прибыли; миллионные тиражи книжных бестселлеров, компакт дисков,
видеопродукции; массовые сборы от демонстрации художественных фильмов и другое. Создание культурных
образцов в области массовой культуры представляет своеобразное производство, где учитываются доходы,
расходы, прибыль или убытки, в расчете на многомиллионную аудиторию. Существует система организации,
стимуляции и управления потребительским спросом практически во всех областях жизнедеятельности человека.
Идеологической функции пропаганды, в основном политической, посвящены многочисленные работы советских
авторов, обращавшихся к явлению «буржуазной массовой культуры». Она подвергалась жесткой критике и
характеризовалась как «...одно из проявлений политико-идеологической гегемонии крупнейшей державы
капиталистического мира - США во всех буржуазных государствах... это особо коварная форма обработки
сознания масс, одно из проявлений - и причем наиболее острых - идеологического противоборства». Ход
исторического развития, коренные социально-экономические и политические реформы, проводимые в России,
смещают акценты в восприятии массовой культуры, которая, в свою очередь, стремительно видоизменяется.
Однако идеологическая функция остается значимой и важной.
Другой функцией массовой культуры является информационно -гносеологическая функция, которая играет
особую роль в период становления информационного общества, увеличивающегося количества разнообразной
информации. Она проявляется через систему среднего и высшего образования, реализующих образовательные
стандарты, через всевозможные справочники, словари, энциклопедии, базы данных, Интернет, средства массовой

информации и другое. Благодаря средствам массовой коммуникации, появились каналы быстрого и легкого
доступа к информации различного назначения и содержания. Расширяются познавательные возможности
личности, возрастает гносеологическая роль массовой культуры, что находит отражение в популярности
соответствующих телевизионных программ, научно-популярных фильмов (например, о природе). Вследствие
развития средств массовой коммуникации изменяется облик и уровень современного образования, где прочное
место занимают новейшие информационные технологии, которые обеспечивают, например, возможность
дистанционного образования.
В ходе воздействия на личность с помощью искусственно созданных и популяризированных образцов создается
определенный стереотип поведения в обществе, формируется мода на стиль в одежде, музыку. Таким образом,
массовая культура выполняет эстетическую функцию, в определенной степени формируя духовный мир
личности. Причем, с одной стороны, массовая культура содержит комплекс духовных ценностей и эстетических
принципов, которые отвечают запросам потребителей; с другой - оказывают прямое воздействие на их
возникновение.
Массовая культура в современном обществе выступает как средство и способ общения, передачи информации,
выполняя, таким образом, коммуникативную функцию. Развивая различные формы досуговой деятельности,
широко используя Интернет, она является неотъемлемой частью процесса межличностного общения.
Функцией, благодаря которой массовая культура обладает всеохватывающей распространенностью и
популярностью, удовлетворяя потребности личности, является развлекательная функция. Она позволяет снять
психическое, эмоциональное напряжение. Важную роль в реализации данной функции играет индустрия кино,
телевидения, популярной музыки.
Таким образом, функциональность массовой культуры определяется, прежде всего, потребностями в ориентации
человека в условиях необходимости освоения различных ролей, меняющихся в зависимости от ситуаций, быстрых
перемен в характере производства, образе жизни.
19. Постмодернизм (Лекция Немченко)
Понятие "постмодернизм" служит для обозначения:
1) нового периода в развитии культуры
2) стиля постнеклассического научного мышления
3) различных течений постнеклассической философии
4) нового художественного стиля
5) нового направления в искусстве
6) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине ХХ века
7) теоретической рефлексии на эти явления.
В предельно широком контексте под постмодерном понимается "глобальное состояние цивилизации
последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций", связанных с ощущением
изжитости "современности", потребностью в аксиологической переориентации.
Культура постмодерна начинается с отказа от опоры на классические ценности, от иерархии ценностей,
сопоставлений с прошлым и отличается приоритетом иррационального начала, хаоса, динамизма. Главными
ценностями становятся новизна, свобода во всем, игровое начало, стихийность, отрицание всех норм и традиций,
отказ от любых авторитетов, включая государство или правила этикета.
Постмодернизм бежит от всех форм монизма, унификации и тоталитаризации, не приемлет единой
общеобязательной утопии и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого переходит к провозглашению
множественности и диверсивности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуществования гетерогенных
элементов.Слово было позаимствовано у Тойнби, однако начинено совершенно другим содержанием. Начало
положил Ирвинг Хау в1959 г., развязав дискуссию о "постмодерне", тянущуюся вплоть до нашего времени. Хау
констатировал, что современной литературе, в отличие от великой литературы модерна - литературы Йитса,
Элиота, Паунда и Джойса, - свойственны вялость, истощение новаторских потенций и ударной мощи. В этом
смысле она и называется "постмодерной". Но надо заметить, что негативный диагноз не был окончательным.
Так в 1969 г. изобразил ситуацию в литературе Лесли Фидлер в знаменитой статье "Пересекайте границы,
засыпайте рвы". Показательно, что статья была впервые напечатана в "Плейбое".
В контексте новой, постмодерной литературы декларируется нарушение всех возможных границ. Такие нарушения
границ в социальной и институциональной сферах удаются постмодерной литературе: она сливает в себе самые
различные мотивы и повествовательные установки и уже не является более только интеллектуальной и элитарной,
она - одновременно - и романтична, и сентиментальна, и популярна. Три позиции: исходный тезис - стирание
границ между массовостью и элитарностью, что, во-первых, способствует единению публики и художника, а вовторых, чисто "физически" расширяет возможности литературы. Акт попрания границ рассматривается Фидлером
как акт обретения свободы. Провозвестниками последней объявляются Джон Барт, Борис Виан и Норман Мейлер,
ранее других соединившие элитарное и массовое. Кстати, постмодерн Виана не ограничивался этим "синтезом": не
менее интересен его опыт существования в маске и шкуре крутого сочинителя боевиков чернокожего Вернона
Сэлливана, очень мало похожих на прозу "самого" Виана.

Второе важное соображение Фидлера: уничтожение рвов и границ не только между массовым и элитарным, но
и между чудесным и вероятным. Переход от отношений между автором и текстом к отношению между субъектом
и миром. Сказочное не менее реально, чем то, что мы привыкли считать реальным - шаг к тезису о
множественности миров, о виртуальности реальности.
И, наконец, третье: постмодерный писатель, по Фидлеру, есть "двойной агент", "равно уютно ощущающий
себя в реальности технологизированного мира и в сфере чудес", а также готовый на вылазки в поле мифа или в
пространства эротики. Основному пути ПМ литературы присуще многоязычие. Ее признак - полиструктурность,
по крайней мере, двойственная структура, причем как на семантическом, так и на социологическом уровнях. В
этой литературе осуществляется связь как реальности и фикции, так и элитарного и популярного вкусов.
Именно в 1969 г., т. е. спустя 10 лет после развертывания полемики о литературе постмодернизма, выкристаллизовалась сохранившая и впредь свою значимость (в том числе в других доменах) основная формула: с
постмодерном мы имеем дело там, где практикуется осознанный плюрализм языков, моделей, методов, причем не
только в разных произведениях, но в одном и том же. "Постмодерн" - на первых порах случайное и крайне
неоднозначное выражение - приобрел в литературной полемике очертания подлинного понятия и возвысился
притом от слова с негативной маркировкой, регистрировавшего явления упадка, до лексической единицы,
имеющей позитивную окраску, именующей обязательства перед настоящим и будущим и являющейся
носительницей - в качестве конкретного содержания - радикального плюрализма.
"Имя розы" У. Эко было квалифицировано самим автором как постмодернистское произведение - сочинение с
двойным кодированием. Эко сочетает (как в тематике, так и в исполнении) интеллектуальность и
развлекательность, средневековье и современность, мистический экстаз и криминалистический аналитизм.
Напряженная приключенческая история соседствует со сложными теологическими разборками (а элитарная часть,
в свою очередь, тоже имеет не один этаж: интеллектуал может посопереживать обсуждаемым проблемам, узкий
специалист обнаружит изощренную игру цитат).
Массовое сознание познакомилось с постмодерном прежде всего в архитектуре.
Антагонистом и одновременно преемником "современного движения" стал так называемый постмодернизм.
Первым теоретическим обоснованием идей постмодернизма считается книга американского архитектора Роберта
Вентури "Сложность и противоречия в архитектуре" (опубликована нью-йоркским музеем современного искусства
в 1966 г.). "Поп-арт открыл нам глаза", - заявил Р. Вентури в своей первой книге, отстаивая право архитектора на
творчество, вбирающее в себя самые разные предметы действительности. Не только история, но и повседневная
жизнь, не только высокое, но и заурядное, даже тривиальное, включается в "сложный порядок" ПМ архитектуры
как его обязательная составная часть.
Ключевое понятие архитектурной теории постмодерна - "сложный порядок". Оно обозначает свободу и
гибкость позиции, которая противопоставляется жесткой и "скованной догмами" позиции модернистов.
Постмодернистская архитектура видится ее сторонникам не зажатой в жестком каркасе правил, а "открытой", т. е.
свободно "вырастающей" из жизненных противоречий. Воссоединить, вместить, свести - вот что постоянно
заботит теоретиков и практиков нового направления. "Я люблю неупорядоченный порядок", - эти слова А. Гауди
(он повторил их вслед за Рудольфом Штейнером) как нельзя лучше выражают творческую позицию постмодерна.
Не утопические идеалы, а реальность сущего, не умозрительные истины, а живое общение - кажется, что на исходе
века в архитектуре вдруг отозвалась давняя традиция "философии жизни".
Историзм - важнейший принцип нового направления, полемически заостренный против универсальности
"интернационального стиля". Творчество постмодернизма открыто в историю, чего нельзя сказать о "современной
архитектуре", которая ушла так далеко вперед от деревянно-каменно-кирпичного зодчества, что казалась вообще
лишенной исторических корней.
Противопоставляя наступательной позиции модернистов уважение к традиции, их нынешние оппоненты
серьезно озабочены проблемой контекста. Вписаться в современную ситуацию, а не разрушить ее - такова
благородная задача архитектора и строителя. Архитекторы снова интересуются материалами, которые некогда
были вытеснены стальными и железобетонными конструкциями "современной архитектуры".
Совмещая крайности, сталкивая антиподы, постмодерн, как правило, не намерен скрывать "стыки" и "швы";
напротив, ясно видимые "белые нитки" нередко придают архитектурному образу оттенок почти сценической
травестийности.
Философско-теоретическую основу ПМ заложил постструктурализм в лице его виднейших представителей:
Жака Деррида, Мишеля Фуко, Жиля Делеза, Феликса Гваттари, Юлии Кристевой, Ролана Барта и др. Возникнув в
конце 60-х - 70-х гг. во Франции и США, постструктурализм отразил кризис веры в авторитеты и догмы эпохи
модерна, включая такие фундаментальные понятия, как абсолютная истина, целенаправленность, научный
детерминизм, исторический прогресс, время, пространство, приступил к радикальной переоценке ценностей
западной культуры, подвергнув критике метафизику, позитивизм, вообще любые теории, концепции, взгляды,
претендующие на единоличную репрезентацию истины.
Ф. Лиотар - автор книги "Ситуация постмодерна", где он впервые обнародовал свою философскую концепцию
постмодерна. Никто до него не брался за разработку философского понятия постмодерна. В этой книге
систематически раскрываются такие характеристики постмодерна как диагноз распада единства (как исходная
ситуация постмодерна) и поощрение множественности (как задача постмодерна на будущее). Новое время, или что
то же, модерн, породили три мета-наррации (различные дискурсивные установки): это эмансипация человечества
(в эпоху Просвещения), телеология духа (в идеализме) и герменевтика смысла (в идеализме). Тогда современная

ситуация характеризуется обветшанием этих уз единства. Тотальность как таковая устарела, настал черед
раскрепощения частей.
Конец каждой из великих нарраций делает возможной множественность ограниченных и гетерогенных
языковых игр, т. е. форм активности и форм жизни. Согласие на эту множественность, усвоение ее как шанса и
приобретения и составляют "постмодерность" постмодерного сознания. Постмодерн, по Лиотару, начинается там,
где пропадает доверие к тотальным способам высказывания, и тогда, когда человечество осознает невозможность
универсального языка. Языков великое множество, нормальная ситуация - взаимодействие, взаимопроникновение,
спор, но никак не господство одного из них. В связи с этим Лиотар решительно выступает за многообразие и
несоизмеримость языковых игр (причем понятие языковой игры включает в себя формы активности и формы
жизни). Главное для него состоит в образовании дисперсивности, различности, к которой уже невозможно прийти
на путях генерализирующих стратегий единства, но которая возникает как исконная множественность и в таком
качестве должна быть признана. Понимание и консенсус существуют лишь в рамках, внутри языковых игр, а не за
их пределами. Отказываясь от идеи универсального языка, мы признаем равные права за нашими локальными
языками.
Этот - неустранимый и позитивно оцениваемый - плюрализм и составляет сердцевину постмодерности.
Однако есть у него и последствия: к ним относится трудность объединения гетерогенного, разнородного.
Постмодерный интерес ориентирован на границы и конфликтные зоны, на столкновения, откуда и выходит
неизвестное и противоречащее привычной разумности, "паралогичное".
Постмодерн не может быть сведен к чисто внешним, неспецифическим признакам: цитатности и сознательной
стилевой эклектике. За этим обнаруживается достаточно серьезное мировоззренческое основание: конфликт
старой и новой культурной и мыслительной моделей, стремление освободиться от исчерпавших себя идеалов,
культурных и социальных форм "индустриального общества" и прорваться к новым ценностным и мыслительным
горизонтам. Художник-постмодернист проблематизирует взаимодействие как цитируемых текстов, так и стоящих
за ними художественных кодов, занимая по отношению к ним вненаходимую позицию режиссера, уже этим своим
метаязыковым жестом освобождая себя и своих читателей, зрителей от абсурда реальности. Постмодернистское
искусство реалистично, как и всякое другое, но это - реализм эпохи кризиса и абсурда самой реальности.
Следовательно, у него свой предмет, свои любимые персонажи - культурное сознание и его структуры.
Основные выводы: Основные положения, характерные для стиля мышления эпохи, это: отказ от истины, а,
следовательно, от таких понятий, как "исток", "причина". Взамен вводится термин "след", как-то единственное, что
нам остается вместо прежней претензии знать точную причину.
Неприятие категории "сущность", ориентирующей исследователя на поиск глубин, корней явлений приводит к
появлению понятия "ризома" (поверхность), игра, случай, т.е. отказ от категориально-понятийной иерархии.
Ставка на "анархию".
Постмодернизм противопоставляет "метафизике" "иронию", а трансцендентному - имманентное.
На смену терминам "жанр", "граница" текста приходят "текст" или "интертекст", что дает мыслителю свободу
творить, пренебрегая требованиями традиции.
Билет 20. Кошут
Эстетика занимается мнениями о восприятии мира вообще. Эстетические суждения всегда внешни по отношению
к смыслу существования предмета.
Эстетика не есть искусство. «Художник» и «критик», которые рисуют картины согласно своему вкусу или
высказывают мнение по их поводу, являются эстетами, но не художниками или критиками, ведь риал художник
должен в первую очередь вопрошать о том, что такое искусство и принимать во внимание все его грани. Если мы
рисуем картины, мы автоматом принимаем дихотомию живопись-скульптура и перестаем быть художником.
Мы должны уйти от вкусовщины и смотреть на концептуальные особенности произведений искусства.
Например, ценность кубизма суть его идея в области искусства, а не физические и визуальные качества, которые
можно наблюдать в конкретной картине – это частности.
Произведения искусства это пропозиции, а виды высказывания уже можно сравнить с аналитическими и
синтетическими.
Аналитическое искусство - искусство, референтом у которого является оно само. Произведение искусства это
аналитическое высказыввание. У искусства и логики в этом плане много общего.
Искусство не может быть синтетическим высказыванием. Истинность или ложность утверждений искусства не
проверяемы эмпирией. Те же виды «искусства», которые являются синтетическими, имеют лишь ценность, в
первую очередь, только в рамках внешней информации (личности автора, эпохи, процесс создания). Это не есть
круто, потому что в рамках диалога об искусстве мы должны как раз отвлекаться от внешней информации.
Для оценки и понимания современного искусства необходима предварительная информация о понятии искусства и
о концепциях конкретного художника.
Далее Кошут показывает отсутствие эрудиции и позорит себя следующим высказыванием:
Уникальный характер искусства состоит в его схожести с математикой и логикой, потому что внутренние
высказывания искусства, как и в геометрии, истинны только в рамках непротиворечивости, и истинны или ложны
лишь когда мы прикладываем их по отношению к реальной жизни. (в отличии от философии, лол(что??))
Искусство существует только само для себя.
Искусство адекватно реагирует на то состояние вещей метафизики, где философия ограничивается допущениями.

Таким образом, для разделения определений, давайте называть искусство о вкусах искусством, а новое, само-длясебя искусство «концептуальным искусством».
21 билет. Соц-арт – советский вариант постмодерна
Соц-арт (соцреализма + поп-арт) - одно из направлений постмодернистского искусства, сложившееся в СССР в
1970-х годах как реакция и пародия на доминирующий официозный стиль «социалистический реализм». Термин
«соц-арт» изобретен основоположниками направления Виталием Комаром и Александром Меламидом в 1972 году.
Так ими был назван проект из нескольких ироничных картин для квартирной выставки. По мнению художников,
советским гражданам не было знакомо изобилие предметов потребления (с которыми работал американский попарт), однако они были пресыщены социалистической идеологией и агитационной пропагандой. В отличие от
представителей поп-арта, они работали не только с изобразительными, но и со словесными клише, с социальными
и поведенческими моделями. Когда вокруг художников образовалась группа единомышленников, понятие «соцарт» стало названием их общего творческого метода. В дальнейшем соц-арт был воспринят и интерпретирован
поколением 1980-х, также он распространился по всей художественной сцене времен Перестройки и стал стилем
эпохи. Ирония, гротеск, острая подмена, свободное цитирование любых приемов и стилей, использование
разнообразных форм (от станковой живописи до пространственных композиций) стали основой художественного
языка этого направления. Соц-арт не был жестким стилевым направлением, он объединял весьма различных по
своей манере авторов, не просто находящихся в «художественной оппозиции», но разрабатывающих в своем
творчестве многослойные составляющие официальной идеалогии и ее художественных догматов. К концу 1990-х
гг. соц-арт практически перестал существовать, т.к. с изменением политической ситуации содержательная основа
этого искусства стала не актуальной. Представители соц-арта: Эрик Булатов: «Заход или восход солнца»,
«Хичкок»; Борис Турецкий: «Мусорная свалка»; Александр Косолапов: «Ленин – Кока-кола», «Микки-Ленин»;
Леонид Соков: «Ленин и Джакометти»; Борис Орлов: «Аллея героев» и другие.
С ресурса. Соц-арт, как вариант российского постмодернизма, сделал соцреализм предметом критической
художественной рефлексии и отстранения. Он стремился работать с советской идеологической повседневностью,
размагничивая и обессиливая власть языка и образов тоталитаризма. Советское предстает в нем не как ужасное и
значительное, а как нелепое и мелочное. Поэтому изнутри соц-арта невозможно вступить в диалог с этой эпохой.
Илья Кабаков создал свой художественный «коммунальный» мир из желания дистанцироваться от такой
коммунальной среды, если нельзя ни изменить ее, ни убежать от нее. Виктор Тупицын определяет суть соц-арта
«как разрушение говорения говорением». Безусловно, это было ироническое дистанцирование. Оно было
продуктивно, пока система была хотя и слаба, но цела. Теперь система распалась, но ее составные элементы не
исчезли, не сгорели в «очистительном пожаре», а осели в культурный пласт. Соц-арт, в условиях страшной
близости и повышенной плотности социалистической повседневности, стремился установить хоть какую-то
искусственную дистанцию между человеком и средой, потому что все время натыкался на «ложные ответы».
22.Современные художественные практики: перформанс, стрит-арт, флэшмоб, акционизм
Г. Розенберг: о "живописи действия" - "В какой-то момент американские художники одни за другим стали
воспринимать полотно как арену, на которой надлежало действовать, а не как пространство, предназначенное для
воспроизведения, анализа или "выражения" объекта, подлинного или мнимого. То, что осуществлялось на холсте,
было не картиной, а событием.
Теперь, обращаясь к мольберту, художник располагал не образом в сознании, а материалом в руках, и он
направлялся к этому другому, находящемуся перед ним куску материала, чтобы что-то сделать с ним. Образ
должен был стать результатом такого столкновения".
"Охваченные горячкой вычитания, художники отделяли от искусства и отбрасывали одну за другой
составляющие его части… По мере того, как сокращалось искусство, возрастала свобода художника, а вместе с ней
- и значимость жестов чисто формального бунта".
Но если картина - лишь след акции, результат взаимодействия художника с полотном, если ее "содержание"
фактически лежит за ее пределами, то не логично ли отказаться от нее? Современные направления произвели
новую серию "вычитаний". "Искусство антиформы" - тот же абстрактный экспрессионизм за вычетом холста.
Хеппенинг - это "живопись действия" без живописи. Боди-арт - действие, редуцированное до позы. "Арте-повера" искусство, ограниченное до его материала. "Концептуальное искусство" - творческий акт, сокращенный до
намерения. Принцип отображения социальной действительности был заменен принципом ее структурного
подобия, модели.
В начале 80-х гг. о смерти живописи размышлял теоретик и основоположник концептуализма Джозеф Кошут;
свои выводы он сопроводил оригинальными замечаниями о картинах периода "после смерти живописи", которые
останутся с нами не благодаря, но вопреки тому, что они написаны красками. На самом деле умирает не само
искусство живописи, но "живопись" как культурный конструкт, на время апроприировавший репрезентацию
визуального искусства как такового. Следовательно, умирает не искусство, но его субститут.
Перенесенный из архитектурной теории в иные области художественного творчества, постмодерн стал по сути
обозначением поздних этапов модернизма, начиная с поп-арта (таких, в частности, авангардистских течений, как,
кроме поп-арта, оп-арт, "новый реализм" (французский вариант поп-арта), кинетическое искусство, хэппенинг,
искусство объекта.

Термин "постмодерн" здесь употребляется значительно реже. Это связано с тем, что спектр модерных
произведений в живописи был несравненно шире, чем в архитектуре. Если в архитектуре (говоря упрощенно)
доминировал функционалистский "ящик", то в живописи - после Кандинского - задавала тон не только великая
тенденция абстракционизма, но и великая реалистическая тенденция.
С другой стороны, и в этой области существует ярко выраженный ПМ, только здесь он известен под именем
"трансавангарда". Это название, предложенное в1980 г. итальянским историком искусства и организатором
выставок Акилле Бонита Олива, практически равнозначно термину "постмодерн", поскольку "авангард" - девиз
эстетического модернизма, а значит, транс-авангард в точности маркирует позицию за пределами этого
модернизма, после этого модернизма, пост-модерную позицию.
Художники-"трансавангардисты": американцы - Дж. Шнебель, Дж. Борофский, С. Бекли, Д. Штольц, итальянцы
- С. Киа, Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Паладино, западногерманские - Саломе, Г. Базелиц, Г. Пенц, М. Дизлер, З.
Польке.
Характерным для концепции транс-авангарда является прежде всего отказ от краеугольного камня
авангардистской теоремы модерна, прощание с социальным заказом искусства. Художник уже не хочет быть
подручным или пропагандистом той или иной общественной утопии.
И все же искусству в связи в его радикальным индивидуализмом отводится социальная функция в квадрате:
перед лицом всеобщего кризиса общества только искусство, полагает Олива, создает оазисы, где еще жива
человечность, и модели для выхода из этого кризиса: "В ходе развития человека искусство постоянно оказывалось
системой аварийной сигнализации, антропологическим средством отпугивания, чтобы противостоять
общественным и общеисторическим трансформациям".
В творчестве трансавангардистов, отмечает А. Бонито Олива, ясно видно нагромождение "множества
культурных климатов", однако обращение к ним не связано с "самоопределением" художников. В основе этого
лежит "убеждение, что культурную ситуацию и вообще современность постигла семантическая катастрофа",
которая поставила под сомнение возможность вкладывать какие-либо символические смыслы в используемые
художественные средства, лишила художественные языки их исторически и культурно обусловленной
символической нагруженности. Структуры художественного языка уже не представляются "носителями
символических форм, исторически соответствующих их употреблению".
В числе других художественных форм "потерпели кризис" авангардистские "каноны экспериментирования".
Это произошло "из-за равнодушия истории, которая не согласилась трансформироваться согласно моделям
предложенным искусством, и которая, напротив, следует по пути явно непрямолинейному", опровергая "идею
прогресса", вдохновлявшую авангардистскую культуру.
"Учитывая семантическую катастрофу художественных языков и соответствующих идеологий", трансавангард,
по словам Бонито Оливы, "переместил образ от смятения в сторону ясности, большей открытости, не признавая
каких-либо запретов и каких-либо программ". Его искусство "допускает свободное движение образа, не вопрошая
о его истоках и направлениях, в дрейфе наслаждения, восстанавливающем примат интенсивности творчества над
техникой".
"Семантическая катастрофа" выявила неоперациональность авангардистских "канонов экспериментирования в
ситуации современного массового общества" (при том, что авангард "всегда действовал согласно стратегии
обновления языка, символизирующей возможную трансформацию мира") в связи с девальвацией "всех ценностей,
культурных и идеологических" и в связи с отсутствием "параметров, на которые можно было бы опираться".
Бонито Олива формулирует свою идею трансавангарда: это "преодоление состояния принуждения к новому",
что "разоблачает эволюционистскую, узкомеханическую идею изменений авангарда, его языковой дарвинизм,
противополагает ему позицию "веера", позволяющую теперь художникам обращаться к всевозможным, любым
стилям, без того, чтобы в них проявлялись идеологические признаки, обнаруживающие позицию художника". И
далее - "искусство есть практика, позволяющая вводить в обращение любой язык и любой материал и в то же
время позволяющая также обрести ностальгию о настоящем и прошлом, отвергая парадоксальную ностальгию о
будущем, типичную для авангарда".
Стилистика трансавангарда, пишет Бонито Олива, строится по принципу "необязательности решений",
"открытости к субъективным предпочтениям". Снимая "табу и запреты, … которые мешали обращению к языкам,
выходившим за пределы … авангарда", художники включают в сферу "субъективных предпочтений" и явления
"второстепенные", "малоизвестные".
По Х.Э. Карраско, творчество молодых испанских художников, примыкающих к трансавангарду, автор
характеризует как "плод разочарования в концептуализме и возрождение живописи. Их единственное желание писать. Без каких-либо моральных предрассудков, отвергая передачу внеживописных понятий, сопротивляясь
самоограничению рамками определенной поэтики. Их работа - это акт чистой живописи. Это возрождение
творчества и его самодостаточности", результат которого вызывает "удовольствие созерцания".
В целом признается, что тенденции к "развеществлению" искусства эстетика "новой волны" противопоставляет
возвращение к традиционным рамкам произведения искусства (двухмерной плоскости картины), к традиционным
материалам и средствам - кисти и краскам, тенденцию к "уплотнению" формы и изобразительности. Если в 70-е
годы говорилось о том, что под художественной деятельностью может пониматься, что угодно: игра, теория,
"действо", индивидуальное или коллективное, но реже всего - искусство как таковое, то в 80-е годы признается,
что "искусство" как профессиональная деятельность художника вновь обретает привычные контуры.

Основные выводы: По пути в постиндустриальную культуру с искусством происходят судьбоносные
метаморфозы. Главные из них - это переориентация: с произведения на процесс, с автора на читателя, с искусства
на ритуал, с личности на культуру, с вечного на настоящее, с шедевра на среду.
Новые направления и виды искусства смогли появиться только там, где груз традиций не был так велик, как,
например, во Франции и Германии, где общество было способно принять нововведения, даже такие, которые
противоречили общественному вкусу и морали. Такой страной оказалась Америка.
Акционное искусство стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных
практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс.
Билет 22.
Современные художественные практики: перформанс, стрит-арт, акционизм, флюш-моб
Акционизм – искусство художественных акций, главный репрезентативный вид contemporary-art (понятия, в
русской литературе синонимичного понятию «современное искусство»). Под акционизмом подразумеваются
различные формы художественного активизма, основанные на идее процессуальности, предполагающей смещение
акцента с результата творчества на собственно процесс создания художественного произведения.
Первые акции такого рода проводились представителями дадаизма и сюрреализма еще в первой четверти ХХ века,
но концептуальной завершенности эта
форма искусства достигла к середине столетия: акционизм выходит за пределы
мастерских, а творческий процесс трансформируются в театрализованное действие, проходящее в присутствии
свидетелей, приглашенных зрителей, принадлежащих, в основном, миру искусства (чаще всего это были
художники, критики, галеристы, журналисты). Главным действующим лицом подобных акций все еще
является сам художник, создающий произведение на глазах у публики (Дж. Поллок, Ж. Матье, И. Кляйн и др.).
Перформанс, перфоманс
(англ. perfor mance — выступление, исполнение, игра, представление) — форма современного искусства, одна из
разновидностей акционизма, входящего в концептуализм 1960-х годов. Перформанс — короткое представление,
исполненное одним или несколькими участниками перед публикой художественной галереи или музея. Акции
перформанса заранее планируются и протекают по некоторой программе. Возможна организация и проведение
таких акций на открытом воздухе — пейзажный перформанс.
Коренное отличие перформанса от театра состоит как раз в том, что исполнитель или участник художественной
акции совершает абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. Причем в
противовес хэппенингу с его импровизационностью и спонтанностью перформанс осуществляется группой лиц по
предварительному сговору, и основной смысл его опять же не в нем самом, а в пространстве глубоко
индивидуальных, эстетических и событийных переживаний очевидцев и соучастников. Качественным параметром
перформанса является «чистота», то есть свобода от прямых и близких ассоциаций, демонстративная
элементарность сюжета и изобразительных средств.
Перморманс в отличие от живописи не требует специальной подготовки для адекватного восприятия, даже
наоборот, он предполагает отказ от привычных ожиданий и подходов к нему как произведению искусства.
Наиболее правильной здесь окажется незаинтересованная оценка случайного прохожего, который воспринял
увиденное как обычное жизненное впечатление, странный случай, не успел встать на позицию потребителя
эстетических ценностей и потерять самостоятельность суждения и незамутненность чувства.
Например, московская группа художников «Коллективные действия» (КД) в июне 1977 г. в лесу у реки провела
акцию «Шар». Они предварительно сшили из пестрого ситца оболочку «шара» диаметром 4 м и купили 500
надувных шаров. Зрителей никаких не было. Они надули шары и набили ими оболочку, положили в «шар»
включенный электрический звонок с батарейкой, завязали и пустили по течению реки. Они стояли и любовались,
как красиво плывет «шар» по живописной извивающейся реке и вписывается в пейзаж. Перформанс в наиболее
обостренной форме демонстрирует ориентацию концептуализма на сознание, не замутненное идеологией и
стереотипами. Как правило, концептуальный перформанс работает с чисто абстрактными категориями: временем,
пространством, человеческим телом в пространстве, позицией созерцания, расстоянием, длительностью и т. д.
Перформанс условно можно назвать театром визуальных искусств, поскольку в него включаются элементы
пантомимы, танца, музыки, поэзии, видео, кино.
Стрит-арт становится популярнейшим феноменом в нулевые, хотя еще в 60-70-е он зарекомендовал себя в
качестве действенного способа протестного освоения городского пространства. Пристальное внимание к стритарту в нулевые связано с исчерпанностью и рутинизацией системного поля искусства и запросом на внесистемный
авангард, экспонируемый не на традиционных музейных и галерейных площадках, а в неожиданных
урбанистических зонах, как правило, не наделенных устойчивым культурным статусом. Такой внесистемный
авангард намеренно противопоставляет себя и коммерческому мейнстриму, и искусству политического активизма
с их ориентацией на собственные ресурсы институциональной поддержки и культурной аудитории.
В нулевые «современное искусство» в его системной ипостаси зачастую перестает отождествляться с напряженной
интеллектуальной работой, индустрией производства знаний или новых подрывных смыслов, сводясь к набору
индивидуальных стратегий взаимодействия с господствующими трендами. И стрит-арт, предполагающий
радикальный отказ от включенности в магистральный культурный процесс, стал его внесистемной альтернативой.
Поколение нулевых обнаружило в стрит-арте тот же неисчерпаемый потенциал обновления, что предшествующее

поколение — в искусстве новых технологий, призванном преобразовать традиционные коды визуальной
репрезентации с помощью электронных медиа.
Для уличных художников принципиально важно сохранить за собой репутацию независимых захватчиков
городской среды, обживающих и присваивающих ее через нанесение графических тэгов. Стрит-арт сознательно
балансирует на грани между искусством и вандализмом, между свободным самовыражением и разнузданным
хулиганством, между разрешенным и уголовно преследуемым, между эстетическим и правовым полем. Для
уличного художника (в куртке-балахоне с надвинутым на глаза капюшоном и с аэрозольным баллончиком)
возможны две перспективы: попадание его работ в галерейную коллекцию или на страницы альбома с роскошным
полиграфическим оформлением или же арест, крупный денежный штраф и даже многомесячный тюремный срок.
Стрит-арт — это пафосная эстетизация бунта, бунта не против отдельных системных недочетов, не против
рыночной коррумпированности конкретных культурных персонажей или институтов, а против всего и вся, против
капиталистического жизненного уклада, против эксплуатации, прекаритета, расового и классового неравенства,
полицейского насилия и произвола крупных девелоперов, неуклонного роста безработицы и социальной
незащищенности и т.д. Но это бунт без программы, без внятной риторики и четкой адресации, бунт, происходящий
стихийно в данный момент и не оформленный в организованное сопротивление.
К сожалению, стрит-арт пока не обзавелся собственной терминологией и теоретической базой. Недостаточная
теоретическая проработка создает ряд трудностей при разграничении тех видов уличного искусства, которые
могут быть обозначены термином «стрит-арт». Жанровая палитра стрит-арта крайне расплывчата: традиционно в
нее включаются граффити, рисунок по трафарету или шаблону, расклейка стикеров и плакатов, грандиозные
настенные росписи (мурали), окутывание зданий и сооружений в материю или ткани, проецирование видео на
строение или пустыри, городская герилья, флешмобы, инсталляции под открытым небом и многое другое.
Поскольку жанровые рамки стрит-арта изначально не заданы, совершенно непонятно, любые ли граффити
попадают в разряд стрит-арта, а если нет, то каковы критерии их отбора.
Несмотря на жанровое разнообразие, в стрит-арте преобладает общая идейная и стратегическая установка на
подрыв существующего символического порядка, на массированную ковровую бомбардировку социальных
пространств, служащих финансовым интересам крупного корпоративного капитала. Недаром один из наиболее
информативных документальных фильмов о стрит-арте, снятый Джоном Райсом в 2007 году, озаглавлен
императивом «Бомби!». Этот травелог рассказывает об особенностях всемирного распространения стрит-арта от
Филадельфии до Кейптауна и от Нью-Йорка до Токио. Герои фильма — уличные художники с разных
континентов, из разных этнокультурных контекстов, с разным уровнем образования. Здесь и признанные ветераны
стрит-арта, вроде Cornbread из Филадельфии, посыльный Taki 183 из Нью-Йорка, рисующий городских крыс Blek
le Rat из Парижа, дуэт Os Gêmeos из Рио-де-Жанейро или Shepard Fairey, прославившийся постером с
изображением Обамы. И безымянные арабские подростки из парижских пригородов, утверждающие «я ставлю тэг
— значит я существую» и воспринимающие стрит-арт как оптимальную для постиндустриального мегаполиса
форму жизни. Попавшие в антологии современного искусства уличные художники и безымянные граффитисты
своими «бомбардировками» пытаются символически уничтожить устанавливаемые сверху социальные иерархии,
правила, запреты и предписания. Всех интервьюируемых в фильме уличных художников, несмотря на их
национальные и социальные различия, объединяет жесткая нетерпимость к навязываемым социальным сценариям
и ритуалам.
При этом стрит-арт доводит до логического предела и воплощает (порой в пародийном или даже издевательском
ключе) утопические проекты, стимулировавшие идейно-эстетические поиски искусства XX века.
В первую очередь, это авангардный проект демократизации искусства, предполагающий, что любой дилетант,
даже не обладая художественным образованием, способен стать подлинным художником, оставив неповторимую
метку внутри городского ландшафта. Во-вторых — модернистский проект тотальной демузеификации,
предписывающий искусству полный и окончательный разрыв с каноническими формами культурного архива и
заставляющий искусство искать себе место в пространстве непрогнозируемых экспериментов с городской средой.
Затем это постмодернистский проект «смерть автора», требующий от уличного художника сохранять анонимность
(для массмедиа) и неуловимость (для полицейских облав), скрываясь под эксцентричными псевдонимами вроде
Above, Invader, Swoon или Twist, а то и за буквенно-числовыми комбинациями типа Cope2 или StayHigh149.
Разумеется, стрит-арт не стремится по-настоящему реализовать эти незавершенные утопии. Скорее наоборот,
стрит-арт играет на пересечении кодов высокой культуры и субкультурных тенденций, играет весело и глумливо.
С точки зрения социальной прагматики стрит-арт может выполнять функцию политического сообщения,
моментально откликаясь на актуальные события из новостной ленты; функцию криминального шифра,
указывающего на место проведения бандитских разборок или сохраняющего память о борьбе преступных
группировок между собой или с органами правопорядка; и, наконец, функцию субкультурного послания,
адресованного членам неформальных молодежных объединений, вроде панков, эмо, антифа, рэперов или
скинхедов, и использующего их символику, в том числе засекреченную.
В арсенале стрит-арта преобладают две основные манеры репрезентации. Компактная манера предполагает, что тэг
с именем художника молниеносно наносится на укромные участки городского пространства, а манера
экспансионная, иначе называемая «дикий стиль», оставляет растекаться по поверхности урбанистических объектов
слипшиеся в неразборчивую цветовую массу буквы или знаки. Первая манера не предполагает особого
образовательного ценза и популярна среди представителей маргинальных групп, этнических или криминальных,
разрисовывающих свои неблагополучные районы и точечно атакующих приватизированный или муниципальный
общественный транспорт. Вторая манера популярна в основном среди обитателей богемно-артистических

кварталов мировых мегаполисов с развитой художественной средой (Лондон, Париж, Берлин, Нью-Йорк, СанФранциско, Токио и др.). От уличного художника, работающего во второй манере, требуется куда более высокий
уровень художественный грамотности, поскольку здесь все базируется на множестве перекличек и параллелей с
поп-артом, лэнд-артом, трансавангардом или акционизмом, с работами Жана-Мишеля Баскиа и Кита Херинга
(также практиковавших стрит-арт), Ричарда Серра и Христо, Питера Вайбеля, Вали Экспорт и Барбары Крюгер.
Флешмо́б(произносится флэшмоб; от англ.flash mob, дословно — мгновенная толпа [flash — миг, мгновение,
mob — толпа]) — заранее спланированная массовая акция, в которой большая группа людей появляется в
общественном месте, выполняет заранее оговоренные действия (сценарий) и затем расходится. Флешмоб является
разновидностью смартмоба. Сбор участников флешмоба осуществляется по средствам связи (в основном это
Интернет).
Флешмоб рассчитан на случайных зрителей, вызывая смешанные чувства непонимания, интереса и даже участия.
Среди возможных вариантов участники флешмобов часто ищут:
• развлечение;
• почувствовать себя свободным от общественных стереотипов поведения;
• произвести впечатление на окружающих;
• самоутверждение (испытать себя: «Смогу ли я это сделать на людях?»);
• попытка получить острые ощущения;
• ощущение причастности к общему делу;
• получить эффект, как от групповой психотерапии;
• эмоциональная подзарядка;
• приобретение новых друзей.
Цели флешмоба достигаются за счёт «эффекта толпы». Участники подобных акций, в жизни часто являются
вполне успешными и серьёзными людьми. Некоторые психологи объясняют участие во флешмобах тем, что
обыденная жизнь и повседневные заботы их утомляют.
Основные принципы флешмоба:
1. Спонтанность в широком смысле.
2. Отсутствие централизованного руководства, избранного командира.
3. Отсутствие каких-либо финансовых или рекламных целей.
4. Деперсонификация; участники флешмоба (в идеале это абсолютно незнакомые люди) во время акции не
должны никак показывать, что их что-то связывает.
5. Отказ от освещения флешмоба в СМИ.
Общепринятые правила флешмоба:
1. Никто из участников не платит и не получает денег.
2. Действие должно казаться спонтанным.
3. Должно сложиться впечатление, что мобберы — такие же случайные прохожие, как и все.
4. Сценарий чаще всего имеет абсурдный характер (действия мобберов не должны поддаваться логическому
объяснению, за исключением танцевального флешмоба).
5. Флешмоб должен вызывать недоумение, а не смех (все участники должны делать все с серьёзным видом).
6. Флешмоб не должен содержать рекламу или же её элементы, акции не принуждают к голосованию за коголибо.
Зарождение флешмоба связывают с выходом в октябре 2002 года книги социолога Говарда Рейнгольда «Умные
толпы: следующая социальная революция», в которой автор предсказывал, что люди будут использовать новые
коммуникационные технологии (Интернет, сотовые телефоны) для самоорганизации. Понятие «умной толпы»
(англ. smart mob;) стало основополагающим в дальнейшем развитии флешмобов и других подобных акций, все из
которых, по сути своей, являются разновидностями смартмоба. В июне 2003 года Роб Зазуэта из Сан-Франциско,
ознакомившись с трудами Рейнгольда, создал первый сайт для организации подобных акций.
Первый флешмоб был намечен на 3 июня 2003 года Нью-Йорке, США, но не состоялся. Ему помешала заранее
предупреждённая полиция. Организаторы избежали этой проблемы при проведении второго флешмоба, который
состоялся 17 июня 2003 года. Участники пришли в заранее определённое место, где они получили инструкции по
поводу окончательного места и времени прямо перед тем, как он начинался. Приблизительно 200 человек (по
другим источникам 150) собрались вокруг одного дорогого ковра в мебельном отделе и стали говорить продавцам,
что живут вместе на складе в «пригородной коммуне» на окраине Йорка и пришли купить «коврик любви». Уже
через несколько дней волна акций прокатилась по Америке и Европе.
Безусловно, действия, которые можно квалифицировать как флешмоб, могли происходить и задолго до появления
книги Рейнгольда. Но это были скорее одиночные случаи, не являющиеся массовым явлением. Только наличие
удобных и быстрых средств связи и более-менее сформированные правила позволили флешмобу стремительно
стать популярным практически по всему миру. Поэтому можно утверждать, что он имеет уникальную идеологию и
не имеет аналогов в мировой истории.
Самый массовый флешмоб состоялся 8 сентября 2009 года в Чикаго на открытии 24-го сезона знаменитого шоу
Опры Уинфри с концертом знаменитостей. Тот флешмоб, который устроили зрители, повергло в шок группу Black
Eyed Peas. Даже Опра ничего не знала об этом.