• Название:

    500 новых острот и каламбуров Пушкина. 1924.


  • Размер: 4.12 Мб
  • Формат: PDF
  • или
  • Сообщить о нарушении / Abuse

Установите безопасный браузер



    Предпросмотр документа

    500
    НОВЫХ
    острот
    и каламбуров

    ПУШКИНА.
    Собрал R. Кручены*.

    И з д а н и е автора.

    M 0 С К В А.
    1924 г.

    Т и п . Ц И Т , Петровка, 2.4.
    Гігавлит (Москва) № 23289.

    Тираж 2.000 экз.

    ВСТУП(ление).
    В прошлом году всех москвичей поразила не­
    лепая афиша:

    НЕРЫДАЙ
    Каждый читатель запомнил ее, как овгиегву,
    оказалось потом, что это—название кафэ-театра,
    артисты которого назывались т^к же странно:
    нерыдайцы...
    Американский журналист говорил мне: у нас
    объявления нарочно делают с опечатками—так
    лучше запоминается!..
    Общеизвестны строчки:
    Даже к финским скалам бурым
    Обращаюсь с каламбуромі
    а фамилию автора путают: Минский, Минаев, Мей,
    Мятлев...
    В этом стихе слова в концах строк сдвигаются
    при чтении в одно: «скаламбурам»,—такое де­
    монстративное поведение их запомнилось всеми!..
    Футуристы широко использовали сдвиг в раз­
    личных видах поэзии. Вот сдвиговые составные
    рифмы:
    Мне видны—Рак, Овен,
    и мир лишь раковина,
    в которой жемчужиной
    то, чем недужен я,
    (В. Хлебников).

    3

    Вот сдвиговые строчки из его же «Перевертня»:
    Кукси кум мук и скук...
    Кони, топот, инок
    Но не речь, а черен он.
    Каждая строка—обратная рифма типа: он дом—
    модно, или:
    резче—через (у Маяковского)—
    обратная расстановка слогов.
    Вот стихи Маяковского (1923 года) каламбур­
    ного характера:
    Полон рот
    красот природ.
    И в другом месте:
    Хоть из народной гущи,
    а спас средь бела дня—
    да здравствует торгующий
    бараниной средняк!..
    Незабываемых каламбурных и сдвиговых строк
    много также у Пушкина, но они оставались до
    сих пор в тайне.
    Ныне вынимается пушкивская тога и
    она оказывается усеянной лампами «Осрам»!..
    Внимание!
    Начинается сверх-профеесорская дессертация
    идемонстрация

    с'ухабами!
    4

    Глава I.
    Поэтическая техника Пушкина.
    То звуков или слов
    Нежданное стеченье.
    П у ш к и н . ( „ К чернильнице").

    В настоящее время можно считатьустановив
    слова: слова в нем организованы прежде всего по
    звуковому заданию.
    «Смысловое задание остается, так как без него
    речь перестает быть речью, но оно уступает пер­
    вую роль заданию звуковому».
    «Различие между прозой и стихами в том, что
    в стихах звуковое задание доминирует над смысло­
    вым, а в прозе смысловое доминирует над зву­
    ковым».
    (Томашевский. „ Р у с с к о е стихосложение", изд. R c a d e m i a .

    1923 г.).

    «В практическом языке внимание говорящего
    не сосредоточивается іьа звуках; звуки не всплы­
    вают в светлое поле сознания и не имеют само­
    стоятельной ценности, ,служа лишь средством
    общения».
    «В связи с сосредоточением внимания на звуках
    находится и эмоциональное к ним отношение».
    «Самое наличие ритмического построения речи
    j называет на сознательное переживание звуков при
    стихотворной языковой деятельности».
    (Якубінский, Сборник «Поэтика». 1919 г.)
    1)6 этом смотри еще у Р. Якобсона, Шкловского,
    Брика и др. «опоязцев».
    О важности звукового начала в поэзии Пушкина
    написано бесконечно много поэтами (Андрей Белый,
    Блок, Пяч. Иванов, Брюсов и др.) и критиками.
    5

    Гергоеязон, напр., писал об «умных звуках» П у ш ­
    кина, о «явной* закономерности согласных у П у ш ­
    кина». Строились различные схемы и фигуры
    расположения звуков в стихах Пушкина (Андрей
    Белый),—словом, этому вопросу уделено чрезвы­
    чайно большое внимание, а между тем важнейший
    звуковой закон стиха и промахи в нем Пушкина
    остались незамеченными. Чем это об'яснить? При­
    чин много: во-первых, писавшие о поэтической
    технике Пушкина делали это как-то эпизодически,
    писали по поводу отдельных стихов и поэм, систе­
    матического и специального разбора (фонетики,
    например) не было, больше заглядывали П у ш к и н у
    в «душу», чем в ухо и рот, (замечательно, что за
    последние 2—3 года вышло но несколько книг о
    дуэли и любовных похождениях Пушкина, а о
    поэтической технике—ни одной). Во-вторых—не­
    разработанность основных положений науки о
    звуках (фонетики), в третьих—непривычка к слухо­
    вому (особенно с эстрады^ восприятию поэтических
    произведений (вместо этого—чтение в уединенных
    кабинетах, «в тайниках души»), чтение зрительнобуквенное, а не звуковое, а «в главных»—не
    критическое, а чисто обожательское
    отношение
    к Пушкину: ушибленных Пушкиным больше, чем
    усвоивших его. Из него сделали кумир, фетиш;
    пишущие восторженные дифирамбы многочислен­
    ные пушкиііианцы,—как и всякие фетишисты,—
    в своем служении Пушкину обычно слепы и глухи.
    В Пушкине усматривают одни'лишь неисчислимые
    достоинства: о недостатках не может быть и речи;
    говорить о них, значит «кощунствовать»; скорее
    простятся выпадки против религии, чем против
    белокаменного бога и лучезарного царя старой
    эстетики.
    Читаем Пушкина, благоговейно прислушиваясь
    б

    к мудрым «умолкнувшим звукам божественной
    речи» и слышим:
    Со сна садится в ванну со льдом. («Евгений
    Онегин»).
    Сосна садится сольдом. (Сольдо(и)—итальянская
    монета).
    Как увижу очи томны
    (Из Гонзаго).
    — что вижу я?!
    Страдальца глас; она не улыбнется...
    («Элегия»).
    Она не суетной работой
    («Дружба»).
    При чтении появляются Анании. В дальнейших
    иримерах пишу так, как слышится:
    Настрой желиру пострунам
    (Настрой же лиру по струнам)
    («К Батюшкову»).
    Проклятье, меч и крест икнут
    («На Фотия»).
    Бедные меч и крест—они икают!..
    И к дальним берегам
    («Наполеон на Эльбе»).
    Вытько хани чкаска рея
    (ч'каска?!)
    (Выйдь, коханечка, скорее)
    («Козак»),
    Необходимость такого деления этих сдвиговых
    строк станет еще яснее при прочтении второй
    главы этой фюВДг.
    Когда жена закате
    (Когда же на закате)
    («Городок»)
    — жена закатит!
    7

    В театре напирах
    (В театре на пирах)
    («Городок>)
    славянская форма от «напирать»?!
    Лишь фиал к устам поднес
    («Блаженство» )
    кустам или фиалку стам?
    Вероятно: фиал кустам, так по чтению и п. ч.
    дальше:
    Все мгновенно иременилось
    Вся природа оживилась...
    Ион кустам моим приник...
    Вуста замерзшие мои...
    («Пророк»).
    Незримый хранитель могу чемодан
    («Песнь о вещем Олеге»).
    (Обычно читается «могучему», в оригинале «могу­
    щему»—устарелое произношение).
    Читатели, знающие текст Пушкина по зритель­
    ному восприятию, могут возразить: придирки,
    натяжки. Ничего этого нет. Просто испорченный
    слух и развращенное воображение!..
    Для начала предложим неискушенным в слухо­
    вом чтении разгадать, что это такое:
    Витримазгор.
    Когда Предлагался этот пример даже очень
    опытным и искушенным в фонетике поэтам и
    критикам, но слыхавшим это созвучие в первый
    раз, - они обыкновенно застывали в недоуменной
    позе, да и «кому жевум придет», что это просто:
    Вид Рима с гор.
    (Сравнить загадки: стих-от-варения, умер-отварения, упал-намоченный,
    промеж-уток,
    сов­
    падение и т. п.).
    8

    Такое . слияние нескольких лексических (орфо­
    графических) слов в одно фонетическое (звуковое)
    слово—назовем звуковым сдвигом (хотя он может
    вызвать и смысловой сдвиг фразы).
    Сдвиги особенно заметны, когда они образуют
    какие-нибудь уже существующие слова, но но
    бывшие в тексте, как в вышеприведенных приме­
    рах из Пушкина. Немного менее резки и заметны
    сдвиги, когда они образуют новые слова, в языке
    еще не существующие или прообразы слов, намеки
    на них, и менее всего заметны сдвиги, когда они
    дают только неожиданную звуковую игру, (или
    недоразумение, затор) усиливают или уменьшают
    звук, не вызывая никаких смысловых ассоциаций.
    У Пушкина масса сдвигов всех трех родов, к рас­
    смотрению их мы и приступим.

    Глава И.
    Семь тысяч сдвигов Пушкина.
    В стихах сдвиги более часты и более заметны,
    чем в прозе, во-первых, потому, что в прозе «звуки
    не всплывают в светлое поле сознания», а в сти­
    хах «звуковое задание доминирует», во-вторых,
    стих строится на чередовании ударных и неудар­
    ных слогов^ поэтому паузы и остановки здесь
    обусловлены метром и ритмом и не могут быть
    произвольными (в рискованных и неясных местах)
    как в языке практическом. Ударный слог стопы,
    притягивает неударный, (хотя они оба по смыслу
    могут быть и не связаны, не составлять одного
    семантического целого); что особенно заметно при
    чтении стихов вслух, при скандировании или
    пении их.
    «Если слушатель в первую очередь улавливает
    9

    стихотворное задание—мы имеем стихи, в ином
    случае —прозу... Чтобы ни думал о своем произве­
    дении автор, условия восприятия могут разрушить
    задуманное им. Так, напр., в современной театраль­
    ной традиции стихи на сцене читаются так, что
    получается проза, и слушатели не улавливают
    звукового задания в речах персонажей».
    (Томашевский. Там же).
    Звукоього и ритмо-метрического задания слуша­
    телям Малого и Художественного театров не уло­
    вить, а слушатели Камерного театра даже прозу
    получают в стихотворной читке. Все это стало
    особенно заметно в нашу голосли во -эстрадную
    эпоху.
    Итак, читка один из важнейших элементов
    правильного восприятия поэтических произведе­
    ний. Пока произведение не прочтено как следует
    вслух. — звукового восприятия нет, звучания нет
    (глухой Бетховен в счет не идет), стиха нет.
    Пушкин, прочтенный про себя и прочтенный
    с эстрады (особенно прослушанный)—не одно и
    то же. Я хочу показать, как выглядит он, прочтен­
    ный вслух с соблюдением приемов стихотворной
    читки (как раз этот «маленький слончик» про­
    смотрен всеми критиками). И—лишь научившись
    читать Пушкина вслух, мы сумеем прочесть его
    и про себя,— но не наоборот!..

    Основная причина сдвигов.
    Несовпадение метра с лексикой слова—имма­
    нентная причина сдвига в стихе. Разобраться в
    этом явлении—значит вскрыть главную ошибку,
    допущенную Пушкиным в поэтической технике.
    Когда Хлебников строит «классический» стих
    (с правильным симметричным метром, ясным и
    отчетливым звучанием), то пишет так:
    10

    Налей, налей, жених случайный,
    Морской прибой в мои стаканы.
    Это мастерское и удачное построение (особенно
    первая строка): двусложной стопе соответствует
    двусложное слово, отделенное паузой, сдвигам и
    «раздвигам» здесь нет места.
    Неряшливо и неудачно было бы построение:
    Н а л е й - к а ты ж е н и х с л у ч а й н ы й ,
    тут, по необходимости, приходится читать «каты»
    (коты)—потому, что стопа, п р е д с т а в л я ю щ а я основ­
    н у ю единицу с т и х а , ч и т а ю щ а я с я слитно, с т я н у л а
    (сдвинула) две словарные единицы в одну фонети­
    ч е с к у ю и поэтическую. Т а к о е построение стиха
    будет уже не классическим, а учепическим; а
    П у ш к и н именно т а к и строит. Вспомните: с о с н а ,
    сольдом, жена закате, ф и а л кустам и др. Вот еще
    примеры:
    Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной
    (Румяный критик мой...)
    У ж ломит бес, уж ад в* восторге плещет...
    (Гаврилиада)
    так как подчеркнутые слова в стихе негромкие,
    то вся строка читается:
    уж ломит б е с ,
    ушат в восторге плещет!..
    К с т а т и и контекст подходящийі
    С престола встал и манием бровей
    (Гаврилиада).
    И м а т и = б р а т и (ц. слав.), и м а н и ѳ м = б р а н и е м ,
    взятием?!
    Я ей открыл. « Н у что ж она?»—Готова...
    (Гаврилиада).

    11

    Появляется желанная богу жона (жена;! Э т у
    оговорку легко истолковать по Фрейду!.. («Психо­
    патология обыденной жизни»).
    Ей на крылья не возложат
    («Опытность»).
    И пить, и петь свое вино...
    («Письмо к Пушкину»).
    И я в тиши ночной...
    («Городок»),
    И душ великих божество...
    («Чаадаеву »/.
    «Ейиа», «ушат, «идуш», «ияв», «ииить» —
    читаются в один прием голоса (чтобы выявить
    метр.) иначе читка даст прозу.
    Тебе бы пользы все—на вес...
    («Чернь»),
    Ты в день печали был мне дан.
    («Талисман *).
    «Тывдень» читается в один прием и потому
    звучит, как одно сло?ю, хотя в нашем сознании
    кристаллизуется, как: ты вдень,—можно подумать,
    что поэт просит куда-то вдеть печали; чтение:
    «ты в день» требует после в паузы, совершенно
    немыслимой в данном стихе.
    И в конце строки «миедан» (зародыш какого-то
    слова, напоминающего чемодан или майдан). Менее
    заметна неловкость: печа-ли-был (либыл)
    Как он, без отзыва утешно я пою...
    (Перевод неизданных стихов
    Андрея Шенье).
    Первая стопа читается в одно слово, «ноя»—
    тоже.
    Если стоца кончилась, но в нее вошла только
    часть слова, то все дальнейшие заударные слоги
    делаются предударными следующей стопы, все
    12

    слоги спешат к ударному, (но-я), стих имеет посту­
    пательный х а р а к т е р , > , кинематографический.
    Р е ч ь прозаическая имеет одно главное ударение
    в ф р а з е (логическое), а стихотворение кроме него
    имеет постопное, что усиливает движение. (Быстрая
    смена и поступательное движение: вместо 4-х
    действий Островского — 33 эпизода! — «Лес» у
    Мейерхольда)...
    Может быть с к а ж у т , что здесь приведены от­
    дельные неудачные строчки, что они у П у ш к и н а
    с л у ч а й н ы и редки; с л у ч а й н о с т ь — всегда только
    эпизод,
    систематически-жѳ и
    настойчиво
    по­
    вторяющаяся
    «случайность»
    превращается
    в
    правило.
    Привожу
    примеры,
    где сдвиги
    заполняют
    этих почти целиком; вот пример сдвига в каждой
    строчке:
    Я вас у з н а л , о мой оракул,
    Не по узорной пестроте
    Сих недописанных каракуль;
    Не по веселой остроте,
    Но по приветствиям лукавым,
    (поп приветствует!)
    Но по насмешливости злой
    И по упрекам... столь неправым
    И этой прелести живой.
    С тоской невольной, с восхищением
    Я перечитываю вас...
    («Ответ»)
    И это среди «закопченных и обработанных стихов»
    1830 года.
    Догадливые критики могут сказать: «это П у ш ­
    кин пошутил». Н о тем более. Сдвиги то на месте.
    Надо отметить прием шутки...
    Нигде не дремлет и горит
    Оно мучительно, жестоко,
    .13

    Коль язвы пламенной, глубокой
    Элей надежды не живит...
    ( « Д р у ж б а и любовь»)
    —«иго рит» или «игорит» (название горючего камня)
    «выпламенной» и др. кроме того:
    «нигдене»,
    «элейна»—и вот почему:
    Е с л и стопа оканчивается гласной, то обычно
    следующая стопа начинается с согласной, которая
    сливается с концом предыдущей с т о п ы . В о т
    забавные примеры:
    Поверь, она верна тебе
    (Мансурову)
    Пока коней мне запрягали
    (Калмычка).
    Внутри стопы слияние конечной гласной с о
    следующей согласной е щ е
    сильнее,
    особенно
    курьезно с предлогами и другими соединительными
    частицами:
    Но с бочкой странствуя пустою
    («Послание Лиде»;
    — у Лиды нос бочкой, да е щ е пустою!..
    Но с праведных небес...
    («Гаврилиада»).
    Но с пламенной, пленительной, живой...
    («Голицыной»)
    — у Голицыной пламенный нос... С носом...
    Обычно предлог сливается со словом, связан­
    ным с ним грамматически, но если перед пред­
    логом встанет односложная частица, оканчиваю­
    щ а я с я гласной, то эта гласная стремится при­
    тянуть к себе согласвый предлог ( н о с пламенной,
    и-к мудрому старцу и т. д.), но при слиянии
    д в у х односложных слов в одно, согласный пред­
    лог, стоящий между ними—вливается
    в него.
    14

    Например:
    ты к ней зовешь М о р ф е я
    («Сестра»).
    — «тыкней»!
    Е щ е игра предлогов:
    И с Пинда с б р о ш е н н ы й
    («К Ж у к о в с к о м у » )
    Он с трепетом к княгине входит
    («Евгений Онегин»).
    Стрепет—птица. С р а в н и : идет орлом, походкой
    сокола и т. п.
    Т а к о й же случай в « Р у с л а н е и Людмиле»:
    Счастлив уж я надеждой сладкой,
    Ч т о дева с трепетом любви...
    («Посвящение»).
    С нежной Х л о е й приходил
    («Блаженство»).
    Всегда одни, глаз н а глаз, муж и дева
    («Гаврилиада»)
    мужедева—кто оиа?1
    О т этого нетрудно и завыть:
    Н а п р а с н о вы в тени таились,..
    ( « Р у с л а н и Людмила», песнь III).
    Вот пример целого отрывка с двухвидовыми
    сдвигами—стопными и застойными:
    И я твой мрамор вопрошал:
    Хвалу стране прочел я дальной,
    Но о Марии ты молчал...
    Светило бледное гарема.
    И здесь ужель забвенно ты.
    Или Мария и Зарема
    Одне щастливые мечты.
    («Фонтан Б а х ч и с а р а й с к о г о дворца»).
    15

    «Хвалустране», «издееь», «изарема», «однеіпа»,
    ямечты и др.
    Интересно, что вопрошавшие уже сто лет по­
    читатели, не слыхали, какую какофонию нос мрамор
    Пушкина.
    Вышеприведенные стихи особенно нравились
    дамам и самой императрице. Вслед за ними так же
    восхищались поэты и критики—за бледными гаремами
    и заремами проглядели днеща—дамское отношение
    к поэту!!!
    Е щ е о слиянии: слово, оканчивающееся на
    твердую согласную, в чтении сливается со следую­
    щим, если то начинается на гласную, особенно
    твердую—по школьной терминологии (а, э, о, у, ы).
    Например:
    Мне жалон очень твой Арист
    —* «кочень»!
    («Великопольскому»).
    К устам под'яв признательную чашу,
    С огнем в очах, с гитарой сладкогласной
    (19 октября 1825 г.)
    — кого согнем?!
    Склонив уста к пылающим устам
    («Элегия»).
    В последней строке—пример перехода согласной
    из одной стопы в другую (вуста).
    Пример слияния с «мягкими» гласными:
    Меж тем, как юбку вяжет
    — какьюпка?!
    («Городок»).
    Если первое слово оканчивается на мягкую
    согласную, то слияние со следующим гласным
    звуком особенно заметно:
    Не всяк князь Янов Долгорукий
    («Моя родословная»).
    16

    К ним лень еще прибавлю
    ( « В с е призрак»).
    Л е н ь и щ е — у в е л и ч . степень лени?!
    А вот знаменитые, п р о ж у ж ж а в ш и е всем у ш и
    своей «прекрасной инструментовкой», строчки:
    Ш и п е н ь е пенистых бокалов
    И пунша пламень голубой...
    («Медный всадник»).
    Э т и строчки действительно достопримечательны
    своей неуклюжестью и смехотворностью з в у ч а ­
    н и я — «епенистых», « и п у н » , «щапламень» — и п у н
    тебе на язык! .
    Андрей Б е л ы й и другие исследователи долго и
    подробно разбирали приведенный отрывок и нахо­
    дили, что именно в нем П у ш к и н достиг наиболь­
    ш е г о мастерства, удачно передавая п е н у , шип и