• Название:

    История подлинного джаза


  • Размер: 0.58 Мб
  • Формат: PDF
  • или
  • Сообщить о нарушении / Abuse

    Осталось ждать: 10 сек.

Установите безопасный браузер



  • Название: История подлинного джаза
  • Описание: sci_culture
  • Автор: Ю. Панасье

Предпросмотр документа

Ю. Панасье

История подлинного джаза
Александр Проданhttp://belolibrary.imwerden.de/.
История подлинного джаза: Музыка Лениннрадское
отделение; 1978

Аннотация

В книге рассказывается о формировании и развитии
негритянского
народного
музыкального
искусства

«подлинного»
джаза;
освещаются
различные
направления и жанры его эволюции, творчество наиболее
видных его представителей.

Содержание
ПРЕДИСЛОВИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I
ГЛАВА II
ГЛАВА III
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА Х
ГЛАВА XI
ГЛАВА XII
ГЛАВА XIII
ГЛАВА XIV
ГЛАВА XV

5
19
24
34
44
54
66
82
97
112
124
133
143
156
167
180
189

Ю. ПАНАСЬЕ
История
подлинного джаза

Издание 2-е ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ • 1978
Панасье Ю.
История подлинного джаза. – 2-е изд., – Л.: Музыка,
1979 – 128 с.
В книге рассказывается о формировании и развитии негритянского народного музыкального искусства
– «подлинного» джаза; освещаются различные направления и жанры его эволюции, творчество наиболее
видных его представителей.
OCR и вычитка – Александр Продан
alexpro@enteh.com

ПРЕДИСЛОВИЕ

История джаза насчитывает уже много десятилетий.
За это время джаз на своей родине в США неоднократно умирал, возрождался, переживал кризисные процессы, причины и развитие которых неожиданны, порой не ясны, не всегда с достаточной полнотой исследованы и раскрыты. И это понятно. В развитии джаза – одного из симптоматичных явлений искусства XX
столетия – отразились многие проблемы неспокойного
века: обострение социально-классовых противоречий,
рост самосознания угнетенных наций и народов, проблемы духовности и морали в буржуазном обществе.
В век научно-технической революции и под ее воздействием возник новый уровень в управлении процессами, происходящими в искусстве, произошла его технизация, появилась и так называемая «массовая культура», претендующая на особую роль в современной
жизни. Искусство джаза не только пережило сложную
эволюцию в этих быстро меняющихся условиях, но и
сохранило свою притягательную силу. Сегодня, как и в
начале столетия, джаз вызывает огромный энтузиазм
одних и неприятие других. Ясно, однако, что число сторонников этого искусства в наши дни стремительно растет, особенно среди молодежи.

Советская литература о джазе, к сожалению, невелика. Из наиболее интересных работ можно назвать сборник статен «Джаз-банд и современная музыка» (Л., 1926), цикл статей Л. Переверзева «Из истории
джаза» («Музыкальная жизнь», 1966, № 3, 5, 9, 12) и
его же статью о джазе в Музыкальной энциклопедия
(т. 2, М., 1974). Много аналитических наблюдений о негритянском джазе содержится в работе В. Конен «Пути развития американской музыки» (М., 1965). Вопросы джаза так или иначе затрагиваются в брошюре А.
Чернова и М. Бялика «О легкой музыке и о хорошем
вкусе» (М.-Л., 1965) и в других книгах и статьях.
В зарубежном музыкознании существует огромное
число книг, исследований, фундаментальных трудов
по истории и теории джазового искусства. Среди них
особенно выделяется теоретическое исследование: G.
Sсhu11еr. The history of jazz, v. 1 – Early jazz; its roots and
musical development (N. Y., 1968), в котором детально анализируются формы народного негритянского музицирования и их преломление в джазе, вскрываются
его основные музыкальные закономерности (ритмическая и мелодическая организация материала, особенности фактуры изложения, оркестровки, общей композиции и т. д.). Большой интерес представляет книга: М.
Williams. The jazz tradition (N. Y., 1970). Проблемам джаза 60-х годов посвящена монография: L. Feather. The
encyclopedia of jazz in the sixties (N. Y., 1966). Из дру-

гих его работ упомянем The encyclopedia of jazz (N. Y.,
1960), The book of jazz (N. Y., 1965).
Достойное место среди популярных работ о джазе занимает книга французского музыкального критика
Ю. Панасье «История подлинного джаза» (Н. Рanassie.
Histoire du vrai jazz. Paris, 1959). Ю. Панасье (род. в
1912 г.) – горячий поклонник, прекрасный знаток и активный пропагандист джаза. В 1932 году он организовал «Французский клуб подлинного джаза» (почетным
председателем Клуба являлся Луи Армстронг). С 1937
года Панасье читает лекции о джазе в Париже, других
городах Франции и за границей, ведет передачи по радио, выступает в университетах. Он организует записи пластинок выдающихся джазовых музыкантов Меззрова, Бекета, Томми Ледниера, Джеймса П. Джонсона и многих других. Панасье написал 15 книг о джазе,
некоторые из них переведены на иностранные языки.
Он издает бюллетень Клуба («Bulletin du hot club de
France») и сотрудничает во многих французских журналах. Как джазовый критик Панасье пользуется международной известностью.
Книга «История подлинного джаза» представляет
собой редкое по своей искренности и честности исследование культуры джаза как яркого явления музыкального искусства негров США. Прежде всего, привлекает
в ней четкая социально-эстетическая позиция автора
в вопросе соотношения двух противоположных напра-

влений в развитии американского джаза. Панасье различает «подлинный» джаз, связанный с живой традицией негритянского искусства, и джаз «коммерческий»,
считая его своеобразной отраслью «индустрии развлечений».
Панасье выступает сторонником одной из трех распространенных на Западе, отчасти взаимоисключающих точек зрения на джаз. Одни, и среди них автор книги, утверждают, что настоящий джаз – это «музыка черных». Для других джаз – музыкальная экзотика («музыка сытых»). Наконец, третьи понимают под джазом
«истинно американскую музыку». Иными словами, до
сих пор не существует единого мнения о том, что можно называть джазом, какие направления в него входят,
а что является лишь подделкой, эрзацем. Панасье четко и принципиально определяет свои позиции, концепция его изложена с достаточной полнотой. Прекрасное
знание истории американских негров и их искусства
(на протяжении нескольких десятилетий Панасье изучал народные формы негритянского музицирования)
позволило вскрыть исторические и социальные предпосылки возникновения джазовой музыки, показать ее
тесную преемственную связь с определенными формами народного искусства. Автор пытается систематизировать сложные процессы развития джаза, выявить
основные этапы его эволюции, проследить зарождение и последующую жизнь тех или иных течений джа-

зового искусства (особое внимание уделено исследованию нью-орлеанского и чикагского стилей), показать
изменения, происшедшие в джазе под влиянием радио
и звукового кино.
Читатель сможет найти много сведений о выдающихся негритянских джазовых исполнителях (как о всемирно известных – Луи Армстронге, Дюке Эллингтоне,
Бесси Смит, так и о менее знакомых широким слушательским кругам) и чутких замечаний о свинге, импровизации, о своеобразной манере звукоизвлечения, о
ритме, о различии исполнительских манер, о саунде
и т. п. В книге собран огромный по информационной
насыщенности материал. Панасье удалось создать яркую и убедительную картину развития и творческих исканий негритянского джаза.
Попытаюсь внести некоторые элементы социального анализа, дополняющие этот исторический очерк, а
также дать краткую характеристику современного состояния джазового искусства, поскольку в книге освещен период только до 1959 года. Действительно, джаз
обязан своим происхождением неграм США, вдохнувшим в свое искусство большой заряд эмоциональности, талантливости, жизнеспособности, способствовавших росту национального самосознания и борьбе
за равные права в обществе.
Уже в 20-е годы молодое, яркое и самобытное искусство негров попадает в руки капиталистических

предпринимателей. Из бедных негритянских кварталов Нью-Йорка и Нью-Орлеана джаз перебирается в
рестораны и дансинги, где, благодаря искусству своих
корифеев Л. Армстронга, Фл. Хендерсона и других, заложивших фундамент джазовой классики, стремительно завоевывает все более широкий круг почитателей.
Вскоре возрастающая популярность джаза позволяет ему переместиться в более фешенебельные рестораны и дорогостоящие курорты. Нью-орлеанский
традиционный стиль постепенно вытесняется как старомодный. Зарождается и со временем все более
обостряется антагонизм между искусством, развивающим традиции негритянского джаза, и так называемым
«коммерческим» джазом – «индустрией на джаз».
Успех джаза в этой новой социальной среде в 30е годы свидетельствует о признании негритянского искусства и служит одним из стимулов его дальнейшего развития. Появляются большие составы оркестров: 12, а позднее до 19 человек – биг-бэнд (big
band). Они усвоили характерный исполнительский прием – свинг (swing), раскачка – который оказался чрезвычайно притягательным музыкальным феноменом и
обозначил целую «эпоху свинга» и свинговых оркестров (1935-1945). Период свинга, эпоха «горячего
джаза» (hot-jazz) обогатила искусство импровизации,
расширила звуковые средства джаза, дала плеяду новых первоклассных исполнителей (Д. Эллингтон, Б.

Гудман, Б. Картер, Дж. Лансфорд, К. Бейзи), заложивших основы джазовой композиции и аранжировки. Популярность свинга начинает порождать побочные и сопутствующие явления в популярной эстрадной музыке, такие как оркестр П. Уайтмена – классический пример псевдоджаза. Эти формы эстрадного оркестра в
условиях коммерциализации и конкуренции оказывали порой и обратное воздействие на джаз.
В те годы не без влияния джаза происходило формирование эстрадных жанров и в других странах. В
частности, у нас развивается в это время замечательный оркестр Л. Утесова, ставший зачинателем советской эстрадной музыки. Использование джазовой гармонии заметно и в произведениях И. Дунаевского, сумевшего творчески претворить музыкальные веяния
времени. О взаимовлиянии европейской и американской культур говорит популярность музыки кинофильмов «Джордж из Динки-джаза» (Англия), «Серенада
солнечной долины» (с участием Гл. Миллера, США),
«Песнь о России» (с музыкой П. Чайковского, США) и
др.
Обострение внутренних социальных, классовых
противоречий в послевоенной Америке, экономический кризис тех лет сказались на дальнейшей судьбе западной культуры, в том числе и на судьбе джаза. Одно из парадоксальных явлений в истории этой
лоры – утверждение новой джазовой модели – сти-

ля «би-боп» (be bop) . В основу нового стиля были
положены творческие эксперименты талантливых негритянских музыкантов – Ч. Паркера, Д. Гиллеспи и Т.
Монка. Технологическая сторона этого музицирования
свидетельствует об отходе от традиционной блюзовой
основы и о привлечении более свободной и усложненной гармонии и ритма европейской музыки с акцентом на виртуозность. Увлекая исполнительской техникой, усложненностью, «бибоп» вел к камернизации жанра. Отметим, что предшествующий «би-бопу» период
свинга отличался демократичностью; новый стиль, напротив, утверждал ориентацию на элитарность.
Отношение к «би-бопу» различно. Для одних это направление джаза. Другие, напротив, не считают его
джазом, а склонны рассматривать его скорее как некую
новую самостоятельную область музыкального творчества, выросшую из джаза, но ничего общего с ним
не имеющую. Эту последнюю точку зрения разделяет
Панасье. «,,Би-боп"– не джаз!» – утверждает он в одной из глав своей книги. «Считать „боп" джазом – наивное заблуждение». По мнению Панасье, исполнители «бопа» исключили из своей игры характерный для
джаза вокализированный характер звучания инструмента. «Увлекаясь предельной беглостью, – пишет Панасье, – они не имеют времени придать звуку выразительность. По удачному выражению Луи Армстронга, они словно играют упражнения» (с. 97). Далее му-

зыканты «бопа» отказались от риффа, восходящего к
вокальному блюзу и спиричуэлс. Наконец, «би боп», в
отличие от джаза, нельзя считать танцевальной музыкой. Как видим, Панасье достаточно убедительно аргументирует свою приверженность к демократическим
истокам джаза, подтверждая ее также высказываниями выдающихся негритянских музыкантов (см. с. 98,
99).
Но в современной литературе существует и противоположная точка зрения: «боп» – новое направление джаза, окончательно порывающее с областью развлекательной музыки. «,,Боп" символизировал активный протест против эстетических и расовых ограничений, сковывающих творческую инициативу негритянских артистов. В художественном отношении он открыл дорогу самостоятельному развитию джаза как
одной из ветвей современного музыкального искусства» (Переверзев Л. Ст. «Джаз». – Музыкальная энциклопедия, т. 2. М., 1974, с. 214).
Как пишет в своей книге Панасье, на родине джаза танцевальные площадки и дансинги в послевоенное время облагались непомерными налогами, что не
позволяло содержать большие оркестры, музыкантам
же, не играющим в стиле «би-боп», трудно было найти
работу. Панасье говорит об организованной поддержке нового стиля, хотя не раскрывает режиссирующих
социальных и идеологических моментов.

На Западе сложились и другие точки зрения на причины появления и распространения «би-бопа». Одна
из них исходит из гипертрофированного представления о напоре коммерческого шаблона на свинг в 40-е
годы, приведшего к огрублению и клишированию эстетики свинга В этом случае «би-боп» преподносится как
закономерное эволюционирование джаза от стандартизировавшейся традиции в сторону утончения и индивидуализации эстетики. Для сторонников этой точки зрения действительно джазовая природа «би-бопа» (непосредственность самовыражения исполнителя, «сиюминутность») выступает как важный аргумент.
Следовало бы задать сторонникам этих имманентно-эстетических взглядов вопрос о том, смог бы «бибоп» столь широко развернуть свои возможности, если
бы он не приобрел мировоззренческой окраски, как,
например, разновидность «би-бопа» – стиль «кул», в
большинстве случаев не лишенный субъективно-мистического, религиозного истолкования. Ведь таким
образом «би-боп», «кул», исполнительские стили, то
есть вся группа явлений, называемых «ранний прогрессив», становится духовным прибежищем для мелкобуржуазного сознания интеллектуальной ориентации, с его постоянным стремлением к элитарности,
престижности, с его попытками решить кроссворды
жизни. Но это опять-таки проблема социального бытования жанра. С 1947 года в США создавались но-

вые нетанцевальные большие оркестры типа «прогрессив». Произошла интеллектуализация джаза, который, реагируя на духовный климат новой социальной среды, начал претендовать на многозначительность содержания. Наступает время большого бизнеса в джазе.
В середине 50-х годов «боп», ощущая недостаток
новых музыкальных идей и не находя средств к обновлению, начинает испытывать потерю слушательского
интереса. Как вынужденная компенсация отхода «бопа» от традиции джаза, в больших оркестровых составах возрастает популярность композиций, нагон санных на основе блюз-буги (одной из разновидностей
блюзового гармонического квадрата). С другой стороны, возрождается интерес к традиционному джазу, выразившийся в появлении в 1955 году популярного песенного течения «ритм-энд-блюз» (rhythm-and-blues).
Наиболее типичный его представитель – Рей Чарлз.
Также и течение «52 улица», обогатившееся приемами
«бопа», вновь ярко выявляется как вокально-джазовый стиль «скэт» в конце 50-х годов (Э. Фицджеральд).
Наконец, появляется музыка с определенным свингом
и подчеркнутым ритмом, получающая название «рокэнд-ролл» (Э. Пресли, Б. Хелли, конец 50-х– 60-е гг.).
Он находит горячую поддержку, особенно у молодежи.
В параллель с движением «прогрессив» возникает новое, так называемое «третье течение», предста-

вленное ансамблем «Модерн джаз квартет», оркестрами Т. Эванса, Г. Шуллера. «Третье течение» стремится
к соединению некоторых направлений джазовой музыки (главным образом «боп» и «кул») с другими жанрами и стилями музыкального искусства, в частности с
музыкой эпохи барокко (Бах, Вивальди) .
В столь различных культурах можно наблюдать тождественность отдельных элементов: неумолимый,
безостановочный и бесстрастный ритм, господство
движения и стремление к совершенству формы.
Под влиянием новых систем современного музыкального авангарда – серийности, атональности, алеаторики, других структурных и графических систем,
а также электронной музыки со свободными импровизациями – в джазе складываются новые принципы формообразования. Наблюдаются связи джаза и
с музыкой других национальных культур (особенно с
японской, индийской, африканской). Период 60-70-х
годов определяется понятием «джаз-авангард» («модерн джаз», «модальный джаз», «атональный джаз»).
В него входят такие течения, как «новая вещь», «новая
волна», «джаз свободной формы» и «джаз-рок».
В этом кратком предисловии я не касаюсь многих типичных явлений массовой культуры, заимствующих и
эксплуатирующих отдельные выразительные средства
джазовой музыки, но по своей природе не являющихся
искусством джаза. Гораздо больший интерес предста-

вляет способность самого джаза служить в качестве
средства яркой жанровой характеристики современности в художественной системе других искусств. В этой
своей роли джаз оказывает влияние на развитие музыкального театра, музыки к кинофильмам и драматическим спектаклям. Как на примеры такого воздействия, можно указать на музыкальную драму Л. Бернстайна «Вестсайдская история», кинооперу «Шербурские зонтики» М. Леграна, некоторые сцены в балете
«Горянка» советского композитора М. Кажлаева и на
многие другие произведения. Нечто подобное наблюдается и в современной концертно-симфонической музыке. Из произведений советских композиторов здесь
можно назвать Второй фортепианный концерт Р. Щедрина, ораторию «Махагони» М. Зариня, Четвертую
симфонию И. Калныня и др.
Переменчивая история джазовой культуры, пре