• Название:

    A. Шнитке Годы неизвестности


  • Размер: 0.85 Мб
  • Формат: PDF
  • или
  • Сообщить о нарушении / Abuse

Установите безопасный браузер



    Предпросмотр документа

    «

    «Деловая Лига» Москва 1993

    …Когда вы пишите своѐ произведение, вы выстраиваете целый мир… Нет
    никакого музыкального материала, который бы не заслуживал своего
    воплощения… Сама по себе жизнь, всѐ, что нас окружает настолько пѐстро,..
    что мы будем более честны, если попытаемся всѐ это отразить… Пусть
    слушатель сам решает что он понимает, а что нет.
    Альфред Шнитке

    Беседы с композитором — его мысли о себе, своѐм творчестве, своих
    предшественниках и современниках, размышления о будущем искусства, о
    творческих удачах и промахах, о том, что волнует его, заставляет страдать и
    дарит радость, мешает жить, работать, что делает его творчество именно таким,
    каким оно представляется ему и нам и ещѐ о многом другом. Как часто не
    хватает всем нам этих мыслей, суждений и оценок композитора, данных им
    тому, с чем он связан, с чем связана его жизненная потребность сочинять,
    создавать свой собственный звуковой мир. Проходят годы, и появляются
    первые краткие рецензии, статьи, очерки и, наконец, монографии, в которых
    есть многое и, по-своему, важное, что рассказывает нам о музыке композитора,
    его жизни. Потом эти рассказы дополняются другими, а подчас ими же и
    перечѐркиваются, причѐм с неменьшей доказательностью и конечно объективностью. И каждый раз нам предлагают слышать в произведениях композитора
    то, что слышится авторам всех этих работ, видеть в его творческих поисках те
    направления, которые видятся всѐ этим же авторам и, в конце-концов представлять себе личность композитора именно такой, какой она представляется им же.
    Правильно это или нет? Мне кажется, что правильно. Но только очень хочется,
    чтобы во всех этих дискуссиях был слышен и голос самого композитора: его
    мнение, если не обо всѐм, то обязательно о том, что он считает самым главным в
    своей жизни, своѐм творчестве. Конечно, и он может видеть себя «неправильно»
    необъективно, но может быть из всех этих «неправильностей» и необъективностей мы найдѐм для себя ту, свою, которая сделает действительно реальным для
    нас контакт с музыкальным миром композитора, с его живым «Я».
    Мы часто не слышим и не видим многого из того, что нам предлагают
    услышать и увидеть. И, возможно, это происходит потому, что наши
    способности здесь оказываются недостаточными в сравнении со способностями
    авторов таких предложений, но не исключено и то, что мы просто слышим и
    видим в сочинениях композитора как раз то, что он хотел подарить именно нам
    и что совсем не слышно и не видно другим. Всѐ это наверное так, а может быть
    и совсем объясняется по-другому: неизмеримо сложнее и глубже, как та музыка,
    что появляется из под пера композитора как раз тогда, когда любые слова
    оказываются бессильны, и как раз нужен особый фантастически многомерный
    «бесконечномерный» мир звуков, мир «слов», мыслей, образов, сотканных из
    них и ещѐ чего-то, что, вероятно, и есть «Я» и «Мы» композитора, есть Время,
    живущее в нѐм и идущее к нам из Прошлого в Будущее через него и…
    И вот проходят годы, меняются оценки и люди (в который раз?) начинают
    понимать, что в каждом Времени музыка находит своих слушателей и говорит
    только с ними. Но, всѐ равно, желание расставить, растащить еѐ по полкам
    собственных оценок остаѐтся (а иначе как понять, если не сопоставить, не
    сравнить, не найти место ей среди знакомого). Наверное, так будет всегда, и
    даже должно быть всегда, однако всѐ равно хочется, очень хочется поговорить,
    побеседовать с теми же и сейчас великими: Бахом, Моцартом, Бетховеном и,
    конечно, многими другими, но нельзя. С одними в своѐ время никто почему-то
    не захотел побеседовать, а с другим — Бетховеном — и того хуже: беседы вели,
    но что-то видно не уложилось в сознании его собеседника, не ужилось с его
    собственными представлениями о личности Композитора, и нам осталось от

    Бетховена только то, что в нѐм хотелось видеть его «благожелательному»
    почитателю и «другу».
    Безусловно, и в высказываниях самого композитора, — как бы они
    искренни не были, — всегда будет только одна сторона Правды, некая доля
    всеобщей правды; и в ней будет желаемое, выдаваемое за действительное; и в
    ней будет обида за что-то на окружающий мир (может быть и не всегда
    справедливая); и в ней будет Прошлое, не всегда осознаваемое во всех своих
    деталях, и Будущее, которое может быть и не получит своей жизни в его
    сочинениях, но всѐ же — это он сам, ощущаемый им самим, придуманный им
    самим, и таким он, конечно, должен быть рядом со своей музыкой.
    «Беседы с композитором» — жанр не новый, но далеко не ставший ещѐ
    традиционным в музыковедении (не каждый раз, вероятно, композитору хочется
    «обнажать» свои мысли и чувства, «копаться» в своих проблемах, раскрывать
    свои технологические тайны и уж тем более говорить о том, что кажется ему
    своей ошибкой, несамостоятельностью, недостатком и другим «не»). В одной из
    бесед 1976 года (а они все относятся именно к этому времени) Альфред
    Гарриевич Шнитке даже сказал, что такой самоанализ кажется ему определѐнно
    жестоким, и в чем-то даже вредным для композитора, для его сегодняшней
    работы, хотя в дальнейшем это может дать и какой-то положительный эффект.
    Как сказались именно эти «Беседы» на творчестве самого Альфреда Шнитке,
    решать только самому композитору и его слушателям. Мне же кажется, что
    многое из того, чем он поделился в этих беседах, нашло затем отражение и
    развитие во всех его сочинениях разных лет, их содержании, технике. Во всяком
    случае, никаких принципиальных расхождений между его словами из 1976 года
    и делами последующих лет творческой жизни не возникло.
    Композитор рассказывает о своих друзьях, коллегах, учителях, исполнителях и перед нами всегда удивительно живые лица — это лица в которых мы
    видим многое из того, что композитор ценит в людях профессиональных
    музыкантах, в самой жизни и значит — это рассказы и о нѐм самом. Композитор
    рассказывает о любимых сочинениях и их авторах, и, опять же, мы узнаем, что
    ему представляется самым важным в мире Музыки, в искусстве сочинения.
    Композитор говорит о своих произведениях, и здесь всѐ так же вся та радость и
    боль, поиски и сомнения, ярчайшие находки и жестокие потери, вне которых
    облик его остался бы для нас всего лишь одной из тех академических, может
    быть даже хорошо нарисованных, но не живых фигур творца, идущего мерным
    шагом на встречу со своим признанием.
    Признание и потрясающее к Альфреду Гарриевичу Шнитке, к счастью
    пришло, и он один из очень-очень немногих композиторов, которые встретились с этим счастьем на подъѐме своей творческой жизни, да вот путь к нему…
    О нѐм здесь тоже рассказано, но немного, к сожалению, немного. Нужны другие
    вопросы, другие собеседники, необходимо и главное — время и потребность
    композитора рассказать обо всѐм этом и конечно другом, но и это небольшое —
    это всѐ-таки о нѐм, идущее от него самого, и он становится от этого для нас
    ближе, понятнее, и становится намного яснее, почему его сочинения именно
    такая Музыка, еѐ Ум, Душа и Тело.

    Наверное, нет конца тому, что можно рассказать об этом большом, ярком
    и удивительно современном для разных времѐн композиторе. В этих «Беседах»
    о многом, но не обо всѐм искажений вроде «литературных переводов» нет. Есть
    очень незначительные купюры: композитор, отвечая, всегда размышлял, и
    поэтому отдельные слова (редко фразы) повторялись или заменялись им на
    более удачные; некоторые мысли обрывались в своѐм изложении: им не
    находилось продолжения; либо они опять же казались композитору неубедительными, не точно выражающими суть возможного ответа — вот этого всего в
    данном тексте «Бесед» нет. В то же время, когда повторения слов, предлогов и
    даже фраз всѐ же остаются в ответах композитора, то это повторения необходимые, сохраняющие в себе то живое, что связано с самим «разговорным
    обликом» композитора: с той манерой его речи, в которой слышатся его
    искренность, стремление убедить в чѐм-то своего собеседника, а иногда и юмор,
    и легкая ирония, и вообще многое из того, что даст каждому из читателей
    «Бесед» почувствовать себя рядом с этим исключительно доброжелательным,
    искренним и умным человеком, до крайности самокритичным и строгим к себе
    и своему творчеству и, напротив, очень добрым к ошибкам других людей и
    умеющим радоваться их успехам.
    В «Беседах» композитору задается много вопросов. Среди них встречаются и те, что в своѐ время были поставлены перед Игорем Стравинским, Паулем
    Хиндемитом и Арнольдом Шѐнбергом. Есть здесь и вопросы, на которые
    отвечает в «Автобиографии» Сергей Прокофьев или давал ответы Дмитрий
    Дмитриевич Шостакович. И здесь особый интерес для спрашивающего
    представляла возможность сравнить решения тех или иных проблем, предлагаемые, с одной стороны, композиторами, уже получившими своѐ мировое
    признание, а с другой, композитором, ещѐ стоявшим в 1976 году только на
    пороге этого признания.
    В «Беседах» есть и информация, которая отчасти уже известна из других
    публикаций об Альфреде Шнитке, но характер еѐ подачи здесь, ход мысли в
    воспоминаниях и суждениях композитора, идущих к нам из 1976 года, одного из
    последних годов неизвестности, непризнания его творчества, делает эту информацию интересной не только как саму по себе, но и в ретроспективном
    отношении. Всѐ то, что получило со временем новые оттенки в оценках самого
    композитора, теперь может быть ею дополнено, поможет открыть в ней иные
    грани, подтексты, а всѐ это вместе позволит проследить эволюцию мировоззрения, художественных и технологических пристрастий Альфреда Шнитке, позволит увидеть в этой эволюции самое главное — удивительную гармоничность
    личности композитора Альфреда Гарриевича Шнитке: гармоничность его
    мыслей и творческих исканий, гармоничность, которая оказалась на редкость
    жизнестойкой, несмотря на тяжелейшие испытания, выпавшие на его долю, на
    его творчество, на судьбу его произведений, гармоничность, которая, к нашей
    большой радости, и сейчас вновь и вновь оживает в Музыке его неиссекающего
    вдохновения.
    Дмитрий Шульгин 1976 — 1990 гг.

    ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

    С САМОГО НАЧАЛА
    — Альфред Гарриевич, Вы родились 24 ноября 1934 года?
    — Ну вот, наконец-то, этот лѐгкий и долгожданный вопрос. Да. И это
    знаменательное событие произошло в городе Энгельсе Саратовской области.
    Правда, в то время она называлась АССР Немцев Поволжья.
    — А когда у Вас впервые пробудился интерес к музыке?
    — Учиться музыке я начал поздно, в двенадцать лет, но была возможность сделать это и раньше. Помню, что в 1941 году я был в гостях у дедушки и
    бабушки и меня повели в ЦМШ сдавать вступительный экзамен. Я его не
    прошѐл. Меня то ли не приняли, то ли взяли в подготовительный класс, но
    началась война, я вернулся домой, и никакой музыки не было. В 45—46 году
    всем вернули конфискованные на время войны приѐмники, и я стал слушать
    музыку, причѐм предпочитал оперы. И если вспомнить первые мои попытки не
    то что сочинять, а скорее фантазировать (нот я тогда не знал), то это были
    какие-то неопределѐнные оркестровые представления, которые я теперь
    расшифровываю как тремоло и высокие деревянные духовые, возникающие под
    влиянием прослушанной «Шехеразады» или «Испанского каприччио», а в
    общем, что-то в этом роде. И кроме того (никаких тогда у меня музыкальных
    инструментов не было) я помню мне попалась какая-то губная гармошка, от
    которой я никак не мог оторваться, без конца импровизируя и чувствуя себя в
    Раю.
    — Кто был Вашим первым учителем музыки?
    — В одиннадцать лет я из Энгельса попал в Вену, и там брал частные
    уроки в течении полутора лет у пианистки Шарлотты Рубер, которая занималась
    не столько моими руками, сколько играла со мной с листа. Конечно, это были в
    лучшем случае сонатины Диабелли, но всѐ-таки даже этим она стремилась к
    моему скорее общемузыкальному развитию, чем пианистическому.
    — Вы написали что-нибудь в эти годы?
    — В Вене отцу в качестве премии выдали аккордеон*. (Он работал тогда
    переводчиком в газете «Эстерайхише цайтунг», которая выпускалась нашей
    страной для австрийцев.) Как только инструмент появился в доме, я тут же
    попытался сочинять что-то. Нечаянной попыткой, как говорила Рубер, было
    сочинение двух тем, шедших подряд: одна в B-dur, а другая в соль-миноре. По
    еѐ мнению, они представляли собой типичные главную и побочную партии из
    сонаты. Ещѐ были замыслы концерта для аккордеона с оркестром, каких-то пьес
    для фортепиано, но ничего интересного из этого не получилось.
    — А что было дальше?
    — Потом был перерыв. Я пытался что-то сам читать и играть на аккордео-

    __________
    *
    Отец композитора — Гарри Викторович Шнитке

    не. В общем только в 14 лет я поступил в музыкальное училище имени Октябрьской революции на хоровое отделение.
    — Какое влияние оказали на Вас педагоги этого учебного заведения?
    — Больше всего я обязан, конечно, преподавателю Василию Михайловичу Шатерникову. Это был старый музыкант, ученик Игумнова по консерватории, но ещѐ в большой степени ученик Адольфа Адольфиевича Ярошевского.
    Для последнего была характерна своя особая система обучения, вытекавшая из
    тогда очень распространенной анатомо-физиологической школы. Он разработал
    на основе характерных для неѐ принципов ряд приѐмов, направленных на
    облегчение мускульной работы во время игры. Я, в настоящее время, отношусь
    несколько скептически к этой системе, так как эта регламентация физических
    движений, принося известную пользу, одновременно несла и ощутимый вред,
    лишая играющего более свободной, физически импровизационной раскрепощѐнности во время исполнения.
    — Свободы управления всем телом?
    — Да. Эта система обучала ряду приѐмов, которые ставили казалось бы
    играющего в максимально выгодные условия для исполнения, но сами его же
    сковывали.
    — Что это были за приѐмы?
    — Надо было по-особому поднимать плечи, пальцы ставить параллельно
    клавиатуре, ронять их на клавиши и поднимать подобно молоточкам. Это были
    конечно очень неудобные приѐмы, хотя, поначалу, и быстро продвигавшие
    учащегося в техническом отношении. Однако всѐ это продвижение было какимто спазматическим, неосновательным и непрочным. Я довольно быстро, как и
    многие другие, стал играть сложные этюды, и даже этюды Шопена (второй
    курс). Очень много было октавных упражнений, упражнений с двойными нотами. В общем, занимаясь на рояле всего четыре года, я мог уже играть концерт
    Грига, затем концерт Рахманинова. Но всѐ это было, как я теперь думаю,
    сыграно очень плохо.
    Однако, не это главное. Важнее то, что Василий Михайлович Шатерников
    был фанатически одержимым музыкантом, умевшим всех своих учеников заразить, увлечь и развить не столько пианистически, сколько общемузыкально. В
    его классе учились многие, впоследствии приобретшие различную известность
    музыканты. Среди них были и Юра Буцко, отчасти и Родион Щедрин, который
    занимался у Шатерникова недолго в музыкальной школе, что, естественно, не
    имело принципиального характера. Здесь же можно назвать и Карэна Хачатуряна и Юрия Николаевича Бычкова. Со всеми происходило одно и тоже. Все они
    быстро «научались» бегло играть с листа у Шатерникова. Благодаря ему знакомились с творчеством боготворимых им Скрябина, Рахманинова, что по тем
    временам (конец сороковых и начало пятидесятых годов) было для нас самым
    передовым и современным. Его увлечения становились нашими. И уже где-то
    на третьем курсе, я знал наизусть почти все произведения Скрябина, играл их и
    любил. Шатерников же и свѐл меня с профессором Иосифом Яковлевичем
    Рыжкиным, у которого я в дальнейшем брал частные уроки по гармонии и
    форме.
    — Сколько времени продолжались эти уроки?

    — Год гармония, год анализ и год композиция. На втором курсе училища
    я за один год прошѐл у него весь курс гармонии, и прошѐл, как теперь это
    понимаю, очень основательно, поскольку в консерватории я уже ничего нового
    по сравнению с тем, что знал не получил. По тем временам это был очень
    передовой курс. Он содержал в себе не только традиционную функциональную
    гармонию (обучение шло на основе учебника Катуара), но и использовал
    материал задачника Чайковского, а также такой материал как натуральная
    диатоника русской народной песни, целотонный лад, дважды цепной, тонполутон… Очень много было практических анализов. Помню как мы смотрели
    «Кащея», «Золотого петушка». Мне задавались сочинения в подобных гармонических условиях и так далее. За это я, конечно, ему очень благодарен, и благодарен по сей день. Довольно интересно было пройдено начало курса анализа,
    необходимое для поступления в консерваторию. Немного была затронута
    полифония, в которой он не был специалистом. Под его руководством я сочинял
    много произведений малой формы и, конечно, неизбежный концерт, написанный в рахманиновской манере, с «целотонными гримасами» и немножечко с
    элементами, напоминающими «доопусного» Прокофьева. С этим произведением я и поступал в консерваторию в пятьдесят третьем году.
    — А как проходило Ваше поступление в училище?
    — Должен сказать, что всѐ это было несколько случайным. Я узнал о
    существовании этой возможности (возможности поступления в училище) за три
    дня до начала приѐмных экзаменов в конце августа 49 года. В то время я
    закончил седьмой класс общеобразовательной школы и два года частных уроков
    по музыке. На рояле практически играть ничего не мог, так как долгое время
    доступа к нему не имел. То же немногое, что приобрѐл раньше, окончательно
    испортил себе игрой на аккордеоне. Мы жили тогда в Валентиновке под Москвой. Однажды, мой отец зашѐл к знакомому певцу из Краснознаменного ансамбля, и у того оказался случайно в гостях бухгалтер из Октябрьского училища.
    Он дал моему отцу записку к преподавателю Борису Константиновичу
    Алексееву. Я немедленно поехал к Алексееву со своими композиторскими
    упражнениями и несколькими задачами по гармонии, которые пытался сделать,
    используя какой-то старый учебник по гармонии. Он сразу же направил меня на
    экзамен по сольфеджио, где я отвечал терминологически совершенно беспомощно, хотя в относительном звуковом выражении и верно.
    — Что Вы имеете в виду?
    — Например, когда играли квартсекстаккорд, то я говорил, что в до мажоре это были бы ноты соль — до — ми. Если бы у меня был абсолютный слух, то
    я конечно назвал бы просто звуки, но поскольку у м