• Название:

    Марков 1914 Фактура

  • Размер: 3.19 Мб
  • Формат: PDF
  • или

    ]3.

    j'rfар!rо!;ъ.

    ПIJИНЦИПЫ творчества въ пластическихъ
    искусствахъ.

    ФАКТУРА.

    СПВ.1914.
    Изданiе О-ва Художниковъ

    «Союзъ МОJlодежи,..

    Экономическая Типо Литоггафiя, Вас. Остр .. 14 Л., д. :;

    Содержанiе.
    Стран.

    Основные

    факторы обусловливающiе фак­

    туру.

    МатерiалЪ. Блескъ. Красочные пигменты. Нема­
    терiальная фактура. Матерiалъ на которомъ
    приходится работать. Инструментъ. Манера.
    Связующiе
    матерiалы.
    Порабощенiе одного
    матерiала другимъ. Рама.

    . . . • • • • . . 1-12

    Скульптура.
    Принципъ «прислоненiя» въ круглой скульпПринципъ ПРОС1ЫХЪ' И геометральныхъ
    массъ въ круглой СКУЛЫ;JТVР't. Принципъ введенiя въ круглую скульптуру плоскостей: Принципъ нарочитаro выдвиганiя и отодвиганiя,
    подъема И спуска массъ и ПЛО,скостей въ круг-

    TYP't.

    лой скульптурt. БарелЬефъ. Принципъ "ПРИ­
    слоненiя" въ 6арельефt. Принципъ "спекуля­
    тивныхъ подъемовъ въ барельеф't". . . • • 12-21

    Архитектура.
    Матерiалы.

    Нематерiальная

    факт} ра.

    ПРИ Н-

    ципъ "прислоненiя въ архитектур't. Принципы· i

    основныхъ формъ

    И

    "спекулятивныхъ подъ­

    емовъ. CB'tтoь. Порабощенiе одного матерiала
    другимъ. Рама

    • . . . . . • . . . . . • • • 2z.-25

    Стран.

    Техника природы.
    Фактура, вызванная органическою необходи­
    мостью. Природа-имитагоръ. Природа, какъ
    создатель "новой" и "старой" фактуры . . • 25-28

    Техника челов-Вка.
    Школа и традицiи. Техника
    техника . . .. . . . . . .

    рукъ.

    Машинная

    . . . • . . . . . 29-34

    Имитацiя,

    . Имитацiя

    одного матерiала другимъ. Имитацiя
    многихъ матерiаловъ однимъ. Символическая
    имитацiя. Имитацiя старины.
    . 35-41

    Любовь къ матерiалу

    . . . . . . . . . . . . 42-44

    Поверхность.
    Поверхность картины. Поверхность
    туры. Сиккативъ. Чистка иконъ

    ску льп-

    . . . . 45 -53

    Наборъ матерiаловъ.
    Наборъ матерiаловъ въ природ"h. На60РЪ мате­
    рiаловъ въ искусствi>. Органическая. механи­
    ческая и эстетическая связь между матерiалами.

    Порабощенiе одного матеpiала другим·ь

    . • . 54-63

    Камертонъ.
    Безсознательный
    камертонъ

    ...

    камертонъ.

    Сознательный

    .64-70

    ФRКТУРR.
    ОсновиЬrе факторыI обусловливающ'iе
    фактуру.

    Мы обыкновенно понимаемъ подъ фактурою
    живописи тосостоянiе поверхности картины, въ
    которомъ

    она

    представляется

    нашему

    глазу

    и

    чувству. Но фактура, какъ мы ниже увидимъ,
    им'hетъ тождественное понятiе и въ области
    скульптуры, и архитектуры, ~ во вс'hхъ т-Бхъ
    искусствахъ, гд'h производится красками, зву­
    ками или иными. путями н'hкоторый "шумъ" ,
    воспринимаемый тъмъ или другимъ способ6мъ
    нашимъ сознанiемъ.

    * '" *
    .

    При
    анализ'h этого принципа выдвигается
    само собою матерiалъ: безъ него ничего не скажешь, ничего не сд-ВЛаешь. Иногда онъ является
    нашимъ добрымъ союзникомъ, нашимъ другомъ,
    иногда же онъ нашъ врагъ,

    съ

    которымъ при-'

    ходится бороться.
    Съ платиной многаго не сд-Влаешь; ,ДЛЯ обработки
    пластической она представляетъ большiя трудности.
    Камень же можно рубить, пилить, тереть и т. Д.

    1

    Матерiалъ.

    2
    Но возьмите матерiаломъ волосы.
    Тутъ исторiя культуры

    казать; какiя

    можетъ ясни

    разнообразныя

    формы

    всего по­

    достигаются

    этимъ матерiаломъ.

    Житель Оrненной земли даетъ

    имъ волю

    рости

    И его волосы жес:гки какъ кустарникъ. Ассирiя ' ихъ
    закручиваетъ;
    таютъ
    с;кими

    ,

    бушмены перевязываютъ

    заячьими

    хвостиками,

    перьями,

    и перепле­
    металличе­

    пуговицами.

    Австралiя пудритъ волосы красной охрою и свя­

    зываетъ ихъ т'Бстомъ изъ жира и охры: Гвинея соеди­
    няР.тъ ихъ воском'}., отчего они блестятъ какъ поли­

    рованные;

    посыпаетъ 61шымъ пухомъ какаду.

    Японiя уд1шяетъ много заботы
    причесокъ, а

    Китай даже

    формамъ своихъ

    проборъ посреди

    головы

    д~лаетъ орнаментально.

    Эпоха рококо-парики, и

    Apyrie

    эпохи ' создали

    прически самыхъ разнообразныхъ формъ и фактуръ.

    Любовь къ матерiалу побуждаетъ челов-Бка.
    Украшать и обрабатывать его, что даетъ
    возможность получать отъ него вс-Б ему свой­
    C'J,'BeHHble формы, "шумы" ,то, что мы наз. фак­
    турой.

    Матерiалъ это мать фактуры. Каждый вновь
    появившiйся матерiалъ
    можетъ дать
    новые
    :Jлементы, ИЗ'Р которыхъ составляются новые без­
    конечные ряды фактуръ.
    Ради созданiя прiятной фактуры мы не брез­
    гаемъ никакими матерiалами.
    Мы

    и

    теперь ПОКРЫВiiем';

    наше riло и пудрой

    и мазями, чтобы оно было прiЯТI'I~е для глаза.

    Въ Гвинеи дикари закрашиваютъ все T~O см~сью
    изъ тертаго угля и жира,

    и они ~ горды,

    когда имъ

    удается получить глубокiй металлическiй тонъ.

    3
    Но этого мало; для того, чтобы украшать по­
    верхность, человt.къ также не брезгаетъ никакими
    прiемами.
    Что мы дi;лали съ нашимъ [тi>ломъ?
    вали,

    покрывали (ру6цами,

    вали,

    06в-Вшивали!

    шивалъ

    Примитивный

    на се6я почти

    -

    татуиро­

    прокалывали, 06ра6аты­

    все,

    что

    челов-Вкъ нав-В­
    ему

    нравилось и

    переносилъ всякiя страданiя только ради того, чт06ы
    его тi>ло

    им-Вло жела"емую фактуру. Т-Вмъ 60л'hе
    тепер.ь,-наши одежды, шали, парфюмерiя, цв-Вта по­
    могаютъ намъ создать. н-Вкоторый

    шумъ для глаза.

    Да спросите лю6ую ос06у изъ 06щества, можетъ ли

    она жить

    6езъ

    красивой

    своими волосами, руками?

    фактуры, не лю60ваться

    ••

    Непреодолимое побужденiе' къ созданiю пла­
    стическихъ красотъимt.лось и имt.ется у всъхъ
    нарОДОI!Ъ; ихъ не останавливала крайняя бt.д­
    ность матерiаловъ.
    Эскимосы живописуютъ красной охрою или чер­

    нымъ углемъ, намоченнымъ масломъ на КУСк'В кожи
    кита;

    свои

    шкуръ

    маленькiе церви они

    тюленей.

    Новая 3еландiя

    женiя людей и 60ГОВЪ

    сооружаютъ

    изъ

    д-Влаетъ' из06ра­

    изъ губчатаго вещества;

    въ

    сухомъ вид-В они непонятны, но посл-В прилива или

    дождя эти фигуры раЗдУваются и формы и фактуры
    создаются ори('инальныя, недоступныя другому мате­

    рiалу.

    Не из6-Вгъ

    пластическаго

    матерiалъ, какъ
    глаза и

    прим-Вненiя

    и ,такой

    кости самаго челов-Вка, его кожа,

    прочее.

    Въ Оi\НОЙ церкви 60гемскаго города многiя укра­
    wенiя и части самой
    лоны,

    люстры,

    челов-Вческихъ

    церкви, какъ

    гер6ы,

    костей.

    профиля,

    наприм-Връ.
    сооружены

    Подобное мы

    пи­
    изъ

    находимъ

    и

    4
    у индtйцевъ,

    которые на: лентt изъ человtческuЙ'

    кожи на6ираютъ косточки

    на шеt, какъожерелье.

    . димъ

    пальцевъ

    и носятъ ихъ

    Въ 6и6лiотекахъ мы нахо­

    книги, переплетъ которыхъ сдtланъ изъ чело-

    вtческой

    кожи;

    это практикуется

    и по

    cie

    время~

    Въ Чикаго одна дама изъ высшаго 06щества носитъ
    ожерелье изъ глаз'ъ переуанскихъ жителей, препари­

    рованныхъ осо6ымъ способомъ. Вышивки изъ чело­

    вtческихъ волосъ были

    одно время

    очень распро­

    странены. Еще недавно въ Японiи въ честь павшихъ·
    героевъ

    приготовлено

    было

    Будды, для котораго около
    вовали свои

    большое .изо6ражеНiе

    85,000 женщинъ пожерт­

    волосы.

    Но, что еще бол-Ве странно,
    такимъ

    1'4атерiаламъ,которые

    приб-Вгаютъ къ
    совершенно

    не­

    удобны для выраженiя пластическихъ идей.
    Кунсткамеры въ музеяхъ богаты такими чудами.
    Припомню только
    цвtтовъ
    изъ

    HtKoTopble. Мы на;:одимъ 6укеты
    .составленные изъ крыльевъ 6абочекъ и.

    чешуи

    сками
    6i>лка.

    рыбъ.

    Мы встрtчаемъ

    изображенiя
    Имtются

    Облаченiя,

    святыхъ

    изъ

    одежды;

    въ

    на

    соломы

    BtHi>

    писанныя

    пленкt

    мозаики,

    хранится

    кра­

    jlичнаl"О
    картины,..

    митра ,Изъ

    перьевъ колибри; мы встрtчаемъ пейзажи изъ пест­
    раго

    песку, изъ

    пыли и I1Р. И пр.

    ***

    Блескъ.

    Наибол-Ве яркимъ прим-Вромъ тягоТ-Внiя к'Ъ­
    изв-Встной фактур-В является любовь ко всему
    блестящему; выражается она почти у всъхъ жи­
    выхъ существъ.

    Блестящiе фрукты, бабочки, перья,
    стящiе зубы, кристаллы,

    камни, бле~

    свtтила-всегда заним&Ли·

    глазъ. Высшее у'крэшенiе I\икарей Южной Америки-

    5
    это

    осколки

    стекла,

    ожерельямъ.

    которые

    Бушмены

    подвязываются

    счастливы,

    къ

    если могутъ до­

    стать металлическое кольцо. Сороки крадутъ блестя­

    щiе

    предметы, животные ими играютъ. Посл-Вднiе

    прим-Вры

    заставляютъ

    насъ

    думать,

    что

    чувства

    фактуры не лишены и зв-Ври.

    Изобилiе блеска можетъ быть и нежелатель­
    нымъ; мы смягчаемъ блескъ металловъ, дtлаемъ
    стекло матовымъ,

    затемняемъ

    политуру,

    выдви­

    гаемъ камень шероховатой стороной.
    Въ Москв-В им-Вioтся купола разныхъ блесковъ­
    до душныхъ

    синихъ.

    Мы любимъ, когда блест"тъ металлическiе части
    на дверяхъ, но чтобы ц-Влые монументы изъ бронзы

    точно также 6лест-Вли-этого мы изб-Вгаемъ.
    Вь

    индустрiи

    у

    цв-Вта, какъ напр.

    насъ

    появились

    переливчатые

    въ тканяхъ~ отливающiе

    метал­

    nомъ, цв-Вта, дающiе транспарантные и фосфорисци­
    рующiе еффекты.

    Вообще, можно
    пень

    гладкости,

    красокъ,

    сказать,

    что различная сте­

    прозрачности,

    оксидировки

    и

    пр.

    интенсивности

    вызываютъ самые

    разнообразные блески.

    Если
    сочный

    мы

    * **

    возьмемъ

    пигментъ,

    то

    какой-либо чистый кра­

    Красочные

    увидимъ, что онъ всегда

    пигменты.

    будетъ имtть свою структуру, свою "шкурку·,
    свою фактуру. Если сравнить краски землистыя,
    песчаныя съ лаками, растительными, химическими,
    то разница станетъ очевидной. Даже, если взять
    одну только охру,

    ствуетъ

    какъ

    численные

    мы увидимъ, что она не суще­

    нtчто

    сорта

    постоянное; имi>ются без­

    разныхъ

    химическихъ и

    меха-

    6
    ническихъ соединенlИ,

    болtе

    жирные и

    болtе

    смотря отъ примtсей, и конечно, обладаю­
    щiе разными свойствами, и разнымъ образомъ
    вяжущiе~я съ другими матерiалами, какъ-то ~oдa,

    cyxie,

    масло,

    краски-же.

    Краски

    до6ывались

    народами

    разными

    путями,

    изъ самыхъ разноо6разныхъ источниковъ. Изъ чего,

    наприм'f!ръ; ни выд'f!лывалась желтая краска! Ее
    6рали изъ гн'tздъ изв'f!стнаго рода муравьевъ, изъ
    помета вер6людовъ, изъ

    c'f!Pbl,

    глины и т. д.

    Въ нtкоторыхъ родахъ живописи (напр. во
    фресковой) . фактура
    отдtльныхъ пигментовъ
    особенно замtтна.
    Но въ живописи мы большей частью имtемъ
    д-Вло ' съ

    пигментами,

    которые растираются въ

    пыль; связываются масломъ, т1;стомъ, ч-Вмъ
    "шкурка" краски HecoMHtHHo убивается. Все же

    мы видимъ, чувствуемъ "шкурку" самой краски,
    отличаемъ растительную краску отъ песчаной.
    И въ природ'f! мы отличаемъ и чувствуемъ фак­

    туру и матерiалъ, несмотря

    на

    рефлексы,

    нинели­

    рующiй БОЗДУХЪ, и другiя преграды.

    Смtшивая пигменты между собою мы замt­
    чаемъ, что инди'iшдуальныя особенности каждой

    краски теряются; иногда бtлила, какъ примtсь
    къ каждой краск-В, видимо нивеллируетъ вс-В
    самостоятельныя

    природныя

    черты

    I1игментовъ ~

    Но все-же фактуру пигментовъ
    совершенно
    . УНИЧТQЖИТЬ нельзя, только видоизм-Внить въ
    извtстныхъ границахъ; полученный патъ, такъ
    или иначе, будетъ дtйствовать на насъ.

    * *' *

    7
    Хот-Влось бы сказать н-Всколько словъ отно- Нематерiаль­

    ситеЛI>НО фактуры в'Ь области ЖИВОПИСИ,по- ная фактура
    рождаемой ея нематерiяльной сущностью.
    Ошибочно было бы думать, что только ма­
    терiалъ, способъ его обработки и сочетанiй даетъ
    фактуру предмета.
    Если мы на чистой поверхности листа бумаги
    сд-Влаемъ черту, то уже т-Вмъ самымъ мы изм-В­
    нимъ фактуру данной плоскости, такъ какъ каж­

    дое пятно, черточка на пустой, гладкой поверх­
    ности кромъфактической есть еще ея кажущаяся
    шероховатость,-нарушенiе глади и тишины.
    Большее количество изображенiй
    поверхности дастъ другой .шумъ"
    нежели

    плоскость,

    на

    на чистой
    для глаза,

    которую' нанесено мало

    формъ. Сочетанiе цвътовъ можетъ дать впечат­
    лънiе покоя или-же д-Вйствовать раздражающе.
    Различно д-Вйствуетъ на насъ линiя прямая, вол­
    нистая или ломанная. Контрасты св-Втопни даютъ
    для глаза иной "шумъ«, нежели безразличный
    полусв-Втъ или полут-Внь.
    даже
    или

    ассоцiацiи,

    творческими

    вызываемыя

    символами

    матерiаломъ

    могутъ дать

    ощу­

    щенiе различныхъ нематерiальныхъ "шумовъ" и
    фактуръ.
    Н-Вкоторые полагаютъ, что жел-Взо не 06ладаетъ

    спосо6ностью
    06ъема,

    вызвать

    у

    насъ

    но что это доступно

    понятiе

    камню,

    тяжести,

    что жел-Взо

    даетъ устойчивость 6езъ проявленiя могучей силы и
    потому памятники изъ камня 60л-Ве монументальны.

    Находятъ,
    синiе

    что

    красные

    пигменты

    волнуютъ,

    что

    успокаиваютъ, что н-Вкоторыя краски «здоро­

    выя», а анилиновые, наприм-tръ, «60ЛЬНЫЯ» и пр. и пр..•

    На основанiи выше сказаннаго думаю, что и

    8
    вс-В

    принципы

    творчества,

    играютъ

    большую

    роль въ созданiи фактуры нематерiальнОй. Итакъ,

    выборъпигментовъвъ св-Втовомъ и цв-Втовомъ
    отношенiи, формальное содержанiе, ассоцiацiи,
    8с1> принципытворчества все это создаетъ
    фактуру нематерiальную.

    ***
    J3ажна та

    Матерiалъ
    на которомъ

    приходится

    работать.

    поверхность,

    дитсяписать; отъ нея

    который получаетъ

    Будь

    это

    на

    которой

    зависитъ тотъ

    пигментъ,

    шелкъ, ИJlИ

    прихо­

    характеръ,

    зависитъ манера.

    известь,

    или

    масляный

    грувтъ, краска будетъ растекаться своеобразно.
    То же и въ скульптур-В . Структура и степень
    твердости матерiала указываютъ дорогу куда
    скользить

    инструменту.

    ***
    Инстру­
    менть

    •.

    Отъ инструмента зависитъ. какiя формы воз­
    можны, и какая возможна обработка.
    Старыя кисти дають случайные мазки, шпахтель
    располагаетъ

    краску гладкими,

    ными

    И

    слоями,

    МЫ знаемъ

    блестящими и

    со.ч­

    т. Д .

    изъ

    исторiи,

    что

    самыми

    б1>д­

    ными средствами можно было вызвать то, чего
    не

    достигли

    самыми

    усовершенствованными

    .

    инструментами.
    ОРН4ментъ

    церкви

    сдi>ланъ простыми
    Австралiи

    мощи

    много

    остраго

    Стратилата

    жел'Взными
    цi>ннаго

    'камня,

    въ

    НОВГОРОД'В

    инструментами.

    создано

    обсидiана,

    T0-!lЬКО



    при ПО­

    раковины,

    зу6а,

    или даже просто начерчено нОгтемъ.

    Конечно,

    б1>дность

    инструментовъ

    иногда

    9
    требуетъ затраты; мускульной энергiи и многiя
    произведенiя ясно объ этомъ говорятъ.
    Въ нихъ мы можемъ прослtдить слtды темпе­

    .старыя

    рамента,

    разслышать

    говоръ

    участвовавшихъ

    инструментовъ и оцtнить ихъ эффекты.

    ***
    Ma~el?Ъ многи~и придается громаднtйшее
    значеН1е въ создаН1И фактуры и MHorie ошибочно
    понимаютъ подъ фактурою только манеру.
    Какъ положенъ, растертъ мазокъ, въ одномъ
    этомъ узнаютъ артиста благороднаго или пош­
    .лаго

    ..

    Пуантель, рельефные густые маЗJ{И, лисировки,
    вылизыванiе, усиленное наслоенiе красокъ счи­
    таются многими. необходимыми прiемами, при
    помощи которыхъ. можно ·получить хорошую по­

    верхность картины; дикiе удары кисти~ работа
    пальцами, мастихиномъ, соскабливанiе ножикомъ,
    работа, то небрежная, то аккуратная, должна
    оживлять

    поверхность.

    Вазари пишет'Ь:

    примитивисты

    употребляли н-В­

    сколько палитр'Ь, предназначая каждую для особаго

    тона. Лоренцо ди Креди был'Ь особенно · щепетилен'Ь
    .В'Ь отношенiи
    от'ь

    20

    до

    треблялъ

    30

    техники:

    его палитра

    ТОНОВ'Ь И ДЛЯ каждаго

    особую кисть.

    им-Вла

    иногда

    тона ОН'Ь упо­

    Амико Аспертини

    вм-Всто

    палитры употреБЛЯJ1Ъ горшечки, как'Ь для фресковой

    живописи, и обв-Вшивался ими вокругъ пояса.

    Когда Ватт о возвращался къ начатому холсту,
    ОН'Ь.

    равнодушно

    писывал'Ь сверху.

    протиралъ его

    палитру и н-Всколько

    дней писалъ раз'Ь

    красками. Его масленка,
    vпотреблял'Ь

    въ

    мас.iIOМ'Ь и пере­

    Очень р-Вдко ОН'Ь сщищал'Ь свою

    д-Вло,

    выжитыми

    которую онъ безпрестанно
    была

    наполнена соромъ

    и

    Манера.

    10
    пылью,

    а

    масло

    В'Ь

    ней

    перем'Бшано различными

    красками, которыя стекали С':ь кистей по М'Бр'Б того,
    как'Ь он'Ь макал'Ь ихъ· В'Ь масленку.

    Связующiе

    матерiалы.

    MHorie

    ненавидятъ

    ***

    масло,

    уничтожаютъ его

    особымъ всасывающимъ грунтомъ, или при­
    бавляютъ къ KpacKt. керосинъ, сиккативъ и пр_
    Прудон'Ь

    вм'Бсто

    масла

    искал'Ь

    другую

    60л'Бе

    тонкую связь для красочных'Ь.пигментов'Ь. И посл'Б
    многих'Ь опытовъ

    торая

    давала

    и, подо6но

    приготовилъ тонкую

    картинамъ

    фаянсу,

    помаду; ко­

    почти. фаянсовый

    соо6щала

    поверхности

    вид'Ь

    легкiя

    призрачныя отраженiя.

    Извtстный матерiалъ, употребляемый какъ
    связь, измt.няетъ красочную цt.нность. Ht.KOto-.
    рые' кjJасочныя комбинацiи, непрiятные съ одной
    стороны иневыполнимые съ другой въ MaTepiaлахъ какъ, напр., шерстяномъ, вполнt. прiемлемы,
    возможны и богаты, напр., въ шелку, гдt. они
    щеголяютъ своими металлическими рефлексами
    и блескомъ.

    ***
    Пора60щенiе
    одного мате­

    рiала дру­
    гим'Ь.

    Какъ послt. дождя камешки сверкаютъ жем­
    чужинами,

    мостовая
    ются

    переливаются

    становится

    цвtтные

    красками

    и

    каменная

    неузнаваемой, такъ мt.ня­

    предметы

    отъ

    лаковъ, смолъ и

    глазури.

    Обычай покрывать живопись
    принесъ Востокъ.
    Иконы
    тюры

    смолами

    намъ

    заливаются олифою. Византiйскiя

    минiа­

    въ рукописяхъ также

    лами, олифою и пр.

    Ч!iСТО

    покрывались смо­

    11
    Порабощенiемъ одного матерiала другимъ
    или взаимод1:.Йствiемъ нtсколькихъ получается
    новая фактура.
    Китаецъ
    и

    06ра6атываетъ свои фаянсы

    живописью

    что

    вынуты

    до
    изъ

    того,
    воды

    глазурью

    что ,чудится, что вазы только
    и думаешь,

    что держишь

    въ

    рукахъ мокрый предметъ.

    Вообще

    наслоенiемъ

    разныхъ

    фактуръ

    чаемъ фактуры новыя, неожиданныя.

    полу­

    Есть фаянс'Ь

    съ металлическимъ сiянiемъ, полученный перетекаю­
    щими

    слоями

    стеклянныхъ

    ГJlазурь,

    есть

    вазы

    с'Ь

    матовымъ 6лескомъ, или будто 06сыпанныя пудрой,
    тонкiя,

    прозрачныя

    св-Втъ,

    мутныя,

    какъ

    грязныя,

    бумага и пропускающiя
    интенсивныя,

    оксидиро­

    flанныя, покрытыя патиной времени.

    *

    **

    Рубинъ, сафиръ, какъ бы

    Рама.

    они

    ни ' были от­

    шлифованы, теряются, если не получаютъ оправы
    и поэтому необходимымъ спутникомъ каждаго
    обработаннаго предмета должна быть его рама.

    Что касается матерiаловъ, служащихъ для рамы,
    хочется подчеркнуть, что Европа любитъ имtть

    для

    своихъ

    картинъ матерiалъ чуждый самой

    картин1:..

    Востокъ (Китай, Японiя) дtлаетъ раму изъ
    того же шелка, только беретъ по рисунку орна­
    ментъ
    густой, пестрый
    въ противовtсъ
    къ
    картин1:., которая большею частью проста и не
    нагромождена.

    Но фонъ можно считать также рамою.
    Ирландецъ размtщаетъ свои фигуры на довро­
    вомъ opHaMeHTt. Японецъ на пустомъ фой1:.; здtсь

    12
    пустота служить рамой, заТ'hмъкругомъ идеть
    пестрая лепта-настоящая

    и снизу
    видимъ,

    рама; ,

    потомъ сверху

    палочки, потомъ cТ'hHa и. .т. д.;
    что им'hемъ д'hло съ двойными,

    мы
    съ

    тройными рамами, рама пом'hщается въ рзм'h.

    13

    СкулЬnrnура.
    Принципъ

    Самой случайной фактурой надо признать ту,
    "приело­
    которую создаетъ природа; челов1>къ же всегда ненiя" (* въ.
    круглой
    сознательно видоизм1>няетъ матерiалъ, подчиняетъ
    его своему желанiю и создаетъ свои формы, скульптур't..
    свою фактуру.
    Въ Америк1>, въ Гватемал1>, Флорид1> и дру­
    гихъ странахъ мы встр1>чаемъ много каменныхъ
    скульптуръ, фактуру которыхъ я хочу отм1>тить.
    Взята глыба камня и превращена н1>сколькими
    искусными прiемами въ подобiе челов1>ка или
    зв1>ря. Общая форма камня при этомъ почти
    сохранилась; вс1> формы челов1>ческаго или зв1>­
    ринаго т1>ла и ихъ движенiя подчинены фор­
    мамъ камня, н1>которыя формы то вылупляются
    и выступаютъ, то утоцаютъ въ камн1>; то лишь
    выцарапаны нужныя линiи"-и камень ожилъ.
    Подлинно сказано:' когда люди смолкнутъ,
    то камни заговорятъ. Въ данномъ прим1>р1> мы
    вид1>ли, что художникъ не навязывалъ камню
    формы .ему несвойственныя, а далъ только т1>,

    *) Лвторъ извиняется за метафОРИЧеСКУЮ терминологiю,
    къ которой ему приходится при6i;гать. Этотъ принципъ
    можно 6ыло 6ы назвать и принципомъ связности съ мате­
    рiаломъ, приспосо6ленiя къ матерiалу, зависимости отъ
    матерiала и 1'. д. И т. д. Но ав:rоръ не задается цi;лью
    установить точную терминологiю, также не пользуется
    подчасъ непонятнымъ жаргономъ художниковъ, а желаетъ.

    наглядными примi;рами выяснить принципы фактуры.

    14
    которыя
    массы

    можно

    дать, не разрушая впечатлънiя

    камня.

    Деревянная скульптура,позднихъ эпохъ, которую
    мы находимъ

    на ПасхалЬilОМЪ

    ОсТРОв'В

    (Rapa-nui),

    часто изогнута въ дугу; ' это' объясняется тБмъ, что
    на OCTPOBt почти

    H1In

    чительно

    старыхъ

    дерево

    большей частью

    дерева, употреблялось исклю­
    лодокъ, которое

    дугообразную

    форму.

    им'Вло

    И хотя жи­

    тели , острова добросов'l;cтнО л1lпили и им1Iли острые

    ножи изъ обtидiана, имъ и въ голову не приходило
    навязывать

    первичной

    форм1I новые

    дiаметрально­

    противоположныя формы. Тутъ матерiалъ, его форма
    являлась носителемъ готовыхъ общихъ формъ.
    Въ

    рревнiя

    времена

    изъ зубовъ мамонта,
    н,

    ввиду

    твердости

    инструментовъ,

    приготовлялись

    изъ костей
    матерiала или

    ApeBHie

    мастера

    статуетки

    оленей, лошадей,
    примитивности

    «прислонялись. к'ь

    формамъ матерiала и получались

    формы

    заран1Iе

    предопред1lленныясущностью матерiала.

    Точно также

    въ готик1l мы часто видимъ, каК'Ь

    форма слоновой кости влiяетъ на композицiю фигуръ.

    Итакъ, матерiалъ часто своими формами прямо­
    таки диктуетъ однъ формъ и запрещаетъ другiя .
    , Напротивъ неудержимый натурализмъ ней­
    rрализуетъ матерiалъ. Монументальность, вiщь,
    въ томъ И заключается, чтобы былъ спасенъ
    матерiалъ, не уничтожена его масса, если онъ
    обладаетъ таковой.
    Не ломать его, не продыравливать, а скоръе
    изъ него выходить, къ нему приспособляться,
    скользить по нему, обработать экономно.
    Если взять каменныя эгипетскiя скульптуры бол1lе

    старыхъ перiодовъ, видно . что

    - впечатл1lнiе

    общей

    массы:

    OH1I порываются дать
    H1In пролетовъ между

    15
    ногами

    и

    руками,.

    все связано

    .камнемъ,

    мерцаютъ

    формы и массы, получается въ общемъ бол-Ве кра­
    сивая фактура, нежели въ позднихъ скульптурахъ
    гд1l масса

    уже пробита, Гfазъ

    вать пустоты,

    долженъ

    перескаки­

    т. е. пролеты, ~ чтобы опять

    попасть

    на массу; впечатл1lнiе массы камня совершенно уни­
    чтожено,-уже стоитъ челов1Iкъ съ растопыренными

    ногами-и н-Втъ больше тоЙ мистической фактуры
    «прислоненiя» къ простымъ массамъ, форМамъ.

    Въ декоративной

    скульптур-В мы

    часто видимъ

    такое прислоненiе къ даннымъ формамъ.

    Фигуры на капителяхъ

    сл-Вдуютъ

    Vezelay

    фор­

    Nамъ самой капители и не выскакивают'; настолько,
    чтобы капитель с,радала отъ этого.

    * **
    Помимо условной зависимости

    отъ извъст­

    Принципъ

    ныхъ массъ, дик:гующихъ
    формы
    извъстнаго ПРОСТЫХ'Ь И
    геометрапь­
    распорядка, мы имъемъ фактуру, отъ формъ НЫХ'Ь масс'Ь
    матерiала не зависящую. 3дъсь мы сами выду­ въ круглой
    мываемъ основныя формы, которыхъ уж~ БОJIъе скульптурt.
    не

    разрушаемъ

    деталями.

    Примитив~ прибъгаютъ при изображенiи
    человъка къ самымъ простым;' основнымъ фор­
    мамъ.

    Мы находимъ · идоловъ въ формъ столба, ихъ

    головы приближаются къ шару, конусу,
    части тъла чрезвычайно· упрощены.
    Напримtръ,

    :въ

    африканскомъ

    искусств-В

    всъ
    иные

    идолы дtлаются длинными как'Ь палка; только голова
    и

    ягодичная

    область

    намtчаются

    шароо6разными

    формами; сохраняя гармонiю этихъ простыхъ формъ,

    архИтектурныхъ ·~ опоръ, вводятся зат1lмъ до6авоч­
    ныя, пояснительныя

    детnли.

    Въ раскопкахъ ефесскихъ памятниковъ имtются

    16
    скульптуры, гд"В основная форма едина, однообразна,
    наприм"Връ, тум6а, колонна; изображенная женщина
    прислоняется вс"Вми формами своими
    ничто изъ него не выходитъ,

    лосы-все

    прилаживается

    къ цилиндру,

    опущенные руки,

    къ

    основной

    во­

    форм"В­

    цилиндру.

    Въ

    Флорид-Б

    которыхъ

    много

    скульптуръ,

    разбивка

    состоитъ изъ понятныхъ,энергичныхъ

    и простыхъ массъ, причемъ н-Бкоторыя части
    тtла совершенно отсутствуютъ, н-Бтъ, напр . ,
    живота, шеи; грудь прямо

    Во

    время

    руется

    т.

    творчества
    е.

    многое

    переходитъ въ ноги.

    всегда

    многое

    упускается;

    не

    абстраи­
    интере­

    суешься числомъ волосъ, морщинъ, ' И изображе­
    челов-Бка достигается иногда н-Бсколькими
    черточками; вотъ почему мы и не зам-Бчаемъ,

    Hie

    RorAa

    въ

    угоду

    пластическому

    замыслу отсут­

    ствуютъ важныя части тi>ла, органическiя части
    космоса.

    Лринципъ
    введенiя въ
    круглую
    скульптуру

    плоскостей.

    у многихъ народов,ъ,(эскимосовъ,
    ВВОДится

    въ

    круглую

    скульптуру

    негровъ)

    сознательно,

    какъ опора длядальн-tйшихъ формъ, плоскость. *)
    На этой основной плоскости разм-Бщаютъ ы-Бко,
    торыя линiи и формы, на.Прим-Бръ, щеки, глаза,

    *) Этотъ принципъ отм"Втилъ также фр06енiусъ въ
    своихъ трудахъ, посвященныхъ Африканской скульптур'h
    (см. Band 7. РиЫ. des К. Etnogr. Mus. zu: Dresden).
    .
    ; Мною .готовится спецiальный ' трудъ, въ которомъ
    6удетъ выяснено значенiе этого принципа и проявлеюя его
    въ искусствахъ различныхъ нагодностеЙ. Вопросъ этотъ
    интересенъ въ томъ отношенiи, что въ н"Вкоторыхъ искус­
    ствахъ плоскость является единственнымъ спосо60МЪ для
    выраженiя творческой мысли и достигаетъ высокой · эсте­
    тической ц"Внности, 'тогда какъЭТОТЪ принци"ъ въ искус­
    CTBt другихъ народовъ сов~ршенно неизв"Встенъ.

    17
    губы и подбородокъ, а лобъ, брови,

    носъ уже

    приподнимаются на · новую плоскость .

    Этотъ принципъ хранился традицiями чрезвы­
    чайно долго и просл-Вдить его можно еще теперь,
    въ скульптурахъ, сд-Вланных'Ь еще подъ евро­
    пейскимъ влiянiемъ.

    ***
    ·Въ византiйскихъ скульптурахъ мы видимъ
    дальн-Вйшее развитiе этихъ принциповъ, и нахо­
    димъ также использованными
    уже указанные

    и

    старые, отчасти

    выше.

    подъемы и спуски, выдвиганiя и отодвиганiя
    массъ, поверхностей, укорачиванiе и удлиненiе
    формъ и т. д. Наприм-Връ, голова мадонны. боль­
    круглая,

    словно

    выступаетъ,

    т-Вла сильно отходятъ, руки

    части

    же ея

    тонутъ въ заднихъ

    плоскостяхъ, голова Христа еще немного выпукла,
    все остальное, скажемъ, потушено, убито, плоско,
    не рельефно;
    важное подчеркнуто,
    неважное
    выведено изъ строя; хочется даже сказать, что

    принципъ тотъ же, что ивъ виззнтiйской лирик-В,
    духовныхъ п-Всняхъ, гд-В все построено не на
    рием~ а на акцент-В, на подъем-В и. спуск-В.
    Это сознательное выдвиганiе и отодвиганiе формъ
    есть, впрочемъ,· п::,инцип1' очень старинный, который

    держался ,тысячел1;тiями
    зантiи.

    Въ

    относящихся
    Артемизiон1!,

    раскопкахъ

    къ



    8

    и

    восi<ресъопять

    Малой

    ст. до

    также

    находимъ фигурки

    выдвиганiя и
    отодвиганiя,
    подъема

    Въ Абруццахъ сохранилось много мадоннъ,
    сд-Вланныхъ по Византiйскому принципу; это
    "спекулятивная"
    фактура,
    . "спекулятивные"

    шая,

    Принципъ
    нарочитаго

    Азiи,

    Р. Хр . , в.ъ

    въ

    въ Ни­
    Эфес'll,

    Эфесскомъ

    въ раскопкахъ Нимруда, мы

    изъ слоновой

    кости,

    rA'll

    зам'II­

    чается то-же выдвиганiе и отодвиганiе массъ. И въ

    2

    и

    спуска массъ

    и плоскостей
    въ круглой
    скульптур1! .

    18
    эфесс;кихъ

    ство

    раскопкахъ

    во влад'tнiи

    чувствуется

    такое

    мастер­

    этимъ Iфинципомъ, . что можно

    см'tло сказать, что все это было изв-Встно давнымъ
    давно или занесено изъ другихъ дальне-восточныхъ

    .

    странъ.

    И, какъ ни какъ, эта иrра подъем&ми и спусками­
    законъ воо6ще мiровоЙ. Въ костюмахъ вс'tхъ эпохъ
    мы видимъ озабоченность подъемами складокъ,ихъ

    .

    игрою.

    Законодатели

    моДъ «разсудку

    вопреки,

    напере­

    коръ стихiямъ» создг.ютъ в:ь одеждахъ новыя массы,
    подъемы и

    спуски,

    60льшею

    ствующiе реальному

    даliНЫМЪ (кринолины,
    ПОДЮ1тая

    грудь

    и

    частью

    построенiю т'tла

    т.

    тюрнюры,
    д.).

    не

    COOTB'tT-

    и реальнымъ

    стянутыя
    съ

    BM'tCT't

    тальи,

    изм'tненiями

    моды, изм'tняется и положенiе и соотношенiе «спеку­
    лятивныхъ»

    подъемовъ, спусковъ

    И въ ГQтическихъ

    и массъ.

    скульптурахъ

    еще по

    склад­

    камъ одежды мы можемъ просл'tдить остатки визан­

    тiЙскихъпринциповъ· подъема и спуска.

    Теперьбудетъ ясно, что плоскости й подъемы
    созданные разумомъ не уживаются сътi>ми, что
    создаетъ при рода; эти два Mipa служатъ раз­
    ныIъъ богамъ, враждуютъ между сэбою_ .
    Родэнъ сказалъ, что 'скульптура это искусство
    выбоинъ и горбовъ. ХотЪлось· бы, чтобы эти
    слова были бы поняты въ' полномъ смыслъ; но

    у Родэна есть реальное, органическое въ пере­

    ходахъ отъ глубокагокъ высокому и отъ высо­
    каго къ глубокому, есть природа, случайное, но
    нътъ скульптуры.Широкое поле для изслъДованiя "спекулятив­
    ной" игры подъемами и спусками плоскостей

    представляетъ

    искусство

    негровъ

    и

    .

    Съверной Азiи.

    ***

    народовъ

    19
    Разсмотримъ .еще

    немного подробнtе баре-

    Бэрельефъ.

    льефъ .•Здtсь намъ дается одна основная плоскость и на ней игра вьiпуклостеЙ.
    Но

    барельефы,

    Tt

    гдt

    реальныя · . фигурки

    ПРИСЛОНЯI9ТСЯ
    къ
    плоскости, Tt барельефы
    не имtютъ какой-либо особой игры плоскостей и
    подъемовъ.Реальныя фигуры кажутся приклеен­
    нымикъ плоскости
    случайнымъ
    образомъ,
    riодъемывозможны

    и

    допустимы

    только

    въ

    пред1;лахъ анатомiиизображенныхъ фигуръ. По
    этому фактура такихъ барельефовъ совершенно
    случайна, и лишена интереса.

    •**
    Нtкоторая любовь къболtе свободной фак­
    но при этомъ связанной со случайными

    Typt,

    формами матерiала,

    слtдуетъ быть

    отм-Вченной

    уже въ доисторическомъ искусствt. Въ пеще·
    рахъ Францiи и Испанiи. гдt найдены были

    ПРИlЩипъ
    «ПРИСЛОllе­

    нiя» въ ба­
    - рельеф1s.

    живопись, рисунки и скульпту~а. относящiяся за

    20 тысячъ J.ltтъ дО Р. Хр., мы находимъ, что
    барельефъ на cтtHax:ь находится въ условной
    зависимости отъ шероховатостей · стtны. Слу­
    чайные выступы на cтtHaxъ были использованы
    такъ. чтобы вылtпить головы людямъ и живот­
    нымъ.

    ***
    Бол-Ве сознательное отношенiе къ плоскости
    ея подъемамъ . хотtлось бы отмtтить въ сти­
    л~хъ Августа и аМЩ:lрЪ; тутъ уже чувствуется
    нtкоторый расчетъ въ. украшенiи плоскости



    подъемами;

    барокъ
    фовъ.

    -

    также

    тутъ

    "спекулятивенъ"

    сознательное

    временами

    раздуванiерелье·

    2*

    Принципъ
    "спекуля­

    тивныхъ"
    подъемовъ

    IIЪ ба­
    рельефf>.

    20
    Бываютъ
    вляетъ

    случ:!и,

    насъ

    когда лрактика

    лродума'IЬ

    жизни заста­

    ПОДЪfМЫ

    BC'h

    и

    (ПУСКИ И

    при водить ихъ въ соотношенiе съ основной пло­
    с~остьЮ. Такъ при из06rаженiяхъ

    плитахъ,
    полы

    осо6енно

    церквей,

    скость

    на надгр06ны"ъ
    которыя покрываютъ

    такихъ,

    мы

    должны

    возвышенностями;

    стойно и · необходимо

    YM'hTb

    должны

    разыграть
    знать,

    пло­

    что

    до­

    для поднятiя и что нtтъ; вы­

    пуклый носъ, животъ или другiе реальные рельефы

    невозможны,-ОНИ мtшали бы ходить, И, что важ­
    нарушали бы характеръ и декоративное понятiе

    H'he,

    плоскости

    плиты

    и

    пола.

    Tal;OКe должно считаться

    Медальерное

    искусство

    съ основной формой

    ме­

    дали.

    Но любовь къ плоскостямъ, исканiе предста­
    вительно -декоративнаго

    нательную условность,

    подъема, .породили соз­

    выработанную

    школою.

    традицiями.
    Капители

    'Въ

    Софiйскомъ

    Собор'h

    умышленн()

    плоскiе, но все же нарядные; зд'hсь шicтва потеряла

    свой собственный

    рельефъ

    и

    реальность; появля­

    ются декоративные, дiагонально расположенные пло­
    скости и подъемы.

    Еще на одномъ простомъ прим'hрt покажу, какъ
    могутъ

    быть

    согласованы

    .подъемы

    и

    спуски

    въ

    6!'fрелЬеф'h.

    Для этого возьмемъ тверской Уткинскiй п·ря­
    никъ- бабу,
    Если
    то

    штампованный

    CMOTptTb

    мы

    уже

    подъемы;
    затtмъ

    на

    этотъ

    видимъ

    60льше
    корзинка

    щими · эту корзину

    BCt

    всего
    со

    со старинной
    г.ряникъ въ
    существенные,

    формы.

    профиль,
    главные

    выходитъ

    раiонъ

    скрещенныМи

    или

    руками;

    юбки,
    держа­

    какъ 06щая масса, она

    р''Ьзко ограничена отъ подъема всей юбки; заnмъ
    третье

    самостоятельное

    пониженiе это-лицо, УЖе-

    21
    почти сливающееся съ основною плоскостью.

    Весь

    этотъ 6арель.ефъ получаетъ видъ маленькаго клина,
    у котораго одинъ конецъ тоньше, другой же посте.,.
    пенно

    утолщается,

    начало,

    какъ

    причемъ

    сказано

    голова

    выше,

    представляетъ

    чуть ли

    не

    основ­

    ную плоскость. Этотъ постепенный, усиливающiйся
    подъемъ есть «спекулятивный" прiемъ играть выпук­
    лостями,

    орнаментально

    смотримъ
    каждая
    юбку.

    изъ
    На

    разсуждать.

    пряникъ en face,
    этихъ

    ней

    частей

    н'Бтъ

    трактована.

    подъема и

    этого хаоса скучайныхъ

    Если мы раз­

    то мы увидимъ,
    спуска

    рельефовъ;

    какъ

    Возьмемъ
    складокъ,

    весь подъ~мъ

    юбки им'Бетъ плоскiй рельефъ и на этой ровной поверх­
    ности

    красуется одинъ только

    приплюснутый

    ша·

    рикъ. I:fзо6ражающiй пуговицу. Глазъ воспринимаетъ

    и любуется этиr.tи двумя зафиксированными подъ­
    емами, т. е.

    самое;

    юбкой

    отм'Бчены

    и

    пуговицей.

    только

    которыя играютъ между

    На

    груди то-же

    н'Бкоторыя

    выпуклости,

    собою, и служатъ

    ВМ'Бстi>

    съ т'Бмъ передачей къ ПОСЛ'БДней об... асти подъема,

    т. е. ГО.llов'Б. ПОСЛ'Бдняя почти плоска, но, соо6разно
    <>6щему

    спуску,

    подбородокъ

    больше

    выходитъ,

    нежели л06ъ, и подбородокъ и губы БО.llьше высту­
    пают ... нежели носъ. Носъ лежитъ на одной высот'Б

    со щеками и отд'Бленъ отъ нихъ только бороздами,
    что оказалось достаточнымъ для обрисовки

    лости

    носа.

    Ниспадающiе

    голову, выл'Бплены

    волосы,

    выпук­

    обрамляющiе

    по тому же закону, т. е., ч'Бмъ

    ближе ко лбу, тtмъ он'Б спускаются ниже.
    Интересно

    еще отм'Бтить,

    что въ данномъ при­

    М'Бр'Б особая форма клина не является случайностью;
    художникъ ее умышленно

    выбралъ,

    такъ какъ она

    символическимъ образомъ въ 6арельеф'Б

    передаетъ

    впечат л'Бнiе конусоо6разнаго Т'Бла женской фигуры
    въ плать'Б.

    22

    Архитектура.

    Матерiалы.

    Остановимся теперь немного на архитектурЪ.
    То, что было сказано относительно скульптуры,
    ПРИМЪНИМО И тутъ. То же богатое исцользова­
    Hie матерiаловъ. Дома строятся. И3Ъ большого
    набора разныхъ матерiаловъ, разной обработки,
    разной структуры. Нъ одномъ И томъ-же ДОМЪ
    мы находимъ снаружи грубый фундаментъ, по­
    томъ рустику, потомъ гладкiя стЪНЫ,-до бле­
    стящихъ мъдныхъ крышъ И трубъ; все это жи­
    вопись въ бронзъ, камнъ, глинъ, металлахъ,
    стеклахъ

    и

    д.

    ***

    (.

    Немате­
    рiа;:Iьная
    фактура.

    т.

    'Но фактура дома, его "шумъ", создается еще
    и

    арками, и

    плоскостями,

    и

    пустотами, и окнами,

    и профилями,-его стилемъ. Эти портики, пор­
    талы, башни, контрфорсы, колонны, лоджiи, лъст­
    НИЦЫ безпокоятъ нашъ глазъ. Также внутри: будь
    это длинныя залыбазиликъ, или же перспектив­
    НЫЯ· сокращенiя сводовъ и пересъченiя дугъ,
    эмпоры. пилястры виза,нтiйскихъ храмовъ,-'-все
    даетъ разную фактуру. Величина, высота, краски,
    богат'СТВО, бъдность-все ЭТО факторы, влiяющiя
    на фактуру.

    *

    23
    и архитектура прислоняется къ окружающимъ
    даннымъ, всему матерiалу, имъющемуся уже на
    лицо, формамъ его.

    Принципъ­
    сПрислоне­
    нiя» въ ар­
    хит.ектур-В.

    Въ Ассизи гора использов'ана для церкви: внизу

    ходъ, подъ горою, другой же-1Jверху нагор-В. То же

    самое

    CieHa.

    Въ Ватерлоо, на Яв-В, стоитъ громадная

    скала, приспосо6ленная

    для церкви. Горные города:

    дома прил-Впляются къ горамъ, къ скаламъ, Городъ

    Trevi

    им-Ветъ

    строго

    вся гора-конусъ.

    конусоо6разную

    Ст-Вны

    домовъ

    форму, т. К.

    и ХРi1МОВЪ 06ра­

    зуются случайными плоскостями, уступами горъ; Э10

    можно наблюдать въ Апениннахъ, А6руццахъ.

    Даже своимъ матерiаломъ постройка часто не
    отходитъ .отъ

    данной м-Встности, ч-Вмъ получается

    тайное "прислоненiе"

    при .наЛичiи иногда чуждыхъ

    природ-В формъ. Наприм-Връ, красная известь Юры,'
    ПРОНИlfающая поля, воды, дороги, даетъ красный мате­

    рiалъ для построек.Ъ

    ***
    Въархитектуръ имъется та же игра плоско­
    стями, т-Б же основныя плоскости, основныя массы,
    къ которымъ прилъпливаются мелкiя плоскости

    и мелкiя массы, тъ же оСновныя· пространства;
    пустоты, которыя являются базой и центральной
    идеей всей постройки.
    мыrвидимъ';[въ Грецiи

    ку6ы

    Принципы­
    основныхъ

    формъ И
    "спекуля­

    тивныхъ"
    подъемовъ.

    и культъ равенства

    угловъ. Въ Византiи-купола, подъемы, спуски, пере~
    с-Вченiя. Въ готик-В-конусъ и на немъ массу длин­
    ны:хъ, пере6-Вгающихъ иглъ.

    ***
    Въ архитектуръ еще приходится считаться со
    свътомъ, какъ важнымъ факторомъ для получе­
    нiя своеобразной фактуры.

    Св'Бтъ.

    24
    Пустоты распредtляются такъ, чтобы скво­
    зили другiе пустоты, дали. Свtтъ можетъ вне-.
    запно

    откуда-то то

    вырваться, то

    спрятаться,

    то

    упорно и длительно бить въ глаза; извtстно,
    что помtщенiе, храмъ отъ положенiя одного
    только окна получаетъ прiятный или непрiятный
    "шумъ".

    Пора60щенiе
    ОДНОГО мате­

    рiала дру­
    гимъ

    въ

    ар­

    хитектур'!!.

    Рама.

    ***

    Атмосферическiя
    влiянiя,
    туманъ, солнце,.
    такъ много съtдающiе своимъ свtтомъ или
    рефлексами, лунная ночь, дожди, утреннiя иве­
    чернiя зори - эти временныя и все мtняющiяся
    покрытiя,-видоизмtняютъ архитектуру точно
    такъ же, какъ лаки мtняютъ картину.

    ***

    Своеобразныя рамы можетъ имtть и архитектура. Въ природt. ЗИМ9Ю, когда BCt горизон­
    тальныя плоскости покрываются снtгомъ, полу­
    чаются горизонтальныя пустоты,-всt вертикали
    начинаютъ играть, uтдtляться; такъ деревья по­
    лучаютъ сильную энергичную раму.

    Такими рамами богата и архитектура. Бtлый,
    ажурный мраморный храмъ въ Пизt спок-ойно
    лежитъ на зеленой лужайкt, въ тишин-Б, за гора­
    домъ. ВооБЩЕ;, архитектура можетъ имi>ть часто
    удивительную раму, будь это небо, площадь
    передъ ней
    стоты

    или

    или окружающая ее, или ввидi> пу­
    пестроты.

    25

    Техника прироgbI.

    Издревле

    природа

    обрабатываетъ вс-В мате­

    рiалы, создаетъ фактуры. Органическая жизнь
    на земл-В это - хаосъ постоянно см-Вняющихся
    фактуръ. Природа им-Ветъ свою особую, постоян­
    ную технику въ созданiи этихъ фактуръ. То, что
    создаетъ

    органическая

    и

    неорганическая

    Фактура,
    вызванная
    органиче-

    скою нео6ходимостью.

    при­

    рода, насъ, конечно, поражаетъ; она д-Влаетъ та­
    кiя кунштуки, что диву даешься, но дtлаетъ
    она ихъ издревле, все однимъ и тtмъ же сп 0-

    собомъ, въ одномъ И томъ-же направленiИ.
    Природа врагъ простыхъ формъ; одн-В и

    Tt

    же запутанныя формы она производитъ и бу­
    детъ воспроизводить. Пчела дtлаетъ все тi> же
    соты, деревья имtютъ все тt-же листья; все тi>­
    же атмосферныя явленiя и атмосферныя настрое­
    нiя; т-В-же оптическiя краски, св-Вта; тt-же дви­
    женiя, тt-же фактуры. Такъ какъ все это произ­
    водство является исконной органической необ­
    ходимостью, то, исходя изъ этой точки зрtнiя,
    пожалуй, правъ Толстой- говоря, что для искус­
    ства нtтъ MtcTa на земл-В.

    ***
    Но, можетъ быть, въ одномъ направленiи
    можно было бы отм-Втить природу, какъ худож­
    н·ика.

    Природа­
    имитаторъ.

    26
    Мыим-Вемъ кораллы, растущiе на подобiе
    обезъянъ, иногда даже встр-Вчаются группы, какъ
    напр., изображающая Св. Георгiя, борющагося съ
    дракономъ, причемъ гидра снабжена н-Вскольки­

    ми головами и переплетаю~имся т-Вломъ.
    Каменоломни
    животныхъ,
    Корни

    и

    намъ

    давали

    портреты

    изо6раженiя

    историческихъ

    сучья деревьевъ даютъ

    птицъ,

    личностей.

    чертей, л1Jшихъ

    и нимфъ.

    Но, повидимому, Тl;I.кая игривая техника при­
    роды все-же им-Ветъ свой особый "шумъ", чуж­

    дый техникt, ПОЛУ':Iаемой рукой человt.ка. Какъ
    же иначе объяснить себ-В т-В многочисленные
    имитацiи подъ эту технику природы! Мы им-Вемъ
    скульпторовъ,

    которые создаЮтъ, такъ называе­

    мую, "игру природы" или, по крайней м-Вр-В, уси­
    ливаютр, подчеркиваютъ ее.

    Для этого вы6ираютъ:подходящiй матерiалъ ввид'h
    стараго

    мрамора;~:мшистаго

    агата

    и т. п., подвер­

    гаютъ егохимическимъ проЦессамъ. Такими ра60тами
    славился въ свое время токарь въ

    PereHc6ypr'h,

    Мар­

    тинъ ТеЙ6неръ.

    ***

    Природа,
    какъ

    тель

    созда­

    орна­

    ментовъ.

    Но, можетъ быть, природа чудный стилистъ,
    создатель орнаментовъ?

    Морозъ на нашихъ окнахъ чаруетъ насъ ор­
    наментомъ,

    пауки

    разводятъ

    по угламъ узоры;

    MopCKie

    оргавизмы низшаго· разряда им-Вютъ
    орнаментальную форму. .х;одыt и .корридоры, ко­
    торые
    протачиваетъ
    подъ
    корой древесный
    червь, даютъ TaKie красивыеузоры' что на одной

    выставк-В,

    {Будапешт'Ь

    1906

    г.),

    было

    сд-Влано

    предложенiе . обучать такихъ жучковъ для инду-

    27
    стрiи.
    вс-Вхъ

    Только врядъ ли удастся дрессировать
    вышеупомянутыхъ художниковъ и прiу­

    чить ихъ разводить
    челов-Вка.

    орнаменты, согласно

    вол-В

    ***
    Природа,
    Есть erцe одно обстоятельство, благодаря КО­
    торому "природа " является творцомъ
    ц-Влаго какъ созда­
    тель ,;новой"
    ряда фактуръ. А именно: природа им-Ветъ силь­
    и "старой"
    ное физическое и химическое разрушаюrцее д-Вй­
    фактуры .

    cTBie на матерiалы, бол-Ве сильное, ч-Вмъ рука
    челов-Вческая. Такъ пров-Втрить камень, чтобы
    онъ сталъ походить на губку, на пробку, соз­
    дать такую "новую" фантуру, даже не всегда по
    силамъ, нашимъ химикамъ. Конечно, природа
    идетъ дальше, и въ конц-В концовъ, 'все превра­
    rцaeTЪ въ' пыль, но бываютъ моменты, когда
    матерiалъ чрезвычаЙНЕ> прiятенъ фактурою разложенiя.
    '
    Намъ

    нравится

    старый

    мраморъ-черный, зеле­

    ный, по'трескавшiйся; старые, странные

    по фактурi>

    и неузнаваемые по матерiалу монументы Коста-Рики.
    Колоколъ китайскiй, найденный на
    лежавшiй

    тамъ

    около

    AHi>

    рi>ки и про­

    лi>тъ, к.ажется

    3000

    намъ

    060гащеннымъ нарядной фактурой окисей, трещинъ,

    отложенiйи пр.

    .

    И надъ нашими, созданной

    человi>ческой рукой

    фактурами, природа имi>етъ ' такое же . влiянiе •. Наши
    картины , ' 6лi>днi>ютъ, трескаются, темнi>ютъ.
    рода 6езпощадна,

    жать

    она нашъ врагъ,

    шiрвоначальную

    фактуру, намъ

    защищать свое дi>тище" свой

    При­

    1:1, чтобы удер­
    приходится

    жемчугъ,

    разными

    хитрыми из06рi>тенiями.

    Итакъ, благодаря 'природ-В-же, мы можемъ

    28
    установить для челов-Вческаго глаза два рода
    фактуры: новой и старой. Шумъ старой обуслов­
    ливается "патиной времени". 110ДЪ этими 2-мя
    -словами подразум-Ввается всякое изм-Вненiе произ­
    веденное св-Втомъ, воздухомъ, слоемъ пыли, , сы­
    ростью, идущее рука объ руку съ изнашива­

    нiемъ поверхности. Мы любимъ, какъ шумъ но­
    вой фактуры, такъ и старой.

    MHorie

    увлекаются
    iюдд-Влкою
    "патины".
    занав-Всы новые.,- буквально покры­

    Ковры

    и

    ваютъ

    пылью;

    обрабатываютъ
    чаетъ видъ

    новую

    бронзу

    кислотами,

    пока

    старыхъ раскопокъ.

    до

    тъхъ

    она

    не

    поръ

    полу­

    2<}

    Техника, человDка.

    вся

    Въ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ
    фактурt.
    наша жизнь, обстановка съ ея

    природы,.
    формами,.

    наши дома, улицы, картины и пр.-все это фак­
    тура созданная человt.комъ, фактура уже совершенно иная.

    .

    Все, что дt.лаетъ человt.къ относится къ
    двумъ мiрамъ: Mipy техники, плюсъ Mipy 'искус­
    ства. Эти мiры-два непонятныхъ, безконечныхъ
    Mipa; и каждый изъ нихъ просится быть при­
    нятымъ въ лоно другого. Совершенно обоЙтись.
    другъ безъ друга они не могутъ. Мы видимъ,
    что при самоЙбt.дноЙ техникt. создаются многiя
    богатыя искусства и наоборотъ, при наличiи
    изумительной и богатt.ЙшеЙтехники мы едва
    можемъ отмt.ТИТЬ элементы - искусства. Эти два
    Mipa то враждуютъ другъ съ другомъ, то помо­
    гаютъ другъ другу; но во -всякомъ случаt., тех-­
    ника это факторъ, съ которымъ въ созданiи:
    фактуры всегда приходится считаться.
    Символически выражаясь, техника въ своей
    СОВОКУПlfOсти это тотъ загадочный инстру­
    ментъ, которымъ пользуются для достиженiй
    искусства.

    Матерiаломъ

    человt.къ

    выбираетъ

    мало-мальски постоянно, органически

    то,
    не

    что'

    измt.­

    няется, то, что можетъ подчиГJИТЬ своей волt. И
    изъ чего онъ может'Ь создавать формы. Дотраги­
    ваясь до него духомъ' СБОИМЪ И руками СВОИМИ

    онъ заставляетъ .эти матерiалы расти и мt.няться
    уже не

    по органическимъ

    законамъ совершенно

    законамъ, а согласно­

    НОВЫМЪ;

    **

    *

    за

    Школа и
    традицiи.

    Касаясь до матерiала духомъ своимъ, мы раз­
    виваемъ наши ощущенiя; нашъ умъ, технику
    мышленiя. Подъ такой техникой я подразумtваю
    находчивость,
    умънье пользоваться данными
    средствами, предугадыванiя эффектовъ, ком па­
    новку,

    школу

    и

    т. д.

    Хочу здtсь подчеркнуть, что школа и тради­
    цiи играли большую роль во BC'h времена, безъ
    нихъ нътъ техники мышленiя, нътъ искусства.
    Дайте теперешнимъ
    дикарямъ
    Африки или
    Океанiи, находящихся подъ европейскимъ влiя­
    нiемъ, наилучшiе инструменты, они вамъ не сд'h­
    лаютъ такихъ идоловъ, какихъ въ древнiя вре­

    мена дtлали

    ихъ прадtды.

    Они теперь ничего

    не умtютъ, ничего не знаютъ; они все потеряли,
    что унаслtдовали ихъ прадtды отъ доистори­
    ческихъ эпохъ, отъ эпохъ для насъ затерявшихея,
    но все же имtвшихъ искусства и технику и под­
    готовлявшихъ [JQколtнiя. То же самое· можно
    сказать про
    писать

    русскихъ

    крестьянъ и ихъ искусства

    иконы.

    "Шумъ" древн.яго примитива и его фактура не

    есть "шумъ"

    HeYMtHbli.

    .

    **
    Техника
    рукъ.

    *

    Касаясь "руками" своими (слово это можн.о
    понять. И шире) до матерiала, челов'hкъ долженъ
    передавать .видимыми формами свои внутреннiя
    переживанiя. И тутъ выплываетъ неQбходимость
    особой техники, годной для исполненiя всЪхъ
    . приказовъ высшихъ инстанцiй. Одинъ легко

    усв~иваетъ

    npieMbl

    удовлетворяющiя

    ной борьб'h

    часто

    другой

    безпомощно

    нъмымъ, хотя

    счастiе.

    и быстро находитъ формы,

    его,

    въ

    же въ мучитель­

    ищетъ ихъ и остается

    душ'h

    У

    него

    небо и

    .

    31
    Естественно, что многимъ' по этому кажется
    нужнымъ развивать въ себ1> эту технику пере­
    дачи идей, развитiемъ моторной техники "рукъ".
    и вотъ мы видимъ, что н1>которые все упраж­
    няются,

    стараются

    все

    время

    держать. кисть

    въ

    рукахъ, все время говорить, п1>ть или л1>пить
    И т. д., въ надежд1> быть всемогущимъ. Появ­
    ляется любовь къ чисто техническимъ трюкамъ,
    къ техническимъ salto-mortale.
    l:io техника техник1> рознь. Одна можетъ
    создаватъ эстетическiя ц1>нности, другая же мо­
    жетъ быть балластомъ, пустой фразой.
    . Какая же создаетъ эстетическiя цънности?
    Та, которая существуетъ ради самой себя, т. е.

    "техника ради техники", которая

    создаетъ фак­

    туру, чуждую природ1>.
    Коль
    .для

    скоро

    передачи

    техника,

    реальнаго,

    ловкачество
    копировки

    служитъ

    реальныхъ

    эффектовъ и фактуръ, вообще, находится въ
    подчиненiи реа.lIизма, то такая дисциплина не
    можетъ создать новьiя художественныя цЪнности.
    Мы

    лю6имъ

    фактуру

    тtмъ разноо6разнымъ

    иконописи

    и

    удивляемся.

    прiемамъ, которыми

    она до­

    стигнута. Техника. извtстная подъ именемъ <<асисъ»
    состоитъ иногда въ слtдующихъ

    тонкиМИ кистями, о которых;'

    прiемахъ.

    Очень

    было сказано

    выше,

    на поверхности

    живо­

    луковымъ сокомъ

    наносятъ

    писи штрихи, для

    полученiя оживокъ.

    Эти штрихи

    совершенно незам'Бтны для глазаjзат'Бмъ къ этому

    MtCTY прикладываюri:позолоту, которая прилипаетъ
    только къ нанесеннымъ штрихамъ. Опытные тех- ники 6езъ труда получаютъ

    TaKie TOHKie

    безъ росчерковъ. штрихи, которые
    опытному

    не удаются даже

    То-же самое

    и прямые,

    человТ;ку

    мало­

    при помощи лупы.

    можно сказать

    про рецепты,

    облег-

    32
    чающiе технику. Теперь покрываютъ иконы олифою
    въ 06ыкновенномъ пом'Вщенiи,

    лалось

    въ жаркой

    6ан'В,

    въ старину

    для того,

    чтобы

    это Д'В­

    олифа

    растекалась ровнымъ слоемъ; и т. д. И т. Д

    ***
    Машинная
    техника.

    на

    Но вотъ является новый факторъ, влiяющiй
    фактуру, создаваемую руками. Это-машин"

    ная

    техника.

    Вначал-В она скрывается подъ какимъ-нибудь
    инструментомъ,

    напр.

    ножомъ;

    потомъ является

    станокъ, зат-Бмъ усовершенствованная машина,
    для сооруженiя которой привлекаются скрытыя
    энергiи при роды; кругомъ насъ въ данное время
    такъ много машиннаго шума, ручная фактура
    все б()jJ-Ве и бол-Ве из гоняется, ея миры все су­
    живаются.

    Пока что, машина даетъ суррогатъ того, что
    можетъ

    дать

    рука.

    Но мы видимъ, съ другой стороны, что чело­
    в-Вку подчасъ не сд-Влать того, ';ITO дi>лаетъ Ма­

    шина; в-Вдь есть
    роды, которые

    мы не

    TaKie

    матерiалы и энергiи при­

    не поддаются намъ, изъ которыхъ

    можемъ

    создать

    Т-Б

    формы,

    которыхъ

    требуетъ намъ умъ.
    Мы это видимъ на каждомъ шагу. Возьмемъ для
    примi>ра

    шляпу-котелокъ;

    его

    форма,

    фактура­

    все это д-Вло интеллекта, научно-технической 06ра-

    60ТКИ С~РЬЯ И машиннаro исполнен!я.

    Итакъ, нельзя отрицать элементы творчества
    и красоты фактуры въ машинной работ-В.
    Футуристы .чувствуютъ эту новую, ничего
    общаго не им-Вющую съ ручной фактурой, кра·
    соту_

    33
    Конечно, красота механическаго движенiя не
    уничтожитъ кР.асоту движенiя рукъ, танца; ко­
    нечно, красота фактуры, добытая машиною; ап­
    паратомъ, не вытъснитъ прелести фактуры руч­

    .
    .Устанавливаются

    нОй ТехниКи

    лишь

    2

    мира, съ

    разными

    говорами.

    То, обстоятельство, что

    многимъ

    непрiятна

    машинная фактура, почему она и становится
    ни;же ручной, объясняется тъмъ, что она хоть

    и появилась при ближайшемъ участiи человъка,
    но 'Осуществлена при помощи новаго раба, слуги,

    . т.

    е.

    силъ

    Итакъ

    природы

    мы

    какъ машины

    фактуру,

    ..

    распознаемъ

    фактуру

    природы,

    идеальной, намъ не подчиненной.

    созданную

    человъкомъ, 'и, наконецъ,

    фактуру, созданную машиною человъческаго изо-

    .

    брЪтенiя.

    Благодаря машинъ-же многiя ручныя техники
    для насъ .теперь совершенно потеряны. Съ по­
    ЯВ.'lенiемъ книгопечатанiя исчезла живопись по
    пергаменту и любовь къ рукописямъ.
    Цвi;тная фотографiя, «художественные» объективы
    для портретовъ-все это сильная угроза для ручной

    те1{НИКИ и, при дальнi;йшеltjЪ развитiи
    ратовъ,

    MHorie . заурядные

    художни!<и,

    этихъ·апiIа­
    портретисты

    и копировщик~природы, скоро ПОТерЯЮТЪ свой

    d'Hre, . лишатся
    искусства

    отъ

    своего

    ореола, и

    плевеловъ

    ремесла

    такое
    явится

    raison

    очищенiе
    новымъ

    плюсомъ машинной техники.
    На

    BOCTOKi;. n:)и дешевыхърабочихъ
    TaKie техники, которые у

    нились еще

    рукахъ сохра­

    насъ, при на­

    шемъ экономическомъ положенiи, невозмо)!<ны. Такъ
    наприм.i;ръ, выдi;лка густо тканныхъ ковровъ, лаки­

    рованныхъ ящиковъ, минiатюръ и мн.огихъ другихъ

    3

    34
    кропотливыхъ фактуръ, когда-то
    и

    у

    существовавшихъ

    насъ.

    Въ наше время въ искусств-В намtчается
    общая тенденцiя: терять фактуры, добытыя кро­

    потливымъ трудомъ. Сп-Вшность жизни, вторже­
    машины, предлагающей ВДОВОЛЬ свой акку­
    ратный трудъ, выработали своеобразную, небреж­
    ную. фактуру-фактуру нашлепковъ. -и нужно
    отм-Втить, что многими художниками произво­
    дится довольно-таки кропотливая работа, кото­
    ра'я должна дать въ конечномъ счет-В впечатлt­
    Hie мгновенныхъ и небрежныхъ нашлепковъ.
    Конечно, такой шумъ, такая фактура часто усколь­
    заетъ отъ глазъ профана.

    Hie

    35

    ИмиmаЦ'iЯ.

    Мы установили отношенiе фактуры при роды

    къ фактуръ, создаваемой человЪкомъ. Теп ерь
    интересно было бы отмътить нъкоторые эле­
    менты нашей психики, влiяющiе на созданiе ху­
    дожественной фактуры.
    Я представляю себъ, что, когда БЪ сърыя
    времена,одинъ изънашихъ прадъдовъ нечаянно
    зtвалъ, то oМHorie ему безвольно вторили, без­
    вольно имитировали этотъ зъвокъ,
    старались сдълать то-же самое.

    Не такимъ-ли

    .

    . путемъ

    почему-то

    подражанiя появился

    и говоръ, И всъ искусства, и школы итрадицiи;
    этотъ безвольный з;'вокъ царствуетъ и по cie
    время; это наша кабала, наше эло, наше добро
    и радость. MHorie всю жизнь только и дълаютъ,
    что зъваютъ вслъдъ за сосъдомъ; другiе-же, же...
    лая поборрть эту всъмъ присущую .склонность,

    идутъ къ сознательному пробужденiю интел­
    лекта, идутъ по торной дорожкъ отъ имитацil:i
    до концепцiи~до творчества. .
    . Такъ какъ въ насъ заложена любовь къ
    фактуръ, ТО мы, конечн'о,_ проявляем:ь преждъ
    всего склонность

    имитировать

    природу, которая

    имtетъ уже готовую фактуру, разработанную,
    тогда -какъ у человъка ничего нътъ, и онъ все
    долженъ

    создавать

    самъ.

    Удается ли намъ это? Практика показала,
    что нtкоторая иллюзiя въ извъстныхъ случаяхъ
    возможна, особенно тамъ, r дъ сама при рода

    -

    3*

    .

    36
    намъ услужливо помогаетъ своими энергiями­
    ввидъ кинематографа, граммофона, зеркалъ, объ­
    ективовъ; всtмъ этимъ достигается болtе или
    MeHte . точная имитацiя нtкоторыхъ сторонъ
    природы.

    Имитацiя
    одного мате­

    рiала дру­
    гимъ.

    ***

    3атtмъ, мы отмtчаемъ, что одинъ матерiалъ
    можетъ быть имитированъ другимъ, особенно
    въ Ttxp случаяхъ, когда имtется возможность
    работать многими матерiалами.
    Целлулоидъ бойко
    д~же

    имити"уетъ

    рисунокъ ея структуры;

    ный въ розовый

    тонъ, имитируетъ

    06манныя фактуры

    слuновую кость,

    це-!IЛУЛОИДЪ,

    окрашен­

    кораллъ. Такiя

    6езконечны въ' современномъ

    художественномъ ремеслi>. Можно даже сказать; что
    каждый

    матерiалъпытается за6раться

    въ о()ласть

    другого.

    Все же, странно, что въ наше время, им-Вю­
    щее столько возможностей вызвать новые, хоро­
    шiефактуры, такъ мало ихъ; все творчество ухо­
    дитъ не на изученiй индивидуальныхъ ({расотъ

    новаго матерiала, а на подражанiе старымъ, уже
    признаннымъ, привычнымъ намъ фактурамъ чуж­
    дыхъ матерiаловъ; такимъ образомъ, ВМ-ВСТО
    удовлетворенiя подчасъ вы3ваетсяя
    тягостное
    чувство.
    Но, какъ всегда, такъ и въ данномъ случаt..
    имитацiя это первый шагъ на пути къ красот-Б.
    Въ пластическихъ
    искусствахъ,
    конеч~о.
    сплошь и рядомъ проскальзываетъ имитацiя од­
    ного матерiала другимъ.
    Въ архитектурных':' фасадахъ мы часто видимъ

    много камня, M~aMopa, когда

    фактически.· ничего.

    37
    nодобнаго .не существуетъ;
    дерева,

    камни

    кирпичи дtлаются изъ

    изъ . жести, капители,

    прилаженныя

    къ колонвамъ, изъ п;;ессованной бумаги и т. д.

    Изъ области скульпТу·ры мы знаемъ въ Ватиканf:I
    одну Афродиту, им1Iющую одежду изъ жести отд1;­
    ланной подъ мраморъ.

    Существуютъ

    мозаики

    яко-бы

    изъ

    мрамора и

    но на д1lл1l это только гипсъ, · стекло, клеевая
    вода. Также извtстны эмали, состоящiя изъ раз­
    KaMHII,

    ныхъ

    суррогатовъ.

    Въ живописи им1Iются

    картины, копiи,· которыя

    н'а самомъ д1lл-В ничто иное,

    как'; фотографiи, на­

    клеёННЫЯ на хоЛ:стъ, раскрашенныя маслянplМИ

    сками · и
    перомъ,

    покрытыя лакомъ .
    которые

    печатаются

    М"! им1Iемъ
    при

    кра­

    рисунки ·

    помощи · цинко­

    выхъ. клише, выдаются за оттиски со старыхъ дepe~

    вянныхъ гравюръ и пр. и пр.

    Но тамъ, гд-В краска, цв1пъ принимаетъ дtятель­
    ное

    участiе,

    тамъ

    и ихъ

    усп'hхъ

    лживо

    чаруютъ

    обманныя ' имитацiи 6езконечны

    60л1lе

    значителенъ. · Природу

    намъ

    панорамы, ухитряющiяся · ш~реднiй

    реальный планъ св~зывать съ · заднимъ, нерельеф­
    нымъ. Въ театрахъ
    папье"маше

    вся 6утафорiя

    деревянная,ИЗЪ

    и т. д.

    ** *

    Въ изобразительныхъ искусствахъ мыI имъемъ
    дъло съ однороднымъ матерiаломъ.
    Возьмемъ живопись; пишите такъ, часто го.;

    ворятъ

    намъ,

    чтобы

    чувствовалось

    тъло,

    пе~'

    реднiй планъ, чтобы чувствовался матеРiа.лъ
    дерева, воды, воздуха, солнечное освъщенiе, на­
    CTpoeHie и т. д.
    Мыслимо ли это? У казанiе на Деннера, у
    котораго

    на

    портретахъ переданы

    даже

    тъла, на ВеласжеЗ,а, передающаго на · Jlицъ

    поры

    non,

    Имитацiя
    многихъ ма­

    терiало.въ
    однимъ.

    38
    конечно, не убtдительны, т. к. жизнь· природы
    не передана и имитацiя не полная, и только при­
    бtгая къ кулачку, можно вообразить, что все это
    природа.

    Фактура выдаетъ. Въдь, мой красочный пиг­
    ментъ, • на маслt" , мнъ всегда кажется совер­
    шенно друtимъ, нежели соотвtтствующiй опти­
    ческiй тонъ въ природt!
    То-же самое въ СКУЛЬilтурi>: скульпторъ лtпитъ
    изъ

    <щного

    камня

    формы людей

    и

    животныхъ,

    и

    не60 и пейзажъ; изъ дерева онъ д"Влаетъ все, даже

    . само дерево, не сру6ленное, живое.
    Въ танцахъ-движенiями рукъ и ногъ-мы иногда
    имитируемъ движенiя, животныхъ, людей и РflстенiЙ.

    ***
    Символи­
    ческая ими­

    тацiя.

    Но почему же мы имитируемъ, когда ясно,
    что однимъ матерiаломъ нель~я получить полную
    иллюзiю различныхъ чуждыхъ матерiаловъ.
    . Посколько этотъ вопро~ъ касается имитацiи,
    . дЪло въ сл1щующемъ. Подъ шкуркою «раскн,
    конечно,

    нельзя

    передать

    шкурку

    дерева,

    но

    можно передать что· нибудь раВНОЦънное, сим­
    волъ, синтезъ шкурки дерева. Такая передача
    будетъ символическимъ письмомъ, могущимъ дать

    представленiя

    о

    предметt. Необходимость или

    стремленiе къ такому письму подчасъ порож­
    даетъ художественную метафору и можетъ соз­
    дать
    пластическую
    красоту при
    изв-Встныхъ
    условiяхъ.

    Наприм-Връ,
    явиться

    задача,

    при
    что

    изображенiи
    именно

    льва

    имитировать

    l\iожетъ'
    у

    при­

    роды; TOJIbKO внtшнiя формы льва или же его
    жизнь; энергiю, силу. Уже одинъ этотъ примtръ
    покажетъ,ЧТО письмена символическiя. необходи-

    39
    мыя ДЩI передачи, могутъ быть различны. Если
    взять бронзоваго китаЙскаго . или ассирiйскаго
    льва,

    то

    увидимъ,

    что,

    несмотря

    на

    вольную,

    свободную имитацiю общихъ формъ живого льва,

    .

    несмотря на причудливость формъ, на орнамен­
    тику, на инкрустацiи, этотъ мертвый каменный
    левъ окажеrся много ' разъ живъе живого льва.
    Если сопоставить ихъ -- живой левъ оказался бы

    мертвымъ; у мертваго льва и глаза больше
    блестятъ и' движенiя имъютъ больше динамизма,
    кожа болъегладкая, волосы богаче закручены;
    онъ и крупнъе, и страшнЪе-однимъ. словомъ,
    воспроизведена

    та

    жизнь,

    которую мы желали

    передать и которую рабской имитацiей внъш­
    нихъ формъ не получили бы.
    Вообще, забота о точномъ записыванiи внъш­

    нихъ формъ предмета' исчезаетъ въ угоду . ими­
    таuiи какого-нибудь почувствов'аннаго эффекта,
    порождаемаго этимъ предметомъ. Тъмъ болъе,
    что о:гносительная иллюзiя предмета получается
    самыми простыми средствами,иногдан-Всколькихъ
    кляксиковъ, черточекъ .достаточно, чтобы полу­
    чить иллюзiю, ассоцiацiю дерева.
    Китай тре6уетъ, чт06ы художникъ рисовалъ горы
    такъ, чтобы он1> дышали. Конечно,

    BaHie
    баться.

    поэтическое~поэтическимъ
    Из06разите воду,

    это уже тре60-

    06разомъ

    чтобы казалось,

    - оши­

    что она

    шуршитъ, какъ шелкъ-найднте символичеСК1е знаки,
    угождающiе фактурt воды и шелка .

    ***

    .

    Бываютъ случаи, когда имитацiя неумъстна,
    когда она шаржъ, разрушаетъ безнадежнымъ
    образомъ созданную красоту, когда она непрiят­
    ная поддълка, дешевый поверхностный обманъ.

    и митацiя
    старины.

    40
    Въ наше время никто уже

    не

    въ

    состоянiи

    работать, такъ чтобы его не отличали отъ' духа
    изображаемой имъ эпохи. Даже калька, снимаемая
    руками съ фресокъ не подходитъ къ оригиналу;

    мы не вtримъ ей, и довtряемъ

    въ извtстныхъ

    случаяхъ только фотографiи.
    При реставрацiяхъ, напр.. uерквей, теперь
    стараются имитировать старину, но это не удается;
    . фактура старины " не возстанавливаема. Въ ста­

    рыя времена эта страсть не замtчалась. Вообще,
    рtдко вётрtчаются церкви, созданныя одной
    эпохою

    и

    не

    испорченныя

    ст.илями

    другихъ

    эпохъ.

    у

    Notre-Dame

    въ Парижi>, одна дверь носитъ на

    себ-в духъ Византi», другая же духъ готики ..

    Мы встрi>чаемъ готическiе церкви('ъ обильными
    достройками
    И

    и реставрацiями

    въ

    стиляхъ бiiРОККО

    рококко.

    В-р

    S.· Матсо,

    ~ъ Венеuiи, фрески нi>сколько ·эпОхъ.

    Теперь же, коль скоро церковь
    возстаНавливаютъ.
    жамъ, но

    сызнова

    по

    возстанавливаютъ

    Башня

    св. Марка,

    но фактура ея

    не

    въ

    ее

    рушится, ее

    старымъ

    черте­

    плохо.

    Венецiи, вновь отстроена,

    возстановлена.

    Пожалуй, лучше

    было 6ы, какъ замi>тилъ одинъ шутникъ, выстроить
    башню изъ дерева и размалевать ее подъ
    разъ

    старину,

    уже такъ хотi>лось возстановить пропавшую

    форму 6ашни.

    Еще непрiятнtе становится имитацiя, когда
    убtждаешься, что старые принципы творчества

    совершенно были неизвi>стны имитатору.
    Нс"

    стили

    портятся

    Египетъ,llерсiю,
    леремi>uiивая ихъ.

    и

    теперь;

    пр6чiе

    стили,

    мы

    '

    имитируемъ

    часто

    св060ДНО

    41
    Въ 1913 году была устроена въ с.-Петербурr'h
    ВсероссiЙ'ская кустарная выставка. Вся работа куста­
    рей, исполненная
    этой

    выставк-В

    подъ руководствомъ учителей, на
    будто

    ~ыло

    выдержана

    въ дух-В

    русской старины;снар.vжи былъ будто русскiй при­
    митивъ, но на д-Вл-В, въ корн-В; то была

    Западная

    Европа, В-Внскiй Сецессiонъ и прочее.

    Я понимаю, корень можетъ быть примитивная
    Русь, а оболочка только Западная Европа. Но тутъ
    было, · безъ малыхъ .исключенiЙ, наоборотъ.

    42

    ЛюбовЬ кЪ маmер'iалу.

    Въ выборъ матерiала всякiй проявляетъ свой
    вкусъ. Но вкусъ вещь преемственная; uълыя
    орды имъютъ одинаковый вкусъ и въ народъ
    единой
    расы
    можно отмътить
    наuiональный
    вкусъ

    и

    другого

    этому

    народу

    трудно

    постичь

    вкусъ

    народа.

    Только безпристрастное
    многихъ

    народовъ

    даетъ

    cpaBHeHie

    вкусовъ у

    возможность

    устано­

    вить какой органъ у какого народа болъе раз­
    вить и кто болъе сознательно и богато разра­
    батываетъ свой вкусъ.
    Одному ново-зеландскому художнику-дикарю,
    заказали лодку; когда она была готова, онъ сталъ

    украшать

    ее

    безумными

    спиралями,

    согласно

    школъ своей страны. Ему предложили для этой
    uъли хорошiя европейскiя краски. Дикарь ни­
    чуть не соблазнился изящными тонами, наотръзъ
    отказался отъ нихъ, даже осм1>ялъ ихъ и раскра­
    силъ

    лодку

    своими народными,природными кра­

    сками. Можетъ

    быть

    тъ

    европейскiя краски и

    были болъе совершенны, .но дикарь-художникъ
    не могъ ими сдълать то, чего желалъ; шумъ
    тъхъ красокъ былъ ему чуждъ; у него былъ
    выработанный традицiей вкусъ, которымъ онъ не
    желалъ

    поступиться

    въ

    угоду

    иностранцамъ.

    Будь онъ просто дикарь, ничего не умъющiй,
    онъ бы набросился на эти краски безсмысленно
    и безсознательно.

    43

    Безусловно надо глубоко знать и любить тотъ
    матерiалъ, съ которымъ хочешь передать свои
    ощущенiя. Только профаны ув1>рены, что вели­
    кiй художникъ со всякимъ матерiаломъ сд1>лаетъ
    все,

    что

    пожелаетъ.

    Въ наше время, къ сожал1>нiю, уже н1>тъ той
    любви

    къ

    матерiалу

    и

    радости

    о немъ и его

    фактур1>.

    .

    Теперь им1>ется общiй, международный, уста­
    новленный вкусъ, признающiй то, отвергающiй
    это. Кто выработ&лъ этотъ все нивеллирующiй

    вкусъ? это сд1>лали наши школы. Благодаря
    нашей методичной школ1>, мы отошли отъ искус­
    ства, потеряли традицiй.
    Рисованiе въ школахъ поставлено
    на по­
    б1>гушкахъ у науки;. при помощи рисованiя мы
    должны

    скiй

    изучать

    строй

    законы·

    челов1>ка,

    природы,

    оптику.

    анатомиче­

    физику, перспек­

    тиву.

    Теперь оказывается, что этого еще мало, и вотъ
    мечтаютъ о томъ, что6ы ввести повсюду американ­
    скiй спосо6ъ преподаванiя рисованiя,

    на- просто
    задачъ

    . зоологiи,

    утилизировать

    математическихъ,

    рисованiе
    для

    т. е. просто­

    для

    изученiя

    ръшенiя
    60таники,

    исторiи, лсихологiи и пр. и пр.

    Наши школы будутъ уничтожать искусство
    и любовь къ ~eMY въ самомъ корн1>, пока не
    будутъ установлены преграды между искусствомъ,
    наукой и природой.
    Итакъ, нацiональная фактура, непосредствен­
    ная,
    наивная любовь къ
    родному матерiалу
    уничтожается международнымъ методомъ обу­
    ченiя искусству.

    равнодушны къ матерiальнымъ фак-'
    ихъ задачи творчества лежатъ въ об-

    MHorie
    турамъ,

    44

    ласти нематерiальныхъ фактуръ.I{акое MItВ дtло
    до

    тона

    и

    характера

    oXPbIr

    когда

    я

    дол?Кенъ

    вылtпить правильный рисунокъ мускула.

    Но исторiя

    искусства насъ· учитъ, что были

    цtлыя эпохи, культивировавшiя любовь къ ма­
    терiалу, къ фактурt поверхности· художествен­

    .. наго

    произведенiя.

    45

    ПоверхносmЬ.

    Если мы будемъ смотр-Втьна картину только ПоверхностЬ.
    накъ на

    закрашенное

    полотно,

    совершенно

    не

    отвлекаясь т1>ми символическими знаками, кото­

    рые

    дол'жны

    быть

    поняты

    нами,

    мы будемъ

    им-Вть д-Вло только съ поверхностью картины,
    съ фактурою ея поверхности.
    И вотъ, тогда HeBO~ЬHO явится потребность
    получить отъ матерiала его лучшiе миры, выз,
    вать его тайны. JЗъ такомъ случаъ намъ при~
    дется считаться со структурой, блескомъ и нъ­

    которыми другими' свойствами

    матерiaJIОВЪ, ма­

    нерами, техникой и тому подобными факторами.

    мы издали уже щупаемъ глазами поверхность
    картины и радуемся ея политуръ,
    гладкости
    или другимъ ея своЙствамъ.

    Старинная живописьпрозрачна; нижняя пло­
    скость и матерiалъ

    просв-Вчиваютъ; таковъ Во­

    стокъ, и Китай. и Японiя, ~ старая Византiя.
    Съ другой . стороны, мы имъемъ искусство
    поздняго Египта, гдъ живопись тустая.·
    ПортретыФайюма, на.Йденные на мумiяхъ . и
    . нынъ BblCTaBJl.eHHble въ Берлинскомъ музеъ, схожи
    по. техник-В съ портретами Франца Галь са или
    Рембрандта; та же лъпка лба и носа, т-В же
    краски, т-В же шiслоенiя и густота мазка. Этотъ
    прiемъ очень распространенъ по всему Западу;
    онъ и в'Ь настоящее время одобренъ европей­
    скими а-кадемiями.

    Въ старину

    обращали

    больше

    вниманiя

    на

    картины.

    46
    тембръ поверхности; въ настоящее время этой
    сторон-В техники уд-Вляютъ мало вниманiя. На
    иконахъ живопись " плавкая " ,залитая, плотная,
    глубинная, подобная ~.мали. Или·же встр-Вчаются
    иконы писанныя "дымкой". JЗъ Кита-В живопись
    растекающаяся: она льется, какъ

    руtiеЙ. У

    пуантелистовъ

    покрываютъ

    ХОJ1СТЪ; въ

    поверхность

    им-Ветъ

    характеръ-холстъ

    причемъ

    водопадъ или

    красочныя. точки едва
    современной живописи

    въ

    общемъ

    барельефный

    походитъ на вспаханное поле,

    переднi~

    планъ

    пишется по· возмож­

    ности гуще, а ?аднiй планъ жиже, сглаживая его.
    Скопировать
    фактуру старой картины со
    вс-Вми
    ея эффектами, ;лисировкой,
    налетами,
    трещинами, ТУСКIОС~ЯМИ и -прочими случайными
    явленiями - немыслимо. При п,омощи изученiя
    состоянiя фактуры мы отличаемъ оригиналъ отъ
    точн-Вйшей Rопiи, отм-Вчаемъ красочную репро­
    дукцiю отъ написанной картины, хорошую гра­
    вюру отъ плохой или отъ литографiи.
    Страннымъ кажется мн-В подразд-Вленiе кра­
    сокъ

    на

    этомъ

    тонко--тертыхъ

    первенство

    всегда

    и

    мало-тертыхъ;

    при

    отдается краскамъ тон­

    котертымъ. Я лично совершенно не понимаю,
    какъ можно взять охру .N2 2, Мевеса, съ уб-Вж-'
    . денiемъ, что эта тонко тертая краска отвътитъ

    на вс-В мои требованiя.
    Если мы не посмотримъ на характеръ пиг­
    мента болъе внимательно, мы во сто пятый 'разъ
    будем'Ь. повторять одинъ и тотъ же тембръ пата.
    Чтобы измънить хоть немного . характеръ
    краски, MHorie пользуются гипсомъ,· казеиномъ,
    какъ

    грунтомъ для

    холста.

    Можетъ.ли быть тонъ самъ по себt красивъ
    безъ того, чтобы при этомъ не была замъшана
    фактура матерiала? Это немыслимо.

    .

    47
    Фактура краски является ниновницей гармо­
    нiй или дисгармонiй.
    Самые ръзкiе, разнородные тона, самые силь­
    ные контрасты вдругъ связываются. Какъ это
    случилось? ТОТ'Р же характеръ мягкости, . нЪж­
    ности,

    чистоты,

    сочности

    или-:же

    сухости,

    пес­

    чан ости показываетъ, ·что краски связаны одной.

    гармонической фактурой.

    .

    Наоборотъ, я представляю себi>, что возможно
    создать

    картину,

    красочнымъ

    написавъ ее

    однимъ краснымъ

    тономъ, но на разныхъ фактурахъ

    этого тона.

    У насъ мало красокъсъ основными факту­
    рами; наша фактура изготовляется Мевесомъ на
    маслi>-и потому наша живопись лишена "ске­
    лета",

    Современная живопись утеряла много инте­
    ресныхъ матерiаловъ и пигментовъ, раньше упо­
    треблявшихся длясозданiя фактуры поверхности.
    Укажу на излюбленное · Востокомъ золото И се­
    ребро. Конечно, для передачи »воздуха" · такоЙ
    грубый матерiалъ не годится. . Не годятся для
    этой ЦЪЛlr разные глухiе или ъдкiе пигменты,

    врод;'
    и

    пр

    caput

    .

    .Остается
    случаи.

    шоrtum'а,

    сказать

    когда

    берлинской лазури и пр.

    нъсколько словъ про

    картинная

    цлоскость

    тъ

    закрашена

    густо инеровно, чъмъ получаетъ видъ

    барель­

    ефа. По академическимъ правиламъ дi>лается
    это такъ: небо, напримъръ, закрашивается ровно,



    луна на немъ пишется густо, рельефно.

    пишутъ

    солнечный

    Если

    пеизажъ, то густые мазки и

    толстыя наслоенiя красокъвыпадаютъ на перед­
    нiЙ. планъ и на тъ мъста картины, гд;' должны

    быть

    солнечные блики,

    зовываются

    ато

    и случайно обра­

    красочныя наслоенiя. вс;' эти воз-

    48
    вышенныя точки, кляксы невtроятной толщины,
    конечно, строго соотвtтствуютъ какимъ-нибудь
    предметамъ въ природt, но по отиошенiю къ
    картинной плоскости они совершенно случайны
    и ихъ подъемы ничtмъ не мотивированы.
    Миt пришлось однащды· видtть картину­
    кладбище, которая была написана съ особымъ
    барельефнымъ расчетомъ. Картина была густо
    записана, съ избыткомъ масла. Среднiй и заднiй

    планъ тоже

    кресты

    были

    были

    густы.

    энергично

    Повсюду деревья

    проведены,

    и

    то релье~

    фомъ, то вдzвливаыiемъ кисти въ общее т'Всто,

    такъ, что даже на, переднемъ планt стволъ де­

    рева лежалъ глубже общей поверхности масля­
    нистаго TtCTa. Вся поверхность картины была
    точно испахана бороздами и волнами, и эта вол­
    нистость была выдержана съ любовью, _и въ
    смыслt блеска плоскость картины давада богатое
    впечатл1шiе, такъ какъ изобилiе извилинъ, ихъ
    пересtченiй, заставляло масло мерцать, блестtть
    и

    гаснуть.

    Иногда
    намъ

    красивую

    даетъ

    барельефную поверхность

    ~ремя.

    Намъ нравится старая потреснувшая фреска,
    икона облупившаяся, иногда даже уже совер­
    шенно

    непонятная.

    Рейнольдсъ договорился до слtдующ~й философ­
    Сk.оЙ истины: самая прiятная

    живопись та,- которая

    потрескалась.

    ***
    [IoBepxHoCTb
    скульптуры.

    То же самое можно сказать про скульптуру.

    Возьмемъ 06ломокъ статуи, онъ подчас·ъ красив'Ь,
    несмотря

    на то,

    что сильно поcrрадалъ отъ времени.

    что отсутствуютъ

    конечности,

    голова.

    49
    и не этимъ ли объясняется любовь и подраженiе
    н-Вкоторыхъ скульпторовъ, создаЮЩИХ1. фигуры безъ
    ногъ, головы

    и

    рукъ,

    одни торсы, похожiе на рас­

    копки, долго пролежавшiе въ земл-В.

    ***
    Но намъ изв-В~тепъ и другой типъ ц-Внителей
    старыхъ фактуръ. мо.й добрый знакомый, дере-

    Сиккативъ.

    венскiй мужичекъ, нашелъ въ земл-В старинный

    м-Вдный кувшинъ, пестрый, переливающiйся разными отт-Внками съ торчащими блестками окисей;

    не

    понравился ему' кувшинъ,

    хорошенько выскоБJlИЛЪ

    и покрылъ

    на сиккатив-В.
    Въ

    "

    музеяхъ

    военныхъ,

    взялъ его,

    серебромъ

    историческихъ,

    д-Влается

    повсюду

    археологическихъ,

    то-же

    самое: старые

    пушки покрываются чернымъ лакомъ, носы кораблей
    ВЫf(рашиваются

    заново

    DДНИМЪ

    словомъ,

    помощи

    сиккатива

    все

    въ

    какой-нибудь

    при водится

    въ

    цв-Втъ,

    порядо/{ъ

    при

    и краски.

    Сиккативъ-это кошмаръ нашего в-Вка.
    Почти вся наша обстановка находится подъ
    сиккаТИВJМЪ; все
    нивелировано этой клейкой
    поверхностью: и печки, и двери, и ct-Бны. и ме­
    бель и пр. и пр.; практическiя соображенiя не
    допускаютъ или уничтожаютъ другiя фактуры.

    ***
    Но, какъ же отнестись къ очистк-В иконъ?

    Чистка

    По поводу

    иконъ.

    этого

    вопроса

    художники

    уже

    раСI<ОЛОЛИСЬ на два враждебныхъ лагеря, яростно
    нападающихъ

    дpyrъ

    на друга.

    Одна сторона", повидимому, не находя ничего
    интереснаго

    въ

    темныхъ

    иконахъ, желаетъ

    4

    по-

    50
    cKopte

    увидtть

    ихъ

    очищенными,

    чтобы

    онъ

    были возстановлены въ первоначальномъ видt,
    чтобы были сняты всъ налеты, лисировки, всъ
    слои

    живописи,изображающiе подчасъ совер­
    шенно другiе сюжеты, нежели первоначальный
    слой, прилегающiй къ самому левкасу; востор­
    гаются чистотой и яркостью красокъ, появляю­
    щихся изъ-подъ грязнаго слоя олифы и копоти.
    Другая же сторона находитъ, что дъло ОЧИСТКИ
    иконъ-дъло преждевременное.

    Еще мало работано въ этой области, недавно
    только

    начали

    изучать,

    интересоваться

    иконами;

    сами реставраторы еще расходятся въ тъхъ или

    другихъ прiемахъ рестаВI?ацiи.
    Такъ, наприм1>р'l:, очищенныя иконы покрываются
    теперь политурою

    сл1>днiе

    пять

    сохранитъ

    это практикуется

    *);

    л'hтъ

    и

    еще

    не

    только по­

    установлено,

    какъ

    политура икону.

    Краски на иконахъ посл1> очистки св1>жи и ярки,
    но уже спустя 6-ть часовъ он1> начинаютъ желт'hть,
    причемъ

    появляются

    сперва

    пятна,

    становится желтымъ; если очистить

    а

    потомъ

    Apyrie

    все

    куски на

    иконахъ, то посл1>днiй кусокъ ярко отд1>ляется отъ
    только

    что

    в1>стно,

    откуда

    очищенныхъ.

    Еще

    совершенно

    неиз­

    происходитъ это явленiе-вначал1>

    постепенное пожелт1>нiе, а потомъ пот1>мненiе.
    Вообще,

    физикамъ

    и

    химикамъ

    сл1>довало бы

    д1>лать многол1>тнiе опыты и пори.60тать надъ подоб-

    .

    ными вопросами.

    Несмотря на дурныя

    условiя,

    хранялись иконы, (копоть,

    въ

    которыхъ со­

    перемалевки) он1> чудес-

    *) Настоящiя свiщ1>нiя любезно предоставлены кол­
    лекцiонеромъ и реставраторомъ г. М. Курилко, который,
    впрочемъ, свои исл1>дованiя опуБJiикуетъ въ ближайшемъ
    6удущемъ.

    51
    нымъ образомъ сохранили яркость и свi>жесть пер­

    воначальной

    живописи;

    это

    только

    что олифа служила прекраснымъ

    доказываетъ,

    свi>тофильтромъ,

    и можно пожелать, чтобы политура рапа тi>-же ре­
    зультаты: снять жег.олитуру

    съ

    уже замученной

    иконы будетъ чрезвычайно трудно.

    Эти ра~ногласiя, которыя держатся въ лагерi>
    реставраторовъ, весьма

    важнаго характера

    и, въ

    интересахъ охраны искусства, было бы важно
    знать, кто правъ, и, вообще, имi>ть болi>е по­
    дробныя ислi>дованiя, такъ какъ мы иначе ри­

    скуемъ

    тi>мъ,

    пропасть

    что

    все,

    что

    очищено,

    можетъ

    ..

    .Правда,
    на

    бываютъ такiя потемнi>вшiя иконы,
    которыхъ ничего не разберешь;· BCi> тона

    совершенно
    трудно

    почернi>ли

    удержаться

    отъ

    и

    въ

    ихъ

    такомъ
    очистки;

    случаi>
    но

    для

    этого достаточно былЬ бы снять верхнiй слой;
    если разсматривать въ микроскопъ кусокъ олифы,
    то

    окажется,

    темный,

    что

    только

    самый

    верхнiй слой

    нижнiй-же сохранился въ первоначаль­

    ной свi>жести.

    Конечно, прiятно открывать свi>жiе

    и яркiе

    нижнiе слои, но мы могли бы на первыхъ порахъ
    изучить эти краски и ихъ сочетанiя въ минiатю­
    рахъ, rAi> свi>жесть ихъ сохранилась, чужая рУ.ка
    не

    переписывала

    разънаписанное;

    или же огра­

    ничиться только нi>которымиочищенными экзем­
    плярами; огульная же чистка всi>хъ иконъ вещь
    легкомысленная.

    При рчисткi> иконъ выдвигаются очень не­
    прiятные вопросы. Кто долженъ быть судьею;
    когда чистить икону; что чистить, KaKie слои

    снимать,

    на которыхъ ,остановиться? Признать

    ли за праведнаго судью Академiю? Боже сохрани!

    4*

    52
    Стоитъ только вспомнить, какимъ искусствомъ
    она наполнила наши храмы. Можетъ быть,
    археологовъ? Но до сихъ поръ, ни въ Россiи, ни
    въ западной Европt. никто эстетическими ислt.до­
    ванiями иконописи не занимался. Только въ
    самое послt.днее время между эстетами и нъко­
    торыми художниками, замt.чаетсяинтересъ къ
    изученiю художественной цt.нности иконописи­
    и дай Богъ, если эти
    послt.днiе
    приступятъ
    къ работt..
    Тотъ, кто свою жизнь посвятилъ искусству,
    кто послt. скитанiй по чужимъ искусствамъ под­
    ходитъ

    снова

    къ

    иконамъ,

    тотъ

    находитъ

    въ

    ннхъ столько красоты, какъ ни въ какой дру­
    гой живописи; тотъ можетъ возмущаться хладно­
    кровiемъ власть имущихъ реставраторовъ, танъ
    далеко

    стоящихъ

    отъ

    этого

    искусства.

    Одно можно только еще сказать, что экспри­
    ментами могутъ заниматься частные коллекцiо­
    неры

    и ученые,

    что

    весьма

    желательно,

    но если

    этимъ д1шомъ начнутъ заниматься музеи, церкви,
    общественныя хранилища, если они будутъ жерт­
    вовать общественнымъ имуществомъ ради со­
    мнительныхъ миражей, то это будетъ краЙнt.

    прискорбно! Задачу такихъ учрежденiй нужно
    сузить - чтобы они только собирали и сохраняли
    сокровища.

    Ужъ по той причинt.," что при энергичной
    чисткt., фактура иконы пропадаетъ на вt.ки,
    надо

    подходить къ этому процессу съ осторож­

    ностью.

    Очищенныя

    иконы

    имt.ютъ

    какъ

    будто

    ободранный видъ, какъ будто пригнаны подъ
    западно-европейскую живопись, иначе говоря,­
    иконы исчеза"ютъ.

    Вспоминаются темные Георгiи, съ такой свое-


    образной темной поверхностью, съ такими пере­
    ли вами коричневыхъ и 30ЛОТЫХЪ тоновъ И блест­
    ковъ, одътые въ золото и серебро, - такихъ
    тоновъ не найти,. ни у Рембрандта, ни у Лео·

    Ha~o, ни у Рибера.

    54

    НаборЪ маmерIаловЪ.

    Въ живописи мы им-Вемъ д-Вло съ разными
    матерiалами и ихъ наборъ даетъ намъ несом­
    н-Внно различныя цв-Втовыя ощущенiя; но раз­
    ница самихъ матерiаловъ, чуждыхъ другь другу
    (глина, м-Вдьи т. д.) въ станковой живописи
    нами ясно не улавливается, матерiалы какъ бы
    утопаютъ въсвязущемъ ихъ общемъ матерiал Б
    и, главнымъ образомъ,играютъ только роль ок­
    расителей этого общаго матерiала, т. е. воды,
    масла

    и

    т. д.

    Но въ пластическихъ искусствахъ мы

    очень

    часто им-i>емъ д-Вло съ н-Всколькими матерiалами
    сразу, при:чемъ эти матерiалы вовсе не теряютъ
    свою самостоятельность, а являются самоДовл-В­
    ющими элемента.ми для выясненiя творческихъ
    идей. Но, можетъ быть, нельзя считать предме­
    томъ cepbo3Haro изученiя такое явленiе, когда
    въ скульптурахъ,

    употребленiе

    напр.,

    многихъ

    вводится

    одновременно

    матерiаловъ,

    в-Вдь

    дав­

    нымъ давно уже признано, ч~о TaKie яко· бы де­
    шевые вкусы входятъ лишь въ область ремесла,
    и установлено, что ПРОЯRленiе художественныхъ
    идей ц-Влесообразно и допустимо только в'Ь од­
    номъ матерiал1>.
    Но вспомнимъ иконы; ихъ украшаютъ в1>н­
    чиками, оплечьями, басмой, инкрустацiями; самую
    живопись-каменьями, металлми и т. Д.-вс-Вмъ

    . этимъ разрушается
    Hie живописи.

    наше

    современное

    понима­

    55
    Всп6мнимъ еще то обс~ятельство,
    тины и скульптуры,

    особенно

    крываются. одеждами,

    . ными

    ризами,

    что

    кар­

    въ церквахъ по­
    украшаются

    раз­

    матерiалами.

    Кажется, что обо всемъ этомъ HeYMtcTHO и
    даже лишнее говорить, тtмъ болtе защищать,

    cKopteMbl
    упадку

    должны

    чувства

    удивляться. одичалости и

    красоты

    у

    нашихъ

    предковъ .

    И все"ж~, я не могу этого сдtлать. Чтобы
    оправдать себя, я постараюсь уяснить, какую
    роль играетъ въ жизни народовъ наборъ мате­
    рiаловъ вообще; попутно, можеТЬ быть, я сумtю
    отстоять Tt или другiя выше указанныя будто­
    БыI . нелtпости, . и доказать . ихъ эстетическую
    цtнность и необходимость.

    ***
    Мы находимъ

    родt

    богатый

    . в~-

    окружающей

    наборъ

    насъ

    матерiаловъ.

    при-

    На60РЪ

    Птицы, матерiа::овъ

    . горы, воды и прочее-все это даетъ вtчное пе- въ ПРИРОД-В.
    ремtнчивое arrangement; а если поtхать въ Индiю, Америку, то тамъ говорятъ, опять другое
    солнце, фауна, флора.. Чего еще нужно? И не­
    постижимо, почему мы не довольствуемся этимъ!

    В1щь, такъ

    жизненно

    естественно-научныхъ

    преподносятъ
    музеяхъ

    чучела

    намъ

    въ

    разныхъ

    звtрей среди реальныхъ травъ, кустовъ и камней. Вtдь, такъ передать можно любую страну
    и обстановку.

    * **
    А человtкъ недоволенъ .. Онъ не удовлетво­
    ряется повторенiемъ наб()ра матерiаловъ въ при.
    родt. Онъ хочетъ набирать матерiалы по своему.

    На60РЪ
    матерiаловъ
    въ

    ИСКУС­

    ств'В.

    56
    Еще Ксерксъ увtшивалъ золотыми кольцами
    любимыя дереВJ>Я, подъ которыми гулялъ.
    Персидскiй царь Дарiй устраивалъ свои ау­
    дiенцiи подъ платанами, увtшаННЫ:\1И серебрян­
    ными украшенiями, подъкоторыми находилась
    виноградная бtсtдка изъ золота, съ виногра­
    домъ изъ драгоцtнныхъ камней. Вся обстановка,
    окружающая Дарiя, какъ прирученые львы , ра­
    зукрашенные слоны, высокая гвардiя, одtтая въ
    пурпуръ

    и

    пантеровыя

    ШКУРЫ,-все

    это должно

    было создать понятiе о великолtпiи и могу­
    ществt цuря, приблизить его къ Божеству.
    Шумомъ красокъ, звукомъ матерiаловъ, набо·
    ромъ Ф ктуръ мы- Пl>изываемъ народъ къкрCl­
    COTt, къ религiи, къ Богу.

    ***
    Органиче­
    скау, меха·'
    ническая

    и

    эстетиче·
    ская связь
    между

    мате·

    рiалами .

    Конечно, мы имtемъ потребность любоваться
    однимъ только матерiаломъ, совершенно отдt­
    ляя его отъ другихъ, разрабатывать скрытые въ

    немъ "шумы" и получать этимъ путемъ эстетиче­
    ское наслажденiе.
    Но въ нашей душt заложено какое-то непре­
    одолимое желанiе сопровождать

    матерiалъ еще

    чtмъ-нибудь чуждымъ; комбинировать его съ
    другими матерiалами, и мы признаемъ за удачу
    то обстоятельство, когда находимъ чужой мате­
    рiалъ хорошо связаннымъ съ первымъ ..
    Въ настоящее время мы облюбовали нtсколь·
    ко комбиющiй, которыя мы считаемъ удачными,
    напримtръ, с. вязь дерева съ металломъ.

    Механически

    хорошо соединить

    ихъ

    крайне

    трудно и только въ самое послtднее время это
    УДается наlliей техникt, и вотъ, мы получаемъ

    57
    отъ индустрiн . трезвую, солидную и аккуратную
    фактуру набора матерiаловъ.
    ,.

    Но · были времена, когда ~ы были болtе

    дерзки и, ни о чемъ fle заботясь, приступали
    ради красоты къ комбинацiямъ такихъ MaTepiaловъ, которыхъ вообще' нельзя технически хорошо свнэывать.

    .

    .

    Вспомнимъ хотя -бы фаянсовыя чашки

    вре:

    менъ empire, дно которыхъ дtлали изъ стекла.
    Для искусства не важна возможная механи­
    ческая связь.

    Человtкъ набираетъ иСОtJетаетъ матерiалы
    по своимъ Законамъ и такое сочетанiе,такiя по­
    лученныягармонiи-пtсни особаго распорядка.
    Каждая эпоха имtла свои облюбованные на­
    боры матерiаловъ.
    чtмъ соединены матерiалы, фактурою ли по­
    верхности своей,формами, или другими тайными
    законами,

    мы

    часто

    не

    знаемъ,

    но

    чувствомъ

    воспринимаемъ вtющую отъ набора красоту.
    Для ожерелiй и другихъ украшенiй мы бе­
    ре.Мъ цtнные матерiаль:; но исключительное поль­
    зованiе ИМИ лишаетъ насъ многихъ другихъ кра­
    сотъ и гармонiЙ.
    Неужели на ряду събриллiантами нельзя
    пользоват.ься

    и

    кусочками

    угля,

    рога,

    перла­

    мутра, дерева, желtэа, или-же МЫ должны бояться
    дешевыхъ, матерiаловъ, дешеваго вкуса?

    Эти ассоцiацiи рыно'шаго порядка унижаютъ
    матерiалы,

    отвлекаютъ

    появленiе

    художествен­

    н~хъ~дей при работt, при компановкt эrихъ мате­
    рiаловъ, ихъ эффектовъ, фактуръ.
    Во времена барокко не стtснялись такъ, и
    пользова.1ИСЬ матерiалами, не скрывая ихъ подъ
    усиленной обработкой и не пугаясь никакихъ
    ассоцiацiЙ. TaKie ' матерiалы, какъ
    кокосовые

    58
    ор-Вхи, рога превращались въ утварь, обхватыва­
    лись

    дорогими

    металлами

    и

    меньями; страусовыя яйца
    фаянсомъ и янтаремъ съ
    немъ нас-Вкомыми.

    украшались

    комбинировали
    замурованными

    ка­

    съ
    въ

    Но еще бол-Ве чистые сочетанiя, далекiя отъ
    житейекихъ ассоцiацiй, бол-Ве чистыя, творческiя,
    основанныя

    дости

    о

    на

    невинной, непосредственной ра­

    матерiалахъ,

    мы

    видимъ

    у примити­

    ВОвъ.

    Взять, наприм-Връ, маски, скульптуры, куклы
    дикихъ нароДовъ, сд-Вланныя изъ разныхъ слу­
    чайныхъ матерiаловъ. изъ дерева, соломы, рако­
    винъ; гд-В глазами служатъ . кусочки
    янтаря,
    стекла, слюды или просто европейская пуговица
    и

    т.

    д.

    Негрскiй вождь на Qстров-Б Гаити, чуждый
    ассоцiацiямъ, властвующимъ въ Европ-В, вел-Влъ
    украсить шапки своей гвардiи жестянками отъ
    коробокъ ИЗ'ь подъ сардинъ.
    Эта стряпня матерiалами - излюбленная игра у
    многихъ народовъ, изъ которой рождаются мно­
    гiя красоты.·

    Мы можемъ ТJЛЬКО поражаться, я-бы сказалъ,
    нахальствомъ и см-Влостью подходовъ къ самымъ
    грубымъ, дешевымъ матерiаламъ, работ'h под­
    часъ

    дешевыми

    диссонансами,

    когда

    каждое

    пятно уже диссонансъ; а въ итог-В все же полу­

    чается

    какая-то

    тайная. гармонiя.

    ювелиръ или художникъ тотъ,

    кто

    И

    истинный

    понимаетъ

    и

    дешевые матерiалы и можетъ ими творить.

    Нами утеряно много наборовъ простыхъ мате­
    рiаловъ, утеряны простыя техники.
    Т{уда пропало искусство

    украшать

    ные двери церквей простыми

    деревян­

    громадными гвоз-

    59
    дями, которые
    рисункамъ?

    забивалисьпо орнаментальнымъ

    ***

    Но подЬйдемъ опять къ иконамъ.· И тутъ мы Пора60щенiе
    видимъ. богатый наборъ матерiаловъ. Мы видимъ одного мате­
    жи~опись,

    окруженную

    окружаетъ

    живопись,

    басмою, которую опять
    потомъ

    въ

    свою

    очередь

    опять басма, видимъ иконы, украшенныя бумаж­
    ными цвtтами, бусами. полотенцами, съ вися­
    щими передъ

    ними

    лампадами съ ихъ мерцаю­

    щимъ свътомъ И копотью.
    Мало того, живопись иконы инкрустируется
    чужимъ матерiаломъ, камнями, золотыми и се­
    ребряными рель~фами, покрывается чаr.тично или
    почти цtликомъ ризами, вtнчиками, оплечьями
    и

    т.

    п.

    .

    Когда такого
    нашихъ

    рода

    кос'(юмахъ,

    мы

    наборъ
    не

    встрtчается

    удивляемся

    димъ это цtлесообразныIъ.. Въ
    номъ ремеслt встрtчаются иногда

    въ

    и нахо­

    художествен­

    TaKie же pt3KO

    выращеJiные.примtры.

    Мы находимъ в-ъ музеяхъ старинные рtзные
    стулья, тончайшей работы; поверхъ рtзьбы идетъ
    совершенно

    самостоятельно

    орнаментъ

    изъ же­

    лtзныхъ . ПОЛОСЪ,который своевольно покры­
    ваетъ рtзьбу;тутъ два художественныхъ эле­
    .мента, 2 конкурента борются за свое существо­
    BaHie, одинъ надвигается на другого; они другъ
    отъ друга

    что-то

    отнимаютъ, другъ другу что-то

    даютъ; эта борьба создаетъ новую . фактуру;
    рождается новый шумъ. не имtющiй ничего

    общаго съ ка?Кдымъ изъ борющихся: элементовъ;
    тутъ надпигающiйся предметъ можно считать сим­
    воломъ лака, создающимъ аналогичное лаку измt­

    HeHie

    въ фактурt.

    рiала дру­
    гимъ.

    60
    Какъ извъстно, русскiй народъ пишетъ свои
    иконы, будь это изображенiе Бож. Матери, свя­
    т-ьщъ или какихъ-либо сценъ въ нереальныхъ
    образахъ; реальный же мiръ вносится въ его
    творчество только наборомъ и инкрустацiями
    реа:IЬНЫХЪ, ошущаемыхъ предметовъ. И тутъ
    будто происходитъ борьба двухъ мiровъ, внут­
    ренняго, нереальнаго Mipa и Mipa внъшняго,
    осязаемаго нами. Эти два Mipa и тутъ надви­
    гаются одинъ на другой; одинъ мiръ покрываю­
    щiй, другой скрывающiйся; общей фактурой мы
    получаемъ

    кусочекъ мистики,

    т.

    е.

    символиче­

    скимъ образомъ вызывается пониманiе и ощу­
    щенiе новыхъ мiровъ и красотъ.
    Въ старину скульптуры украшались инкруста­
    цiями (глаза, волосы) ротъ, цвътистый орна­
    ментъ), и мы знаемъ TaKie примъры въ Египтъ,

    У Гетитовъ~ у

    Финикiянъ,

    въ

    Ассирiи, Китаъ,

    Грецiи, у дикарей, пожалуй, у всъхъ

    нароДовъ.

    13ъ Казанскомъ Соборъ, въ СПБ. есть икона,
    по дiагонали
    которой, набитъ· громадный всад­
    никъ; золотой рельефъ всадника и плоская живо­
    пись картины умъло уравновъшены внутренними
    законами.



    Эти выше упомянутые рельефы
    отъ

    Ttx'!:.

    примi>ръ,

    рые уже

    рельефовъ, которые
    на картинахъ

    cKopte .могугр

    нужно отличать

    мы встрtчаемъ, на­

    Виварини

    (t 1470) и

    кото­

    быть названы бутафорскими.

    На этихъ картинахъ мы встрtчаемъ· блики, густые
    мазки, скульптурнымъ

    образомъ

    золоченные; находимъ, что

    BCt

    нанесенпые, и по­

    металпическiя части

    костюмовъ, даже тюрбаны и сtдла мtстами

    шены,

    HOBct

    отношенiю

    эти золотые

    къ плоскости;

    р~льефы

    правда,

    возвы­

    случайны

    по

    механически

    ве

    связано, но связи высшаго порядка не ощущается.

    61
    Наборъ матерiаловъ факторъ важный, могу­
    дать большое наслажденiе; въ 9ТОМЪ мы

    . щiй

    убtждаемся,

    когда изучаемъ лирику у разныхъ

    нароДовъ.

    ПРИВt'ДУ

    стихотворенiе

    Ли-тай-по,

    одного

    изъ

    величайшихъ китайскихъ поэтовъ эпо"и Танговъ;
    въ преllлагаемомъ произведенiи какая-либо глубокая
    философская

    мысль

    отсутствуетъ,

    имtется

    .r.ишь

    живопись матерiалами.

    Изъ

    бtлаго,

    лрозрачнаго

    нефрита

    подымается

    лt·стница, обрызганная росой,
    И въ ней отражает,я ПОЛНIIЯ луна.

    Bct

    ступени мерцаютъ луннымъ свtтомъ.

    Царица

    въ длинныхъ

    од~ждахъ

    подымается

    по

    ступенямъ,

    И роса" переЛliваясь, мочитъ 'края 6лагородныхъ
    покрововъ.

    Она идетъ къ павильону,
    дутъ

    свою

    rAt

    лунные лучи пря-

    ткань.

    Ослtплtнная,. останавливается она на порогt.
    Ея рука тихонько спускаетъ жемчужный занавtсъ
    И ниспадаю1'Ъ чудные каменья

    Журча, какъ водошiдъ,
    Пронизанный лучами солнца.
    И внимаетъ царица журчанью

    И съ грустью смотритъ на лунный свtтъ,

    На

    осеннiй

    лунный

    СВlПЪ,

    льющiйся

    сквозь

    жемчугъ.

    И долго ·съ грустью смотритъ на лунный свtтъ

    Въ

    стихотворенiи,

    подборъ нtжно

    какъ

    видимъ,

    мерцающихъ

    матерiаловъ,

    тыхъ влажнымъ 6лескомъ росы.
    Такимъ

    *) Переводъ В.

    наборомъ матерiаловъ

    i<.

    Егорьева.

    поэтъ

    "').

    даетъ
    покры-

    '
    мы имtемъ воз-

    62
    можность

    достичь

    особую фактуру

    блеска,

    невоз­

    можную подчасъ для одного матерiала.

    Если вернуться къ иконамъ, то зам-Втимъ,
    что он-В уже сами по живописи богаты блесками
    и блестками, но, когда вводятся ризы, ореолы,
    оплечья, соотношенiя получаются богат-ВЙшiя.
    Эффектъ темнаго письма головы и ореола
    темнаго серебра не передаваемъ однимъ мате-

    ..

    рiаломъ.

    И ради достигнуты:къ lЮВЫХЪ гармонiйможно
    жертвовать единоличнымъ выступленiемъ фор­
    мальныхъ

    красотъ.

    Поэтому и од1>Ванiе ц1>лыхъ
    ломъ,

    тряпками

    фигуръ

    метал­

    или другими матеР1алами можетъ

    быть чрезвычайно ц-Вннымъ съ художественной
    стороны, если за это берется ум-Влая рука.
    Заканчивая этотъ отд'Блъ,

    хот'Блось бы

    тить поиски современныхъ художниковъ.
    для ПРЮltра картины 'Пикассо.

    Этотъ

    отм'Б­

    ВОЗLмемъ
    художникъ

    наЮiеивастъ Н3. холстъ выр'Бзки cTapыъъ пожелт'Бв­
    шихъ газетъ,

    приче.\IЪ

    ловерхъ

    этихъ обр'Бзковъ

    д'Блаетъ РИСуt:ОКЪ; наклеиваетъ кусочки цв'Бтныхъ
    афишъ,

    холста, негрунтованной

    и пр. и пр.

    Интересно

    стороной

    собъ ра60ТЫ для полученiя «поверхности»,
    холста. Мtстами,
    онъ

    также

    красоты

    на гладкой поверхности .картины,

    раз6расывае1 ъ

    пескомъ;

    кверху,

    отм'Бтить тутъ же его соо­

    . кучки

    краски,

    раскидываетъ

    ности отдlшьныя

    зерна

    песку,

    на

    Сll1'Бшанной
    гладкой

    покрытыя

    съ

    поверх­

    краской;

    зато н'Бкоторыя части картины онъ буквально поли­
    руетъ

    при

    помощи лаковъ.

    Еще стоитъ отм'Бтить тенденцiю нlжоторыхъ фу~

    туристовъ, главнымъ 06разомъ, сКульпторовъ. И они"

    -даютъ довольно СIl1'Блый наборъ матерiаловъ. Напр.,
    приклеиваютъ

    къ

    ГОЛОВ'Б

    реальные

    волосы,. вста-

    63
    вляютъ стеклянные глаза, с.очетаютъ фигуру съ ку­
    сками деревянныхъ оконныхъ

    съ желi;ЗЩ>lМИ

    60pi;

    рi;шеткаlllИ

    подо6ныхъ матерiаловъ

    водствовались

    только

    рамъ съ задвижками,

    и пр. И пр.

    тi;мъ.

    что6ы

    личныя реальныя· ассоцiацiи, не
    ли60 пластической

    идеи и

    Но

    при на-

    эти ХУДОЖНИКИ руко­
    вызвать

    за60ТЯСЬ

    поэтому,

    раз­

    о какой

    TaKie на60РЫ

    нельзя сравниВать съ на60рами пластичес.каго .храк­
    тера, завi;щанными намъ стариной.

    КамертонЪ.

    Когда и матерiальныя и нем?терiальныя фак­
    туры объединяются, чтобы датьодинъ общiй
    "шумъ"; когда об-В фактуры другъ другу помо­
    гаютъ въ созданiи изв-Встнаго отт-Внка шума,
    тъмъ или другимъ образомъ выд-Вляющагося
    среди

    многихъ

    другихъ

    »шумовъ" ,-мы

    полу­

    чаемъ "шумъ" или фактурусъ извъстнымъ камер­
    тономъ.

    Въ наш~й жизни,
    ляется

    I
    и

    въ толпi> людей,

    толстый

    сразу выдi>­

    человi>КЪj то-же самое

    высокiй и худощавый. Человi>къ, у котораго всякаго
    добра по

    HeMHGry,

    его достоинствъ

    теряется, такъ какъ хаотичность

    не создаетъ

    яснаго

    камертона.

    Бываютъ женщины, пишетъ Плутархъ, I<ОТОРЫЯ
    оставляютъ

    въ

    нашей

    душi>

    образъ

    6лiздный

    и

    хрупкiй, подобный ЖИВОIIИСИ те \1 пера, но всtрi>чаются

    и такiя, КОТОРЫЯ даютъ
    стояннаго,

    какъ

    **
    Безсозна­
    тельнь:и ка­
    мертонъ.

    впечатлi>нiе

    жгучаго и по­

    живопись энкаустическая.

    Коне;.но,. каждый

    :;о

    челов-Вкъ

    им-Ветъ индиви­

    дуальныи характеръ, который всасывается, какъ
    губкою, т-Вмъ матерiаломъ, который находится

    въ обработк-В у этого лица, какъ творца.
    Работа ребенка, женщины или мужчины, какъ
    въ почерк-В, такъ и во вс-Вхъ искусствахъ угады­
    вается;

    и

    мы

    несомнънно

    индивидуальность

    однимъ

    должны

    изъ

    признать

    факторовъ без-

    65
    сознательно

    дающимъ

    яркiй

    камертонъ

    твор­

    ческой работh.
    Разьtзжая по б~лу CBtTY, всякiй. убtдится,
    что каждый Hapoд~ каждый городъ, каждое
    село имtетъ свой камертонъ, болtе или MeHte
    ярко выраженный.
    Возьмемъ
    живописи,

    для

    примtра

    то здtсь

    селенiе,

    богатое

    другого

    .r;воеЙ

    ясно

    Умбрiю. Что

    касается

    чувствуется, что каждое

    фресками,

    ярко

    отличается' отъ

    scuola Ioeale. Ассизи и
    Tadini, Cascia, - какъ они близки

    Gu~Ido

    другу И какъ

    они разны!

    мtетечки

    другъ къ

    Саsсiа-песчаные,

    земли­

    стые тона, HtT" прозрачныхъ красокъ, мужицкая,
    грубая.

    тяжеловtсная

    НОКЪ,-все

    сильной

    д~шетъ

    живопись,' неуклюжiй

    рабочей· жизни.

    на'го экстаЮj

    рису­

    деревней, хлtвомъ, простой

    и

    Ассизи - городъ религiоз­

    scuola locale

    (не

    Джiотто) уже

    дру­

    г.'!я-чис'Гые, прозрачные, легкiе, бtлеСОВ1тые тона,

    строгiй, линейный контуръ,.,-ангельс кiй камертонъ.

    Gualdo Tadini.

    Все писано на золотыхъ фонахъ;

    калиграфiя, изящество,
    и

    Вспомнимъ
    Африкtj
    роятная

    и,

    искусство

    пышной Византiи

    карликовъ

    въ ихъ произведенiяхъ
    подвижность

    'BMtCTt

    ность

    съ

    этихъ

    ихъ глаза

    и

    Въ области
    чаемъ

    осколокъ

    т. д.

    сильные

    itмъ,

    персидское

    прямо-таки
    сильная

    микро-техническая

    скульптуры
    и

    . Сассанидскiе
    тяжести,

    темперамента,

    существъ,

    ясные

    въ

    HeBt-

    забавляющая

    жуткая

    жизнен­

    воспрiимчивость

    культура

    мы

    Средней

    отражается

    также

    пальцевъ.

    BCTpt-

    .. камертоны .

    скульптуры, сколько въ нихъ силы,

    напряженности!
    искусство,

    а немного по,зже, то-же

    но ужен1>жное,

    будуарное

    со своимн минiа1 юрами, коврами и пр.

    5

    66
    Исторiя намъ показала, что камертонъ, полу­
    ченный однимъ народомъ, . не по силамъ получить

    .

    другому.

    Но почему въ настоящее время воцарился въ
    живописи однообразный камертонъ?
    И намъ теперь трудно по ж.ивописи угады­

    .

    вать
    или различать
    народности. Художникъ
    французъ нэпишетъ русскую обстановку точно
    также, какъ русскiй художникъ французскую­
    камертоны ихъ живописи
    не выдадутъ нацiи.
    Изъ этого мы можемъ заключить, что въсоздэ­

    нiи камертона, кромъ индивидуализма,. должны

    играть крупную роль - и другiе факторы.
    Уже сами пигменты и тъ матерiалы,

    кото­

    рыми богата какая-нибудь мъстность,

    являются

    виновниками

    фактуръ,

    извъстнаго

    камертона,

    ВИНоВНИк;tми своебразнаго оттънка этихъ "мъст­
    ныхъ" школъ.
    Какъ странно звучатъ для насъ внутренно::ти
    тi>хъ старыхъ сельскихъ церквей, у которыхъ полъ­
    простой красный кирпичъ, ст-Бны покрыты фресками
    краснаго

    tum'ОМЪ,

    тона,

    -

    потолокъ

    тонами

    такими

    Еыкрашенъ

    земляными

    caput

    тог­

    по фактур-Б

    поверхности своей.

    А дальше,
    мi>няется;

    вы

    въ другихъ
    встр"5чаете,

    м-Бстностяхъ
    напримtръ

    звукъ уже
    въ

    Италiи,

    храмъ-пещеру, гд-Б одна стi>иа представляетъ собою
    грубо обrаботанную часть скалы, фрески
    въ тонахъ индиго и ультрамарина,

    напи·саны

    а алтар~ осв1;­

    щается дневнымъ св"5томъ при помощи отверс:тiя,
    пробуравленнаго вверху въ скалi>.

    Бъдность или однообразiе матерiаловъ, не­
    вольная
    экономiя въ выборЪ . средствъ для
    осуществленiяпластической идеи налагаетъ на

    .

    67
    произведенiе, помим,) воли творца,. свой особый
    камертонъ.

    Некрашенные дома въ городахъ

    Итал(и,

    корич­

    невые, l<аlfЪ КОВРЫЖКИ, лежащiе на с$ерегахъ изумруд­
    ной Р'БЧI<И, богатство зеленыхъ крышъ
    красной черепицы въ гоrическихъ

    въ Москв'В,

    городахъ,

    -

    все

    это можетъ служить прим'Вромъ.

    Компановка фактурами также можетъ создать
    особый камертоцъ.
    Въ

    Благов'i>щеНСI<О14Ъ

    Собор'В,

    въ

    MOCKB'i>,

    въ

    пом'i>щенiи подъ главнымъ куполомъ, полъ сд'i>ланъ
    изъ яшмы,

    покрыты I,>бразами до самаго пола;

    CT'i>Hbl

    живопись темная,

    ловъ,

    окладовъ,

    лампады,

    6лескъ

    густые' ЗВУКИ

    камней, метал­

    rt'Внiя,

    басы,

    такъ

    га~140нирующiе съ темной живописью и·конъ.
    Величина

    матерiала и художественнаго

    про­

    изведенiя также играетъ важную роль въ со­
    зданiи камертона.
    Большой храмъ и маленькая часовенька раз­
    личны

    по

    своему

    Вспомнимъ
    Дрезденскихъ

    180

    головъ;

    камертону.

    вишневую
    музеевъ,
    илит'В'

    кареты, запряженныя

    косточку

    . на

    въ одномъ

    изъ

    которой выгравировано

    скульптурки,
    ~YГOM1.,

    со

    изображающiя

    всадниками,

    куче­

    рами, проходящiе черезъ игольное ушко и т. д.
    И какъ контраСТЪ .къ нимъ-нашихъ каменныхъ

    бабъ или эгипетскiя монолитныя скульптуры~

    Въ посл'i>днемъ случа'i> 'матерiалъ ОТВОДИТЪ насъ
    къ

    колоссальности, къ величинамъ далеко превосхо­

    j!.ящимъ разм'Вры челов'i>ка, какъ единиuы
    Были

    времена,

    теперь ИХЪ бол'Ве

    M'i>pa.

    н'i>тъ,

    выра­

    жавшiя любовь къ монvментамъ-колоссамъ; н'i>тъ
    бол'i>е

    каlliенныхъ

    громадныхъ

    фигуръ; любовь къ

    68
    такому камертону
    служили

    даже

    утеряна.

    не к !мни,

    с'{лонов-р (Египетъ,

    Матерiалами

    а

    когда-ти

    цi>лыя скалы

    Абу-Симбелъ,

    Китай и т. д.).

    и части

    островъ

    Пасхи,

    .

    60льшiя каменныя изображенiя царей на остров"
    Пасхи

    высi>кались

    художники
    порцiями

    и

    изъ скапъ;
    данными

    случайностями;

    такого общенiя
    къ

    прямо

    ПОЛЬЗ0вались

    вi>роятно

    съ матерiаломъ

    при

    этомъ

    природою

    про~

    слi>дствiемъ

    и явилась

    любовь

    колоссальности.

    НО,какъ только научились отливать изъ бронзы
    болi>е крупныя фигуры, камень исчезаетъ, исчезаютъ
    и громадные размi>ры .

    . Что касается Mipa красокъ, то приходится
    констатировать съ одной стороны наивную ра­
    дость къ цвtтамъ, красочную чувственность, а
    съ другой стороны надмtнную воздержаность,
    блiщную сентиментальность, трусость, малоду­
    шiе и красочную боязнь_
    Какъ должно быть прiятно

    OAi>BaTbC'! въ шелка
    QBi>TOBP,. въ парчу, въ сочныя веселыя
    краски, BMi>CTO того, чтобы подгонять свой костюмъ
    поръ черный и сi>рый нейтральный тонъ. Ci>Pbl
    60гатыхъ

    наши

    города,

    наши улицы,

    наши

    платья.

    Иногда

    случается,' что мы выдерживаемъ обстановку нашего

    жилья въ 60лi>е живыхъ тонахъ; но города наши
    остаются унылыми и безотрадно сi>рыми.

    Извi>стенъ

    такой

    фактъ:

    когда

    наСЛ1!ДНИК'Ь

    Великобританiи посi>тилъ Магараджу въ Джайпурi>,

    послi>днiй

    въ честь гостя

    . велi>лъ выкрасить глав­

    ную улицу въ розовый цвi>тъ. Полагаю, что
    создалось бы

    совершенно

    другое,

    il

    у насъ

    праздничное на­

    cтpoeHie, если бы было обращено вниманiе на кра­
    сочный элементъ улицъ въ городахъ.

    ***

    69
    Итакъ, познакомившись съ н-tкоторыми при­
    чинами, могущими дать фактурамъ общiй к-амер­
    тонъ, мы можемъ создавать таковой уже созна­
    тельно.

    Художники т1>хъ
    которыхъ

    мы

    выше

    деревушекъ. въ Италiи,
    писали,

    о

    получали камертонъ

    безсознательно, отъ случайнаго
    ментовъ, матерiала и обработки.

    подбора

    пиг­

    Художники современные должны уже созна­
    тельно создать экономiю и временами выбрасы­
    вать изъ своей богатой палитры много пигмен­
    товъ и цв1>товъ, для созданiя изв1>стной гаммы
    и

    камертона.

    Легкомысленно
    данные

    пигменты,

    перем1>шивая
    мы

    вс1>

    Богомъ

    никогда не получимъ

    свое­

    образнагокамертона.
    Конечно, работая
    съ
    натуры, копируя природу, некогда обращать вни­
    манiя на фактуру, т1>мъ бол1>е на камертонъ;
    вообще говоря, въ т-В эпохи, когда реализмъ
    былъ въ загон1>, чувство къ фактурамъ разви­
    валось; и наоборотъ, во времена реализма это
    чувство сводилось

    къ

    нулю.

    Въ нашихъ академiяхъ принято бранить живо­
    пись "жесткую" или "тяжелую", "сухую", "хо­
    лодную" и т, д. И въ конц1> концовъ появ"
    ляетсsi этотъ общiй вс1>мъ академiямъ и одоб­
    ренный
    ими
    камертонъ,
    такъ нивелирующш
    пластическiя произведенiя вс1>хъ нацiЙ.

    Новое искусство

    именно

    разрабатываетъ

    и

    ИЩtТЪ сознательно получить то, что пресл-Вдуется
    строгими м1>рами въ учебныхъ заведенiяхъ.
    Если художника интересуетъ получить камер­

    онъ тяжести, жесткости, и т: д., то ему сл1>дуетъ
    бращаться
    ивописи, и

    за

    сов1>томъ·

    только

    она

    только

    къ

    старой

    поможетъ ему выяснить,

    Сознатель­
    ный кь.мер
    тонъ.

    70
    чъмъ достигнутъ тотъ или иной камертонъ. Природа тутъ

    не

    поможетъ.

    .

    Идею формы можно передать любыми мате­
    рiалами, но идею камертона только извъстнымъ
    матерiаломъ и въ извъстныхъ рамкахъ.

    ИзданiяОбщества
    Художниковъ
    .
    .

    "

    ~

    Союзъ Молодежи"

    ЕачеславъЕгоръевъ и Владим:iръ :М:арковъ.
    СвирtJЬ Китая: собранiе стихотворенiй Китай­
    скихъ поэтовъ съ ихъ бiографiями. (В-ый­

    aem'l.

    въ nервъtхъ чuслахъ января).

    ВлаДИlliръ :М:арковъ.
    Искусство острова Пасхи.

    Съ иллюстрацiями.

    (Bъtйдeтъ въ nepвъtxъ 1luслахъ яuваря).

    Сбориикъ М

    1,

    Апр1lлЬ',

    1912

    г.

    Содержанiе: В л а д. М а р к ов ъ. Принципы но­

    ваго

    искусства.

    Китайская

    ли­

    рика въ переводахъ В S:I ч е с л а в а
    Е г о Р ь е в а. 1. Осеннее: 11. Дары
    любви. 111. Ch-Вгъ.I. Школ ь­
    н и к ъ. Музей современной рус­
    Ской
    живописи.
    Э.
    С п а н Д и­
    к о в ъ-По поводу реферата Сер­
    г-Вя Боброва "Русскiй пуризмъ".
    Д.
    В а р в а р о в а - Персидское
    искусство. 6 репродукцiй съ ки­
    тайской скульптуры и индiйскихъ
    минiатюръ. (Расnродан,ъ).

    Сбериикъ М

    2,

    Содержанiе:

    .

    Iюиъ,

    1912

    г.

    1. Вл а д и Mi Р ъ

    Ма рк о в ъ. Принципы нова го искусства (п р о Д о л
    женiе), 2. Китайская лирика. 1. Крае
    ная роза. 11. Императоръ. Ш. Н
    чайномъ пол-Б. Переводъ В яч (
    с л а в а Е г о Р ь е в а.
    3) Ман
    фестъ футуристовъ. 4. Обраш

    Hie

    къ

    публик-В.

    5.

    Ле

    -