• Название:

    Роберт Фрипп. От алого короля до искусного маст...

  • Размер: 2.19 Мб
  • Формат: PDF
  • или
  • Название: Роберт Фрипп - ОТ АЛОГО КОРОЛЯ ДО ИСКУСНОГО МАСТЕРА.doc
  • Автор: Pablo

ЭРИК ТАММ

РОБЕРТ ФРИПП – ОТ АЛОГО КОРОЛЯ ДО
ИСКУСНОГО МАСТЕРА

Текст (С) 1990 Эрик Александер Тамм
Перевод (С) 2006 Павел Качанов cachanoff@hotbox.ru

От переводчика

Перефразируя Фриппа образца 1981 г. (и противореча ему), можно смело сказать, что мы уже
вступили в эру, когда маленькие личные свободы достигли мыслимых пределов, и надёжно защитить
своё авторское право не удаётся даже суперзвёздам, евреям, чернокожим и гомосексуалистам. Тем
более это не удастся и мне. А поскольку, во-первых, автор этой книги сам не поколебался выложить
её на своём сайте, а во-вторых, некой рождённой в СССР части меня в авторском праве всегда
смутно чудилось какое-то жлобство, я нисколько не возражаю против сколь угодно широкого
некоммерческого распространения моей работы, однако решительно возражаю против полной или
частичной её публикации в каком-либо коммерчески распространяемом издании. Чем успешнее
будет идти первое, тем менее вероятно станет второе. Ну, и разумеется, не менее решительно я
возражаю против каких бы то ни было купюр или вставок.
All rights un- (or never have been) reserved.
П.К.

2

ПРЕДИСЛОВИЕ
Эта книга не является биографией Роберта Фриппа. Я практически ничего не знаю о его личной жизни, и если бы
даже знал, то не чувствовал бы большой склонности писать о ней. Это книга о музыке и идеях. Это книга о том, как некое
определение музыки и некий подход к созданию музыки в последние годы кристаллизовались вокруг общественной
фигуры одного конкретного гитариста.
Иначе говоря, эта книга скорее об искусстве, чем об артисте. Покойный Ананда К. Кумарасвами, куратор
индийского искусства в Бостонском Художественном Музее, так критиковал современные понятия:
«Наша концепция искусства по сути дела есть выражение личности, всего нашего взгляда на гения, нашего дерзкого
любопытства к частной жизни артиста; все эти вещи есть продукты извращённого индивидуализма и мешают пониманию
природы…искусства.»
По поводу «гения» – термина, который, как мы увидим, Фрипп уникальным образом включал в свои
собственные систематические заметки об акте музыки – Кумарасвами писал так: «Ни один человек, считающийся ТакимТо-И-Таким-То, не может быть гением: но гений есть у всех людей, и ему можно служить или, наоборот, не
повиноваться – на свой страх и риск.» (Кумарасвами, 38-9)
В современном эстетическом климате мы одержимы личностью артиста. Артист - не говоря уже о поп-звезде –
это не обычный человек или скромный ремесленник, это живой миф. У нас ненасытный аппетит на те гадости, которые
рассказывают о наших богах и героях средства массовой информации. Супермаркетные таблоиды – это всего лишь
наиболее красочные и очевидные примеры точки зрения, проникающей даже в академическое музыковедение, и учёныеразвлекатели публикуют посмертные психоанализы знаменитых композиторов. Что за дельце было у Эндрю Уайета с
Хельгой? Какова последняя диета Элизабет Тейлор? Где Мадонна лакирует волосы и какие конкретно части её тела
подвергаются лечению? Читатель может не надеяться узнать из этих страниц, лакирует ли волосы Роберт Фрипп (и на
каких именно частях тела). Если же подобные нескромности и попадутся, то они взяты из ранее опубликованных
интервью с самим Фриппом, который обычно использует их в качестве комической разрядки от своей во всех остальных
отношениях серьёзной (если не напыщенной) программы.
Я, наконец, должен задать вопрос – насколько, и каким образом наша оценка музыки управляется теми «фактами
жизни», которые окружают процесс её создания, её творцов и секретных участников. Взгляд Кумарасвами строг и
величественен, но даже он не считал, что искусство можно понять, находясь в вакууме, т.е. игнорируя внешние условия и
культуру, окружающие процесс создания произведений искусства; напротив, он считал своей миссией образовывать
посетителей музеев до такой степени, когда у них возникнет слабое представление о космических, первичных силах,
побудивших средневековых и восточных мастеровых создавать эти артефакты.
В этой книге я пытаюсь сформировать концептуальный и исторический контекст для понимания музыки Роберта
Фриппа. Сама книга никоим образом не сможет дать читателю возможность понять саму музыку. Для этого нужно её
слышать (желательно живьём), воспринимать её из первых рук; слушать её нужно учиться, и это может занять много
времени. Возможно, мои слова смогут привести читателя на грань музыкального понимания, но не дальше: они не смогут
заставить вас перемахнуть через кьеркегорову пропасть. Прыгнуть вы должны сами.
Не слишком-то охотно обсуждая свою личную жизнь на публике, Фрипп за все эти годы обнародовал свои
взгляды на музыку и другие предметы во множестве печатных изданий; я широко использовал эти источники в своём
исследовании. Помимо большого количества интервью, появившихся в рок-прессе, он писал информативные (хоть и не
совсем лёгкие для понимания) заметки на некоторых своих альбомах (в частности, The Young Person’s Guide To King
Crimson, God Save The Queen/Under Heavy Manners, Frippertronics/Let The Power Fall и The League Of Crafty Guitarists
Live!). В начале 80-х Фрипп работал пишущим редактором в журнале Musician Player And Listener, и сочинил большую
серию эссе о музыке, музыкальной индустрии и аспектах собственной работы. В более поздние годы он начал
публиковать серию «Монографий по Гитарному Мастерству», относящихся к его текущей наставнической практике –
отголоски этого материала присутствуют в его теперешней колонке в журнале Guitar Player.
В этой книге я даю (как мне кажется) объективное изложение и толкование основных идей Фриппа на основе
цитат из вышеназванных источников; критическую и временами аналитическую оценку его записанной музыки
(сформированную, естественно, суммой моего музыкального опыта и образования и моим собственным вкусом);
представительную подборку опубликованных комментариев других критиков; персональный отчёт о своих впечатлениях
в качестве студента «Гитар-Крафта»; и наконец, оценку смысла всего объёма его работы , глядя на историю музыки как
историк, а на музыку – как музыкант.
Впервые я услышал музыку Роберта Фриппа в 1969-м. Мне было 14 и я ходил в школу-интернат в ФиллипсАкадемии в Андовере, Массачусетс. Насколько помню, я купил первую пластинку King Crimson In The Court Of The
Crimson King из-за обложки: я посчитал, что пластинка со столь причудливой обложкой должна быть тяжёлой. И, как ни
странно, так оно и было: даже на моём крошечном дубовом пластмассово-дерматиновом моно-проигрывателе 21st Century
Schizoid Man леденил душу, а Epitaph звучала как поминальная песнь по всему технологическому стилю жизни. Я бы
вполне мог обойтись без некоторых частей Moonchild на второй стороне (я и в самом деле обычно слушал только первую
3

сторону), но чувствовал, что эта музыка стала для меня глубоким откровением – особую пикантность этому придавал тот
факт, что ни один из моих друзей не понимал, что же в King Crimson такого особенного. Я выучил «Эпитафию» на слух и
помню, как торжественно и мрачно пел её, подыгрывая себе на пианино, в доме родителей в Род-Айленде.
Не знаю, как так получилось (это были беспорядочные времена), но я совершенно пропустил второй альбом
Crimson – In The Wake Of Poseidon. Их третий – Lizard – я заказал через один пластиночный клуб, и хотя теперь у меня
уже была настоящая стереосистема, музыка показалась мне какой-то странно бессвязной – как некая эксцентричная
попытка сплава стилей, которая в моём уме почему-то не становилась гелем. По большей части, она меня раздражала – но
в каких-то кратких моментах очаровывала. В 16 лет у меня были довольно широкие музыкальные горизонты – от бибопа
до Beatles и от симфоний Бетховена до Switched-On Bach1, но в Lizard’е я никак не мог разобраться, хотя с беспокойством
подозревал, что вина тут моя собственная (по крайней мере часть её).
Потом я на несколько лет забыл о King Crimson. Это необычное название вновь вошло в мою жизнь примерно в
1978-м, когда оказалось, что мой лучший друг в колледже - Крис Робертс, басист и композитор – страстно увлекается
Фриппом и Crimson. К моему удивлению, Крис с лёгкостью играл всевозможные мучительно трудные гитарные и
басовые ходы Crimson, и, к моему огорчению, постоянно пытался заставить меня послушать трилогию, выпущенную
группой перед распадом в 1974 г.: Larks’ Tongues In Aspic, Starless And Bible Black и Red. Хотя в то время я увлечённо
играл джемы и изредка выступал в тесном кругу лос-анджелесских нововолновых музыкантов, мои интересы лежали, по
существу, в другой области – в классической традиции XX века, традиции Малера, Дебюсси, Стравинского и Бартока,
которых я изучал в колледже, наивно готовясь стать композитором. Мне казалось, что между такими занятиями и
Фриппом не может быть особой связи.
В 1985 г. я выдвинулся на соискание степени доктора музыковедения в Калифорнийском университете в Беркли,
и мне постепенно стало ясно, что я должен писать эту чудовищную штуку под названием «докторская диссертация» и
мне нужно найти предмет, о котором писать. Традиционные темы – такие, как история мотета в XVI в. или анализ
записных книжек Бетховена – не привлекали моего внимания. Мне нравилась классическая традиция, но внутри до сих
пор жила инстинктивная страсть к рок-н-роллу. В выборе темы я остановился на «прогрессивном роке» 70-х – музыке, у
которой голова классической утончённости была, как у чудища Франкенштейна, пришита к эротическому телу рока. Мои
боязливые консультанты сказали, что тема в целом слишком обширна, и что нужно выбрать какую-то одну группу. В тот
момент мне показалось, что King Crimson - это идеальный выбор: их стиль всегда был интригующе переменчив – грубое,
почти непристойное качество, затеняющее очевидный интеллект и музыкальную осведомлённость в процессе создания и
исполнения музыки.
И вот я начал исследовать Фриппа и Crimson – доставал альбомы, находил и читал рецензии и интервью,
углублялся в их музыку. Мне стало ясно, что хотя было бы не совсем верно сказать, что Фрипп – это King Crimson или
наоборот, тем не менее он был единственным общим знаменателем во всех воплощениях группы, и кроме того,
участвовал в разнообразных проектах, вообще не имевших с King Crimson ничего общего. Фрипп сам по себе – а не King
Crimson – стал основной темой моего исследования.
Чем дальше я продвигался, чем больше информации у меня скапливалось, тем более идеальным казался мне мой
выбор. У меня был человек – Роберт Фрипп – который был не только несомненным виртуозом гитары и творцом новых
гибридных новаторских музыкальных языков, но мог высказывать острые, блестящие мысли о процессе музыкального
творчества, который пробился через всё нелепое очковтирательство музыкальной индустрии и выдвинул свою
собственную дерзкую, но последовательную программу внедрения здравого смысла и искусства (в экзистенциальном, а
не историческом смысле) в рок-рынок.
Я написал 54-страничный «проспект диссертации» для университетского комитета; мне дали предварительное
«добро». Я узнал, что Фрипп в настоящий момент проводит серию гитарных семинаров с проживанием в Западной
Вирджинии под что-то напоминающим, и всё-таки таинственным названием Guitar Craft. 20 октября 1985 г. я написал ему
формальное письмо, в котором рассказывал о своём проекте диссертации и спрашивал, не могу ли я как-нибудь взять у
него интервью. 1 ноября он позвонил мне в 7 утра по калифорнийскому времени и сказал, что у него есть глубокие
сомнения по поводу моего проекта: например, он хотел как можно далее дистанцироваться от движения, известного как
«прогрессивный рок». Он сказал: «Если хотите знать, чем я занимаюсь, приезжайте на семинар Guitar Craft.»
Я так и сделал, и участвовал в «Гитар-Крафт XII» в Клеймонт-Корте близ Чарлз-Тауна, Западная Вирджиния с 17
по 22 февраля 1986 г. Мои впечатления от семинара более полно освещены в главе 10 этой книги. Говоря коротко, это
была самая возбуждающая неделя во всей моей музыкальной жизни, а Фрипп оказался самым эффективным учителем из
всех, у кого мне выпала честь учиться музыке. Фрипп и его команда представили идеи – не просто смутные
теоретические концепции, а физические, практические, конкретные принципы и упражнения – которые и спустя четыре
года являются для меня как задачами, так и источниками вдохновения в музыкальной практике. Guitar Craft – который до
собственного опыта был для меня всего лишь некой интересной концепцией, проглядывающей в нескольких
разрозненных выдержках – оказался очевидным и логическим, и одновременно неожиданным и дивным этапом в саге
Роберта Фриппа. Несмотря на все богатства, которые он внёс в развитие музыкальной практики и в словарь музыки до
1985 г., его предыдущая работа казалась бледной по сравнению с тем, что он выдвигал сейчас – это был не просто некий
характерный стиль рок-гитары или некая абстрактная философия отношений с музыкальной индустрией, а целостный
подход к самой сущности музыки – стиль жизни.
Фрипп, однако, так и не стал относиться теплее к моей идее написать книгу о нём или его работе. В нескольких
разговорах во время семинара Guitar Craft он мягко, но убеждённо старался отговорить меня от реализации проекта.
Читая сегодня проспект, который я ему тогда показывал, я поражён тем, насколько сухо и аналитически
бессодержательно звучат разные его части; в конце концов, я пытался сделать всё это более приемлемым для моих
1

Wendy Carlos. Switched-On Bach. 1970.
4

консультантов в Беркли – бастионе традиционного музыковедения – и, вероятно, несколько перестарался в стремлении к
формальности и соблюдению маловажных деталей. В то время у меня сложилось впечатление, что неприязненное
отношение Фриппа к тому, чтобы о нём писал подающий надежды музыковед, основано на нескольких факторах, в
частности: общем недоверии к печатному слову (чем-то схожем с его недоверием к музыкальной нотации); сильном
чувстве, что то, что он может предложить, лучше представлять непосредственно (а, может быть, только так); том факте,
что я не был с ним на протяжении его карьеры; и на том, что журналисты в музыкальной прессе часто писали о нём и его
музыке какие-то мелкие, совершенно невразумительные вещи. Казалось, что Фрипп желает иметь полный контроль над
тем, что он и Guitar Craft выпускают в мир – контроль, простирающийся до степени действительного засекречивания
определённых гитарных упражнений и таких вещей, как его «новая стандартная настройка гитары» (с тех пор он её уже
обнародовал). (Дроздовски, 1989, 34) Кроме того, у меня было чувство (возможно, продукт моего воображения), что
Фрипп намеренно ставит на моём пути преграду – как если бы учитель Дзэн при помощи скрытого урока попросил
ученика исполнить некое непостижимое действие.
Видимо, у Фриппа было сильное интуитивное ощущение моей дилеммы, потому что однажды в разговоре он
предложил мне альтернативный способ действий: чтобы вместо него я исследовал и описал Брайана Ино. На семинаре
Guitar Craft я заколебался и сказал Фриппу, что напишу ему письмо. Вернувшись в Беркли, я неделю или две размышлял
и в конце концов отказался от идеи писать о Фриппе, написал ему об этом решении и занялся Ино. (Результаты этого
исследования можно видеть в моей книге Брайан Ино: Его музыка и вертикальный цвет звука). Видя, в каком я нахожусь
состоянии после отказа Фриппа от «сотрудничества», мой главный консультант по диссертации профессор Филип Бретт
сказал: «Ну что ж, Эрик, вот одно из преимуществ исторического музыковедения – гораздо легче подождать, пока они
умрут».
Но я всё-таки не забыл про Фриппа. Спустя месяц или два он любезно позвонил мне, чтобы спросить, как
подвигается моя работа по Ино; как раз в тот момент, когда зазвонил телефон, я занимался анализом одной из их
совместных работ с Ино – No Pussyfooting. Мы написали друг другу несколько писем. В мае 1987 г. я получил
докторскую степень и стал преподавать музыку в университетах Бэй-Эриа. Сделанное наполовину исследование по
Фриппу лежало без дела дома, аккуратно сложенное в ящиках шкафа и в коробках для карточек 3х5. Идея написать книгу
о его работе точила меня изнутри. Несмотря на его сомнения, я чувствовал, что то, что олицетворяет собой Фрипп –
определённый подход к музыке, подход пренебрегаемый, а то и вообще неизвестный (я знал это благодаря опыту учёбы и
преподавания на музыкальных факультетах знаменитых университетов) – достаточно важно и насущно для того, чтобы
быть изложенным в форме книги. В январе 1989 г., во время посещения выступления Лиги Искусных Гитаристов в СанФранциско, моя нерешительность превратилась в уверенность: эта музыка просто сносила крышу (мягко выражаясь). Её
просто необходимо было занести в анналы. Внутренний голос шептал мне: «Да напиши ты эту книжку! Если это не
сделаешь ты, то рано или поздно сделает кто-то другой, и очень может быть, не такой восприимчивый к данному
предмету, не такой сведущий в рассматриваемых критических вопросах.»
И вот эта книга, которую вы держите в руках. Поскольку, так или иначе, я писал её как книгу, а не как
диссертацию, я смог придать ей более личный характер, не сдерживаемый требованиями академического
музыковедческого стиля. Более того, я в конце концов пришёл к выводу, что если бы Фрипп предварительно её одобрил,
её не стоило бы писать. В «авторизованной» биографии (хоть это и не биография) всегда есть что-то подозрительное.
Собственные слова и мысли Фриппа доступны всем, кто захочет их найти – в интервью, заметках на пластинках, статьях
и монографиях «Гитар-Крафта». Может быть, ему кажется, что ему не подобает активно сотрудничать с посторонним
автором книги о его деятельности.
Как станет ясно из последующего изложения, в музыке есть области, на которые я и Фрипп имеем разные
взгляды – например, истинное значение западной традиции классической нотной записи. Как два любых музыкантасовременника, мы имеем разные сферы музыкального опыта, а когда встречаются два любых музыканта, у них бывают
области понимания, подтверждения и соглашения, так же как и области ксенофобии, негативных суждений и
расхождения во взглядах.
Я прекрасно понимаю элемент субъективности, и, наверное, это может служить предупреждением: в конечном
счёте (как будто это надо подчёркивать) я говорю не за Роберта Фриппа, а за себя.
Примечание
При рассмотрении музыки альбомов Фриппа (King Crimson и не-King Crimson) я применял несколько разных форматов.
Некоторые альбомы я обозреваю по порядку песен. Другие обсуждаются в более широкой форме, с особым вниманием к
пьесам, которые мне кажутся особенно показательными. В то же время некоторые (как, например, трилогия 80-х –
Discipline, Beat и Three Of A Perfect Pair) прямо-таки требуют особого подхода, учитывающего их фундаментальное
стилистическое единство. Я надеюсь, что читатель не будет приведён в смятение таким плюрализмом критических
методов, а сможет принять предлагаемое в качестве результата длительных усилий автора, предпринятых для того, чтобы
справиться с множественностью музыкальных стилей – а также как признак обдуманного нежелания искусственным
образом систематизировать личные отношения с объёмом работы, столь замечательным именно своим разнообразием.
* * *

5

Глава 1. Человек и музыкант.
Кто знает, куда идёт время?
Сэнди Денни.

Роберт Фрипп как личность (личности)
Роберт Фрипп (род. май 1946, Дорсет, Англия) – руководитель группы, записывающийся артист, рок-звезда,
виртуоз гитары (акустической и электрической), продюсер, писатель, композитор, а в настоящее время ещё и
музыкальный педагог – постоянно находился на современной музыкальной сцене с 1969 года. 5 июля того года первая
коммерчески успешная группа Фриппа – King Crimson – катапультировалась на передовую общественного внимания,
сыграв перед аудиторией из 650 тысяч человек на бесплатном концерте Rolling Stones в Гайд-Парке.
С тех пор, появляясь на публике в течение 21 года, Фрипп всегда оставался некой загадкой. Т.к. изменения в его
деятельности обычно определяются внутренними переворотами, предсказать его очередной шаг всегда было невозможно,
хотя с позиций сегодняшнего дня логика этого развития может показаться весьма очевидной. Каждым новым своим
предприятием он поражал публику и открывал новые двери восприятия.
Музыкальная пресса от души зубоскалила над Фриппом. Его называли «самой рациональной рок-звездой»,
«мистером Споком рока», «филином», «въедливым плектристом» и «пуристом плектра». Вот ещё несколько
характеристик: «концептуалист нуво-модерна», «железный дровосек с микротональным сердцем», «загадка, завёрнутая в
тайну, завёрнутая в гитариста».
Один журналист написал, что у него «вид старомодного строгого европейского профессора-сухаря». На «ГитарКрафте XII» он не показался мне таким; конечно, в нём был «элемент» учёного профессора - даже, может быть, уличного
проповедника – но ещё более поразительно было то, что он мог быть искренне смешным, способным как следует
посмеяться над собой. Фрипп обладает язвительно едким чувством иронии. Например, заметки на обложке God Save The
Queen/Under Heavy Manners уморительны, если читать их в правильном настроении; если читать в настроении мрачном
или бдительном, они выглядят ужасающе напыщенно. (Много лет назад я заметил похожий феномен при чтении
манифестов датского христианского экзистенциалиста Сёрена Кьеркегора.) Фрипп также не чужд обыкновенного
житейского сортирного юмора. Журналист Rolling Stone Фред Шруэрс так описывает встречу с Фриппом и членами его
гастрольной команды в туалете бостонского клуба WBCN: «Что делать? Подойти и познакомиться с этим жестоко
интеллектуальным гитаристом-композитором, стоящим в очереди к писсуару? Я неловко сторонюсь, а исследователь
архетипов обращается к своим компаньонам: «Не понимаю, как можно поссать, не отряхнув потом конец.»»
Фрипп крепок, хладнокровен и физически подвижен; он очень изящно двигается. Но вот что странно: он,
наверное, один из самых нефотогеничных людей в мире. Я видел десятки его фотографий, снятых на протяжении всей
его карьеры, и могу засвидетельствовать, что среди них практически нет ни одной, хоть сколько-нибудь похожей на него
в жизни. Лицо Фриппа, выглядящее на фотографиях недовольно, злобно или неподвижно (прошу прощения, Роберт!) в
действительности являет постоянный танец разных выражений, оно симпатично и обаятельно (так лучше). Хотя он
весьма невысокого роста и скромного телосложения, своим присутствием он заполняет комнату. Мне редко приходилось
встречать человека с таким эффектом присутствия: он всегда к услугам тех, кто с ним рядом, отзывчив к ситуации
данного момента, способен на исключительно напряжённую концентрацию.
В прессе Фрипп имеет репутацию человека, тщательно скрывающего свои эмоции, хладнокровного и
уравновешенного – какой-то механической чудо-игрушки. Интервьюер из Creem рассказывает: «Он спрашивает меня,
сколько слов будет в моей статье, подсчитывает в уме, сколько на это потребуется разговорного времени, и
останавливается в этот самый момент.» Со своей стороны, Фрипп сокрушается: «Один из недостатков того, что за мной
закрепился определённый стереотип – это то, что мне обычно попадаются серьёзные интервьюеры. Когда я вижу
серьёзного журналиста, у меня внутри что-то обрывается. Но что же делать? Либо отказаться отвечать на его вопросы,
либо говорить с серьёзными молодыми интеллектуалами тем языком, который они понимают.»
Согласно теории Юнга, у человека четыре основные психологические функции – мышление, чувство, ощущение
и интуиция, и в каждой отдельно взятой личности одна из них может доминировать над остальными. Фрипп отвергает
мнение, что он, прежде всего, рациональный мыслитель: «По натуре я инстинктивен [интуитивен, говоря словами
Юнга]… Я анализирую и объясняю событие после того, как оно происходит – для того, чтобы убедить людей в чём-то,
что я считаю правильным.» Тем не менее он являет собой образ человека, для которого самообладание есть основная
добродетель, который знает о своей низшей природе, но старается держать её под контролем. Фрипп сразу же берёт назад
замечание, которое спустя мгновение кажется ему «легкомысленным» или «необдуманным».
Обдуманная объективность Фриппа по отношению к самому себе некоторых смущала, а некоторых –
очаровывала. Он с увлечением предаётся этой привычке, часто производя комический эффект, называя себя в третьем
лице – «Этот Фрипп…». Но в самом деле, это отъединение от множественности внутренних «я» вызывает вопрос: где,
или кто настоящий Роберт Фрипп? Он – сознательный лицедей, повидимому намеренно перескакивающий с одной
совершенно убедительной персоны на другую. На семинарах «Гитар-Крафта» он входит в роль Учителя и сидит, как бы
на троне, в середине обеденного стола, окружённый да-винчиевской фалангой подчинённых учителей; но как только
семинар официально объявляется законченным, он бросает свою центральную позицию и уносит поднос с завтраком на
6

боковой стол, смешиваясь со своими студентами. Теперь, когда какой-нибудь студент задаёт вопрос, кажущийся Фриппу
неуместно почтительным, он отметает его с отблеском раздражения в глазах: «Вы хотите, чтобы я вернулся и сел там?» –
указывая рукой на место во главе стола.
Дэвид Боуи однажды заметил, что быть личностью – примерно то же самое, что обслуживать машину: части
своей личности можно менять так же, как менять в машине масло или ставить новый карбюратор. Лори Андерсон
говорила: «Я управляю своим телом так же, как большинство людей управляет машинами.» Фрипп воздерживается от
автомобильных аналогий, но однажды высказал похожую мысль: «Нужно понять, что твоя личность – это не то же самое,
что ты сам. Это орган для восприятия жизни. Так как же придти к этому пониманию? Годы наблюдения, годы
дисциплины… Вскоре после рождения – наверное, между тремя и шестью месяцами – у меня был ясный момент…как бы
сказать…пробуждения в своём теле. В коляске лежал ребёнок Фрипп, и я вполне ясно увидел, что нахожусь внутри этого
зверька… Потом, в марте 1976-го, когда я жил в уединении в Англии, я однажды катил в саду тачку с компостом и вдруг
вполне ясно осознал, что Роберта Фриппа нет… Роберт Фрипп состоит из собрания впечатлений и переживаний,
полученных в определённый период времени и имеющих какую-то связь, но уровень этой связи очень, очень хрупок.»
Одну вещь можно сказать точно: Фрипп – это человек сосредоточенной самодисциплины. Он любит следовать
регулярным привычкам и режиму, начиная каждый день с упражнения релаксации перед завтраком. (Хотя он не особенно
распространялся о своих прочих упражнениях и дисциплинах, общая природа его деятельности в этой области более
полно рассмотрена в главах 7 и 10.) Конечно, одной из главных дисциплин для Фриппа была гитарная практика. В 1979 г.
он сказал, что у него «очень скромный стиль жизни – кое-кто назвал бы его «убогим». У меня нет вереницы быстрых
машин и легкомысленных женщин, я не принимаю никаких наркотиков, никаких лекарств – даже аспирина.» Правда, он с
удовольствием выпьет добрую чашку крепкого кофе или пару кружек пива в местном пабе.
Фрипп известен как запойный читатель, имеющий обширную личную библиотеку, в которой есть сочинения по
религии, философии, политике, психологической теории и экономике. В статьях, которые он писал в начале 80-х для
журнала Musician, Player And Listener, он свободно цитирует Платона, Шекспира, Жака Эллюля, Э.Ф. Шумахера, Т.С.
Эллиота, Стаффорда Бира, Прудона и других сочинителей. Как сказал этот «самый рациональный из рок-звёзд», «Я и
книга – это вечеринка. Я, книга и чашка кофе – это оргия» (Freff 1984, 106)

Фрипп как профессиональный музыкант: обзор его карьеры
В последующих главах мы будем возвращаться и рассматривать музыку каждого этапа карьеры Фриппа более подробно;
теперь же проследим её развитие в самом общем очерке.
Таблица 1: Краткая хронология деятельности Фриппа
до 1969:
1969:
1970-2:
1973-4:
1974-7:
1978-81:
1981-4:
1985-90:

Ранняя практика, Giles, Giles & Fripp
King Crimson I
King Crimson II
King Crimson III
Уход из музыки
Путь к 1981-му: Фриппертроника, League of Gentlemen
Уклон к 1984-му: King Crimson IV, Энди Саммерс
Уход из музыки, Guitar Craft, League of Crafty Guitarists, Sunday
All Over the World
Обозначения “King Crimson I, II, III, IV” – мои, они представляют ясные этапы
в эволюции группы, и соответствуют не только существенным изменениям в
составе, но и заметным переменам в музыкальном стиле и его воздействии на
публику. Фрипп является единственным членом King Crimson, участвовавшим во
всех конфигурациях группы.

Первый состав King Crimson состоял из Фриппа (гитара), Яна Макдональда (духовые, вибрафон, клавишные,
меллотрон, вокал), Грега Лейка (бас-гитара, ведущий вокал), Майкла Джайлса (барабаны, перкуссия, вокал) и Питера
Синфилда (стихи). Эта группа начала репетировать 13 января 1969 г., её дебют состоялся в лондонском клубе Speakeasy 9
апреля.
King Crimson был «неким образом действий». Во всех своих проявлениях King Crimson (по крайней мере, в
глазах Фриппа) представлял определённый подход к созданию музыки и определённый подход к взаимоотношениям
между исполнителями и публикой. Точная их природа так и не получила однозначного определения (по крайней мере для
публики): для Фриппа же King Crimson был мощной мотивирующей (хоть и намеренно туманной) концепцией. Вот
выдержка из интервью, которое в 1973 г. взял у Фриппа Кэмерон Кроу:
Кроу: Как Вы часто говорите, Вам кажется, что King Crimson – это некий образ действий.
Фрипп: Это ключ, который я даю Вам. Это Ваш ключ к сущности группы. Видите ли, King Crimson – это
магический акт.
Кроу: То есть?
7

Фрипп: Каждый акт мысли есть магический акт.
Кроу: Кажется, Вы многим интервьюерам говорите, что King Crimson – это некий образ действий…каких?
Фрипп: Бытия.
Кроу: Тогда почему Вы просто не скажете, что King Crimson – это образ жизни?
Фрипп: И это тоже. Мне не нравится быть связанным узкими определениями… Определяя, ограничиваешь. Я не
хочу определять, что такое King Crimson. Лучше Вы сами подумайте.
King Crimson I выпустил свой первый альбом – In The Court Of The Crimson King – 10 октября 1969 г. Каждая
песня на пластинке отличалась от прочих: одни имели меланхоличное «классическое» звучание Moody Blues и Procol
Harum, в других присутствовали блестящие кропотливые аранжировки, напоминающие Beatles, в третьих звучала грубая
рок-н-ролльная энергия Rolling Stones, но джазифицированная и доведённая до предела. Некоторые рок-журналисты
выдвигали King Crimson в качестве наследников трона Beatles, которые в то время находились в процессе отречения от
него.
Однако King Crimson I распался сразу же после американских гастролей поздней осенью 1969 г. Время с 1970 по
1972 гг. Фрипп назвал «промежуточным» периодом группы; King Crimson II (как я его называю) был некой
концептуальной группой с политикой практически «вращающихся дверей» в отношении состава музыкантов в любой
отдельно взятый момент. Среди участников King Crimson II были Мел Коллинз, Гордон Хаскелл, Боз Баррелл, Энди
Маккаллоч и Ян Уоллес; в качестве гостей в записях принимали участие Грег Лейк и Майкл Джайлс.
В этот период были выпущены четыре альбома: In The Wake Of Poseidon, Lizard, Islands и концертный альбом
Earthbound. Это было время восторженного, хоть и не всегда продуманного музыкального экспериментаторства – часто с
сомнительными результатами. Некоторые из песен King Crimson II были хард-роком, некоторые имели привкус джаза,
некоторые представляли собой классицированные, излишне манерные баллады. Музыка могла звучать суровым
диссонансом и тут же превращаться в нечто эфемерно-воздушное. Ритмы в большинстве своём были либо беспокойнонервны, либо банально «квадратны». Попытку создания великого сплава стилей оказалось трудно претворить в жизнь;
стихи Синфилда, первоначально столь побудительные и гармонирующие с духом конца 60-х, становились всё более
неправдоподобными и натянутыми. Критики начали приходить в смятение и понемногу отворачиваться от группы, да и
сам Фрипп впоследствии выразил серьёзные сомнения относительно значимости своей музыки того периода.
King Crimson II окончательно распался в апреле 1972 г., после американского турне Earthbound; это уже давно
назревало. В июле друг Фриппа Брайан Ино познакомил его с новой интерактивной технологией записи: всё, что играл
исполнитель (обычно одна-две ноты на электрогитаре), воспроизводилось снова, на слегка меньшей громкости и с
задержкой в несколько секунд. Ещё через несколько секунд звук воспроизводился опять, ещё тише; тем временем
исполнитель мог сыграть новые ноты, которые запускали свои циклы последовательного повторения и затихания. В
сентябре в домашней студии Ино они с Фриппом записали «Корпорацию небесной музыки», пьесу, ставшую первой
стороной их первого совместного альбома No Pussyfooting. Простота и новизна сигнальной петли и техника слоевого
наложения, наверное, оказали на «закримсованного» Фриппа освежающее действие; впоследствии он усовершенствовал
эту технику и, применив её для своих собственных целей исполнения и записи, назвал «фриппертроника».
В июле 1972 г. Фрипп также собрал совершенно новый состав, фактически ставший King Crimson III: Дэвид
Кросс (скрипка, альт, меллотрон), Джон Уэттон (бас, вокал), Билл Бруфорд (барабаны) и Джейми Мур (перкуссия). Три
их альбома, выпущенные в 1973 и 1974 годах (Larks’ Tongues In Aspic, Starless And Bible Black, Red) и воспринимаемые
как трилогия, представляют более мускулистое звучание, чем ранние работы Crimson; ко времени записи Red состав
группы был урезан до элементарного основного трио Фрипп-Уэттон-Бруфорд.
В басовых партиях Уэттона гармоническая поддержка сплавлялась со смелым мелодическим ходом; Бруфорд
играл более рóково, чем предыдущие барабанщики Crimson, с меньшим акцентом на высокочастотных оттенках тарелок
и малого барабана, но с уникальной прямой и непосредственной атакой; в гитарной игре Фриппа появился новый акцент
на массивных мощных аккордах, но первоначальная мелодическая глубина не была принесена в жертву; скрипач Кросс
более чем удачно справился с задачей слияния с кримсоновской алхимией, привнеся много нежных мелодий и
контрастов; а перкуссии Мура альбом Larks’ Tongues обязан многими из своих самых изысканно сюрреальных пассажей.
Фактически King Crimson 1973-1974 гг. играл эстетический хэви-метал, и это был один из самых убедительных синтезов
хард-рока, инструментальной виртуозности и композиционной ловкости, появившихся в тот период.
В апреле 1975 г. был выпущен концертный альбом USA; он был более последователен, чем предыдущий
концертник Earthbound, а также лучше записан.
К июлю 1974 г. накапливавшиеся сомнения и мощные личные переживания привели Фриппа к вынужденному
одностороннему решению о роспуске King Crimson III: «Мне показалось, что я должен прекратить выступления в рокцирке, потому что взаимоотношения между публикой и исполнителем заметно ухудшились – до прямой
противоположности тому, что я хотел делать… В 1970 и 1971 гг. всё только ухудшалось, и для того, чтобы найти тот дух,
который заинтересовал меня в 1969-м, приходилось сильно напрягаться. Громадный всплеск энергии, запустивший King
Crimson, всё более утончался и извращался – до момента, когда мне показалось, что больше уже ничего не происходит.
Когда в 1974 г. Crimson кончился, это был последний момент, когда ещё можно было всё остановить.»
Фрипп отошёл от музыкальной индустрии на три года (сентябрь 1974 – август 1977); он разделил этот период на
три фазы: подготовка (завершение своих дел), уход (десятимесячный курс в Шерборнской Академии Гармонического
8

Развития Человека Дж. Г. Беннетта) и восстановление (постепенная адаптация к реальности и облегчение возврата на
музыкальную сцену).
Поводом для первого шага к выходу из добровольного уединения в сентябре 1976 г. стало приглашение от
Питера Габриэла поработать над его первым сольным альбомом в Торонто. В июне Фрипп начал интенсивно работать с
плёночно-петельной системой, которую пять лет назад показал ему Ино. В этот период он работал в Берлине с Дэвидом
Боуи и Брайаном Ино над альбомом Heroes, продюсировал сольный альбом Дэрила Холла Sacred Songs, играл и
записывался с нововолновой группой Blondie и с причудливым акустическим трио сестёр-феминисток The Roches. Ещё в
ноябре 1977 г. Фрипп принялся за работу над своим первым сольным альбомом Exposure – однако закончен и выпущен
он был только в 1979 г. Exposure был мастерской, хотя и странной работой – явное влияние на него оказала эстетика ньюйоркской новой волны, и альбом в свою очередь также заметно повлиял на этот жанр. Он очень разнообразен
стилистически – от панка до электрического городского блюза, от нежных эмоциональных баллад до апокалиптического
эпоса, от конкретной музыки до фриппертроники – одним словом, это концептуальный коллаж, представляющий
разнообразные тогдашние интересы артиста, сверхъестественным образом гармонирующие с интересами музыкальной
общественности того времени.
11 сентября 1978 г. Фрипп начал так называемый «Путь к 1981-му», философия которого предполагала звуковое
отторжение укоренившихся в музыкальной индустрии ценностей – стремления к большей и большей прибыли при
помощи безмозглого и алчного проталкивания немногих избранных, фактически предварительно сфабрикованных групп,
основанного на самом низшем общем знаменателе теории общественного вкуса и восприимчивости. Фрипп восстал
против тех, кого он назвал «динозаврами» музыкальной индустрии – холоднокровных корпоративных рептилий
громадного размера и угрожающе низкого интеллекта. В качестве альтернативного способа представления музыки
публике он предложил «маленькую мобильную интеллигентную единицу» – фразу, ставшую в конце 70-х главным
«фриппизмом». Чтобы продемонстрировать свою идею в действии, Фрипп предпринял мировое турне Фриппертроники
(апрель-август 1979); выпустил пластинки Фриппертроники и Дискотроники God Save The Queen/Under Heavy Manners –
1980, с вокалом Дэвида Бирна из Talking Heads и Let The Power Fall – 1981; организовал Лигу Джентльменов – что-то
вроде нововолновой танцевальной группы, которая с апреля по ноябрь 1980 г. объехала Англию и Америку и выпустила
один альбом.
Весной 1981 г. Фрипп начал работать с только что появившимся гитарным синтезатором Roland, а также начал
репетиции с новой группой, первоначально названной Discipline – в ней участвовали Тони Левин (бас/стик), Адриан
Белью (гитара/вокал), Билл Бруфорд (барабаны). Этот состав превратился в King Crimson IV. Во многих заявлениях
прессе Фрипп пытался объяснить, что новая группа сознательно решила не использовать название King Crimson в
коммерческих целях, но в определённый момент просто стало ясно, что они «и есть» King Crimson. King Crimson всегда
был образом действий, и в самом деле, с этой новой группой исторический пример снова сыграл свою роль: короткий
период интенсивной коллективной творческой деятельности вылился в новый, динамичный музыкальный стиль, после
чего последовало нисхождение к несколько манерным усовершенствованиям и повторениям первоначальных озарений и
раздробление личности группы вследствие индивидуальных творческих склонностей музыкантов.
King Crimson IV выступал с концертами и с 1981 по 1984 гг. выпустил три альбома: Discipline, Beat и Three Of A
Perfect Pair. Стиль, как и обычно, включал в себя сложные размеры, полиметр, короткие длительности нот, точно
контролируемые инструментальные текстуры, двусмысленные тональности и мощную перкуссию. Невероятная
сложность ритмов, достигнутая взаимодействием высокоскоростной гитары и остинато на стике, компенсировалась
причудливым вокалом Белью и великолепно чёткой и сдержанной барабанной игрой Бруфорда. Музыка King Crimson IV
была интеллигентным и безукоризненно выполненным синтезом нескольких музыкальных течений начала 1980-х: новой
волны, синтезаторного рока и минимализма.
Помимо работы в King Crimson, наиболее значительными проектами Фриппа в период 1981-1984 гг. были два
альбома с гитаристом Police Энди Саммерсом – I Advance Masked (1982) и Bewitched (1984). Первый из них был
фактически каталогом технических приёмов и возможностей звуковой окраски, доступных гитаристу начала 80-х.
Стилистически пьесы (все инструментальные) простирались от структурированной импровизации на фоне
дискообразного ритма до мягких фантазийных звуковых ландшафтов. Лучшими были те пассажи, в которых гитары
Саммерса и Фриппа явно «разговаривали» друг с другом; музыка принимала характер абстрактного диалога, духовного
общения. Первая сторона Bewitched состоит из трёх танцевальных вещей – «серьёзной музыки для танцев» в духе
оркестровых сюит для клавишных, скрипки и виолончели Баха. На второй стороне записаны семь саундскейпов на
электронной основе – более-менее в духе I Advance Masked, но с несколько более чётко обрисованными формальными,
гармоническими и структурными очертаниями.
За все эти годы Фрипп также участвовал в качестве приглашённого музыканта в сольных альбомах Брайана Ино
Here Come The Warm Jets, Another Green World, Before And After Science и Music For Films; на альбоме Дэвида Боуи Scary
Monsters, у Дэвида Сильвиана на Alchemy – An Index Of Possibilities, у Flying Lizards на Fourth Wall.
В заметках на обложке альбома 1985 г. The League Of Gentlemen/God Save The King (в этой пластинке были
собраны переработанные варианты уже вышедших вещей из периода Пути к 1981-му), Фрипп подвёл итог того
достигнутого им положения: «Время с 1977 по 1984 г. было для меня временем интенсивной деятельности после
трёхлетнего ухода из музыкальной индустрии. Эта намеренная работа на рынке была представлена как Путь к 1981-му и
Уклон к 1984-му». (Уклон к 1984-му, в отличие от Пути к 1981-му, так и не был столь формально определён; мне
кажется, что это было что-то вроде расхожей шутки в манере поздних Beatles: «А вот ещё один ключ для всех
вас/Моржом был Пол».) Фрипп продолжает: «Когда это семилетнее обязательство было выполнено, я снова ушёл в
уединение, чтобы будущее проявилось само. В настоящее время я веду серию постоянных гитарных семинаров в
Западной Вирджинии для музыкантов самых разных уровней подготовки.»
9

Это вполне безобидное объявление стало предвестником совершенно нового предприятия – предприятия, к
которому Фрипп готовился по меньшей мере десятилетие. Guitar Craft – это не просто название музыкальной школы или
некого особого метода овладения техникой акустической гитары; это не исполнительский ансамбль, не музыкальный
стиль, не репертуар; это не просто набор упражнений для пальцев или для релаксации. Guitar Craft – это всё это вместе,
но что, вероятно, самое важное – это настоящий стиль жизни, который исповедует сам Фрипп и более шестисот
студентов, посещавших курсы в США, Англии, Германии и других странах во всём мире.
Моя собственная возбуждающая встреча с «Гитар-Крафтом» будет рассматриваться в главе 10. Теперь же
достаточно будет сказать, что Guitar Craft представляет (по крайней мере, для меня) систематическое развенчивание
многих популярных мифов, окружающих творческий процесс, и замену таких мифов новаторским и в высшей степени
практическим подходом к музыке в общем и конкретно к гитаре. Студенту первого уровня (в «Гитар-Крафте» семь
уровней – каждый, независимо от своей компетенции, начинает с первого) предлагают с самого начала дезориентировать
себя, настроив свою гитару по-новому, затем ему предписывается по-особому сидеть, особым образом ощутить своё тело,
особым образом держать медиатор, особым образом использовать левую руку, и наизусть выучить ряд упражнений.
Педагогическая техника «Гитар-Крафта» включает ежедневные групповые и индивидуальные уроки игры на гитаре,
утренние упражнения по релаксации, классы по александрийской технике, классы по ритму, обучение сосредоточению и
вниманию, общие приёмы пищи, и столько практики во время «свободного времени», сколько возможно уместить в 19часовой день.
King Crimson был образом действий, который, повидимому, функционировал короткие промежутки времени, а
затем прекращал существование. С помощью «Гитар-Крафта» как стиля жизни, Фрипп, кажется, успевает в обучении
молодых музыкантов развитию особого качества внимания при упражнениях и исполнении музыки: в прозаическом
смысле, он готовит профессиональных исполнителей. Следующим шагом – и это трудная задача, предприятие
качественно другого свойства – должно по идее быть обучение аудитории. Один из текущих проектов «Гитар-Крафта» –
организация более-менее постоянного исполнительского коллектива. До настоящего момента, специально для этого
существовала Лига Искусных Гитаристов – любое число студентов Фриппа (я в том числе) выступали вместе перед
публикой при разных обстоятельствах. Одна из ранних конфигураций Лиги – Фрипп метафорически или метафизически
смотрит на неё как на одного гитариста во многих телах – в декабре 1985 г. записала альбом The League Of Crafty
Guitarists – Live!. Альбом даёт некоторое представление о стиле и атмосфере постоянно растущего репертуара «ГитарКрафта», но в конечном счёте (и это, наверное, неизбежно) ему не удаётся схватить сам дух музыки, которая (что может
быть убедительно аргументировано) должна восприниматься только вживую и внимательной аудиторией.
В последние один-два года Фрипп играл с Sunday All Over The World – группой в составе Фриппа, его жены –
рок-певицы Тойи Уилкокс, крафти-гитариста Трея Ганна и барабанщика Пола Бивиса. Поскольку группа на настоящий
момент не выступала в Штатах, не выпускала записей и не привлекла большого внимания прессы, у меня слишком мало
информации, чтобы что-то сказать о ней. В 1989 г. Ганн вроде бы сказал, что Sunday All Over The World – это результат
«попыток Фриппа найти правильный способ работы с Тойей… Пока что всё построено вокруг вокала, но и все остальные
довольно много привносят. Мы не стремимся быть группой мощных солистов, но если это надо, то, безусловно, это
есть.» (Дроздовски, 1989)
***

10

Глава 2. Гитарист и музыкальная практика.
Искусство – это сотрудничество между Богом и артистом, и чем меньше делает артист, тем лучше.
Андре Жид.

Фрипп как гитарист
В 1986 г. Роберт Фрипп сказал: «Музыка так хочет быть услышанной, что для того, чтобы дать ей голос, она
иногда призывает неподходящих личностей.» Фрипп был – и остаётся – противоположностью музыкантов типа Моцарта,
чей повидимому божественный талант дал ему возможность под руководством отца с лёгкостью играть на клавесине в
пять лет, а к восьми годам сочинять сонаты и симфонии. О своей собственной одарённости (или, скорее, об её
отсутствии) Фрипп часто говорил: «В 15 лет, без слуха и чувства ритма, я истекал потом над гитарой.» (Фрике, 1979, 26)
Он противопоставляет своё положение положению высшего героя гитары своего поколения: «У некоторых людей, как у
Хендрикса, может быть очень непосредственное, врождённое и естественное чувство того, что такое музыка, а
некоторые могут быть как я – т.е. гитарист, который начал работать с музыкой, не имея слуха и чувства ритма –
полностью от неё оторваны. Для Хендрикса проблема состояла в том, чтобы усовершенствовать эту свою способность
для выражения того, что он знал. Для меня – в том, чтобы связаться с вещью, которая, как я знаю, существует, но с
которой я не имею никакого контакта.» (Гарбарини, 1979, 33)
О музыке в семье Фриппа нам известно мало, хотя он восхищённо говорил о некой своей тётке – Вайолет
Гриффитс, учительнице фортепиано и музыки: «В детстве она занималась музыкой девять часов в день, причём пять из
них только над гаммами». Миссис Гриффитс имела большие успехи в пробуждении у детей интереса к музыке: «её
ученики постоянно получали высшие оценки на экзаменах.» Она считала, что этими успехами обязана «давлению»:
«Нацеливайтесь не на 50, а на 100 процентов», - цитирует её Фрипп. (Фрипп 1981В, 44) Похожей рабочей этикой
пропитан подход самого Фриппа к гитаре: в том, чего ему удалось достичь, считает он, нет ничего от таланта – это
результат чистого труда. Он многие годы занимался гитарой с разными уровнями интенсивности – максимум «12 часов в
день три дня подряд», а иногда от 6 до 8 часов в день в течение довольно долгого срока. Такой уровень занятости был
необходим для достижения цели: «Это вопрос развития технической непринуждённости, чтобы в любой момент быть в
состоянии сделать то, что хочешь… Игра на гитаре в каком-то смысле может быть способом объединения тела с
личностью, с душой и духом.» (Розен 1974, 37-8)
Фрипп начал играть на гитаре в 11 лет, с трудом извлекая звук из акустической Manguin Frere. Фрипп от
рождения левша, но по какой-то причине решил учиться играть в нормальной правой позиции – левая рука на грифе,
правая на струнах. Этим он отличается от других знаменитых левшей Джими Хендрикса и Пола Маккартни,
перевернувших гитары, чтобы играть на них «нормально».
Около трёх месяцев Фрипп пытался научиться играть самостоятельно, а потом примерно год брал уроки в
музыкальной школе в Корс-Меллоне, деревне за пару миль от Уимборна, своего родного города. Его наставницей была
Катлин Гартелл, учительница по фортепиано, которая, хоть и не играла на гитаре, тем не менее дала ему полезные
теоретические основы музыки. Однако самым важным для себя учителем игры на гитаре Фрипп назвал Дона Страйка –
«очень хорошего исполнителя в стиле тридцатых.» Фрипп занимался у Страйка около двух лет – с 13 до 15 лет. Страйк
заложил основу того, что впоследствии стало одной из специальностей Фриппа – быстрого перекрёстного
звукоизвлечения (cross-picking). Когда Фриппу было 18, он снова встретил Страйка; старый гитарист, послушав игру
ученика, пожал ему руку и признал, что тот играет лучше его. Сегодня Фрипп вспоминает это признание как важную
веху в своей жизни.
В подростковом возрасте Фрипп также немного экспериментировал с фламенко-стилями и брал уроки у Тони
Алтона, гитариста из Борнмута. Подобный опыт несомненно сыграл большую роль в определении его музыкальных
стремлений, но он не чувствовал себя комфортабельно ни в одном гитарном стиле и ни в одной дисциплине. В 1974 г. он
сказал: «Я не…чувствую себя ни джазовым, ни классическим, ни рок- гитаристом. Мне кажется, я неспособен играть ни в
одном из этих жанров – видимо, поэтому мне понадобилось создать, если хотите, свой жанр.» (Розен 1974, 18)
Первой электрогитарой Фриппа, купленной, когда ему было примерно 14, была Hofner President – он включал её
в шестиваттный усилитель с 8-дюймовым динамиком. Он также использовал Fender Stratocaster’ы, акустическую J-45,
акустическую Yamaha, довоенную акустическую Milner, а также тенор-гитару Gibson. Основной инструмент, с которым
Фрипп ассоциировался в 70-е годы, был Gibson Les Paul – эту гитару он нашёл идеально подходящей для характерной для
него однострунной работы. В 80-е он применял гитарные синтезаторы Roland (особенно в King Crimson IV и в
сотрудничестве с Энди Саммерсом). В последнее время, уже в «Гитар-Крафте», он стал сторонником сверхпустотелой
акустической гитары Ovation Legend 1867. (Читатели, интересующиеся подробностями аппаратуры Роберта Фриппа –
усилителей, медиаторов, струн, примочек и т.д. – см. Розен 1974, 32; Малхерн 1986, 90; Дроздовски 1989, 32; а также
заметки на обложках некоторых альбомов.)
Почти с самого начала игры на гитаре Фрипп понял, что «плектровая гитара [т.е. гитара, на которой играют
медиатором] – это гибридная система», и для неё ещё никто не разработал подходящего педагогического метода.
Позиция левой руки и её ладовая техника (по крайней мере, для гитары с нейлоновыми струнами) была доведена
классическими гитаристами до высокой степени утончённости, но правая рука и плектровая техника не имела подобной
традиции. Использование плектра берёт начало от банджо и джазовой гитары 20-х – 30-х гг., но каждый музыкант по
существу разрабатывал свой собственный метод; а поскольку в джазовом контексте «основной функцией правой руки
11

было заставить гитару звучать громче остальных десяти инструментов в танцевальном оркестре», в результате обычно
отсутствовала какая бы то ни было утончённость. «И вот, в 1958-м мне было 12 лет, и было совершенно очевидно, что
нет никакого систематизированного подхода к развитию правой руки в плектровом методе. Так что мне пришлось начать
разбираться… Это было очень трудно, потому что единственным авторитетом был я сам.» Начав таким образом, Фрипп
посвятил около 30-ти лет развитию метода звукоизвлечения, который он сейчас преподаёт студентам «Гитар-Крафта».
Это развитие частично прошло на сознательном уровне, но большую роль сыграл и бессознательный прирост
физического знания в процессе постоянных упражнений. Фрипп говорит, что когда он пришёл к необходимости свести
этот опыт воедино для «Гитар-Крафта», то «рука, делавшая это многие годы, имела собственное знание, и я принимал его
во внимание. Это интересно. Моё тело знало, чтó в этом участвует, а я не знал.» (Дроздовски 1989, 30)
С точки зрения Фриппа музыкальное самообразование – бесконечный процесс. В техническом отношении его
подход, повидимому, заключается в систематических атаках теоретических объектов типа гамм при помощи физической
и умственной дисциплины с целью научиться беглому их исполнению. Он отмечает, что в рок-музыке повсеместно
применяются только три или четыре гаммы – мажорная, минорная, пентатоническая (блюзовая) и несколько вариаций на
их темы. Но творческому музыканту фактически доступны какие угодно гармонические построения – от старых
церковных до так называемых синтетических гамм (с экзотическими названиями типа Сверхлокрийская, Восточная,
Двойная Гармоническая, Венгерская Минорная, Обертоновая, Загадочная, Восьмитональная Испанская и т.д.) и
симметричных гамм (то, что французский композитор и педагог XX в. Оливье Мессиан называл «Ладами Ограниченной
Транспозиции») типа Целотонной, Хроматической и Октатонической (Уменьшенной).
Все эти гаммы могут изучаться в различных транспозициях, т.е. начиная с разных нот (до-мажор, до-диез мажор,
ре-мажор…си-мажор). Кроме того, если изменить тонику, сохранив сам набор нот, большинство этих гамм могут
использоваться как источники других построений. Это была основа западноевропейской средневековой теории и
модальной теории Ренессанса – теории, в которой одна первичная гамма в конечном счёте служила основой семи разных
ладов, каждый из которых считался имеющим свой уникальный психологический и символический характер.
Таблица 2: Церковные
Ионийский лад
C D
(мажор)
Дорийский лад
D E
Фригийский лад
E F
Лидийский лад
F G
Миксолидийский лад
G A
Эолийский лад
A B
(минор)
Локрийский лад
B C

лады
E F G A B
F
G
A
B
C

G
A
B
C
D

A
B
C
D
E

B
C
D
E
F

C
D
E
F
G

D E F G A

Предприимчивый современный музыкант может подобным же образом конструировать «лады» на основе
какой-нибудь экзотической (не диатонической) гаммы, порождая дальнейшие модуляции или тональные диалекты и
тем самым придавая музыке большее разнообразие. Например, лады на основе Венгерской минорной гаммы
начинались бы так:
Таблица 3: Лады на основе Венгерской
минорной гаммы
Венгерский
C D Eb F# G Ab B
минорный
Лад №2
D Eb F# G Ab B C
Лад №3
Eb F# G Ab B C D
Лад №4
F# G Ab ... (и т.д.)
(и т.д.)
Следующей ступенью исследования гамм, которую Фрипп, насколько мне известно, никогда не упоминал в печати и с
которой сам не работал, является индийская рага-система со своей скрупулёзно логической матрицей из 72-х
порождающих гамм. Смысл всего этого состоит в том, что каждая отдельная гамма имеет определённые музыкальные
характеристики, определённые выразительные возможности, определённые объективные звуковые качества, доступные
всем, кто их изучит. Западная классическая музыка прекрасно жила примерно 200 лет (скажем, с 1650 по 1850 г.),
применяя по существу только две формы гамм – мажорную и минорную; большинство классической музыки XX в.
сосредоточено на единственной форме – хроматической или 12-тонной гамме. Фриппу страстно хотелось двинуться на
новую территорию: среди конкретных источников необычных гамм, которые, по его словам, были ему полезны, он
называл струнные квартеты Бартока; степенный, но удобочитаемый краткий учебник современного музыкального языка
Винсента Персикетти Гармония двадцатого века; эксцентрическую, но авторитетную Систему музыкальной композиции
Йозефа Шиллингера; а также такие джаз-роковые группы 70-х, как Mahavishnu Orchestra и Weather Report. (Фрипп 1982А,
102) Фрипп подытоживает: «Возможности расширения [музыкального, ладового] запаса…просто колоссальны. Т.к. для
того, чтобы всецело овладеть любой одной гаммой, требуется 3-4 года, работы хватит на всю жизнь.» (Гарбарини 1979,
33)
12

Парадоксы процесса и исполнения
Из предшествующего изложения у читателя может сложиться впечатление, что Фрипп полностью поглощён
технической стороной музыки. И всё же дело обстоит как раз наоборот: в высшей степени ясно, что он смотрит на
дисциплину гитарной техники, гамм и т.д. не как на самостоятельную цель, а как на обычное средство для достижения
цели. Цель же, выражаясь просто, состоит в установлении контакта с музыкой. А это требует работы над всей своей
личностью, и этот процесс имеет социальные, культурные и политические ответвления; искусство и жизнь неразделимы.
Хотя наиболее развитые идеи Фриппа об установлении контакта с музыкой были выражены педагогическими терминами
«Гитар-Крафта», и лучше всего обсуждать их в этом контексте, я постараюсь дать здесь краткий конспект идеи
«музыки», служившей для Фриппа стимулом ещё до самых ранней поры King Crimson.
Когда мы говорим, думаем, пишем или читаем о музыке как о неком первичном качестве – т.к. «Музыка» (писал
Фрипп) «есть качество, организованное в звуке» (Монография «Гитар-Крафта» №1) – нам, разумеется, нужно помнить,
что мы с помощью языка пытаемся передать невыразимое, со всеми его ограничениями. Проза имеет свои собственные
законы и основы, сформировавшиеся, в общем, не для того, чтобы объяснить невыразимое, а для передачи более земной
информации. Музыка, наоборот, развивалась как тончайший язык эмоций – или, если угодно (как, наверное, Фриппу), как
язык духа. Декламационная поэзия, с её квазимузыкальными модуляциями, метром, ритмом, высотой звука и тоновой
окраской, лежит где-то посередине. Дело в том, что слова никогда не смогут передать смысл музыки; весьма часто
вербальные формулировки невыразимого застревают в парадоксах, антиномии, внутренних противоречиях. Так будет в
этой книге, и с Фриппом это тоже время от времени случалось.
В 1973 г. Фрипп сказал: «Меня вообще-то не интересует музыка. Музыка – это всего лишь средство создания
магического состояния.» (Кроу 1973, 22) Я думаю, он хотел сказать, что внешние формы музыки, её стили, история,
структура, даже эстетика – область академического подхода к музыке – для него не имели решающего значения. Смысл
заключался в «магическом состоянии», в которое может ввести человека музыкальная практика. С этой точки зрения едва
ли есть разница, какие в музыке ноты, ритмы, тембральная внешность, сами звуки; имеют значение только настроение и
восприимчивость участников этого акта. Акцент делается не на объекте, а на субъекте – не на звуке, а на слушателе.
Не знание, а познание. Парадокс, но, конечно, именно звуки, которые мы слышим (неважно, музыкант ты или
слушатель), дают нам возможность обратить внимание на качество познания: звук становится знанием, но
основополагающий момент – это факт познания.
В 1974 г. Фрипп сказал в интервью: «Когда мне был 21 год, я понял, что никогда на самом деле не слушал
музыку и особенно ею не интересовался. Я начал интересоваться музыкой с точки зрения гитариста, работающего в
разных ситуациях. Сейчас я дошёл то того, что музыка представляется мне чем-то другим, чем большинству людей. Я бы
сказал, что суть моей жизни – это создание гармонии, и музыка служит одним из её компонентов.» (Розен 1974, 38)
Это высказывание кажется связанным с предыдущим, но тут слово «музыка» имеет другой смысл. Здесь
«музыка» означает то интуитивно постигнутое и организованное в звуке качество, которое составляет «познание»
истинного музыкального опыта. Мне кажется, Фрипп говорит здесь, что он уже около десяти лет был гитаристом, прежде
чем понял, что в создаваемых им звуках есть некий смысл. До этого он работал над музыкой как над неким мастерством,
физическим умением на механическом уровне – как машинистка, чьи пальцы скачут по клавишам, не понимает ни
смысла, ни значения печатаемого текста, или как студент консерватории, который упражняется по нескольку часов в день
и никогда не обращает ушей к заложенной в нотах музыке. И, в каком-то смысле, если музыку никто не слушает, её нет;
может присутствовать организованный звук, но не качество, организованное в звуке. В этой цитате Фрипп использует
визуальную аналогию: «музыка представляется мне чем-то другим…» Не то, чтó ты увидел, но как ты увидел.
Фрипп иногда (особенно во время гастролей Фриппертроники) приглашал слушателей стать частью творческого
процесса и включиться в активное слушание. Когда публика ждёт, что исполнитель сделает для неё всё, что она захочет,
результатом будет пассивное развлечение, отвлечение, эскапизм. Когда же публика восприимчиво участвует в создании
музыки – ведь настоящая музыка не какой-то существующий «где-то там» объект, но качество внимания, обращённого к
чистому звуку «здесь» - тогда рождается искусство. На одном концерте в Бостоне Фрипп сказал публике: «Вы несёте
точно такую же ответственность, как я. Поскольку жизнь иронична, я получаю за это деньги, а вы – нет.» (Шруэрс 1979,
16)
Центральный парадокс, самый затруднительный момент всей карьеры Фриппа состоял в различии между, с
одной стороны, созданием художественных объектов для жаждущей продукта, но пассивной публики, и, с другой
стороны, реальным сотворением искусства вместе с публикой на основе взгляда на коллективную творческую цель. Для
творчества – как для любви - нужны равные партнёры; иначе один из них станет чистым искусством (или секс-объектом)
для другого. Видимо, Фрипп думал так же, когда в 1982 г. кисло-сладко заметил, что в жизнелюбивом Лондоне 1969-го
«я вдруг заметил, как много общего есть у проституток, стриптизёрш и музыкантов: все они продают публике что-то
очень интимное.» (Фрипп 1982А, 42) Как только человек почувствует вкус настоящей любви (или настоящего искусства),
обычный секс (или простое развлечение) может удовлетворить его на неком примитивном уровне, но более глубокое
желание остаётся нереализованным.
Фрипп рассматривал King Crimson как образ действий, и хотя он так и не дал ему точного определения, мне
представляется, что он имел в виду именно такую идею создания музыки - с понимающими музыкантами, на основе
коллективного интуитивного опыта музыки как качества, организованного в звуке – и последующего представления её
публике в надежде расширить круг людей, участвующих в создании искусства. Фрипп всегда подчёркивал, что King
Crimson был концертной группой, а не записывающимся составом. В конце концов Фрипп пришёл к заключению, что
записи неспособны передать качественное впечатление от музыки, и поэтому всегда испытывал неоднозначные чувства к
13

своей записанной продукции. Не так давно один журналист спросил его: «Вы до сих пор считаете, что запись пластинок –
это одни хлопоты и головная боль?» Фрипп ответил: «Конечно… Потому что это имеет очень слабое отношение к
музыке. Понимаете, цель музыки – процесс. Цель записи – тоже процесс. Но пластинка – это продукт. Из-за связанных с
этим ограничений и стеснений, способа записи…этот процесс очень трудно отразить в продукте.» (Дроздовски 1989, 37)
Примерно за десять лет до этого Фрипп выразил такое же недовольство в контексте продюсирования альбома
The Roches. «Переносить исполнение на пластинку» - писал он - это почти то же самое, что «переводить Гёте на
английский или Шекспира – на немецкий» и пытаться выразить «подразумеваемый, а не буквальный смысл». (Фрипп
1980А, 26)
Используя разнообразные образы и метафоры (в том числе религиозные), многие музыканты, независимо от
жанра, говорили, что ключ к творческой способности состоит в том, чтобы убрать с дороги своё «я» и позволить высшей
силе играть, используя тебя как проводник. Феликс Кавальер: «Мы – как маяки другого источника… Мне кажется, что
некоторые из нас, людей, служат приёмниками этой вибрации, которая проходит сквозь нас.» Ламонт Дозье: «Я не могу
ставить это себе в заслугу. Я всего лишь человек, а эти вещи – творения Бога. Всё хорошее, что я делаю, есть по меньшей
мере отражение Его руки.» Джуди Коллинз: «Все – проводники. Любой артист, идущий по улице и насвистывающий
какую-нибудь мелодию – проводник. Мы не делаем это. Это проходит сквозь нас. Это не наше.» Раффи: «Мне кажется,
что процесс появления этих песен есть тайна, потому что…я чувствую это, я могу приписать эти песни себе, но они
появляются откуда-то ещё.» (Song Talk 1989)
Роберт Фрипп так формулирует этот принцип: «Творческий музыкант…это…радиоприёмник, а не радиостанция.
Его личная дисциплина – улучшать качество компонентов, транзисторов, динамиков, сплавов в приёмнике, а не
заботиться о том, какой должна быть программа. Программа уже есть; всё, что нужно сделать, это принять её с возможно
большего расстояния.» (Гарбарини 1979, 31-2)
***

14

Глава 3. Фрипп как слушатель.
Когда мне было 14 лет, появился рок-н-ролл – Фэтс Домино и Билл Хейли – но, честно говоря, мне казалось, что
это идиотизм. Мне не нравился рок-н-ролл. Я был снобом и остался им. Я думаю, что рок-н-ролл – это интересно, и коечто из него более интересно, чем тогда, в пятидесятых. И всё же, в общем, я бы не сказал, что он для меня много
значит. Если бы рок-н-ролл со всей своей историей завтра утром куда-нибудь исчез, я не обратил бы на это внимания.
Но мне доставляет удовольствие то, что я повлиял на рок-н-ролльных музыкантов. Меня радует, что обо мне хорошо
отзывались Дэвид Боуи и Брайан Ино. Помимо подобных добрых слов, единственное, чем я восхищаюсь в рок-н-ролльных
музыкантах – это то, сколько денег они зарабатывают.
Стив Райх (Ворда 1989, 16).
Одной из важных для меня идей было то, что можно быть рок-музыкантом, не подвергая цензуре свои
мыслительные способности. Рок-музыка имеет очень антиинтеллектуальную позицию, но я не понимал, почему для
того, чтобы быть рок-музыкантом, мне нужно разыгрывать из себя дурака. Рок – это самая податливая музыкальная
форма из всех имеющихся у нас. В рамках рока можно играть джазовую, классическую, трансовую музыку, барабанную
музыку Урубу. Под знаменем рока может пройти всё, что угодно. Это замечательная музыкальная форма…
Роберт Фрипп (Грабель 1982, 22)

Агония рока
Война слов по поводу рока всё продолжается – и это, по крайней мере, свидетельствует о том, что музыка ещё
жива, и что люди (ладно, некоторые люди) достаточно глубоко ею взволнованы, чтобы отстаивать свою позицию.
Критики часто утверждали, что гитарные идеи Фриппа конца 70-х и 80-х годов – их можно слышать в
Фриппертронике и Лиге Джентльменов, King Crimson IV и «Гитар-Крафте» – в большом долгу перед минималистской
традицией Стива Райха, Филипа Гласса, Ла Монте Янга и Терри Райли, традицией, начавшейся в 60-х как бунт против
академической серийной музыки 40-х и 50-х. С самого начала минимализм, казалось, имел что-то общее с роком:
твёрдый ритм, множество повторений, простые тональности в основе. Более того, аудитории обоих жанров весьма
заметно пересекались. Такие альбомы, как A Rainbow In Curved Air Терри Райли (1969) имели психоделическую упаковку
и предназначались для рок-публики; многие из ранних выступлений Филипа Гласса проходили не в классических
концертных залах, а в рок-клубах нью-йоркского центра.
Однако в 70-е годы дороги разошлись. Музыка лучших композиторов-минималистов становилась всё более
сложной и трудной – в каком-то смысле, более классической и менее минималистской. Рок-музыканты, за исключением
некоторых заметных случаев (например, Брайана Ино), после флирта с интеллектуальной базой минимализма
возвращались к мэйнстримовым рок-стилям.
Фрипп отрицал, что Райх каким-либо образом повлиял на его работу; когда они с Брайаном Ино делали в 1972 г.
No Pussyfooting (альбом, часто называемый одним из важнейших связующих звеньев между минимализмом и роком),
Фрипп не слышал ни Райха, ни Гласса (правда, Ино слышал). Впоследствии Фрипп познакомился с творчеством Райха и
сказал, что ему понравилось, но лишь до определённой степени: «Это доводит меня до точки, когда могло бы случиться
нечто действительно интересное, но самого прыжка не происходит. Потому что это заранее продумано и оркестровано.
Лично мне хотелось бы добавить к тому, что он делает, фактор случайности, фактор риска – неожиданно выйти на сцену
во время его выступления и, ознакомившись с тональным центром, поимпровизировать на этом фоне.» (Гарбарини 1979,
32)
«Фактор риска» для Фриппа – важный критерий в оценке эффективности музыки. В предыдущей главе
обсуждалась его неудовлетворённость созданием пластинок: на пластинке трудно (если не невозможно) запечатлеть
человеческий фактор взаимодействия между музыкантами и публикой, творческий процесс, «образ действий», фактор
риска. По тем же причинам он не раз замечал, что он «вообще-то не слушатель пластинок». (Уоттс 1980, 22) Фрипп
говорит: «Для меня музыка – это исполнение музыки», одновременно допуская, что «конечно, если вы не так часто
ездите в Болгарию, то для вас лучший способ услышать болгарский женский хор – это послушать пластинку.»
(Дроздовски 1989, 36)
Учёные мужи многие годы спорили о том, в чём состоит разница между популярной и классической музыкой.
Фрипп нечасто употребляет слово «классический», но он сформулировал приземлённое различие между тем, что он
называет «популярной культурой» и «массовой культурой» - «Популярная культура – это когда вещь очень-очень
хорошая, и все это знают, и кричат: «Да!». Массовая культура – это когда вещь очень-очень плохая, и все мы это знаем, и
всё равно кричим: «Да!» Массовая культура действует на уровне «нравится-не нравится», а популярная культура
обращается к тому существу, которым мы стремимся быть. Примеры популярной культуры: Beatles, Дилан, Хендрикс.»
Хотя Фрипп критически относится к массовой культуре с, так сказать, эстетической точки зрения, но он не отвергает её
полностью. Он чувствует, что при некоторых обстоятельствах массовая культура может быть использована в хороших
целях, и в качестве примера называет концерт Live Aid в Англии – событие, пробудившее в людях дух подлинной
заинтересованности и великодушия (несмотря на циничные вопросы относительно того, правильно ли расходовались
собранные деньги и большую ли помощь в действительности оказала эта акция). (Дроздовски 1989, 34)
15

Как сказано в эпиграфе к этой главе, Фрипп считает рок-музыку «самой податливой музыкальной формой из всех
имеющихся у нас». В моей книге про Брайана Ино я определил рок как особый набор музыкальных стилевых норм (в том
числе определённые песенные формы и ритмические схемы, определённые типы инструментовки и вокальной подачи и
т.д.), с целью показать, как некоторые рок-музыканты «вышли за пределы рока» и ушли в другие, новые, гибридные
жанры собственного изобретения. Рассматривать рок как комплекс музыкальных стилей весьма интересно в качестве
упражнения по аналитическому музыковедению, но в реальном мире рок – это скорее дух, чем стиль; скорее аудитория,
чем конкретный тип музыки. Для социолога рок – это демографический бум; для индустрии звукозаписи – рыночная
категория, рекламная стратегия. Фрипп сказал: «Под общим знаменем рока фактически можно играть вообще какую
угодно музыку.» (Гарбарини 1979, 32) Я бы добавил только то, что рок, повидимому, имеет циклический характер –
периоды творческого разнообразия сменяются периодами застоя, и что одной из проблем для многих музыкантов
является то, как в периоды застоя заставить музыкальную индустрию принимать их музыку как «рок».
Для Фриппа рок – демократическая музыка. Хотя сам он – властный гитарный мастер, и хотя он заставляет своих
студентов развивать их музыкальность до крайнего предела, он признаёт, что в роке идеи имеют большее значение, чем
музыкальная компетенция, а искренность значит больше, чем виртуозность – языком рока и в контексте рока
практически каждый, кто захочет, может сделать музыкальное заявление, независимо от того, насколько хорошо (в
классическом смысле) он умеет петь или играть. Голоса Боба Дилана и Брюса Спрингстина, своей грубостью и
«неквалифицированностью» способные вызвать лишь насмешки классических пуристов, стали голосами целых
поколений. Ино (хотя, может быть, это крайний случай) имел так мало опыта в игре на гитаре и клавишных, что называл
себя «не-музыкантом». Для Фриппа «рок – это непосредственное выражение чего-то очень прямого. Рок-н-ролл – это
уличная терапия, доступная каждому. Рок-н-ролл – это уличная поэзия. Она может быть и более сложной, но это вовсе не
обязательно.» (Гарбарини 1979, 33) Для Фриппа «рок-н-ролльная публика всегда гораздо, гораздо лучше любой другой,
потому что она инстинктивна, она стоит на ногах, и очень быстро может просечь претензии исполнителя.» (Дроздовски
1989, 30)
Что касается стилистических качеств, то ритм, или пульс, рока – его наиболее характерная и последовательная
музыкальная характеристика, вещь, которую «посвящённые» рока превозносят до небес, а хулители изящно очерняют –
представляет для Фриппа положительную половую энергию, «энергию ниже пояса». Противоположным образом,
эволюционная гармония – музыкальная разработка, типичная для западного мира, и самосознательная особенность
западной музыки (лишь) со времён Ренессанса – представляется Фриппу интеллектуальным процессом, принадлежащим
области разума. (Уоттс 1980, 22) Начиная с самой ранней музыки King Crimson, Фриппу было интересно сочетание этих
двух источников энергии – физической и умственной, ритма и гармонии – при создании (а также при выступлении от
имени) рок-музыки, способной «обращаться и к голове, и к ногам.» (Гарбарини 1979, 31)
Однако Фрипп убедился в том, что многие из групп «прогрессивного рока» начала 70-х были не столько
заинтригованы неосязаемым духом King Crimson – особым способом восприятия музыки, особым образом действий,
особым способом создания музыки – сколько поглощены «сдиранием» внешнего музыкального словаря Crimson:
виртуозного музицирования, масштабных эпических форм, экзотических гармоний, квазимистических мифологических
текстов, широкой палитры инструментальных оттенков. Полномасштабный готический рок был жанром, который Фрипп
абсолютно не переносил. В 1978 году Фрипп величаво-пренебрежительно заявил Джону Рокуэллу из New York Times: «Я
не желаю слушать философские излияния какого-нибудь английского недоумка, утопающего в каком-нибудь
незначительном жизненном переживании.» (Рокуэлл 1978, 16) Риторическая атака Фриппа на движение, в создании
которого он сам участвовал, продолжалась в его собственной колонке в журнале Musician, Player And Listener в начале
80-х, осмеивая «восторженных лихачей арт-рока, чей внезапный успех, повидимому, легализовал притворство на всех
уровнях; они сбились в одну жуткую толпу с уступчивыми инженерами и внесли излишество всюду, куда только можно.»
(Фрипп 1980А, 26)
Фрипповская критика рока 70-х простиралась до пинков звёздам, позволившим себе ожиреть: по его мнению, их
«стали больше интересовать деревенские дома и езда в лимузинах, дорогие привычки и всё такое. Рок-музыканты,
бывшие общественными фигурами в 70-х, изменили себе, и теперь цинизм по отношению к нашим общественным
фигурам полностью оправдан.» (Грабель 1982, 58)
В 1979 г. Фрипп рассказал историю, свидетельствующую о его разочарованности рок-фантазиями. В августе
1975-го, когда King Crimson III бездействовал уже год (Фрипп распустил его, в частности, из-за невозможных
противоречий между своей концепцией музыки и условиями, навязанными реальностями рок-индустрии – он постоянно
пытался их урегулировать), он пошёл на рок-концерт на Редингском фестивале: «Мы полтора часа ждали, пока они
установят своё лазерное шоу. Я вышел вперёд. Начался дождь. Я стоял на шесть дюймов в грязи. Дождь всё моросил.
Человек справа от меня начал блевать. Человек слева от меня расстегнул ширинку и начал поливать мне на ногу. Позади
меня стояло примерно 50 тысяч человек, которые, наверное, два-три вечера в неделю ради развлечения и отдыха
участвовали в этом воображаемом мире рок-н-ролла. Тогда я посмотрел на группу на сцене – их лазеры без толку палили
в ночь, и они были окружены тем же самым сном. Только они занимались этим 24 часа в сутки семь дней в неделю, на
всю оставшуюся жизнь.» (Джонс 1979А, 20)
Роберт Фрипп чувствовал мучительный парадокс рока: с одной стороны – возможность настоящего магического
синтеза; смешение тела-души-ритма и разума-духа-гармонии; кажущаяся бесконечной податливость основных форм;
потенциал непосредственного общения артистов, страстно преданных идеям, и публики, распознающей притворство и
снобизм; с другой стороны – реальность рока как эскапистского развлечения; алчность; гомогенизация вкуса в
корпоративных структурах радио- и звукозаписывающей индустрий; тенденция сведения всего к меньшему общему
знаменателю массовой культуры; бессмысленные повторения формул; сам нездоровый климат типичного рóкового стиля
жизни – звёздный синдром, наркотики, бесцельность истраченных зря талантов и жизней.
16

Панк/новая волна и диско, эти взрывы в музыке середины 70-х, столь многим казавшиеся диаметральными
противоположностями, были для Фриппа как глоток свежего воздуха. Оба стиля казались ему музыкой народа,
возвращающей музыку народу и отбрасывающей динозавров музыки на обочину – пусть и ненадолго. Прообразом
грубой энергии панка был агрессивно-интеллектуальный тяжёлометаллический звук King Crimson III, и даже более
ранняя мощная негативная энергия и глубокое разочарование, прорывающиеся в таких песнях King Crimson I, как “21st
Century Schizoid Man”. Фрипп сказал: «Когда я услышал панк, то подумал – я ждал этого шесть лет.» (Грабель 1979, 32)
Что касается диско, Фрипп назвал его «политическим движением, в котором голосуют ногами. Оно началось как
выражение чувств двух неблагополучных групп населения – гомосексуалистов и чёрных.» Как насущная форма
социального самовыражения, диско казалось Фриппу «нигилистическим, но пассивно нигилистическим» движением,
просто игнорирующим традиционную общественную структуру, лежащую за его границами.
Роберт Фрипп считает, что из музыки, которая тебе не нравится, можно почерпнуть столько же, сколько из
музыки, которая тебе нравится – другими словами, музыка может служить образовательной цели, а не только
удовлетворению простого субъективного вкуса. «Я общаюсь с людьми, которые мне нравятся, потому что получаю от
этого нечто гораздо большее, чем развлечение.» (Уоттс 1980, 22) Рок-журналист Майкл Уоттс считает, что это
«пуританская» точка зрения; так это или нет, это согласуется с убеждением Фриппа, что качество внимания, вносимое
слушателем в музыкальное переживание, имеет более решающее значение, чем качество самих музыкальных звуков. Не
звуки, а процесс восприятия.
Многие из музыкантов, которых Фрипп в разные годы упоминал в своих интервью – это джазовые или джазроковые исполнители: Орнетт Коулмен, Чарли Паркер, Майлс Дэвис, Тони Уильямс, Фрэнк Заппа. Одно имя всплывает в
них регулярно – это Джими Хендрикс, которого Фрипп считает примером чистого воплощения духа музыки. Сила того
музыкального тока, который шёл через Хендрикса, и есть то, что, по мнению Фриппа, убило его. Сама же гитарная
техника Хендрикса «была неэффективна, и своим примером сбила с пути многих молодых гитаристов.» (Фрипп 1975)
Похоже, что у Фриппа никогда не хватало энтузиазма на то, чтобы слушать гитаристов ради слушания
гитаристов. Он сварливо и несколько загадочно охарактеризовал избранное им орудие как «довольно-таки
невыразительный инструмент». Пост-блюзбрейкерского Клэптона он нашёл «весьма банальным», а Джеффа Бека мог
«воспринимать как хорошую шутку». (Розен 1974, 18) О всёй массе рок-гитаристов 70-х – 80-х он говорил мало; и в
самом деле, казалось, что его это не особенно интересует. Всеобщее увлечение гитарами-синтезаторами, MIDI и
цифровой обработкой звука не произвело на него впечатления. Он использовал эту технологию для своих целей в King
Crimson IV и с Энди Саммерсом, и даже снизошёл до того, чтобы участвовать в рекламе гитарного синтезатора GR-300 в
проспектах фирмы Roland в 1982 г. Но его не слишком увлекают новые звуки ради новых звуков, особенно если они
представляют собой плохие имитации старых звуков: «Зачем гитаристу мирового класса [играя на гитарном синтезаторе]
довольствоваться звучанием третьеразрядного саксофониста, потом трубача, а потом синтезаторщика?» (Дроздовски 1989
36)

Вызов классике
Одни из самых озадачивающих высказываний Фриппа о другой музыке касаются западной традиции
классической музыки. С другой стороны, музыка некоторых мастеров этой традиции играла важную роль в его
музыкальном самообразовании. Он часто признавал свой долг Бартоку, особенно Бартоку струнных квартетов, многие
части которых звучат определённо фриппообразно – с интенсивным линейным контрапунктом, перкуссивными ритмами,
необычными метрическими схемами и пикантными диссонансами. Время от времени всплывает имя Стравинского – как,
например, в дискуссии о настройке, темперации и энгармонической нотной записи (Малхерн 1986, 99); в другой раз он
назвал раннего Стравинского «вещью что надо» (Гарбарини 1979, 32) В своём эссе 1980 г. Фрипп выражал восхищение
Генделем, Бахом, Моцартом и Верди, но в данном случае его интересовала не столько музыка, сколько то, что этим
композиторам пришлось научиться преуспевать, работая в «очень тяжёлых политических и экономических условиях…
Конечно, самое удивительное – это насколько прозаические основы имеет вдохновенное творчество.» (Фрипп 1980G, 30)
С другой стороны, фрипповская оценка классической традиции как живого функционального организма не
слишком щедра. Сотрудничавший с ним Ино достаточно резко высказался по этому поводу: «Классическая музыка – это
дохлая рыба.» (Дершук 1989, 95) Фрипп более сдержан, но он выразил серьёзные сомнения о жизнеспособности
классического оркестра как источника качественного музыкального опыта для музыкантов – а, следовательно, и для
публики. Говоря об оркестре как о форме музыкальной организации, Фрипп назвал его «динозавром» – гигантское
неуклюжее существо, обладающее низкими мыслительными способностями, которому давно пора вымирать. Хотя
дисциплина оркестровой жизни и музицирования вызывает у Фриппа уважение, самому ему «очень бы не понравилось»
быть музыкантом оркестра. «Как ужасно, что единственный самовыражающийся человек – это композитор, дирижёр –
это шеф полиции, а музыканты – секвенсеры… Это тупик. Путь закрыт. Кругом преграды.» Далее Фрипп переходит к
собственной программе: «В лиге крафти-гитаристов…цель не в том, чтобы следовать за кем-нибудь одним, а в том,
чтобы ощущать группу единым целым и реагировать на неё как на единое целое.» (Малхерн 1986, 96)
По мнению Фриппа, Бетховен несомненно был одним из «Великих Мастеров», имеющим прямой доступ к
творческому источнику музыки. Но слушать музыку Бетховена сегодня, «трансформированную двумя столетиями
интерпретаций и анализов и оркестром из 60-ти человек под управлением дирижёра-интеллектуала» – это для Фриппа
косвенный, неполный опыт. Он с бóльшим удовольствием послушал бы собственные фортепианные импровизации
Бетховена. «Моя личная реакция на струнные квартеты [Бетховена] – это не ощущение страсти, несомненно
присутствовавшей в момент исполнения. Я скорее испытываю чувство, как всё это замечательно умно, но
17

непосредственного прикосновения, которое, безусловно, было у Бетховена, я не ощущаю – а у рок-группы Television это
ощутить можно.» (Гарбарини 1979, 32)
Репертуар «Гитар-Крафта» в общем и целом заучивается наизусть и исполняется по памяти. Однажды в феврале
1986 г. во время семинара «Гитар-Крафт» Фрипп стоял с группой своих студентов возле кофейного автомата, обсуждая
«за и против» нотированной музыки. Последними его словами на эту тему были такие: «Мне больше понравится пойти
на свидание со своей подружкой, чем получить от неё письмо.» Кажется, он ни на шаг не сдвинулся со своей
фундаментальной позиции – процесс игры по нотам неизбежно уводит музыку «дальше и дальше от момента
первоначального замысла.» (Гарбарини 1979, 32)
Эта позиция гармонирует с открытым недоверием Фриппа к печатным средствам массовой информации и
записанному звуку – наверное, это странно для человека, выпустившего столько пластинок и опубликовавшего столько
статей, но в то же время вполне согласуется с его настойчивыми утверждениями, что высшая форма музыкального
переживания может иметь место только в условиях непосредственного человеческого контакта. Музыкантам,
почувствовавшим реальную отдачу от глубокого, увлечённого изучения мастеров типа Баха, Бетховена и Моцарта – через
живые выступления, чтение клавишных партитур, записей и путём интуитивного анализа – трудно проглотить эту
пилюлю.
Можно провести параллель между чтением партитуры Баха и чтением Библии. Впечатление от Моисея или
Иисуса несомненно было гораздо сильнее при личном общении – точно так же, услышать, как Бах импровизирует фугу
на органе или клавесине, было бы волнующим событием (по крайней мере для тех, у кого есть уши, чтобы слышать, и
музыкальная подготовка, чтобы понять, что происходит). Однако, если бы не было нотной записи, фуги Баха, которые
при помощи записи на ноты он смог поднять на высокий уровень совершенства, были бы потеряны для истории. По
крайней мере, я рад, что Библия и Хорошо темперированный клавир стоят у меня на полке.
Разумеется, вокруг духовных или музыкальных мастеров формируется некая существующая в письменной форме
традиция, и их современные последователи всех цветов и оттенков неизбежно сражаются друг с другом за право
называться представителями «истинной» интерпретации – или, что ещё хуже, верят, что путь к спасению лежит где-то в
самих документах, а не в прямом личном контакте с источником. Может быть, Фрипп, как некий современный Мартин
Лютер от музыки, утверждает, что все мы можем иметь прямой контакт с музыкой через веру и усилия; что для того,
чтобы напрямую говорить с Богом, нам не требуются все накопленные ритуалы, правила и записанные традиции; что
аргументы в пользу врождённого превосходства записанных на ноты канонических музыкальных произведений похожи
на аргументы в духе теперешних христиан-фундаменталистов с их доктриной непогрешимости Библии (за счёт
непосредственной личной веры).
Классические музыканты играют ноты, записанные, зафиксированные на бумаге. Выступления «Гитар-Крафта»
состоят из музыки, которая, повидимому, тщательно сочинена и имеет жёсткую дисциплину – т.е., это выглядит так, как
будто музыканты просто изо всех сил стараются исполнить некую заранее придуманную композицию. Но в теории (или в
идеале) и в выступлениях «Гитар-Крафта», и в классических концертах есть некий элемент импровизации: по Фриппу,
гитаристы «могут играть любые ноты, какие им нравятся, при условии, что это правильные ноты.» (Дроздовски 1989, 30)
Мне кажется, что при любом исполнении музыки всегда существует опасность того, что музыкант впадёт в
бессознательное состояние, положится всецело на технику и фактически станет автоматом для производства звуков.
Для того, чтобы придать позиции Фриппа некую перспективу, вероятно, будут нелишними кое-какие
исторические сведения. У западной классической традиции богатая история всевозможных вольностей, которые
позволяют себе музыканты по отношению к написанной партитуре – во многих случаях происходит фактически полная
её переработка, в самой нотной записи или во вдохновенном исполнении. Многие композиторы одновременно были
импровизаторами, способными спонтанно преобразовывать темы в новые произведения. Это вышло из моды только в XX
в., с возникновением позитивистского музыковедения, и импровизация в мире классической музыки стала потерянным
искусством. И в самом деле, в наше время первоначальные «намерения» композитора повсеместно считаются чем-то
фундаментальным и неприкосновенным, и лучшими исполнениями считаются те, которые наиболее точно соответствуют
этим священным намерениям.
В XX в. музыковеды-позитивисты усердно изгоняли из музыки мастеров, прилежно выметали все редакторские
добавки, вкравшиеся в XIX в., возвращаясь к рукописям композиторов и первым опубликованным изданиям, чтобы
бросить новый, свежий взгляд на музыку в её первоначальной форме (хотя достаточно часто, принимая во внимание
композиторские переработки, несоответствия между источниками и т.д., восстановление «оригинальной» партитуры
становилось головной болью – вплоть до того, что под сомнение ставилась сама идея «оригинальной партитуры», Urtext).
Эта подчистка была только первым шагом; вторая стадия, которая сейчас в полном разгаре, представляет собой движение
к добросовестному воспроизведению исторически достоверных исполнительских приёмов – с использованием
инструментов того времени, оригинальных партитур, всевозможных знаний по стилю, орнаменту, импровизации и т.д.,
какие только могут откопать музыковеды.
На современной сцене исторического исполнения возникли возможности для широчайшего использования (и
извращения) знания. С одной стороны, образованный музыкант может отреагировать на ситуацию путём установления
контакта с духом, стоящим за музыкой, и – не как раб, но сознательно и обдуманно – экспериментировать с
разнообразными украшениями и прочими выразительными элементами (темпом, динамикой, фразировкой и пр.), которые
не указаны буквально нотами в партитуре, но которых требует дух музыки, усвоенный восприимчивым исполнителем во
время учёбы и практики. С другой стороны, в движении «исторического исполнения» полно музыкантов и академических
авторитетов, пререкающихся по поводу малоизвестных деталей музыкальной практики – что-то вроде средневековых
теологов-схоластов, споривших о «правильном» истолковании того или иного стиха Писания.
В каждом историческом периоде музыка требует особой интерпретации, и, наверное, правда, что в
интерпретации музыки XVIII в. и более ранней присутствует больше свободы, чем при исполнении музыки XIX и XX вв.,
18

поскольку в последнее время композиторы становятся всё более придирчивы к нотной записи своих идей, вплоть до
самого последнего выразительного нюанса. Так или иначе, можно говорить о целом диапазоне возможных
интерпретаций данной пьесы классической музыки; когда играются только ноты, без намёка на какое-нибудь усвоение
стиля, музыки – такое исполнение есть (и, мне кажется, всегда было) отрава музыкальных факультетов и концертных
площадок во всём мире. Но, учитывая развитую восприимчивость и интуитивную музыкальность, проявляемую
классическим музыкантом, исполнение традиционного репертуара несомненно может приблизиться к фрипповскому
идеалу музыки, когда можно сыграть любую ноту, какую хочешь – «при условии, что она правильная.»
Одна из важных проблем для классических музыкантов состоит в том, что «усовершенствовать» то, что Бах,
Моцарт и прочие записали на бумаге – ужасно трудно. Человеку, который не до конца постиг виртуозное мастерство этих
композиторов, и не имеет непосредственного чувства сложной и тем не менее элегантной системы эмоциональных и
структурных «контрольных точек» и противовесов, встроенных во взаимоотношения мельчайших деталей этой музыки,
объяснить это будет, наверное, невозможно.
За исключением, возможно, авангардного фри-джаза, вся известная мне музыка имеет некую «программу» – т.е.
явный или подразумеваемый набор соглашений и указаний, которым надо следовать; парадокс в том, что
чувствительность и осмысленность исполнения прямо пропорциональны степени подчинения музыкантом своего «я»
самой музыке. Это справедливо как в отношении репертуара King Crimson или Guitar Craft, так и в отношении репертуара
классического. То же самое и в большинстве форм «свободной» импровизации – музыкант начинает играть не в вакууме,
но, имея в своём распоряжении определённую технику, опирается на весь объём своих знаний о музыке (гаммы, теория,
гармония, чувство ритма, чувство последовательности, принципы единства и противоположности и т.д.). Музыка звучит
через исполнителя, будучи в каком-то смысле обусловлена его индивидуальными знаниями, опытом, вкусом и талантом,
однако (в некоторые редкие мгновения) переступая эти границы и проявляясь Музыкой в чистом виде.
Мы уже отметили горькое замечание Фриппа: «Как ужасно, что единственный самовыражающийся человек [в
классической оркестровой музыке] – это композитор.» Фрипп сказал также: «Как только музыкант начинает
интересоваться самовыражением, будьте уверены - получится дрянь.» (Дроздовски 1989, 30) Кто-нибудь, кроме меня,
почувствовал, что в этих двух высказываниях незримо скрывается ещё один парадокс? Поразмыслите над ними; мы
вернёмся к этому в заключительной главе.
***

19

Глава 4. King Crimson I.
Как упал ты с неба, денница, сын зари2! разбился о землю, попиравший народы.
А говорил в сердце своём: «взойду на небо, выше звёзд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю
севера;
взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему».
Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней.
Исаия 14:12-15

Истоки: разводя пары
Фрипп родился в Уимборне, деревне за десять миль от Борнмута. О детстве юного Боба Фриппа известно мало;
время от времени в прессе проскальзывали кое-какие пикантные подробности – вроде того, что в школе его любимыми
предметами были английский и литература. (Дери 1985, 51) Лишь очень редко Фрипп в интервью приоткрывал чтонибудь о своём детстве. Такое случилось, например, в 1980 г., когда он говорил о своей детской путанице понятий,
которую позже проработал при помощи психологического анализа поступков: «Мои родители сводили меня с ума. Мой
отец не хотел детей, и я говорил: «Мам, отец вышел из себя», она отвечала: «Ничего подобного», а отец лупил меня по
ушам. Ну и как можно обработать такую информацию и опыт?» (Recorder Three, 1980 , n.p.)
C 11-ти лет, когда 24 декабря 1957 г. родители купили ему его первую гитару, Фрипп знал, что музыка будет его
жизнью. С 14-летнего возраста у него был разносторонний исполнительский опыт – он играл на гитаре в отелях,
ресторанах, аккомпанировал певцам. Он впитывал влияния: первые американские рокеры типа Скотти Мура, Элвис
Пресли, Чак Берри; немного позже – Джанго Рейнхардт и современный джаз.
Перелом произошёл в 17 лет; Фрипп говорит об этом так: «Я ездил погостить на праздники к сестре в Джерси. Я
взял с собой гитару. Там у меня было много возможностей для практики, что мне весьма понравилось. Именно там у меня
установилась более глубокая связь с инструментом. Вернувшись домой в Англию, я объявил матери: «Я собираюсь стать
профессиональным гитаристом.» Мать не пыталась меня отговорить. Она просто расплакалась. Я принял её реакцию
близко к сердцу и отложил своё решение до тех пор, пока мне не исполнится 20.» (Милковски 1984, 29-30)
Самым стабильным ангажементом Фриппа, начавшимся, когда ему было 18, были три года в отеле Majestic, в
группе, нанятой для увеселения Борнмутского Еврейского Братства. Если вам трудно представить Роберта Фриппа робко
тренькающим в твистах, фокстротах, танго, вальсах, еврейском национальном гимне «Хава Нагила» и “Happy Birthday
Sweet Sixteen”, имейте в виду, что он заменил на этом посту уехавшего в Лондон Энди Саммерса (впоследствии
гитариста Police). (Гарбарини 1984, 39)
Тем временем, отец Фриппа готовил его к тому, чтобы встать во главе своей маленькой фирмы по торговле
недвижимостью; проработав на отца три года, Фрипп понял, что для дальнейшего образования в бизнесе ему нужно уйти
из конторы. Он полтора года проучился в Борнмутском Колледже и сдал экзамены по экономике, истории экономики и
политической истории; его целью было уехать в Лондон и получить степень по управлению недвижимостью.
Однако в 20 лет Фрипп понял, как он говорит сам, что «больше не может быть послушным сыном» (Дроздовски
1989, 31) и решил попытать счастья в музыкальном бизнесе. Ему казалось, что «став профессиональным музыкантом, я
смогу сделать всё, чего хочу в жизни» (Розен 1974, 18), и что это будет лучшее возможное образование – и он
организовал, по его словам, «невероятно гадкую полупрофессиональную группу» – Cremation. (Розен 1983, 19) Cremation
договорились о нескольких выступлениях, но Фрипп в конце концов отменил бóльшую их часть – группа была столь
ужасна, что ему казалось, что его местная музыкальная репутация окажется под угрозой.
1969 г. был, пожалуй, пиком рок-извержения 60-х: в музыке могло произойти что угодно, и было ощущение, что
на этот раз наиболее творческие группы будут (а часто и были) также наиболее популярными. В своём провинциальном
Борнмуте Фрипп чувствовал дуновения этого бодрящего духа: «Помню, как однажды вечером я ехал в гостиницу, и
впервые услышал по радио Сержанта Пеппера. Я попал на волну уже после того, как объявили название альбома. Я
сначала не знал, кто это, и был поражён массивным нарастанием в конце – это был “A Day In The Life”. Примерно в то же
время я слушал Хендрикса, Клэптона с John Mayall’s Bluesbreakers, струнные квартеты Бартока, Весну священную
Стравинского, Симфонию нового мира Дворжака…все они говорили со мной на одном языке. Всё это была музыка.
Может быть, разные диалекты, но тот же самый язык. В тот момент это был зов, которому я не мог противостоять… С
того момента по сей день [1984] меня интересует, как можно взять дух и энергию рок-музыки и распространить их на
музыку, на которой я рос, в качестве продолжения европейской тональной гармонической традиции. Другими словами,
как бы звучал Хендрикс, играя Бартока?» (Милковски 1984, 30)

Джайлс, Джайлс и Фрипп
Весной 1967 г. в Борнмуте Фрипп прошёл прослушивание на место в группе, которую основали барабанщик
Майкл Джайлс и басист Питер Джайлс. Трио сыгралось и осенью того же года поехало в Лондон аккомпанировать певцу
в итальянском ресторане. Ангажемент провалился через неделю, но Джайлс, Джайлс и Фрипп продолжали свои занятия

2

В оригинале: How art thou fallen from heaven, O Lucifer, son of the morning! – ПК.
20

весь 1968 г.; им удалось выступить в паре ТВ-программ и записать и выпустить два сингла (“One In A Million/Newlyweds”
и “Thursday Morning/Elephant Song”) и один альбом – The Cheerful Insanity Of Giles, Giles And Fripp.
Тех, кто познакомился с музыкой Фриппа через King Crimson, музыка The Cheerful Insanity… (сейчас что-то
вроде коллекционной редкости), может просто шокировать. Прежде всего, она нисколько не тяжёлая – это коллекция
легковесных абсурдистских песенок. Песни первой стороны перемежаются фрипповской декламацией какого-то
иронического нравоучительного стихотворения: он назвал его «Сага Родни Тоуди» – т.е. толстого, некрасивого парня,
служащего мишенью жестоких шуток. Все мы знакомы с абсурдными мюзик-холльными стихами Маккартни по песне
«Maxwell's Silver Hammer», и в Cheerful Insanity они примерно такие же – только оркестровка ещё более беспомощна.
Игра Фриппа достаточно квалифицированна, но услышать, как Малиновый король батареи ревущих
«Маршаллов» мягко наигрывает в лучшей ресторанно-джазовой манере – это что-то вроде откровения. Однако даже
здесь Фрипп не смог удержаться от того, чтобы не похвастать своим мастерством: в «Сюите №1» он мчится сквозь
длинную мелодию шестнадцатыми нотами на четвертной ноте в 148 ударов в минуту. Но только ещё в двух песнях –
“The Cruckster” с её зубчатыми диссонантными гитарными эффектами и примитивной реверберацией и “Erudite Eyes”,
которая, видимо, по крайней мере частично импровизирована – можно увидеть указания на музыкальные тропы, по
которым Фриппу будет суждено пойти впоследствии.
Cheerful Insanity – очень английская пластинка. Венгр Барток ещё не свёл знакомство с американцем
Хендриксом; альбом звучит как совместная работа Монти Пайтона и Moody Blues в одном из их наименее помпезных
настроений. После Giles Giles & Fripp юмор Фриппа, может быть, и сохранился в повседневной жизни, но в музыке он
явно ушёл куда-то вглубь.

Возникновение King Crimson I
По словам Фриппа, King Crimson был основан 15 ноября 1968 г. «по плану Фриппа и Майкла Джайлса, на кухне
после бесплодного сеанса записи Giles Giles & Fripp на фирме Decca.» (YPG, 1) Фрипп так резюмировал кончину Giles
Giles & Fripp: «Распаду Giles Giles & Fripp предшествовало около 15 месяцев неудач и борьбы. Нам не удалось найти ни
одного ангажемента. Итог мировой продажи альбома за первый год составил менее 600 экземпляров. В моей первой
гонорарной ведомости указано, что в Канаде было продано 40 штук, а в Швеции – одна. Питер Джайлс ушёл в
компьютерные операторы, а потом стал делопроизводителем у адвоката; тем не менее некоторое время он участвовал в
записях – в частности, Poseidon и McDonald & Giles.» (YPG, 1) (Альбом McDonald & Giles, выпущенный в 1971 г., был
ещё одним сравнительно легковесным проектом, хоть и не таким бодрым, как The Cheerful Insanity Of Giles Giles & Fripp;
это было вполне достаточное доказательство сильного различия путей Фриппа и его первых сотрудников после распада
King Crimson I.)
Барабанщик Майкл Джайлс (р. 1942, близ Борнмута) был самым старшим из участников первого состава King
Crimson. Он начал играть на барабанах в 12 лет, в 50-е играл в джаз- и скиффл-группах, в 60-е – в рок-группах. Когда
Фрипп с Джайлсом решили организовать новый состав, первым шагом Фриппа было заручиться услугами ещё одного
урожденца Борнмута – Грега Лейка, поющего гитариста группы Shame, который впоследствии, во время пребывания в
Gods, перешёл на бас.
После этого Джайлс и Фрипп начали разыскивать команду для сочинения песен – ею оказались поэт Питер
Синфилд и композитор/мультиинструменталист Ян Макдональд, который умел играть на разных духовых, а также
вибрафоне, гитаре и клавишных. Среди ранних влияний Макдональда были Луис Белсон, Лес Пол и Эрл Бостик, а также
такие классические композиторы, как Стравинский и Рихард Штраус; во время пятилетней службы в армейском оркестре
он изучил традиционную оркестровку и теорию музыки, а к моменту вхождения в состав King Crimson успел поиграть в
танцевальных и классических оркестрах и рок-группах.
И Макдональд, и Лейк были более чем компетентными гитаристами, однако в составе King Crimson Лейк играл
только на басу, а Макдональд на духовых, вибрафоне и клавишах, так что Фрипп остался единственным гитаристом. Это
выглядит знаком почтения, если не робости: как сказал один из музыкантов раннего King Crimson, «когда в группе
Роберт Фрипп, ты на гитаре не играешь.» И в самом деле, у Фриппа так и не было активного сотрудничества с другими
гитаристами – до тех пор, пока в King Crimson’е 80-х не появился Адриан Белью.
Синфилд работал компьютерным оператором, а потом ушёл с работы и организовал группу Infinity; Макдональд
был её гитаристом, а после распада группы (впоследствии Синфилд назвал её «худшей группой в мире») они с
Синфилдом держались вместе и писали песни. Синфилд стал «невидимым» членом King Crimson – он писал слова к
песням, был дорожным менеджером и главным осветителем, а также, само собой, чем-то вроде передаточного звена
между хиповой лондонской культурой и провинциалами – остальными участниками группы; он рассказывал им, где
покупать правильную одежду и т.д. Кроме того, Синфилд выполнял роль музыкального консультанта, публики в студии,
обратной связи для идей Фриппа. (Уильямс 1971, 24) Хотя он никогда не выступал с Crimson на сцене, он во многом был
частью развивающейся групповой динамики – вплоть до своего ухода в конце 1971 г. Именно Синфилду группа обязана
мефистофельской кличкой – King Crimson – «Король Алый»: Фрипп рассказывает, что «Пит Синфилд пытался выдумать
синоним Вельзевула.» (Шруэрс 1979, 16) Вельзевул – это князь демонов, Дьявол; у Мильтона в Потерянном рае имя
Вельзевул носил падший ангел, второй по иерархии после Сатаны.
Фрипп рассказывал забавные анекдоты о группе и кабацкой жизни в жизнелюбивом Лондоне в 1969 г. –
например, о том, что Грег Лейк, с которым они одно время жили в одной квартире, считал его «неспособным» кадрить
девчонок, и «поставил себе задачу помогать мне в этой стратегии и манёврах.» (Фрипп 1982А, 35-6)
13 января 1969 г. состоялась первая официальная репетиция King Crimson в подвале лондонского Fulham Palace
Cafe – это место стало их репетиционной базой на последующие два с половиной года. Было бы увлекательно незримо
21

поприсутствовать в этом подвале в первые несколько месяцев 1969-го – понаблюдать и постараться понять, как четверо
музыкантов (и один поэт) собираются вместе и сливаются в единый организм. На самом деле, для King Crimson стало
обычаем приглашать на свои репетиции друзей в качестве публики – и наружу стали просачиваться слухи о мощном
новом звучании. Фрипп так писал об этом периоде: «После нескольких лет неудач мы считали King Crimson своей
последней попыткой сыграть то, во что мы верили. Творческая неудовлетворённость была главным источником
отчаянной энергии группы. Мы установили себе невозможно высокие стандарты, но работали для того, чтобы претворить
их в жизнь, и принимая во внимание своё прошлое – безработицу, танцевальные и армейские оркестры – все мы были
поражены благоприятной реакцией посетителей… Взбудораженный пылом этих месяцев, я посмел написать в нашем
пресс-релизе: «Фундаментальная цель King Crimson – организовать анархию, задействовать скрытую мощь хаоса и
позволить разнообразным влияниям взаимодействовать и найти собственное равновесие. Поэтому музыка естественно
развивается, а не течёт по заранее определённому пути. Общая тема весьма разнообразного репертуара состоит в
представлении изменяющихся настроений тех же самых пяти человек.»» (YPG, 2)
Большинство репетируемых пьес были новыми сочинениями, однако одна-две вещи были взяты из репертуара
Giles Giles & Fripp – например, “I Talk To The Wind”. Группа также играла свои варианты “Lucy In The Sky With
Diamonds” Beatles и “Michael From Mountains” Джони Митчелл – в аранжировке Джошуа Рифкина её записала Джуди
Коллинз на своей пластинке Wildflowers (1967). «Женственная», мягко акцентированная, но плотно аранжированная
баллада стала характерной чертой большинства ранних альбомов King Crimson; кто-то из присутствовавших рассказывал,
что группа слушала пластинки Джуди Коллинз, чтобы расслабиться после трудных, напряжённых репетиций.
На этом этапе развития группы композиционные обязанности обычно распределялись между всеми участниками;
это не было (по большей части) следование указаниям одного автора, приносившего свои материалы. Группа играла,
спорила, импровизировала, вновь и вновь прогоняла номера, стараясь уловить витающие в воздухе хорошие идеи. В
надежде узнать побольше об этом процессе, в 1986 г. я спросил Фриппа – как создавался, например, “21st Century Schizoid
Man”? Его память оказалась кристально-ясна, и он весьма методично ответил: «Первые несколько нот – Дааа-да-да-даадаа-даааа – были Грега Лейка, остальное вступление – Яна Макдональда. Я придумал рифф в начале инструментальной
части, а Майкл Джайлс предложил, чтобы в очень быстрой части в конце инструментала мы все играли в унисон.» Я
подумал, что было бы здорово узнать, каким именно образом соединялись другие песни King Crimson, но Фрипп
уклонился от дальнейших объяснений – ему это не казалось очень интересным или столь уж ценным. Наверное, он
считал, что групповая индивидуальность King Crimson – его «образ действий» – более важна и актуальна, чем
конкретный вклад отдельных участников.
В других случаях (и с другими журналистами) Фрипп говорил о композиционном процессе King Crimson более
охотно. В частности, он восхищался склонностью Beatles (и хотел, чтобы King Crimson взял с них пример) упаковывать
множество смысловых нитей в одну песню, чтобы пластинка не надоедала при повторных прослушиваниях: «Beatles,
наверное, лучше кого бы то ни было развили способность заставить вас притопывать ногой на первом прослушивании,
вслушиваться в слова на втором и оценивать панорамное звучание гитары на двадцатом.» Фриппу хотелось, чтобы
Crimson смогли «достичь такого же уровня музыкального развлечения». Бóльшая часть записанной музыки King Crimson
кажется плотно структурированной, но на самом деле в формах был предусмотрен элемент гибкости. Имеющие
архитектурное значение ведущие линии, соединяющие музыку вместе, фиксированы – но прочие элементы (барабанные
ходы, выбор октавы для мелодических партий, даже гармонии) при живом исполнении могут меняться. Очень многое
зависело от духа момента: «Если чувствуешь себя особенно радостно, то можно забыть и ведущую партию.» (Уильямс
1971, 24) Фактически, подход King Crimson в этом отношении идентичен упоминавшемуся ранее подходу «ГитарКрафта»: можно сыграть любую ноту, при условии, что это правильная нота.
Фрипп то и дело называл 1969-й «магическим» годом в своём музыкальном развитии и в жизни расплывчатого
коллектива, известного под именем King Crimson. Впечатление было необычайно мощным, однако до обидного
недолговечным. Когда всё было кончено – т.е. когда King Crimson I в конце года фактически распался – Фриппу
пришлось постараться понять, что же произошло. В 1984 г. он сказал: «Вопрос состоял в следующем: только что рядом с
нами случилось что-то волшебное, так как же найти условия, в которых случается что-то волшебное? Я испытал это – я
знал, что это так и было. Так куда же оно делось, и как его можно заманить назад? Вот в этом и заключался весь процесс
с тех пор и до настоящего времени.» (ДеКертис 1984, 22) Синфилд сказал, что у группы была как бы «Добрая Фея. Мы
не можем сделать ничего неправильного.» (Синфилд со слов Фриппа в: Милковски 1985, 61) Фрипп сказал ещё подругому: «Случались удивительные вещи – т.е., телепатия, качественные изменения энергии, всякое другое, чего я
никогда не испытывал в музыке. Я сам понимаю так, что музыка потянулась к нам и играла этой группой из четверых
взволнованных молодых людей, которые сами не знали, что они делали.» (Милковски 1985, 61)

In The Court Of The Crimson King
Осадок этого волшебного года – оставшийся культурный артефакт, дух тех дней, замороженный в камне
(хорошо, пусть в виниле), живучий физический продукт, ставший результатом процесса – это долгоиграющая пластинка,
выпущенная 10 октября 1969 г. под названием При дворе алого короля: Замечание Короля Алого. Некий великий
парадокс, чувство сомнения, некая неуверенность окружают этот альбом и практически всю записанную музыку Роберта
Фриппа. Он скажет вам: «Если вы записываете или снимаете какое-то событие, вы его портите. Живое событие живёт
собственной жизнью, оно имеет некое качество, которое невозможно запечатлеть на плёнке. Вот на что это похоже: если
вы занимаетесь любовью со своей подружкой, то видеосъёмка события может пробудить хорошие воспоминания. Но в
самом событии содержится нечто бесконечно большее.» (Милано 1985, 34) (Джон Леннон сказал где-то: «Говорить о
музыке – это примерно то же самое, что говорить о совокуплении. То есть – кому охота об этом говорить? Наверное,
22

некоторым людям всё же охота…») Фрипп доходит даже вот до чего: «некоторые из самых поразительных концертов,
которые я знаю, не были очень хороши «музыкально». Стоит только послушать потом записи… То есть, это настоящий
провал. Я не о нотах, я об энергии в помещении – между группой, людьми и музыкой.» (Фрипп 1982В, 58)
Какой из этого следует вывод? С одной стороны, я, как музыкант, тоже чувствовал эту непередаваемую энергию
настоящей мощной игры – музыка, музыканты, публика, всё в одном и всё одно – а слушая потом запись, действительно,
имел причины озадаченно удивляться, что же там было такого сногсшибательного: оно было где-то там, но становилось
явно и очевидно, что дело не в самих нотах. С другой стороны (с негативной, если хотите), позиция Фриппа выглядит как
своеобразная отговорка: если сухой остаток, продукт процесса, не находится на должном уровне, то слишком легко
сказать, что твоя лучшая работа никогда не была ни записана, ни издана (как Фрипп часто и делает). Здесь мы имеем дело
со столкновением музыкальных философий. Фрипп говорит, что музыка не в нотах, но «музыка есть качество,
организованное в звуке». (Монография ГК?) Это качество может присутствовать, даже если сама сыгранная, звучащая
музыка с композиционной точки зрения не представляет собой ничего особенного. И в самом деле, это качество может
присутствовать в одной ноте, или в самой тишине. В западной традиции музыкальной композиции эти идеи не имеют
особого смысла: сердцевина западной традиции – это скопление признанных шедевров, музыкальных партитур –
завещаний, апостольских посланий, пророчеств – в которых, как считается, и заключается скрытое знание музыки,
которое ищут, находят и вносят в жизнь посвящённые, правильно чувствующие и понимающие, что там на самом деле
происходит.
Однако оставим философию; вот перед нами этот кусок пластмассы под названием In The Court Of The Crimson
King, который, в том или ином смысле, содержит музыку волшебного года группы – 1969-го. Реакцию музыкальной
прессы вполне можно было предсказать: некоторые критики восторженно провозгласили альбом музыкой будущего (т.е.,
70-х); «мачо» одобряли металлический скрежет “Schizoid Man” и отвергали “I Talk To The Wind” как слабую и
неоригинальную песню; проводились аналогии с Beatles, Pink Floyd, Moody Blues и Procol Harum. Одни нашли альбом
претенциозным, другие – сногсшибательным. Особое удовольствие читать неисправимого Лестера Бэнгса, пытающегося
справиться с кримсоновскими «мифами, мистификациями и меллотронами» и втискивающего титанические усилия
группы в свой чисто американский взгляд на вещи: «King Crimson хотели бы думать, что они не такие как все, но это не
так. Они просто полуэклектичная британская группа со склонностью к фантазиям и самопотворству, и банальному
имажинизму их стихов только под стать программатическая образность их музыки.» (Бэнгс 1972, 58)
***
21st CENTURY SCHIZOID MAN (Fripp/McDonald/Lake/Giles/Sinfield). Зловещие звуки ночи. Металлическая
фраза «прямо-в-морду». Лейк вопит обработанным электронным фузом голосом – «Кошачья лапа, железный
коготь/Нейрохирурги орут, требуя ещё/У ядовитой двери паранойи/Человек-шизофреник 21-го века». Длинная
стремительно быстрая инструментальная секция, потом унисоны в нереальном темпе. Переключение на пониженную
передачу, металлический пассаж, финальный куплет, беспорядочный шум, конец. Что можно сказать о «Человекешизофренике» после всех этих лет? Он мгновенно стал «автографом» Crimson, их гимном, их вступительной вещью, их
боевым конём, их sine qua non – сомнительное благо (типа дилановской “Blowin’ In The Wind”), потому что спустя годы
для многих людей это стало единственным, ради чего они ходили на концерты Crimson. Он возбудил надежды и засунул
группу «в ящик»: «Почему вы не можете сделать побольше таких вещей?» Наверное, эта песня сумела придать
иконической общественной фигуре Фриппа некий авторитет – она утвердила его мужественность, сделала его мужчиной.
Теперь он знал, что вы знаете, что он может «рубить» наравне с тяжеловесами; доказав это, он мог продолжать и
приняться за другие миры.
Рассмотрим ритм. Сосчитаем число долей во вступительной металлической фразе: 16. Однако удачи вам, если вы
попробуете ощутить эту музыку в рамках 4-х тактов в размере 4/4: все акценты смещены. Лучше всего записать это
тактами по три, две, три, три, три и две доли. В этом случае по крайней мере две «под-фразы» начнутся на сильных
долях:
||:3
|2
|3
||:4
|4
|4
Акценты:
^
Первая фраза .................

|3
|3
|2
:||
|4
|4
|4
:||
^
^
^
Вторая фраза ................

Отлично. А теперь попробуйте сосчитать всё это четырьмя тактами в 4/4: если вы в этом преуспеете и
одновременно почувствуете акценты самой музыки (которые по большей части не совпадают с таким счётом), вы в силу
самого этого факта окажетесь в царстве фрипповского полиметра, обнаружившегося в самой первой песне Crimson.
Широкие композиционные жесты (смелые угловатые мелодические профили, поразительные структурные
контрасты, рельефные формальные схемы, чётко разграниченные контрапунктовые плоскости); сокрушительная мощь
замысла и исполнения; смены метра и темпа, метрическая модуляция в пределах одной пьесы; фузовое гитарное соло на
протяжных нотах вкупе с тенденцией использовать либо слишком мало, либо слишком много нот; конкретные
источники звука (звуки ночи в начале); страсть к неистовым групповым звуко-шумовым слоям (в конце)…просто
удивительно, сколько стилистических признаков, по которым впоследствии мы будем безошибочно узнавать Фриппа,
вместилось в эту пьесу-зародыш.
Итак…вот так звучал бы играющий Бартока Хендрикс?
“Schizoid Man” сбивает с ног (металлический рифф), вселяет ужас (спетые строчки), вовсю старается поразить и
впечатлить (быстрая инструментальная часть), проделывает всё это ещё раз, разбивается вдребезги…и без паузы
переходит в “I Talk To The Wind”…
23

King Crimson I на сцене
В 1969 г. King Crimson сыграл 78 официальных концертов, начав представлением в лондонском клубе Speakeasy
9 апреля. С апреля по октябрь группа сыграла ещё 58 концертов в Британии; первое американское турне состоялось в
ноябре и декабре. Во время этого турне Crimson выступал вместе с многими ведущими группами того времени: Элом
Купером, Iron Butterfly, Poco, The Band, Jefferson Airplane, Джо Кокером, Fleetwood Mac, The Voices Of East Harlem, The
Chambers Brothers, Rolling Stones, Джонни Уинтером, Country Joe & The Fish, Дженис Джоплин, Sly & The Family Stone,
Spirit, Grand Funk Railroad, Pacific Gas And Electric, The Nice и др. По многим отзывам, King Crimson «перевесил» их всех.
Роберт Фрипп всегда настаивал, что King Crimson во всех своих воплощениях был прежде всего концертной
группой, и только во вторую очередь – студийной. Он никогда не выражал безоговорочного одобрения ни одной
пластинке King Crimson, утверждая, подобно Бобу Дилану, что для него весь смысл заключается в контакте с живой
аудиторией в реальном времени. Ещё в 1971 г. Фрипп подчёркивал важность обратной связи со стороны публики,
«чувства взаимодействия с публикой». (Уильямс 1971, 24) Парадоксальным образом, слушателям на концертах Crimson
часто казалось, что Фрипп удалён, отодвинут, неотзывчив – заключён в неком собственном мире и прилагает весьма
небольшие усилия для того, чтобы непосредственно привлечь их внимание. Это представление было упрочено его
практикой (принятой после первых восьми концертов) во время игры сидеть на табуретке. Когда журналисты
спрашивали его «Почему Вы сидите на сцене?», Фрипп отвечал: «Потому что на гитаре нельзя играть стоя. Во всяком
случае, я не могу.» Ему казалось, что «стоять с недовольной миной – не моё дело. Моё дело – играть, а я не мог играть
стоя.» (Розен 1974, 18) Дело было в сосредоточении: «Есть вещи, которые гораздо легче играть стоя, и если требуются
какие-то физические вещи, то конечно, рассиживаться нечего; но если требуется значительная концентрация и техника,
то можно просто сесть и сосредоточиться на этом.» (Уильямс 1971, 23-4) Но дело было также в неприятии Фриппом того,
что он называл «шоу-биз-делами» - целого спектра пустых жестов во имя развлечения, которые неизменно сопровождают
рок-представления. Он саркастически заметил: «Я понимаю прелесть эмерсоновских прыжков вокруг органа, но никогда
бы не смог этого сделать – да ещё так, чтобы это подействовало как надо. Это выглядело бы фальшивкой, потому что я не
тот тип.» (Уильямс 1971, 23) Сравните со словами Джона Леннона в 1970 г.: «Beatles намеренно не двигались как Элвис,
и это было нашей политикой, потому что нам всё это казалось чепухой и глупостью. А потом появился Мик Джаггер,
возродивший эти бредовые движения – виляние задницей и всё прочее. И тогда люди начали говорить: «Нет, Beatles – это
прошлый век, потому что они не двигаются.» Но мы не делали этого сознательно.» («Леннон вспоминает», 34)
***
I TALK TO THE WIND. Согласно выходным данным альбома, это не фрипповская пьеса – её написали Ян
Макдональд и Пит Синфилд. У меня всегда были трудности с этой песней: она казалась довольно длинной (5’40”) и не
особенно содержательной. Там есть красивый линейный контрапункт – т.е. когда гармонии рождаются из направленно
ведомых индивидуальных мелодических линий – и мягкое столкновение мажора с минором достаточно пикантно. Но в
окончательном итоге, ценность “I Talk To The Wind” скорее в её формальной функции на первой стороне пластинки,
нежели в каком-либо истинном музыкальном качестве: между “Schizoid Man” и “Epitaph” нужно вставить что-нибудь
мягкое и чарующее. Идиллическая интерлюдия между насилием и пророчеством. Я вот только не уверен, нужно ли было
ей длиться так долго. Без перерыва, “I Talk To The Wind” переходит в “Epitaph”…
***
Судя по отзывам о концертах британских и американских гастролей 1969 г., у King Crimson был некий способ
сбивать аудиторию с ног и фактически затмевать тех артистов, в качестве чьего «разогревающего состава» им было
положено выступать. (Фрипп сообщает, что Moody Blues отказались предпринять совместные гастроли – по его словам,
Грэму Эджу показалось, что King Crimson «просто слишком сильны». (YPG, 2)) Их музыка была громкой, мощной,
выворачивающей наизнанку – это была невероятная стена звука. Журналист Melody Maker Алан Льюис дал следующий
отчёт о концерте King Crimson и The Nice в Фэрфилд-Холле в Кройдоне 17 октября: Crimson сыграли “21st Century
Schizoid Man”, “Epitaph”, “Trees” (так и не записанную), «невероятно тяжёлую» “Court Of The Crimson King” и завершили
концерт «Марсом» из сюиты Холста Планеты – «дубася угрожающим риффом на фоне жуткого завывания меллотрона
Яна Макдональда. При помощи блестящего освещения, созданного Питером Синфилдом, они создали почти
невыносимую атмосферу силы и зла.» (Льюис 1969, 6) Как показалось Льюису, классическо-роковый бродячий зверинец
The Nice не мог тягаться с агрессивным присутствием Crimson. В нарождающемся на свет мире прогрессивного рока, Кит
Эмерсон был Полом Маккартни этого движения, а Роберт Фрипп – Ленноном, Ленноном «первобытного крика».
Примерно такое же впечатление сложилось у Криса Альбертсона из Down Beat от ноябрьского концерта в ньюйоркском Филлмор-Исте, где King Crimson открывали шоу Джо Кокера и Fleetwood Mac: Crimson определённо были
«исключительной группой, а всё последующее было гораздо хуже.» Альбертсон отметил качество материала группы,
необыкновенно высокий исполнительский уровень, коллективную импровизацию и джазовые влияния, и заключил так:
«это было величественное пришествие King Crimson, доказывающее, что ни Beatles, ни Stones не были последним словом
из Англии.» (Альбертсон 1970, 20-21) Спустя всего несколько месяцев после образования группы, King Crimson уже
помещали в довольно высокопоставленную компанию. Э. Окс из Billboard описал свои впечатления от концерта King
Crimson I следующим образом: «King Crimson, августейшие особы, сравнимые по тяжести с Deep Purple, перевесили Джо
Кокера и Fleetwood Mac в пропорции десять к двум…новая группа Atlantic на оглушительной громкости врубила хорошо
замешанный джаз, произведя такой симфонический взрыв, что их нельзя было не слушать – хотя это было прямо-таки
24

рискованно… Единственное возможное описание King Crimson – монументальная тяжесть, со всем величием (и
трагизмом) Ада…King Crimson вбивали суть своей музыкальной философии на такой громкости усилителей, что если бы
они были электрическими одеялами, то сгорели бы дотла. Не говоря уже об ожогах третьей степени в публике.
Колоссальное, ужасное силовое поле группы, наэлектризованное энергией их почти пугающей страсти, либо
придавливало слушателей, либо выбрасывало на улицу.» (Окс 1969, 22)
***
EPITAPH (в том числе MARCH FOR NO REASON и TOMORROW AND TOMORROW)
(Fripp/McDonald/Lake/Giles/Sinfield). Рождение готической рок-баллады. Медленно, мрачно, минорно, меллотронно.
Синфилд в своём тексте пессимистично размышляет о неспособности старых истин внести смысл в современное
существование («Стена, на которой писали пророки/Трескается по швам»), об угрозе распространения технологических
средств, не руководимых моральным законом («Знание – это заклятый друг/Когда некому устанавливать правила») и о
суровой перспективе на будущее (припев – «Смятение будет моей эпитафией/И я ползу сумасшедшей неверной
тропой/Если у нас получится, мы все сможем расслабиться и посмеяться/Но боюсь, что завтра я буду плакать»).
Всё сводится к тому, что вообще можно сказать в медленной (положительные стороны: взвешенно, величаво,
мощно…отрицательные: занудно, бесконечно, невыносимо) рок-песне. Фрипп всегда утверждал, что рок – это самая
податливая музыкальная форма современности: с его помощью можно сказать что угодно. Тут Crimson безусловно
хотели сделать Большое Заявление. Наверное, Синфилд откусил больше, чем смог прожевать: некоторые его метафоры
вымучены и вот-вот рухнут под собственной тяжестью («…были посеяны семена времени/И политы подвигами тех/Кто
знал и кого знали»). Может быть, это не Шекспир, но стихи нисколько не помпезнее музыки, а в 1969 г. всё ещё бытовала
некая невинность в отношении подобных попыток соединения классического гигантизма и рока, романтической
лирической поэзии и повторяющихся рок-мелодий.
Рассмотрим длинный постепенно затихающий финал: аккордная прогрессия VI-V в тональности ми-минор
повторяется 18 раз под угрюмый вокализ и лязгающие диссонансы электрогитары. Следовательно, в гармонической
области присутствует лад – по существу си-фригийский. Фрипп ввёл эту ладовую аккордную прогрессию, или кто-то
другой, неважно - в своих последующих работах он всё чаще и чаще использовал ладовый словарь в качестве
альтернативы традиционной мажорно-минорной тональности.
Гитарная работа Фриппа: электрогитара используется в избранных точках акцента, но основной гитарный звук –
это акустическое бренчание и арпеджио: как практически во всех «ритм-гитарных» партиях Фриппа, игра не сводится к
бесконечно повторяемым аккордным рисункам, но одушевляется высокообразным структурным инстинктом.
Подумаем также о минорной тональности. Минор. Минор. Нужен минор. В In The Court Of The Crimson King все
вещи в миноре, кроме “I Talk To The Wind” – она как бы в миноре, но в каденциях делает вираж к мажору. Минор:
традиционная тональность печали, сожаления, тёмной стороны жизни, отчаяния, гнева, горя, страха, депрессии,
неуверенности, пафоса, сентиментальности, конца, завершения, смерти.
Несмотря на всю свою минорность, “Epitaph” гармонически абсолютно традиционна, и действительно, звучит
так, как будто была задумана гармонически, а не линейно. Я не знаю, Фрипп или кто-то другой предложил аккордную
прогрессию. Но в своём развитии он всё менее и менее привязывался к традиционной функциональной гармонии; в его
текстурах всё сильнее слышался контрапункт (сложные фигурации неявного характера заменяли унисонно задуманные
аккордные прогрессии); а в общем приоритет стал отдаваться не гармонии, а ритму, мелодии, текстуре и тембру, как
наиболее значительным носителям музыкального смысла.
***
В гастролях для Фриппа, Лейка, Макдональда, Джайлса и Синфилда таились свои опасности. В конце
представления, на пике огромной энергоотдачи, группа, по словам журналиста Melody Maker Б.П. Фаллона,
«признавалась, что физически и психически разбита». (Фаллон 1969, 7) Джайлс написал статью для того же британского
издания, в которой описывал бедствия, сопутствовавшие выступлениям в больших американских залах, встречи с
другими музыкантами, бесконечное ожидание – непременного спутника дорожной жизни; в его прозе присутствует
оттенок отчаяния, даже при описании обсуждения будущих проектов King Crimson – сочинения новой музыки,
выступлений и возможной записи «современной симфонии» для примерно 12-ти «лидеров современных музыкальных
направлений». (Джайлс 1969, 23) Складывается впечатление, что группа даже в дороге временами попадала в неистовый
раскалённый водоворот творчества. С другой стороны, главной трудностью было, видимо, суметь избежать скуки и не
отрываться от музыки. Фрипп свидетельствовал, что у него был единственный способ остаться самим собой: «Мой ответ
американской гостиничной жизни был – включить телевизор и заниматься восемь часов в день.» (Уильямс 1971, 24)
Было, повидимому, неизбежно, что перегрузки разорвут группу. В конце декабря Майк Джайлс и Ян Макдональд
официально объявили о своём уходе из King Crimson. Как сказал Джайлс, «я почувствовал, что сидение в фургоне,
самолёте и гостиничном номере – это пустая трата времени, даже если ты получаешь за это большие деньги. Нам с Яном
показалось, что лучше мы будем получать меньше, но делать более творческие, интересные и доставляющие нам
удовольствие вещи во время, которое уходит на гастроли. Главное, чем мы хотим заняться – это сочинять и записываться,
привлекая музыкантов с таким же отношением к делу, и с акцентом на хорошей музыке – т.е. делать то, чем нам и
следует заниматься, с большим упором на продюсерские моменты. Причиной распада, в частности, было то, что мне
показалось, что я не смогу делать это в составе King Crimson, а им нужна свобода, чтобы продолжать то, что им хочется.»
(Элдридж 1970, 13) Синфилд считал, что причины распада были личными: Лейк и Фрипп были «сильными, волевыми,
почти назойливыми» натурами, а Макдональд и Джайлс – «очень, очень восприимчивыми». Синфилд, чувствовавший
25

себя где-то посередине, сказал, что пятёрка «в определённой степени могла работать, и работала, но для Яна и Майка
давление оказалось слишком сильным.» (Элдридж 1970, 13) Макдональд, со своей стороны, выразил
неудовлетворённость тем общим настроением музыки, которое по мере развития становилось очевидным. Он решил, что
весь этот «глум-и-дум» не для него: «Я хочу делать музыку, которая говорит не о злых, а о добрых вещах.» (Ник Логан,
«Замены», NME 24 января 1979, цит. по YPG, 7)
7 декабря, после четырёх последовательных выступлений в голливудском клубе Whisky A Go Go, Макдональд и
Джайлс сказали Фриппу о своём решении уйти. Фрипп, похоже, был шокирован: «Я чуть не сошёл с ума. King Crimson
был для меня всем. Чтобы сохранить группу, я вызвался уйти вместо них, но Ян сказал, что группа – это скорее я, чем
они.» (YPG, 6) С точки зрения Фриппа, King Crimson начал жить своей автономной жизнью; это была идея, концепция,
образ действий, канал, живой организм; через него говорила музыка. Он сформулировал это просто: «King Crimson был
слишком важен, чтобы дать ему умереть.» (Кроу 1973, 22)
***
MOONCHILD (в том числе THE DREAM и THE ILLUSION) (Fripp/McDonald/Lake/Giles/Sinfield). Двенадцать
минут и девять секунд. Понимаете, в чём дело – мне приходилось участвовать в таких джемах. Безусловно, у всех
музыкантов присутствует чувство (и у всех, кто сидит рядом, неважно, заплатили они или нет – наверное, и
предпочтительно, нет). Вы близки к тишине – Тишине с заглавной Т. Вы настроены на тишину – глубочайший из всех
звуков. Следовательно, каждый издаваемый вами звук, издаваемый с целью, чутким отношением и знанием, обладает
значением, невыразимостью, значимостью. Вы слушаете – Слушаете, с заглавной С. Вы слышите, что делают все
остальные; вы делаете то, что необходимо – и обычно это самый минимум. Тут нет ничего общего с самовыражением:
всё дело в групповом сознании. И да – групповое сознание возможно; возможно ощущение погружения в нечто
неизмеримо большее, более лёгкое, более чуткое, более сознательное, чем ваше собственное ничтожное,
закомплексованное, невротическое, солипсическое, жалкое «я». И нет – такие моменты нельзя предвидеть и создать (хотя
можно приобрести определённую ловкость в создании условий для этого). И да – когда такие моменты всё же случаются,
в них есть всё, что нужно – музыка, чувство совершающейся музыки, как будто у неё есть собственная воля и
собственная цель, и ты настроен на вибрацию самой природы, ты – её инструмент, она играет на тебе, а ты просто
восхищённый зритель этой захватывающей игры звука во всех её параметрах, её присутствие так ясно, так прозрачно, так
доступно, и нужно лишь протянуть руку, чтобы почувствовать её тепло, её полноту, её прекрасную и ужасную
бесконечность – и тебе больше ничего не нужно и никогда не понадобится. НО – но: вся гадость в том, что ты
записываешь что-то из этого на плёнку, и оно начинает звучать как невероятно бесцельная «волынка», как беспорядочная
настройка ветряных колокольчиков на крыльце, шум уличного движения за окном. ПОТОМ перед тобой встаёт
философский жупел. Потому что, видите ли, музыка по своей сути слишком велика, обширна, слишком неосязаемо
бесконечно мала, слишком неощутима для человеческого восприятия. Тебе не даёт покоя чувство, что с таким же
успехом можно вслушиваться в звук ветряного колокольчика на крыльце или периодические скрипы и хлопания дверей,
или звук собственного дыхания, или безмолвный звук собственных мыслей, несущихся в полной пустоте твоего жалкого
сознания – можно с таким же успехом заняться этим, чем слушать эту свою противную запись, или то, что осталось от
одного из студийных сеансов 1969 г. пятерых противных британских рок-музыкантов, называющих себя King Crimson.
Можно.
Между прочим, кое-кто из пантеона композиторов «классической» музыки XX в. уже разбирался во всём этом, и
старался просветить неподатливых слушателей своими вызывающими действиями, пьесами, идеями, концепциями,
бренчаньями, чириканьями и толкованиями.
Одним из таких был американец Джон Кейдж (его окончательная точка зрения была и остаётся следующей: «всё,
что мы делаем – это музыка»), чья «безмолвная» пьеса 4’33” разгневала одних и заворожила других ещё в 1952-м
(неизбежно подразумеваемый смысл пьесы состоял в том, что звуки, которые мы слышим, пытаясь слушать ничто, не
менее интересны, чем любой шедевр Бетховена), и который разработал методы случайной композиции, дабы
«композитор» со своей жалкой личностью ушёл с дороги и позволил временами упорядоченным, временами
беспорядочным законам природы говорить за себя – как ветряные колокольчики.
Ещё одним был немец Карлхайнц Штокхаузен, вставший на более психологический и более практический путь –
что видно, например, из его композиции 1968 г. “Aus den sieben Tagen (Из семи дней)”. Это набор инструкций в прозе для
музыкантов (или, наверное, для кого угодно), следуя которым, они должны получить качественный музыкальный опыт.
Наверное, самая экстремальная «пьеса» из Aus den sieben Tagen – это «Золотая пыль», которая выглядит так: «Живи
четыре дня в полном одиночестве / без пищи / в полной тишине / без сильных движений / спи так мало, как необходимо /
думай как можно меньше // через четыре дня, поздним вечером / предварительно ни с кем не говоря / играй отдельные
звуки / НЕ ДУМАЯ о том, что играешь /// закрой глаза / просто слушай.» Но наиболее уместна в нашем обсуждении King
Crimson в 1969 г. пьеса, идущая перед «Золотой пылью» – «Это». В ней следующие инструкции: «НИ О ЧЁМ не думай /
подожди, пока всё внутри тебя абсолютно успокоится / когда этого достигнешь / начинай играть / как только начнёшь
думать, остановись / и попробуй вновь достигнуть состояния НЕ-ДУМАНИЯ / затем продолжай играть.»
Как же должна звучать такая музыка? Не нужно гадать. Пьеса «Это» была записана фирмой Deutsche
Grammophon в 1968 г.; можете послушать сами. Если вы не имеете доступа к старым немецким пластинкам (хотя эта
вполне доступна в большинстве фонотек музыкальных факультетов), то всё равно не волнуйтесь. Она звучит примерно
так же, как “Moonchild” King Crimson.
THE COURT OF THE CRIMSON KING (в том числе THE RETURN OF THE FIRE WITCH и THE DANCE OF
THE PUPPETS) (McDonald/Sinfield) Это ещё одна (помимо “Epitaph”) эпическая меллотронная пьеса. Притом заглавная.
26

Следовательно – тематическая песня (или гимн) для пацанов на раннем этапе развития группы (хотя, несомненно, совсем
не “Here We Come, We’re The Monkees”). Поскольку это композиция не Фриппа, я не буду на ней долго останавливаться,
отмечу лишь: вполне традиционную фразеологию – Фриппу понадобилось порядочно времени, чтобы от неё уйти;
вездесущие миноры; фальшивую (мажорную) концовку, как в “I Talk To The Wind”; странный фрагмент цирковой
музыки на духовых и органе после неё – один из тех вопиющих неразумных текстурно-ассоциативных контрастов,
которые Фрипп так успешно использовал в последующих работах; общую готическую тяжесть; и, наконец, внезапный
финал – после того, как на всём своём протяжении альбом набирал обороты, вместо мелодраматической кульминации
используется что-то вроде musicus interruptus.
***
В конечном итоге – как ни относись к музыке – новаторскую природу альбома отрицать нельзя: пёстрый, но
связный In The Court Of The Crimson King сыграл свою, хорошую или плохую, роль в зарождении не одного, но
нескольких музыкальных течений, в том числе хэви-метала, джаз-рок-фьюжна и прогрессивного рока. Как спустя
несколько лет было сказано в Rolling Stone Record Guide, альбом «помог сформировать набор барокко-стандартов для
арт-рока.» (RS Record Guide, 1st edition, 204)

27

Глава 5. King Crimson II.
Излишнее повторение есть первый шаг к утрате; это мы называем нулём означаемого.
Роланд Бартес.
После распада King Crimson в декабре 1969 г. последовал период протяжённостью около двух с половиной лет,
характеризовавшийся борьбой Фриппа за поддержание Crimson в живом и отчасти невредимом состоянии в качестве
записывающейся группы, выступающего состава и концепции. Чтобы нагляднее представить почти непрерывные
изменения состава в этот и следующий периоды, я составил таблицу (стр. 28).
Глядя на период с 1970 по начало 1972 г. – т.е. так называемый King Crimson II – с расстояния почти в два
десятка лет, я испытываю чрезвычайно противоречивые чувства. Фриппу не потребовалось много времени, чтобы понять,
что музыка каким-то образом потеряла направление. Ещё в 1973 г. он говорил о King Crimson II так: «Я полагаю, это
время ушло на приготовления к теперешнему моменту. Эта группа [King Crimson III] идеальна для настоящего времени,
так же, как первая группа была идеальна для своего времени. А промежуточный период я бы не хотел пережить снова.»
(Кроу 1973, 22) В 1978 г. он признался, что King Crimson II его «смущает»: «С тем составом группы я однажды на
гастролях на три недели впал в ступор. Это был один из ужаснейших периодов моей жизни.» (Фарбер 1978, 27)
В этот период, когда музыканты то и дело приходили и уходили, идеи пролетали мимо, делались попытки их
поймать, опробовались имровизационные ситуации, делались альбомы, Фрипп изо всех сил старался «сохранять лицо» и
делать вид, что всё идёт как надо. В 1971 г. он сказал: «Прелесть организации Crimson в том, что возможно иметь
подвижный состав на основе «ядра» из более-менее постоянных участников» – а ядро, в конечном счёте, состояло из
Фриппа и Синфилда, а потом и одного Фриппа. (Уильямс 1971, 24) По крайней мере, Фрипп мог предаваться своему
извечному очарованию «тем, как музыканты работают вместе как единое целое. Понимаете, я смотрю на King Crimson
как на микрокосм в макрокосме.» (Кроу 1973, 22) Этим он, наверное, хотел сказать, что находиться внутри такой
развивающейся, сложной, непредсказуемой, рискованной и вместе с тем обладающей потенциалом музыкальной
единицы как King Crimson – это фактически аналогично жизни на планете Земля или работе в некой алхимической
лаборатории (микрокосме) с целью изучения самой жизни (макрокосма). Фрипп также выпускал в свет туманные,
противоречивые, непостижимые заявления относительно своей роли в King Crimson. С одной стороны, было очевидно,
что к концу 1972 г. он остался единственным человеком, участвовавшим во всех воплощениях группы; что в каком-то
смысле King Crimson и есть Роберт Фрипп плюс кто угодно; что это его группа. Однако он, казалось, уклонялся от
недвусмысленного признания себя единственным авторитетом – он считал, что власть принадлежит не ему, а самому
King Crimson’у – идее, концепции, силе, музыке, а не каким-то отдельным личностям. В 1973 г. он говорил и такое: «Я
организую группы, но я не лидер. Есть гораздо более тонкие способы влияния на людей и осуществления замыслов, чем
быть лидером группы. Хотя я могу им быть, я не держусь за эту функцию. Кому она нужна?» (Кроу 1973, 22)

In The Wake Of Poseidon и Lizard
В январе 1970 г., после ухода Макдональда и Джайлса, King Crimson временно представлял собой трио ФриппЛейк-Синфилд. (Макдональд и Джайлс записали одноимённый совместный альбом, выпущенный в 1971 г.; впоследствии,
в 1976 г., Макдональд стал одним из основателей Foreigner.) Они отменили предстоящие концерты и принялись за
репетиции, сочинение нового материала и поиски новых музыкантов - со смутными планами возобновления живых
выступлений. Для поддержания общественного интереса к группе 13 марта King Crimson выпустил сингл “Cat
Food/Groon”.
CAT FOOD (Fripp/Sinfield/McDonald) Ну что же. Наверное, так бы звучал Барток, если бы его попросили
написать музыку для фильма Гарфилда, или Хендрикс в Диснейленде, или что-нибудь в этом роде. На одном уровне это
просто шутка: Человек-Шизофреник встречает Кота Феликса на концерте Телониуса Монка. Видимо, Фрипп должен был
поставить всех в известность, что в тенистых залах и тёмных сводах Двора Алого Короля танцуют (или хотя бы прячутся)
также и шуты. Ибо по первому альбому нельзя было сказать, что у кого-нибудь в группе было что-то, хоть отдалённо
напоминающее чувство юмора – музыка олицетворяла ужас и меланхолию. Так что “Cat Food” – будь это чёрный,
напускной или мрачный юмор – бросила вызов всем, кто воспринимал эту музыку слишком серьёзно. Как у Фриппа, так
и у Макдональда, а также у джазового пианиста Кита Типпетта в этой песне есть очаровательные музыкальные моменты.
Игривая ритм-секция состоит и Майкла (барабаны) и Питера (бас) Джайлсов; поёт Грег Лейк.
GROON (Fripp) – это совершенно другой номер, исполенный исключительно Джайлсом, Джайлсом и Фриппом
на басу, барабанах и гитаре. Это гораздо больше похоже на музыку, с которой позже стали твёрдо ассоциировать Фриппа
– “Groon” есть фактически предшественник King Crimson III, некоторых моментов на Exposure, даже (чуть более
расширительно) Лиги Джентльменов. Кроме того, это довольно-таки «чистый» образчик джаз-рока – что-то вроде
современного электрифицированного бибопа. Быстрые, исступлённые барабаны и гитара. Практически атонально. Такое
эксцентричное качество импровизационной развязности, совмещённое со строгим планированием и скоординированным
исполнением.
***
28

Таблица 4
Состав King Crimson I-III

CCK
Британское
турне ‘69
Америк.
турне ‘69

ГИТАРА

ТЕКСТЫ

Fripp

Sinfield

ДУХОВЫЕ,
и т.д.

БАС/ВОК.

KING CRIMSON I
McDonald
Lake

БАРАБАНЫ

M. Giles

KING CRIMSON II
Lake

M. Giles

Ф-НО
Tippet

БАС
P. Giles

Collins

Lake Haskell

M. Giles

Tippet

P. Giles

Sinfield

Collins

Haskell

McCulloch

Sinfield

Collins

Boz

Wallace

Collins

Boz

Wallace

ПЕРКУССИЯ
Muir

Один конц.
В 1970

Fripp

Sinfield

Poseidon
Май ‘70

Fripp

Sinfield

Lizard
Дек. ‘70

Fripp

Islands
Дек. ‘71
Британское
турне ‘71
Америк.
турне ‘71

Fripp

Earthbound
Америк.
Турне ‘72

Fripp

KING CRIMSON III
Британское
турне ‘72
Larks’
Tongues
Фев. ’73

Fripp

Wetton

Bruford

СКРИПКА
Cross

Европа
турне ‘73
Америк.
Турне ‘73
Starless
Фев. ‘74
Прочие
конц.‘74

Fripp

Wetton

Bruford

Cross

Red
Июль ‘74

Fripp

Wetton

Bruford

***
Единственным концертом King Crimson в 1970 г. было выступление в программе Би-Би-Си “Top Of The Pops” 25
марта – в составе, указанном в таблице 4, был исполнен “Cat Food”. В конце месяца Crimson прослушали нескольких
барабанщиков, пытаясь найти постоянную замену Майклу Джайлсу, однако вместо этого заручились услугами духовика
Circus Мела Коллинза. В начале апреля Грег Лейк решил покинуть Двор и организовать группу с Китом Эмерсоном из
The Nice: разумеется, это стало ядром мощных Emerson Lake & Palmer. Тем временем Фрипп со всей шайкой-лейкой,
упомянутой в предыдущих страницах, в разных сочетаниях, занимался записью второго альбома King Crimson In The
Wake Of Poseidon, который вышел в мае.
***

29

IN THE WAKE OF POSEIDON









Robert Fripp: guitar, mellotron, devices
Greg Lake: vocals
Michael Giles: drums
Peter Giles: bass
Keith Tippett: piano
Mel Collins: saxes and flute
Gordon Haskell: vocal on “Cadence And Cascade”
Peter Sinfield: words

Было совершенно очевидно, что музыкальные модели Poseidon и In The Court Of The Crimson King идентичны. За
исключением “The Devil’s Triangle” на второй стороне, Poseidon, похоже, не открыл ничего нового, хотя некоторым
критикам он показался усовершенствованным по сравнению с первым альбомом. Общая форма первой стороны почти в
точности повторяла форму первой стороны предшественника: яростная вспышка, мягкая баллада, меллотронная
эпичность – а место прелюдии «звуков ночи» в “Schizoid Man” заняло нежное вокальное вступление. (Собственно, в
применении одной и той же формы более чем дважды нет ничего необычного – например, Бетховен в своих девяти
симфониях, 32-х фортепьянных сонатах, 16-ти струнных квартетах и многих других пьесах почти неизменно прибегал к
сонатной форме.)
Ладовое воззвание к «Миру» повторяется в качестве гитарного инструментала в начале второй стороны, и вновь
возникает в исполнении Грега Лейка в самом конце. Эта повторяющаяся тема служит концептуальному и музыкальному
объединению альбома – кивок в сторону многочастных арочных форм Бартока и Сержанта Пеппера. Проблема в том,
что сделать битлоподобный альбом (в каком-то смысле и каким-то образом Фрипп откровенно пытался это сделать)
очень трудно без мелодического дара Пола Маккартни, который, несмотря на многолетнюю вздорную критику в его
адрес, всегда привносил в ленноновские экзистенциальные проповеди и рок-корневую аутентичность некую лёгкую
грацию и истинную радостную музыкальность. Фрипп так и не нашёл себе «Маккартни-двойника», и потому должен был
создавать свою музыку на одних титанических усилиях, чисто силой воли, разумом, довлеющим над непокорной
музыкальной материей. (Кстати, я не говорю, что King Crimson надо было попробовать звучать более по-битловски.)
На впечатляющей разворотной обложке альбома была помещена картина Таммо де Джонга «12 архетипов» мошенник, «душа», ребёнок, волшебник и т.д. – и это, вероятно, было отражением интереса Фриппа к психологии Юнга
(Карл Юнг, как и Фрипп, интересовался возможностями слияния магии и рассудка, интеллекта и интуиции, внешнего и
внутреннего, искусства и науки). Как и на обложке In The Court Of The Crimson King, там также были полностью
напечатаны стихи Синфилда, хотя (по крайней мере, на моём экземпляре) их довольно трудно читать из-за серебряных
чернил и полуглянцевого фона.
Сторона 1
PEACE – A BEGINNING (Fripp/Sinfield) Средневековый распев. Голос Лейка растёт из глубокой реверберации до
ясного фокуса, и тут внезапно (надеюсь, вы не слишком подняли громкость, чтобы лучше услышать звучание хрупких
гармоник – сколько же раз я делал так в мягких пассажах Crimson, только чтобы испытать грубые, глубокие, коренные
шок и раздражение), прямо по башке…
PICTURES OF THE CITY (в том числе 42nd AT TREADMILL) (Fripp/Sinfield) Пошатывающееся джаз-рокблюзовое вступление-ритурнель, два куплета выплёвываемых Лейком синфилдизмов, исступлённый инструментал
(Барток играет блюз), мягкий фрагмент «космического» блюза, крещендо до последнего куплета (последняя строка:
«потерянная душа, потерянный след, затерянный в аду» – т.е., царстве Вельзевула, Дьявола, он же Алый Король), и
финальный атональный наворот без перерыва переходит в…
CADENCE AND CASCADE (Fripp/Sinfield) Нежные ласки акустической гитары в недвусмысленном…мимажоре!! Первая по-настоящему мажорная песня King Crimson. Значит, в царство света (но ненадолго). Дополнительные
украшения на флейте, со вкусом сыгранные Мелом Коллинзом…
IN THE WAKE OF POSEIDON (в том числе LIBRA’S THEME) (Fripp/Sinfield) Меллотронная эпическая драма.
Стихотворная аккордная прогрессия, почти идентичная эквиваленту с CCK (“Epitaph”). Арлекины, королевы, МатьЗемля, епископы, ведьмы, рабы, герои, волхвы, Платон и сам Иисус Христос – вот кто населяет воображаемый
синфилдовский ландшафт. Не знаю. Образы с чрезвычайной смысловой нагрузкой, но мне всё же кажется, что нужно
делать что-то большее, чем просто упоминать этих персонажей – нужно спорить с ними. В таком виде это что-то вроде
«похвальбы своими связями», искупаемой только мощью и величием музыки и пугающим намёком на современность: «а
всё вокруг нашей матери-Земли ждёт, сбалансированное на весах.» И вот ещё что – я уже столько раз распространялся об
этом – сам звук, так называемые «продюсерские ценности», общее впечатление…да, Фрипп и Синфилд сами были
продюсерами (на CCK это был “King Crimson”)…и я не уверен, что они полностью выявили потенциальную
грандиозность такой песни, как “In The Wake Of Poseidon”. Всё это как-то жидко, не хватает низа, не хватает
реверберации. Не то чтобы я хотел, чтобы King Crimson звучал как Pink Floyd или Moody Blues, но нужно признать, что
такой продюсер-профессионал, как Джимми Пейдж, дал пластинкам Led Zeppelin звук, в сравнении с которым бледнеют
пластинки Cream – пусть даже Cream не без основания считались более талантливой группой. Лишь у очень, очень
немногих групп хватало чувства перспективы, знаний, ушей и опыта, чтобы быть в студии собственными продюсерами; и
работать с продюсером со стороны не есть умаление твоей музыкальности – взгляните на Beatles с Джорджем Мартином.
30

(НО…возьмите эти поздние битловские альбомы и послушайте, что сказал о них в декабре 1970 г. Джон Леннон:
«Но…понимаете, они всегда мёртвые. Они дошли вот до такого мёртвого битловского звука – или мёртвого записанного
звука.») (Леннон вспоминает, 21) Фрипп шёл по натянутому канату: он не хотел перепродюсировать, хотел запечатлеть
что-то от спонтанности живого выступления; но в то же время выдать законченный продукт на уровне «Револьвера» или
почти любого другого альбома позднего периода Beatles. Я убеждён, что тут многое зависит от басиста, басовой линии,
того общего резонанса, который вносят в музыку низкие частоты: Маккартни для Beatles был практически идеален, а у
Питера Джайлса и Грега Лейка никогда не было точной манеры, необходимой для того, что я бы высокопарно назвал
«идеальным» звучанием King Crimson – Фриппу предстояло найти это ощущение позже, хотя уже с совсем другой
музыкой, т.е. с Джоном Уэттоном и ещё позже с Тони Левином – но в басе KC I и KC II есть что-то такое, что ослабляет
первобытную энергию и экспансивность музыки. ОДНАКО…парадоксально (с King Crimson всегда приходится иметь
дело с парадоксами), именно это отсутствие твёрдо и мужественно записанного и представленного баса делает Poseidon
сегодня более «слушабельным» и менее старомодным по сравнению со столь многими артефактами тогдашнего
«прогрессивного рока» - прежде всего ELP и Procol Harum. Фрипп (сознательно или бессознательно) как бы сводил
продюсерскую задачу к минимуму, полагаясь больше на музыку, чем на звук - выделяя структуру, а не окраску, смысл, а
не выражение. И ещё одно: гармония. Заглавная вещь «Посейдона» гармонически столь традиционна, что начинаешь
сомневаться в убеждённости Фриппа в необходимости соединять афроамериканские звуковые идеалы с западными
тонально-гармоническими разработками (как, например, у Бартока): сделать это один раз имело смысл (“Epitaph”), а
второй раз (“In The Wake Of Poseidon) было уже слишком; излишне с гармонической точки зрения. Однако вскоре Фрипп
вырвался из этой смирительной рубашки.
Сторона 2
PEACE – A THEME (Fripp/Sinfield) Для акустических гитар, те же зачаточные мелодии, что в начале первой
стороны.
CAT FOOD (Fripp/Sinfield/McDonald) Длиннее сингловой версии (джем в конце продолжается дольше).
THE DEVIL’S TRIANGLE (Fripp) Ритм «Болеро» – в пятидольном размере. Здесь начинается склонность Фриппа
к сложным размерам типа пяти- и семидольных. Вообще-то, четыре части «Треугольника Дьявола» являются самой
амбициозной и рискованной композицией Фриппа на тот момент. Самой оригинальной, самой своеобразной, самой
странной, самая безупречной. И самой прогрессивной с гармонической точки зрения – здесь он полностью отказывается
от концепции традиционных аккордных прогрессий в пользу непредсказуемой, однако свежей и интересной (хоть и
зловещей и беспокойной) серии диссонансов. «Треугольник Дьявола» основан на музыкальных идеях, а не просто сырой
энергии, атлетическом музицировании или звуковой окраске.
В том числе:
MERDAY MORN (Fripp/McDonald) Болеро продолжается, стремясь к кульминации.
HAND OF SCEIRON (Fripp) Буря.
GARDEN OF WORM (Fripp) Метрономные щелчки. Ритм болеро возвращается – более быстро и энергично.
Переходит в ненормальную цирковую музыку с перекрывающимися метрическими уровнями. Потом перерастает в
метрически свободную шумовую часть – с сильной молотьбой всех музыкантов. Реминесценция “In The Court Of The
Crimson King” оборачивается хаосом. Реверберируют зовы флейты, и наступает…
PEACE-AN END (Fripp/Sinfield) Сочетание голоса и гитары: как симметрично, как стихийно, как эволюционно…
В самом финале голос Лейка уходит в реверберацию, откуда он и пришёл в начале альбома. Странно неразрешённая
гармония.
***
Как говорит поговорка, нечестивому нет покоя – и действительно, едва лишь Poseidon ушёл «в коробку» и был
издан, Роберт Фрипп принялся за работу над следующей пластинкой King Crimson – Lizard, первым альбомом Crimson,
музыка которого была сочинена полностью Фриппом (вообще-то, второй – следующий за ним Islands - был и последним).
Ядром студийной группы оставались Фрипп, Синфилд, Коллинз и Хаскелл (полностью взявший на себя бас и вокал),
барабанщиком стал Энди Маккаллоч (он, как и Хаскелл, был земляком Фриппа), а в качестве гостей работали разные
прочие музыканты. Теперь Фрипп называл King Crimson «группой сотрудников» (YPG, 9) или «способом собрать людей
для исполнения музыки и образом мыслей.» (YPG, 10) Синфилд описывал Crimson как «пирамиду или конус, на вершине
которой сидим мы с Бобом Фриппом. Внизу находятся разные музыканты и приглашённые друзья, они образуют очень
солидное основание.» (YPG, 10) Ходили слухи о возможных гастролях, но 11 декабря 1970 г., в канун выхода Lizard,
Хаскелл и Маккаллоч ушли из группы, и Crimson остался без басиста, вокалиста и барабанщика. Фрипп сказал: «Я
думаю, Crimson – это стиль жизни. Это очень напряжённая штука, и, наверное, Гордон [Хаскелл] это понял.» (MM 1970B,
45) На поздних этапах работы над Lizard Фрипп также репетировал и выступал с Centipede – группой из 50 человек под
управлением Кита Типпетта.

31

LIZARD






Robert Fripp: guitar, mellotron, electric keyboards and devices
Mel Collins: flute and saxes
Gordon Haskell: bass guitar and vocals
Andy McCulloch: drums
Peter Sinfield: words and pictures

при участии:






Robin Miller: oboe and cor anglais
Mark Charig: cornet
Nick Evans: trombone
Keith Tippett: piano and electric piano
Jon Anderson of Yes: vocals on “Prince Rupert Awakes”

Что это за музыка, какой жанр, какой тип – что мы тут, чёрт возьми, слушаем? Нам что, следует проводить
какие-то параллели между этой музыкой и Джимом Моррисоном с Doors («Праздник Ящерицы», «Я король ящериц – я
могу сделать всё»)…король ящериц, алый король, книга Моррисона Владыки и новые существа и т.д….между этой
музыкой и Фрейдом?
Разнообразие уровней в музыке Beatles продолжало быть идеалом, преследовавшим Фриппа при сочинении
Lizard – даже если его и не интересовало копирование их стиля, как такового. «Единственное, что меня беспокоит», сказал он, - «это то, что у него [Lizard] не будет хорошего шанса. Мы его так сделали, что на 24-й раз вы будете
поражены. В то же время, начало альбома должно произвести впечатление, так что вы, наверное, подумаете, что тут есть
над чем поразмыслить.» (Уильямс, 1971, 24) Вся проблема в том – и я уже говорил что-то подобное – что битлам
удавалось сделать свою музыку привлекательной, заразительной и соблазнительной уже при первом прослушивании; к
24-му разу вы начинали вникать в тонкости, но вы слушали их 24 раза, потому что вам хотелось. Очень немногие (мягко
выражаясь) слушатели были тогда готовы (или готовы сейчас) 24 раза слушать целую пластинку чего-то незнакомого,
непривлекательного, нервного, невротического, почти извращённо трудного, чтобы напасть на волшебное место
постижения, где начинается ошеломляющий кайф. И всё же…приобретает ли Lizard смысл после 24-х прослушиваний?
Сам я, наверное, дошёл только до 15-20-ти, но насколько я понимаю, ответ должен быть положительный. Однако встаёт
вопрос – сколько же нужно требовать от слушателей? – и тут Фрипп обычно склоняется к позиции «без труда нет
результата». Да и Юнг говорил: «Не бывает рождения сознания без боли» - а если в жизни так, то почему в искусстве
должно быть иначе?
Правда, тут возникает ещё одно соблазнительное метамузыкальное затруднение. Как когда-то выразился Брайан
Ино, «Почти любое произвольное столкновение событий, прослушанное достаточное количество раз, начинает казаться
очень содержательным (скажу вам, интересная и полезная информация для композитора)» (Ино 1983, 56) Сегодня я, не
думая ни о том, что надо писать это, ни о Lizard, ни вообще о чём-то особенном, проснулся около шести утра. На улице
было темно и ненастно, и по какой-то таинственной причине меня потянуло к секвенсеру – мне захотелось услышать
несколько тонов. Я загнал в машину несколько произвольных диатонических нот, которые повторялись примерно через
каждые 10 секунд. Моя семилетняя дочь Лилия, войдя в комнату, была озадачена тем, что звучит неземная музыка, а за
синтезатором никого нет. Я показал ей, что магнитофоны не работают, и сказал, что это духи. Она не поверила. «Тут
наверняка какая-то хитрость», - сказала она. Тогда я показал, в чём хитрость, и она захотела попробовать. Она сыграла
вступительную фразу рождественской песни Генделя «Радость миру» – нисходящую октавную гамму, которая стала
повторяться по кольцу. Где-то через пять минут я подошёл и сыграл ещё несколько нот – как оказалось, совсем не тех,
что мне хотелось, но я их оставил. Эта «музыка» продолжала играть, пока мы завтракали, поливали цветы и т.д., а ещё
примерно через полчаса стало казаться, что звук наделён некой мерцающей значительной глубиной.
На Lizard звучание King Crimson стало ещё более суровым и диссонансным, и рок-критики, которые в общем
соглашались, что раз это не подходит под определения, то значит, это гениальная работа, начали смущаться и кривиться.
Вопрос звучал так: «Сколько же такого гения нам нужно (или хочется) в рок-н-ролле – корневой музыке, музыке
народа?» В Lizard не было даже заводной «халтурки» типа “Schizoid Man”, так насколько же можно растянуть границы
рока, не потеряв безвозвратно его отъявленно гадкую сущность?
Сторона 1
CIRKUS (в том числе ENTRY OF THE CHAMELEONS), INDOOR GAMES, HAPPY FAMILY. Альбом начали три
нервных, энергично-бессвязных песни-фантазии (с остатками меллотронного эпоса Court Of The Crimson King на первой
из них). Структуры были невероятно сложны, ритмы – непостоянны и беспокойны, а диссонансы, рождавшиеся из,
повидимому, произвольных пересечений контрапунктирующих уровней, просто раздражали. Общий эффект был равно
обязан как року, так и авангардному джазу. В “Indoor Games” Синфилд создал несколько запутанно-суггестивных
образов («Обметая пластиковые чесночные растения/Они хихикают на сквозняке»), а “Happy Family” – это резвая, хоть и
намеренно неуклюжая песнь о распаде Beatles (которые художественно изображены на одной из множества панелей в
сделанном Джини Баррисом безупречно прекрасном оформлении обложки, тщательно выполненном в орнаментном
стиле средневековых рукописей).
32

LADY OF THE DANCING WATER. Фрипп на самой своей лирической ноте: вокальная линия – это мелодия в
полном смысле слова, и очень трогательная, к тому же приукрашенная трепещущими арабесками флейты Коллинза. Да –
красота, истинная красота, классическая грация, романтическое томление были частью формулы King Crimson, и здесь
эти качества получают практически совершенно недвусмысленное воплощение, и без всякой иронии. Мягкие скольжения
тромбона Ника Эванса – единственное «жало» этой прямой и искренней пасторали.
Сторона 2 (сама сюита “Lizard”)
PRINCE RUPERT AWAKES. Многословие и загадочность стихов Синфилда чудесным образом компенсируются
высокоэлегантным, профессиональным и красивым вокалом Джона Андерсона, а также ещё одним истинно
мелодическим плодом воображения Фриппа (в каком-то смысле становилось вопросом, сколько ещё Фриппа будет
стеснять манерная, резкая, иногда манерно-резкая или резко-манерная поэтика Синфилда). Кстати, “Prince Rupert
Awakes” – это единственный на моей памяти пример минорного аккорда с мажорной септимой в рок-репертуаре (может
быть, у Стиви Уандера или Питера Габриэла было что-то подобное). Далее без перерыва идёт…
BOLERO – THE PEACOCK’S TALE. Структурированная импровизация, переходящая от классического болеро в
биг-бэндовое и обратно; впечатляющие контрасты мажорных и минорных ладов в кульминационных точках формальной
артикуляции.
THE BATTLE OF GLASS TEARS, в том числе:
DAWN SONG. Вокальная прелюдия, создающая образ средневеково-мифологического поля боя; далее
разворачивается…
LAST SKIRMISH. Меллотроны, духовые, флейты, бас, гитара и барабаны сталкиваются и пульсируют в
«кулачной» какофонии одного из нескольких тогдашних фрипповских армагеддонов.
PRINCE RUPERT’S LAMENT. Секция угрожающе повторяемых басовых нот, поверх которых Фрипп пускает
одну из своих патентованных (или скоро ставших таковыми) гитарных разминок – здесь это звучит как некая рок-нролльная волынка.
BIG TOP. Нет, регулятор скорости вашего проигрывателя не испорчен – это Роберт Фрипп играет с регулятором
скорости меллотрона. Эта краткая интерлюдия (фактически кода альбома) – один из многих случаев (например, см.
вступительную вещь Lizard – “Cirkus”), когда ранний Crimson исследовал глубины стандартной ситуации второсортных
фильмов или «Сумеречной Зоны»: радостный семейный цирк, внешне милый, но с течением времени обнаруживающий
за кулисами что-то очень ДИКОЕ и ЗЛОВЕЩЕЕ. Великая всепроникающая метафора идеи «стерильной-внешностискрывающей-садистское-подсознательное-западного-общества»?
(Я предположил, что Роберт Фрипп на Lizard сочинял главным образом музыку, а Питер Синфилд – стихи. На
самом же деле, разумеется, все, кто играл на пластинке, в какой-то мере участвовали в создании музыки, т.к., насколько
мне известно, Фрипп, в отличие от, скажем, Заппы, не выписывал всё до самых последних нот и выразительных нюансов.
Он скорее пытался извлечь из музыкантов такие полуимпровизированные пассажи, которые, по его мнению, подходили
данной пьесе. Более того, Синфилд также играл значительную музыкальную роль – по крайней мере, в теории; ему
принадлежит такая цитата: «Дело дошло до того, что ни одна вещь на Lizard не проходила без моего одобрения.» Фрипп
сказал мне, что создание Lizard было «борьбой за власть» между ним и Синфилдом. Учитывая ухудшение их личных и
творческих отношений, Фриппу становилось всё труднее писать музыку на его слова. Это напряжение, которое, как
кажется Фриппу, проходит практически через всю музыку Lizard, вскоре перешло в решающую стадию.) (YPG 11, 2
января 1971)

Islands и Earthbound
Период, начавшийся сразу же после выхода Lizard, Фрипп назвал «временем отчаяния». (YPG 11, 19 декабря
1970) King Crimson искал басистов и певцов – среди многих других, обсуждалась кандидатура Брайана Ферри. После
того, как Фрипп прослушал около 30-ти басистов, в феврале 1971 г. был выбран Боз Баррелл. Или скорее, более похоже
на правду то, что Боз (который не был басистом), уже выбранный в качестве певца, однажды что-то наигрывал на басу, и
Фрипп решил, что он, наверное, сможет научить его играть на инструменте – фактически с нуля. В составе Фриппа,
Синфилда, Коллинза, Боза и Яна Уоллеса (барабаны) King Crimson репетировал весь март, а к апрелю был готов к
выступлениям – с окончания американского турне в декабре 1969 г., когда распался King Crimson I, прошло почти
полтора года, и Фрипп чувствовал себя не совсем уверенно, но стремление выступать было всё сильнее.
После 4-х концертов во франкфуртском «Зум-Клубе», группа начала долгий и изматывающий гастрольный тур
(1971 – Британия: май, 14 концертов; июнь и июль, два; август, семь; сентябрь, шесть; октябрь, 18. Канада и США:
ноябрь, 12 концертов; декабрь, шесть. 1972 – США: февраль, 12 концертов; март, 19; апрель, один). На гастролях группа
играла к тому времени уже существенный репертуар King Crimson.
(Историческая сноска относительно неофициальной иерархии британских групп прогрессивного рока в конце
1971 г.: на двух концертах в нью-йоркской Музыкальной Академии 24 и 25 ноября программу открывали Yes, King
Crimson играли вторыми, а гвоздём программы были Procol Harum. Обозреватель журнала Variety, отметивший
чрезвычайно долгие перерывы для смены аппаратуры между выступлениями трёх квазисимфонических чудовищ, сделал
вывод, что Procol Harum были в «прекрасной форме», но «необходимость играть после сильных программ Yes и
всесокрушающих King Crimson подвергла их испытанию». Как ему показалось, King Crimson «в следующий раз должны
возглавлять список.» И когда King Crimson 12 февраля 1972 г. вернулись в Музыкальную Академию, они действительно
были гвоздём программы – а перед ними играли Redbone и Flying Burrito Brothers.)
33

Тем временем шла работа над студийным альбомом Islands – он был закончен в октябре и вышел 3 декабря 1971
г. – спустя почти год после Lizard. Авторами всех шесть пьес на альбоме были Фрипп или Фрипп-Синфилд. Чтобы
получить нужный звук, Фрипп прибег к услугам девяти других музыкантов, но если King Crimson был образом действий,
в случае Islands этот образ действий подразумевал буквальное следование инструкциям Фриппа. Как засвидетельствовал
барабанщик Уоллес, «Фрипп был в одном из своих непонятных периодов. Ты должен был играть всё так, как он. Просто
некуда было деться.» (Розен 1983, 21)
Что касается стихов Синфилда – давайте предоставим слово другому журналисту. Вот фрагмент рецензии Дона
Хекмана на Islands в журнале Stereo Review: «Ну что можно сказать о таких текстах: ‘Серая рука времени не схватит
меня, пока солнце озаряет землю/Развяжет и отопрёт меня, пока сияют звёзды’ или ‘Прядётся паутина любви, рыскают
кошки, бегают мыши/Вьётся цеплючий шиповник, где совы знают мои глаза’? Если у меня есть Йитс, Томас, Китс и Бог
знает ещё сколько великолепных английских поэтов, будь я проклят, если собираюсь тратить время на такие нелепости.»
(Хекман 1972, 101)
Один из самых странных когда-либо выпущенных «рок»-альбомов, Islands построен на полярных, непомерных
контрастах: три чрезмерно изощрённые и поэтические балладообразные песни – “Formentera Lady”, “The Letters” и
“Islands” (во всех тем не менее продолжают использоваться высокохудожественные структуры); фантастически
«похабно» глубокий инструментал для демонстрации возможностей гитары “Sailor’s Tale”; песня категории Х “Ladies Of
The Road”; чистый, даже ребяческий классицизм “Prelude: Song Of The Gulls” и океанский простор заглавной вещи
“Islands”. Из всех альбомов Фриппа этот, наверное, труднее всего понять и легче всего осмеять. Трудно проявить к нему
великодушие. И всё же…

ISLANDS






Robert Fripp: guitar, mellotron, Peter’s Pedal Harmonium and sundry implements
Mel Collins: flute, bass flute, saxes and vocals
Boz: bass guitar, lead vocals, and choreography
Ian Wallace: drums, percussion and vocals
Peter Sinfield: words, sounds

Featured players:






Keith Tippett: piano
Paulina Lucas: soprano
Robin Miller: oboe
Mark Charig: cornet
Harry Miller: string bass

Сторона 1
FORMENTERA LADY (Fripp/Sinfield). Начинается с басового соло, потом вступают флейта, фортепиано и
звякающая перкуссия. Боз произносит первые две строчки незамысловатой мелодии в бесстрастно-незамысловатом
стиле. (Почему Фрипп никогда не умел набирать певцов, что-нибудь понимающих в фразировке?) Часть
«Б»/припев/длинный инструментальный финал – это едва ли нечто большее, чем ритм с вялым солированием,
бесхребетное бормотание Боза и шуршаще-звенящие перкуссивные ноты аккомпанемента. Сопрано Полина Лукас
вступает с каким-то протяжным вокализом. Это не «Сирены» Дебюсси; это не «Мать» Леннона. Но в Islands есть
понемногу из обоих. Леннон с Филом Спектором рискнули представить минималистический подход к продюсированию
на пластинке Plastic Ono Band, выпущенной в конце 1970 г. Соблазнительно увидеть в ней влияние на Фриппа.
“Formentera Lady” переходит прямо в…
SAILOR’S TALE (Fripp). Остинато. Хорошие духовые Коллинза. Опять минорно-мажорный контраст. Потом
темп замедляется и мы получаем один из самых «вкусных» гитарных пассажей, когда-либо запечатлённых Фриппом на
записи. Когда слышишь такую игру, начинаешь удивляться тому, почему Фрипп не заткнёт рот своим вокалистам и
просто не играет на гитаре. Быстрый темп возвращается, изобильные меллотроны. Финал – гитара переходит на
пониженную передачу, оставляя только низкие, протяжные звуки: хороший композиционный жест.
THE LETTERS (Fripp/Sinfield). Этот бесценный артефакт вычурного прогрессивного рока, похоже, резюмирует
распад King Crimson II. Вызывается свидетель мистер Бэнгс: «”The Letter” (sic!) – это просто старомодная мыльная опера,
предназначенная для громыхающих пыхтящих чанов музыкальной смолы, со стихами, заслуживающими цитирования (и
едва ли чего-то большего): ‘Зубочисткой и серебряным ножом/Она вырезала ядовитое перо/Написала жене своего
любовника/”Семя вашего мужа напитало мою плоть”’ Затем бедная старая дура совершает самоубийство. Да что это за
квазивикторианские/шекспировские вирши? Британцы собираются вернуться к корням? Это меня раздражает, но музыка
хорошая.» (Бэнгс 1972, 60)
Сторона 2
LADIES OF THE ROAD (Fripp/Sinfield). Непристойные стихи с музыкой под стать, но всё очень забавно. (В 1990
г. Фрипп в разговоре со мной так подытожил свои чувства по поводу текста “Formentera Lady”: «Какая ужасная чушь.»
34

Однако он одобрил “Ladies Of The Road”: «Это было настоящее.») Критики полюбили эту песню, потому что в ней был
по крайней мере секс (и порядочно), если уж не наркотики и не совсем рок-н-ролл. К тому же она напомнила слушателям,
что у Фриппа и компании действительно было чувство юмора, хоть проявлялось оно не слишком часто – и как-то
непристойно.
PRELUDE: SONG OF THE GULLS (Fripp). Упражнение Фриппа в неприукрашенной «классической» музыке для
струнных и гобоя. Горько-сладкая мажорная тональность. По-своему привлекательная, эта пьеса показывает другую
сторону подготовки Фриппа – но перефразируя вышеприведённую тираду Дона Хекмана, имея под рукой Бетховена,
Моцарта, Баха и Бог знает сколько других превосходных классических композиторов, я не уверен, нужно ли заниматься
серьёзным анализом подобных любительских оркестровок.
ISLANDS (Fripp/Sinfield). Шикарная мелодичная вокальная композиция. Длинная инструментальная часть в
финале, на фоне протяжных нот фисгармонии; Фрипп оставил все неточно сыгранные ноты фортепиано и корнета – за
это я просто восхищаюсь им, хотя не совсем понимаю, чем именно (наверное, тем, что у него хватило смелости сохранить
ощущение интерактивного живого представления).
Последнее, что мы слышим на Islands, после длинного молчания за последней песней, это камерный ансамбль,
использованный для “Prelude: Song Of The Gulls”, настраивающий инструменты, и мягкий, но убедительный голос
Роберта Фриппа, дающий указание сделать это ещё дважды – один раз с гобоем, один раз без него – а потом заканчивать.
Он отсчитывает ритм – раз-два-три, два-два-три и…тишина: Islands закончился. Наверное, можно увидеть в этом всё, что
угодно, но лично мне кажется, что Фрипп говорит нам (публике): Понимаете, это музыка, музыку делают люди, а людям
нужно заниматься и репетировать, и в музыке, помимо звука, есть так много всего, что не расскажешь словами.
Несмотря на всю его непостижимость, сознательные артистические излишества, прискорбные попытки
запечатлеть невинность, в Islands есть некое качество, делающее результат больше суммы составных частей, даже если
эта сумма не дотягивает до музыкального величия. Вот что странно – сегодня я слушал этот альбом впервые за последние
пару лет, и обнаружил, почти против воли (т.к. одно время я говорил всем, что Islands – это абсолютно худшая пластинка
King Crimson), что он мне действительно понравился. Как общий музыкальный жест. Во всём альбоме присутствует
какое-то маньеристское чувство конца века – как в сверхрафинированной музыке конца XIV в., сумерек средневековья –
чувство распадающихся миров (причём новые ещё не родились), величавая душераздирающая ностальгия по тому, чему
уже больше не быть – косматые звери тянутся к Вифлеему, чтобы родиться.
При сочинении Islands Фрипп учился отнимать, убирать лишнее, позволять чёрной декорации тишины
проявляться в музыке, обращать внимание на часто повторяемую, но плохо применяемую аксиому «меньше – это
больше». Как сказал Ино (сам взявший эту фразу у режиссёра Луиса Бунюэля): «Каждая нота затемняет другую ноту.»
(Грант 1982, 29)
***
Как и в 1969 г., в американском турне King Crimson в ноябре-декабре 1971 г. между участниками группы было
множество трений и даже враждебности. Синфилду – который на этих гастролях играл на синтезаторе VCS3 и занимался
звуком и освещением – оказалось особенно трудно справляться со смятением и трудностями американской гастрольной
жизни, и он решил больше не приезжать в Штаты с группой, «если только не создадутся особые условия – а я думаю, что
они не создадутся.» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972) Вскоре Фрипп и Синфилд достигли точки,
когда стало ясно, что они движутся в несовместимо различных направлениях. На Новый 1972 год New Musical Express
(YPG 17) сообщил, что Синфилд ушёл из King Crimson, а через неделю Фрипп изложил свой взгляд на это дело:
«Наверное, нужно сказать, что я почувствовал – наши творческие отношения кончились. Я перестал верить в Пита…
Дошло до того, что у меня появилось чувство, что, работая вместе, мы нисколько не улучшим то, что уже сделали.» (YPG
18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972) Как обычно у Фриппа, его отношения с внешним миром были
глубинным образом связаны с внутренним развитием. Через восемь лет после разрыва с Синфилдом, Фрипп рассказал
журналисту, что он принял это решение в тот же день, когда изменил своё общеизвестное имя с «Боба» на «Роберт»:
«Мне показалось, что я сделал своё первое взрослое решение.» (Уоттс 1980, 22)
Трудности Синфилда со своим положением в King Crimson постоянно возрастали, особенно на гастролях. Фрипп
говорил, что «свет часто казался группе отвлекающим» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody Maker, 8 января 1972) , что у
него и у самого росли подозрения относительно визуальных «фокусов», ассоциируемых с британским турне 1971 г., «как
хороши бы они ни были. Я думаю об освещении и об общем чувстве крови и грома.» (YPG 18-19, цит.по Melody Maker,
15 января 1972) Другими словами, Фрипп хотел, чтобы группу судили чисто по музыкальным достоинствам – опять
подозрение «шоубиз-аспекта» рок-н-ролльного представления. Синфилд, со своей стороны выражавший желание
развивать свою работу в других областях, помимо формата King Crimson, считал, что его решение уйти из группы было
целиком вызвано Фриппом: «Боб позвонил мне и сказал: ‘Я не могу с тобой работать’.» (YPG 18, цит. по Уильямс, Melody
Maker, 8 января 1972) Фрипп изо всех сил старался представить британской прессе их раскол в самых беззлобных
выражениях, и был обеспокоен сенсационной манерой, в которой его обрисовал New Musical Express. (YPG 18, 8 января
1972) Множество журналистских искажений, касающихся King Crimson, были одной из причин того, что в конце 70-х
Фрипп предпринял единоличную кампанию, направленную на неприятие и пересмотр базовых правил всего комплекса
музыкальной индустрии.
В первые месяцы 1972 г. оставшиеся участники King Crimson – Фрипп, Коллинз, Боз и Уоллес – совсем не
казались счастливой семьёй. Тем не менее, несмотря на появлявшиеся в прессе сообщения о разногласиях, группа была
ангажирована на ещё одно турне по Америке. Как Фрипп писал впоследствии, турне “Earthbound” «проводилось в
осознании того, что после него группа распадётся.» (Фрипп 1980F, 38)
35

На последних гастролях KC II в Америке (февраль-март 1972) барабанщик Ян Уоллес купил портативный
кассетный стереомагнитофон Ampex, и группа во время концертов подключала его к микшерному пульту. Таким образом
было записано много выступлений, а потом Фрипп забрал кассеты домой и отредактировав, сделал из них концертный
альбом Earthbound, выпущенный в Англии 9 июня 1972 г. Американский дистрибьютор Crimson (Atlantic) отказался
выпускать пластинку из-за недостаточно качественного звучания. (У меня переизданный итальянский вариант на
Philips/Polydor с заметками некого Даниэле Кароли, с подзаголовком “Robert Fripp: musica psichedelica dal vivo negli USA
[«живая психоделическая музыка в США»] и коллажем на обложке, в котором неуместно использованы фотографии с
альбома Red: Фрипп, Джон Уэттон и Билл Бруфорд. Качество качеством, но Earthbound – это необычный культурный
документ, единственная официально выпущенная концертная запись KC II – музыка, каким-то образом возникшая на
обломках мечты.
***

EARTHBOUND





Fripp: guitar, mellotron, synthesizer
Boz Burrell: bass and vocals
Mel Collins: saxes and flutes, mellotron
Ian Wallace: drums and percussion

21ST CENTURY SCHIZOID MAN. Группа умело прогоняет вариант старого фаворита длиной в 11 минут 45
секунд. Фрипп выдаёт безумно искажённое гитарное соло поверх воодушевлённого грохота Боза и Уоллеса, потом
умолкает и даёт простор саксофону Коллинза. Сумасшедшая энергия, даже, я бы сказал, радость.
PEORIA (Fripp/Collins/Burrell/Wallace). О да, старый двухаккордный (I-IV) джем. Мне кажется, там стоило
побывать. Коллинз старается вовсю – по рецепту из пост-колтрейновской поваренной книги «слоёв звука». А кто там
поёт «скэтом»? Наверное, Боз – как насчёт четырёх с минусом за усердие и пойти получше изучить пластинки Луи
Армстронга? Фрипп перед «уходом» вставляет несколько приятных ритм-ходов.
THE SAILOR’S TALE. С этим расправились вполне умело.
EARTHBOUND. (Fripp/Collins/Burrell/Wallace). Старый одноаккордный (I) джем. Опять «скэт». Наверное, я
погорячился насчёт Луи Армстронга; Боз явно выглядит гораздо комфортабельнее и увереннее, когда поёт в таком стиле,
чем когда вполголоса прогоняет в студии поэзию Синфилда. Через пару лет Боз уже играл риффовый блюз-рок в Bad
Company, и в таких примерах его будущий путь весьма очевиден. Фрипп показывает себя в одном из своих – теперь уже
патентованных – угловатых диссонансных соло на электрогитаре.
GROON. Группа пробирается через сильно растянутый вариант второй стороны “Cat Food” – совсем не
пустячную, если как следует подумать, композицию. Здесь эта песня служит носителем экстатических взвизгов и
завываний саксофона Коллинза под фоновой аккомпанемент Фриппа. Там есть момент, когда музыка немного стихает, и
слышно…как кто-то кричит просто не своим голосом. Вторая часть 15-ти минутной пьесы посвящена беспорядочному
барабанному соло Уоллеса, во второй половине которого звук пропущен через синтезатор VCS3, производящий
всевозможные звуковые атаки, перемены фаз и динамические фильтрации. В то время (1972 г.) эта процедура была
новаторской – по крайней мере, в роке; и сегодня, спустя два десятилетия, в течение которых синтезаторы стали
символом стерильности и безжизненности в поп-музыке, очень радостно слышать, как старинную машину применяют с
таким дионисийским эмоциональным подъёмом.
***
Контраст между Islands и Earthbound можно назвать чрезвычайным – всё равно, что в одной фразе упомянуть
Джуди Коллинз и Патти Смит. Раскол между студийным и концертным «Кримсонами» дошёл фактически до
шизофрении: здесь Фрипп – мучительно застенчивый композитор тонких нео-романтических изысков, очищенных почти
до прозрачно-ясной бесплотности; там Фрипп - нетрезвый металлический воин, развязно размахивающий электрогитарой
как оружием и тянущий за собой группу бродяг-ренегатов. У великих музыкантов часто бывает такое раздвоение
личности – Бетховен может ласково гладить вас по щёчке, и тут же развернуть кругом и дать ногой под зад.
Итак, King Crimson II: Фрипп в период энергичного поиска. В трудных обстоятельствах (кое-какие из них были
созданы, пусть и бессознательно, им самим) ему удалось выпустить четыре альбома, на которых записаны некоторые из
самых экспериментальных, эклектичных, интересных, вызывающих, прекрасных, безобразных и временами глубоко
раздражающих музыкальных произведений, когда-либо сошедших с рок-орбиты.
***

36

Глава 6. King Crimson III и Брайан Ино.
Агрессия традиционно символизируется небом и землёй, излучающей красное пламя… Мы выбрасываем пламя и
излучения в адское царство, и они постоянно к нам возвращаются. Места, в котором можно было бы ощутить ширь и
простор, просто не существует.
Chogyam Trungpa

Образование King Crimson III
King Crimson II распался после турне “Earthbound” – последний его концерт состоялся 1 апреля 1972 г. в
Бирмингеме, Алабама. Фрипп искал чего-то нового. В ноябре он сказал о периоде Earthbound: «Выяснив, что все [в
группе] хотели делать, я понял, что сам я это делать не хочу.» (YPG 21, цит. по Sounds, 4 ноября 1972) На следующей
странице приведена сжатая хронология его деятельности с этого момента до окончания периода King Crimson III.
В мае 1972 г., сразу же после гастролей “Earthbound”, Фрипп принялся за организацию нового состава. На этот
раз казалось, что он бормочет про себя: «Хватит быть мистером Классным Парнем». Фактически, Фрипп решился
передохнуть от хаоса и нестабильности KC II и от некоторых музыкальных стилей того «переходного» периода, и
попробовать вернуться к неосязаемому духу King Crimson, который продолжал преследовать его, как демон. Наверное, в
виде символа наступающих перемен, Фрипп примерно в это время обстриг свои курчавые волосы и отрастил аккуратную
бородку – изменив внешний вид современного хиппи на облик утончённого и ухоженного молодого музыкантаинтеллектуала.
Такой человек, как Фрипп, не верит в случайные перемены – он ищет знаменательные знаки, рассматривая экран
своего восприятия как некое метафорическое психо-табло. Поздней весной 1972 г. несколько таких знаков сложились в
благоприятное сочетание, и уверенность Фриппа в себе была высока.
Для начала, он привлёк талантливого перкуссиониста-экспериментатора и известного безумца-мистика Джейми
Мура, в списке авангардных заслуг которого была работа с саксофонистом Эваном Паркером, гитаристом Дереком
Бэйли, Battered Ornaments и Boris. Мур уже несколько лет появлялся на информационном экране Фриппа, и Фриппу
казалось неизбежным, что рано или поздно им доведётся работать вместе. В 1973 г. он сказал в интервью: «Когда я
наконец ему позвонил, мы говорили так, как будто давно друг друга знаем. Он предполагал, что будет играть в King
Crimson, и ждал моего звонка.» (Кроу 1973, 22)
Потом появился басист-певец Джон Уэттон, мысль о котором, как и о Муре, не раз приходила Фриппу в голову.
Уэттон был из той же борнмутской округи, что и Фрипп, Лейк и несколько других музыкантов круга King Crimson – они
с Фриппом знали друг друга по колледжу – и шёл наверх в местных группах, пока в 1970 г. не был принят в рок-группу
Family. После Family он недолго играл в Mogul Thrash, а когда в начале 1971 г. эта группа распалась, Уэттон в поисках
работы позвонил Фриппу – в конце января, через неделю после того, как тот завершил мучительные и долгие
прослушивания басистов, выбрав Боза. В октябре 1971 г. Фрипп сделал предложение участникам King Crimson II
Коллинзу, Бозу и Уоллесу, а также Уэттону – Уэттон вступал в группу, а Боз освобождался и сосредотачивался на своих
вокальных обязанностях. Участникам группы идея не понравилась: они хотели, чтобы на басу и дальше играл Боз.
Уэттон, со своей стороны, тоже отказался; позднее он говорил: «Я вообще не думал, что у меня с этой группой что-то
получится. Фрипп просто использовал меня как союзника. То есть – «слушай, их больше; вот три человека, которые хотят
играть такую музыку, и только я один, который хочет играть такую музыку. Помоги.» Мне казалось, что это не очень
хороший предлог для вступления в группу, и я сказал – нет.» (Розен 1983, 22) Уэттону плюс за силу и независимость;
Фриппу пока рано рассчитывать на его таланты. Но когда KC II всё-таки распался, момент был идеален: что не совпадало
тогда, совпало сейчас, и Фрипп с Уэттоном одновременно понадобились друг другу. Позднее Уэттон сказал, что идея
состояла в том, чтобы создать группу с нуля: «Мы создали абсолютно новую группу, мы сделали её современной. Мне
казалось, что предыдущая группа, группа Islands, была слегка старомодна. Они пытались играть что-то вроде поп-фанка
и это не стыковалось. А мы снова поставили группу на рельсы и пластинкой Larks’ Tongues In Aspic двинули её в
прогрессивном направлении.» (Розен 1983, 22) Уэттон, после KC III игравший в Uriah Heep и Asia, имел энергичный,
мощный басовый стиль и был известен привычкой рвать струны.
Следующим был барабанщик Yes Билл Бруфорд, который тоже появлялся в поле зрения Фриппа ещё с марта
1970 г., когда Yes предложили Фриппу стать их гитаристом вместо Питера Бэнкса. Фрипп отказался, намереваясь
преследовать свои музыкальные цели в формате King Crimson (хотя King Crimson в то время был, в общем-то, в
расстройстве). С того момента до весны 1972 г. Yes сделали, как считают многие (в том числе и я), свои лучшие работы –
апофеозом которых стала эпическая рок-соната “Close To The Edge”. Где-то в мае или июне 1972 г. Фрипп с гитарой и
усилителем приехал к Бруфорду на обед, после которого они, по предложению Фриппа, поиграли вместе, и – быстрее,
чем вы скажете «невероятный барабанщик – очевидный выбор» – Бруфорд занял место в King Crimson.
Так родился музыкальный союз, в каком-то смысле продержавшийся более десятилетия, т.к. Бруфорд в 80-е
опять стал членом King Crimson – состав IV. Бруфорд, наверное, больше всех музыкантов, игравших в King Crimson,
проникся фрипповской философией, парящей где-то посреди тёмных колонн Двора – философией, прямое авторство на
(или ответственность за) которую Фрипп, конечно, отказывался признавать, предпочитая уступить эту честь самой
мистической сущности “King Crimson”. Например, когда в 1981 г. King Crimson IV ворвался в мир, Бруфорд,
одновременно поддерживая эту философию и дистанцируясь от неё, сказал, что несмотря на бесконечные смены состава,
«эта штука, King Crimson, в общем-то продолжается, потому что в нём был дух и привлекательное отношение к музыке,
37

Таблица 5
Сжатая хронология King Crimson III
1972
22 июля:
4 сентября:
8 сентября:
13 октября 15 декабря:
1973
Январь-февраль:
10 февраля:
10 февраля - 9
апреля:
18 апреля - 2
июля:
4-5 августа:
19 сентября 29 ноября:
1974
Январь:
19 марта - 1
июля:
Июнь:
Июль-август:
28 сентября:
1975
Сентябрь:

Объявлен новый состав : Fripp, Bruford, Wetton, Cross, Muir
Начало репетиций KC III
В домашней студии Ино они с Фриппом записывают "The Heavenly
Music Corp."
Британские гастроли KC III (начаты в Германии)
В Command Studios, London записывается Larks’ Tongues in
Aspic
Мур получает травму на сцене и уходит из группы
Концерты в Британии и Европе
Американские гастроли
Запись "Swastika Girls" с Ино в Command Studios, London
Концерты в Америке и Европе
Работа над Starless and Bible Black в AIR Studios, London
Концерты в Америке и Европе
На концерте в Нью-Йорке записывается U.S.A. на аппаратуре
студии Record Plant
Фрипп, Бруфорд и Уэттон записывают Red в Olympic Studios,
London
Объявлено о распаде King Crimson III
Фрипп в Лондоне составляет Young Persons’ Guide to King
Crimson.

некие основные правила, и они никуда не делись. Роберт может бесконечно толковать о символах и прочих вещах, но для
нас, простых англичан, это кажется очень хорошей идеей для группы, и мы вновь её применили, мы как бы возвратились
к ней.» (Даллас 1981, 27)
Некоторых в музыкальной прессе очень удивляло, зачем Бруфорд решил уйти из Yes – группы, которая именно
тогда была на вершине артистического и коммерческого успеха, и присоединиться к King Crimson, группе несколько
подозрительной и к тому же совсем не того коммерческого ранга, группе, ставшей к тому времени почти посмешищем в
смысле своей вечной нестабильности и непостоянства, группе, чья музыка считалась неровной, рискованной и имеющей
сомнительную коммерческую ценность. Но сам Бруфорд считал, что как музыкант, он уже научился всему, чему можно
было научиться в составе Yes; артистическая авантюра с Фриппом и компанией обещала ему нечто большее, чем
остаться отбивающим ритм в одной из бесспорных супергрупп прогрессивного рока. Ему также не терпелось поработать
с перкуссионистом Муром, который казался Бруфорду непосредственной связью с «миром фри-джаза и вдохновения»,
как он выразился. (Кроу 1973, 22)
Фрипп, не оставляющий попыток избавиться от ближайших музыкальных воспоминаний и привычек и оживить
своё воображение, решил не использовать духовика – хотя саксофон c самого начала был важной частью звучания King
Crimson и одной из причин, почему группу так часто ассоциировали с джаз-роком. Вместо этого Фрипп предпочёл взять
скрипача-альтиста, который мог бы дополнить его собственную мелодичную гитарную работу новым диапазоном
звуковых красок и в отдельных ситуациях дублировал бы Фриппа на меллотроне и других клавишных. Таким человеком
оказался Дэвид Кросс, музыкант с классическим образованием, не очень заметный на музыкальной сцене и работавший с
поп-роковым певцом П. Дж. Проби и фолк-рок-группой Ring. Кросс описал свой приём в группу весьма поверхностно:
«Да, пришёл Роберт, мы настроились и сыграли пару вещей.» (Корбетт 1973, n.p.) Как и Бруфорда, Кросса возбуждала
перспектива (а потом и реальность) совместной игры с Муром; в 1973 г. он сказал: «Все мы узнали от Джейми
невероятно много. Вначале он был для этой группы настоящим катализатором, и открыл Биллу новые области для
исследования, да и на остальных оказал большое влияние.» (Корбетт 1973, n.p.)
К июлю 1972 г. состав King Crimson III был сформирован. Репетиции начались 4 сентября.
В следующем году Фрипп сказал корреспонденту Rolling Stone Кэмерону Кроу: «Меня вообще-то не интересует
музыка; музыка – это всего лишь способ создания магического состояния… Человек ежедневно прибегает к помощи
магии. Каждая мысль – это магический акт. Не нужно садиться и творить заклинания и все эти фальшивые дела. Это
просто эксперименты с различными состояниями сознания и контроля над разумом.» (Кроу 1973, 22) Это говорит
человек, который намеренно сделал неупотребление наркотиков своей практикой (если не персональной «кампанией»);
это говорит человек, которого некоторые воспринимали как самую рациональную рок-звезду.
38

Роберт Фрипп рассматривал King Crimson как нечто внешнее - некое существо, организм, присутствие, с
которым он может общаться, чьим инструментом он может стать, но которое изначально ему неподвластно, не создано
им, и над которым он фактически не может иметь никакой реальной власти (несмотря на упорные попытки ему служить).
Фрипп мог сказать, что King Crimson был «слишком важен, чтобы позволить ему умереть», и посвятил бóльшую часть
своей жизненной энергии поддержанию в нём жизни, однако при окончательном анализе он признавал, что у King
Crimson своя жизнь и своя воля. Изо всех сил борясь с этой силой, которую он считал другой, находящейся вне его «я»,
пускаясь в путешествия в царство волшебного, неизвестного, бессознательного, Фрипп продолжал приносить в наш мир
фрагменты мира, находящегося под нашим повседневным сознанием (или вне его). King Crimson (имя, которое должно
было означать Вельзевула, дьявола, князя демонов) был силой, с которой Фрипп, как ему казалось, был призван
состязаться.
Во второй половине 80-х Фрипп сформулировал и обнародовал образ более благожелательной сущности, на чей
зов он откликался: он называл её просто «музыкой». Но в середине 1972 г. «второе я» музыки, или её тень, или
неотразимо соблазнительный близнец, или незаконное дитя, или падший ангел, всё еще владело воображением 26летнего Фриппа: он называл эту сущность King Crimson.

Фрипп и Ино
Пребывая в 70-е годы в составе King Crimson, Фрипп находил время для участия в работах других музыкантов.
Он участвовал в альбомах H To He Who Am The Only One (1970) и Pawn Hearts (1971) группы Van Der Graaf Generator и в
сольном альбоме Питера Хэммилла Fool’s Mate (1971). Он был продюсером таких альбомов, как Centipede Septober
Energy (1971), Matching Mole Little Red Record (1972), двух пластинок Кита Типпетта – Blueprint (1971) и Ovary Lodge
(1972). В разъездах Фрипп встречался со многими музыкантами; в частности, одним из несбывшихся проектов был
альбом с бывшим гитаристом Procol Harum Робином Трауэром – Фрипп говорил об этом в интервью в 1974 г. (Дав 1974,
14)
Однажды вечером в сентябре 1972 г., примерно в то время, когда KC III начали репетиции, Фриппа пригласил в
свою домашнюю студию Брайан Ино. Он показал ему систему для создания музыки при помощи двух магнитофонов,
настроенных таким образом, что когда музыкант играл какую-то ноту, она спустя несколько секунд воспроизводилась на
пониженной громкости, ещё через несколько секунд – на ещё более пониженной и т.д. Система позволяла разнообразные
подстройки уровня громкости и длины задержки; более того, исходный сигнал мог быть отсоединён от петли, так что уже
записанные звуки могли повторяться неограниченное время, а на их фоне можно было играть живое «соло». Двое
музыкантов энергично принялись за работу с этой простой установкой, и через 45 минут выдали длинную (20’53”) пьесу,
которую назвали «Корпорация небесной музыки» – она стала первой стороной выпущенного в следующем году их
альбома No Pussyfooting.
Фрипп чувствовал к Ино глубочайшее уважение, несмотря на то, что инструментальные навыки последнего были
минимальны. В 1979 г. он сказал: «Ино – один из очень немногих музыкантов, с которыми я работал, который
действительно слушает то, что он делает. Он мой любимый синтезаторщик, потому что вместо пальцев он применяет
уши.» (Гарбарини 1979, 32)
По монотонному началу, рапсодически-ладовым мелодическим линиям гитары, гипнотически возвращающемуся
циклу фраз да и просто по продолжительности, “The Heavenly Music Corporation” можно назвать классической смесью
раги, минимализма и рока, если бы не тот факт, что Фрипп никогда систематически не использовал индийские гаммы, да
и американскими минималистами особо не увлекался. Тур-де-форс гитариста и техника, эта пьеса вознаграждает
внимательного слушателя медленными сменами оттенков, акцентов и тональности. На этот раз Фрипп ни на что не
отвлекался, удалил все излишние музыкальные элементы и просто играл на гитаре.
Для обоих музыкантов No Pussyfooting был сильным отклонением от главной линии, и Фрипп, повидимому, тут
же это осознал. “The Heavenly Music Corporation” ему так нравилась, что когда King Crimson осенью 1972 г. поехал на
гастроли, он ставил эту запись перед выходом группы на сцену и после ухода. Все 70-е годы Фрипп и Ино продолжали
сотрудничать: в 1975 г. вышел их совместный амбиентный альбом Evening Star (первый крупный релиз Фриппа после
кончины King Crimson III), а кроме этого, Фрипп в качестве гостя участвовал в сольных альбомах Фриппа Here Come The
Warm Jets (1973), Another Green World (1975), Before And After Science (1977) и Music For Films (1978). В этих альбомах
содержится множество блистательно вдохновенных соло Фриппа – особенно в песнях “Baby’s On Fire” (Here Come The
Warm Jets) и “St. Elmo’s Fire” (Another Green World).

Период “Larks’ Tongues”
Спустя всего месяц после начала репетиций, в октябре King Crimson III уже сыграл четыре концерта во
франкфуртском «Зум-Клубе» и ещё один в «Редкар-Джаз-Клубе». С 10 ноября по 15 декабря они ездили по Британии,
сыграв 27 концертов. В этот период в музыке King Crimson вновь появился акцент на импровизации – но не такой
импровизации, какая была принята в джазе и роке, когда в определённый момент на передний план выходит солист и
начинает лезть из кожи вон, показывая свою технику, а остальная группа расслабляется и уходит в аккомпанемент на
установленном ритме и аккордах. В лучших моментах того периода импровизация King Crimson была групповым делом,
процессом создания музыки, в котором каждый член группы в каждый момент мог внести свой творческий вклад.
Бессмысленное индивидуальное солирование не поощрялось; наоборот, каждый был должен постоянно слушать всех
39

остальных, чтобы сообразительно и творчески реагировать на звучание группы. В этот период Фрипп вновь и вновь
подчёркивал «магическую» метафору; для него моменты, когда подобная импровизация получалась особенно хорошо,
были самой настоящей белой магией.
Скрипач-клавишник Дэвид Кросс так описывал этот процесс: «Мы настолько разные люди, что в какой-то вечер
кто-то из группы начинает играть что-то такое, чего остальные никогда не слышали, и приходится прислушиваться.
Потом ты реагируешь на это высказывание – обычно не так, как ожидается. Именно импровизация делает эту группу
столь поразительной для меня. Понимаете – риск. Мы вообще-то не вписываемся ни в какой формат. Во время
импровизации мы обнаруживаем много нового, и если это по сути хорошие идеи, мы пытаемся превратить их в новые
номера, мы постоянно поддерживаем в импровизации живой дух и постоянно её расширяем.» (Корбетт 1973) Бруфорд
подчёркивал групповое участие в импровизации, используя образ «какого-то фантастического музыкального
тренировочного матча.» (YPG 22, Sounds, 18 ноября 1972)
Однако никакого записанного свидетельства того, что по всем предположениям было музыкальным феноменом,
который нужно прочувствовать, чтобы поверить, не существует (если не считать воспоминаний посетителей концертов
King Crimson в период Larks’, опубликованных рецензий и бутлег-записей). Например, Билл Бруфорд был удивлён
положительной реакцией на игру группы: «В конце концов, мы выходим на сцену и играем час с четвертью музыки,
которой нет на пластинках и которую никто раньше не слышал – причём зачастую без тонального или ритмического
центра.» (YPG 23, Melody Maker, 2 декабря 1972)
После первых гастролей по Британии (они завершились 15 декабря), в январе и феврале 1973 г. King Crimson в
лондонской студии Command создавал альбом, впоследствии ставший известным как Larks’ Tongues In Aspic. Название
принадлежит Муру. Когда группа слушала запись только что сделанной инструментальной пьесы, Мура спросили, что
она ему напоминает; он без колебаний ответил: «Да языки жаворонков в заливном, что же ещё?» (Кроу 1973, 22) (Aspic –
это желе для гарнира или заливки мяса или овощей, или же лаванда, дающая летучее масло. Выбирайте сами.) Можно
спорить, насколько музыка Larks’ Tongues отражает живую игру King Crimson того периода, но похоже, что две
коллективно сочинённые инструментальные пьесы – “Larks’ Tongues In Aspic Part I” и “The Talking Drum” – даже в
студийных вариантах содержат существенные элементы групповой импровизации. Другой инструментал – “Larks’
Tongues In Aspic Part II” подписан Фриппом, а остальные три пьесы – это более или менее тщательно разработанные
песни на стихи Ричарда Палмер-Джеймса. Однако, независимо от того, воспроизводит Larks’ Tongues живой звук Crimson
или нет, альбом был по крайней мере сделан в правильной (по Фриппу) органической последовательности: сначала вы
идёте и делаете живую музыку и получаете реакцию публики, потом в студии записываете музыку, созданную на
концертах – вместо того, чтобы сначала в стерильных условиях сочинить и записать альбом, а потом ехать на гастроли
для его «раскрутки».
Более того, с альбомом Larks’ Tongues King Crimson явно вернулись в обстановку коллективного авторства;
музыка двух предыдущих студийных альбомов – Islands и Lizard – полностью принадлежала Фриппу (да и на
«Посейдоне» композиция была в основном его делом). Кросс сказал об этом так: «Мы все приняли равное участие в
альбоме Larks’ Tongues In Aspic, хотя объединяющей силой, стоящей за всем этим, был определённо Роберт.» (Корбетт
1973, n.p.) Оформлением альбома служил символический тантрический рисунок соединённых воедино луны и солнца –
союз мужского и женского начал.
***

LARKS’ TONGUES IN ASPIC






David Cross: violin, viola, mellotron
Robert Fripp: guitar, mellotron and devices
John Wetton: bass and vocals
Bill Bruford: drums
Jamie Muir: percussion and allsorts

Сторона 1
LARKS’ TONGUES IN ASPIC PART ONE (Cross/Fripp/Wetton/Bruford/Muir). Открывается быстрой игрой Мура
на «однопальцевом» пианино. Вступают колокольчики, тарелки, высокие ноты флейты. Крещендо тарелочных трелей,
декрещендо пианино. Монотонные ноты скрипки; фуз-гитара сползает в гармонические области уменьшенных
интервалов; Бруфорд разминается на барабанах, и «вламывается» вся группа. Нужно ли продолжать? Коротко говоря,
следует впечатляющая и несколько пугающая демонстрация группового единства – в нескольких частях,
характеризующихся контрастными инструментовкой, структурами, гармоническими посылками, динамикой и
настроением. Конфликт и контраст продолжают оставаться важнейшими элементами музыки King Crimson – в этой пьесе
есть всё, от соло скрипки до грохочущей фьюжн-группы и квази-восточных унисонных линий. (Не верится, но – я, пока
писал это, прослушал эту вещь на 45-й скорости, а моя дочь Лилия утром слушала ускоренный, по своему обыкновению,
Switched-on Bach, так вот мне показалось, что “Larks’ Tongues Part I” была длиннее. А вообще звучало довольно хорошо –
структура имела более ясные очертания, чем когда-либо раньше.)
BOOK OF Saturday (Fripp/Wetton/Palmer-James). Задумчивая меланхолическая минорная баллада. Однако
непохожая на ранние баллады Crimson: больше энергии, движения, напора, плюс несколько запутанных гармонических и
ритмических моментов, выделяющихся на фоне фразеологии «4+4+4+4», как-то опошлявшей некоторые ранние песни.
40

EXILES (Cross/Fripp/Palmer-James). Странные клокочущие перкуссивные звуки приводят нас к ещё одной не
очень весёлой песне, в которой спетые куплеты чередуются с более свободными фрагментами без чёткого ритма.
Переход между куплетами содержит замечательные (для рока) модуляции – Уэттон использует пару рецептов из
гармонической поваренной книги Брамса/Procol Harum. Заметна способность и желание Бруфорда (более, чем у
предыдущих барабанщиков KC) «держаться в стороне» – это скорее что-то из барабанной школы Ринго – что весьма
уместно в такой песне, как “Exiles”.
Сторона 2
EASY MONEY (Fripp/Wetton/Palmer-James). Забавная вещь, с аккомпанементом на 4, а вокалом на 7. Создаётся
чувство «пятого колеса в телеге». Но ясно, что метрические усложнения – это не то, что создаёт музыку. Несмотря на
героические усилия Мура по созданию «смешных звуков», длинные инструментальные фрагменты так и не
превращаются во что-то существенное.
THE TALKING DRUM (Cross/Fripp/Wetton/Bruford/Muir). Звуковые эффекты переходят в трезвучное басовое
остинато поверх устойчивого мягкого ритма перкуссии и барабанов; Кросс и Фрипп вступают с ладовыми соло (и, ейБогу, это забавный лад) на тонике «ля», гамма «ля – си-бемоль – до – до-диез – ре-диез – ми – фа – соль-диез» с время от
времени возникающими другими нотами, постепенное крещендо, внезапно прерывающееся molto appassionato
ужасающими визгами, и тут же…
LARKS’ TONGUES IN ASPIC PART TWO (Fripp). С одной стороны, интеллектуальное метрическое упражнение
(да, ребята, можете вы это сосчитать?) и загадочный этюд одно-, трезвучных и прочих экзотических аккордных
взаимосвязей, а с другой – остро оригинальная и странно возбуждающая пьеса инструментального рок-н-ролла. Да,
можно сказать, что ритмическая организация «вымучена», «натянута», «неестественна» и т.д. Но для Фриппа подобная
музыка даёт исполнителям и слушателям возможность сосредоточиться, сосредоточиться так, как только сложная музыка
может нас заставить. Попробуйте послушать эту вещь на 45 оборотах (прибавив баса для компенсации нижних частот) –
я только что попробовал (на этот раз намеренно), и это звучало гораздо более «музыкально».
Динамический контраст составляет самую сущность музыки Larks’ Tongues. В конце концов, между громким и
тихим существует психологическая разница, и в эпоху, когда компрессоры и ограничители сжали динамический диапазон
записанной популярной музыки до такой степени, что нежное прикосновение к гитарной струне или чутко произнесённая
вокальная фраза выходят из колонок на том же уровне громкости, что и целая синтезаторная группа на полном форсаже,
ошеломляющие динамические контрасты Larks’ Tongues – это тонизирующее средство для ушей. Понимаете, о чём я?

Период “Starless”
10 и 11 февраля 1973 г. King Crimson сыграли два концерта в лондонском клубе Marquee – по словам Бруфорда,
это было сделано для «чистого удовольствия и передышки», чтобы разрядить напряжение от интенсивных сеансов записи
Larks’ Tongues. (Кроу 1973, 22) На первом концерте Мур уронил себе на ногу гонг, чем вызвал травму, достаточно
серьёзную, чтобы помешать ему играть в следующий вечер. Бруфорд, считавший присутствие Мура фундаментальным
для King Crimson, сказал, что надо отменить концерт, но остальные убедили его, что нужно продолжать играть
квартетом. (Хотя Мур время от времени садился за установку, чтобы дополнить игру Бруфорда, его обычная роль
сводилась к приданию концерту динамизма своим оживлённым присутствием и к тому, чтобы придавать музыке блеск
при помощи разнообразных перкуссивных инструментов, колокольчиков, мбир, пилы, погремушек, трещоток и
разнообразных барабанов.)
King Crimson без Мура всё же сыграли второй концерт в Marquee, а вскоре после этого Мур совсем ушёл из
группы, чтобы заняться своими другими – можно сказать, родственными – интересами: он стал монахом в одном
шотландском монастыре.
Когда запись Larks’ Tongues была завершена, King Crimson – Фрипп, Бруфорд, Уэттон и Кросс – начали большие
гастроли: Британия (9 концертов, 16-25 марта), Европа (9 концертов, 30 марта – 9 апреля); Америка (44 концерта, 18
апреля – 2 июля). Вернувшись в Лондон, Фрипп 4 и 5 августа в Command Studios записал вместе с Ино пьесу “Swastika
Girls” (вторая сторона альбома No Pussyfooting). Августовские репетиции King Crimson заложили основу четырёх новых
пьес – “Lament”, “The Night Watch”, “The Great Deceiver” и “Fracture” – которые появились на альбоме 1974 г. Starless And
Bible Black.
Вскоре Crimson опять были в дороге – это были гастроли по Америке (19 концертов, 19 сентября – 15 октября),
Британии (6 концертов, 23-29 октября) и Европе (18 концертов, 2-29 ноября). На сцене группа продолжала поражать
публику и критиков виртуозностью, диапазоном и мощью своей музыки и уникальным взглядом на вещи. Фрипп,
признанный лидер King Crimson, многих озадачивал, а многих восхищал своим непроницаемым образом и шутливыми
разговорами со сцены. Как сообщают, 28 сентября он заявил публике в Милуоки: «Мы тут не для развлечения – мы
интеллектуальная группа.» (Комментируя это замечание и саркастическую реакцию на него со стороны милуокского
критика, Фрипп написал в Молодёжном путеводителе по King Crimson: «Нас удивляло, что так много людей
воспринимали всё, что мы делали, столь серьёзно.») (YPG 27-28, Milwaukee Sentinel, 29 сентября 1973) Однако самым
забавным в Фриппе было то, что он мог быть столь забавен в правильном настроении, и когда публика была настроена на
его своеобразно архиерейское чувство юмора. Например, как сообщал журналист из Variety, 28 апреля на концерте в
Нью-Йоркской Музыкальной Академии Фрипп выдал «короткую комическую репризу для популяризации их нового
альбома» (Larks’ Tongues), и она вызвала «шумный смех». (Керб 1973А, 245) Когда 22 сенятября King Crimson вернулись
41

в Музыкальную Академию, всё уже было не так весело: неполадки в их сложной звуковой системе вызвали более чем
двухчасовую задержку, во время которой устанавливалась и настраивалась новая система. (Керб 1973В, 272)
Изнеможение от гастролей, технические проблемы, сюрреальные условия дорожной жизни, извечно
сомнительные отношения между группой и публикой и проблематичная природа создания музыки в таких условиях
начинали действовать Фриппу на нервы. Концерты на спортивных аренах в Италии 12 и 13 ноября стали, по его словам,
«поворотной точкой» в смысле его способности «мириться с чепухой», сопутствующей постановке рок-представлений. В
одной из своих статей для журнала Musician, Player and Listener в 1981 г. Фрипп описал феллиниевское безумие,
царившее в эти два дня в Турине и Риме: маоисты, требующие бесплатного входа на первый концерт, проламывают
стеклянную стену; Кросс с Бруфордом напиваются за дорогим обедом, швыряют в воздух открытые бутылки с вином и
оскорбляют партнёра промоутера-гомосексуалиста; коллекционеры билетов на концерты набивают карманы кассовыми
чеками; служба безопасности за кулисами с автоматами наперевес; «правая рука» промоутера, вооружённый пистолетом,
на глазах публики в кровь избивает обдолбанного хиппи за то, что он прошёл на сцену; отчаянная попытка сыграть на
бис едва удаётся, потому что кто-то из публики выдернул сетевые шнуры. Отчёт Фриппа о всех этих неудачах – это
миниатюрная классика рок-трагикомедии, но для нас мораль состоит в том, что эти концерты в Италии стали истинным
началом конца King Crimson. Фрипп заканчивает свою историю так: «Спустя несколько месяцев King Crimson «прекратил
существование» и я начал много говорить о маленьких, мобильных и разумных единицах.» (Фрипп 1981В, 48)
Ужасные гастроли 1973 г. завершились, и King Crimson в январе 1974 г. уединились в лондонской студии AIR,
чтобы записать очередной альбом – Starless And Bible Black. (Название (Беззвёздный и библейски-чёрный) – цитата из
Дилана Томаса. Желая впрыснуть немного легкомыслия в групповую обстановку, тяготеющую к серьёзности, Бруфорд
полюбил давать альбомам Crimson шутливые названия; этому он дал имя “Braless And Slightly Slack” («Без лифчика и
слегка обвисшие»). (ДеКертис 1984, 22) Все вещи на Starless (кроме двух первых) были записаны со сцены на осенних
концертах 1973 г., но отредактированы и смикшированы в студии. По существу живая природа альбома практически не
привлекла внимания прессы, воспринимавшей Starless как студийный альбом; качество звука превосходно, а шум
публики (за исключением отдельных редких криков) был мастерски удалён. Наверное, о том, что это концертный альбом,
так никто и не догадался – пока Фрипп не раскрыл секрет в мелком шрифте Молодёжного путеводителя.
Таблица 6
Происхождение песен на Starless
Сторона 1
"The Great Deceiver"
"Lament"
"We'll Let You Know"
"The Night Watch"
"Trio"
"The Mincer"
Сторона 2
"Starless and Bible
Black"
"Fracture"

Лондонская студия AIR, январь 1974
Лондонская студия AIR, январь 1974
Apollo, Glasgow, 23 октября 1973
Вступительная часть - Concertgebouw, Amsterdam, 23
ноября 1973
Concertgebouw, Amsterdam, 23 ноября 1973
Parc des Exposition, Zurich, 15 ноября 1973

Concertgebouw, Amsterdam, 23 ноября 1973
Concertgebouw, Amsterdam, 23 ноября 1973

Starless также был первым альбомом King Crimson (кроме концертного Earthbound), на котором не были
напечатаны тексты песен – может быть, специально, дабы подчеркнуть неважность вербального содержания?3
***

STARLESS AND BIBLE BLACK





David Cross: violin, viola, mellotron
Robert Fripp: guitar, mellotron, devices
John Wetton: bass and voice
William Bruford: percussives

Сторона 1
THE GREAT DECEIVER (Wetton/Fripp/Palmer-James). Студийная запись. Дикое врубание блюзового риффа на
гиперскорости. Секционная вещь на контрастах инструментальных и вокальных частей. Окольные намёки на Дьявола. В
3

Ленивый м-р Тамм просто не смог достать в капиталистических джунглях оригинального экземпляра. Но нас не
проведёшь! (Помните, это писалось в 1990 г., CD ещё ходили в коротких штанишках) – ПК.
42

“The Great Deceiver” содержится единственный текст, когда-либо написанный Фриппом для песни King Crimson:
«Сигареты, мороженое, статуэтки Девы Марии».
Как он объяснил в 1980 г., слова навеяны прискорбной
коммерциализацией Ватикана, в котором King Crimson побывали во время гастролей 1973 г. (Уоттс 1980, 22) Мне
почему-то вспоминается отрывок из автобиографии Дж. Г. Беннетта, духовного наставника, которому в 1974 г. было
суждено оказать сильное влияние на Фриппа: «Я понимаю, насколько важно установить новое понимание Воплощения.
Церковь сбилась с пути – как на консервативном, так и на модернистском фланге; в центре положение нисколько не
лучше. Католическая Церковь – это хранитель тайны, которую она не понимает; но таинства и их действие от этого не
становятся менее реальными.» (Беннетт, Свидетель, стр. 354)
LAMENT (Fripp/Wetton/Palmer-James). Студийная запись. Медленная британская баллада, с развитием песни
прорывающаяся в несколько более маниакальную область…что-то вроде Леннона в период Белого Альбома. Правда, у
Beatles никогда не было джемовой коды длиной в несколько семидольных тактов.
WE’LL LET YOU KNOW (Cross/Fripp/Wetton/Bruford). Концертная запись. Инструментал. Как и во многих
пьесах King Crimson, из намеренно хаотичных моментов шума постепенно вырастают мотивы, ритмы, мелодии:
музыка…своего рода.
THE NIGHT WATCH (Fripp/Wetton/Palmer-James). Вступление и начало записаны на концерте. Ловко склеены со
студийным телом песни. Классическая кримсоновская минорная баллада. Фактически незаконченный финал.
TRIO (Cross/Fripp/Wetton/Bruford). Концертная запись. Умиротворённая, созерцательная, тональная – не совсем в
стиле импровизаций King Crimson III. Хотя Бруфорд тут не играет, он всё же включён в список сочинителей. Фрипп, в
восхищении от сдержанности барабанщика в этом случае, позднее писал, что Бруфорд был награждён участием в
авторстве, т.к. он «внёс тишину». (Фрипп 1981В) Та же самая роль – сознательное олицетворение присутствия тишины –
впоследствии время от времени отводилась какому-нибудь из членов Лиги Крафти-Гитаристов на их выступлениях.
THE MINCER (Cross/Fripp/Wetton/Bruford/Palmer-James). Концертная запись с несколькими наложениями. Ещё
один пример того, что получалось у Crimson III в спазмах импровизации. Песня непостижимым образом кончается на
середине – впечатление такое, что кончилась плёнка.
Сторона 2
STARLESS AND BIBLE BLACK (Cross/Fripp/Wetton/Bruford). Концертная запись. Опять постепенное слияние из
хаоса. Пьеса напоминает первую главу Книги Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий
носился над водою.» Большая часть мелодического материала, который вы слышите, сыграна не Фриппом, а Дэвидом
Кроссом, налегающим на искажение звука своей скрипки. Фрипп тем временем колдует за меллотроном. Тональный
центр? – спросите вы. Такие пьесы могут звучать полной импровизацией, пока вдруг все чудесным образом не попадают
в сильную долю в один и тот же момент. С King Crimson ничего нельзя знать наверняка. Как сказал Бруфорд: «То, что мы
на самом деле хотим сделать – это упразднить различие между формальной композицией и импровизацией. Кое-какие из
наших самых формальных пассажей звучат как импровизация – и наоборот.» (Розен 1983, 23)
FRACTURE (Fripp). Концертная запись. Фрипп выдаёт типично нервное угловатое остинато. В этой пьесе многое
основано на целотонных гаммах. Одна из самых серьёзно разработанных пьес периода King Crimson III, “Fracture” ставит
жёсткие технические требования. «Одна из причин, почему я написал “Fracture” именно в такой манере», - говорил
Фрипп, - «это желание поставить себя (и группу) в такую ситуацию, когда нужно упражняться и репетировать каждый
день, потому что вещь очень трудная.» (Розен 1983, 23)

Период “Red” и распад King Crimson III
Вдохновение время от времени продолжало посещать группу, но на поздних стадиях King Crimson III
импровизации становились всё более разочаровывающими. У Дэвида Кросса, например, уже в феврале 1974-го были
сомнения: «Меня иногда беспокоит то, что мы делаем – мы уходим очень глубоко, и наша музыка зачастую представляет
собой пугающее выражение некоторых аспектов мира и человечества. Важно, кроме этого, иметь и песни, написанный
материал – чтобы уравновесить это и не совсем сойти с ума… В этой группе у нас был только один момент истинного
спокойствия в импровизации – одна вещь, которую мы сделали только на скрипке, басу и гитаре на концерте в
Амстердаме. По большей же части наши импровизации рождаются из ужаса и паники.» (YPG 29, Sounds, 9 февраля 1974)
(Видимо, «моментом спокойствия» было как раз Trio со Starless; он перепутал инструментовку – на самом деле там
звучат скрипка, флейта (меллотрон) и гитара.4)
В майском интервью Фрипп обнародовал свои собственные сомнения. Группа всё ещё пыталась
импровизировать на сцене. Фрипп объяснял: «Что мы делаем на концертах? Ну, скажем – «Билл, начинай играть, а мы за
тобой.» Но поскольку эта группа не имеет очень тонкого слуха или сильного интереса к тому, что играют все остальные,
в настоящий момент её импровизационные возможности чрезвычайно ограничены, и дело сводится в основном к
индивидуальным демонстрациям, нежели к развитию какой-то совместной импровизации… Меня очень огорчает, что я
не могу заставить остальных участников группы так же сильно интересоваться моей игрой, как я интересуюсь их игрой.»
(Розен 1974, 35) Если один из основных, по его мнению, смыслов существования группы пришёл в упадок, нет ничего
удивительного в том, что Фрипп начал терять интерес к тому, чтобы группа продолжала жить дальше. Но, как мы вскоре
увидим, были и другие причины.

4

А если уж совсем точно - скрипка, меллотрон и бас.
43

После студийной работы в январе 1974 г. King Crimson (хотя Фрипп о том и не подозревал) был на последнем
издыхании. Группа предприняла ещё три гастрольных поездки: Европа (11 концертов, 19 марта – 2 апреля); Америка (17
концертов, 11 апреля – 5 мая); и последнее турне по Америке (21 концерт, 4 июня – 1 июля). Концертный альбом USA,
выпущенный в апреле 1975 г., был записан в конце этого последнего турне по США: песня “Asbury Park” в Эсбери-ПаркКазино (Нью-Джерси) 28 июня, а остальные – через два дня в Пэлас-Театре в Провиденс, Род-Айленд.

USA





David Cross: violin and keyboards
Robert Fripp: guitar and mellotron
John Wetton: bass and voice
William Bruford: percussives

USA ясно показывает, что если говорить о звучании, то в тот период между живым и студийным King Crimson
было мало (или не было вообще) разницы. В концертных вариантах “Larks’ Tongues In Aspic Part II”, “Lament”, “Exiles” и
“Easy Money” чрезвычайно мало заметных различий по сравнению со студийными версиями. В некоторых местах
довольно неровный, с меньшим динамическим диапазоном, и совсем не так прекрасно записанный, как те же вещи на
студийных альбомах, USA тем не менее демонстрирует, что самый поздний KC III был в высшей степени способен на
качественное концертное выступление.
В единственной новой вещи (“Asbury Park”) King Crimson непосредственно и без затей импровизирует в размере
4/4 – Фрипп и Кросс вставляют классические запилы на фоне отточенных мелодических басовых линий Уэттона и бодрой
барабанной работы Бруфорда, но чувствуется определённый недостаток группового сознания: в длинных частях это
четверо отдельных музыкантов-виртуозов, дудящих в свои собственные дудки.
Буйные вопли толпы во время тихого вступления к “Exiles” дают представление о затруднительном положении, в
котором находился Фрипп – т.е., как бы мне настолько разбить их ожидания, чтобы заставить заткнуться и послушать.
USA завершается исполнением «Человека-Шизофреника». Поскольку альбом был выпущен уже после Red,
создаётся ощущение, что Фрипп искал некого обрамления всему записанному наследию King Crimson, которое было
начато шестью годами раньше той же самой песней. В нижней части обратной стороны обложки USA видны маленькие
буквы: “R.I.P.”5.
***
С живым воплощением King Crimson после гастролей “USA” действительно всё было кончено, но в то время
этого никто не осознавал – даже Фрипп, сказавший о последнем концерте (1 июля 1974 г., Центральный Парк НьюЙорка): «Мне кажется, так мощно мы не играли с 1969 года.» (YPG 30, 1 июля) Через неделю группа – минус Кросс – уже
работала в лондонской студии над альбомом, который стал известен как Red. Однако альбом был выпущен только после
того, как Роберт Фрипп в одностороннем порядке распустил группу и в интервью выдвинул три причины, по которым
Король был должен умереть: «Во-первых, это является выражением перемен в мире. Во-вторых, когда-то я считал, что
быть частью такой группы, как Crimson – значит получить лучшее гуманитарное образование, доступное молодому
человеку; теперь я знаю, что это не так. И в-третьих, те энергии, которые сопряжены со стилем жизни этой конкретной
группы и с её музыкой, больше не имеют ценности для моего образа жизни.» (YPG 31, Melody Maker, 5 октября 1974)
На космическом уровне – т.е. на уровне изменения ситуации в мире – Фрипп говорил о радикальном переходе от
старого мира к новому. Старый мир характеризовался динозавроподобными учреждениями, общественными
организациями, корпорациями, рок-группами – как сказал Фрипп, «большими, громоздкими, и без особого ума.» (Там
же.) Глядя в будущее, Фрипп предвидел «десятилетие значительной паники в 90-е – крушение колоссальных размеров.
Спад уже начался… Тут дело не в каком-то роковом предопределении – для процветания нового мира старый должен
умереть. Но эра депрессии 30-х по сравнению с этим апокалипсисом будет выглядеть воскресным пикником. И я буду
дуть в сигнальный рог из-за боковой линии.» (Дав 1974, 14)
На уровне музыкальной индустрии, у Фриппа возникли тяжёлые сомнения: будучи динозавром, «рок-н-ролльный
бизнес построен на фальшивых от начала до конца ценностях – непостоянных и главным образом вредных, хотя это и не
бросается в глаза.» (Там же.) Впоследствии, в конце 70-х, Фрипп разработал систематизированную критику порядков
музыкальной индустрии и опубликовал её в журнале Musician, Player & Listener. Теперь же он знал только то, что с него
хватит, и стремился к будущему, в котором неуклюжих чудовищ-роботов из мезозойского периода, считающихся в 1974
г. рок-группами, заменят «маленькие, независимые, мобильные, разумные единицы». (Термин МАЛЕНЬКАЯ
НЕЗАВИСИМАЯ МОБИЛЬНАЯ РАЗУМНАЯ ЕДИНИЦА стал в конце 70-х – начале 80-х Фриппизмом №1. Его первое
появление в печати произошло, видимо, в статье Melody Maker 5 октября 1974 г.)
На уровне своей собственной роли в рок-н-ролльном цирке Фрипп уже давно испытывал разочарование. На
концертах, подобных уже описанным выступлениям в Италии, «само представление проходило вполне хорошо» (по
словам Фриппа), но артистический метод King Crimson стал просто зверским: «Мы расплющивали публику звуком в
течение 40 минут, чтобы обеспечить 10 минут эксперимента. Потом внимание рассеивалось и мы в течение получаса
возводили новый этаж грохота, чтобы измочаленная толпа получила то, за что заплатила и ушла домой довольная.»
(Фрипп 1981В, 114) В другом месте Фрипп с отчаянием говорил о своём ощущении, что марихуана и ЛСД 60-х
5

Rest In Peace - «Покойся в мире» - стандартная надпись на могильном памятнике. – ПК.
44

постепенно сменились кокаином, спидболом и алкоголем 70-х, и этому сдвигу соответствовала перемена в поведении
публики.
Это искусство? Это магия? Это музыка? Группа отбивается от публики, которая либо находится в
бесчувственном ступоре, либо искусственным образом взведена; сражается с коллективной агрессией пяти тысяч
человек, используя для этого собственные ограниченные запасы энергии, вечер за вечером – и это достигается, по
выражению Фриппа, только «за счёт создания чего-то, имеющего высшую природу.» (YPG 31, Melody Maker, 5 октября
1974)
На личном уровне перед Фриппом стоял вопрос продолжения собственного «образования» (именно так он
описал своё затруднение); он считал, что должен был распустить King Crimson, «потому что я не понимал, как я смогу
одновременно быть музыкантом и человеком» (Козак 1981, 10) Но была и более глубокая, и, вероятно, решающая
причина того, почему King Crimson нужно было отправить на покой – это непреодолимо мощное личное переживание,
которое, насколько я знаю, Фрипп не решался обнародовать ещё лет пять после этого: видимо, потому, что ему
потребовалось долгое время, чтобы понять, что на самом деле произошло. Когда в 1979 г. он всё же заговорил об этом с
журналистом Melody Maker Алланом Джонсом, то сказал, что когда давал интервью сразу после распада Crimson, то не
знал, как это объяснить.
У меня было какое-то мимолётное впечатление… Мне просто снесло крышу. Проще не объяснишь. И в период с
трёх до шести месяцев я просто не мог функционировать… Моё «я» куда-то исчезло. Я на три месяца потерял
своё «я». Мы записывали “Red” и Билл Бруфорд спрашивал: «Боб, что ты думаешь?» А я отвечал: «Ну…» и там,
внутри, думал: «как я могу что-нибудь знать? Кто я такой, чтобы высказывать мнения?» И говорил: «Как сам
считаешь, Билл. Да, как тебе хочется.»…Понадобилось от трёх до шести месяцев, прежде чем выросла
определённая личность Фриппа – т.е. выросла до такой степени, чтобы я смог участвовать в обычном шулерском
бизнесе… (Джонс 1979А, 19)
Учитывая атмосферу «скороварки», в которую его пять лет погружала преданность вечно неосязаемой, но пылко
воспринимаемой идее King Crimson – рождающиеся и рушащиеся надежды; чуткое восприятие фальши окружающих
ценностей; постоянная нестабильность группы; отзывы в прессе – то восторженные, то клеветнические; неуверенность в
собственных целях и достоинствах, а также средствах их достижения – наверное, было бы нетрудно объяснить потерю
Фриппом своего «я» в банальных психологических понятиях. Но поступить так – значило бы не заметить и опошлить
фундаментальный пункт – т.е. Фрипп, попросту говоря, испытал откровение. «Последней соломинкой» оказался текст
лекции Дж. Г. Беннетта, которую Фрипп прочитал вечером перед тем днём, когда должна была начаться запись Red – это
была «Вторая Инаугурационная Речь» для беннеттовской Международной Академии Непрерывного Образования в
Шерборне. Текст был напечатан в приложении к книге Беннетта Есть ли жизнь на Земле?. Именно тогда Фрипп впервые
столкнулся с учением Беннетта, который, в свою очередь, был учеником пресловутого Георгия Гурджиева и встречался с
многими ведущими мистиками-искателями XX в. (Шруэрс 1979, 16) Беннетт и Гурджиев учили, что люди обычно
проживают свои жизни в относительно бессознательном состоянии; некоторые методы Беннетта и Гурджиева,
использовавшиеся для «пробуждения» их студентов, будут рассмотрены в следующей главе. Первое столкновение
Фриппа с идеями Беннетта потрясло его и ускорило крупную перемену в его жизни.
И Уэттон, и Бруфорд выразили сожаление по поводу одностороннего решения Фриппа распустить группу.
Бруфорд, бросивший крайне успешный Yes для того, чтобы стать членом King Crimson и рассматривавший Crimson как
уникальную возможность расширения своих музыкальных горизонтов, из всех сил старался отнестись к этому
философски: отмечая, что завидное положение Crimson в музыкальном мире было результатом многих лет тяжёлого
труда и музыкантов, и менеджеров, и преданной гастрольной бригады, и что увидеть, как всё это разбивается вдребезги,
было «мягко говоря, неприятно», он тем не менее сказал, что сможет справиться с этой неприятностью, поскольку она
является выражением «фальшивой привязанности к [материальным] вещам». (YPG 32, Sounds, 12 октября 1974) Однако
несмотря на внешний стоицизм, Бруфорд был глубоко расстроен.
Уэттон (по его собственной оценке) внёс в King Crimson не так много, как Бруфорд, а также не жертвовал ничем
особенным для того, чтобы стать участником группы. Но вспоминая то время, он признался, что был «крайне зол, когда
группа распалась. Тогда я не мог этого принять… Роберт позвонил и объяснил, почему он не может работать так, как мы
работали раньше. Ему казалось, что мир движется к концу и он хочет к этому подготовиться. А я сказал: «Да, конечно,
хорошо, но давай сначала сделаем хорошие гастроли.»» (Розен 1983, 23) (И в самом деле, планы очередного турне King
Crimson существовали – причём один из основателей King Crimson Ян Макдональд возвращался обратно в группу. Уже
начались репетиции, и тут Фрипп выдернул шнур.)
***

RED




Robert Fripp: guitar and mellotron
John Wetton: bass and voice
William Bruford: percussives

При участии:
45







David Cross: violin
Collins, Mel: soprano saxophone
Ian McDonald: alto saxophone
Robin Miller: oboe
Marc Charig: cornet

Итак, вернёмся в июль 1974 г. Фриппу снесло крышу, и он, не имея собственного «я», вместе с Биллом
Бруфордом и Джоном Уэттоном продолжал студийную запись Red. В альбоме участвовали как несколько бывших
участников King Crimson (Дэвид Кросс, Мел Коллинз, Ян Макдональд), так и приглашённых музыкантов (Робин Миллер,
Марк Чериг). Red – это своеобразно ретроспективный альбом: названия вещей («Красный», «Падший ангел», «Ещё один
красный кошмар», «Провидение», «Беззвёздный») – как грани алмаза, внутри которого теплится миф-метафора King
Crimson. Эффектная чёрно-белая фотография группы на обложке (первая фотография участников группы на пластинке
King Crimson6), сделанная в освещении, при котором лица видны лишь наполовину, напоминает (намеренно или нет)
обложку Meet The Beatles, навсегда запечатлившуюся в памяти поколения. (По словам Фриппа, фотография группы была
идеей Марка Фенвика – одного из трёх директоров EG Management. Фрипп не хотел, чтобы на обложке были лица
музыкантов – это напоминало ему не так Meet The Beatles, как какой-то альбом Grand Funk Railroad.) На обороте обложки
помещена строгая фотография стрелочного индикатора, указывающего на красную область (опасность, перегрузка). Red
был издан в начале октября.
Сторона 1
RED (Fripp). Изумительно нетвёрдо-непостоянный, дьявольски текучий инструментал, демонстрирующий теперь
уже укоренившуюся склонность Фриппа к странным метрическим схемам, взаимосвязям основных тонов целотонных
гамм и мелодическим поворотам. В повторяющейся главной теме господствующий интервал между гитарой (сопрано) и
басом – тритон; этим же созвучием композиция заканчивается. В традиционной тональной музыкальной теории тритон
(названный так потому, что он охватывает три целые ступени или тона, в данном случае интервал ми – ля-диез) считается
одним из самых диссонансных фундаментальных интервалов в музыке: если в университетском задании по гармонии вы
включите в финальный аккорд тритон, то вам вернут его с красной пометкой. Из-за своего жгуче-грубого сомнительного
звучания средневековые теоретики называли тритон diabolus in musica («дьявол в музыке»), а некоторые из них вообще
запрещали его использовать. Метафора King Crimson глубже, чем можно подумать.
FALLEN ANGEL (Fripp/Wetton/Palmer-James). Кажется, что это будет просто благовоспитанная
маккартниобразная баллада; затем врывается искажённая гитара, в средней части используется пятый лад гармонической
минорной гаммы; обратный переход к балладной теме; минорно-гармоническое затухание.
ONE MORE RED NIGHTMARE (Fripp/Wetton). Опять эта проклятая тритонная схема, эти «сучковатые» целые
тона, эти безумные метрические перемены, эти знаменитые бруфордовские вставки – стук по куску листового металла.
Кажется почти невероятным, что это тот самый Фрипп, который несколько кратких лет назад сделал нежный Islands –
альбом, который, как говорят, один из участников KC II назвал «воздушно-неземным куском дерьма»: в этой музыке
есть настоящая мощь. (Маламут 1974, 69)
Сторона 2
PROVIDENCE (Cross/Fripp/Wetton/Bruford). Эта пьеса была записана на концерте в Пэлис-Театре в Провиденс,
Род-Айленд, 30 июня 1974 г. – там же, где и бóльшая часть USA, за день до последнего выступления King Crimson III в
Нью-Йорке. Она начинается с нежного соло скрипки и уходит в свободную импровизацию, своей эксцентричностью
напоминающую “Moonchild” – но в “Providence” есть напряжение и такой уровень агрессии или даже зла, которого в
“Moonchild”, со всей её сумрачной невинностью, конечно, не было.
STARLESS (Cross/Fripp/Wetton/Bruford/Palmer-James). Опять воспоминания о прошлом, и не только из-за
названия песни: минорные звуки меллотрона и полные достоинства барабаны в начале напоминают “Epitaph”. Но
“Starless” оказывается не просто ещё одним мрачно-минорным меллотронным эпосом, хотя и имеет подходящую
продолжительность (более 12 минут). “Starless” – это великий синтез в одной единой (пусть и сочинённой коллективно)
композиции нескольких стилей, культивируемых Фриппом и его разнообразными сообщниками с 1969 г.: медленной
меланхоличной минорной эпической баллады; раздражающего основанного на риффе линейного контрапункта;
чрезвычайно быстрой неистовой групповой игры и импровизационно-композиционных элементов, связанных таким
образом, что разделить их практически невозможно. И однако “Starless” представляет собой нечто большее, чем всё это:
по моему мнению, это просто самая лучшая композиция, когда-либо записанная группой. Кроме того, это единственная
пьеса King Crimson, от которой я плакал – слезами, которые обычно возникают при непосредственном контакте с тем, что
мы невразумительно называем «артистическим величием», но которые на самом деле являются удивительной и редко
являющейся нам тайной, заключённой в самом сердце человеческого опыта.
Проклятие учёного-журналиста-музыканта состоит в том, что ему приходится разрывать, расчленять и
потрошить то, что он любит – в тщетной и, может быть, бесцельной попытке свести первоначальное впечатление от
музыки к словам, формулам, теориям, схемам, диаграммам, числам и т.д. – упражнение, приятное для интеллекта, но
несколько болезненное для сердца. Следовательно, последующее изложение - не для слабонервных, и если читателю нет
особого дела до формального музыкального анализа, он может просто пропустить его. С другой стороны, чтобы не
6

Если не считать вкладки (разворота американского издания) Islands. – ПК.
46

загнать себя в угол полной тщетности всего предпринимаемого, позвольте заявить – я верю, что правильно сделанный
анализ может быть действенной формой перевода с языка сердца на язык ума. А поскольку ум и сердце обычно не имеют
особой привычки дружелюбно беседовать, то может быть, это предприятие переводчика не совсем бесполезно. Слушая
музыку, вы можете кое-что предположить о чувствах самих музыкантов, и открыть дверь в этот мир чувств внутри себя;
серьёзно анализируя музыку, вы можете получить отдалённое представление о том, как мыслят музыканты (и поверьте
мне, они мыслят, и должны мыслить – для того, чтобы создать столь связную и последовательную пьесу, как “Starless”), и
в этом процессе позволить своему интеллекту войти в симпатический резонанс с умами тех, кто делает музыку.
Голова и сердце. Впоследствии Фриппу было суждено разработать систему музыкальной практики, основанную
на «руках, голове и сердце», где «руки» представляют физический контакт с инструментом и с самим физическим миром
ощущений. Мы можем обращаться к голове и сердцу, сочиняя такую книгу, как эта; насчёт рук я не так уж уверен – т.е.,
насчёт обращения к самому физическому присутствию музыки в живой ситуации. Я склоняюсь к предположению, что
большее, что можно сделать в этих строчках – это осознавать своё тело (или, по крайней мере, попытаться полностью
избежать потери контроля над ним) в процессе писания и чтения.
“Starless” – это длинная (12’18”) секционная композиция, созданная в форме, распадающейся на три основные
части; хотя её нельзя назвать хрестоматийным примером классической сонатной формы, аналогия с её трёхчастной
(изложение – развитие – реприза) структурой всё же соблазнительна:
Песня – Изложение
Структурированное инструментальное крещендо – Развитие
Свободное резюме Песни – Реприза (без вокала)
Как и в классической сонатной форме, вступительная часть “Starless” излагает несколько музыкальных идей
(тем); в структурированном инструментальном крещендо есть что-то от свободной, фантазийной, ассоциативной,
затягивающей, полностью сочинённой, квазиимпровизационной природы части «развития»; а в репризе содержатся обе
темы изложения – но в новом, трансформированном аспекте. Вступительная «песенная» часть остаётся в одной
тональности (без модулирующего «моста» ко второй тональности, как в сонатной форме); а инструментальная часть не
развивает идеи вступительной песни (в отличие от сонатной части «развития»), а построена на совершенно новом
материале. Но по большому счёту эти факты не дисквалифицируют “Starless” как сонатную форму; сонатные формы
Моцарта – это одно, Бетховена – другое, Шёнберга – уже третье; сонаты Бартока опять же принадлежат к другому виду.
С развитием истории музыки сонатная форма стала весьма податлива. К тому же я не думаю, что это так уж важно –
собирались ли Фрипп с соавторами творить в сонатной форме, и знал ли кто-нибудь из них, что вообще такое сонатная
форма (Фрипп и Кросс, наверное, знали; остальные – наверное, нет). Когда в 1988 г. я встретился с Брайаном Ино и он
просматривал мою книгу о его музыке, его глаза загорелись, увидев один из аналитических фрагментов, и он сказал со
смешком: «Я и не знал, что эта моя пьеса в дорийском ладу.» Но это было так, и он был рад узнать это головой – хотя
сочинял её только ушами. Аналогия с сонатой, наверное, может дать тем, кто знаком с развитием сонатной формы в
истории музыки, шанс услышать “Starless” более полно и всесторонне.
Более подробно формальная структура “Starless” показана в таблице 7.
В общем “Starless” можно рассматривать как тщательно упорядоченную волну энергии: к концу
инструментального крещендо музыка достигает столь отчаянного пика, что кажется, будто дальше уже некуда – но, как
часто происходит, например, в кодах Бетховена, в этот кульминационный момент вас как будто хватают за шкирку и
швыряют в гиперпространство. В репризе материалы изложения и крещендо соединяются, преобразуются и
насильственно переводятся на совершеннно новый уровень энергии средствами динамики, темпа и оркестровки.
Странная меланхолия, первоначально выраженная в словах песни («Отзывчивость старых друзей / жестокая
кривая улыбка / и в этой улыбке мне чудится пустота / беззвёздная и чёрная как Библия») в репризе, в отсутствие слов,
углубляется и очищается. Инструментальное повторение первой темы и финальная минорная концовка передают всю
тяжесть трагедии.
“Starless”, со своей мрачной глубиной, своеобразием формальной концепции, акцентом на экстремальных
контрастах в пределах одной пьесы, стремлением связать музыкальные жесты с состояниями, качествами, градациями и
степенями психической энергии, и – наверное, прежде всего – ослепительной мощью исполнения, представляет собой
реализацию всех тенденций музыкального манифеста Фриппа с самого начала. Финальная каденция “Starless”, от которой
дыбом встают волосы, захлопывает дверь за первым периодом деятельности King Crimson, и, можно сказать, за всей эрой
раннего прогрессивного рока. Когда Фрипп вновь появился на музыкальной сцене со своими сольными проектами и с
новым, исключительно рациональным составом King Crimson, эта музыкальная сцена уже кардинальным образом
изменилась.
***

47

Таблица 7
Формальный план "Starless"

1.)
2.)
3.)
4.)

Тема
Тема
Тема
Тема

№1:
№2:
№1:
№2:

ПЕСНЯ – ИЗЛОЖЕНИЕ (4'17")
Размер: 4/4 Темп четвертной ноты = 63 уд/мин.
инструментал (гитарная мелодия) – соль минор.
2 куплета, каждый с припевом -- соль минор.
инструментал (гитарная мелодия) – соль минор.
3-й куплет, с припевом -- соль минор.

СТРУКТУРИРОВАННОЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ КРЕЩЕНДО (4'37")
Бас в 13/8 Темп восьмой ноты = 114 уд/мин.
5.) Басовое остинато, повторяемый мотив электрогитары становится всё выше,
постепенно вступают барабаны и перкуссия - до минор, с заметным тритоном (до –
фа-диез, в басовом остинато и диссонантных хроматических нотах в гитарном
мотиве.
6.) Короткий переходный эпизод (3/8, темп четверти с точкой = 116 уд/мин.).
СВОБОДНАЯ РЕПРИЗА (3'02")
7.) Новая структура для всей группы с ведущей импровизацией на саксофоне,
басовое остинато (13/8, темп восьмой ноты = 320 уд/мин., повторяемые гитарные
ноты, сходные с частью “крещендо” -- до минор.
8.) Тема №2: саксофонное повторение мелодий «куплета» и «припева» из
изложения, гармонические перемены заменяются бас-педалью, по сравнению с
первоначальным вариантом темп сильно ускорен (4/4, темп четверти = 160
уд/мин., -- мелодия в соль-миноре, точка бас-педали – до.
9.) Полная структура – см. раздел 7.
10.) Исключительно эффективная модуляция оригинальной тональности соль-минор,
тема №1: саксофонное повторение гитарной мелодии, в тембрах скорее хард-рока,
чем баллады-фантазии, громче и быстрее (4/4, темп четверти = 80 уд/мин.).

48

Глава 7. «Отпуск».
Жизнь, в которую вмешалась Фортуна, подобна стремительному потоку. Она бурна и грязна; её трудно обойти и она
всецело владеет духом; она шумна и непродолжительна.
-

приписывается Эпиктету.

King Crimson можно рассматривать как экспериментальную лабораторию по сплетению и расплетению живых
музыкальных стилей ради создания «рекомбинантного до-ре-ми» (если воспользоваться фразой из недавней книги Билли
Бергмана и Ричарда Хорна). В этом отношении Фрипп немного напоминает мне Майлса Дэвиса: это электромагнит с
неуловимой энергетикой, в чьё силовое поле оказались вовлечены многие ведущие музыканты – их музыкальные гены
перетасовывались и они выбрасывались обратно в мир, имея уже другие взгляды. Несколько выпускников Crimson нашли
себе менее экспериментальные, но более доходные области деятельности – Грег Лейк (Emerson Lake & Palmer), Ян
Макдональд (Foreigner), Боз Баррелл (Bad Company), Джон Уэттон (Asia) и Билл Бруфорд (гастролировавший в 1976 г. с
Genesis). Выпускники KC делали и сольные альбомы: Макдональд и Джайлс (McDonald and Giles, 1971), Гордон Хаскелл
(It Is and It Isn’t, 1971), Пит Синфилд (Still, 1973) и Бруфорд (четыре альбома с 1978 по 1981 г.).
Британский рок, особенно британский прогрессивный рок (что бы ни значило слово «прогрессивный»), похож на
клуб или избранное общество: чем больше о нём узнаёшь, тем сильнее кажется, что практически все члены клуба в
разное время играли практически со всеми остальными. Можно начать практически где угодно, и проследить сколь
угодно много взаимосвязей: например, Cream – Blind Faith – Traffic. Потом оказывается, что гитарист Traffic Дэйв
Мэйсон был сопродюсером дебютного альбома Family; басист Family Джон Уэттон одно время играл в Roxy Music; в
первом составе Roxy Music играл Брайан Ино, а на его пластинках играл в качестве гостя Фил Коллинз, который был
барабанщиком Genesis, а Питер Габриэл из Genesis работал с Фриппом, в чьей группе League Of Gentlemen участвовал
бывший клавишник XTC Барри Эндрюс, а басистка League Of Gentlemen впоследствии играла в Gang Of Four. И так
далее.
Было бы глупо сказать, что Фрипп (или любой другой) был в самом центре этой спутанной массы скрученных
двойной спиралью и постоянно мутирующих нитей. Однако Алый Король несомненно был одним из рибосомных
фокусов творческого синтеза и в своей эксцентрической манере касался всех музыкантов, с которыми работал, и оставил
хорошо заметный след в истории рока начала 70-х и более позднего времени.
Кто из классиков-тяжеловесов прогрессивного рока оставил более убедительное наследие, чем King Crimson?
Yes к 1974 г. перешли все мыслимые границы напыщенности (хотя и продолжали играть к великому восторгу народа);
Emerson Lake & Palmer своими 36-ю тоннами аппаратуры, неестественными лазерными вспышками и психоделическим
мюзик-холльным блеском фактически играли на публику; Procol Harum с пластинкой Exotic Birds And Fruit скатились в
однообразные повторения и застой – это уже нельзя было назвать даже тенью тех жизни и души, что были у них когда-то.
Глядя на подобные примеры выдыхающихся динозавров, и слушая пластинки всех этих групп сегодня, я остаюсь с
чувством, что музыка King Crimson того периода звучит бесконечно менее старомодно – Фрипп, хоть и спотыкался время
от времени, никогда не терял из виду цель. Совершенно ясно – он занимался этим ради музыки. Можно заметить, что
Фрипп, распуская в 1974 г. King Crimson, просто знал, когда нужно уйти; как и Beatles в 1970-м, он знал, что мечта
кончилась, что идти дальше по привычной дороге наверняка значило бы творческую смерть. Но ведь это и есть один из
признаков высшего творческого таланта – точно знать, когда уйти, когда начать искать новую мечту.
Как уже было отмечено в предыдущей главе, Фриппа особенно раздражал коммерческо-промышленный аспект
всего этого рок-представления. В октябре 1974 г., объясняя причины распада King Crimson газете Melody Maker, Фрипп
сказал, что успешные рок-группы часто «создаются для того, чтобы удовлетворить некую потребность, но теперь
сложилась ситуация, когда они, будучи творческими людьми, вынуждены сами создавать потребности – для того, чтобы
продолжать существовать. Другими словами, они становятся вампирами.» (YPG 31, Melody Maker, 5 октября 1974) Что
касается собственно музыки, в 1987 г. Фрипп сказал, что ранний прогрессивный и арт- рок – это «топорное попурри из
плохо переваренных и неправильно понятых музыкальных форм.» (Дилиберто 1987)
Было впечатление, что не осталось непокорённых миров, что данный набор возможностей исчерпан. Но для
артиста оставаться на одном месте значит идти назад, перестать расти – значит умереть.
Что касается самого Роберта Фриппа – который распустил King Crimson перед лицом непреодолимых (как ему
казалось) космических, деловых и личных препятствий и фактически стёр себя с музыкальной сцены – то тогда, в конце
1974-го, он действительно исчез и с «сорванной башней» бесцельно бродил, не имея собственного «я». Срок
фаустовского договора кончился, как ленноновская мечта, и его загнала в угол сама музыка. Создание осмысленной
музыки больше не казалось реальной возможностью.
Однако Фрипп хотел разделаться с незаконченными делами, и действительно, осуществил это в нескольких
проектах – в частности, он составил Молодёжный Путеводитель по King Crimson, двойной альбом «лучших вещей», в
котором бросалось в глаза отсутствие «Человека-Шизофреника». Альбом содержал подробную хронологию King Crimson
I-III, составленную Фриппом из рецензий на пластинки и концерты, интервью с музыкантами и страничек собственного
дневника. В этот же период он занимался подготовкой к выпуску USA, записал вместе с Ино пластинку Evening Star и с
ним же выступил на нескольких небольших концертах в Европе.
После распада King Crimson III Фрипп рассчитал, что ему хватит денег на три года. (Дав 1974, 14) И в самом
деле, даже в своём дезориентированном состоянии он вынашивал личный трёхлетний план, включавший в себя
49

подготовку, уход и восстановление. Деятельность первого года (завершение своих дел) должна была подготовить его к
решительному уходу из музыкальной индустрии – и фактически из внешнего мира – в беннеттовское Международное
Общество Непрерывного Образования в Шерборн-Хаусе, после чего он должен был изучить внутренние и внешние
«ландшафты» и решить, что делать дальше.
Вполне возможно, что трансформационный опыт Фриппа в Шерборне – который является косвенным предметом
этой главы – нельзя понять человеку, не испытавшему чего-то подобного. Однако очень может быть, что получить об
этом некое представление можно в обзоре исторических декораций этого опыта. Поскольку столкновение Фриппа с
традицией Гурджиева-Беннетта глубоко повлияло на его последующую музыку и общественное положение, и поскольку
в музыкальной прессе, рецензирующей его деятельность, появлялась лишь самая поверхностная информация об этой
традиции, я даю здесь несколько более существенное изложение – для заинтересованного читателя.
В последние годы Фрипп публично дистанцировался от традиции Гурджиева-Беннетта, предпочитая утверждать,
что говорит только от имени своей собственной школы – «Гитар-Крафта». Однако не так уж давно он вставлял записи
голоса Беннетта в свои альбомы, а в статьях цитировал Гурджиева. Может быть, частично эта теперешняя политика
сдержанности вызвана открытой враждебностью рок-прессы и насмешками над очевидным обращением Фриппа к
«мистическому культу» – хотя, насколько я понимаю, в работе Гурджиева не было ничего ни от мистики, ни от культа.

Гурджиев
Кто такой был Георгий Иванович Гурджиев? Похоже, что даже когда он был жив – он умер в 1949-м, а дата его
рождения точно не известна, скорее всего 1877 – задав такой вопрос десяти знающим его людям, вы могли получить
десять разных ответов. Беннетт написал биографию Гурджиева, и его окончательная оценка этого человека говорит о
том, что он был «больше чем Учитель и меньше, чем Пророк. Он был человеком с подлинной миссией, и ей он посвятил
всю свою жизнь. Ему требовались люди, способные понять его идеи, и в то же время он был вынужден делать саму идею
тёмной и трудной для понимания. Следовательно, он должен был искать тех, кто мог приобрести требуемую
проницательность, а также целеустремлённость – для того, чтобы двигать его работу дальше. Сегодня [1973], через 24
года после его смерти, в разных частях света есть 30-40 человек, способных передавать его учение, но очень немногие
могут разглядеть за этим человеком его идею.» (Беннетт, Свидетель, 379)
После смерти Гурджиева работа по его методу продолжалась в формальных и неформальных группах,
разбросанных по многим странам. Всякая попытка проникнуть в истинный смысл работы Гурджиева ведёт к
неизбежному заключению, что этот смысл можно понять только после непрерывных усилий в течение месяцев и лет –
при помощи самонаблюдения, определённых упражнений, выполняемых под руководством квалифицированного
учителя, и самоотверженной работы над собой в составе группы таких же искателей, поддерживающих друг друга.
Гурджиев преподавал не столько доктрину или вероисповедание, сколько метод или способ – и понять этот способ из
книг считалось невозможным.
Тем не менее он сам написал несколько книг, а с течением времени порядочное число его последователей (часто
после сильного зубовного скрежета и переоценки ценностей – учитывая общепризнанно непередаваемую природу
предмета) в разные годы также выпустили в печать свои соображения относительно Гурджиева, его идей и методов. В
1985 г. Дж. Уолтер Дрисколл в сотрудничестве с Калифорнийским Фондом Гурджиева опубликовал книгу Гурджиев:
аннотированная библиография – замечательный список более 1700 книг, статей, рецензий, неопубликованных рукописей
и других предметов на английском, французском и других языках. Пользуясь этим источником, можно получить
существенное представление об этой загадочной личности и глубоком впечатлении, произведённом им на любого, кому
повезло (или не повезло) столкнуться с ним.
Гурджиев родился в армянском городе Александрополе. Грек по отцу и армянин по матери, он имел, так сказать,
гибкую ближневосточную внешность – и умел по своему желанию менять её, как хамелеон, олицетворяя то одну, то
другую расу, в зависимости от требований момента. (С бритой головой и ухоженными усами, в юности он, наверное, был
похож на величавого Тони Левина.)
Отец Гурджиева был преуспевающим, даже богатым скотовладельцем – но однажды его скотину уничтожил мор,
и после потери всего своего богатства он работал плотником и ещё кем-то. Однако наиболее важным для Гурджиева
оказалось то, что по призванию его отец был асохом – т.е. бардом-рассказчиком, и был этим широко известен, имея в
своём распоряжении сотни песен, стихов, легенд и преданий. Гурджиев унаследовал от него не только сокровища
древней мудрости в быстро исчезающей устной традиции, но и склонность смотреть на мир аллегорически – как на
исключительно богатую драму с трагическими и комическими элементами.
Гурджиев частным образом учился медицине и православной религии, но в какой-то момент (примерно в 20 лет),
движимый потребностью поиска ответов на окончательные жизненные вопросы, покинул дом и пустился в долгое
путешествие по Ближнему Востоку, Центральной Азии, Тибету, Индии и Египту – то в одиночестве, то в компании
других столь же «идейных» личностей, называвших себя «Искателями Истины».
О многочисленных экспедициях и странствиях Гурджиева в этот примерно двадцатилетний период рассказано в
его автобиографии – Встречи с замечательными людьми. Современный западный читатель непременно многое найдёт в
этом духовном повествовании – поразительном и почти буквально невероятном. Книга пропитана описаниями чудес,
изумительных психических подвигов, экзотических обычаев и какой-то далёкой сказочной или средневековой
атмосферой. Гурджиев изображает подвижную, переполненную разными людьми жизнь в мифическом центре мира,
колыбели цивилизации - жизнь, в которой течения организованных мировых религий смешиваются с эзотерическими
учениями, в которой традиционные азиатские культуры восстают против сил модернизации. Это мир, в котором на
современников-европейцев практически повсеместно смотрят как на бездушных глупцов, мир, в котором западные
50

разграничения тела и души, материи и духа, земного и паранормального размываются и исчезают под ярким светом
упорной воли к знанию.
Выдерживая жесточайшие физические невзгоды, учась профессиям маклера, торговца коврами, бизнесмена,
«решающего проблемы», мошенника и виртуозного актёра (чему способствовало знание около 16-ти языков и
диалектов), Гурджиев провёл эти годы, изучая себя и окружающий мир, накапливая убедительные свидетельства
существования высших сил и знакомясь с многими, по его словам, «замечательными людьми» – гуру, йогами, факирами,
рассказчиками, учителями, праведниками, целителями, монахами. Некоторые из них находились в фантастически глухих
местах, скрытые в монастырях, неизвестных миру и совершенно недоступных для западных людей – там эзотерические
учения передавались из уст в уста веками, а то и тысячелетиями.
В 1912 г., будучи убеждён в том, что он обнаружил и постиг некое знание, суть истины которого содержится во
всех настоящих религиозных традициях, и происхождение которого восходит к довавилонским временам, Гурджиев
отправился в Москву, где начал программу обучения, которую продолжал всю свою оставшуюся жизнь. Среди его
учеников был П.Д. Успенский, с которым они разошлись в 20-х годах, но который написал систематизированное
изложение ранних идей и методов Гурджиева – В поисках чудесного: Фрагменты неизвестного учения, книгу, которую
Гурджиев одобрил и подготовил к публикации вскоре после смерти Успенского в 1947 г.
Практическая философия, которую Фрипп разрабатывал во время своего трёхлетнего ухода из музыкальной
индустрии, которую он применил на практике в своей музыкальной деятельности конца 70-х и которая полностью
расцвела в курсах «Гитар-Крафта» после 1985 г., многим обязана идеям Гурджиева, изложенным Успенским в его книге.
Всеобъемлющая тема книги состоит в той идее, что в своём обычном состоянии люди живут и действуют бессознательно,
как бы во сне, как автоматы. Все наши идеалы, мораль, идеологии, религии, искусство и высокие философствования – это
просто подделка, продукт инстинктивного движения на ощупь в темноте, автоматических умственных ассоциаций,
принятия желаемого за действительное, надменного самомнения, лени и пустого романтизма. «Можно тысячелетиями
думать», - говорил Гурджиев, - «можно написать целые библиотеки книг, создать миллионы теорий – и всё это во сне,
безо всякой возможности пробуждения. И наоборот – эти книги и теории, написанные и созданные во сне, будут только
усыплять других людей, и т.д.» (Успенский, 144)
Отдельный человеческий организм, по Гурджиеву, есть просто животное, машина самообмана, следующая по
пути меньшего сопротивления, бессознательно скользящая от одного дня к другому, вплоть до неизбежной смерти в
конце. Ученики-оккультисты спрашивали Гурджиева о жизни после смерти, реинкарнации и пр., а он отвечал, что для
большинства людей смерть и в самом деле есть последний конец – вы гаснете, как свеча, и всё. Только у тех, кто не
переставая трудился, чтобы развить в себе душу, настоящее, постоянное, неизменное «я», может быть некая возможность
того, что какие-то важнейшие качества их существа переживут смерть физического тела.
Фрипп в своём учении не размышляет о жизни после смерти, но разделяет утверждение Гурджиева-Успенского о
том, что человек в своём нормальном состоянии есть сонный автомат. Это парадоксальная доктрина, веками находящая
отклик во многих учениях, в том числе в кальвинистской доктрине предопределения: у нас нет свободной воли, и
развитие личной свободы может начаться только с ясного осознания собственного абсолютного рабства перед
обстоятельствами, мысленными ассоциациями, эмоциями, инстинктами, генетикой, биохимией, законами природы.
Успенский приводит следующую цитату из Гурджиева: «Каждый взрослый человек всецело состоит из привычек, хотя он
часто об этом не подозревает и даже говорит, что у него вообще нет привычек… Борьба с маленькими привычками очень
трудна и утомительна, но без неё невозможно самонаблюдение.» (Успенский, 111-112) А вот фрагмент из фрипповской
Монографии Гитар-Крафта III: Афоризмы: «Трудно переоценить силу привычки.»
Датский философ и религиозный мыслитель Сёрен Кьеркегор (1813-1855), считающийся первоисточником
светского и религиозного экзистенциализма XX в., утверждал, что среднестатистический человек, автоматически
следующий своими ежедневными маршрутами, неспособен как на грех, так и на раскаяние. Кьеркегор, всю свою жизнь
отстаивавший сознательный субъективизм как необходимое условие подлинного существования, и желавший, чтобы на
его могильной плите были выбиты слова «Личность», обыкновенно находил (как и Гурджиев) подтверждение своих
взглядов в словах Сократа: «Познай самого себя.» Гурджиев формулировал это так: «Индивидуальность, единственное и
постоянное Я, сознание, воля, способность делать, состояние внутренней свободы – всё это качества, которыми не
обладает обычный человек. К той же категории относится идея добра и зла, само существование которой связано с
постоянной целью, постоянным направлением и постоянным центром притяжения… Постоянная правда и постоянная
ложь могут существовать только для постоянного человека. Если сам человек без конца меняется, то для него правда и
ложь также будут без конца меняться.» (Успенский, 159)
Иногда Гурджиев определял свои методы как «Четвёртый Путь». Первые три пути – это путь факира, путь
монаха и путь йога. Факир борется с физическим телом, отдаваясь постижению невероятно трудных физических
упражнений и поз. Путь монаха представляет собой путь веры, развития религиозных чувств и самопожертвования. Йог
достигает своих целей через знание и разум. О своём Четвёртом Пути Гурджиев говорил, что он соединяет
одновременную работу над телом, эмоциями и разумом, и что по нему могут идти обычные люди в повседневной жизни
– он не требует уединения в пустыне. Четвёртый Путь подразумевает искреннее принятие определённых условий,
выдвинутых учителем; кроме того, величайшие усилия для того, чтобы постоянно и полностью отдаваться внутренней
работе, даже если собственная внешняя мирская роль человека и не будет сильно меняться. Несмотря на настойчивые
утверждения о том, что работа без учителя невозможна, Гурджиев подчёркивал ответственность каждого отдельного
человека:
Четвёртый путь отличается от остальных тем, что основное требование, предъявляемое человеку – это
требование понимания. Человек не должен делать ничего, что он не понимает, за исключением экспериментов,
проводящихся под наблюдением и руководством учителя. Чем больше будет понимание того, что ты делаешь,
тем больше будут результаты усилий. Это фундаментальный принцип четвёртого пути. Результаты работы
51

пропорциональны пониманию работы. В четвёртом пути не требуется «веры»; напротив, любая вера
противоположна четвёртому пути. В четвёртом пути человек должен сам убедиться в истинности того, что ему
говорят. И пока он не убедился, он не должен ничего делать. (Успенский, 49)
В своей брошюре 1988 г. «Введение в Гитар-Крафт» Фрипп, во всеуслышание называвший себя приверженцем
Четвёртого Пути, писал: «В Гитар-Крафте нет ничего обязательного. Человека не просят изменять дорогим ему
убеждениям или принимать какие-либо представляемые ему идеи. Наоборот, приветствуется здоровый скептицизм.»
(Брошюра Guitar Craft I)
Четвёртый Путь по самой своей природе предназначен не для всех. Гурджиев говорил, что знание никто
специально не скрывает, но большинству людей это просто неинтересно. Мегган Мурхед, бывший руководитель
гурджиевской группы в Бостоне, говорил мне о понятии «пяти из двадцати из двадцати» Гурджиева. Только 20% всех
людей когда-либо серьёзно задумываются о высших реальностях; только 20% из них решают что-либо предпринять в
связи с этим, и только 5% из этих двадцати чего-либо добиваются7.
Так в чём же состоит эта «работа»? Последователи гурджиевской школы пишут о «работе над собой», и часто
употребляют заглавные буквы: «Работа». Гурджиев вновь и вновь настаивал на важности прямой передачи знания от
учителя к ученику, и подчёркивал серьёзную опасность попыток учиться упражнениям по книгам или самостоятельно
забивать себе голову абстрактными духовными понятиями. Те, кому удалось встретить настоящего учителя, знают
чувство присутствия, столь важное во всём этом процессе – учитель есть воплощение того знания, о котором он
рассказывает, и в каком-то смысле то, что он говорит, не так уж важно по сравнению с предоставляющейся ученику
возможностью наблюдать за тем, что он есть на самом деле. Описания Гурджиева, сделанные теми, кто работал с ним,
полны упоминаний о его непринуждённой манере держаться, экономии движений, кошачьей грации, о его почти
подавляющем физическом присутствии – а также о непосредственности и грубоватом чувстве юмора. Один из учеников
московского круга Гурджиева так описал первую встречу с учителем: «Он посмотрел на меня, и у меня появилось ясное
впечатление того, что он как бы взял меня на ладонь и взвесил.» (Взгляды из реального мира, 12)
Хотя знание никто не прячет, попытки поделиться им с посторонними сопряжены с неизбежными трудностями и
опасностями. Иисус называл это «метать жемчуг перед свиньями.» Гурджиев говорил, что те, кто изучает его методы,
часто оказываются «неспособны правильно передать то, что он говорил в группах. [Ученики] очень скоро начинают
понимать из собственного опыта, сколько усилий, времени и объяснений требуется, чтобы правильно понять то, что
говорится там. Им становится ясно, что они не могут дать своим друзьям правильное представление о том, чему они сами
научились.» (Успенский 223-224) Успенский рассказывает, что в первоначальной работе с Гурджиевым в Москве и С.Петербурге ученикам было строго запрещено записывать (не говоря уже о том, чтобы публиковать) что-либо, связанное с
Гурджиевым и его идеями; несколько позже Гурджиев смягчил это правило, принимая в качестве учеников многих из
тех, кто впоследствии опубликовал отчёты о своём опыте в работе.
Итак, уже достаточно, как мне кажется, втоптав всё это в грязь, я предлагаю вам краткий конспект составных
частей работы в группах Гурджиева с точки зрения постороннего.
Релаксация. Многие гурджиевские упражнения включали в себя определённый способ постепенного
расслабления мускулов, начиная с мускулов лица и далее вниз по телу. Фрипп говорил, что не расслабившись, нельзя
ничего сделать – и после Шерборна он каждое утро до завтрака проделывал упражнения для релаксации; такой ритуал,
проводимый квалифицированным инструктором, был введён и в семинары Гитар-Крафта. Вместе с релаксацией
проводится упражнение для ощущения разных частей тела «изнутри». Например, в группах Гурджиева для этого
ложились на спину и сосредотачивали всё внимание сначала на носу, потом на правой ноге и т.д.
Прочие упражнения; Движения. Успенский описывает серию показавшихся ему «невероятно трудными»
физико-психических упражнений, которые Гурджиев взял из разных эзотерических школ во время своих путешествий.
(Успенский, 358) В общем, они представляли собой некое точное и выверенное сочетание счёта, дыхания, ощущения
частей тела и движений, которые нужно было выполнять в некой скоординированной последовательности. Эти
знаменитые «движения», часто делаемые под музыку, которую сочинял сам Гурджиев, были танцами, основанными на
тех танцах, которые Гурджиев наблюдал (и в которых участвовал), в частности, среди суфиев и дервишей, а также в
древних скрытых монастырях. Гурджиев учил, что эти танцы – не просто гимнастика, упражнения по сосредоточению и
образцы телесной координации и эстетического чувства: напротив, в этих движениях было заложено настоящее,
конкретное знание, передаваемое посвящёнными из поколения в поколение – каждая поза, каждый жест олицетворяли
некую космическую истину, которую информированный наблюдатель может читать как книгу.
Разделение внимания. Гурджиев побуждал своих учеников совершенствовать способность разделять внимание,
т.е. способность полностью сосредотачиваться одновременно на двух и более вещах. Например, направить половину
внимания на кончик мизинца, а половину – на интеллектуальную дискуссию. Смысл разделения внимания не в том,
чтобы постоянно переключаться между одной и другой вещью, а в том, чтобы полно осознавать их обе – одновременно.
За разделением внимания стоит «самовоспоминание» – состояние разума, постоянно существующее в гипотетическом
идеальном человеке и временное и быстро исчезающее в остальных людях – при котором мы видим то, что перед нами,
при этом не сводя взора с себя, смотрящего. Обычно, сосредотачиваясь на чём-либо, мы теряем чувство собственного
«я», хотя можем, так сказать, пассивно реагировать на раздражитель. При самовоспоминании «я» не теряется, и, по
Гурджиеву, мы действительно не спим только когда поддерживаем в себе это чувство своего «я». Подобно мастерству
игры на музыкальном инструменте, такие формы повышенного самосознания могут быть развиты только годами
практики.

7

Т.е. добиваются чего-либо только двое из тысячи. По-моему, и эта оценка завышена. – ПК.
52

Руки, голова и сердце. При всех вариациях и усложнениях, внесённых с течением лет, гурджиевская
теоретическая картина человеческого организма сводится к трёхчастной модели, состоящей из трёх «центров»:
двигательного, эмоционального и мыслительного. Чтобы стать настоящей личностью, необходимо уметь координировать
эти три центра и стать способным на сознательный труд и намеренное страдание.
Абстрактный символизм. Гурджиеву нравилось сложное теоретизирование – создание хитроумных
символических систем, воплощающих или символизирующих отношения между явлениями на всех уровнях
существования – от атома до вселенной. Успенский посвящает многие страницы гурджиевской концепции «октав» - где
музыкальная гамма «до-ре-ми-фа-соль-ля-си» служит универсальным критерием определения размеров и пропорций всех
частей природы. (Теория октав оказала чрезвычайное влияние на пианиста Кита Джарретта, который прочитал о ней в
Рассказах Вельзевула своему внуку – самой длинной, самой аллегорической и самой трудной книге Гурджиева.)
Некоторые ученики Гурджиева всеми способами приукрашивают и превозносят октавы, другие обходятся вообще без
них. Моё мнение таково, что теория октав имеет много общего с увлечением западных средневековых теоретиков музыки
разными теонумерологическими гипотезами, основанными на целочисленных отношениях между интервалами и их
символических значениях. Действительно, Гурджиев изучал работы средневековых алхимиков и иногда говорил о
человеческом организме как о некой алхимической фабрике, предназначенной для трансформации различных
материальных и психических субстанций. (Успенский, 179-180)
Кажется, что там, где есть музыка и люди, о ней философствующие, всегда найдётся место для той или иной
формы нумерологии и загадочной квазиматематики. Т.к. и высота звука, и музыкальный ритм могут быть отлично
представлены в числовых формах, практически невозможно противостоять стремлению найти в музыке примитивный
математический смысл. Современный пример этого вечно соблазнительного хода мыслей – книга Питера Майкла Хэмела
Через музыку к себе.
Ещё одной символической мысленной формой, с которой работал Гурджиев, была эннеаграмма – круг с девятью
точками на окружности. Как сказал Гурджиев, «эннеаграмма – это универсальный символ. В неё можно включить всё
существующее знание, а с её помощью – дать ему объяснение… Человек может быть один в пустыне, и начертив в песке
энеаграмму, сможет прочесть в ней вечные законы Вселенной. И каждый раз он может узнать что-то новое, что-то, чего
не знал раньше.» (Успенский, 294)
С помощью тщательного изучения закона октав и смысла эннеаграммы, Гурджиев предлагал своим ученикам
альтернативные способы видения мира и своего места в нём. Говоря «альтернативные», я предполагаю, что Гурджиев
искал альтернатив рациональным, линейным, ориентированным на язык изложению и риторике (хотя он, по любым
меркам, был завораживающим оратором). Другими словами, его идеи лишь частично могли быть изложены в обычных
словах и предложениях; чтобы преодолеть границы языка, он обращался к музыке (сам он играл на нескольких
инструментах – Беннетт рассказывает, как однажды поздно ночью он импровизировал неземные мелодии на маленьком
органе), танцу и визуальным символам, подобным энеаграмме.
Скажу больше – у меня впечатление, что Гурджиев был рад поговорить на теоретические темы со склонными к
теории учениками, но сама по себе теория не является необходимой частью его учения. Или, говоря несколько иначе,
Гурджиев, применял, скажем, сложную механику октавных законов для того, чтобы научить своих учеников думать. А в
некоторых отношениях процесс мышления был важнее теоретического содержания предмета мышления.
Условия. Гурджиев делал сильный акцент на том, что ищущий должен вести свой собственный поиск – и
учитель не может делать его работу за него; он скорее выполняет роль проводника на тропе самопостижения. Как
учитель, Гурджиев специализировался в создании условий для учеников – условий, в которых был возможен рост, в
которых усердный человек может добиться существенного прогресса. В том, чтобы очутиться в условиях, созданных
способным учителем, есть ещё одна полезная сторона. Как сказал Гурджиев, «Вы должны понять, что у каждого человека
есть определённый репертуар ролей, которые он играет в обычных обстоятельствах…но поместите его в обстановку, хоть
чуть-чуть отличающуюся от обычной, и он не сможет найти подходящей роли – и на короткое время станет собой.»
(Успенский, 239)
В 1918 г. неразбериха русской революции вынудила Гурджиева с небольшой группой преданных сторонников
переехать из Москвы на Кавказ, в Ессентуки. Следующие четыре года основная группа переезжала с места на место – от
Тифлиса в Грузии до Константинополя и, в дальнейшем, Германии. В 1922 г. Гурджиеву наконец удалось основать более
или менее стабильную базу для своей деятельности в Шато-де-Прёр в Фонтенбло, близ Парижа – он назвал её
«Институтом Гармоничного Развития Человека». Разнообразная деятельность Института привлекала к идеям Гурджиева
много новых людей, и в 1924 г. он совершил короткий визит в Америку, где возбудил большой интерес и основал в НьюЙорке группу. Возвратившись во Францию, в пору зарождения уже более широкого успеха, он едва не погиб в
автокатастрофе. Во время долгого выздоровления его наставническая деятельность практически прекратилась, но с этого
момента по 1935 г. он написал свои три основные работы: Рассказы Вельзевула, Встречи с замечательными людьми и
Жизнь реальна только тогда, когда «я есмь».
Если Рассказы Вельзевула представляют собой сложный современно-мифологический «гобелен», а Встречи –
книгу о духовных путешествиях, то Жизнь реальна – это изображение творческого процесса в плавном движении. Самая
откровенная книга Гурджиева, она вводит читателя в собственные ассоциативные мыслительные процессы автора –
например, в отрывках, где он пишет о самом процессе писания; ходе мыслей, побудивших его, тогда ещё молодого
человека, отказаться от использования своих исключительных психических сил; несколько жестоких методах, при
помощи которых он доводил своих нью-йоркских последователей до требуемого состояния, и своих сверхчеловеческих
бессонных усилиях по поддержанию Института в рабочем состоянии и на крепкой финансовой основе во времена
Фонтенбло. Жизнь реальна так и не была окончена – она очень знаменательно заканчивается двоеточием.
53

В 30-х и 40-х годах Гурджиев работал с маленькими группами в Париже, где он тогда жил, и в Нью-Йорке. Сам
он в конце концов так и остался загадкой для людей Запада – даже для тех, кто знал его лучше всех. Сомнительно, что
нам когда-либо удастся разглядеть «человека» за громадной силой его личности, которую ощущали все, кто с ним
работал. Во время самых сильных личных кризисов он удалялся в круг своей семьи. Он предъявлял к своим ученикам
чрезвычайные требования, но от себя, кажется, требовал бесконечно большего. Учитель или пророк, жулик или святой,
хитрец или скромный слуга Бога, Гурджиев ушёл от нас, и среди некоторых его последователей сохраняется какая-то
эсхатологическая атмосфера, тёплое воспоминание о не таких уж давних временах, когда бесконечное имело конкретное
воплощение во времени.

Беннетт
Джон Г. Беннетт, время от времени входивший в число учеников Гурджиева, был совершенно другим человеком
– современным европейцем, в котором гораздо легче было увидеть человека. Фрипп написал в краткой аннотации на
оборотной обложке автобиографии Беннетта: «Если такой чопорный англичанин, как мистер Б., смог сделать это, то и
для остальных из нас есть надежда. В наше время, в нашей культуре был учитель, самостоятельно прошедший через все
ступени, спрыгнувший вниз и вернувшийся для того, чтобы объяснить нам, как сделать то же самое. Когда я открыл для
себя Беннетта, у меня съехала крыша.»
Беннетт не скрывался, как Гурджиев, за слоями актёрства, многочисленных масок, иронии, сарказма,
двусмысленности, за специально распространяемыми слухами о скандальном поведении, за туманным, смутным,
мифологизированным, сказочным прошлым. Автобиография Беннетта от начала до конца свидетельствует об
искренности, открытости, сомнении, любопытстве и сочувствии. Но, как и Гурджиев, Беннетт много путешествовал,
владел многочисленными языками, религиозно самообразовывался, испытал множество глубоких внутренних
переживаний и руководил группами учеников, выявляя их собственный человеческий потенциал. Как он пишет в
автобиографии, в разные моменты жизни разные духовные вожди побуждали его пойти по своему собственному
самобытному пути, но только приблизившись к концу жизни, он почувствовал себя достаточно уверенно для того, чтобы
принять мантию учителя. Беннетт рассказывает, что в 1923 г. Гурджиев сказал ему, что наступит день, когда Беннетт
«пойдёт по его стопам и продолжит работу, начатую в Фонтенбло.» (Беннетт, Свидетель, стр. 372) В 1970 г., следуя
подсказке спокойного тихого внутреннего голоса, сказавшего: «Тебе следует основать школу», Беннетт организовал
Международную Академию Непрерывного Образования. Имя было выбрано таким образом, чтобы «с одной стороны,
указать на влияние Платона, а с другой – подчеркнуть, что здесь предлагается обучение, которое должно занять всю
жизнь того человека, который пришёл к нему.» (Беннетт, Свидетель, 374)
О своих трансформационных переживаниях Беннетт пишет с клинической точностью, в размеренном,
прозаичном тоне, застающем скептиков врасплох. Его первое значительное соприкосновение с невидимыми
реальностями произошло в 1918 г., когда ему было 20 лет – во Франции во время Первой мировой войны его сбило с
мотоцикла разрывом снаряда. Беннетта отвезли в госпиталь и прооперировали, и по всем внешним проявлениям он шесть
дней был в коме; тем не менее он вспоминает, что какая-то часть его сознания не совсем исчезла, и он со стороны мог
видеть своё тело, чувствовать других раненых в палате, время от времени слышать голоса. Находясь между жизнью и
смертью, «я абсолютно ясно понимал, что быть мёртвым – это совсем не то, что быть больным, очень слабым или
беспомощным. Во всяком случае, я не чувствовал никакого страха. Тем не менее я никогда не был смельчаком и меня,
конечно, и тогда пугал шквальный пулемётный огонь. Я чувствовал полное безразличие к своему собственному телу.»
(Беннетт, Свидетель, 3-4) Этот опыт стал началом нового пути в его жизни – он описывает возвращение к обычному
существованию как возвращение в тело, которое было в каком-то смысле для него чужим.
У Беннетта появилась страсть к турецкому языку, и он стал работать в стамбульском отделении «Интеллидженс
Сервис». Ему было суждено убедиться, что его душа пришла откуда-то с Востока, и его удивляло, почему он должен был
родиться в Англии. (Гораздо позднее Хасан Шушуд объяснял ему: «Ветер может пронести семя через континенты.
Сейчас ветер дует в сторону Англии. Вот почему ты родился здесь.» (Беннетт, 376)) Но даже в молодости его
очаровывала суматоха стамбульской жизни, совершенно другая структура языка, которая, казалось, символизировала
целый образ мыслей, образ жизни, совершенно чуждый европейцам. Контакт с исламом, дервишами, многими
сталкивающимися культурами привёл Беннетта к определённым практическим выводам: «Весь день я общался с разными
расами: англичанами, французами, итальянцами, греками, армянами, турками, курдами, русскими, арабами, евреями и
людьми столь запутанного происхождения, что у них, казалось, вообще не было расы. Каждый из них был убеждён в
превосходстве своего народа. Как же кто-то один мог быть прав, а все остальные – нет? Это была чепуха.» (Беннетт, 36)
Изучая персидскую и турецкую литературу, Беннетт вскоре познакомился с неким князем Сабахеддином,
который в ходе многочисленных философских разговоров познакомил его с разнообразными религиозными и
оккультными идеями, в том числе теософией и антропософией. В это время в жизни Беннетта начала вырисовываться
определённая направленность: с одной стороны, он был занят напряжённой профессиональной деятельностью,
поглощавшей немалую часть его энергии, а с другой – был полон решимости заняться поиском глубинной реальности. В
эту борьбу двух миров он был вовлечён почти всю жизнь.
Именно благодаря Сабахеддину Беннетт познакомился с Гурджиевым – и назвал эту встречу «вторым
решающим событием в моей жизни.» (Беннетт, 51) Гурджиев оказался в Стамбуле по пути из Тифлиса в Европу – он
работал с учениками, устраивал лекции и демонстрации. Тогда же в городе был и Успенский – Беннетт познакомился и с
ним, и впоследствии стал его учеником – но он работал более или менее независимо от Гурджиева. Реакция Беннетта на
знакомство с Гурджиевым была типичной. С самого начала поражённый «самыми необыкновенными глазами, какие мне
приходилось видеть», Беннетт заговорил о своих экспериментах с гипнозом. Гурджиев внимательно слушал, и Беннетт
54

«почувствовал, что он не столько следит за моими словами, сколько непосредственно участвует в переживании. До сих
пор у меня никогда не было чувства, что кто-то понимает меня лучше, чем я сам понимаю себя.» (Беннетт, 56) После
того, как Гурджиев ответил продолжительным, красноречивым рассуждением о теории и практике гипноза,
заворожённый Беннетт «остро почувствовал свою некомпетентность. Я был уверен, что он может ответить на все мои
вопросы – но я не знал, о чём его спросить.» (Беннетт, 57)
Беннетт был превосходным математиком, и разговор перешёл к теории пятого измерения, недавно выработанной
им под воздействием видения. Гурджиев опять серьёзно слушал. Наконец он отозвался: «Ваша догадка верна.
Существуют высшие измерения или высшие миры, где полностью раскрываются высшие способности человека. Но
какой смысл в теоретическом изучении этих миров? Предположим, что вы смогли бы математически доказать
существование пятого измерения, но чем бы это вам помогло, если вы остаётесь здесь? …Перемена…не произойдёт
благодаря изучению… Это похоже на человека, который знает всё о деньгах и банковских законах, но у него самого в
банке ничего нет. Какая ему польза от всего его знания?» (Беннетт, 58-59)
Хотя Беннетта глубоко затронули слова Гурджиева и манера, в которой они были сказаны, на этом этапе своей
жизни ему всё ещё казалось, что «наружная» жизнь «была слишком полна и интересна для того, чтобы в ней оставалось
место для строгой дисциплины, которую, вероятно, потребовал бы Гурджиев.» (Беннетт, 61)
Здесь невозможно подробно рассказать о материальных и духовных странствиях Беннетта. В 1923 г. он, по
совету Успенского, провёл несколько недель в гурджиевском институте в Фонтенбло, и в своей автобиографии
описывает атмосферу лихорадочной деятельности, тяжёлый физический труд, психологические упражнения, работу над
движениями, гурджиевские колкости, придирки и его же доброту и мягкосердечие. Беннетт – человек, полный
энтузиазма, восприимчивый, заработавшийся и физически больной – после своих переживаний в Фонтенбло испытал
такие великие мистические озарения, что с моей стороны было бы дерзко и безрассудно пытаться уместить их в
несколько фраз.
Гурджиев, руководивший каждым шагом Беннетта, в конце концов предложил ему остаться ещё на два года,
после чего, как он сказал, Беннетт сможет продолжать работу самостоятельно. Однако Беннетт чувствовал, что не сможет
принять это предложение – он был ещё не готов. Он вернулся в Англию. В следующие 25 лет Беннетт вёл свою двойную
жизнь: с одной стороны - деловой человек, исследователь угольных месторождений, промышленный консультант, с
другой – автор духовных теоретических сочинений, ученик Успенского, искатель и вынужденный руководитель своих
собственных дискуссионных групп.
В 1948 г. Беннетт в последний раз приехал к Гурджиеву, который жил и принимал учеников в маленькой
наёмной квартире в Париже. Гурджиев поразил его тем, что продолжил его образование точно с того момента, на
котором оно закончилось в Институте два с половиной десятилетия тому назад. Гурджиевский диагноз состояния
Беннетта был в основном тот же: «Теперь у вас есть много знаний, но как Существо вы – ничто… Вы слишком много
думаете.» (Беннетт, 239) И Беннетт вновь окунулся в упражнения, чтение, работу.
Вскоре после приезда Беннетта в Париж Гурджиев попал в ещё одну ужасную автокатастрофу. Отказавшись от
всякой медицинской помощи, он постепенно вернул себе вид почти здорового человека, но оказалось, что на этот раз
выздоровление было неполным. В середине 1949 г. Беннетт регулярно пересекал Ла-Манш, разрываясь между своими
мирскими занятиями и обучением у Гурджиева, а здоровье последнего быстро ухудшалось. 28 октября, по записям
Беннетта, американский врач Гурджиева наконец «взял дело в свои руки и перевёз его в Американский Госпиталь. Он
лечил его от водянки. Гурджиев смотрел, курил сигарету, отпускал шутки и приговаривал: «Браво, Америка.» Он слёг и
уже больше не вставал. Он тихо заснул, и его дыхание постепенно прекратилось. В 11 утра в субботу 29 октября он умер.
Вскрытие показало, что большинство его внутренних органов было в таком жутком состоянии, что ни один доктор не мог
понять, как ему удалось прожить так долго.» (Беннетт, 271)
После смерти Гурджиева Беннетт пребывал в смятении. Он чувствовал, что ещё не прошёл через полные,
сознательные смерть и возрождение, о которых говорится в традиционных священных доктринах и которые Гурджиев
считал истинным освобождением. Он продолжал работать в группах, но чувствовал, что это ни к чему не ведёт. Явно
выделяясь среди друзей и товарищей по поиску как особенно одарённый человек, он всё ещё колебался: «Я всё сильнее
осознавал пределы своей силы, а тем более мудрости. Я никогда бы не осмелился пойти на такой риск в отношении
внутреннего мира других людей, к которому был готов Гурджиев.» (Беннетт, 285)
Последовавшие путешествия в Святую Землю и Персию возобновили контакт Беннетта с живыми источниками
религиозных традиций во всей их вечной тайне. В конце 50-х его привлёк феномен «Субуд», центральной точкой
которого был латифан – что-то вроде интенсивной управляемой медитации, ведущей к немедленному и радикальному
изменению состояния сознания. Из описаний Беннетта явствует, что латифан был, видимо, схож с методами таких
людей, как Гуру Махараджи – индийского мальчика-учителя, пронёсшегося в начале 70-х по Западу (и в процессе
опустошившего умы некоторых моих друзей) – т.е., эффектные мгновенные психологические результаты несколько
сомнительного значения.
После большой работы с латифаном Беннетт пришёл к выводу, что он «перестал работать над собой и
предоставил латифану делать то, что я должен был делать своими силами.» (Беннетт, 350) В 1960 г. он оставил «Субуд»
и возобновил практики, которым его научил Гурджиев. После долгих внутренних размышлений он вступил в
Католическую Церковь, которую, как я уже упоминал в этой книге, он считал «хранителем тайны, которую она не
понимает.» (Беннетт, 354) В Непале он встретился с 136-летним Шивапури Баба.
Беннетт, живший полной личной и профессиональной жизнью, подвергавший себя разнообразным дисциплинам,
встречавшийся с разными учителями и учившийся у них, серьёзно работавший над собой с 20-х годов, постепенно стал
доверять подсказкам своего внутреннего голоса. В 1962 г., когда ему было 65, он сказал: «Впервые в жизни я
осмеливаюсь быть самим собой.» С новообретённой уверенностью он организовывал семинары и руководил учениками.
В 60-е годы он много думал о современном образовании, и в конце концов начал поиск альтернатив. Хасан Шушуд,
55

суфий из Босфора, наконец убедил Беннетта, что он должен «сделать прыжок» – стать независимым от всех
существующих групп и пойти своим путём.
В последней главе автобиографии Беннетта рассказывается о его шагах по организации Международного
Общества Непрерывного Обучения и о философии, лежащей в его основе. В отношении к современному миру Беннетт
был пессимистом в настоящий момент и оптимистом в долгосрочной перспективе. Подобно своему новозаветному тёзке
– Иоанну Патмосскому, автору книги Откровения – Беннетт верил в близкий апокалипсис: в 1973 г. он писал, что «мы
находимся на ранних стадиях Парузии, Второго Пришествия Христа, предвещающего конец нынешнего мира.»
(Беннетт, iii) Старый мир распадётся ещё до конца XX в. Но Беннетт не пророчил гибели и разрушения; скорее, он
призывал людей к работе по созданию контрдвижения, которое должно заложить фундамент нового мира.
Беннетт указывал на знакомые угрожающие признаки: неуправляемое моральными принципами ускорение
технологии – когда «знание» (т.е. главным образом неусвоенная информация) удваивается каждые десять лет или даже
быстрее, а духовные вожди, способные должным образом обработать эту информацию, встречаются всё реже;
распространение ядерного оружия; демографический взрыв на фоне нестабильного положения с запасами пищи;
умножающиеся научные свидетельства глобальных изменений климата; гигантские правительственные и корпоративные
структуры, неспособные повлиять на ход событий. Беннетт предвидел эпоху паники и распада, во время которой вера в
традиционные институты и правительства будет окончательно потеряна. После переходного периода, который займёт 3040 лет, возникнет новый общественный порядок: «Это будет ни капитализм, ни коммунизм; ни национализм, ни
интернационализм – это будет совокупность самостоятельных экспериментальных поселений, которые будут учиться
помогать друг другу выжить. Большие города мало-помалу опустеют и придут в упадок. Места национальных
правительств займут агентства, главной функцией которых будет управление распределением жизненно необходимых
запасов. Жизнь упростится.» (Беннетт, iv)
Беннетт рассматривал своё Общество Непрерывного Образования как место, где люди, которые уже в какой-то
степени осознают грядущие катастрофические перемены в мире, могли бы «учиться восприятию и пониманию, учиться
выдерживать мировые перегрузки.» (Беннетт, v) Его долгий жизненный поиск привёл его к выводу, что требуемое
обучение можно осуществить методами Гурджиева, дополненными техническими приёмами из других источников.
Помимо культивирования продуктивных преобразований в сознании участников, Общество и подобные ему
экспериментальные содружества должны были стать как бы маяками, видимыми для всех, и, возможно, образцами для
подражания – в мире, неумолимо сползающем в глобальный мрак души.
В 1971 г. Беннетт купил Шерборн-Хаус – громадное величественное здание, окружённое садами и лугами,
бывшую школу для мальчиков в Котсуолд-Хиллс в графстве Глостершир. (По словам Фриппа, эта школа была
прототипом пансиона в фильме Если.) Во время поездки с лекциями по Соединённым Штатам он нашёл примерно 90
кандидатов на обучение. С помощью жены и нескольких ассистентов Беннетт 15 октября 1971 г. торжественно открыл
Академию. Бесхозное состояние Шерборн-Хауса дало практикантам много работы: кухня, прачечная и котельная были в
негодном состоянии, и многое пришлось импровизировать на месте. Учеников, воображавших себе несколько месяцев
утопического времяпрепровождения в приятной деревенской местности, ждало неприятное пробуждение от грёз. На
повестке дня были некомфортабельные условия, тяжёлая физическая работа, лекции, гурджиевские движения, дискуссии,
психологические упражнения и конфликты. Первый Курс продолжался около 10-ти месяцев; затем Беннетт «выпустил
свой первый класс», посоветовав им вернуться домой и рассказать то, что они узнали, в своих маленьких группах.
В 1972-73 гг. Беннетт вёл Второй Курс с новыми учениками, а в 1973-74 гг. – Третий. Он планировал провести
пять таких курсов, а потом, в 1976-77-м, «пригласить [обратно] тех, кто показал свою способность передать усвоенное
другим и готов сделать ещё шаг вперёд.» (Беннетт, 378) Однако Четвёртый Курс, начавшийся в октябре 1975 г., оказался
для Беннетта последним. Он уже давно искал место в Америке, где можно было найти людей и устроить школу по
образцу шерборнской, и в октябре купил Клеймонт-Корт – ферму и особняк на почти четырёх сотнях акров живописной
местности в Долине Шенандоа в Западной Вирджинии. Пьер Эллиот, друг детства Беннетта, работавший с Гурджиевым и
Успенским, был выбран им главой Американского Общества Непрерывного Образования.
Беннетт, несколько лет не покладая рук трудившийся над этими проектами, умер 13 декабря 1974 г. Его жена
Элизабет сказала: «Его контроль над своим физическим организмом был таков, что лишь немногие в Шерборне знали,
что ему осталось так мало.» (Беннетт, Эпилог, б.с.)
Гурджиев говорил о пробуждении личности; Беннетт взял эту идею и придал ей глобальное политическое
значение. Гурджиев сосредотачивал внимание на том, чтобы шоковыми методами привести людей в сознание; Беннетт
открыто говорил о сотрудничестве, бескорыстии, смирении, сохранении ценностей и любви.

Фрипп в Шерборне
Для Фриппа Беннетт был «живым доказательством того, что если отвратный чопорный ангичанин с серьёзными
эмоциональными проблемами смог стать человеком благодаря упорным усилиям, то смогу и я.» (Уоттс 1980, 22)
Однако в последние годы Фрипп изо всех сил старался дать понять, что он «не сторонник идей м-ра Беннетта. Я
практически никому не рекомендую идеи м-ра Беннетта. Я сторонник Гитар-Крафта, я говорю от имени Гитар-Крафта.
Но м-р Беннетт едва ли подошёл бы кому-нибудь из тех, кого я знаю. Но я совсем не сторонник м-ра Беннетта.»
(Дроздовски 1989, 32)
Фрипп участвовал в Пятом Курсе Шерборна, который начался в октябре 1975 г. и продолжался 10 месяцев. Это,
должно быть, был эмоциональный период для всех, кто имел к этому отношение – великий учитель только что скончался,
и все дела вела его вдова (которая была одной из нескольких ассистенток Гурджиева в Париже).
56

Один из своих отчётов о Шерборнском годе Фрипп дал Стефу Причарду во время интервью для журнала
Recorder Three в 1981 г. В ответ на вопрос: «Как Вы думаете, как именно на Вас повлиял Гурджиев?» Фрипп ответил:
«Наверное, если бы я не прошёл через это, я не был бы здесь сейчас – и уж конечно, не в такой форме.» Он рассказал, что
во время 10-месячного курса в Шерборне ученикам разрешалось покидать территорию Академии только на один день в
три недели. «В мой год трое из наших попали в сумасшедший дом, а всего ушло 20% [учеников]… Это была очень, очень
тяжёлая работа; и вот разница между внутренней и внешней работой – если тебя что-то раздражает, ты можешь пойти в
кино или посмотреть телевизор, или напиться, или что-нибудь ещё. А в Шерборне приходилось оставаться там и искать
выход из ситуации – наверное, лучше сказать «работать с этим»…словом, нелегко. Пока я был там, меня бросила
женщина, с которой я жил, и это было для меня ужасно – я был на грани самоубийства – это было нелегко. Но с другой
стороны, это, безусловно, было началом моей жизни, если хотите.» Далее Фрипп рассказывал о распорядке дня, который
начинался с подъёма в 6 утра (а если у тебя был наряд по кухне, то в 4:30). В 6:45 проводились утренние психологические
упражнения, в 7:30 – завтрак. В 8:30 начиналась работа по овладению практическими навыками – в том числе
металлообработкой, строительством, плотницким делом. «Кроме практической работы, у нас были космологические
лекции, знаменитые гурджиевские движения, духовный кинез; но в основном всё было очень практично, школа по сути
была не теоретической.» Многие возникшие в тот год вопросы «смущали разум», не подчиняясь рациональному анализу.
Жилые помещения были холодными, некомфортабельными и не давали уединения (Фрипп жил в одной комнате с пятью
другими мужчинами). Между жильцами постоянно возникали психологически провокационные ситуации. Ну и наконец,
Фрипп даже уверовал в то, что в доме водятся привидения. (Recorder Three, б.с.)
Из-за разнообразных возможностей противостояния самому себе, представившихся там, Фрипп впоследствии
вспоминал свой шерборнский год с благодарностью. Он говорил о глубокой ценности того, что созданный человеком
грандиозный образ себя самого безжалостно развенчивался жёсткими физическими и психологическими условиями. По
его словам, большинство из сотни (или около того) людей, принимавшей участие в курсе, пришли туда с более или менее
определённым чувством, что они избраны Богом, чтобы спасти мир. Собственная фантазия Фриппа (грубо разбитая
шерборнским реализмом и распорядком дня) состояла в том, что ему было предопределено либо стать министром, либо
остаться рок-звездой и одновременно принять духовный сан. (Джонс 1979А, 20) Когда он ушёл из Академии,
выяснилось, что хотя ему казалось, будто он получил отдалённое представление о внутренней цели жизни и её смысле, а
также более точное чувство динамики своей личного писихического хозяйства, у него не было других планов, кроме как
позволить будущему проявить себя.
***

57

Глава 8. Возвращение в мир – Путь к 1981-му.
Маленькое – прекрасно.
-Э.Ф. Шумахер
В период отшельничества у Роберта Фриппа не было конкретных планов возвращения к музыке; перед
роспуском King Crimson III в 1974 г. он заключил, что жизнь рок-звезды больше не способствовала его
продолжающемуся самообразованию, что она фактически препятствовала достижению его целей. Поэтому, когда
добровольное изгнание подошло к концу, Фрипп возвратился к музыке без громкого «всплеска», без оповещения всех и
каждого о своём присутствии каким-нибудь грандиозным жестом. Наоборот, он мало-помалу «пробовал воду ногой»,
тщательно обдумывая, будет ли мир профессионального музыканта подходящей ареной для его деятельности.
Фрипп любит создавать маленькие парадигматические списки – и в 1982 г. он сформулировал «четыре условия
работы»: работа должна кормить работающего, способствовать его образованию, быть интересной и общественно
полезной. Возвращаясь в 1978 и 1979 гг. из уединения, Фрипп постепенно стал понимать, что для него работа в
музыкальной индустрии могла бы удовлетворить всем вышеперечисленным условиям. Хотя в некоторых отношениях
Фрипп выглядит отшельником-интровертом, живущим в собственном мире, на уровне самоизобретённых и мало кому
понятных (и тем более мало кем принимаемых) символических структур, в этот период он получал большую поддержку
и поощрение от старых и новых друзей – и успешно продолжил свою музыкальную одиссею, пройдя ещё через несколько
островов в архипелаге дела своей жизни. В уединении он достиг точки понимания того, что может решать, чем именно он
хочет заниматься, и вот теперь мог свободно выбирать музыку – перефразируя Кьеркегора, спонтанно после раздумья.

С Питером Габриэлом
Первый шаг из уединения был сделан в ответ на звонок Питера Габриэла, который, уйдя в 1975 г. из Genesis, в
начале 1977 г. был в Торонто, где делал свой первый сольный альбом. Genesis, одна из прототипических групп
прогрессивного рока начала 70-х, была известна своими тщательно разработанными сценическими представлениями и
психодраматической «пиротехникой», которая, по большей части, была заслугой Габриэла с его магнетическим
сценическим образом, вокальными способностями и удивительно образными песнями; высшей точкой раннего периода
Genesis была их рок-опера The Lamb Lies Down On Broadway (1974). У Фриппа было неоднозначное отношение к
возобновлению активной музыкальной деятельности, и он оговорил условием, что если его участие окажется
«неуместным», он будет иметь право через три дня вернуться назад. На сеансах записи Фрипп достаточно хорошо
сработался с продюсером Бобом Эзрином, но всё равно чувствовал себя зажато и не мог непринуждённо самовыражаться.
Он попал в тиски дилеммы: «Через три дня, увидев, что это не было уместно, я не хотел уходить. Я не хотел, чтобы моих
друзей уродовали.»
Вклад Фриппа в первый альбом Габриэла минимален: то тут, то там осторожные штрихи на электрогитаре,
классической гитаре и банджо. В следующем году Габриэл пригласил Фриппа продюсировать его второй альбом.
Поставив их рядом и сравнивая, видишь чрезвычайно разные «продюсерские ценности». С Эзрином Габриэл
культивировал открытый подход: массивные оркестровые текстуры, щедрая синтезаторная «набивка», глубокие
барабанные вставки, экзотическая перкуссия, перегруженные реверберацией и эхом вокальные дорожки, чувство
бескрайних широких пространств, гигантомании и мелодрамы. Если Peter Gabriel 1977 звучит так, как будто он записан в
небесном соборе, то Peter Gabriel 1978 раздаётся из грязного гаража: Фрипп убедил Габриэла радикально урезать
стимулированную электроникой «пространственность» и остановиться на непосредственном, жёстком, сухом,
реалистичном звучании «концертного» типа, которое почти всегда сопутствовало записанной музыке King Crimson –
впоследствии Фрипп назвал эту продюсерскую стратегию audio verite (аудиореальность).
Может быть, Фриппу удалось (хоть и ненадолго) приблизить звучание музыки Габриэла к «реальности» –
вытащить его из раздуто-прогрессивных ранних 70-х в экономные поздние 70-е. Но глядя более широко, я не уверен, что
Фрипп в роли продюсера, усердно насаждающего звуковую умеренность и акустическую честность, смог полностью
оценить природу талантов Габриэла, Габриэла - великолепного гармониста, сочинителя буйных снов,
сверхъестественного вокалиста, несравненного тембровика и создателя рóковых песенных структур. Не будет слишком
большим преувеличением сказать, что Фрипп вообще-то никогда не воспринимал создание пластинок как
самостоятельный способ художественного самовыражения; скорее, он рассматривает весь студийный процесс как
неизбежное зло, единственной целью которого является создание неизбежно второсортных репродукций настоящей вещи
– живой музыки. Peter Gabriel 1978 показывает нам очень фриппицированного Габриэла – как будто Фрипп вылез вон из
кожи, чтобы «вставить» Габриэла в свою собственную схему. По большому счёту, мне кажется, нам нужно благодарить
его за то, что это не удалось.
Помимо продюсирования альбома, Фрипп сыграл на многих пьесах; он особенно блещет в угловатом
электрическом соло на “White Shadow” и в каскадно ниспадающей, предвещающей беду фриппертронике на “Exposure” –
их с Габриэлом совместном сочинении.

Жизнь в Нью-Йорке
58

После записей 1976 г. с Габриэлом Фрипп вернулся в Англию, чтобы работать над редактированием записанных
лекций Беннетта и подготовкой их к публикации. Даже после «деморализующего и угнетающего опыта» работы над
первым альбомом Габриэла в Канаде, Фрипп согласился сыграть на нескольких его концертах в Америке в феврале 1977
г. В начале он, не совсем готовый к полномасштабному появлению на публике, сидел за кулисами и играл, оставаясь
невидимым для зрителей; но к концу гастролей он уже играл на сцене вместе с остальной группой. Сразу же после
гастролей Фрипп уехал в Нью-Йорк, которому суждено было остаться, по его словам, «центром притяжения» на
несколько последующих лет.
Художественный мир центрального Манхэттена, судя по всему, развивается циклически, попеременно проходя
через циклы расцвета и застоя. В конце 70-х в нём расцветало причудливое созвездие разных элементов – идеи об
искусстве и «перекрёстном опылении» разных искусств, а также масса талантов: Филип Гласс, Стив Райх, Гленн Бранка
(в музыке которого смешивались классицизм и минимализм, сложность и примитивность), мультимедийная артистка
Лори Андерсон с её футуристическими насмешливо-ироническими моральными баснями, Мередит Монк с её странными
неземными театральными трелями, Роберт Уилсон с его сценическими постановками. К тому же это было время панквзрыва. Хотя музыкальные и духовные корни панка можно увидеть и в буйных ранних гамбургских выступлениях
Beatles, и в американском гаражно-мусорном роке 60-х (Velvet Underground, New York Dolls, MC5, Stooges), и в Plastic
Ono Band Леннона, и даже в King Crimson (“Schizoid Man” и немалая часть KC III), настоящий панк-рок (и более лёгкая,
мелодичная и танцевальная «новая волна») лавиной обрушился на слушателей в 1975-77 и последующих годы; его
лидерами в Нью-Йорке были Патти Смит, Ramones, Talking Heads и Television. Друг Фриппа Брайан Ино много бывал в
Нью-Йорке в 1978-80 гг., продюсируя Talking Heads и Devo и составляя панк-антологию No New York.
Не повторяя миллионы слов, написанных о значении панк-движения в США и Британии, я бы просто сказал, что
панк, помимо всего прочего, был отрицанием ценностей, стилей и вкусов корпоративной музыкальной индустрии: панк
возвращал музыку обратно в руки народа, по крайней мере, на ранних стадиях этого движения. Ранние группы панка и
«новой волны» были полны решимости уничтожить Голиафа-динозавра корпоративного истэблишмента, и для Роберта
Фриппа в прототипичной панк-группе было что-то похожее на «маленькую, мобильную, независимую, разумную
единицу», пришествие которой он предсказывал в 1974 г.
В центральном Нью-Йорке в 1977 г. царило музыкально-художественное брожение, характеризующееся текучим
смешением жанров, форм и средств выражения, и пока что оно было по большей части не заражено коммерческим
цинизмом и многодолларовым мышлением, повалившим многих музыкантов первых трёх рок-поколений (50-е, 60-е и
начало 70-х). Фриппа притянуло к этому центру активности, как кусок железа к магниту. Более того, он решил не играть
роль одного из великих рок-стариков, не лелеять иллюзий по поводу собственной важности и не увлекаться атрибутами
«звёздного» образа жизни. Чтобы твёрдо встать на почву реальности, он выдвинул три личных правила жизни в НьюЙорке: ездить только на общественном транспорте, самому стирать бельё и самому ходить за продуктами.
Поселившись в квартире на верхнем этаже в Бауэри, за два квартала от CBGB (знаменитого музыкального клуба.
– ПК.), Фрипп исследовал обстановку культурных джунглей в качестве прелюдии к новому этапу работы – но
официально он вышел из уединения далеко не сразу. Хотя о его повседневных движениях в Нью-Йорке 1977 года
известно мало, именно в июне этого года началась его собственная работа с системой плёночных петель и задержек – или
Фриппертроникой. В 1980 г. Фрипп дал такое формальное определение Фриппертроники: «музыкальный опыт,
возникающий в пространстве между Робертом Фриппом и маленьким, мобильным и уместным уровнем технологии – т.е.,
его гитарой, Фриппельбордом [педальная панель эффектов] и двумя Ревоксами [катушечными магнитофонами].»
Музыкальные приложения Фриппертроники мы рассмотрим в своё время, но сейчас отметим, что Фрипп именно
тогда, летом 1977-го, экспериментировал с процессом Фриппертроники и доводил его до совершенства в своей ньюйоркской квартире, а иногда в настоящей студии. Как раз тогда он начал записывать на плёнку конкретные
фриппертронные импровизации, впоследствии появившиеся на его сольном альбоме Exposure (например, “Water Music
II”, записанная в июле 1977-го в «Доме Музыки» в Нью-Джерси.

С Дэвидом Боуи
Фрипп много раз с удовольствием рассказывал историю о том, как в конце июля 1977 г. Дэвид Боуи и Брайан
Ино всё-таки уговорили его выйти из бездействия. Одна из версий выглядит так: «Я был в Нью-Йорке, и однажды
субботним вечером мне позвонили по телефону: «Привет, это Брайан. Я сейчас в Берлине с Дэвидом. Передаю трубку.» И
вот я услышал мистера Б.: «Мы пробовали сами играть на гитарах; не получается. Не можешь приехать и сыграть жгучую
рок-н-ролльную гитару?» Я сказал: «Да я вообще-то уже три года не играл на гитаре…но попробую!»» (ДеКертис 1984,
22)
На записи альбома Боуи “Heroes” в Берлине Фрипп смог в очередной раз музыкально раскрыться. Ему нравилась
свобода, предоставленная ему Боуи: Боуи запускал рабочую плёнку, а Фрипп просто импровизировал на этом фоне –
практически ничего не обдумывания и не планируя. Первая песня, на которой он сыграл, была “Beauty And The Beast”,
вступительный трек альбома; Фрипп называет свой вклад своей «творческой вершиной» – «у меня была возможность
быть с гитарой тем, кто я есть.» (ДеКертис 1984, 22) Пропущенная через иновские «небопильные» (sky-saw) обработки,
придающие исходному материалу некий эффект «вау-вау цифрового века», гитара Фриппа бурлит образованным рокпримитивизмом – плохо, что они не смикшировали её ещё громче. На заглавной вещи “Heroes” слышен уже другой,
профессорски-сдержанный Фрипп: здесь гитарист по максимуму использует минималистскую горсточку нот в
меланхоличном остинато, на фоне которого вокальное позёрство Боуи раскрывается во всей своей отчаянной красе.
59

“Heroes” занимает особое место в музыкальном развитии Дэвида Боуи: в частности, вторая сторона
демонстрирует этого хамелеоноподобного позёра на вершине его музыкально-экспериментальных тенденций:
инструментальные пьесы “Sense Of Doubt”, “Moss Garden” и “Neukoln” – это одни из самых композиционно интересных
пьес, когда-либо сделанных им. Конечно, рок-музыка лишь частично есть музыкальная композиция, и в своей
последующей работе Боуи опять вернулся на знакомую музыкальную территорию. Позже Фрипп сыграл гитарные партии
в песнях Боуи “Scary Monsters” и “Fashion”. В 1987 он сказал: «Соло на песне Боуи “Fashion” было сыграно в 10:30 утра
после долгой поездки из Лидса, с концерта The League Of Gentlemen. В 10:30 утра, только что выйдя из фургона, меньше
всего хочется выдать жгучее огненное рок-н-ролльное соло. Но неважно, хочется тебе этого или нет – нужно делать
дело.» (Дииберто 1987, 50)
В забавном интервью Аллану Джонсу из Melody Maker в 1979 г. Фрипп распространился о возможном сходстве
между им самим, Боуи и Ино. Это трио рок-ренегатов, по словам Фриппа, было примерно одного возраста и «более-менее
рабоче-крестьянского происхождения.» Все они были изощрёнными авто-антрепренёрами. Но одновременно «каждому
из нас трудно ответственно признать наличие у себя каких-либо чувств. Поэтому мы в своей работе обычно занимаемся
мозговой и телесной деятельностью, а не выставляем на обозрение свои чувства.» (Джонс 1979, 60)

С Дэрилом Холлом
Сразу же после работы с Боуи и Ино в Берлине Фрипп углубил своё участие в музыкальной индустрии, взявшись
продюсировать сольный альбом Дэрила Холла из Hall & Oates – поп-рок-ритм-энд-блюзового дуэта, в середине 70-х
способствовавшего формированию «филадельфийского звучания». В 1976 г. у Холла и Оутса была серия хитов – “She’s
Gone”, “Sara Smile” и “Rich Girl”. Дэвид Боуи, конечно, тоже заигрывал с филадельфийским феноменом, и в 1974-м
записал в Филадельфии двойной концертный альбом David Live, а в 1975-м записал там же (в Sigma Sound Studios)
студийный альбом Young Americans. Песня “Fame” с него стала первым №1 Боуи в Штатах – написанная Боуи, Джоном
Ленноном и гитаристом Карлосом Аломаром, она долгие годы воплощала парадигму белой диско-музыки.
Однако совместная работа Фриппа и Холла, альбом 1977 г. Sacred Songs, стал для филадельфийца Холла
серьёзным отклонением от коммерческого белого соул-стиля. Он так отличался от звучания Hall & Oates, что RCA
Records и личный менеджер Холла решили не выпускать его в свет. Фрипп вступил в длительную войну за издание
альбома, рассылая плёнки разным фигурам музыкальной индустрии и побуждая людей писать письма президенту RCA.
Sacred Songs всё-таки вышел в 1979 г. – горько-сладкий триумф для Фриппа, первоначально задумавшего этот альбом как
часть великой трилогии - вместе со вторым альбомом Питера Габриэла и собственным альбомом Exposure. В 1979 г.
Фрипп высказал мнение, что «если бы Sacred Songs был выпущен сразу после того, как был сделан, он бы поместил
Дэрила в другую категорию – вместе с Боуи и Ино. Будучи издан сейчас, он уже не может иметь такого эффекта.»
(Холден 1980, 20) (О планируемой трилогии Фриппа мы скажем больше в последующей главе об Exposure.)
Холл и Фрипп встретились в Торонто в сентябре 1974 г. Несмотря на очень разную музыкальную подготовку,
они хорошо сошлись лично и были восхищены музыкальными подходами друг друга; с самого начала отношений они
обсуждали возможность совместной работы. В августе 1977 г. Холл позвонил Фриппу из нью-йоркской студии Hit
Factory и попросил его приехать и записать несколько гитарных линий. Только что освободившись от работы с Боуи и
Ино в Берлине, Фрипп был так воодушевлён этой задачей, что тут же был назначен продюсером.
И Холл, и Фрипп с большой теплотой вспоминают об этих сеансах записи. Фрипп сказал, что это был
«превосходный рабочий опыт» (Джонс 1979А, 20) и очень хорошо отзывался о качестве и искренности песен Холла. Он
также сделал типичный фрипповский комплимент, сказав: «Холл – это первый встретившийся мне певец, который может
спеть абсолютно всё так, как я его прошу.» (Холден 1980, 20) Для Холла это был занятный опыт: «Никогда музыка не
получалась у меня так легко, как с Робертом.» Комментируя кажущуюся ему теперь «холодной и стерильной»
филадельфийскую внешнюю сторону студийных альбомов Холла и Оутса, Холл подчеркнул художественную свободу
при записи Sacred Songs, сказав, что они с Фриппом смогли «добиться очень спонтанного звука.» (Орме 1977, 29)
По словам Холла, Sacred Songs сделали «в основном я и Роберт. Мы сделали основные ритм-дорожки – я на
пианино, Роберт на гитаре, а потом пришли Калеб [Куэй, гитара], Роджер [Поуп, барабаны] и Кенни [Пассарелли, бас] и
сыграли свои партии.» (Орме 1977, 29) В альбоме есть моменты тихой нежности, например, невыразимо меланхоличный
дуэт пианино и фриппертроники в “The Farther Away I Am”. Остальные песни представляют собой душевные экономично
оркестрованные баллады и незамысловатый рок-н-ролл. Фрипповская продюсерская схема audio verite продолжала
действовать: в вокале практически нет искусственной реверберации, барабаны звучат так, как звучат настоящие
барабаны, динамический диапазон и стерео-раскладка естественны, а общее звучание группы блестяще, но не хрупко,
сухо, но не «пересушено».
Полная критическая оценка Sacred Songs должна подразумевать подробный отчёт о текстах песен, типах песен,
удивительной, хоть и манерной вокальной гимнастике Холла, и прочих вещах. Не вдаваясь в такие рассуждения, я хочу
отметить, что самое значительное музыкальное новшество альбома – это внедрение Фриппертроники в ассортимент рокстилей. На тот момент Sacred Songs был первым записанным использованием Фриппертроники, и от её жуткой
навязчивой атмосферы мурашки идут по коже – в особенности в сюите “Babs And Babs – Urban Landscape – NYCNY” с
первой стороны альбома. Холл очень метко заметил, что «когда он её играет, кажется, что плачет Вселенная.» (Орме
1977, 29)
Работа над альбомом Холла Sacred Songs в конце 1977 г. дала сильный толчок к вовлечению Фриппа в
музыкальную индустрию, и теперь его официальное признание выхода в «большой свет» было только делом времени. В
ноябре в студии Relight он записал основную дорожку песни “Exposure”. С января 1978 по январь 1979 г. он работал над
записью и микшированием альбома Exposure в нью-йоркской студии Hit Factory.
60

На «Кухне»
В воскресенье 5 февраля 1978 г. Фрипп первый раз более чем за три года официально выступил на публике соло
в клубе «Кухня» в Сохо: в этот раз он также впервые назвал свою систему плёночных петель «Фриппертроникой».
Концерт получился почти случайно: вначале Фрипп и Джоанна Уолтон намеревались выступить частным образом в её
квартире; потом им, видимо, показалось, что это будет слишком шумно, и концерт был перенесён на «Кухню». (Заметки
на обложке God Save The Queen/Under Heavy Manners)
Концерт был описан Джоном Пиккарелла из Village Voice; он рассказывает об атмосфере возбуждённого
ожидания, о длинных очередях, растянувшихся на холоде на целый квартал. Фрипп, повидимому желая каким-то образом
разрядить свою тревогу и настроить публику на весьма-непохожую-на-King-Crimson музыку, начал с того, что сравнил
своё новое творчество с интимной «салонной» музыкой; он «оставил за собой право быть скучным и невежественным.»
(Пиккарелла 1978, 54)
Звук – пусть без непередаваемого «присутствия» и атмосферы - этого события был запечатлён на двойном
бутлеге Pleasures In Pieces. Этот любопытный артефакт содержит пять фриппертронных пьес, бесхитростно
озаглавленных “The First”, “The Second”, “The Third”, “The Fourth” и “The Fifth”, а также музыкально-текстовую пьесу
Уолтон, Фриппа и остальных, служившую интерлюдией между двумя отделениями Фриппертроники. Пиккарелла описал
пьесу Уолтон следующим образом: «Серия безмолвных физических движений сделала записанную серию цитат из
философов-лингвистов разумной и нелепой одновременно. «Тайные Стратегии», набор созданных Ино и Питером
Шмидтом карт с указаниями, циркулировали среди отдельных исполнителей, чьи движения, судя по всему,
импровизировались в соответствии с выпавшими им картами. Одна женщина написала на большом экране то, что,
наверное, было транскрипцией – буквальной или какой-то ещё – слов, написанных на картах…» (Пиккарелла 1978, 56)
Фриппертронные импровизации с этого концерта – одни из самых лучших, что я слышал; они безусловно
превосходят подобные же произведения на Let The Power Fall и прочих пластинках. Особенно достойны упоминания
почти постоянные смены текстуры, от монотонного гула до мелодий, мотивов и гармоний – так что общая масса звука,
хотя и созданная из практически бесконечного повторения фрагментов, существенно преображается в пределах одной
минуты. Фрипповская способность к кажущимся бесконечными полётам мелодического воображения нигде не
проявляется так явно. С точки зрения музыканта я нахожу контроль Фриппа над ладами и тональностями в этих пьесах
просто мастерским. “The First”, например, начинается с пунктирного стаккато, очерчивающего фа-мажорное трезвучие;
короткий мелодический рифф «до – ре-бемоль – ми-бемоль» вводит угрозу фа-минорной модальности; почти сразу же на
фоне преобладающей тоники «фа» начинает мрачно звучать нота соль-бемоль; ля и ля-бемоль демонстрируют
напряжённость между мажором и минором; наконец, после многих двусмысленностей и ладовых экскурсов, музыка
легко перетекает в си-бемоль-мажор, а потом в соль-бемоль-мажор.
Когда я просматриваю на клавишах некоторые пьесы позднего баховского монумента строгой полифонии –
Искусство фуги – у меня появляется чувство, что мастер барокко по сути дела мыслил одновременно в нескольких
тональностях, что «штатная» тоника ре-минор, расширяясь, захватывает всю систему или комплекс тесно связанных
тональностей – ля-минор, фа-мажор, ми-минор, соль, до и т.д. – и они волшебным образом согласовываются и образуют
одну объединённую сверхтональность или сверхлад, по которому Бах легко ведёт свои ноты. Время от времени нечто
похожее происходит и в Фриппертронике; она, как фуга, является художественной формой (технологически)
подражательной полифонии. Используя не столь технические термины (хотя что такое музыкальная теория, как не язык
духа?), Пиккарелла так подытожил солирование Фриппа: «ослепительные, блуждающие вверх-вниз гаммы в духе Джона
Колтрейна, извивающиеся и вопящие атональности в духе панкующего Шёнберга. Из искривлённых нот он создаёт
некую воображаемую территорию, подобно тому, как телевизор, рассыпая по экрану электроны, создаёт изображение.»
(Пиккарелла 1978, 56)

Путь к 1981-му
11 сентября 1978 г. Фрипп считал себя готовым для начала нового этапа своей карьеры. В этот день он начал так
называемый «Путь к 1981-му», определённый им следующим образом: «Трёхуровневая кампания: во-первых – рыночная,
но не управляемая законами рынка; во-вторых – средство для исследования и изложения нескольких близких моему
сердцу идей; в-третьих, личная дисциплина.» (Заметки на обложке God Save The Queen) Окончание пути к 1981-му было
приурочено к астрологически важному событию, определённому расположению планет, которое должно было состояться
11 сентября 1981 г. – в этот момент (как, повидимому, думал Фрипп) у человечества откроются глаза на
апокалиптические предначертания. (Шруэрс 1979, 16)
В конкретном отношении трёхлетний Путь к 1981-му охватывал несколько проектов: Exposure; турне
Фриппертроники 1979 года и фриппертронные записи Let The Power Fall и God Save The Queen/Under Heavy Manners
(«Дискотроника»); гастроли Лиги Джентльменов (1980) и альбом The League Of Gentlemen; образование King Crimson IV
(весна 1981 г.); обширную серию статей Фриппа для журнала Musician, Player and Listener (впоследствии просто
Musician), открытую в январе 1980 г.; а также разнообразную сессионную и продюсерскую работу, в том числе
продюсирование дебютного альбома The Roches (Фрипп также время от времени выступал с ними на сцене и
продюсировал их альбом Keep On Doing (1982)) и участие в записях Screamers, Blondie, скрипача Уолтера Стединга и
Дженис Иан. Неплохо для трёх лет работы.

61

Exposure
Обширные заметки на вкладке альбома Exposure начинаются со следующего сообщения Фриппа: «Этот альбом
первоначально был задуман как третья часть «Низкопробной» трилогии, вместе с сольным альбомом Дэрила Холла
Sacred Songs и вторым альбомом Питера Габриэла, которые я продюсировал и в записи которых участвовал. Учитывая
невыход “Sacred Songs” и задержку динозаврами выхода этого альбома, передать заложенный смысл уже невозможно.»
Далее Фрипп говорит, что вместо оригинальной трилогии будет другая, сделанная полностью им: “Exposure”,
“Frippertronics” и “Discotronics”.
Я несколько лет раздумывал, какой первоначальный смысл должен был быть в трилогии Холл-Габриэл-Exposure,
и мне казалось, что это имеет отношение к концепции некого коллективного творчества: трое музыкантов работают на
альбомах друг у друга, распределяя между собой обязанности авторов и аранжировщиков, и в результате мы получаем
три разных, но узнаваемо похожих музыкальных заявления – короче говоря, что-то вроде идеи King Crimson, в том виде,
в каком она развивалась в 60-е и в начале 70-х (правда, без обязательства представлять коллектив публике как настоящую
группу).
Фрипп предложил другой взгляд на своё намерение: «В оригинальной трилогии я пытался исследовать «поппесню» как выразительное средство… Мне кажется, что это величайшая дисциплина – знать, что у тебя есть три-четыре
минуты, чтобы собрать все свои утраченные эмоции и найти одно- или ещё менее-сложные слова для выражения своих
идей. Это дисциплина формы, и я не думаю, что это дешёвка или халтура.» (Джонс 1979А, 60)
Как мы уже видели, пара вещей с Exposure появилась ещё в 1977 г., но настоящая работа над альбомом началась
в январе 1978 г. в нью-йоркской студии Hit Factory. К августу Фрипп фактически закончил альбом; на большинстве песен
пел Дэрил Холл. В сентябре, уже занимаясь мастерингом, Фрипп столкнулся с контрактными проблемами, не
позволявшими Холлу выступить на альбоме в столь видной роли. Ему можно было спеть только на двух вещах, и это
значило, что порядочную часть Exposure нужно было переделывать. Фрипп вспоминает: «Я был совершенно
деморализован и подавлен. Моя жизнь совершенно перекосилась.» (Джонс 1979А, 60)
Он отреагировал на этот кризис, вызвав своего старого друга Питера Хэммилла, согласившегося прилететь в
Нью-Йорк и спеть на Exposure; Хэммилл участвует в “You Burn Me Up I’m A Cigarette”,8 “Disengage” и “Chicago”. Планы
о том, чтобы Дебора Харри из Blondie спела версию “I Feel Love” Донны Саммер, были сорваны запретом Chrysalis
Records. Но не мытьём, так катаньем Фриппу удалось закончить переделку альбома к январю 1979-го, и через некоторое
время он был выпущен. Первоначально Фрипп хотел назвать его The Last Of The Great New York Heart-Throbs (Последние
из великих горячих сердец Нью-Йорка), и зашёл так далеко, что сфотографировался для обложки альбома в компании
The Rockettes в Radio City Music Hall. На альбоме, поступившем в продажу, мы видим серьёзного и франтоватого
Фриппа, со сжатыми губами значительно смотрящего прямо в объектив камеры, чисто выбритого и подстриженного по
нововолновой моде парикмахершей Мэри Лу Грин (в её нью-йоркском салоне он иногда устанавливал свои магнитофоны
и развлекал посетителей «Барбертроникой»). На самом диске стояла надпись – «1981-й – Год Фриппа.»
***

EXPOSURE













Robert Fripp: guitar and Frippertronics
Barry Andrews (formerly of XTC): keyboards
Phil Collins: drums
Peter Hammill: vocals
Daryl Hall: vocals
Peter Gabriel: vocals and piano
Brian Eno: synthesizer
Tony Levin: bass
Terre Roche: vocals
Jerry Marotta: drums
Sid McGinness: guitar
Narada Michael Walden: drums

На Exposure восемь вещей на первой стороне и девять на второй – жест, определённо направленный против
кримсоидно-прогрессивного рока с его склонностью к музыкальным заявлениям беспредельно эпических пропорций. Но
в целом Exposure производит эффект коллажа, проливающего свет на разнообразные музыкальные и немузыкальные
увлечения Фриппа; это, как сказал сам Фрипп в 1979 г., «психологическая автобиография, рассказывающая о том, что
заставило меня покинуть музыкальный бизнес, и о том, что происходило, пока меня не было и когда я вернулся – в
состоянии полного смятения.» (Фрике 1979, 25) Эффект коллажа усиливается частым включением в запись фрагментов
разговоров, радиопередач, соседских споров, лекций духовных наставников, конкретных звуков, шумов дыхания – даже
интервью, взятого Фриппом у своей матери, миссис Эдит Фрипп, на тему о том, как его в детстве учили пользоваться
туалетом.
8

На самом деле – “I May Not Have Had Enough Of Me…”. – ПК.
62

Exposure – это синтез стилей и идей, и к тому же концептуальный альбом. Сам Фрипп был горд и доволен своим
достижением: в 1979-м он сказал, что Exposure «продолжает удивлять меня тем, насколько это хороший альбом…он так
полно действует.» Подтвердится ли мнение Фриппа о том, что в 1979 г. Exposure был «в жанровом смысле, возможно,
лучшей пластинкой за последние пять (а может быть, и больше) лет» – нужно, видимо, предоставить решать истории.
(Джонс 1979А, 60) Мы можем признать исполнительский блеск альбома и пропитывающий его новаторский дух; но
проблема с признанием его лучшим произведением своего жанра состоит в самой его уникальности. Когда вещь создаёт
собственную категорию, разве она принадлежит какому-то жанру? А Exposure классифицировать невозможно – наверное,
его можно было бы назвать фрипповским Сержантом Пеппером…
Сторона 1
1. PREFACE (Fripp). Как и Сержант Пеппер, Exposure начинается с фрагмента конкретной музыки – т.е. со
звуков, взятых из реальной жизни. Посреди приглушённых разговоров в гринвич-вилледжском ресторане мы слышим
серьёзный голос Брайана Ино: «Э – можно поставить вам несколько моих новых вещей – я думаю, они могли бы быть
коммерческими.» Несколько мягких диссонантных вокальных аккордов, голос звукорежиссёра, зовущего на очередной
дубль – телефонный звонок – шаги – телефон продолжает звонить – снимают трубку – по телефону слышна серия
быстрых аккордов на электрогитаре – и тут же начинается…
2. YOU BURN ME UP I’M A CIGARETTE (слова – Фрипп, музыка – Холл и Фрипп). Хэммилл9 согласно
выпаливает большую редкость – текст, полностью сочинённый Фриппом. Это любопытная смесь поп-банальностей («Ты
держишь меня за руку, меня прошибает пот/Ты раздражаешь меня» и интеллектуально звучащих многосложностей
(«Стратегическое взаимодействие, не поддающаяся разложению фракция/Предельное бездействие и мучительные
враждебные разногласия»). Действует ли это? Наверное, зависит от того, может ли слушатель оценить это зрелище –
Роберт Фрипп пародирует сам себя. Музыка представляет собой блюз, модифицированный панком. В середине есть не
поддающаяся расшифровке запись Шивапури Баба, непальского святого, которому, говорят, в момент записи было 137
лет (он умер через два года). Он говорит: «Думайте об одном Боге. Выкиньте из головы все прочие мысли и увидите
Бога.»
3. BREATHLESS (Fripp). Инструментальная вещь с прекрасными барабанами Уолдена напоминает мощный
художественный хэви-метал King Crimson III периода “Red”, переплетённый Фриппертроникой. Фрипп сказал, что
Exposure – «это самая моя свежая попытка «поизвращаться» с рок-н-роллом, работа с возможностью расширить его
«словарный запас» и способность работать с более широким диапазоном впечатлений.» В соответствии с этой целью
“Breathless” представляет собой учебное упражнение по ритму и экзотическим тональностям. Вот собственный анализ
Фриппа: «Основная тема в размере 7/4, средняя часть в 3/310 плюс 3/8, да ещё сверху гитарная партия в 9/8 – но всё же это
вполне опознаваемый рок-н-ролл…» С другой стороны, «если аранжировать эту вещь для струнного квартета, то она
звучала бы не совсем неуместно.» (Гарбарини 1979, 31)
4. DISENGAGE (слова – Уолтон; музыка – Фрипп и Хэммилл). Начинается с нескольких длинных минорных
фриппертронных тонов, наложенных на «туалетное» интервью с матерью Фриппа, из которого я могу разобрать только
неоднократное повторение слов «Ты ничего не запоминаешь», после чего опять начинается хэви-метал. Зажигательные
слова Уолтон и свирепое исполнение Хэммилла почти компенсируют фактическое отсутствие мелодии. Кроме того, этим
отсутствием песня обязана способу её создания: Фрипп сделал аккомпанемент, потом сунул Хэммиллу под нос листок со
словами и сказал: «Пой.» Это не столько сочинительство, сколько совместное «наложение слоёв» – критическое
замечание, которое я в следующей главе не колеблясь предъявлю многим песням в исполнении Адриана Белью в период
King Crimson IV. (Будет только справедливо отметить, что Майкл Блум в рецензии на Exposure в журнале Rolling Stone
взглянул на этот предмет иначе: он назвал вокальные импровизации Холла, Габриэла, Хэммилла и Рош самой
авангардной идеей альбома, и по-своему успешной – неподдельная нежность “Mary” в исполнении Рош и неистовая
хэммилловская реализация “Disengage” вряд ли были бы возможны в обычном сеансе записи. (Блум 1979, 56) Я бы только
возразил, что «музыка», в конкретном значении этого слова, может быть импровизированной, но «композиция» (опятьтаки в конкретном значении) – нет; к этому моменту я вернусь в последней главе книги.)
5. NORTH STAR (Слова – Уолтон; музыка – Фрипп и Холл). Белый соул-вокализ в исполнении Холла, мягкие
септаккорды Фриппа и нежные слова Уолтон сплавляются в стилизованную балладу.
6. CHICAGO (Слова – Уолтон; музыка – Фрипп и Холл). Мрачный блюз с сюрреалистическими
фриппертронными наложениями.
7. NY3 (Fripp). Голоса в этой довольно-таки пугающей пьесе городского audio verite были записаны Фриппом
однажды вечером в его квартире на Манхэттене. Жестокий спор его соседей контрастирует с яростной рок-вознёй в
невероятно быстром темпе и в невозможно хитроумном размере (Джон Парелес пишет в Village Voice, что это 17/8 – он
также отмечает рифф, позаимствованный из “Foxy Lady” Хендрикса). (Парелес 1979, 49)
8. MARY (Слова – Уолтон; музыка – Фрипп и Холл). Терре Рош выдаёт характерно невинный и в то же время
оскорблённый вокал. (Это была одна из вещей, которые пел Дэрил Холл на первоначальном, невыпущенном варианте
Exposure; Рош выучила партию, слушая его импровизированные варианты.)
Сторона 2

9

Браво, м-р Тамм! Ура! «Эка глупый народ французы…вот так бы взял и перепорол всех розгами.» - ПК.
??? – ПК.
63

10

1. EXPOSURE (Fripp/Gabriel). Самостоятельный миниатюрный коллаж. Заглавная вещь с Фриппертроникой. Рош
выкрикивает слово “exposure” в стиле Йоко Оно, а Габриэл проговаривает его по буквам; плёночная петля произносимых
Беннеттом слов «невозможно достичь цели без страданий» под устойчивый фоновой одноаккордный рок-ритм. (Другая
версия этой песни вышла в 1978 г. на сольном альбоме Габриэла – на том, что продюсировал Фрипп.)
2. HAADEN TWO (Fripp). Опять произносимые вслух цитаты (некоторые даже задом наперёд) из разнообразных
источников на фоне (как гласит одна цитата из Ино) «невероятно унылой и жалостной серии аккордов.»
3. URBAN LANDSCAPE (Fripp). Нависающая угроза протяжной Фриппертроники. Одновременно звучат
мажорная и минорная тональности…сразу переходит в…
4. I MAY NOT HAVE HAD ENOUGH OF ME BUT I’VE HAD ENOUGH OF YOU (Слова – Уолтон; музыка –
Фрипп). В этой вещи, теперь уже ставшей одним из самых раздражающих маньеризмов Фриппа, вступительный аккорд
грохает доверчивого слушателя, введённого в сомнамбульную пучину предшествующей убаюкивающей
Фриппертроникой, прямо по башке. Я понял только, что наш герой хочет рассердить публику – и если повезёт, вы
можете принять это раздражение за признак пробуждения. Эта неистовая пьеса переходит в…
5. FIRST INAUGURAL ADDRESS TO THE I.A.C.E. SHERBORNE HOUSE (Bennett). Один журналист пишет, что
это «сорокаминутная лекция Дж. Г. Беннетта, сжатая до трёх секунд путём повышения частоты на 6500 октав.» (Фрике
1979, 25) Это описание кажется мне мало осмысленным, т.к. если поднять любой слышимый звук более чем на 11 октав,
этого хватит, чтобы он оказался за пределами слышимости. Тем не менее я готов поверить, что Фрипп в самом деле сжал
лекцию Беннетта некими электро-механически-акустическими средствами. Тут будет уместно сообщить, что, по словам
Фриппа, жена Беннетта считала, что ему бы «очень понравился» Exposure; Беннетт был очарован Джими Хендриксом и
фестивалем на острове Уайт в 1970 г., и считал, что рок-музыка показывала «сущность какого-либо места лучше, чем
сама жизнь.» (Уоттс 1980, 22)
6. WATER MUSIC I (Слова – Беннетт, музыка – Фрипп). На фоне неописуемо трогательной Фриппертроники
Беннетт пророчит глобальный апокалипсис и природные бедствия…сразу после этого начинается…
7. HERE COMES THE FLOOD (Gabriel). Габриэл, под аккомпанемент только акустического пианино и изредка –
деликатного синтезатора Ино и Фриппертроники, представляет одновременно душераздирающее и пугающее прочтение
песни, которую он уже записал раньше на своём первом альбоме в более тяжёлой рок-аранжировке.
8. WATER MUSIC II (Fripp). Фриппертроника – и да, тут можно наяву увидеть, как на берег медленно и печально
накатывают океанские волны.
9. POSTSCRIPT (Fripp). После того, как стихают последние шипящие звуки, мы опять слышим дружелюбный
голос Ино из ресторана: «Итак, вся эта история полная неправда – большой розыгрыш – ха-ха-ха», - негромко
похохатывает он. Последние слова повторяются несколько раз с потерей качества; кто-то вешает телефонную трубку и
шаги удаляются.
***
Будучи первым большим произведением Роберта Фриппа с 1974 г., Exposure обратил на себя беспрецедентное
внимание рок-прессы. Джон Парелес отметил использование фриппертронного звука для соединения почти извращённо
несовместимых песенных стилей. Он писал в Village Voice: «Самопотворство, напыщенность, шиллинг Беннетту и даже
упоминание о себе в третьем лице (упражнение, навеянное Гурджиевым) не могут испортить изящества “Mary” или
зверской мощи “I May Not Have Had Enough Of Me But I’ve Had Enough Of You”» (Парелес 1979, 49) Майкл Уоттс из
Melody Maker назвал Exposure «возбуждающим альбомом», раскрывающим «личность Фриппа лучше, чем любая
пластинка…выпущенная до этого. Поистине оригинальная работа, она удовлетворяет мои голову, сердце и бёдра [так в
тексте].» (Уоттс 1979, 19) Том Карсон в 1980 г. в своей рецензии в Rolling Stone на God Save The Queen/Under Heavy
Manners писал, что Exposure «оказался занятным «котом в мешке»: портрет артиста в качестве жулика-интеллектуала.»
(Карсон 1980, 56)
Не все рецензии были написаны в одобрительном духе, а некоторые озадачивали не меньше самой музыки.
Журналист Creem Гэри Кентон рассудил, что музыкально Фрипп фактически не продвинулся со времени King Crimson:
«то, что в 60-х было интересно, даже авангардно – теперь только действует на нервы.» (Кентон 1979, 56) (Любопытно,
насколько серьёзно Кентон изучил пластинку и что вообще он знает про Фриппа; судя по статье, он думал, что это Фрипп
поёт на “North Star” и “Disengage”.) Ещё один критик из Creem – Джим Фарбер – осмеял фрипповские заигрывания с
высокопарной интеллектуальностью (якобы воплощенные в использовании Тайных Стратегий Ино в концерте на
«Кухне» в 1978 г.), однако прославил возвращение «этих классических хулиганских гитарных линий Фриппа». (Фарбер
1978, 26) Рецензия Майкла Блума в Rolling Stone была неоднозначна. Блум испытывал «большое уважение» к Фриппу как
«артисту». Он писал, что Exposure «полон хороших идей и экспериментальных замыслов. К сожалению, все эти хорошие
задатки как-то испаряются, и музыка оставляет впечатление небрежности и непродуманности – это больше похоже на
первую пробную пластинку сессионного музыканта, чем на работу ветерана, более десяти лет занимавшегося требующей
серьёзного внимания прогрессивной музыкой.» (Блум 1979, 56)
Когда я вспоминаю Exposure, и альбом появляется на экране моего сознания, он кажется мне шедевром,
вдохновенным произведением искусства, апофеозом рок-музыки и вообще западной музыки конца 70-х. Именно таким
он отложился у меня в памяти. Однако, когда я ставлю пластинку на проигрыватель и начинаю её слушать, моё
впечатление несколько меняется. Примерно до середины первой стороны я неизменно удивляюсь – а о чём, собственно,
весь шум? Я не могу уследить за ритмом, эмоциональные вокальные вопли выводят меня из себя, с одной стороны, я
слышу чрезвычайно искусную гитарную игру и чувство ритма, однако в общем звучание настолько раздражает, что мне,
кроме шуток, интересно – а может быть, всё это какая-то жестокая мистификация? “Mary” восстанавливает мою
уверенность в духовных ценностях, а переходя ко второй стороне, я уже нахожусь в более восприимчивом настроении.
64

Первые три вещи как бы «задабривают» и увлекают своим минималистским юмором, и тут в моё теперь уже
чувствительное сознание врывается “I May Not Have Had Enough” и разбивает все иллюзии по поводу того, что я имею
дело с музыкантом, питающим какое бы то ни было уважение к общепринятым стандартам крастоты или пристойности.
Это точка кризиса: этот взрыв не только груб, неуместен и уже клиширован Фриппом, но я спрашиваю себя – чего же он
пытается этим добиться? Затем – вот удивительно – всё, что идёт дальше, производит впечатление подлинного чуда,
миры открывают двери в новые миры и музыкальные откровения: сдержанное, но страстное высказывание Беннетта,
“Water Music I & II”, обрамляющие песню Габриэла (“Water Music II”, продолжающаяся 6 минут и 10 секунд – это самая
длинная вещь на альбоме; на поздней, ремастированной и перемикшированной версии Exposure она была сокращена до
4’16”) и наконец, «Постскриптум», в котором Ино говорит – да, может быть, всё это большой розыгрыш; потом вешают
трубку – как будто весь альбом был каким-то медиумическим общением с таинственным кибернетическим
потусторонним миром.
Exposure работает как целое, но не как сумма отдельных частей. Фрипп обольщает вас только в конце, и если к
этому моменту вы не разозлились до безумия, вам повезло. Фрипп заставляет вас работать; он не хочет, чтобы это было
легко. Да и почему он должен облегчать? Вокруг столько лёгкой музыки. Но тут возникает другой вопрос. Я назвал
Exposure фрипповским Сержантом Пеппером. Но Сержант Пеппер, как, скажем, столь многие пьесы Моцарта,
последовательно прекрасен, мелодичен, соблазнителен и увлекателен, и вдобавок интелеектуально безупречен: сначала
вас непреодолимо влечёт к звуковой стороне музыки, а уже потом (если вам повезло или если вы обладаете необходимой
подготовкой) вы начинаете понимать, что под внешней поверхностью лежит глубокий психологический и структурный
смысл, и музыка приобретает новый резонанс.
У Фриппа, Бартока или Шёнберга всё не так: диссонанс звуковой стороны может лишь отпугнуть или – если
повезёт – создать у слушателя ощущение столь фантастической мелодической сложности и непостижимо сложного и
самодвижущегося ритма, что у него разовьются терпение и убеждённость, чтобы продержаться до конца и принять
редкие обольстительные моменты как подарки – ценные уже самой своей редкостью.
Музыка, помимо всего прочего, имеет дело со временем, с ритмом, с метром – что интимным образом отражает
человеческое чувство существования в движении. Exposure даёт разные уроки времени – от незамысловатых блюзовых
мелодий до запутанных ритмов, сжатой лекции Беннетта и продолжительности альбома как целого, с обрамляющими его
телефонными звонками. Если говорить о песнях в неистово странных размерах как о подлинном рок-н-ролле с
расширенным «словарным запасом», то Фрипп отчасти сделал всё правильно; но вскоре ему было суждено отступить
(хоть и ненадолго) в область танцевальной музыки, под которую действительно можно было притопывать ногами, не
боясь интеллектуального позора – речь идёт о Дискотронике и Лиге Джентльменов.

Фриппертроника: идея, гастроли, пластинки
Я уже останавливался на некоторых аспектах идеи Фриппертроники: технологической системе, в которой два
катушечных магнитофона соединены между собой и с электрогитарой Фриппа (одно из самых подробных её технических
описаний изложено в: Малхерн 1986, 90-91); музыкальном стиле – т.е. способности к творческому формированию
постоянно колеблющихся воздушных масс в реальном времени, обычно на тональной, пандиатонической, ладовой или
мультиладовой основе; различных применениях Фриппертроники – как музыки, исполняемой соло, как структурнотембрового элемента в пределах более традиционной песни, как «тематического звука», объединяющего большой
музыкальный коллаж типа Exposure.
Гастроли Фриппертроники в 1979 г. были антигастролями анти-рок-звезды; или, говоря часто повторяемыми
словами Фриппа, они представляли преднамеренную работу на рынке, направленную против рыночных ценностей.
Гастроли состояли из 72-х выступлений в период с 5 апреля по 19 августа в Канаде, Голландии, Бельгии, Швеции, Дании,
Германии, Франции и США. Единственным исполнителем был сам Фрипп со своей аппаратурой; выбранные им места
представляли собой типично небольшие клубы, рестораны, художественные галереи, пластиночные магазины, студии
радиостанций, музеи, офисы компаний грамзаписи и изредка даже пиццерии. Гастроли Фриппертроники были
маленькой, мобильной, разумной единицей в действии.
Девизом или темой гастролей был «человеческий контакт». (Джонс 1979А, 60) Фрипп теперь мог видеть
публику; она могла смотреть на него вблизи и в частной обстановке и стать активной, восприимчивой и экспрессивной
частью музыкального процесса, могла задавать вопросы и делать замечания. Всё турне было задумано как протест против
корпоративно-динозаврического подхода к рок-выступлениям и их организации. Поскольку выступления Фриппа были
по большей части некоммерческими ангажементами, он оказался в убытке, который составил, по одной оценке, около
25000 долларов – что, по словам Фриппа, составляло всего около одной восьмой от обычного убытка гастролей обычной
рок-группы. Группы ездят на гастроли, чтобы увеличить продажу пластинок – и в самом деле, Фрипп утверждал, что
гастроли Фриппертроники подняли расходимость Exposure вдвое по сравнению с ожидаемыми фирмой Polydor цифрами
(во время гастролей было продано около 78000 экземпляров). Фрипп отвергал представление, согласно которому для
продажи пластинок необходимы массивная реклама и большие гастрольные бюджеты. Более того, он возражал против
гигантских бюджетов и с этической точки зрения: «В случае настоящего финансирования гастролей на музыканта будут
давить, чтобы он вёл себя так, как положено людям с подобным бюджетом.» (Керк 1979В, 59) Exposure продавался
неожиданно хорошо – при том, что его практически не передавали по коммерческому радио.
(В скобках можно вспомнить, что один из музыкальных героев Фриппа, Игорь Стравинский, в 1917 г., в возрасте
35 лет, планировал устроить маленькое, мобильное, разумное турне по Швейцарии в небольшой компании товарищеймузыкантов со своей театральной постановкой Сказка о беглом солдате и чёрте (L’Histoire du soldat). Музыка
представляла собой бойкую смесь популярных, танцевальных, джазовых и неоклассических стилей. Турне не состоялось,
65

т.к. после премьеры в Лозанне несколько исполнителей слегли с гриппом. Мне кажется, аналогию можно продолжить:
кульминацией периода пересмотра ритмического и гармонического словаря балетной музыки стала Весна священная
Стравинского (1912) – ту же роль в роке сыграл альбом King Crimson Red. Во время гастролей Фриппертроники Фриппу
было 33.)
Турне Фриппертроники стало средством для продвижения идей Фриппа в массы. Типичный день в Америке мог
состоять из четырёх часов интервью и одного-двух импровизированных выступлений в магазинах пластинок. Фрипп
считал, что интервью «в некотором смысле были важнее той музыки, что я играл.» (ДеКертис 1984, 20)
Фрипп говорил своей миниатюрной аудитории ужасные вещи - читал иронические лекции по музыкальному
бизнесу, страстно рассуждал о природе творческого прослушивания музыки, хладнокровно демонстрировал свою
эрудицию или, встав, играл роль комика. Однако поскольку очень многое из того, что он говорил, напрямую зависело от
того, как он это говорил – от синхронизации, языка тела, тона голоса, выражения лица, риторических профессиональных
фокусов – лишь единицы из многих рецензий на его выступления могли сколько-нибудь существенно передать
ускользающее присутствие этого человека. И, разумеется, Фрипп, скорее всего, так и хотел.
Как сообщается в Variety, на июльских концертах Фриппертроники у Мадам Вонг в Лос-Анджелесе
Фрипповские объяснения технологии этой системы…и лежащий в их основе его взгляд на мир были столь же
поразительны и гипнотичны, как само музыкальное представление – несмотря на некоторые проблемы с
поведением аудитории, вызванные неспособностью полностью усвоить его космологию. Идеи Фриппа хоть и
били в самую точку, но были столь противоположны привычному представлению публики о том, как должна
подаваться музыка и о том, как музыкальной индустрии нравится её подавать, что многие, вероятно, так и не
поняли самой сути. И всё же для огромного большинства присутствовавших людей, способных отбросить
предубеждения относительно природы отношений между исполнителем и публикой, впечатление было
абсолютным. (Керк 1979А, 78)
Появления Фриппертроники в таких местах, как лондонский «Пицца-Экспресс» в Ноттинг-Хилл-Гейте создали
для публики уникальные дилеммы; Ричард Уильямс размышлял: «Нужно ли стыдиться заказывать какой-нибудь
«америкэн-хот» с салатом из моззареллы и бокалом кьянти, когда тут же выступает знаменитая рок-звезда? В
рассудительном поведении Фриппа была твёрдая гарантия того, что любая реакция будет правильной.» (Уильямс 1979,
40) Как сообщал Аллан Джонс, рецензировавший для Melody Maker концерт в лондонском Virgin Records Shop 26 апреля,
сама близость Фриппа к публике давала ей возможность видеть, что именно он делает с регуляторами магнитофонов,
педалями и т.д. – было такое чувство, что можно увидеть мысли Фриппа, принять участие в его решениях. Джонс
заключил, что «весь процесс создания музыки был, таким образом, демистифицикацией.». В какой-то момент отношения
публики и исполнителя становятся замкнутой петлёй, и Джонс почувствовал, что публика может обнаружить, своё
настоящее «влияние на курс и форму музыки», которую играл Фрипп. (Джонс 1979В, 40)
Далее Джонс отметил уверенность и хорошее настроение Фриппа, то, как легко и добродушно он терпел
разговоры в публике, смешки и намеренные скандальные выпады (как-то раз кто-то громко пёрднул). После музыки он
«просто заворожил большинство слушателей», объясняя идею маленькой, мобильной и разумной единицы и
предзнаменования близкого апокалипсиса, одновременно «весело рассуждая о Пути к 1981-му и последующему
Нисхождению к 1984-му.» (Джонс 1979В, 40)
Наверное, «типичного» концерта Фриппертроники никогда не было, и в том состояла вся суть дела: каждое
выступление формировалось своеобразием места, временем дня, характером публики и настроением исполнителя. На
некоторых платных концертах (как например, в июне на «Кухне») Фрипп включал в цену билета стоимость кассеты с
записью лекции Беннетта. Подобные действия вкупе с частыми упоминаниями Фриппа о вещах, имеющих отношение к
Четвёртому Пути, привели к неизбежному противодействию и обвинениям: Фрипп пытался вести пропаганду, он попал
под влияние гурджиевского мистицизма и т.д. (Вообще-то обвинители Фриппа – по крайней мере, в тех рецензиях,
которые я читал – не давали себе труда разобраться и объяснить, кто же такой был Гурджиев.)
Более уравновешенные рецензенты – то есть те, кто не чувствовал надобности развлекать читателей громкими
провозглашениями превосходства мифа секса-наркотиков-рок-н-ролла (и, может быть, политики) над музыкой, которая
сама по себе была задумчивой и неглупой – проявляли довольно разную восприимчивость. Джон Парелес, рецензируя
Exposure и концерт на «Кухне» 1979 г., писал в своей рецензии (которая в общем представляла собой довольно
позитивную оценку музыки Фриппа), что «Перспектива экспансии собственного раболепного культа Фриппа не
доставляет мне удовольствия, но он заслуживает этого не меньше Теда Нуджента – и имеет полное право рекламировать
себя.» (Парелес 1979)
Идея Фриппертроники оставила после себя (в смысле осадка, дистиллята, отстоя, артефакта) полтора
официально выпущенных альбома, несколько появившихся в разных местах небольших пьес и кучку нелегально
записанных и распространённых бутлегов. О бутлегах, сделанных вопреки неоднократно высказываемым пожеланиям
Фриппа и противоречащих самому духу гастролей Фриппертроники, говорить особо нечего. Полтора альбома – это Let
The Power Fall (1981) и сторона God Save The Queen из God Save The Queen/Under Heavy Manners (другую сторону мы
рассмотрим в последующем разделе о Дискотронике). Среди небольших пьес можно выделить “Night I & II: Urban
Landscapes”, вышедшую в Recorder Three – журнале с пластинкой, изданном в 1981 г. в Бристоле, в котором содержится
одно из самых откровенных интервью Фриппа, которые я только видел.
Первоначально Фрипп задумал альбомную трилогию: Exposure, “Frippertronics” и “Discotronics”. Из-за задержки
с выходом Exposure и других не совсем ясных факторов, он в конце концов совместил два последних альбома в один –
God Save The Queen/Under Heavy Manners, в котором Фриппертроника занимала одну сторону, а Дискотроника – другую.
В заметках для обложки альбома, написанных Фриппом в своей конторе в Уимборне, Дорсет (которую он теперь называл
66

«Мировой Штаб-Квартирой Фриппа») 4 января 1980 г., он обрисовал историю и философию Фриппертроники и Пути к
1981-му. Он представил самый сжатый конспект способов, при помощи которых турне Фриппертроники пыталось
противостоять «идиотской тенденции» в рок-выступлениях (характеризующейся «увеличением масштабов рокконцертов,…общим признанием рок-музыки спортом для зрителей,…вампирическими отношениями между публикой и
исполнителем»): аудитории Фриппертроники были ограничены в размерах (от 10 до 250 слушателей), публика
приглашалась «активно слушать, что ставит слушателя в положение равной с исполнителем ответственности»,
исполнитель и аудитория пытались снизойти до того, чтобы «приспособиться к обоюдным претензиям,
эгоцентричностям и самомнению друг друга.» В заметках на обложке Фрипп также отмечает, что вначале хотел назвать
альбом «Музыка для Спорта», и что в духе этого названия, музыка могла быть использована «как аккомпанемент для
разнообразной деятельности по укреплению здоровья или как поле для активного прослушивания.»
Три импровизации на God Save The Queen взяты из двух концертов Фриппертроники в Беркли, Калифорния 30
июля 1979 г. Заглавная вещь – это импровизация на тему британского национального гимна, которую Фрипп исполнил,
когда один из слушателей попросил сыграть обработку «Сверкающего звёздами знамени» – мелодии, которую Джими
Хендрикс использовал в качестве основы для выдающегося полёта воображения на вудстокском фестивале.
Фриппертроника первоначально (и прежде всего) была живым переживанием; поэтому, наверное, нетрудно
понять озадаченных рок-рецензентов, которые, столкнувшись с чистым звуком музыки, происходящим из естественной
среды, осыпали её такими характеристиками, как «фоновая/амбиентная/музыка для настроения…просто лучший и
непревзойдённый стимулятор сна с сахарно-ватными слоями мелодии и аккордов.» (Хэдли 1980) Лестер Бэнгс, который,
в конечном итоге, был Лестером Бэнгсом, назвал философские заметки Фриппа на обложке «скучными, фарисейскими и
противоречащими самим себе»; саму же Фриппертронику он нашёл достаточно «приятной» в качестве фоновой музыки,
но насчёт активного прослушивания комментарий Бэнгса был таков: «предпочтительно слушать под наркотой; вы,
наверное, тоже так скажете.» (Бэнгс 1980) Том Карсон набросился на фрипповский «мандаринский жаргон о «маленьких,
мобильных и разумных единицах»», приравняв его к «отталкивающей марке технократической элитарности»,
устанавливающей «новые стандарты в арт-роковой помпезности», но далее охарактеризовал музыку God Save The Queen
как «поражающую – неким загадочным туманным образом.» (Карсон 1980, 56)
В 1981 г. был выпущен альбом Let The Power Fall: The Album Of Frippertronics – что-то вроде официального
мемуара гастролей 1979 г. Он содержал шесть импровизаций (незатейливо озаглавленных “1984”, “1985”, “1986”, “1987”,
“1988” и “1989”), полный датированный список концертов турне, шесть параграфов плотного текста и три подборки
фрипповских афоризмов – по семь в каждой. К 1981 году линии были твёрдо очерчены, и для тех, кто думал, что понял
то, что содержалось в Фриппертронике, не было особого смысла слушать дальше. Наверное, этим и объясняется почти
полное отсутствие рецензий на альбом в крупных музыкальных журналах. Единственная, которую мне удалось
разыскать, была написана Джоном Дилиберто в журнале Down Beat. Дилиберто назвал альбом «очередным
свидетельством гибкости фрипповской структуры и ясности его видения. Вступительная вещь “1984” – это
архитектурное чудо…Существует ошибочная тенденция считать Фриппертронику некой изощрённой фоновой музыкой,
но при любом серьёзном прослушивании Let The Power Fall обнаруживается высокая эмоциональная энергия.»
(Дилиберто 1982, 34)
Мне кажется, что Дилиберто попал в точку, привлекая внимание к глубоко эмоциональной природе музыки,
глубине эмоций в сочетании с интеллектуальной строгостью, очевидной для любого, кто способен услышать эту музыку
на структурном уровне. Нет сомнения, что Фрипп, со всей его сдержанностью, с тщательным джентльменским
уклонением от эмоциональных проявлений, вложил в импровизации Фриппертроники свои душу и сердце. Далеко не
каждый из воспитанных духом музыки будет скакать по сцене, по ленноновскому выражению «тряся брюхом» (Lennon,
In His Own Write); для такого интроверта, как Фрипп, момент контакта может произойти тихо. Он и описывает такие
переживания спокойно, как, например, говоря о концерте Фриппертроники 16 июня 1979 в Вашингтонском Этическом
Обществе: «Музыка сама по себе была не очень хороша («как» музыка не очень хороша), но дверь определённо
открылась… Используя традиционную терминологию, Музы находились на том уровне разума, который отвечает за
направление неких художественных течений или чего-то такого; в каком-то смысле там была Муза – в помещении было
некое значительное присутствие.» (Recorder Three, б.с.)
Два года спустя, играя Фриппертронику на бенефисном концерте на радиостанции одного филадельфийского
колледжа, Фрипп почувствовал нечто похожее: «Я солировал поверх фриппертронной петли, и вдруг услышал
следующую ноту, сыграл её, услышал следующую, сыграл её, и играя, я плакал, потому что что-то начало двигаться.»
(Recorder Three, б.с.) Для Фриппа мораль этой истории состояла не в самой эмоции, а в новом чувстве лёгкости – каждая
нота обнаруживалась сама по себе – которое он теперь начал чувствовать в своей музыке и к которому он долго шёл в
муках и тяжёлом труде: «Я набрасывался на музыку двадцать три года, и вначале я был совершенно немузыкальным
человеком – без слуха и чувства ритма – и теперь что-то начало приоткрываться, и я «только сейчас» начинаю что-то
слышать в музыке изнутри, только сейчас.» (Recorder Three, б.с.)
В более лёгком плане, в 1987 г. Фрипп вспоминал, как за 15 лет до того Ино показал ему систему двух
магнитофонов и как у него тут же появилось предчувствие великих возможностей: «Вот оно – как один человек может
наделать ужасную кучу шума. Чудесно!» (Дилиберто 1987, 52)

«Дискотроника»: идея и её реализация
Было бы хорошим и ясным концептуальным завершением темы сказать, что Фриппертроника представляла
собой художественный компонент Пути к 1981-му, а Дискотроника – его уклоном в сторону популярной музыки. Но
конечно, всё не так просто. Фрипп сам отмечал сходство между Фриппертроникой и коммерческой фоновой музыкой
67

(muzak), а Muzak – это, по сути дела, самый меньший общий знаменатель в современной музыкальной культуре.
Дискотроника же была далека от того, чтобы быть просто функциональной музыкой для танцев; её проявления часто
были достаточно сложны, чтобы называться искусством, т.е. служить самостоятельным материалом для прослушивания.
Во вступлении к той части заметок на обложке альбома God Save The Queen/Under Heavy Manners, что
соответствовала стороне Under Heavy Manners, содержалось типично фрипповское заявление: «Дискотроника
представляет собой музыкальный опыт, возникающий в промежутке между Фриппертроникой и диско.» Как мы видели,
Фрипп одно время планировал альбом Дискотроники. Но теперь, когда пришло время его выпускать, он отказался от
собственной терминологии. Дни «диско» (как он, видимо, признавал в этих заметках) были сочтены, и вместо того, чтобы
пойти на риск скорого устаревания термина «Дискотроника», Фрипп притворно-серьёзно взвешивал достоинства таких
суррогатных лозунгов, как «Роскотроника» (музыкальный опыт, возникающий в промежутке между Фриппертроникой и
любым рок-жанром, под который было бы пристойно или возможно танцевать) и «Доротроника» (от термина DOR –
Dance Oriented Rock).
Дискотроника, Роскотроника, Доротроника – как ни назови этот стиль, он имел две основные манифестации:
половина альбома Under Heavy Manners и творчество Фриппа в 1980 г. с «Лигой Джентльменов».
В декабре 1979 г. Фрипп позвал в нью-йоркскую студию Hit Factory Бастера Джонса (бас), Пола Даскина
(барабаны) и «Абсальма эль Хабиба» (Дэвида Бирна), для того, чтобы сыграть и спеть под петли, записанные во время
гастролей Фриппертроники. Получились две длинные вещи – “Under Heavy Manners” и “The Zero Of The Signified”; они и
составили Under Heavy Manners.
Фрипп написал слова, которые Бирн неподражаемо прокаркал в “Under Heavy Manners” – песне, которая
музыкально представляет из себя всего лишь Фриппертронику на фоне более или менее «диско» ритм-секции. Слова тут
не стихи, а скорее перечисление разных «измов» – начиная со знакомых (консерватизм, либерализм, фашизм) до
непонятных (я выбрал наугад три – катафатацизм, скофистизм, теандрицизм – и не нашёл их в словаре; Фрипп взял их из
Мистической Теологии Восточной Церкви Владимира Лосского). С первого взгляда, несмотря на героические усилия
Бирна, “Under Heavy Manners” может показаться просто плохой и неприятной академически-тёмной имитацией того, что
один критик однажды назвал «поэзией прачечного списка» (в случае Боба Дилана) или «Бога» Джона Леннона – то есть
ещё одной песней-списком. А привлекать внимание к факту, что мы живём в век «измов» – это уже больше чем штамп.
Однако в одном интервью Фрипп подробно остановился на значении двух ключевых строк: «Оставаться в аду, не
отчаиваясь» и «Я блистателен в отклонениях». Начав с мнения, что «Нужно найти путь туда, где язык запутывается до
такой степени, что цели могут достичь любые слова», Фрипп рассказал, что первую строчку он написал в декабре 1979 г.,
наутро после посещения монастыря на горе Афон на Кипре, и эти слова были парафразой морали истории, рассказанной
одним из монахов. Словами самого Фриппа:
«Один святой испытывал адские муки – какими бы современными технологическими терминами это ни было
выражено – но на самом деле у него был тяжёлый бред, и в конце этого периода личностных завихрений или ломок, или
чего бы то ни было, он сказал: «Господи, как мог ты оставить меня со всей этой чепухой?», а Христос ответил: «Я не
оставлял тебя, я вместе с тобой переносил всё это и восхищался твоим трудом.» Так что совет был – оставаться в аду, не
отчаиваясь. Другими словами, мы учимся страдать – но необходимыми страданиями, а не чепухой – и, собственно,
многое в моей личной жизни было таким адом с отчаянием. Но мне кажется, что Шерборн освободил меня от этого.»
Следовательно, “Under Heavy Manners” «о том, как далеко можно зайти в процессе логического мышления, и сколь
многое возможно благодаря интеллекту, но что-то происходит только тогда, когда переходишь границу. Конечно, разум
имеет свои области применения – хорошо организованный ум можно использовать, но наш тип явно проходит через
разные возможные вещи» от политики до религии, «и с долгим воплем, в котором 47 букв «А»…видно, это довело его до
точки, когда нужно перешагнуть черту. И «его» решение в том, что он блистателен в отклонениях – он нашёл способ
работать по-другому, способом, который лежит за пределами процесса, если хотите, субъективной медитации.» (Recorder
Three, б.с.) (Читателей, желающих ближе познакомиться с этой темой, отсылаю к книге Монах Афонской Горы
Архимандрита Софрония, которому принадлежит афоризм «Будь умом в аду, но не отчаивайся», и с которым Фрипп
познакомился на Кипре.)
Мелочи и не такие уж мелочи: “Sunder here navy man” («Разрежь здесь, моряк») – это анаграмма “Under Heavy
Manners”; единственный неологизм Фриппа в песне – это “cleverism” («умнизм»), который в текстовой вкладке был
напечатан под словом «неологизм»; кое-какие из совсем непонятных слов представляют собой топорные английские
переводы с церковно-греческого; колокола, которые мы слышим в песне – это колокола Уимборнской церкви,
записанные из окна «Мировой Штаб-Квартиры Фриппа» на кассетный магнитофон; фраза “Under Heavy Manners” («Под
тяжёлыми нравами» – это ссылка на полицейские зверства и политику угнетения в Вест-Индии; “Urizel” – это
искажённое написание «Уризена» Уильяма Блейка (поэт дал это имя нетерпимому и страшному Ветхозаветному Богу,
олицетворённому в деспотических установлениях государства и церкви) – Фрипп называл его «блейковским
воплощением сухого интеллекта.»
“The Zero Of The Signified” – это песня, имеющая отношение к разным аспектам повторения. Технологическое
повторение фриппертронной петли контрастирует с физическим повторением в партии соло-гитары (очень быстрая
фраза, повторяющаяся минут десять). К тому же, говоря об этой пьесе в интервью, Фрипп привлёк внимание к двум
противоречащим психо-философским взглядам на повторение. Одним из них была идея Ино – «повторение есть форма
перемены»; Ино сформулировал эту аксиому после исполнения пьесы X For Larry Flynt ЛаМонте Янга – исполнение
заключалось в том, что обе руки через регулярные промежутки должны были ложиться на клавиши рояля, в течение часа.
Другим взглядом была аксиома семиолога Роланда Бартеса – «излишнее повторение есть первый шаг к утрате; это мы
назовём нулём означаемого». (Фрипп сказал, что заинтересовался наукой о символах по причине того, что «был
англичанином, пытающимся расшифровать своё происхождение, и то, что говорят мне люди.» (Recorder Three, б.с.)
68

Насколько неинформированный рок-слушатель может понять музыку Фриппа на таких уровнях – это открытый
вопрос; и далеко не все прочувствовали живой юмор за интеллектуальным позёрством фрипповских заметок. Один
критик назвал весь альбом «Боротроникой»11 (Хэдли 1980, 41) Майкл Дэвис в Creem назвал “The Zero Of The Signified”
«тупой вещью. Да, под неё можно танцевать, но дело-то вот в чём: танцевать можно под многие вещи – от миксеров до
стиральных машин (если вы думаете, что танец под Ramones на 78 об/мин – это окончательный предел, попробуйте
попасть в ритм цикла вращения).» (Дэвис 1980)
Under Heavy Manners был концептуальным альбомом; это была музыка о танцевальной музыке (а также, как мы
видели, о семиотике и спасении души). Его музыкальный диалект представлял собой неряшливый гибрид рока «новой
волны», диско и Фриппертроники розлива конца 1979 г. Привлекательность и возможности такой комбинации стали
фокусом сильного внимания Фриппа в 1980-м – году, когда он основал «Лигу Джентльменов» и стал с ней
гастролировать и записываться. В середине марта эта группа (рассматривавшая также название Rhythm Section) стала
репетировать в коттедже XIV века рядом с Мировой Штаб-Квартирой Фриппа.
К этому времени долгое пребывание Фриппа в Нью-Йорке закончилось. Даже живя в «Большом Яблоке», он
оставлял за собой маленький коттедж в Уимборне. В начале 1980 г., вняв внутреннему голосу, который сказал ему:
«Поезжай в Уимборн», он переместил свой центр тяжести в родной город, где учредил Мировую Штаб-Квартиру (в
квартире над магазином). Теперь он также мог часто навещать своих родителей.
«Лига Джентльменов» была, по выражению Фриппа, «чудесной маленькой хулиганской группой» (Малхерн 1986,
103), которая в период с 10 апреля по 29 ноября 1980 г. сыграла 77 концертов в Англии, Европе и Америке, а также
выпустила один альбом. Состав первоначально состоял из Фриппа, клавишника Барри Эндрюса (ранее – XTC, также
играл на Exposure), Сары Ли на басу и Джонни Тубэда на барабанах. Двоих последних Фрипп пригласил после того, как в
Лондоне услышал их в составе группы Baby And The Black Spots. Если Фриппертроника была главным образом музыкой
разума, то в Лиге Джентльменов Фриппа интересовала музыка тела, музыка половой энергии, «энергии ниже пояса», как
он это называл. (Уоттс 1980, 22) Была и другая формулировка: «Лига Джентльменов действует извне музыки вовнутрь
её, тогда как [Фриппертроника] действовала наоборот.» Он добавил замечание и по поводу социального окружения:
«Очень трудно играть Фриппертронику пьяным людям в рок-н-ролльных клубах.» (Даллас 1980)
Для Фриппа Лига Джентльменов представляла некий музыкальный популизм – однако не наивный, а
осмысленный, вдумчивый. Его работа с музыкантами King Crimson почти всегда предполагала виртуозность на уровне
самосознания, но в последнее время он стал подозрительно относиться к демонстрациям ловкости ради демонстраций.
Он выразил эту дилемму, противопоставив компетенцию идеям: «Я обнаружил, что музыканты, способные сыграть 10000
нот, стремятся к тому, чтобы играть их – и те 10000 нот, что я слышу, мне не нравятся.» (Уоттс 1980, 23) Лучше иметь
ограниченный набор навыков и с их помощью выражать нечто действительно значительное.
Правда, нельзя сказать, что Лига Джентльменов была компанией халтурщиков. Органист Эндрюс доказал, что
справляется с задачей уравновешивания скоростных остинато Фриппа органным контрапунктом с сопоставимым
проворством и полифоническим интересом – а Ли и Тубэду удавалось держать танцевальный ритм посреди угловатой
электронной полифонии. В клубах – например, 28 июня в нью-йоркском Irving Plaza – Фрипп представлял группу
примерно на таком жаргоне: «Добро пожаловать в Лигу Джентльменов. Это очередное неправдоподобное событие,
полное риска. Советуем вам слушать и танцевать одновременно.» (Лодер 1980, 60) Как у большинства танцевальных
нововолновых групп, групповой ритм и структура были то что надо, а сольные партии – неуместны; в Plaza Фрипп
сыграл только одно соло – на фоне отчаянных ритмов “Thrang Perboral Gozinblux” – пьесы, которую он впоследствии
использовал в качестве метрического этюда для студентов «Гитар-Крафта».
Эво-/деволюционный шаблон King Crimson повторился и с Лигой Джентльменов: после американского турне,
которое завершилось 22 июля 1980 г., после четырёх месяцев совместной работы (три из них прошли в дороге) Фрипп
уже сильно беспокоился, и сплочённость группы начала падать. В следующем году он писал, что после 22 июля
«короткие репетиции становились всё более короткими и менее продуктивными, а процесс записи – угнетающим.»
(Фрипп 1981В, 40) Из семидневного сеанса записи получились только две пьесы: “Heptaparaparshinokh” и “Dislocated”. 23
ноября в Манчестере, во время последних гастролей Лиги по Британии, Джонни Тубэд был уволен из группы; по словам
Фриппа, «на его игру уже нельзя было положиться.» (Малхерн 1986, 103)
Тубэда заменил барабанщик Кевин Уилкинсон. Во время поездки из Манчестера в Ливерпуль на очередной
концерт, Фрипп был в подавленном и разочарованном настроении, и принял решение организовать новую группу с более
высокими и добровольно принятыми стандартами – это был момент возникновения King Crimson IV, и к нему мы
вернёмся в следующей главе. С Уилкинсоном Лига Джентльменов сыграла ещё пять концертов в Британии, записала в
дорсетской студии Arny’s Shack бóльшую часть альбома The League Of Gentlemen и была похоронена.
В некоторых отношениях альбом напоминает Exposure – на нём тоже много коротких вещей, есть записанные
цитаты из Беннетта, конкретные звуки, «неосторожные» моменты (в данном случае это главным образом фрагменты
интервью на темы рок-н-ролла). Мы узнаём, что рок-н-ролл – это музыка физической энергии и сексуального
вдохновения; так что музыка на альбоме, видимо, нацелена на подкрепление этого не очень-то новаторского тезиса.
Но как показывает прослушивание пьесы “Inductive Resonance”, альбом, под видом сравнительно легковесной
нововолновой танцевальной музыки содержит некоторые из наиболее прогрессивных (и уж точно наиболее трудных)
записанных гитарных работ Фриппа на тот момент. Здесь он во всём совершенстве представил технику быстрого
«плоского извлечения» арпеджиированных аккордо-мелодий со стаккатной атакой. Эта техника сродни тому, что в
классической музыке называется style brise («разбитый стиль»): «структура, в которой мелодические линии подчинены
разбитым аккордам и создаваемым ими сложным ритмам» (Новый Гарвардский Музыкальный Словарь) Style brise
произошёл из французской лютневой музыки XVII в. и был взят на вооружение французскими и немецкими
11

От английского “boring” – скучный, надоедливый. – ПК.
69

клавесинистами. И.С. Бах довёл эту технику до совершенства в своих ошеломляющих сюитах для виолончели – в этой
музыке линейная мелодия настолько наполнена гармоническим смыслом, что аналитически отделить одно от другого
невозможно.
Этот стиль «разбитых аккордов» применяется и в “Cognitive Dissonance” – миниатюрном уроке по фрипповской
тональности. (Название указывает на концепцию, выдвинутую психологом Леоном Фестингером. Вкратце, человек
обладает врождённым стремлением к согласованности; когда какие-то данные противоречат нашим убеждениям или
теориям по поводу устройства мира, мы испытываем «диссонанс сознания».) В “Cognitive Dissonance” орган
формулирует гармонический объект, построенный на увеличенном трезвучии «соль-бемоль – си-бемоль – ре»,
исполняемом поверх барабанов и баса. Гитара Фриппа вступает с разбитым доминант-септаккордом соль-бемоль с
добавленной бемольной терцией – излюбленная фрипповская двойственность мажор/минор. Гармония систематически
уходит в си-бемоль-септ, а затем в ре-септ, как бы развивая намёки, заложенные в первоначальном увеличенном аккорде.
Просто и остроумно.
Общая структура такой пьесы, как “Trap”, где гитара и орган мчатся вперёд на фоне журчащего моря коротких
нот, пробегая через трезвучные и тем не менее неожиданные перемены гармонии, имеет сильное внешнее сходство с
музыкальным минимализмом 70-х – типа Einstein On The Beach Филипа Гласса. Альбом завершают несколько очерков
чистой синтезаторной Фриппертроники.
Весьма полифоническая природа многих пьес на The League Of Gentlemen – прямым источником которых для
Фриппа был скорее Барток, чем Бах (что кажется мне самым возбуждающим и живучим аспектом этой музыки) – стала
для некоторых журналистов камнем преткновения. Например, Джон Орм в своей рецензии для Melody Maker писал, что
«логика в руках Роберта Фриппа стала навязчивой силой, сворачивающей музыку, как какое-то акустическое оригами, в
сложные, аккуратно сложенные формы и зависящей от развития серии почти математических идей; своими пальцами
Фрипп решает музыкальные уравнения… Но прежде чем он продвинется дальше, такую музыку будут создавать
карманные калькуляторы.» (Орме 1981) Хоть я и не могу разделить негативную оценку Орма, в некоторых отношениях
он был ближе к правде, чем думал: во-первых, секвенцированные ужасы механизированного MIDI-рока были уже совсем
недалеко – а что касается математики, то числа и их символические значения давно и сильно интересовали Фриппа. В
мае, во время гастролей с «Лигой Джентльменов», Фрипп посетил брюссельскую ратушу, построенную в XIV в., и в
своей колонке в журнале Musician восторженно распространялся о её замечательных архитектурных пропорциях, видя в
них выражение гурджиевского «Закона Семи» (который, в свою очередь, отражён в музыкальной диатонической гамме).

«Лингвотроника»: Фрипп как писатель
Хотя термин «Лингвотроника» принадлежит не Фриппу, а автору, это слово может быть фриппически, фриппово
или фриппиански определено как концептуальный опыт, возникающий в промежутке между вечно изобретательным
умом Фриппа и страницей печатного текста. В серии статей для журнала Musician, Player and Listener в 1980-1982 гг. (и в
уже обсуждавшихся заметках на обложках альбомов) Фрипп высказал свои мнения по многим музыкальным и
немузыкальным темам, а также бросил странные, причудливые, но зачастую многое открывающие взгляды на
собственную работу в группе и самостоятельно – этакие виньетки репетиций, групповых споров, гастрольной жизни и
т.д. Этот материал вполне доступен для каждого, кто вхож в библиотеку, хранящую старые номера Musician (названия и
даты статей см. в Библиографии).
Любимым школьным предметом Фриппа был английский, и с течением лет он самостоятельно получил
образование писателя, жадно читая книги – особенно по философии, религии, общественным наукам и экономике. Он
завёл привычку записывать идеи и фразы в блокнот, так что когда стал в полную силу писать для публики, нельзя
сказать, что у него не было никаких навыков. Тем не менее его литературный стиль (как и его музыка) часто был труден и
угловат – не то чтобы вымученный и ходульный, но и изящным, элегантным или плавным его назвать тоже нельзя.
Читать это скоростным чтением невозможно; фрипповская ирония столь невнятна, что его тезисы становятся
непроницаемыми при беглом просмотре. Меня часто интересовало – специально ли он пишет так трудно? Похоже, что он
может писать просто, когда захочет – но обычно не хочет. Мне вспоминаются разные стили Гурджиева в его книгах.
Например, разделы книги Жизнь всего лишь реальна состоят из мучительно длинных предложений с нескончаемыми
придаточными предложениями, разделёнными запятыми: пытаясь распаковать этих чудищ, читатель начинает думать,
что умелый редактор разбил бы исходное предложение по крайней мере на четыре или пять. Однако иные фрагменты
ясны как день.
Кажется, что в случае литературной деятельности Фриппа средства выражения – форма, стиль, будь они
непроходимы и недоступны или прямы и ясны – так же важны, как и идеи. И в самом деле, как и в некоторых сочинениях
Гурджиева, некоторые пассажи Лигвотроники сводятся к изображению творческого процесса, происходящего в самых
что ни на есть угнетающих и жёстких материальных условиях.
Погружаясь в этот проблематичный очерковый массив, мы видим, что Фрипп начал новое десятилетие со статьи
«Новый Реализм: Музыкальный Манифест 80-х» – антидинозавровой тирады с намёками на «воспитание млекопитающих
для забавы и прибыли.» (Фрипп 1980В, 34) Здесь Фрипп излагает подход к достижению «уместных» уровней
финансирования, рекламы и технологии в музыкальном бизнесе, а также мысли об учреждении новых путей для
продвижения «некого промежуточного исполнительского уровня, способного дать порядочный доход без колоссальных
вложений.» (Фрипп 1980В, 36) Э.Ф. Шумахер уже предугадывал радикально децентрализованную мировую экономику,
состоящую из маленьких самофинансируемых государств-городов; адаптировав экономическую философию Шумахера
для своих целей, Фрипп провозгласил, что с моральной точки зрения музыкальная индустрия уже рухнула под
собственной тяжестью. Он привёл многочисленные примеры, когда он лично был свидетелем злоупотреблений властью и
70

деньгами. «Маленькое», - писал Фрипп, не только прекрасно, но и «разумно и необходимо.» (Фрипп 1980В, 36) В более
поздней статье 1980 г. «Виниловое решение» Фрипп объяснил свою классическую формулировку «маленькой мобильной
разумной единицы», в которой «разумность определяется как способность воспринимать справедливость, мобильность –
как способность действовать по этому восприятию, а маленький размер – как необходимое условие для такого действия в
мире контрактов.» (Фрипп 1980С, 34)
В той же статье появляются и маленькие кусочки будущей идеологии «Гитар-Крафта». Например, фраза
«Музыка – это чаша, в которую налито вино тишины» стала одним из тех афоризмов, чья многозначительная
беременность смыслом могла бы породить целые философские дискуссии. При первом её печатном появлении контекст
был следующий: «Новая музыка – это не стиль, а качество. Человеческое требование - создавать музыку, чтобы выразить
всё, что человек хочет сказать сам, но не находит слов. Общественное требование – создавать музыку, чтобы выразить
всё, что мы хотим сказать друг другу, но теряем в политическом и языковом смятении. Мне кажется, что рок-музыка с её
податливостью формы, разнообразием жанров и практически всеобщей доступностью идеально подходит на роль
музыки, выполняющей общественные требования. А для каждого, кто не против зайти столь далеко, музыка – это
космическое требование, это непосредственный язык, общий для Бога и человека, и некая утончённость тут неизбежна. В
этом смысле, музыка – это чаша, в которую налито с вино тишины.» (Фрипп 1980С, 34)
В статье «Отдаляющийся центр: Новые концепции стереомикширования» Фрипп дал краткую историю
звукозаписи в рок-музыке, отмечая разнообразные неудовлетворительные решения проблемы точного расположения
инструментов в слуховом поле «лево-право», появившемся вместе со стереозвуком. Фриппу с его образом мышления
казалось, что одними из самых вопиющих злоупотреблений стереозвуком были «летающие том-томы и гигантские
барабанные установки, захватывающие всю стереобазу и притом не имеющие никакого аналога в реальном исполнении.»
(Фрипп 1980А, 26) Его личное решение (воплощённое в “Zero Of The Signified”) состояло в том, чтобы разместить ритмсекцию посередине, фактически в моно-звуке, и окружить её Фриппертроникой. В этой колонке Фрипп также обсуждал
свой подход к продюсированию первого альбома Roches.
В статье «Творчество: Поиск источника» появилось ещё несколько эмбриональных идей «Гитар-Крафта».
Посылка очерка была простой: большинство музыкантов испытывало моменты вдохновения, когда кажется, будто всё
происходит по волшебству, когда каждая нота получается легко и правильно – но такие моменты редки и их мимолётное
бытие управляется неподвластными нам капризными силами. Так существует ли способ обрести более плотный и
продуктивный контакт с нашей Музой?
Для Фриппа ответ на этот вопрос сильно связан со своеобразным развитием западного «я»: в нашей традиции
«музыкант считается создателем музыки, а не тем, кто даёт музыке возможность осуществиться.» (Фрипп 1980D, 33) В
некоторых восточных традициях первоначальные стадии музыкальной подготовки – на которых ученику иногда ещё
даже не разрешают играть на инструменте – представляют собой психологическую и духовную подготовку музыканта к
«обращению с потоком», который в своё время пройдёт через него (по мнению Фриппа, этот поток достаточно силён,
чтобы убить человека, который, не будучи подготовлен, получает большую его дозу – Чарли Паркер, Джими Хендрикс).
Фрипп предложил современному западному музыканту принять триединую дисциплину (рук, головы, сердца) –
ещё одна из будущих основных фраз «Гитар-Крафта». В 1980 г. Фрипп писал, что дисциплина рук означает «понимание
тела и того, как его непринуждённо использовать, умение дышать; развитие самосознания.» Дисциплина головы
включает «словарь музыки: мелодию, ритм и гармонию», понимание мыслительных процессов и разделение внимания.
Что касается сердца, ключом к поддержанию «нашего желания быть музыкантами» Фрипп считал определённую систему
медитации. (Фрипп 1980D, 34) В общем – и это немало – Фрипп сделал вывод, что «мы не можем управлять ветром, но
можем научиться поднимать парус. Я испытывал это, но не так уж часто.» (Фрипп 1980D, 35) Будет только справедливо
отметить, что посреди всех этих размышлений, цитат из Платона, ссылок на Шекспира, Гёте, Гурджиева, целые
библиотеки книг и горы живого опыта и мыслей, Фрипп всегда мог подшутить над собой. Последней строчкой статьи
была: «Наверное, мне пора заткнуться.» (Фрипп 1980D, 35)
(Подозревая, что некоторым читателям настоящей книги может быть интересно продолжить исследование идеи
поиска источника творческой силы, я возьму на себя смелость порекомендовать, помимо фрипповских монографий
«Гитар-Крафта», книгу Сильвано Ариети Творчество: Волшебный синтез, которая содержит обширную библиографию
для дальнейшего чтения, а также очень полезный список (с обсуждением) «простых принципов развития творческой
способности личности». Вкратце: дисциплина, одиночество, живость ума, бездеятельность, способность мечтать,
свободное мышление, намеренная доверчивость, готовность подмечать сходства, а также память о прошлых
травматических конфликтах и внутреннее их переживание.) (Ариети 372-9)
В статье «Музыкант в политике» Фрипп выразил мысли, которые вскоре появились на обороте обложки альбома
Фриппертроники Let The Power Fall, где, в частности, написано: «Если мы изменим образ наших действий, структурная
перемена обязательно произойдёт.» Фрипп считал, что революция (если ей суждено состояться), начнётся с
преображения жизни и сознания отдельных людей, а не с программ, спущенных сверху (которые неизбежно порождают
противодействие). Мне кажется, что истинный предшественник этой мысли – слова Иисуса «Ищите прежде Царства
Божьего, а всё остальное приложится.» Фрипп с одобрением цитировал пророческие слова Жака Эллюля, французского
социолога и теолога, участвовавшего в движении Сопротивления, написанные им в 1948 г.: «Сегодня «стиль жизни» –
это одна из самых позитивных форм революционного действия.» (Фрипп 1980G, 30) Помимо желания неравнодушных
музыкантов, работающих в музыкальной индустрии, изменить её ценности, Фрипп чувствовал, что в этой
крупномасштабной тихой революции музыке будет отведена особая роль: «Музыка – это высокоорганизованная языковая
система, т.е. метаязык. Функция метаязыка – выражать решения проблем, сформулированных в языковой системе более
низкого уровня… Если человек интересуется политическими переменами, ему нужно идти не в политическую жизнь, а в
музыку.» (Фрипп 1980G, 32)
71

Следовательно, Фрипп – не политический музыкант (один журналист писал, что он «радикально аполитичен») в
смысле озвучивания лозунгов той или иной политической программы (правда, он разработал набор лозунгов для
действий на «политической» арене, известной ему лучше всех – музыкальной индустрии). Его скорее интересовало
низведение «политики» с пропагандистского уровня на человеческий, на уровень личной жизни, которую мы для себя
выбрали. Эллюль, следуя кьеркегоровской традиции христианского экзистенциализма, после исчерпывающего
рассмотрения предмета в своём фолианте Теологические основы закона, заключил, что не стоит искать справедливости
там, где она узаконена теоретически. Справедливость там, где справедливая личность. Фрипп принадлежит именно этой
традиции.
Несколько статей из фрипповской серии в журнале Musician были посвящены гастрольной жизни – предмету,
относительно которого у ветерана-гастролёра не было иллюзий. Он не тратил сил на украшение этой ситуации для
невинных читателей, всё ещё увлечённых ленивыми грёзами о роскоши, славе, богатстве, даже «искусстве»: «Ни один
человек, желавший для себя удобной жизни, не становился членом гастролирующей группы; более того - как только
обнаруживалось, из чего всё это на самом деле состоит, становилось ясно, что только идиот может на это пойти.» (Фрипп
1981В, 40)
Фрипп привёл кое-какие отрывки из гастролей Лиги Джентльменов 1980 г., нарисовав картину, состоящую из
красочных контрастов: там были поломки взятого напрокат Фольксваген-Микробуса и мельком увиденные музыкальноархитектурные чудеса Руанского Собора; чувственные удовольствия Парижа и изнурительные 18-часовые поездки;
разговоры с Дэвидом Боуи и промоутерами-динозаврами, не вникающими в провозглашённые Фриппом цели. Из этих
мелочей рождается чувство, что гастроли для Фриппа были по большей части адом, с нерегулярными и неожиданными
проблесками рая. Как мы уже отметили, незадолго до завершения последнего турне Лиги Джентльменов Фрипп принял
решение вернуться в «первый дивизион» рок-музыки – но это предмет следующей главы.
***

72

Глава 9. King Crimson IV и Энди Саммерс
Почему вся хорошая музыка у Дьявола?
-Мартин Лютер.
Поздней осенью 1980 г. Фриппу хотелось новой высококлассной группы, но сознательного намерения
реформировать King Crimson не было. Он всегда настаивал, что King Crimson никто не в силах намеренно
реформировать. Вместо этого, позаимствовав у британских футбольных лиг схему классификации, он представил себе
новую группу как предприятие «первого дивизиона». Фрипп, большой любитель систематизированных списков, видел
три качественно разных способа создания музыки:
1) Третий дивизион. Эстетические исследования и разработки, «цивилизованный» стиль жизни, практически
никакого финансового вознаграждения. Здесь существуют идеи и искусство; здесь экспериментируют с ними
ради их самих.
2) Второй дивизион. Оплачиваемая работа активного профессионального музыканта; респектабельность и
определённый коммерческий успех, но небольшое воздействие на массовую культуру: «Тебе не изменить
мир.»
3) Первый дивизион. Общественная жизнь в средствах массовой информации, со всеми сопутствующими
вознаграждениями и рисками. К добру или к худу, ты становишься мифической фигурой на экране
современного сознания. Доступ к лучшим музыкантам и все современным идеям, музыкальным течениям и
технологиям. «Полная отдача веры, энергии, стиля жизни и времени.» (См. Фрипп 1981В, 40 и Грабель 1982,
58
Это была замечательно логическая последовательность: Фриппертроника – третий дивизион; Лига
Джентльменов – второй дивизион; будущий King Crimson IV – первый дивизион. Однако фрипповская теория трёх
дивизионов не совсем свободна от противоречий. Первый дивизион выглядит подозрительно похоже на массовую
культуру, радиомузыку для молодёжи (которая и покупает бóльшую часть пластинок), нивелирующую вкус на уровне
низшего общего знаменателя, корпоративный рок – короче, антиискусство; а вся действительно хорошая в
художественном смысле музыка запихнута в культурно почти невидимый третий дивизион, как «исследование и
разработка».
Тут необходимо вспомнить фрипповское разграничение массовой и популярной культур. Он считал, что
популярная культура – это когда музыка прекрасна и все кричат: «Оооо!», а массовая культура – когда музыка ужасна и
все кричат «Оооо!». Как неоднократно отмечалось на этих страницах, Фрипп твёрдо верил в рок как в самую
динамичную – и следовательно, потенциально «популярную» в хорошем смысле – музыку нашего времени. Значит,
хорошая музыка первого дивизиона – Beatles, Хендрикс – имела уникальный потенциал. История общественного
восприятия King Crimson может от начала до конца считаться социологическим исследованием уровня художественной
«продвинутости» музыки первого дивизиона: то есть насколько необычен может быть артист перед массовой аудиторией,
которую, повидимому, можно заставить восхищаться практически чем угодно, которая неспособна по достоинству
оценить творчество артиста?
Группы первого дивизиона имеют уникальную возможность экспериментировать с энергией массы на уровне
психологического коллектива, потому что в неком реальном смысле они причислены к мифическим богам и героям
нашего времени, олицетворяя собой архетипичные поиски нашей культуры – занимая место добра (на сознательном
уровне всех заинтересованных лиц) или зла (на бессознательном уровне). Группы первого дивизиона вместе со всеми
остальными общественными, политическими и прочими популярными персонажами нашего времени формируют
огромную «звёздную карту», при помощи которой беспристрастный наблюдатель может прочитать совокупный смысл
нашей коллективной жизни и судить о нашем психологическом состоянии – здоровом или больном. Группы первого
дивизиона становятся актёрами в космической драме, фигурами в пантеоне, не менее реальном и действенном, чем
пантеон богов и богинь древней Греции (или любой другой древней цивилизации).
С этим сопряжены огромные риски и огромная ответственность – и Фрипп их прекрасно осознавал. Он писал,
что потенциальными опасностями для отдельного музыканта первого дивизиона являются такие, как потеря здоровья,
здравого ума и души в потопе общественного признания и клеветы: с одной стороны ты разорван на части негативной
критикой, плохими рецензиями, плохой реакцией публики, а с другой – поклонники-обожатели считают тебя божеством
и ты начинаешь, как говорится, верить собственным пресс-релизам.

Дисциплина: группа
Отчёт Фриппа о возрождении King Crimson был напечатан в журнале Musician в постоянной колонке «Дневник
King Crimson». (Фрипп 1981В, Фрипп 1981С, Фрипп 1982А) Фрипп позвонил Биллу Бруфорду, который после распада
King Crimson II в 1974 г. сделал три сольных альбома, которые произвели на поклонников и критиков не слишком
захватывающее впечатление. В конце 1980 или в начале 1981-го Фрипп и Бруфорд встретились дома у последнего. По
словам Фриппа, они «откровенно поговорили о моих замыслах насчёт группы – в музыкальном и производственном
смысле.» (Фрипп 1981В, 41) По воспоминаниям Бруфорда, Фрипп «спросил меня: «Что сделаешь ты, если я сделаю это?»
Я сказал, что сделаю то-то и то-то, а он ответил: «Неправильно, попробуй что-нибудь ещё.» Вообще-то мы не очень
73

много об этом говорили… когда встречаются музыканты, они обычно больше играют, чем разговаривают.» Очевидно,
между барабанщиком и гитаристом с самого начала было творческое напряжение. Но на этот раз Бруфорд постарался
дистанцироваться от неизбежного фрипповского философствования: для него новая группа должна была быть весёлой.
Он говорил: «Я только надеюсь, что мы посмотрим на радостную, оптимистическую сторону всего этого и не будем
воспринимать себя слишком серьёзно – будем просто играть музыку и не вдаваться в дискуссии. Мне не хочется, чтобы у
людей было чувство, будто для того, чтобы понять King Crimson, им нужно иметь учёную степень в поведенческих
науках. Это не так.» (Фрике 1982, 25)
Примерно тогда же Фрипп позвонил Адриану Белью, универсальному гитарному колористу, работавшему с
Фрэнком Заппой, Дэвидом Боуи и Talking Heads. Собственная группа Белью Gaga в своё время сыграла пять концертов
вместе с Лигой Джентльменов. Белью, принадлежавший к несколько более молодому поколению рок-музыкантов,
испытывал к Бруфорду и Фриппу величайшее почтение и сначала был ошеломлён перспективой работы с такими
гигантами, считая, что ему нужно навёрстывать упущенное, чтобы соответствовать их музыкальному уровню. Фрипп, со
своей стороны, показал своим выбором, что у него в воображении сложилось совершенно новое групповое звучание – он
ещё никогда не играл в одной группе с другим гитаристом, но в тот момент он вынашивал некоторые музыкальные идеи
специально для двух гитар.
Новая группа должна была называться Discipline. На роль бас-гитариста Бруфорд предложил Джеффа Берлина, с
которым он много работал. Фриппу понравилась их совместная игра, но он решил, что их коллективный стиль – не то,
что ему нужно; по его словам, он был слишком «загруженный». (Фрипп 1981В, 41) И вот, пока Белью был на гастролях с
Talking Heads, Фрипп и Бруфорд в феврале 1981-го поехали в Нью-Йорк искать басиста. На прослушиваниях Бруфорд
ставил кассету с записью риффа в размере 17/8, и будущий басист Discipline должен был воспроизвести его. Это само по
себе должно было быть достаточно, чтобы, так сказать, отделить мужчин от мальчиков, но Фрипп также искал некое
качество в самой личности басиста.
На третий день прослушиваний появился Тони Левин. Он был вечно активным сессионным музыкантом,
игравшим среди прочего на Double Fantasy Леннона и Оно и гастролировавшим с Питером Габриэлом. Фрипп, прекрасно
представляя себе репутацию и «верительные грамоты» Левина, посчитал, что Левин слишком занят, чтобы думать о том,
чтобы войти в состав новой группы, иначе «я позвонил бы ему в первую очередь.» (Фрипп 1981В, 41) Кроме баса, Левин
играл на Чэпмен-стике – электрическом инструменте, где на пяти тонких струнах играют правой рукой, а на пяти толстых
– левой. Техника стика включает элементы гитарной и фортепьянной аппликатуры: на стике, как на фортепьяно, можно
работать с широко расставленными аккордами и одновременными независимыми мелодическими линиями, а
непосредственный контакт руки и струн даёт возможность играть зажимом, вибрато, и применять прочие тонкие оттенки
гитарной техники. Подсоединяя стик к разнообразной электронной аппаратуре, можно получать огромное множество
тембров.
Итак, музыканты Discipline были собраны. Первые пробные репетиции, прошедшие в марте-апреле, вдохновили
Фриппа. В вихре идей и товарищеского духа, он писал, что «музыка может быть портретом идеального общества и
сделать его на шаг ближе… Если смотреть на музыку как на план идеального общества, то организация общества
музыкантов должна соответствовать воображаемому обществу, представляемому исполняемой ими музыкой.» (Фрипп
1981В, 42) Несмотря на весь оптимизм, через три года эта группа распалась так же, как остальные, в которых Фрипп
работал и в которые он так верил – и примерно по тем же причинам. Фрипп – честный архитектор обречённых утопий?
Так или иначе, в этой группе он с самого начала отдавал себе отчёт в неком личностном парадоксе, который он
обсуждал с участниками группы, и формулировал его как «проблему, состоящую в том, что у меня есть чёткое
представление о том, как должна звучать группа, но я не хочу быть её руководителем.» (Фрипп 1981В, 42) Идея
руководителя-самодержца противоречила всем его представлениям о творческом, коллективном процессе создания
музыки. Если бы он позволил себе стать руководителем группы, то он ничем не отличался бы от всех тех западных
музыкантов, которые, назвав себя Композиторами с большой буквы, в последние двести с лишним лет преуспели лишь в
высасывании жизни из классической музыки, в превращении исполнителей в тупо читающих партитуры автоматов, а
публики – в стадо овец, жаждущих поклонения героям под маской посвящённого глубокого понимания Великой Музыки
Мастеров. Да, у Фриппа была проблема.
Но в тот момент вполне хватало чистого удовольствия от игры с новой группой. В описаниях репетиций
«дневник» Фриппа лопается от энтузиазма. Самую первую встречу с Левином на дневном «прослушивании» Фрипп
описывает как «одно из самых сильных музыкальных впечатлений в моей жизни.» (Фрипп 1981, 41) Звучание двух гитар
на первой официальной репетиции 2 апреля он назвал «потрясающим.» Вместе группа «начала звучать как рок-гамелан.»
(Фрипп 1981В, 42) (Музыка индонезийских гамелан-оркестров состоит из плотного переплетения ритмических и
мотивных рисунков, исполняемых на разнообразных ксилофонах, настраиваемых колоколах и прочих инструментах;
индонезийские гаммы не имеют западных хорошо темперированных аналогов, и придают музыке экзотически-пикантный
гармонический блеск.)
В лучшие моменты репетиций вопрос лидерства разрешался сам собой; Фрипп писал, что роль лидера
«переходит от одного участника к другому. Часто бывает здоровая анархия, когда у каждого есть своя партия, достойная
отдельного и автономного прослушивания, но тут все они играются сразу. Слушатель может переключать внимание от
одного инструмента к другому.» (Фрипп 1981В, 46)
К 22 апреля у группы уже было около 65-ти минут законченной музыки (Фрипп 1982А, 35), и 30 апреля они
сыграли свой первый концерт в ресторане “Moles” в Бате. Фрипп со всей своей энергией бросался в музыку и в
разработку идей по её представлению и продвижению, и его опубликованный «дневник» отражает перемены его
настроения (которое обычно было пропорционально качеству репетиций). Сегодня он ликовал; завтра писал: «Я истощён,
раздражён и слоняюсь без дела.» (Фрипп 1982А, 103)
74

Что касается музыки, то у Фриппа основные битвы разыгрывались с Бруфордом по поводу поиска подходящего
барабанного стиля. Фрипп описывал Бруфорда как энергичного экспрессивного барабанщика с неиссякаемым потоком
идей; для Фриппа проблема состояла в том, чтобы заставить его успокоиться, играть меньше, поверить в то, что
структура музыки требует не эффектных вставкок и драматичных динамичных артикуляций, а скорее сдержанности,
хладнокровия и меньшей «загруженности». Фриппа волновало, чтобы ритмические нюансы партий гитар, баса и стика не
заглушались бы грохотом барабанов. В длинном списке советов Бруфорду, опубликованном на весь мир в колонке
журнала Musician, был, например, такой: «Если ты заполняешь пространство, ты лишаешь пространства группу, или
лишаешь других музыкантов возможности его заполнить.» (Фрипп 1981В, 48)
Бруфорд был эмоционально травмирован решением Фриппа распустить King Crimson III в 1974 г.; в 1982-м он
сказал, что до сих пор его не понимает. Сыграв в распаде KC III, по его словам, роль «увлечённого и обманутого
любовника», он остерегался того, чтобы сделать слишком большой эмоциональный вклад в новую группу. Однако он
приветствовал новую возможность сыграть с Фриппом и компанией, признаваясь, что за три года в группе узнал
достаточно для того, чтобы быть постоянно занятым в последующие пять или более лет. Бруфорд говорил, что участники
группы поначалу общались с Фриппом весьма осторожно, боясь, что какая-нибудь неправильная нота или неправильное
высказывание могут привести к крушению всего проекта: как сказал Бруфорд, Фрипп «возвращался на поле боя, и я не
думаю, что кому-нибудь хотелось отпугнуть его.» (Фрике 1982, 25) По мере развития совместной работы Бруфорд
поднялся до осознания весьма специфичных идей Фриппа относительно звучания группы, и вовсю участвовал в колких
обменах мнениями. По поводу фрипповского списка советов барабанщику Бруфорд сказал в интервью 1982 г.
следующее: «Он начинается с потока отрицаний, который свёл бы с ума менее привычного человека. «Не делай того, не
делай этого, и того самого тоже делать не надо. Кстати, рекомендую не делать ещё и этого.» Ты в тюрьме, и нужно найти
способ выбраться. Вообще-то мне это нравится. Наверное, я мазохист или что-то такое, но я чувствую себя не в своей
тарелке, если я не заключён в тюрьму и не должен найти выход. Это хорошая проба сил.» (Фрике 1982, 25)
По поводу Белью Фрипп испытывал прямо противоположное беспокойство: как сделать так, чтобы он раскрылся,
как воодушевить его на то, чтобы вложить в группу (которая, как он считал поначалу, играет на голову выше его)
истинные аспекты своей музыкальной личности. Белью предстояло создать тексты и вокальные линии для разработанных
группой инструментальных вещей, и пришло время, когда он начал находить свой голос. Что касается Левина, его
музыкальные способности и личные качества постоянно впечатляли Фриппа; у этого басиста (которого Фрипп назвал
лучшим из всех, с кем ему приходилось работать), похоже, была некая крепкая немногословная сила. Фрипп писал, что
«Тони всегда готов: кажется, что его не беспокоят наши заботы.» (Фрипп 1982А, 103)

Возрождение King Crimson
Во время репетиций у Фриппа понемногу начало появляться чувство, что Фрипп, Бруфорд, Белью и Левин – это
и есть King Crimson, и он напряжённо думал, использовать ли это название. С отрицательной стороны, имя King Crimson
могло породить у публики неправильные ожидания и разжечь настроения, которые Фрипп уже постарался навсегда
погасить в 1974 г.; это также было бы неизбежно воспринято как бесстыдная рекламная уловка. С другой стороны, King
Crimson – как идея и имя – честно заработал в поп-культуре иконический статус, и олицетворял для Фриппа источник
мощной энергии, ожидающей выхода.
Американцам группы – Белью и Левину – не очень-то нравилось название Discipline, хотя они были готовы
согласиться с ним, если Фрипп будет настаивать. Белью объяснял: «Будучи тем, кто я есть, я не очень-то
дисциплинирован, я скорее разболтан; а поскольку я американец, то термин «дисциплина» для меня – не особенно
хорошее, свойское, отзывчивое слово. Я бы не назвал так группу. И Тони был того же мнения.» (Даллас 1981В, 27)
Бруфорд был рад восстановить имя King Crimson, хотя и хотел несколько отстраниться от фрипповской философистики:
«Я польщён. Это было почётное имя… Мог прийти и уйти Мел Коллинз, мог прийти и уйти Кит Типпетт, мог прийти и
уйти Боз Баррелл, но в общем этот образ – King Crimson – продолжает жить, потому что в нём был дух, в нём было
привлекательное музыкальное мышление, некие основные правила, которые действуют до сих пор. Роберт может без
конца толковать о символах и всём остальном, ну а для нас, простых англичан, это кажется очень хорошей идеей группы,
и мы вновь ввели этот поток в русло, мы как бы опять вернулись туда.» (Даллас 1981В, 27)
В пресс-релизе, сопровождавшем выход альбома Discipline в сентябре 1981 г., Фрипп заявил, что «у меня
никогда не было намерения реформировать King Crimson - эту эклектичную, неугомонную группу беспокойного
свойства.» Предвкушая циничный приём критиков, которые могли назвать его «неудачником-оппортунистом,
мошенником и шарлатаном», он привёл несколько ответов на вопрос, почему группа стала называться King Crimson.
Самым убедительным и прямым из них был: «У King Crimson своя жизнь, независимо от того, что говорят и делают его
участники. Любая мысленная форма, привлекающая интерес, становится своеобразной иконой, и т.к. группа в 1974 г.
«прекратила существование», интерес к ней продолжал жить. Когда в первую неделю апреля мы начали репетировать, я
осознал этот парящий вокруг группы потенциал, энергию, доступную для нас – если только мы решимся к ней
подключиться.» (Полный текст пресс-релиза см. в Барбер 1981А) Осознание этой «доступной энергии» было для Фриппа
непосредственным и ощутимым переживанием: однажды, когда он ехал к Бруфорду, он почувствовал, как это «нечто»
парит слева от его головы.
Момент превращения Discipline в King Crimson наступил неподалёку от Парижа во время гастролей группы по
Франции. Фрипп, Бруфорд и Белью обговаривали ситуацию с названием в гастрольном автобусе, и выяснилось, что они
хотели быть известными как King Crimson. Когда вошёл Левин, его спросили, что он думает, и он согласился. В течение
нескольких следующих лет большинство критиков также приняли Имя King Crimson: оно было не менее законно, чем
любая другая первоклассная группа, основанная Робертом Фриппом.
75

Дебра Рэй Коэн из журнала Village Voice писала в рецензии на концерт в «Савой» в ноябре 1981 г.: «На сцене у
каждого из участников свой характерный образ: Бруфорд – мощный барабанщик-профессионал, Левин – стоящий в свете
прожектора виртуоз, Фрипп нарочно сидит в тени; и что самое важное, Адриан Белью – очаровательный фронтмен.»
(Коэн 1981, 57) Фрипп, может быть, и является истинным лидером группы, но на сцене он столь же непроницаем и
сдержан, как всегда; активно флиртовать с публикой, быть экстровертом - выпало Белью.
Фриппу нравится говорить о King Crimson второй половины 1981 г. как о «лучшей выступающей рок-группе в
мире.» (Малхерн 1986, 94) Нет сомнений, что группа была одной из самых искусных гастролирующих рок-составов, но
некоторые критики спрашивали: неужели виртуозных демонстраций достаточно для того, чтобы музыка действовала
именно как музыка? Кэри Дарлинг в рецензии на концерт в лос-анджелесском Грик-Театре в 1982 г. писала о
«техническом совершенстве и инструментальных излишествах за счёт подлинного вдохновения…классический пример
преобладания мастерства над страстью, мозга над сердцем.» (Дарлинг 1982А, 35) Такое же мнение сложилось и у Этли
Энн Вэр, описывавшей концерт в том же зале в 1984 г.: «Когда на сцене одновременно находятся четыре признанных
музыкальных гения, проблема состоит в том, что если тебе не нравится концерт, ты предполагаешь, что это, скорее всего,
твоя вина. После того, как в третий раз ущипнёшь себя, чтобы проснуться, начинаешь понимать, что это, наверное, всётаки вина исполнителей; это должен быть концерт, а не тест уровня интеллекта.» King Crimson «предложили публике
почти два часа атональности, синкопирования и какофонии.» (Вэр 1984, 47)
Даже Джон Рокуэлл, музыкальный обозреватель New York Times, который в 1978 г. поддержал деятельность
Фриппа в Нью-Йорке сочувственной, отзывчивой и одобрительной статьёй, не был до конца убеждён выступлением King
Crimson в нью-йоркском зале Pier в июне 1984-го. Он писал: «Концерт во вторник был сложным и интеллигентным, хоть
и немного чересчур «степенным»… У мистера Белью посредственный голос, его сочинения трудны для понимания и
фрагментарны; когда же в них проявляется какая-то индивидуальность, то это звучит похоже на Дэвида Бирна и Talking
Heads. Длинные инструментальные вещи слишком редко достигают удовлетворительной кульминации (по крайней мере,
так было в этот вторник). Всё звучало холодно, осмотрительно и слишком рассчитанно.» (Рокуэлл 1984, С17) Однако
даже те критики, кто посчитал музыку King Crimson IV излишне рассудочной, отметили, что реакция публики была по
большей части одухотворённой и восторженной.

King Crimson IV: альбомы
Когда дело доходит до оценки записанного наследия King Crimson IV – искусно упакованной трилогии альбомов
Discipline, Beat и Three Of A Perfect Pair – мои мысли приходят в такой беспорядок, что прежде, наверное, следует
поразмыслить о том, какой смысл может иметь подобная оценка. В преобладающей атмосфере идиотизма (т.е. идиотских
или безумных рассуждений и споров о музыке), которой характеризовалась моя учёба в аспирантуре, всё же было
несколько моментов, оставшихся в памяти как кристаллизации…ладно, несколько моментов, когда нечто интересное
было сказано с убеждением. Один из таких случаев был на семинаре по идеям и практике музыкальной критики –
профессор Филлип Бретт объявил: «Музыкальная критика подразумевает вынесение суждений о музыкальных пьесах, и
взрослые люди только этим и занимаются – они выносят суждения.» Я долго обдумывал эти слова.
Через некоторое время я прочёл в научном журнале Popular Music статью Уильяма Брукса «О безвкусице». Брукс
доказывал, что позволить нашему личному вкусу просочиться в наше образование – значит пожертвовать
объективностью, и что из бесстрастного, «объективного» анализа популярной музыки и её культурного влияния можно
узнать очень многое. Ещё через некоторое время мне пришлось столкнуться с мышлением британских и европейских
рок-социологов, которым, насколько я понял, было совершенно неинтересно, что ты можешь сказать о музыке, если
только твои тезисы не опирались на какую-нибудь широкую геополитическую теорию, желательно социалистическую по
природе (и, в конечном итоге, не были для неё подкрепляющим аргументом). И наконец, я стал читать таких людей, как
Кумарасвами и Гурджиев, чья концепция «объективного искусства» просто выбивала почву из-под всех остальных
теорий. (К «объективному искусству» мы вернёмся в заключительной главе этой книги.)
Может быть, я и считал некоторых профессоров сумасшедшими, но, как и всякий аспирант, я думал, что они
знают всё. Так что когда я постепенно узнал, что многие из них никогда не слышали о King Crimson, не говоря уже о том,
что не слышали их музыки, я был серьёзно удивлён. Мои мысли о музыкальной эстетике во многом начали принимать
новый оборот, когда я стал понимать, насколько существенную роль в формировании человеческой реакции на
музыкальные пьесы (и на суждения о них) играют «жанровые ожидания» и чисто «звуковые» ценности. Проще говоря, я
понял, что некоторые мои профессоры – которые были первоклассными музыковедами в своих областях – никогда не
смогут сформировать правильное суждение о такой группе, как King Crimson – просто потому, что «звук» рок-музыки
был для них закрытой книгой. Один из отцов-основателей музыковедения Гвидо Адлер почти сто лет назад определил
программу этой новой дисциплины как документирование исторической эволюции музыкальных стилей. Но как я уже
начинал понимать, если учёный не имеет укоренившегося чувства «словаря» и музыкальных ценностей того или иного
стиля, если он не «прочувствовал» его мощь и утончённость каким-либо непосредственным, интуитивным, физическим
способом (неважно, о ком идёт речь – о Чаке Берри, Рави Шанкаре или Людвиге ван Бетховене), то осмысленная оценка
стиля невозможна.
Я не хочу капитулировать перед Бруксом и отказываться от эстетических суждений на основании незаконности
субъективного вкуса при серьёзном обсуждении музыки: если я обсуждаю King Crimson, то это потому, что я чувствую
право на это – я растил в своей душе рок-н-ролл с тех времён, когда пытался «снимать» гитарные аккорды с The Golden
Beatles и пищать слова своим незрелым голосом. Но следует ясно понимать, что у меня нет иллюзии, будто эта глава есть
окончательное слово о King Crimson.
76

Итак, эти три альбома действительно являются связным комплектом – в том числе с аналогичными дизайном и
печатью на красной (Discipline), синей (Beat) и жёлтой (Three Of A Perfect Pair) обложках. В последующем изложении я
буду рассматривать их как трилогию – т.е. единым музыкальным произведением. В своей краткой карьере King Crimson
IV создали и разработали новый рок-стиль, в своей изощрённости практически не имеющий аналогов. Элементы и
источники вдохновения: ритмы и инструментальные форматы рока; «мировая музыка», в частности индонезийский
гамелан и африканская перкуссия; высокие технологии, в частности гитарные синтезаторы, эффекты и электронные
барабаны; минимализм.
Общий стиль? Сложные размеры, полиметр, остинато, короткие длительности, стремительные или нежно
парящие гитарные аккорды, точно контролируемые инструментальные структуры, асинхронная «перекрывающаяся»
фразировка инструментов, двойственные текучие тональности и ведущие за собой, но зачастую сдержанные ударные.
Общая схема (или «звуковой идеал») King Crimson IV, включающая в себя определённые подходы к ритму, гармонии,
мелодии и форме, была достаточно богата, чтобы позволить серьёзные эксперименты без идентичных повторений. Когда
они уже почти начали повторяться, группа распалась.
Сам процесс записи был, по словам Бруфорда, «мучительным…очень медленным. Если бы мы
систематизировали всё это, и если бы у нас были Леннон и Маккартни, и барабанщик вёл бы себя тихо и вообще
заткнулся, и другой гитарист не говорил бы так много, тогда можно было бы говорить о системе, и наверное, продукт
скорее сошёл бы с конвейера… У нас нет метода, и наверное, никогда не будет…а может быть, мы просто его не ищем.»
(Хоффмайстер 1984, 11) В академическом мире это называется «опасности комитетной работы».
Вначале я собирался организовать это обсуждение по определённым типам песен, но слушая и переслушивая
музыку, пришёл к выводу, что там практически нет «типов» песен – скорее от песни к песне выражаются несколько
конкретных управляющих идей, и часто в одной пьесе их содержится несколько. King Crimson I и II работали в студии с
хорошо очерченными песенными типами и их комбинациями – альбом напоминал серию контрастных картин в галерее.
Записи King Crimson IV – все три альбома – больше похожи на постоянно поддерживаемый образ, набор возможностей,
преображающийся от пьесы к пьесе, калейдоскопическую картинку, меняющую очертание с каждым мельчайшим
поворотом трубки, скульптуру в круге, медленно рассматриваемую с разных ракурсов. И в общем и целом, это, как у
Бетховена, скорее архитектурный, чем лирический, стиль. И я склонен признать, что такой подход нравится моей голове за счёт сердечной привязанности.
На всех трёх альбомах авторство музыки приписано King Crimson – т.е. всем четверым музыкантам без различия.
Все тексты написал Белью – за исключением песни “Two Hands” с Beat (там авторство принадлежит его жене Маргарет
Белью).
Можно провести одно твёрдое типологическое различие – между песнями (т.е. пьесами с вокалом) и чисто
инструментальными вещами. На трёх альбомах песен ровно вдвое больше, чем инструменталов (16 против 8-ми). И
полагаю, как раз здесь мне следует высказать мнение – а именно, инструментальные композиции превосходят песни, если
не оригинальностью и сложностью, то по крайней мере разнообразием и ясностью. Проще говоря, стихи и вокал Белью –
это в значительной мере отвлечение внимания: похоже на то, что они в своём большинстве были наложены на уже
существовавшие инструментальные записи как позднейшее добавление; они не оставляют впечатления органичного
развития одновременно с музыкой, а скорее старательно и манерно следуют ритмическому и гармоническому
аккомпанементу, скрывая его – и зря, потому что аккомпанемент в целом гораздо интереснее и насущнее, чем вокальные
мелодии и стихи. Есть и исключения – “Frame By Frame”, “Matte Kudasai”, “Waiting Man”, “Two Hands”, “Three Of A
Perfect Pair”12 – всё это песни с подлинным мелодическим контуром и интересны сами по себе.
Вокальные песни можно разделить на песни с мелодиями, песни с проговариваемым (или выкрикиваемым)
текстом, и песни, в которых есть и то, и другое.
Но вернёмся к «управляющим идеям» King Crimson IV. В этот список можно включить рок-н-ролл, рок-гамелан,
рок-балладу, метрические сложности, краски гитарного синтезатора, элементы индустриального шума, джунглевое
чувство, импровизационное чувство и использование радикально отличающихся друг от друга элементов в пределах
одной пьесы. Давайте взглянем на эти идеи поближе и посмотрим, какое влияние они оказывают на конкретные пьесы
этой трилогии.

Рок-н-ролл
Собственно, всё это рок-н-ролл – «как бы». Это рок-н-ролл, если рок-н-ролл – это «наша самая податливая
художественная форма» и всё такое. В более узком стилистическом определении, King Crimson IV на записи играл
истинный рок-н-ролл – эклектичные композиции конца XX века, оркестрованные при помощи электронных рок-тембров.
Например, “Sleepless” – это одна из немногих пьес, представляющих собой простой незамысловатый рок в
прямолинейных четырёх четвертях на паре элементарных аккордов; но даже “Sleepless”, наверное, начиналась как нечто
более рискованное – по словам Белью, «лучший микс “Sleepless” так и не увидел света… Ремикс для сингла сделал Боб
Клирмаунтин, а потом кто-то на Warner Brothers решил, что альбомный вариант должен соответствовать синглу»,
невзирая на желания группы. (Хоффмайстер 1984, 8)

Рок-гамелан
12

А также “Heartbeat”, “Man With An Open Heart” и “Sleepless” – итого ровно половина; столько же, сколько чисто
инструментальных вещей. – ПК.
77

Наиболее заметный вклад King Crimson IV в рок-лексикон был следствием экспериментов Фриппа с быстрыми
стаккатными рисунками в Лиге Джентльменов. В новом составе King Crimson он продолжал развивать эту технику, и
одними из самых впечатляющих пассажей в их музыке являются те, где двое, трое или все четверо музыкантов играют
«скорострельные» остинато, сплетающиеся и контрапунктирующие друг с другом в блестящих пуантилистических
построениях, напоминающих индонезийские гамелан-оркестры. Подобные запутанные структуры присутствуют в
“Elephant Talk”, “Frame By Frame”, “Discipline”, “Neal And Jack And Me”, “Waiting Man” и “Three Of A Perfect Pair”. После
кончины King Crimson IV концепция гамелана продолжала жить в точно контролируемом общинном полифоническом
пуантилизме Лиги Крафти-Гитаристов. Для Фриппа, который, по его собственным словам, чувствовал, что уже «добил
виртуозное солирование до смерти», концепция гамелана отражала музыкальный интерес к ритму и размеру и
«возвращение к групповой структуре и объединение с общинной динамикой.» (Гарбарини 1984, 40) Для Фриппа играть в
своём стиле «ритм-соло-фрагмент» было чем-то вроде жертвы; он, так сказать, расстилал ковёр перед другими
музыкантами – создавая пространство, в котором могла появиться музыка.

Метрические сложности
Гамелано-подобная структура представляет собой готовую среду для полиметра – музыканты играют в одном
ритме и темпе, но группируют свои ноты в тактах разной длительности. Такова, например, посылка инструментальной
пьесы “Discipline”, в которой за внимание озадаченного слушателя борются двух-, трёх-, четырёх-, пяти- и даже
семнадцатидольные ритмические группы. Менее сложны, но столь же непривычны для случайного слушателя и его
чувства ритма и многие другие пяти- и семидольные пассажи – зачастую с акцентами на неожиданных долях такта.
Например, припев “Model Man” в размере 7/4 звучит довольно-таки ненормально после куплета в обычных четырёх
четвертях.

Баллады
Только две песни на трёх альбомах имеют настоящую «балладную» атмосферу – нежная “Matte Kudasai” и
тоскливая “Two Hands”. Первая из них движется размашистыми шагами электронного кантри и западной «музыки
настроения». “Two Hands” – это чистая прозрачность, обрамлённая краткими «волыночными» проигрышами гитары. Ещё
две вещи – “Model Man” и “Man With An Open Heart” – содержат балладные элементы, но в целом их звучание более
мощно, менее интимно.

Гитары
King Crimson IV образовался как раз тогда, когда в распоряжение гитаристов, благодаря гитарным контроллерам
на синтезаторной основе, начали входить многочисленные новые тембры – и эти три альбома фактически представляют
собой каталог художественных эффектов. Фрипп и Белью, даже играя на обычной электрогитаре, были склонны
запускать сигнал через всевозможные приспособления – «хор», «флэнджер», задержки – тем самым придавая музыке
отличительное звучание 80-х.
В соответствии с духом группы, эти оттенки по большей части вплетены в общее групповое звучание (а не
используются в качестве предлога для продолжительного солирования). Сольные партии в основном сдержанны – это
скорее изысканные афоризмы, чем длинные диссертации. Особенно приятны те пьесы, где очень разные персональные
стили Фриппа и Белью дополняют друг друга – не ради артистической показухи, а подчёркивая принадлежность к более
важному целому. Именно такой процесс отражён в “The Sheltering Sky”: тщательно акцентированная игра Фриппа
дополняет пышно-колористские оркестровые звуки Белью. Фрипп говорил, что пьеса «сочинилась сама собой. Мы
просто пытались выяснить, кто мы такие друг для друга. Мы находились в охотничьем домике XIV в. в Дорсете и просто
играли. Это была групповая композиция. Она просто появилась из воздуха, пока все смотрели по сторонам. И она как бы
сама себя сыграла.» (ДеКертис 1984, 23)
Эти три альбома – просто сад наслаждений для гитариста. Смотрите сами:












Шумовые эффекты «пищащей мыши» и «трубящего слона», сыгранные Белью в “Elephant Talk”.
Дуэль лихого ритма Белью с пуантилизмом Фриппа в “Frame By Frame”, и кода этой же песни с полиритмическими
акцентами.
«Чайки» гитарного синтезатора, протяжные контрмелодии Фриппа и краткое соло в “Matte Kudasai”.
«Вкусные» вспышки Фриппа в “Neal And Jack And Me”.
Соло «задом наперёд» в “Heartbeat”.
Визжащее глиссандовое соло Белью в “Waiting Man”.
Горько-сладкое «плачущее» соло в “Two Hands”.
Изумительно металлическое соло ритм-гитары в “The Howler” и следующее за ним безумное синтезаторное шумовое
соло.
«Проваливающиеся» переборы ритм-гитар в припеве “Model Man”.
Разъярённые «точечные» аккорды в инструментальных частях “Sleepless”.
Экстатическое солирование Фриппа в “Requiem”
78

Индустриальные шумовые элементы
Союз индустриальных звуков с исполняемой музыкой ведёт свое начало от итальянских футуристов 10-х – 20-х
годов, выдвинувших новую эстетику машинного века. В их композициях участвовали всевозможные издавающие шум
устройства – как природные, так и вновь изобретённые. Футуризм не ограничивался музыкой; он также соприкасался с
литературой и другими искусствами. Задолго до того, как Джон Кейдж начал систематическую ликвидацию различий
между звуком и музыкой, композицией и случаем, публикой и исполнителем, жизнью и искусством, художник Луиджи
Руссоло (1885-1947) высказал идею, что композитор может использовать любые звуки в качестве потенциального
материала для создания музыки. В 1925 г. Жорж Антейль (1900-1959) поставил свой Механический балет –
«индустриальное» произведение для механических пианино, перкуссии и авиационных моторов.
Индустриальный рок в начале 80-х становился самостоятельным жанром; немецкая группа Einsturzende
Neubauten в своём дебютном альбоме Kollaps (1981) использовала электродрели, отбойные молотки, битое стекло,
лифтовые пружины и игрушечные клавиши. King Crimson IV также забавлялся с этой концепцией: в нескольких песнях
(“Indiscipline”, “Neurotica”, “Dig Me”, “No Warning”) творчески использовались металлические лязги, шумы, сирены,
фабричные звуки и пр. Один инструментал (“Industry”) представлял собой увлечённый этюд шумовых нюансов: под
зловещее однотонное басовое остинато, повторяющееся каждые девять долей, с возрастающей интенсивностью
разворачивалась последовательность из слоёв гитарного синтезатора, судорожных барабанных вставок, механических
звуковых эффектов и оркестроидных вспышек. Производящая яркое впечатление живая картина, “Industry” может
показаться импровизацией, но Белью сказал, что пьеса стала результатом серьёзного планирования: «У Билла была идея
оркестрового малого барабана. Мы с Робертом очень тщательно разработали все гитарные идеи – гармонии и всё
остальное. Вещь должна была произвести впечатление прогулки по фабрике.» (Хоффмайстер 1984, 8)

Привкус «джунглей»
Ещё одной тенденцией в музыке XX в. стал примитивизм – с тех пор, как Стравинский (Весна священная, 1912) и
Пикассо (Les Demoiselles d’Avignon, 1907) открыли ворота. Для некоторых слушателей рок всегда был музыкой джунглей
– помню, как в седьмом классе наш учитель музыки поставил друг за другом затихающий финал “Salt Of The Earth” с
альбома «Стоунз» Beggars’ Banquet и запись африканских барабанов, после чего предложил классу поразмыслить над
тем, что их объединяет. Не нужно говорить, что к 1990 г. как в академическом, так и в повседневном мире разделение
культур и художественных форм на «примитивные» и «прогрессивные» или «сложные» стало восприниматься с
подозрением (и вполне справедливо). «Мировая музыка» звучит менее уничижительно.
1981 г. стал водоразделом в умышленном сплаве рока и мировой музыки: на альбоме Дэвида Бирна и Брайана
Ино My Life In The Bush Of Ghosts музыкальные элементы Африки и Ближнего Востока были сплавлены с поп-ритмом и
плёночными петлями записей американских радиоевангелистов. Казалось, альбом говорил, что это одно и то же, и вскоре
в мире начал расти интерес к подлинной традиционной и популярной африканской музыке – это привело к феномену
«уорлд-бита» 80-х и к сегодняшней многообразной этно-поп-сцене. (Фрипп присутствовал на одном из сеансов записи
Bush Of Ghosts, но его игра не вошла в пластинку.)
King Crimson IV адаптировал элементы «мировой музыки» более утончённо, чем это делалось на My Life In The
Bush Of Ghosts. Концепция «рок-гамелана» была скорее интернализацией и трансформацией индонезийских структурных
и композиционных идей, чем простым включением в запись экзотических тембров. На нескольких вещах (например, “The
Sheltering Sky”) Бруфорд играет колотушками на настраиваемой перкуссии (или использует электронные ударные), что
придаёт музыке явно «этническое» звучание. В “Thela Hun Ginjeet” (название представляет собой анаграмму “Heat In The
Jungle” – «Жара в джунглях») на фоне джунглевого ритма Бруфорда в промежутках между превосходными гнусавопротивными фразами гитарного синтезатора мы слышим взволнованный нервный рассказ Белью о том, как на него
напали по дороге в студию. (Фрипп во время рассказа тайком включил магнитофон.)

Импровизационное чувство
Немалая часть музыки King Crimson IV была тщательно разработана до записи. Учитывая её ритмическую
сложность, иначе и не могло быть. Ещё одним признаком композиционного планирования служит неоднократно
выражаемое неудовольствие Фриппа тем, что Бруфорд постоянно стремился изменять свои партии. Однако несколько
вещей звучат более импровизационно.
“Requiem” начинается с гитарного соло Фриппа под аккомпанемент Фриппертроники. Преобладает мрачный
минорный лад, идеально подходящий для мессы по покойникам. Вскоре после того, как Фрипп доводит первоначальное
заявление до кульминации, вступают остальные музыканты, и вот уже это разгул свободной формы, опять дух
“Moonchild” и импровизаций King Crimson III. Когда грохот идёт на убыль, фриппертронный аккомпанемент меняется на
жуткую увеличенную гармонию – преображение души?
Творчество раннего King Crimson напоминает и навязчивый инструментал “Nuages (That Which Passes, Passes
Like Clouds)”, в котором акустические и электрогитары рисуют возвышенные мелодии на странном фоне приглушённой
электронной перкуссии, баса и меллотроноподобного синтезатора. Минорные и увеличенные гармонии тут и там.
79

“No Warning” – также импровизированная пьеса, на этот раз в стиле индустриального шума. В то время как в
вышеописанных вещах есть объединяющие элементы – стабильная перкуссия в “Nuages”, басовое остинато в “Industry”,
Фриппертроника в “Requiem” – “No Warning”, хотя и не без некого грубого шарма, всё же звучит намеренно, так сказать,
недисциплинированно. Белью дал следующий отчёт о возникновении пьесы: «Вообще-то идея возникла из моего
предложения попробовать придти в студию и не играть вместе, а думать только об одном – об индустриальных шумах.
Мы хотели зайти в студию и начать звучать как гигантская фабрика, при этом не слушая друг друга. Мне кажется, мы
сделали минут сорок индустриального лязга и грохота, а потом урезали это до пары фрагментов.» (Хоффмайстер 1984, 8)

Радикально разнородные элементы в пределах одной пьесы
Хотя типичная композиция King Crimson IV состоит из «разделов» с несколькими изменениями в общей
структуре, одна или две из них построены на радикально контрастирующих элементах. Неистовая “Indiscipline”
начинается с нерешительных атональных металлических звуков, а потом скатывается в изнурительную гитарную
«свалку» поверх басовых остинато. Белью описывал типично кримсоновский процесс создания пьесы: «Вначале
“Indiscipline” была «носителем» для довольно-таки беспорядочной барабанной игры. Это был не стоящий внимания
пустячок – барабанное соло с приставшим к нему риффом. В конце концов я придумал небольшую мелодию, Роберт
придумал свою линию, и тогда мы подумали – нет, этого ещё недостаточно… И мне пришло в голову разбросать по песне
эти разговорные фрагменты. Мы сделали её в самый последний день записи. Я взял письмо от жены, в котором она
писала о своей только что законченной картине. Я просто вынул все эти строки из контекста, не говоря, о чём конкретно
идёт речь, а потом добавил несколько своих строчек.» (Фрике 1982, 24)
Столь же интересным упражнением в контрастах служит и песня “Dig Me”, в которой куплеты состоят из
хаотических электронных и перкуссивных шумов, а припев – гладкая вокальная фраза на единственном мажорном
аккорде.

Гармония
В музыкальной теории слово «гармония» означает не некое смутное представление о том, что звучит хорошо, а
набор тщательно формализованных принципов построения аккордов и их последовательного расположения – т.е., каким
образом один аккорд переходит в другой; а также психологические свойства таких аккордных последовательностей.
«Тональность» – это концепция, охватывающая не только переходы между отдельными аккордами, но также западную
систему мажорных и минорных ключей, разрабатывавшуюся веками. У подготовленного музыканта или слушателя есть
чувство тональности, чувство центра притяжения – тоники или ключевой ноты; это чувство подкрепляется
общепринятым использованием мелодий и мотивов в мажорных и минорных гаммах, которые обычно начинаются и
кончаются на ключевой ноте. В классической тональной музыке аккордные прогрессии – это путешествия сквозь
тональное пространство, движения, придающие музыке ощущение глубины, а также (благодаря постоянному усилению
повторением) логичности и справедливости, как бы ни было это ощущение «привито», а следовательно, зависимо от
конкретной культуры.
Отдельные тональные стили основаны на специфических акцентах в области гармонического спектра: позднебарочный стиль Баха – на быстром гармоническом ритме и устоявшихся ладах Ренессанса, а также на развитом
хроматизме; классический стиль Моцарта и Гайдна – на замедленном гармоническом ритме и мощной психо-структурной
опоре на взаимосвязь тоника-доминанта (I-IV, до – соль-септ); классический городской блюз – на трёхаккордном наборе
тоника-доминанта-субдоминанта (I-V-IV, до – соль – фа); джаз – на циклических квинтах (III-VI-II-V-I, ми – ля – ре –
соль – до); ранний рок-н-ролл – на четырёхаккордном наборе (I-VI-IV-V, до – ля-минор – фа – соль, «сердце и душа»),
поздний рок – взаимопроникновении параллельных мажорных и минорных ладов.
King Crimson IV почти совершенно отказался от подобных традиционных схем аккордной последовательности в
пользу того, что можно назвать непостоянными гармоническими планами: музыка некоторое время развивается вокруг
одного аккорда или гармонической области, а потом внезапно переходит в другую. Гармонические сдвиги King Crimson
IV зачастую практически не имеют смысла в общепринятой тональной гармонической теории. Вы слышите внезапную
полную смену гармонии (а следовательно, «тонального цвета»), но эта смена не соответствует никакому исторически
предписанному прецеденту. Благодаря опоре на трезвучия и септаккорды может создаться впечатление гармонической
активности, но это иллюзия: есть перемены или сдвиги, но нет чувства гравитационного движения в тональном
пространстве. И это не обязательно отрицательный момент: я просто говорю, что музыка полагается главным образом на
ритм и структуру, а не на тональность.
Может быть, прояснить эту точку зрения поможет метафора. В традиционной западной гармонической
процедуре (неважно, о чём идёт речь – о Моцарте, блюзе или джазе) окончание каждой фразы достигается (по крайней
мере, частично) при помощи гармонического движения (аккордных перемен), и создаётся чувство, что большой валун
неумолимо стягивается вниз по склону горы одной лишь силой тонального притяжения. В музыке King Crimson IV валун
лежит на одном уровне и некоторое время катается взад-вперёд, после чего Божья десница перемещает его на новое (с
виду кажущееся произвольным) место, где он опять начинает кататься взад-вперёд.
Подобная статическая гармоническая техника применяется в большинстве пьес King Crimson IV. Иногда в
перемещениях из одной статической гармонической области в другую можно различить классическую тональную логику.
Например, “Sartori In Tangier” долго идёт в ре-миноре, потом переходит в фа-мажор, потом в соль-мажор и заканчивается
снова в ре-миноре. Однако гораздо чаще гармонические сдвиги имеют лишь отдалённое (если вообще имеют) отношение
к законам традиционной тональной гармонии. “Discipline” развивается так: ре-минор – ми-мажор – фа-диез-минор – ля80

минор – до-минор – до-диез-минор – ми-минор – фа-диез-минор. “Neal And Jack And Me” вращается вокруг такой схемы:
ля-минор – до-диез-минор – фа-диез-минор – ре-минор. “Thela Hun Ginjeet” переходит от фа-диез-минора к ля-минору,
потом к си-минору, а потом к ре-минору. (Может быть, в этом кратком списке гармонических областей видно
предпочтение минора мажору, но то, что я называю «минором» – это зачастую пентатонный лад, сформированный серией
гамелан-гитарных мотивов.)
Применяются также некоторые другие гармонические системы. Фрагменты некоторых вещей практически
атональны – без трезвучий, без тонального центра (разговорные вокальные части “Neurotica” и “Dig Me”). Есть несколько
твёрдо тональных песен с гравитационными гармоническими прогрессиями (“Matte Kudasai”, “Two Hands”, припев
“Model Man”). “The Sheltering Sky” основана на постоянном чередовании гармонических областей, тяготеющих к ми и
соль.
Согласно анализу Фриппа, King Crimson IV был скорее группой из четырёх личностей, преследовавших свои
личные цели, нежели сплочённым ансамблем с групповым мышлением. И в самом деле, в Three Of A Perfect Pair,
последнем альбоме трилогии, на первой стороне главную роль играет более «попсовая» сторона Белью, на второй
стороне – страсть Бруфорда к насилию над барабанами; на обоих сторонах также присутствуют синтезаторные
эксперименты Левина. Фрипп, со своей стороны, блещет как солист в “Nuages”, а потом говорит своё последнее слово в
заключительной вещи альбома – “Larks’ Tongues In Aspic Part III”, по всей видимости, обдуманной попытке сделать
кульминационное заявление на этой стадии своей карьеры. “Larks’ Tongues In Aspic Part III” – это сложный,
многочастный, полностью сочинённый инструментал, напоминающий стиль Crimson 1974 года, но со звуковой окраской
технологичных 80-х. Фрипп начинает его демонически быстрым гитарным пассажем – наверное, он единственный
человек на Земле, способный сыграть подобный фрагмент плоским медиатором. Но как бы мне ни хотелось…верить в
эту пьесу, после впечатляющего вступления она впадает в длинный и довольно скучный четвертной отсчёт, а потом
имеет наглость затихнуть, вместо того, чтобы придти к завершению. Сильный контраст с потрясающими,
сногсшибательными заключительными тактами “Red” десять лет назад.
Вполне очевидно, что в 1984 г. Фрипп душой был уже где-то в другом месте. В 1981-м King Crimson для него
что-то значил – это была, по его словам, «вторая попытка» возрождения духа музыки, явившегося ему в 1969-м; теперь
же группе грозила опасность стать очередным динозавром, необщинным коллективным предприятием, раздираемым
эгоистическими устремлениями. У Фриппа было двойственное отношение к достижениям Crimson. Вскоре после распада
группы он сказал: «В 1981 г., когда появился Crimson, мне казалось, что это лучшая концертирующая рок-группа в мире.
Теперь мне кажется, что Crimson – это в первую очередь живая группа, и она до сих пор не нашла способа запечатлеть
это на пластинке.» (ДеКертис 1984, 23) В частности, многие решения относительно записи и микширования Beat были
приняты продюсером альбома Реттом Дэвисом, поскольку группа не могла придти к соглашению по этому поводу.
Критические отзывы на альбомную трилогию King Crimson IV были предсказуемо разнообразны. Линден Барбер
в рецензии на Discipline в Melody Maker неохотно признал, что в альбоме есть «моменты настоящего величия», после
того, как излил свой сарказм на “The Sheltering Sky” – «тягучую, затянутую, заунывную пьесу – фаны Genesis, наверное,
закроют глаза и будут бормотать что-нибудь о «безупречном исполнении», а остальные из нас заснут.» (Барбер 1981В,
20) Про Three Of A Perfect Pair Барбер высказался начистоту: «Если на первой стороне мы испытываем вежливую скуку
от всё более раздражающих имитаций Дэвида Бирна в исполнении Адриана Белью, то вторая сторона едва ли
представляет собой что-то большее, чем просто утомительную кучу навоза самого худшего разбора – заикающийся бас и
идиотские глыбы «импровизации»» (Барбер 1984, 27)
В рецензии Джона Пиккарелла на Discipline, вышедшей в Rolling Stone, была квалифицированная похвала «этой
группе виртуозов»; суждение о “The Sheltering Sky” было существенно более благосклонным, чем барберовское: «Мягкие
приглушённые пульсации африканских барабанов Билла Бруфорда и рокочущие переливы баса Тони Левина вместе с
извилистыми линиями гитарного синтезатора производят впечатление, похожее на музыку «Четвёртого Мира» Джона
Хасселла и Брайана Ино.» (Пиккарелла 1982, 51) Другие американские журналисты громоздили друг на друга
превосходные степени – Томас Малхерн отмечал «захватывающий авантюризм» King Crimson (Малхерн 1982А, 140),
Марк Пил – их «сплочённость и ясность взгляда» (Пил 1982А, 71), Парк Пьютербоу назвал «сцепленную, цикличную
гитарную работу» Фриппа и Белью «…чудом контроля и техники, которое становится ещё более замечательным, если
учесть контрастные характеры этих двух музыкантов. Белью: «свой», человечный создатель остроумных, одушевлённых
гитарных шумов. Фрипп формален, методичен, рационален в своей погоне за экстремальным.» (Пьютербоу 1984, 56)
На поздних стадиях King Crimson IV Фрипп неоднократно публично заявлял о своём разочаровании эволюцией
группы. В мае 1984 г. журнал Record опубликовал развёрнутое интервью Фриппа Энтони ДеКертису, в котором он так
сказал о группе: «Мне кажется, я создал некое поле, в котором другие люди могут находить себя. Меня разочаровывает
то, что они не создают подобного поля для меня. И вот динамика происходящего: я выжат. Есть трое парней, которым
очень нравится, когда кто-то создаёт им пространство. А я говорю: «Классные ребята. Вы трое делаете чудесные вещи.
Можно и мне с вами? Есть ещё место?» Так что вся моя лучшая гитарная работа сделана вне Crimson. Мне нравится,
когда есть пространство, а если происходит ужасное множество всего, то я стараюсь не играть.» (ДеКертис 1984, 22-23)

С Энди Саммерсом
Трудясь (часто с болью и мукой) в King Crimson IV, Фрипп нашёл для себя передышку в независимом
сотрудничестве с гитаристом Police Энди Саммерсом – старым другом, чьё место гитариста он когда-то занял в
Еврейском Братстве в борнмутском отеле Majestic. Их совместная работа началась и кончилась в период King Crimson IV
и выразилась в двух альбомах: I Advance Masked (записан в Arny’s Shack в Дорсете в сентябре 1981 г. и в лондонской
81

студии Island в мае 1982 г.) и Bewitched («записан урывками» (см. заметки на обложке) в Arny’s Shack в апреле-мае 1984
г.)
Зная друг друга много лет, Саммерс и Фрипп никогда не играли вместе. Сотрудничество было инициативой
Саммерса: желая, по его словам, «поработать с другим гитаристом и завязать длительные музыкальные отношения», он
первый позвонил Фриппу в конце гастролей Police 1980 года. (Дарлинг 1982В, 48) Кроме совместных студийных записей,
Саммерс и Фрипп думали и о гастрольном туре, но не смогли найти для него времени в своих загруженных графиках.
I Advance Masked был истинным «сольным» совместным проектом двух гитаристов: они вместе продюсировали
альбом и играли на всех инструментах (в их числе, кроме гитар и гитарных синтезаторов Roland, были бас Fender,
клавишные синтезаторы Roland и Moog, а также разнообразная перкуссия). Bewitched, наоборот, был спродюсирован
Саммерсом, пригласившим для более полного звучания ещё пятерых музыкантов (Крис Чайлдс, бас; Сара Ли, бас; Пол
Бевис, барабаны; Крис Уинтер, саксофон; Джесси Лота, табла). Хотя Фрипп сделал неотъемлемый вклад в Bewitched, его
роль в этом альбоме не так велика, как в предыдущем: он работал над ним всего две с половиной недели, а потом уехал
на гастроли с King Crimson. Он говорил, что Bewitched – «главным образом Эндрью, а не я.» (Гарбарини 1984, 42) Фрипп
указан в качестве соавтора только на половине вещей альбома.
На этих двух пластинках содержится часть наиболее привлекательной и доступной музыки Фриппа, а атмосфера
по большей части лёгкая и игриво-авантюрная. Слушателю обычно бывает трудно поставить на проигрыватель пластинку
King Crimson без некоторого страха и трепета: дорос ли я до этой музыки? Но если считать пластинку King Crimson
бьющей себя в грудь бетховенской симфонией, то совместные работы Фриппа и Саммерса – это очаровательные
моцартовские дивертисменты, немного вечерней музыки на восхитительно «не-тяжёлом» уровне.
Слушая, сразу же чувствуешь удовольствие, которое получали сами музыканты, делая эту музыку. Два гитариста
смогли расслабиться и в неформальной обстановке целую неделю жонглировали идеями перед кассетным магнитофоном,
а потом приступили к записи I Advance Masked. Саммерс вспоминал: «Обычно возникает вопрос: «кто будет играть
бóльшую часть сольных партий?» Это не было проблемой, потому что у нас был целый альбом, нас было только двое,
нужно было много работать и много играть, так что личностных проблем не было. Мы шли к общей цели.» (Дарлинг
1982В, 50) Фрипп, назвавший Саммерса «очаровательным гитаристом», считал этот проект предприятием третьего
дивизиона (художественные исследования и разработки); альбом также предоставлял ему некую благоприятную
возможность: «Впервые с 1969 года я сосредоточился на том, что я гитарист.» (Грабель 1982, 58)
Акцент на звуковых характеристиках гитары позволял сравнивать альбом с работами других гитаристов. Джон
Янг писал в Trouser Press, что «Джон Маклафлин, Ларри Корьелл и другие не столь знаменитые артисты…уже сделали
это лучше», (Янг 1982, 45) а Линден Барбер из Melody Maker в своей рецензии, озаглавленной “Too Much Pussyfooting”
(«Слишком уж на цыпочках»), сварливо заметил: «если увлечённому гитаристу требуется со вкусом сделанный альбом в
стиле ЕСМ, то лучше уж ему купить пластинку Ральфа Таунера – а если его интересует виртуозность вкупе с
художественным блеском, то Джанго Рейнхардта.» (Барбер 1982, 18)
Полностью инструментальная музыка I Advance Masked простиралась от структурированной импровизации на
фоне диско-ритма до приглушённых фантазий-саундскейпов. На пользу альбому шли как краткость большинства пьес,
так и разнообразие оттенков и настроений.
Может быть, несколько аннотаций наведут вас на какие-нибудь глубокие идеи. В заглавной вещи (что-то вроде
современной Дискотроники) диско-бас-барабан держит семидольный ритм, а стремительные линии Фриппа на
шестнадцатых нотах контрастируют с немногословным рок-блюзовым соло Саммерса. Некоторые пьесы (как, например,
“Under Bridges Of Silence”) звучат как географические этюды Ино с наложенными жалобно-реверберирующими воплями
электрогитары. Некоторые (как “China, Yellow Leaver”) развиваются в тембрально разных частях – медленные волны
струнного синтезатора накатывают на фрипповские остинато, которые в середине стихают, оставляя высокие мерцающие
звуки синтезатора и гитару-волынку; постепенно возникает Фриппертроника, потом пентатонические риффы на коротких
нотах. В “In The Cloud Forest” звучат задумчивые бессвязные мелодические импровизации Фриппа на фоне аккордных
декораций Саммерса.
Иногда экспериментальные установки дают результат, не имеющий особого смысла: в “New Marimba” слои
диско-бас-барабана и баса на одной ноте, быстрого фрипповского остинато, сольных проигрышей, аккордной пунктуации
и длинной струнной линии приводят всего лишь к приятному утомлению. В других пьесах (как, например, “Hardy
Country”) происходит скромное появление фрипповского рок-гамелана, обложенного сочными синтезаторными звуками,
меняющимися размерами и свежими аккордными прогрессиями. “Painting And Dance” – это сдержанный, тщательно
разработанный дуэт электрогитар с почти акустической атмосферой. Заканчивается альбом двумя особенно интересными
экспериментами: в “Seven On Seven” короткий ритмичный мотив устраивает слушателю практически атональную
экскурсию, а “Stultified” состоит из звенящих восточных тембров и раздражающих диссонансов.
Некоторые критики возражали против чистой, глянцевой продюсерской работы (как будто тщательная работа во
время записи выдавливает из музыки жизнь), но мне I Advance Masked всегда казался каким-то этюдником – эти пьесы не
столько композиции, сколько фрагментарные звуковые идеи, и именно этот дух щедрого экспромта даёт альбому
дыхание и жизнь.
Bewitched, как уже замечалось, в общем скорее продукт воображения Саммерса, чем Фриппа. В самом деле, если
убрать из формулы Фриппа, начинаешь понимать, что Саммерс, предоставленный самому себе, интересуется главным
образом звуковой окраской. Свои поп-пристрастия Саммерс демонстрирует в “Parade”, склонность к характерным
ритмическим структурам – в “Train”. В “Forgotten Steps” - вещи, очень напоминающей Ино – он парит в «амбиенте».
Первая сторона Bewitched посвящена танцевальным рок-пьесам: попсовая “Parade”; длинное совместное
сочинение “What Kind Of Man Reads Playboy” с несколько предосудительной драм-машиной, закладывающей основу для
чередующихся гитарных соло – тут определённо создаётся чувство «низкобюджетного-джема-записанного-в-гараже»;
почти кримсоидная “Begin The Day” Саммерса и Фриппа – первосортная вещь с фирменными фрипповскими мелодиями.
82

Семь пьес на второй стороне более рискованны – это миниатюры, причём каждая со своеобразными звучанием и
структурной посылкой. Конечно, можно придраться к монотонности саммерсовской “Bewitched”, однако остальные вещи
достаточно увлекательны и вместе производят впечатление очень неплохой стороны альбома. Что касается совместных
сочинений Саммерса и Фриппа, то можно отметить мрачную задумчивую атмосферу “Tribe” (минор – фригийский лад)
или привлекательные ладовые гитарные мелодии Саммерса под низкую хриплую аккомпанирующую гитару Фриппа в
“Maquillage” (наверное, это первая записанная пьеса, в которой применяется «новая стандартная настройка» Фриппа, с её
дерзким нижним до – на большую терцию ниже обычной настройки шестой струны (ми); здесь сразу заметно, что это
тоника).
В общем, два альбома Саммерса-Фриппа показывают нам взаимодействие двух опытных музыкантов за игрой.
Освободившись от необходимости записывать музыку, гарантирующую мегауспех на уровне Police или King Crimson,
они создали прекрасный набор интимных этюдов – разнообразные наброски, демонстрирующие гитарную технику,
музыкальную технологию начала 80-х и музыкальные нюансы – причём сносок на знакомые рок-ритмы и тональные
практики было достаточно, чтобы сделать музыку доступной для свободных личностей с открытыми ушами.
***

83

Глава 10. Гитар-Крафт.
Почему смерть и любовь застают нас врасплох? Мы всё ещё хотим пробуждения; мы всегда хотим пробуждения.
Чтобы проснуться, нам нужно собраться полуодетыми в длинные ряды, подобно членам одного племени, и побрызгать
водой друг на друга – вместо этого мы смотрим телевизор и пропускаем всё представление.
Энни Диллард

Рождение Гитар-Крафта
Однажды в конце 1984 г. Роберт Фрипп сидел в комнате, подписывая пачку плакатов с обложки Bewitched для
использования в рекламной кампании этого альбома. Там же находились Энди Саммерс и Вик Гарбарини, посланный
журналом Musician, чтобы взять совместное интервью у двух гитаристов. Фрипп был в хорошем настроении; иронически
рассуждая о своей работе профессионального музыканта, он сказал, что не думал, что в деятельность музыканта входит
подписывание плакатов. Когда последний из сотни был подписан, Фрипп взглянул вверх с блаженной улыбкой и
объявил: «Ухожу чистить сортиры в Западной Вирджинии!» (Гарбарини 1984, 38)
Уже прошло семь лет с тех пор, как он опять «просочился» в музыкальную индустрию, и теперь Фрипп,
выполняя свои последние официальные обязательства (подписывая плакаты и давая интервью), был готов к очередному
«отпуску». Он собирался записаться на трёхмесячный курс с проживанием в Американском Обществе Непрерывного
Образования в Клеймонт-Корте – 369-акровом поместьи с лесом и сельскохозяйственными угодьями около Чарлз-Тауна,
Западная Вирджиния (АОНО, как постоянное сообщество и школу, основал незадолго до своей смерти Беннетт). Как
говорилось в начале 80-х в брошюре АОНО, описывающей цели организации, «Акцент делается на участии в
восстановлении экологического равновесия окружающей среды и на создании условий, благоприятных для развития
человека в гармонии с природой.»
Кроме продолжения работ по сельскому хозяйству, садоводству, строительству коттеджей и альтернативных
источников энергии, АОНО предлагало программы с проживанием (до 9-ти месяцев) по методам Гурджиева, Успенского
и Беннетта, уже обрисованным в главе 7. Благодаря сочетанию формальных собраний, физического труда, духовных
упражнений, работы над гурджиевскими движениями и научными темами ученик помещался в обстановку личностного
роста и внимания к другим людям. Как говорилось в брошюре, «Любое переживание может быть использовано для
развития присутствия, намерения и равновесия между внутренней и внешней жизнью. «Программа с проживанием»
создаёт условия, которые могут привести к порогу истинной работы, за которым становятся очевидными смысл жизни и
собственная цель человека.»
(Недавно АОНО было переименовано в КОНО – Клеймонтское Общество Непрерывного Образования – и в
настоящий момент не предлагает длительных курсов с проживанием.)
В конце 1984-го, оставив King Crimson IV позади, Фрипп не собирался дальше работать в группах; как и десять
лет назад, у него вообще не было определённых планов, кроме как отправиться в клеймонтское убежище и «позволить
будущему самостоятельно проявиться.» (Гарбарини 1984, 38) Получилось так, что будущее проявилось с кристальной
ясностью. Фрипп участвовал в деятельности АОНО с 1978 г., а с 1982-го состоял в совете директоров. После
трёхмесячного курса Фрипп был избран президентом АОНО; кроме того, его попросили провести несколько семинаров
по музыке. (Постоянной особенностью жизни в Клеймонте, как тогда, так и сейчас, было множество образовательных
семинаров, которые вели как постоянные обитатели, так и люди со стороны.) Как рассказал мне Боб Гербер, теперешний
президент КОНО, постоянно контактировавший с Фриппом в то время, Фрипп дважды отказался от идеи гитарных
семинаров, а на третий раз понял, что что-то в этом роде он и хотел делать. Так родился «Гитар-Крафт».
(В 1990 г. Фрипп уже не был официально связан с КОНО; хотя «Гитар-Крафт» продолжает устраивать семинары
в клеймонтских владениях, это чисто деловая договорённость – Фрипп арендует помещения для классов и жильё для
студентов.)
Фрипп уже много лет думал о педагогической деятельности. Ещё в 1974-м, сразу же после распада King Crimson,
он говорил журналисту Rolling Stone Яну Даву об интересе «к созданию новой гитарной техники, по-настоящему
работающей на трёх уровнях бытия – сердце, руки, голова. Образ жизни. Это больше похоже на йогу, чем на формальную
гитарную технику – это на самом деле особый подход к жизни.» Далее он с восхищением говорил о Пабло Касалсе,
Иегуди Менухине, Рави Шанкаре – музыкантах, которые при помощи личностной дисциплины сумели войти в контакт с
высшими энергиями. Большинство рок-музыкантов, наоборот, казались Фриппу «безнадёжно некомпетентными,
вросшими в землю…они грохочут на сцене, используя энергию очень низкого уровня, исходящую из весьма противного
места.» (Дав 1974, 14)
В интервью Стиву Розену из Guitar Player (также в 1974 г.) Фрипп говорил о важности расслабления,
установления связи между головой и руками, «адских» упражнений, необходимых для того, чтобы технические
ограничения не вставали на пути свободного выражения идей. Он сказал: «мне кажется, что игра на гитаре может быть, в
84

каком-то смысле, способом объединения тела с личностью, с душой и духом.» (Розен 1974, 38) Все эти идеи позднее
возникли в контексте «Гитар-Крафта».
Давно увлечённый как механикой игры на плектровой гитаре, так и системой средств выманивания Музы из
укрытия, Фрипп искал педагогический метод, и выпытывал от знакомых музыкантов секреты их мастерства. Когда в 1982
г. Фрипп брал интервью у товарища по медиатору Джона Маклафлина для журнала Musician, он снова и снова пытался
заставить Маклафлина более конкретно рассказать о своей работе над музыкой. Оба гитариста охотно согласились, что
очень важно убрать своё «я» с дороги музыки, но Фриппу были нужны подробности: «Как ты уходишь с дороги? Какие у
тебя приёмы и способы? Ты можешь просто уйти с дороги, не думая об этом?» (Фрипп 1982В, 54) Ответы Маклафлина
были довольно туманны, хотя красочны и суггестивны. Из подобных разговоров Фрипп должен был понять, что даже
величайшие музыканты зачастую действуют интуитивно, т.е. используют части разума, не очень-то подвластные
простому языку – и гений музыки иной раз обнаруживает, что не может точно выразить, из чего состоят его внутренние
процессы.
Всё это может выглядеть общим местом, но подобное положение не устраивало Фриппа. Если он собирался
учить людей, он должен был иметь возможность осмыслить, конкретизировать, выразить словами свои отношения с
музыкой, чтобы правильно их передать. Метод, к которому он пришёл, составляет предмет этой главы.

Элементы «Гитар-Крафта»
Прежде всего, несколько фактов. Первый курс «Гитар-Крафта» прошёл в Клеймонте в марте 1985 г.
Первоначально предполагалось устроить три семинара по пять с половиной дней каждый, но из-за неожиданно большого
спроса количество семинаров было увеличено до восьми. В какой-то момент Фрипп решил сделать «Гитар-Крафт»
постоянным, непрерывным процессом, и на настоящий момент нет никаких признаков ослабления его деятельности. В
США было проведено около 30-ти курсов (в основном в Клеймонте, но были и другие места), кроме того, были курсы в
Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Голландии и Норвегии. В семинарах приняли участие более 600 гитаристов; в
последнем справочнике ГК, служащем для облегчения связи между активными Крафтистами (разговорный термин,
обозначающий человека, посещавшего семинар и не прекратившего связи с проектом) содержатся адреса и телефоны
более 160 музыкантов. Фрипп является ведущим преподавателем, но ему ассистируют другие опытные гитаристы, близко
знакомые с его методами, а также преподаватели других предметов (их функция будет объяснена в своём месте). Лига
Крафти-Гитаристов, представляющая собой исполнительскую ипостась Гитар-Крафта во всём мире, играла концерты в
Америке, Европе и Израиле и выпустила три альбома (запланирован четвёртый).
По мере развития, Гитар-Крафт выработал собственную организационную инфраструктуру, включающую
информационный бюллетень, литературу (серия Guitar Craft Monograph), фольклор, мифологию, рекламу и торговую
деятельность (гитарные аксессуары, переводные картинки, кассеты, наклейки на бамперы, майки, логотипы и плакаты).
Для серьёзно увлечённого Крафтиста Гитар-Крафт действительно является образом жизни, в центре которого
музыкальная дисциплина и музыкальная практика.
Как и прочие подобные группы, прошедшие путь от первых неуверенных шагов до более-менее налаженных
организаций с более-менее строго определённым протоколом, Гитар-Крафт не избежал внутренних конфликтов, и
контроль Фриппа над распространением своих идей был вовсе не тотальным – пару раз ему приходилось наказывать
предприимчивых, но недисциплинированных учеников, которые, посетив семинар, имели наглость объявлять себя
настоящими преподавателями Гитар-Крафта, чтобы привлечь собственных учеников. Фрипп вовсе не запрещает своим
ученикам становиться учителями – наоборот, как мы увидим, он смотрит на преподавание как на самостоятельную форму
ученичества, логический шаг для увлечённого музыканта. Он возражает против учеников, которые, нахватавшись верхов,
алчно применяют марку «Гитар-Крафт» к своим собственным ничтожным методам, без необходимой подготовки
подключаясь к иконическому источнику.
Это старая как мир история – ученики приносят огорчение учителю, когда они, имея лишь смутное понимание
учения, начинают рассказывать о нём всему миру. С этой дилеммой сталкивается первооткрыватель любой великой
насущной идеи. Карлу Юнгу не нравилась идея «юнгианцев», его приводила в ужас «институализация» его прозрений; в
вестибюле Юнговского Института в Лос-Анджелесе на стене висит доска с цитатой из Юнга: «Если вам непременно
нужен институт Юнга, Ради Бога, сделайте его как можно более неорганизованным!»
В 1989 г. 42-летний Фрипп назвал Гитар-Крафт своим «теперешним делом жизни». (Дроздовски 1989, 29) После
изматывающей публичной карьеры, прошедшей в борьбе с непостоянным общественным вкусом, критической модой и
музыкальной индустрией, после мучительного опыта в группах, которые никак не могли удержаться вместе и неумолимо
вырождались в сборища грызущихся индивидуалов, Фрипп мог сказать: «В пределах Гитар-Крафта я впервые имею
возможность жить в разумном мире.» (Дроздовски 1989, 32) Для продвижения своих идей Фрипп всегда создавал
умственные конструкции и системы – King Crimson, Путь к 1981-му, Фриппертроника – и Гитар-Крафт является самой
грандиозной и систематизированной из них. Помимо роли преподавателя, Фрипп получает «заряд» от игры с учениками
во время семинаров: он говорит, что это «может быть не хуже King Crimson – игра перед тысячами людей.» (Милано
1985, 34)
Цели и идеалы Гитар-Крафта весьма высоки. Фрипп нацеливается как минимум на создание педагогической
традиции плектровой гитары с металлическими струнами. Он считает, что существует единственный способ постижения
механики игры на гитаре, и что он нашёл его. В этом смысле он весьма бескомпромиссен: искренний в своём восхищении
такими людьми, как Хендрикс, Бек и Клэптон, он сразу же находит изъяны в их технике. Он говорит – просто
рассмотрите как следует любую фотографию гитарных героев за игрой, и увидите, что правая рука небрежно занята
пустой забавой, а большой палец левой высовывается из-за грифа. (Лично я сомневаюсь, что нам бы пришлось так часто
85

видеть этот своевольный палец, если бы на это не было веской причины. Сам Фрипп, хоть иной раз и «гнёт» струны, но в
общем в своей игре не так уж часто использует зажимное вибрато; а если бы использовал, то обнаружил бы, что
положение грифа между большим и указательным пальцем более эффективно, чем рекомендуемая им позиция – большой
палец сзади на середине грифа.)
Одновременно с распространением научно обоснованного метода игры идёт создание нового репертуара
упражнений, этюдов, композиций и импровизационных форматов, возникших и продолжающих возникать на основе
занятий с техникой исполнения, новой настройки, которую Фрипп изобрёл и преподаёт всем ученикам Гитар-Крафта, а
также общего образа мыслей, сопутствующего Гитар-Крафту. Новый репертуар предназначен не просто для выполнения
чисто эстетической функции в духе новой музыки и ради самой музыки: он также несёт социальную нагрузку, создавая
между Крафтистами особую связь в процессе создания и исполнения музыки. Как сказал Фрипп в 1987 г., «На чисто
структурном и техническом уровне можно создавать музыку таким образом, что она будет связывать музыкантов.»
(Дилиберто 1987, 52)
Гитар-Крафт, как ранее King Crimson, задуман как микрокосм всего общества – или, может быть, более точно,
как одна из возможных схем взаимоотношений в идеальном обществе. Говоря менее помпезно, музыка Гитар-Крафта
действует на компромиссе, общих усилиях, сотрудничестве и внимании друг к другу. Фрипп сказал: «Если вы хотите
связать людей вместе, каким-нибудь образом заставьте одних играть в пяти долях, а других – в семи, и во время
исполнения это неизбежно их свяжет. Если, выйдя из комнаты, они как-нибудь окажутся вместе – пусть даже на секунду
в общей толпе – они могут захотеть вернуться и снова это сыграть, и тогда что-то может срастись на внутреннем уровне.
И тут начинаются очень интересные дела. Представьте себе, хотя бы как просто возможность, репертуарную идею
музыки, своим исполнением гарантирующую объединение людей, которые её играют. Даже в качестве просто идеи, к
этому стоит стремиться. Я видел, как это случалось здесь [в Гитар-Крафте].» (Дилиберто 1987, 52) Это звучит очень поплатоновски (у Платона были свои музыкальные лады, оказывающие некое определённое неизменное воздействие на
душу человека), а также перекликается с гурджиевским идеалом объективного искусства.
В недавнем интервью Фрипп сравнил себя с английским плотником XIII века – у них дома жило много
подмастерьев. Продолжая аналогию, он уподобил Крафтистов безвестным строителям соборов позднего средневековья:
«Они не вырезали на камнях своих имён и не оставляли свидетельств о себе, потому что это помешало бы делу.»
(Дилиберто 1987, 52) Опять скромная и бескорыстная преданность своему ремеслу, идея служения цели, невообразимо
большей, чем ты сам. Подобная идея была у Юнга в его автобиографии Воспоминания, мечты, размышления: он мечтал о
том, чтобы люди сегодняшнего дня вырабатывали у себя сознание, работая рядовыми строителями громадного собора
человеческой реализации – каждый из строителей играет маленькую и безвестную роль, однако делает существенный
вклад в осуществление общего проекта. Сколько заняло бы строительство этого символического собора? На взгляд Юнга,
лет шестьсот.
На курсах Гитар-Крафта Фрипп и его ученики используют исключительно акустические гитары. Это происходит,
во-первых, по чисто практическим соображениям – перспектива одновременного звучания 15-ти, 20-ти или большего
числа электрогитар порождает непреодолимые проблемы с балансом; кроме того, неизбежны перебранки по поводу
аппаратуры. Но на выбор в пользу акустических инструментов повлияло не только это. Первая гитара Фриппа была
акустической, но в ранние годы King Crimson он практически полностью переключился на электрогитару. В 1974 г.,
признавая, что у акустической гитары потенциально приятный звук (если на ней правильно играть), он назвал её
«анахронизмом… Электрогитара, как форма современного самовыражения – это сейчас единственная надежда сохранить
гитару творческим инструментом.» (Розен 1974, 34)
В начале 80-х, особенно в King Crimson и с Энди Саммерсом, Фрипп углубился в новейшие эффекты и гитарносинтезаторную технологию. Правда, как и многих других гитаристов, его расстраивала лёгкая задержка слежения даже у
лучших гитарных синтезаторов – и, как многие музыканты, после флирта с невообразимыми звуковыми возможностями
MIDI-аппаратуры Фрипп всё-таки пришёл к заключению, что музыка важнее звука, и хорошую музыку не купишь в
ближайшем магазине радиотоваров – она совершенно так же неуловима, как всегда. (Даже Милтон Бэббитт, 12-тонный
гуру ранних синтезаторов RCA 50-х и начала 60-х гг., заключил, что «ничто не надоедает так быстро, как новый звук.»)
Фрипп также говорил о том, что когда играешь на электрогитаре, раздражает расстояние между звуком
(исходящим из установленного где-то вдали громкоговорителя) и его источником (пальцы гитариста). Он говорил, что
«как только подключаешься, сразу впадаешь в «шизофреническое» состояние» (Дилиберто 1987, 52) Профессиональный
исполнитель может научиться справляться с этой шизофренической дистанцией, но только за счёт чувства интимной
близости с музыкой.
При игре на акустической гитаре звук исходит непосредственно из источника, притом и то, и другое находятся
близко к телу – так что определённая близость к музыке даёт эффект, изначально невозможный с электрогитарой. В
исполнительской практике Гитар-Крафта каждому музыканту жизненно важно иметь возможность слышать, что играют
все остальные – чтобы между источником звука и самим звуком не было никакой двусмысленности. Фрипп остановился
на акустической гитаре Ovation Legend 1867 с мягко закруглённым сверхпустотелым корпусом, настолько близким к
форме и толщине электрогитары, насколько возможно без нестерпимой потери качества звука. Фриппу нравилась
посадка этой модели на тело – она дала ему возможность поставить правую руку в позицию, которую он выработал,
годами играя на электрогитарах; на гитарах с более глубоким корпусом такая постановка руки невозможна без
неудобных изворотов (в чём я убедился со своим дредноутом Yamaha). В Ovation 1867 есть встроенный звукосниматель и
графический эквалайзер – для использования в случаях, когда необходимо усиление; разумеется, как только вы
подключите гитару, она станет звучать не как гитара, а как динамики, через которые идёт звук, и вновь возникнет
шизофреническая проблема «звук-источник». Но, как говорится, жизнь полна компромиссов, и Ovation 1867 стала
официально рекомендованной моделью Гитар-Крафта.
86

Так что же такое Гитар-Крафт? Наверное, мне нужно было начать с краткого определения, данного в
«Служебной Брошюре Гитар-Крафта» 1989 года. Там говорится, что Гитар-Крафт – это «три вещи: 1) способ развития
отношений с гитарой; 2) способ развития отношений с музыкой; 3) способ развития отношений с самим собой.» Само
название «Гитар-Крафт» подразумевает определённую сосредоточенность на достижении некого уровня компетенции – в
самом что ни на есть практическом смысле. Затем компетенция может превратиться в беглость, а беглость – в мастерство.
Но в Гитар-Крафте делается акцент на конкретных методах, а не на спекулятивной метафизике «светлых идей», как это
называется в фольклоре Крафтистов: далее в Брошюре говорится: «Мы приближаемся к неосязаемому, работая над
осязаемым. На определённом уровне прилежания, сосредоточенных усилий, мастерство становится искусством.»

Мой визит к Фриппу
Я не был уверен, являюсь ли я типичным Крафти-гитаристом . Наверное, типичных Крафти-гитаристов вообще
не существует – все они ярко выраженные личности, хотя школа всё же специализируется на обучении белых молодых
мужчин-гитаристов преодолению своих самоограничений. Как объяснялось в предисловии к этой книге, у меня не было
особого намерения ехать в Клеймонт для того, чтобы сидеть у ног м-ра Фриппа. У меня был скрытый мотив, который
принёс мне немалый дискомфорт в ту неделю, что я провёл там – я намеревался «изучать» Фриппа и Гитар-Крафт в
качестве исследования для моей музыковедческой диссертации. Это было моим самоограничением. В конце концов я
получил то, чего совсем не ожидал.
Семинары Гитар-Крафта недёшевы. Мой пятидневный курс стоил 625 долларов, и я наивно пытался «проехать
бесплатно», поскольку я был бы не участником, а наблюдателем. Фрипп в телефонном разговоре со мной раздражённо
отверг мою просьбу о финансовом «отпущении»: «Нет, сниженной таксы не будет! Если вы вообще собираетесь сюда
приехать, то примете участие в курсе вместе со всеми остальными.» Впоследствии он объяснил группе значение высокой
стоимости семинаров: для тех, кто приехал, это автоматически должно иметь какой-то смысл – если человек расстаётся с
625 долларами плюс расходы на самолёт и железную дорогу, он будет стремиться получить как можно больше от того,
что ему дают взамен.
Пристыженный, я уплатил означенную сумму, и получил письмо от Трууса ван Энкеворта – в Гитар-Крафте он
выполняет обязанности секретаря-администратора: «Поздравляем, мы согласны принять Вас на одном из семинаров
Гитар-Крафта.» В письме содержались инструкции по поводу того, как и когда добраться до Клеймонта и совет взять с
собой: акустическую гитару с металлическими струнами, запасные струны, метроном, скамейку для ноги, домашние
тапочки и спальный мешок. Там же была пара циркуляров от Фриппа, в общих чертах описывающих то, что нам
предстоит: неделя гитарных и других упражнений в старом доме – старомодном, но вполне подходящем для работы и
проживания. Было подчёркнуто, что не допускается употребление никаких наркотиков. Нас также просили не играть на
гитаре в течение недели перед приездом.
В то время – конец 1985-го, начало 1986-го – о Гитар-Крафте очень мало писали и говорили, так что всё это
казалось ново и странно. В январе 1986-го Том Малхерн из Guitar Player опубликовал одно из первых полномасштабных
интервью с Фриппом на тему Гитар-Крафта. По виду Фриппа на журнальной обложке – одетого в аккуратный костюм с
галстуком, с зачёсанными назад волосами и небритого - нельзя было сразу понять, улыбка у него на лице или гримаса. Он
выглядел очень старым и странным.

Понедельник
Выпив несколько джин-тоников в баре Международного Аэропорта Сан-Франциско, я сел на ночной самолёт в
Вашингтон. Мы вылетели в воскресную полночь 16 февраля 1986 г. В самолёте я ещё попил джин-тоника, с трудом
дочитал интервью Малхерна и погрузился в прерывистый сон. Когда на рассвете самолёт подлетал к Вашингтону, я
пришёл в некое подобие сознания и вытянул шею, чтобы рассмотреть внизу заколдованные леса Западной Вирджинии –
ловя себя на мысли, что, может быть, сейчас я смотрю на Клеймонт, сам того не зная. В Вашингтоне, под тяжёлым
грузом рюкзака и гитары, я успешно добрался подземкой до вокзала, положил гитару в камеру хранения и по хрустящему
снегу пошёл покупать стойку для гитары. Потом, проявив небольшие чудеса ориентирования на местности, я добрался до
Белого Дома, который я видел в детстве в семейном путешествии. Белый Дом выглядел точно так же, и ясность своей
памяти поразила меня.
Amtrak отправился с вокзала Union в Харперс-Ферри, Западная Вирджиния в 4.55 дня. В толпе постоянных
пассажиров я заметил группу нечёсаных белых молодых людей с гитарами. Один из самых нечёсаных, в одной из самых
безумных шляп, которые я когда-либо видел – обвисшей многоцветной помеси берета, федоры и головного убора
средневекового клоуна – оказался Маттом Хендерсоном, одним из ассистентов Фриппа, преподавателем гитары. Поезд
пробирался сначала через пустыни, заставленные складами, потом через шумящие леса, а я откинулся назад и задремал.
Примерно в 6 часов будущие Крафтисты толпой высадились в Харперс-Ферри, и на пронизывающем холоде под
мокрым снегом набились в несколько ожидавших автобусов. Пока мы ехали по тёмным обледеневшим дорогам под
мокрым снегом в старой потрёпанной перегруженной машине, я был так напуган рискованными условиями, что в конце
концов решил махнуть на всё рукой и расслабиться – я всё равно ничего не мог сделать.
Провидению было угодно, чтобы путешествие прошло успешно, и мы добрались до клеймонтской обители,
которая располагалась в лесу на расстоянии примерно мили от большой дороги, в конце грязного просёлка, залитого
замерзающим дождём. Это довольно-таки уединённое строение, в котором не было постоянных жителей, использовалось
АОНО для особых мероприятий и семинаров; клеймонтская ферма, книжный магазин и сами «постоянные кадры»
располагались ещё за милю от дома.
87

Мы оставили обувь внизу на входе, надели тапочки, разобрали гитары и стали смотреть на доске объявлений, где
кому жить. Благодаря алфавитной случайности, я оказался единственным, кому досталась отдельная комната – все
остальные разместились по двое и по трое. Я высоко ценю личную жизнь – роскошь быть единственным, кто решает,
когда гасить свет – но в данном случае у меня было такое чувство, как будто меня надули: может быть, в общих комнатах
происходят разные сцены и разговоры, а я не буду в них участвовать.
Клеймонтский особняк, величественный представитель архитектуры эпохи позднего колониализма, был
построен в 1820 г. Бушродом Корбином Вашингтоном, внучатым племянником Джорджа Вашингтона. На первом этаже
слева расположены кухня и обеденный зал, посередине «библиотека» (без книг) и гостиная, справа – просторный
бальный зал с деревянным полом и высокими окнами. По обоим сторонам центрального зала у входа стоят большие
винтовые лестницы. На втором и третьем этажах устроены многочисленные спальни, а в подвале находится серия
затхлых комнат (в том числе что-то вроде студии звукозаписи), телефонная будка и старый холодный погреб с зловеще
скрипящей ржавой металлической дверью. На окраску, плотницкие работы, отделку, водопровод, отопление, полы и окна
могло бы уйти несколько тысяч долларов – и действительно, одним из текущих проектов АОНО является полная
реставрация дома – но вообще-то место вполне функционально и уровень физического комфорта показался мне получше
того, который я ожидал, прочитав проспекты.
Я устроился в комнате на втором этаже рядом с правой лестницей (ванна была общей с соседней комнатой), а
потом спустился в холл, где в ожидании обеда слонялись гитаристы. Я направился к старому пианино в гостиной,
праздно размышляя о том, какие тут у нас скоро будут прекрасные джем-сейшны. У меня начали рождаться идеи о
спонтанной импровизации – я хотел произвести впечатление своими музыкальными способностями и знаниями – но не
успели мои пальцы коснуться клавиш, как кто-то подошёл и сказал: «Знаешь, Роберт не хочет, чтобы на этом пианино
играли во время курса.» Я слегка упал духом, но это было разумно. Правда, было непонятно, почему инструмент просто
не закрыли или не повесили на него какой-нибудь предупреждающий знак.
Я стоял и болтал с другими гитаристами, но т.к. болтовня – не моё сильное место, то я чувствовал себя неловко и
нервничал, напряжённо ожидая какого-нибудь события – хотя бы начала курса.
В 7.30 нам объявили, что обед готов, и все поспешили в обеденный зал. Это была большая комната с множеством
окон – но сразу за окнами росли кусты и деревья, и кроме того, комната даже днём находилась на тёмной стороне. Этот
эффект усугублялся тёмно-коричневыми деревянными стенными панелями. Вдоль стен стояли ряды крепких деревянных
столов со скамейками по обе стороны; перпендикулярно к этим рядам в одном конце комнаты стоял стол, за которым
принимали пищу преподаватели. Он был расположен по-судейски, с окном за спиной, чтобы все ученики в комнате были
на виду. И прямо посередине этой сходящейся перспективы в свете свечей сидел мечтательно улыбающийся Роберт
Фрипп – он не обращал особого внимания на учеников, но время от времени обменивался взглядами и улыбками с
подчинёнными справа и слева от себя.
На всём протяжении семинара еда (исключительно вегетарианская) была очень вкусной, разнообразной и
обильной. Она искусно и богато готовилась и подавалась несколькими уклончивыми женщинами лет около 30-ти (я
думаю, постоянными членами клеймонтской общины), которые носились, как духи, в гуще всей этой практически
полностью мужской деятельности. Кроме того, там была некая Вирджиния, которую нам представили как «мать дома».
Среди 26-ти учеников 12-го семинара Гитар-Крафта было только две женщины; их присутствие было поистине подарком
судьбы, т.к., по-моему, благодаря им нашим собраниям не сопутствовала атмосфера мужской раздевалки или курилки.
Мы кончили есть и продолжали свою нервную беседу. В конце обеда Роберт постучал вилкой по стакану и в зале
воцарилась тишина. Он поздравил нас с прибытием в Клеймонт и объявил, что в 8.45 в библиотеке состоится собрание,
на котором будет открыт наш курс – Гитар-Крафт XII, двенадцатый семинар с момента учреждения Гитар-Крафта год
назад. Он в общих чертах изложил три условия для его участников. Во-первых, весь срок семинара все должны были
находиться на территории Клеймонта. Во-вторых, запрещалось хранение или употребление наркотиков. В-третьих
(сказал он с широкой улыбкой), «если кто-то из вас увлекается такой мерзкой, отталкивающей, отвратительной
привычкой, как курение, то предаваться ей вы можете только за пределами здания или в холодном погребе внизу,
который мы ласково называем…Темницей.» Он объяснил, что согласие с этими требованиями необходимо для участия в
курсе, и если кому-то кажется, что он не может их придерживаться, то он может удалиться сейчас же, без всякого позора.
Кто-то поднял руку и спросил: «А витамины – это наркотики?» Лукавое фырканье и многозначительные взгляды
между Робертом и его ассистентом Бобом Гербером. Едва удерживаясь от смеха, Роберт медленно и обдуманно ответил:
«Ну – я не знаю, наркотики это или нет; но если вы спрашиваете, можете ли вы здесь принимать витамины, то ответ –
да.» Я понял, что всё это веселье происходило из-за глупой формы вопроса; действительно, на протяжении всего
семинара немало энергии посвящалось идее научиться говорить точно.
В завершение своих замечаний Роберт привёл один из своих парадоксальных афоризмов, запас которых у него,
повидимому, неиссякаем (он произносит их с комично-самоуверенными интонациями опытного рассказчика). Он сказал:
«Здесь нет ничего принудительного. Не существует такой вещи, как ошибка. Есть только одно принуждение, только одна
ошибка – если ты не осознаёшь своих ошибок.»
На этом обед закончился. Несколько учеников убрали со столов и помыли посуду – эта лёгкая форма кухонного
дежурства исполнялась на добровольной основе, и дежурные менялись на каждом приёме пищи. В 8.45 мы собрались в
библиотеке – большинство уселось на ковре на полу, кто-то на нескольких складных стульях. Фрипп сел на стул в
дальнем от двери углу и объявил, что поскольку одного или двоих учеников ещё нет, курс не может начаться, и нам
придётся подождать до следующего утра.
Страдая от «джет-лага», я бродил взад-вперёд, не зная, чем заняться. Больше всего мне хотелось поиграть на
гитаре, но до завтра об этом не могло быть и речи. В покинутом затемнённом обеденном зале была пара встроенных
полок со старыми книгами, альманахами и странными сельскохозяйственными и техническими журналами. Я нашёл
88

какой-то дрянной оккультный роман под названием Firestarter13 и удалился к себе в комнату. Записал кое-что в дневник.
Лёжа на комковатом матрасе на пружинах-ухабах, я прочитал несколько страниц романа, раздражаясь от того, что плачу
сотню баксов в день за то, что делаю абсолютно бессмысленные вещи. Вскоре я заснул.

Вторник
Я никого не просил разбудить меня на упражнение «утренней релаксации» в 7.30, но проснулся минута в минуту
– мне приснилось, что я уже проспал. Я сбежал вниз в библиотеку, где уже сидели все остальные. Утреннюю релаксацию
проводил преподаватель из клеймонтской общины. Смысл, по существу, состоял в том, чтобы поочерёдно расслаблять и
чувствовать все мускулы тела, начиная с лица и далее вниз. В это время преподаватель разговаривал с нами, советуя
останавливать внимание на определённой области тела, чтобы почувствовать эту область изнутри. Мои первоначальные
трудности были физические: я никогда не учился сидеть на полу, и через 20 минут у меня заболела спина и затекли ноги,
а ум никак не мог сосредоточиться на упражнении. На следующие релаксации я приходил пораньше, так что мне
удавалось занять складной стул и сидеть несколько более удобно.
Как известно любому, кто занимался какой-нибудь формой медитации, остановить мысль – это
обескураживающе трудная задача, и самым большим моим впечатлением на релаксации был постоянный,
безостановочный, непроизвольный вихрь ассоциаций – разум извергал непрерывный поток мыслей, образов,
воспоминаний, предчувствий, расчётов, ощущений; судорожный, беспокойный поток без начала и конца. Фрипп придаёт
утренней релаксации большое значение: в одном из недавних инфобюллетеней он писал, что нельзя считать себя
Крафтистом, если не занимаешься этим каждый день.
За завтраком – опять пир, а потом кофе – Фрипп объявил, что Гитар-Крафт XII открыт; отсутствующему до сих
пор кандидату, который, видимо, каким-то образом сбился с пути, просто придётся нас догнать. В 9 часов 25 кандидатов
и два преподавателя-ассистента по гитаре (Тони Гебалле и Матт) расселись на складных стульях вдоль окон просторного,
залитого светом бального зала с высокими потолками. Фрипп, всегда хладнокровный и проворный, с чёрной гитарой
Ovation на ремне, тихо проскользнул в комнату, осмотрелся, сказал с притворным раздражением: «Я вернусь, когда вы
расположитесь как следует», и вышел. Последовала дискуссия о том, что он, наверное, хотел, чтобы мы сели рядами, но
Матт сказал, что Фрипп просто хотел, чтобы круг был поаккуратнее.
Когда это было сделано, он ещё раз проплыл внутрь, осмотрел сцену, занял своё место и, непринуждённо стоя
перед пустым стулом, стоящим посередине стены, заговорил. «Новая стандартная настройка такова: шестая струна –
«до», на терцию ниже старой «ми»; пятая струна – «соль», секундой ниже старой «ля»; четвёртая струна – «ре», то же,
что раньше; третья струна – «ля», секундой выше старой «соль»; вторая струна – «ми», то же самое, что старая первая;
первая струна – «соль», на терцию выше старой «ми». Другими словами, полные квинты вверх от «до» до «соль».
Настройте гитары, но пока ничего не играйте.» Кто-то вытащил камертон на батарейках, и мы настроились. Мой старый
дредноут Yamaha струна за струной приобретал совершенно новое звучание, и я всё больше удивлялся безупречной
логике и звучности новой настройки.
Когда настройка была закончена, Фрипп сказал: «Хорошо. Теперь возьмите какую-нибудь ноту из следующего
ряда – [это была серия кварт или квинт]. Когда будете готовы – никуда не торопитесь, только когда будете готовы –
сыграйте эту ноту, затем возьмите остальные и сыграйте их, как того требует ситуация. Ваша первая нота будет первой
намеренно сыгранной вами нотой за неделю.»
Я был готов провести по меньшей мере полминуты в ласкающей слух тишине, готовясь и размышляя над данной
нам Фриппом возможностью – услышать то, чего мы никогда не слышали. Эту возможность делало ещё более свежей
недельное воздержание от игры на гитаре. Но не более чем через пять секунд после того, как с языка Фриппа слетели
последние слова, резонирующая зала наполнилась нестройным шумом риффов, гармоник, басовых нот, аккордов. Я был
ошеломлён. «Ничего не понимают!» – сказал я себе. Но скоро это прошло, и я включился в общий гам со своими нотами.
И нестройный шум более чем двух десятков перестроенных гитар, одновременно играющих случайные ноты – это
было…прекрасно.
С самого начала Фрипп имел сверхъестественную власть над классами. Когда он чего-то хотел, ученики это
делали. Когда он хотел что-то прекратить, он мог это прекратить. Простой жест, мановение руки, негромкие слова
«Хватит» мгновенно останавливали нашу «молотьбу». Я восхищался этим харизматическим лидерством – особенно когда
думал о своём собственном положении в классе среди своих собственных учеников – и положение это казалось мне всё
более ничтожным и слабым.
Именно с помощью подобного сдержанно-сильного жеста Фрипп остановил наш радостный грохот, а затем
начал систематическую работу над механикой игры на гитаре. На семинарах Первого Уровня (и в том числе Гитар-Крафт
XII) акцент делается на том, как нужно играть, а не что нужно играть. (Прочие уровни Гитар-Крафта мы обсудим в своём
месте.) То есть – Фрипп занят тем, что заставляет гитариста сидеть прямо (что само по себе является ужасно трудным
делом для некоторых учеников), с гитарой в правильном положении, с правильной постановкой рук. Для большинства
гитаристов это значит отбросить годы плохих привычек – либо бессознательно накопленных, либо активно
культивированных учителями, которых Фрипп считал заблуждающимися.
Фрипп начал с левой руки – и по его указанию мы некоторое время расслабляли её и пытались почувствовать в
ней жизнь. Он дал нам хроматическое «прогулочное» упражнение для пальцев левой руки, которое мы сыграли в унисон
вверх и вниз по струнам. Фрипп постоянно подчёркивал, что мы должны играть «с целью». Всё разучивалось наизусть,
простой имитацией. Он объяснял упражнение, давал нам его попробовать и начинал ходить по кругу с гитарой на ремне,
13

Стивен Кинг, Воспламеняющая взглядом. Хммм… - ПК.
89

пристально наблюдая каждого ученика и раздавая индивидуальные инструкции – и своеобразные поощрения. Его
любимым приёмом была ироническая насмешка: «Отвратительно!» – весело говорил он – «но не безнадёжно.»
Во время лекций и гитарной практики Фрипп запрещал магнитофоны и нотную запись. Его объяснение: «Если
тебе нужно что-то записывать, значит, ты выучил это не как следует.» Обладая, наверное, чрезмерно литературным
сознанием, я не стал бы никому рекомендовать его логику, и обходил запрет, время от времени бросаясь в свою комнату
и лихорадочно записывая в законный блокнот всё значительное, что мог припомнить.
На семинаре каждый день проводился по крайней мере один продолжительный групповой гитарный урок с
Фриппом; эти уроки постепенно усложнялись, начиная с простых – но не лёгких – позиционных упражнений до
разучивания нескольких довольно сложных полифонических композиций для ансамбля.
Мы также каждый день работали с Фрэнком Шелдоном, аккредитованным преподавателем техники Александера.
Самые первые семинары Гитар-Крафта включали в себя упражнения из йоги, но вскоре Фрипп заключил, что
александрийская техника более эффективна и доступна. Ф.В. Александер был британским актёром, всю жизнь
наблюдавшим за позами и положениями – как собственными, так и чужими – и готовивший учителей для
распространения своего метода. Техника Александера начинается (и кончается, по-моему, тем же) с простого – однако не
лёгкого – осознания того, что ты делаешь: определения привычных положений тела, определения местоположения
ненужного напряжения, нахождения собственного центра тяжести, ощущения естественной лёгкости, равновесия,
устойчивости. Эта техника десятилетиями применялась среди музыкантов, танцоров и актёров. Будущий инструктор
должен иметь подготовку не менее трёх лет.
Немалая часть нашей работы с Шелдоном была прямо связана с гитарной практикой: как найти удобную,
непринуждённую сидячую позицию, в которой будет можно практиковаться часами без потери эластичности. Но в
качестве орудий самонаблюдения Шелдон применял также много разных игр. Одна игра походила на «испорченный
телефон» – когда передаваемое шёпотом сообщение всё более искажается, до тех пор, пока не потеряет всякое сходство с
оригиналом. Правда, с Шелдоном эта игра строилась на телесных движениях. Десять человек становились в ряд, и
первый делал несколько простых движений, наблюдаемых вторым человеком. Затем второй поворачивался кругом и
пытался продублировать движения первого; третий подражал второму и т.д. И вот – на конце шеренги первоначальные
движения полностью терялись, заменённые ужасным скоплением привычных жестов робости и удивления. При помощи
подобных средств Шелдон провоцировал в нас осознание силы привычки, необходимое для начала долгого процесса
самонаблюдения.
Первый групповой урок по технике Александера состоялся в полдень во вторник. Впоследствии, в течение дня,
Шелдон встречался с маленькими группами из четырёх-пяти человек и оценивал их индивидуальные постоянные
положения. Вид моего тела никогда не доставлял мне особого удовольствия, но я оказался совершенно не готов к
откровениям, возникшим из шелдоновского анализа – например, к тому факту, что я всю жизнь ходил с запрокинутой
вверх головой, буквально носом в воздух, и считал это нормальной позицией. Шелдон мягко наклонял мою голову
вперёд, до тех пор, пока все находившиеся в комнате не согласились, что теперь она стоит прямо. Он спросил меня, как я
себя чувствую. Я ответил: «Впечатление такое, что я уставился в землю!» Так оно и было. Это было одно из многих
подобных озарений, произошедших со мной на семинаре – они возникали как молнии, и за ними следовали месяцы и
годы дальнейшей работы и попыток проникнуть в их смысл.
Прошлым вечером мне поневоле пришлось ничего не делать; как только начался курс, появилось ощущение, что
ни на что не хватает времени – настолько богата была эта смесь идей, упражнений и проектов. Я был ввергнут в
состояние нервного возбуждения и, как мне казалось, безграничной энергии (уверен, что кофе из электрического
кофейника, постоянно стоявшего в обеденном зале, ей не повредил). Фрипп как-то сказал: «Если бы мне в молодости
представилась такая возможность, я бы всю неделю спал не более двух-четырёх часов.» Всю свою жизнь я формировал в
себе убеждение, что если ты спишь меньше восьми часов, то на следующий день будешь еле стоять на ногах. В
Клеймонте я спал четыре-шесть часов, и чувствовал себя живо и бодро. Мой коллега-ученик Большой Джим через
несколько дней во время совместного мытья посуды сказал мне: «Дома я сплю восемь часов и весь день чувствую себя
усталым; здесь я сплю четыре часа и никогда не чувствовал себя лучше.»
Как хорошо известно аскетам и исследователям сна, длительное лишение сна производит с головой странные
вещи. Многие люди могут обойтись меньшим временем на сон, чем, по их мнению, им необходимо, но наступает момент,
когда психические процессы обработки информации сворачивают на фантастику – короче говоря, ты начинаешь видеть
сны наяву. Приоткрываются глубокие колодцы эмоций и образов, и ты ныряешь в них. Это может принять образ
мистического откровения или, наоборот, адских ужасов. За неделю в Клеймонте у меня было понемногу и того, и
другого. Днём во вторник путешествие лишь начиналось.
Каждый ученик ежедневно встречался с Фриппом на 15-минутном индивидуальном уроке. Как индивидуальный
учитель, он показался мне сердечным и привлекательным, но в деловом роде – всегда со сдержанным юмором, всегда «в
рабочем состоянии», т.е. ярко, полно живым, способным употребить всё своё внимание на текущее дело, находящимся
здесь, рядом с учеником. Одним словом, присутствующим. Он сохранял величайшую уверенность и одновременно
производил впечатление неравнодушия, активной заинтересованности в развитии ученика. На первом уроке он дал мне
ряд рекомендаций по хроматическому упражнению для левой руки, с которым мы познакомились тем утром. Хотя я уже
около 20-ти лет играл на гитаре, я всегда играл ритм, а не соло – а упражнения и репертуар Гитар-Крафта были на 80%
основаны на извлекаемых по отдельности нотах и мелодических линиях. Хотя моя левая рука, по оценке Фриппа, была не
совсем безнадёжна, мне пришлось потратить много сил на упражнения пальцев.
И я старался, занимаясь на гитаре в каждый удобный момент. Но была одна дилемма, которую я так до конца и
не разрешил. Метод Фриппа состоит в том, чтобы ученик начинал с механики гитары, посвящая всё внимание
физическим подробностям своей исполнительской техники. И я мог понять ценность такого подхода. Проблема состояла
в том, что я никогда не подходил к музыке таким способом. Когда я самостоятельно учился играть на гитаре, я
90

внимательно слушал, но не обращал ни малейшего внимания на физическую технику – за исключением того, чтобы чисто
брать нужные ноты в нужные моменты времени. Я оценивал всё с точки зрения «звучит или нет», и с течением лет развил
технику, которая, по моему мнению, подходила (или, по крайней мере, была минимально достаточна) для того, что я
хотел выразить.
Теперь всё это стало вопросом. Я хотел исследовать эту невиданную новую настройку, поиграть с ней,
поимпровизировать, послушать её, подойти к ней с точки зрения музыкальной теории, идей, музыки; но Фрипп, казалось,
говорил – нет, сначала ты должен проделать все эти неприятные физические дела (а они, по большей части, казались мне
неестественными и противоречащими моим собственным физическим инстинктам, формировавшимся в течение 20 лет).
Я так и не разрешил эту дилемму, но приспособился к ней, разделив время для упражнений на работу (неприятную
физическую) и игру (рапсодическую импровизацию). Раз или два обе части на несколько коротких минут соединились. Я
воображал (и до сих пор воображаю), что с несколькими годами работы они могли бы вполне приятно слиться. До этого я
так и не дошёл. Но я забегаю вперёд.
Вечером во вторник после обеда я позвонил домой жене и дочери, после чего отправился в свою комнату, чтобы
записать в дневник, что, разговаривая с ними, я «понял, насколько пребывание в Клеймонте поглотило моё сознание. В
конце концов, обычное сознание есть неустойчивый, эфемерный набор связей и отношений. Меня поразило, как поразному и как сильно разные люди овладевают какой-то частью моей личности – или просто находят во мне что-то такое,
на что можно было бы «повесить свою психическую шляпу» – а потом не дают мне быть собой, или, скорее,
отказываются видеть во мне что-нибудь помимо этой единственной проекции.»
В следующих строках дневника я немедленно пустился в собственные невеликодушные проекции: «Я также
слегка разочарован личными качествами Тони и Фрэнка Шелдона. [У Тони Гебалле было довольно-таки раздражающее
«остекленевшее» выражение – сидя в кругу гитаристов, он легко играл вместе со всеми, при этом имея вид зомби в
экстазе. Шелдон, несмотря на всё то, что я узнавал от него о моём телесном образе, сам двигался как труп – медленно,
осторожно, «ох-как-безупречно». Иногда мне хотелось пнуть его и крикнуть: «Да забудь хоть на минуту про это
александрийское дерьмо и ходи как настоящий человек!»] Мне также интересно, почему всё, что касается этого места,
так завуалировано – почему люди тут никогда не дают тебе прямого, честного, настоящего ответа.» Этот последний
фрагмент, как я помню, относился главным образом к моим попыткам поговорить с Бобом Гербером – он показался мне
уклончивым, отчуждённым и совсем не отзывчивым к моим настойчивым и искренним вопросам по поводу ГитарКрафта, Клеймонта и всего, что имело к этому отношение.
В этот вечер Тони вёл групповое гитарное занятие, посвящённое простому – однако требовательному –
упражнению для правой руки на перекрёстное извлечение нот «ре-ля-ля-ля». Тогда мы этого не знали, но многие
фрагменты из этих упражнений, которые нам давали по одному, в конце этой недели соберутся вместе и расцветут в виде
самой что ни на есть эффектной полифонической музыки.
В 9 или 9.30 Фрипп созвал нас в библиотеку на «Первое Инаугурационное Собрание», во время которого мы
поочерёдно представлялись. Это в самом деле была пёстрая, удивительная и приятная группа. Я помню многие лица, но
забыл почти все имена; в настоящем отчёте имена учеников вымышлены (за исключением одного-двух случаев, когда я
имел возможность связаться с ними и получить разрешение на использование их настоящих имён). Естественно,
выделялись две женщины – добродушная Карен из центральной Калифорнии, которая всегда смеялась и выглядела как
элегантная королева бара, и тихая Энни в простой рубашке и джинсах, откуда-то из соседних горных областей – она
выглядела как скрипач в составе топочущей кадрильной группы. Молодой, живой, бесхитростный Арни; здоровенный
волосатый Большой Джим, постоянно имевший вид чокнутого лентяя в грязной футболке с нахмуренными бровями и
высунутым языком; клоун Честер, что-то вроде Билла Мюррея, способный на всевозможные уморительные имитации –
от “Saturday Night Live” до преподавателей Гитар-Крафта; искусный виртуоз Джон, чтьи пальцы летали вверх-вниз по
грифу со сверхчеловеческим проворством и грацией (когда я однажды сделал ему комплимент, он не обратил на него
внимания); Пингвин Джо, ещё один опытный музыкант – однажды бессонной ночью он записал на кассету для всеобщего
прослушивания невероятно шумный и изобильный храп Большого Джима; Зейвен, вспыльчивый и не по годам развитый
спиритуалист смуглого ближневосточного типа, слегка позёр; Ковбой Боб, который по ходу курса казался всё более
взволнованным и как бы не в себе – он уехал за день или два до окончания. Атмосфера курса была столь интенсивна и
настолько подчиняла себе всё и всех – Пингвин Джо сравнил её с кислотным кайфом – что однажды за обедом Арни
всерьёз забеспокоился, как бы не «тронуться», т.е., уйти за грань, сломаться под напряжением. Фрипп сказал серьёзно, но
вполне буднично: «У нас было два таких случая» (т.е. с основания Гитар-Крафта год назад). Он объяснил, что у нас
потому много преподавателей и индивидуальных должностей, что ученики должны находиться под тщательным
наблюдением с разных точек зрения; преподаватели каждый день встречались, чтобы обсудить положение с
потенциальными психологическими проблемами.
Там был ещё Дик Бэннистер, «фейерверк» с эспаньолкой – эксцентричный, гибкий, энергичный, потрясающий
импровизатор (как я выяснил впоследствии); бородатый психолог Стив Паттерсон – в свои 40 самый старый ученик на
курсе, вдумчивый и добрый; Фил в спортивном костюме, видевший странные сны (о чём в своём месте); длинный
долговязый металлист Род, по большей части замкнутый – он был один из немногих Крафтистов, прибегавших к услугам
Темницы; одноногий Том, игравший на соло-гитаре в какой-то экспериментальной танцевальной рок-группе в Техасе;
Рэй Джанг из Шенектеди, Нью-Йорк – азиат по внешности, глубоко увлечённый творчеством и музыкой; кроткий,
похожий на медведя Боб Гербер, который, хотя и состоял в должности преподавателя «Систематики музыки» (см. ниже),
был начинающим гитаристом и учеником на гитарных уроках.
Эти люди, я и девять других учеников составляли ученическую часть Гитар-Крафта XII – и я не сомневаюсь, что
если бы кто-нибудь спросил всех нас, что же происходило в эту неделю в Клеймонте, он получил бы 26 разных ответов.
Когда в тот вторник на собрании в библиотеке пришла моя очередь представляться, я не знал, что сказать. Я
терпеть не могу подобные дела (хотя и признаю их ценность) – подытожить свою жизнь и личность максимум в двух
91

предложениях. Я сказал что-то неопределённое о том, что я клавишник, а также гитарист, и что я с давних времён люблю
King Crimson. Фрипп только ухудшил моё положение, сказав после моего неудавшегося монолога: «Мне кажется, будет
вполне законно сказать, что Эрик – музыковед, прибывший сюда с намерением написать диссертацию о моей музыке.»
Он сказал это (по крайней мере, мне так показалось) со злобным, садистским (однако имевшим вид невинности)
сарказмом, в котором он должен считаться специалистом мирового класса.
Причина, почему мне показалось, что это ухудшает мои дела, состояла в том, что я хотел влиться в коллектив и
вести себя скромно – лучшая позиция, если хочешь наблюдать и (как всё сильнее выяснялось) учиться. А Фрипп
разоблачил меня, и имел на это право – я ошибался, без особых раздумий воображая, будто могу пробраться туда
хитростью и подвергнуть Гитар-Крафт анализу. Разоблачение поставило меня в неудобное положение, потому что
меньше всего на свете я хотел, чтобы ко мне приклеился ярлык «музыковед». Как выяснилось, те Крафтисты, с которыми
я разговаривал, не имели особых предубеждений относительно музыковедения: они знали об этой дисциплине слишком
мало, чтобы прочувствовать её неприятные черты: узкий культурный кругозор, горы бессмысленной статистической
учёности, упорные занятия разнообразной посредственностью, дефективную «объективность», оторванность от
реального мира реальной музыки – а я, как скромный аспирант, несколько лет был в самой гуще всего этого. И наоборот
– те Крафтисты, которые вообще заметили, как Роберт меня представил, оказывали мне уважение и почтение, которых я
не заслуживал и не желал. Я обнаружил, что время от времени, против своего желания, приобретаю образ защитника
классической музыки, сталкиваясь с вовсю раздуваемым Фриппом предубеждением рокера, смотрящего на оркестрового
музыканта как на простого автомата, неспособного на самовыражение.
Интеллектуальные игры? Мелочи, раздутые до громадных пропорций? «Очень может быть», или, как на своём
ломаном французском говорил Гурджиев, “tres peut-etre” – т.е. «вполне возможно». Но суть в том, что в обстановке
семинара Гитар-Крафта я начал обретать необычайно ясное чувство самого себя – именно за счёт того, что был вынужден
сталкивать между собой разные аспекты своей личности, разные мотивации и личностные роли, которые в обычной
жизни я бы просто игнорировал. Гурджиев говорил, что подчиняясь условиям учителя, ученик способен выйти из своих
привычных ролей и на мгновение стать самим собой. И часто бывает, что это собственное «я» не имеет ничего общего с
тем, во что человек обычно верит, чего он ожидает и желает.
Фрипп, хладнокровный и настороженный на своём стуле в углу, продолжал руководить обсуждением. Трудно
воспроизвести на бумаге истинный смысл таких событий – ведь их значение так сильно зависит от тона, глубинных
пластов смысла, самого присутствия человека, который на этой неделе входил в роль учителя. Фрипп рассказал, как
однажды он заснул в гостях у своего друга на чердаке в Челси. Вскочив с дивана, он внезапно почувствовал, что что-то
понял. «Музыка стоит у двери и стучит», - сказал он. «Иной раз мы это даже слышим, но пока мы проберёмся через
наваленный на полу мусор, она уже уходит. И вот мы делаем уборку. В следующий раз мы открываем дверь и встречаем
её, но в доме так воняет, что она опять уходит. Наконец, мы приводим дом в порядок, потому что…» И тут Фрипп сделал
одну из своих долгих пауз, перевёл взгляд на передний план, заметно посерьёзнел и погрустнел… «потому что мы просто
не можем вынести того, что она уйдёт и не вернётся.» Эти последние слова он произнёс тихим, слегка дрожащим
голосом. Ему понадобилось несколько минут, чтобы оправиться от этой мысли; он выглядел дезориентированным и
потрясённым.
Затем последовало первое представление «четырёх принципов» музыки, которые Фрипп попросил нас
представить в виде креста:
Музыка
|
|
|
|
Публика - - - - - - - - Индустрия
|
|
|
Музыкант
Это было введение в «Систематику музыки» – предмет, который очень подробно излагал нам Боб Гербер в
течение нескольких следующих дней, и который не затронул (и до сих пор не затрагивает) во мне ничего особенного.
Позже я записал в дневнике: «Не знаю, смогу ли я когда-нибудь воспринять гитарные приёмы Фриппа, его систему
четырёх принципов, его отказ от написанной музыки…но само моё присутствие здесь может привести меня к самому
себе.»
Эта лекция-обсуждение закончилась примерно в 11 часов. Фрипп удалился – наверное, в своё помещение на
втором этаже, неподалёку от моей комнаты. Некоторые ученики пошли искать укромный уголок для занятий. Некоторые
спустились в подвальную комнату отдыха, куда клеймонтские призрачные кухонные рабочие подали английское
разливное пиво. Напиться было едва ли возможно, потому что оно распределялось очень заметно и под
непосредственным наблюдением – просто цивилизованное питательное питьё, чтобы расслабиться после тяжелого дня.
Некоторые ученики образовали в своих комнатах маленькие дискуссионные группы, ближе узнавая друг друга и
размышляя о событиях дня – это был только первый день, но казалось, что с прошлого вечера прошли целые века.
Некоторые, наверное, пошли спать.
92

Я нашёл покой в затемнённом обеденном зале, освещённом лишь светом, проникающим из находящегося рядом
коридора в вестибюль. Деревянные столы и скамейки были убраны, пусты, в темноте слегка блестели их поверхности.
Книжные полки за стеклом, откуда я прошлым вечером взял дрянной роман, теперь имели совсем другой вид – они
выглядели совершенно бесполезными в виду предстоящей нам глубокой работы. На столе между обеденным залом и
коридором стояли кофейник и бак с горячей водой для чая (там был целый выбор обычных и травяных чаев). Время от
времени кто-то заходил, здоровался (а что было говорить?), наливал свой стакан и уходил. Я сидел – то на столе, то на
скамье, поставив правую ногу на свою ножную скамейку.
Я играл на гитаре. Упражнения, фрагменты-зародыши будущих пьес - всё, что мог припомнить из того, что
давалось на групповых уроках этого дня и моём индивидуальном уроке с Робертом. Я исследовал новую настройку,
поочерёдно ударяя по открытым струнам сверху вниз, снизу вверх, нащупывая путь среди гаммовых и гармонических
возможностей. Как всё незнакомо! Как ново! Какая неслыханная до сих пор музыка была заперта в этом акустически
самоочевидном и тем не менее неузнаваемом расположении шести стальных струн поверх деревянной коробки?
Я не знал, как заниматься и чем заниматься, но всё же упражнялся. Во время игры передо мной появился силуэт
и облик Матта. Я сказал: «Пальцам больно.» Он ответил: «Хорошо – значит, ты работаешь», и исчез. Я оставил
ограничения физических гитарных упражнений и стал просто играть. Что-то – музыка? – шло наружу. В странной
новизне аппликатуры и настройки – основанной на вечном музыкальном архетипе, соотношении 2:3 полной квинты –
мне что-то слышалось: какое-то как будто всегда присутствующее и всё же позабытое качество, союз физического,
эмоционального, интеллектуального, ритмического, мелодического и гармонического. Это качество было там – стоило
только протянуть руку. Просите и дастся вам.
Когда я вспоминаю и переживаю всё это сейчас, мне представляется ракетная траектория. Во вторник вечером в
затемнённом обеденном зале я почувствовал силу многочисленных g, вдавливающих меня в моё сиденье-капсулу. Если
говорить о чистой энергии, вечер вторника был высшей точкой, которая так больше и не повторилась. В последующие
дни взлётное ускорение понемногу уменьшалось, и я успокоился в арке космического корабля, направляющегося на
Землю.

Среда
Я встал, пошёл в бальный зал, поиграл на гитаре, и в 7.10 скромно записал в дневнике: «Прошлой ночью почти
до полуночи занимался в обеденном зале; получилась пара хороших импровизаций в новой настройке – у неё явно есть
определённые возможности. Из-за шума не мог заснуть по крайней мере до часа. Проснулся примерно в 6.15 и решил
встать, потому что парень в соседней комнате всё равно начал принимать душ, а парень этажом выше, судя по всему,
передвигает мебель. Занимался внизу в бальном зале. Мной овладевает какое-то странное состояние ума.»
Утренняя релаксация, завтрак, потом групповой гитарный урок с Фриппом – всё как вчера. Урок начался с
импровизационного упражнения: «Возьмите ноту из следующего ряда: «ля – си – до – ре – ми – фа-диез – соль» [ля –
дорийская гамма]. Когда будете готовы, сыграйте её. Возьмите ещё одну ноту из того же ряда. Сыграйте эту вторую ноту,
как того потребует ситуация. И т.д.» Хотя я чувствовал, что мы совершенно не умеем слушать друг друга и подстраивать
свои ноты под чужие, в получившейся дорийской какофонии было ощущение такой полноты, что я не мог не поразиться.
Прошлым вечером Фрипп с чрезмерно подчёркнутыми неудовольствием и печалью рассмотрел наши приёмы
звукоизвлечения и объявил: «Ваши левые руки чрезвычайно плохи, но правые руки бесконечно хуже.» Потом он начал
объяснять нам, как правильно держать медиатор, объяснять правильные положения руки, запястья и ладони, и т.д.
Утром в среду Фрипп отметил улучшение в технике правой руки по сравнению с предыдущим вечером и начал
объяснять новое упражнение по перекрёстному звукоизвлечению – медленное печальное арпеджио, впоследствии
ставшее фоновым ритмом для одной из «Тем Гитар-Крафта». Он как всегда легко и уравновешенно ходил вокруг, время
от времени с чудаковатым видом давая советы: «Большой палец не гнуть, всегда держать прямо. Если большой палец
согнут, вы допускаете ошибку.» Мы исполняли упражнение в жалобно ускоряющемся унисоне, а Фрипп то и дело
обрушивался на кого-нибудь: «Почему большой палец согнут?!»
Фрипп учит, что при звукоизвлечении непосредственно над отверстием в корпусе с безупречно параллельным
расположением плоскости медиатора к линии струн акустическая гитара имеет единственную идеальную тоновую
окраску. Мне было трудно это принять. Во-первых, это было невозможно сделать на моей гитаре: корпус слишком
глубок, а его поверхность слишком велика, чтобы я мог расположить медиатор в нужном месте, притом соблюдая
принятую координацию руки, запястья и ладони. На индивидуальном уроке Фрипп согласился с этим и посоветовал мне
достать гитару поменьше. Что ж, хорошо. Но одним из особенных удовольствий клеймонтской недели было то, что
существовала возможность на время брать неиспользуемые гитары других Крафтистов. Я играл на «Овэйшнах»,
«Мартинах», «Гилдах», «Гибсонах», старомодных ковбойских моделях, на незнакомых гитарах. Я тщательно изучил звук
и исполнительские возможности каждой из них, и пришёл к выводу, что моя тайваньская копия Gibson Hummingbird,
Yamaha FG-295S 1977 года, звучала лучше их всех: именно потому, что она была столь громадна, она издавала самый
чистый, самый резонирующий, самый громкий и сбалансированный звук, и имела практически самый красивый тон.
Разумеется, моё мнение было предвзятым. Но будучи гитаристом двадцать лет, я начинал доверять собственному
суждению. И именно это и должно было быть одной из целей Гитар-Крафта. Как говорил Гурджиев, «Не принимай на
веру ничего, что не можешь самостоятельно проверить.» Более того, мой исполнительский стиль был в большой степени
основан на намеренной игре на разных участках струн, с разными углами медиатора – вплоть до «скобления» струны
боковой стороной медиатора, так что каждый тон предварялся маленьким перкуссивным «чирканьем», и «щёлканья»
пальцами по струнам на грифе. Исполнительский метод Гитар-Крафта требовал от меня бросить всё это и начать издавать
идеализированный тон – тон, в котором (насколько я мог его воспроизвести), признаюсь, была некая великолепная
93

классическая завершённость. Так что, хотя у меня были серьёзные сомнения, я упорно продолжал исполнять упражнения
по мере всех своих сил.
После ленча Фрипп собрал всех в библиотеке и объявил «рискованную часть» курса. Он сказал, что договорился
о публичном выступлении Гитар-Крафта в следующий вечер, в одном питейном заведении в Чарлз-Тауне. Нам следовало
разбиться на маленькие группы по 4-5 человек; каждая группа должна была сочинить 10-15-минутную программу. Мы
должны были отрепетировать материал и отработать его представление. На это у нас было 28 часов – на самом деле
гораздо меньше, учитывая занятия по расписанию, собрания, александрийские занятия, приёмы пищи и необходимость
хоть на пару часов сомкнуть глаза. Фрипп нарисовал мрачную картину, стараясь напугать нас до полусмерти. «Для
стимуляции внимания нет ничего лучше, чем публичное осмеяние», - произнёс он. Он практически ничего не рассказал о
том, что это за место, предупредив нас только об опасностях исполнения музыки для мало что понимающих «топотал»,
находящихся под воздействием алкоголя. Один смелый Крафтист рискнул спросить, как называется это место. В ответе
Фриппа было мало успокоительного. Угрожающе приподняв одну бровь и скривив лицо в лучшей манере Винсента
Прайса, он медленно процедил: «Железная Рельса.»
Фрипп серьёзно продолжал: «Должен преупредить вас – вам, может быть, будет мешать какой-нибудь шумный
пьяница…сидящий рядом с вами…возможно, это буду я.» Тяжёлая перспектива, во всей своей сомнительной красе,
мало-помалу проникала в наше сбитое с толку сознание, и Фрипп уже не мог сдерживать самодовольного безумного
веселья. Он радостно фыркнул, так что на глазах чуть не выступили слёзы. «Это большое испытание», - сказал он, не
обращаясь ни к кому конкретно. «Чудесное испытание.» Мы сидели, лишившись дара речи.
После собрания мы в ужасе побежали формировать группы. Чтобы как следует понять природу нашего страха и
отвращения, вспомните, что мы только прошлым утром впервые настроили наши гитары по новой системе, и,
следовательно, с трудом могли вспомнить или разобраться, как делаются самые простые вещи – где ноты, где среднее
«до», как сыграть простую мажорную гамму, и т.д. Это было похоже на то, как если бы саксофонист проснулся однажды
утром и обнаружил, что на его инструменте кто-то поменял местами все отверстия и клапаны - ноты уже не там, где были
раньше, они не имеют смысла. Это было похоже на то, как если бы вас однажды познакомили с неизвестным языком с
собственным алфавитом, и сказали, что на следующий день вам нужно будет по памяти прочитать на публике
оригинальную поэтическую диссертацию по грамматике нового языка, притом на этом самом языке.
Наверное, я, с моими теоретическими склонностями, с моим стремлением знать, прежде чем сделать, был
устрашён сильнее, чем большинство остальных Крафтистов. Но это испытание переключило нашу и без того
лихорадочную деятельность «на новую передачу».
В мою группу входили Большой Джим, Фил в спортивном костюме, калифорнийка Карен, я, и новичок Тим
Бауман. Днём мы кое-что предварительно обсудили, но, насколько я помню, наша первая большая репетиция состоялась
только после официальной деятельности этого дня – она началась в 8 вечера и продолжалась почти до полуночи. Я
вскоре опишу её.
Примерно в 5 часов у меня был индивидуальный урок с Фриппом. Он проводил эти уроки в своих апартаментах,
которые были лишь немного просторнее комнат Крафтистов – с виду это была одна комната, служившая кабинетом,
студией и спальней. Мне вспоминается высокий потолок и бамбуковые маты на полу или на стенах. Комнату заливал
свет из окон. На стенах висела пара гравюр или акварелей в рамках, а на письменном столе стоял маленький портативный
компьютер. Уроки он проводил, сидя на стуле, стоявшем прямо перед стулом ученика.
На этот раз мы не играли на гитаре, а говорили о моей предполагаемой диссертации. После встречи я записал в
дневнике: «Он сказал (может быть, в другом порядке), что всё-таки попытается отговорить меня от того, чтобы я писал о
нём. Он сказал, что 12 лет работал с Бруфордом, и Бруфорд до сих пор не знает, что он [Фрипп] пытается сделать. Как же
могу я, посторонний человек, никогда не бывший с ним вместе на гастролях и пр., надеяться что-то прочувствовать в его
музыкальной жизни и методах работы? Он описал случаи, когда он пытался общаться с музыкантами при помощи
прямой телепатии – например, психически проецируя себя в тело барабанщика и глядя (буквально, а не метафорически)
его глазами. Его подход коренным образом отличался от западного метода; он был более похож на то, как дети на Бали
учатся музыке гамелан – это часть живого общественного контекста, опыт всей жизни, не отделяющий искусства от
самой жизни. Он сказал, что в настоящий момент было бы лучше, если бы о его музыке ничего не говорилось: раньше он
хотел быть знаменитым и всё прочее, но сейчас ему больше не нужна реклама. Он сказал, что то, что писали о нём, было
по большей части неправильно. Мы немного поговорили о невербальном общении, о разнице между чтением интервью и
личным разговором с человеком. Я сказал, что впечатление от него живого очень отличается от печатного образа, и он
согласился.»
В промежутках между официальными процедурами и приёмами пищи, как только представлялся удобный
момент, я упражнялся на гитаре, как и многие другие Крафтисты. Клеймонтская усадьба с раннего утра до позднего
вечера была наполнена музыкой.
В 6 часов Боб Гербер провёл в библиотеке дискуссию по «Систематике музыки». Частично этот материал был
впоследствии опубликован в серии Монографий Гитар-Крафта. (См. библиографию в конце книги, подзаголовок «ГитарКрафт»; движущей силой «Систематики» был Гербер – теперешний Председатель Клеймонтского Общества
Непрерывного Образования, он с самого первого семинара был одним из преподавателей-ассистентов. Список его статей
по Систематике приведён в библиографии.)
В феврале 1986-го Систематический подход был чем-то совершенно новым и незнакомым. Систематика музыки
состоит из сложной теоретической структуры, внутри которой можно постигнуть четыре фундаментальные «принципа»
музыки – музыка, исполнитель, публика и индустрия – во всех их многочисленных аспектах, комбинациях и
взаимосвязях. Ради относительной простоты из наших занятий по Систематике исключался принцип «индустрии», и все
силы были направлены на постижение просто музыки, исполнителя и публики.
94

Поначалу вся эта система показалась мне сплошной нелепостью – колоссальной тратой времени и энергии
впустую. Гербер, согласно своему методу, писал на маленькой доске уравнения с этими «принципами», а потом задавал
группе такие головоломные вопросы, как: «Если цель музыки при помощи исполнителя - добраться до потенциала
публики, тогда какова цель музыки как потребности при помощи искусства ремесленника?» (Ответ: добраться до
критика.) Я противился этой системе, потому что она казалась абсурдно запутанной, неразумно и ненужно трудной, и
(что, наверное, важнее всего) сомнительной, слабо информированной и вводящей в заблуждение с этно-музыковедческой
точки зрения, с точки зрения «мировой музыки»: мне казалось, что во многих музыкальных культурах мира просто нет
такого жёсткого деления между музыкантом, публикой, критиком, индустрией и т.д. Такие учёные, как Джон Блэкинг,
который исследовал вендийскую музыку в Южной Африке, пришли к выводу, что музыкальное «разделение труда» на
строго определённые роли публики, композитора и исполнителя, бытующее в «прогрессивном» западном обществе,
никоим образом не является глобальной нормой, а скорее заблуждением технологической цивилизации, сиптоматичным
для наших искажённых ценностей.
В самом начале дискуссий по Систематике я высказал кое-какие из этих критических замечаний – отчасти
потому, что я считал их обоснованными, а отчасти потому, что хотел вывести дискуссию на более широкий,
философский уровень. В этой конкретной форме доктринёрства, которую я назвал в своём дневнике «тактикой
психологического устрашения», мне виделась определённая опасность: я чувствовал, что кое-кто из Крафтистов может
ошибочно принять Систематику за некое евангельское откровение. Гербер фактически проигнорировал мои страстные
комментарии и вернулся к своим формулам, выдирая ответы из ученической массы, как коренные зубы мудрости. Я
умолк и раздражённо продолжал слушать, стараясь следить за византийской логикой уравнений «музыка-исполнительпублика» и больше всего на свете желая уйти отсюда и поиграть на гитаре.
Как интеллектуальная теория, Систематика Музыки очень напоминает мне нескончаемые толкования
гурджиевского закона октав и мириада водородных форм, приводимые Успенским: утомительно, неизящно, вымученно –
не стоит даже пытаться понять это. Правда, потом я стал думать, что вся цель дискуссий по Систематике была, скорее
всего, не столько в результате – т.е., самой теории – сколько в процессе приближения к теории. Гербер вёл дискуссию по
определённым заранее установленным путям, но был искренен в желании заставить учеников по ходу изложения
самостоятельно, по кусочкам, сконструировать теорию. Другими словами, это упражнение должно было научить нас
логически мыслить, исходя из определённого набора терминов, обладавших эмпирической ценностью. В таком качестве
некоторым Крафтистам это, наверное, пошло на пользу. А что касается «этноцентризма» Систематики – я понял, что
большинство Крафтистов так или иначе будут работать в Западном мире.
За обедом мы говорили о Систематике Гербера, когда Фрипп постучал по стакану и объявил, что опоздавший
ученик (его звали Джей) только что приехал, пропустив полтора дня – и теперь хотел знать, что тут происходило. Джей
сел слева от Фриппа за почётным столом. «Итак», - с простодушным видом спросил Фрипп, - «не расскажет ли ктонибудь, что тут было?» Это вызвало у всей команды взрыв смеха, поскольку было в высшей степени очевидно, что
уложить в три предложения всю эту вселенную времени, событий и переворотов в разуме было попросту невозможно. Но
один смельчак всё же рискнул подняться и сказать несколько слов.
Через некоторое время Фрипп опять звякнул по стакану и сказал с притворной серьёзностью: «Никто сегодня
ничего не заметил?» Ну и вопрос. Последовала длинная пауза, во время которой наши мысли носились взад-вперёд по
лабиринтам, думая о том, что мы «заметили» и пытаясь сообразить, о чём же он, чёрт возьми, спрашивает? Я подумывал,
что он, наверное говорит об особых моментах, когда поток ассоциаций останавливается на полпути каким-нибудь
внешним феноменом, и человек вынужден обратить на себя пристальное внимание – и тут встал и заговорил молодой
Арни.
«Сегодня днём я вышел прогуляться», - сказал он. «Я прошёл через лес и вышел к ферме клеймонтской общины.
На холоде и в снегу всё было очень красиво. Я видел, как рядом шли утки. Возвращаясь обратно в дом, я увидел за
забором корову. И я посмотрел на неё, просто обычная корова…и она повернула голову…и…и я заметил…я заметил,
что корова пристально смотрела на меня!» В собрании взрыв смеха.
Арни продолжал. «Эта корова смотрела прямо на меня, и я смотрел прямо на неё, и я повернулся и пошёл, но
даже уходя, я оборачивался, а она всё смотрела на меня!» Арни всё воодушевлялся. Он нервно смеялся, но в смехе
чувствовались слёзы. Очевидно, у него было какое-то мощное или пиковое переживание. Наконец он дрожащим голосом
спросил прямо у Роберта: «Так вот, эта корова смотрела на меня, даже когда я уже ушёл. Что…что это значит?»
Нервный гогот Крафтистов, потом многозначительная пауза. Атмосфера была наэлектризована. Это был один из
известных «пограничных» моментов. Фрипп взял ситуацию в свои руки. «Ну», - сказал он с мягкой иронией, добродушно
глядя на Арни, - «наверное, это значит, что корова смотрела на чокнутого, идущего по дороге, и думала: «Чего этот
чокнутый на меня уставился?»» Взрывы смеха. Всё напряжение разрядилось. На такие вещи Фрипп был мастер.
Ещё несколько человек предложили интересные наблюдения о «замеченном» - и Фрипп бомбардировал их
вопросами о мельчайших подробностях переживания.
В конце концов Фрипп поставил ещё один вопрос: «А кто-нибудь был сегодня…чем-то раздражён?» Концепция
«раздражения» имеет в фольклоре/мифологии Гитар-Крафта особый статус. Раздражение – это то, что позволяет тебе
осознать, что ты жив; по крайней мере, что-нибудь такое. Раздражение другими людьми – это благоприятная
возможность для работы над собой. По психологии Юнга, человека раздражают люди, являющиеся его собственными
«теневыми проекциями» – т.е. мы презираем в других те качества, которые больше всего ненавидим (и следовательно,
меньше всего замечаем) в самом себе. Так что осознать себя в моменты раздражения – значит отделить проекции от
других людей; это возможность представить себе более округлённую, реалистичную картину самого себя.
Несмотря на это (и прочие связи с психологией, которые я отмечал в этой книге), ни Фрипп, ни Гитар-Крафт
(школа, созданная по его образу и подобию) не слишком сильно увлекаются классической теорией анализа или её
методами – символическим анализом снов, архетипами коллективного подсознательного и всем прочим – по крайней
95

мере, мне так показалось. Фрэнк Шелдон и вообще техника Александера тоже не склонны к поиску глубинного
символического смысла, подавленных психологических травм и т.д. Когда Шелдон отметил, что я держу левое плечо
выше правого, а я сказал, что мне кажется, что это результат автомобильной аварии, произошедшей 10 лет назад, он не
выказал интереса. А когда он работал над моей осанкой (она была ужасна) и я спросил, почему я всю жизнь ходил в этих
искривлённых позах, он ответил: «Техника Александера не ищет глубоких причин. Мы имеем дело с телом, какое оно
есть.» Конечно, мне не надо было глубоко копать, чтобы найти психологическое объяснение того, почему я ходил носом
кверху – это казалось уместным выражением одной из наименее привлекательных черт моего характера. Но я понял, что
он имел в виду. Тут дело было в том, чтобы, так сказать, работать с неосязаемым средствами осязаемого.
Я уже не помню, что имели сказать Крафтисты о том, что раздражало их в среду. После обеда и групповой
дискуссии мы (Фил в спортивном костюме, Карен, Большой Джим, новичок Тим и я) отправились с гитарами в комнату
Фила, расселись на стульях и кровати и начали готовить программу для скорого выступления в страшной «Железной
Рельсе». Запись в моём дневнике, сделанная в полночь, передаёт настроение от работы с группой: «Не радость открытия
на соло-гитаре, но откровения на совершенно другом уровне: как взаимодействуют между собой люди; что их личности
говорят друг другу; как одно лишь проявление небольшого внимания со стороны каждого участника всегда делает работу
гораздо более эффективной (меньше говорить и больше слушать); как бывает, когда ты думаешь, что слышишь всё
происходящее, но чувствуешь себя бессильным повлиять на ход событий – просто не знаешь, что делать; как сильно я
хотел поделиться музыкальными идеями и вдохновением со своими партнёрами, но в конце концов почувствовал себя
виноватым в том, что слишком давил своей волей на группу.»
Вкратце – помимо того, что работа с новой настройкой была композиционным упражнением, наше испытание
оказалось ускоренным курсом групповой динамики в процессе создания музыки при сильных ограничениях во времени.
Для меня стала болезненно очевидной наша полная неспособность распределить обязанности внутри группы. Мы играли,
расстраивали инструменты, пять минут работали в одном направлении, а потом всё распадалось и мы начинали двигаться
куда-то ещё. По меньшей мере половина нашего драгоценного репетиционного времени ушла на болтовню о вещах, не
имеющих никакого отношения к стоящей перед нами задаче – наш коллективный разум свободными ассоциациями
сбивался на маловажные предметы.
Я отчётливо понял, что единственным решением должна быть передача командования одному человеку, который
примет на себя роль лидера. Но как договориться о том, кто им будет? Мы не смогли даже начать обсуждение этого
вопроса. И если кто-то один должен быть лидером, как это согласуется с идеей совместно создаваемой, демократически
организованной музыки? Когда я думаю об этом сейчас, мне кажется, что наша маленькая группа пережила в микрокосме
вечный организационный хаос King Crimson.
Так или иначе, мы всё-таки с трудом сделали три пьесы. Первая начиналась с многочисленных «космических»
импровизированных гармоник, потом вступали один-два грубых мелодических риффа и начиналась довольно-таки ветхая
четырёхголосная полифония. Вторая вещь была чем-то вроде медленной акустической баллады, основанной на простой
аккордной прогрессии, заимствованной из песни, которую я в своё время написал для дочери, когда она училась ходить и
плясала вокруг домашнего пианино. Я мелодраматически брал аккорды в новой настройке, кто-то ещё играл басовую
линию; по-моему, там была ещё мелодия и арпеджио. Пьеса называлась “Round And Round”. Третья вещь начиналась с
совместного топанья ногами и была громкой, бурной, ритмичной, диссонирующей «халтуркой».
Примерно в середине репетиции в дверях появилась фигура Роберта. Мы звучными аккордами играли мою
драгоценную мажорную балладу. Я поднял глаза и увидел, что его губы сморщились, как будто он только что куснул
лимона, глаза горели, брови опустились в притворном ужасе и отвращении. Весь его вид говорил: «Как – моя
великолепная новая настройка – всё моё старательное преподавание – используются…для ЭТОГО?» Его реакция
показалась мне истеричной. Мне-то было всё равно, нравится это ему или нет – Кейт эта вещь нравилась, и мне тоже.
На самом деле Роберт с гитарой наперевес в этот вечер ходил по всему дому из комнаты в комнату, следя за
прогрессом каждой группы и делая замечания. Он казался радостным, энергичным, безумным хозяином дома. Пингвин
Джо потом сказал мне, что вечером Роберта видели на середине большой лестницы – он в экстазе «выдавал»
феноменальную импровизацию.
К часу ночи мои пальцы уже не болели. Думаю, что после двух дней боли в диапазоне от неприятной до
мучительной их нервные окончания каким-то образом выключились.

Четверг
Утром проводились индивидуальные уроки, но мы с Фриппом опять говорили не о гитаре, а о моей диссертации.
Именно тогда он предложил мне связаться с менеджерами Ино и написать о нём. Фрипп сказал, что прочёл весь мой 54страничный «Проспект» – план-конспект задуманной работы (я написал его для своих консультантов в Беркли; прошлым
днём я дал экземпляр Фриппу). «Для такого дела это хорошо», - рассудительно сказал он, предоставляя мне заключить,
что само дело не слишком хорошо. Затем заметил с мрачным сарказмом: «Я польщён, что вы сочли нужным сравнить
меня с Гарри Парчем.»
(На самом деле я написал вот что: «Я буду спорить, что место Фриппа в истории – не только в рядах
«прогрессивных рокеров», но и в компании нескольких композиторов-индивидуалистов, следовавших своему
уникальному, своеобразному видению музыки – главным образом вне крупных «серьёзных» и академических
музыкальных течений их эпохи – и стремившихся поддерживать бескомпромиссные, квазимистические взгляды на
природу музыки: Эдгара Вареза, Гарри Парча, Чарльза Айвса, Джона Маклафлина, Сан Ра, Джона Кейджа, И.А.
Маккензи и др.»)
96

Парч или не Парч, но Фрипп был против того, чтобы я закончил этот проект. Диссертация по Фриппу была бы
«мёртвой формой». Он говорил о своём чувстве, что сегодня в музыке нет настоящих «школ» – по крайней мере, в
академическом мире. Именно поэтому он основал Гитар-Крафт. А я фактически собирался написать о периоде, когда
Фрипп сам был учеником – и он утверждал, что об этом предмете я абсолютно ничего не могу знать. Более того – он
сказал, что его настоящая задача начнётся лишь через два-три года. Что это за задача – я тогда не имел никакого
представления; не имею и сейчас.
У меня была проблема. Я почти четыре года проучился в аспирантуре в Беркли, мне посчастливилось получить
разрешение заниматься популярной музыкой; я уже опаздывал, был практически готов (или думал, что готов) начать
писать, и уже надо было начинать. И тут Фрипп назвал это «мёртвой работой» и начал что есть силы стараться
остановить проект. В лучшем случае, я буду писать без его сотрудничества; в худшем – я пренебрегу суждением учителя,
который за два с половиной дня уже показал мне в музыке больше, чем все мои профессора вместе взятые за восемь (или
около того) лет высшего музыкального образования.
Я выдвинул следующую инициативу: «На самом деле перспектива года, мёртвой работы теперь не
представляется мне такой уж ужасной, и, наверное, это лучше, чем возвращаться за стол и начинать всё заново с Ино.»
Не надо отчаиваться, когда нужно начать всё сначала – так советовал он. Ничто не пропадает зря; настоящая работа
никогда не пропадает зря.
С этого момента у меня появились серьёзные сомнения и оговорки относительно сочинения книги о Фриппе –
некоторые из них сохраняются до сих пор, даже сейчас, когда я пишу это.
Фрипп завершил нашу встречу словами: «Встретимся попозже и поработаем над гитарами.»
Мне нужно было прочистить себе мозги, так что я надел костюм для бега и вышел пробежаться на холодном
сковывающем воздухе. Утром во вторник, когда время не казалось столь драгоценным, я тоже бегал. Теперь каждая
минута была на вес золота, но мне нужно было твёрдо встать на землю: мне требовались ток крови в венах, стук ног,
хруст снега, красота лесов, полей, ручьёв, снега, льда, деревьев, животных. Пребывание на свежем воздухе под снегом
также пробудило в моём лишённом сна, грёзящем наяву разуме старые детские воспоминания о зимах в Нью-Йорке и
Новой Англии. Переехав в 1977 г. в Калифорнию, я фактически забыл…всё это – чувство морозного воздуха на коже,
пар, рвущийся изо рта и ноздрей. В этих лесах я вновь встретил самого себя.
После пробежки я уселся в своей комнате, включил метроном на быстрый темп и сыграл энергичную,
неистовую, пуантиллистическую остинатную импровизацию на тему нашего упражнения по квартам и квинтам – каждая
нота возникала как бы ниоткуда. Я бы не сказал, что это играл «я» – скорее на мой суд сами собой представлялись
маленькие решения, а разум и тело поддерживали этот водоворот в движении, подобно жонглёру. В какой-то момент
передо мной возник образ Фриппа и дал несколько указаний. Наблюдая за техникой моей правой руки, он сказал:
«Отвратительно, но не безнадёжно.»
После обеда в 2.00 в библиотеке состоялось дискуссионное собрание. Так как на той неделе было много
подобных собраний, я не могу конкретно вспомнить, что говорилось на каждом из них. Но суть дела я в основном помню.
Помню и очевидную лёгкость и уверенность Фриппа в общении с группой – у него никогда не было никаких заготовок,
он непринуждённо, но прямо сидел на своём стуле в углу, положив ногу на ногу. Его речь текла как по маслу –
свидетельство контакта с таким огромным кругом идей, что простая ассоциация естественно вела его от одной мысли к
другой – как в искусной музыкальной импровизации. Он был вдохновляющим оратором с живым и часто используемым
чувством юмора.
Я думал над тем, что за человек Фрипп и писал в своём дневнике: «Личность Фриппа: в какой-то мере она
производит эффект благодаря его положению. Разумеется, это положение создал он сам - и постоянно его создаёт.» Мне
представляется, что многие Крафтисты (в том числе, конечно, и я), впервые увидев Роберта и познакомившись с ним,
стали жертвами «звёздного синдрома»: ты находишься лицом к лицу с культурным символом, гитаристом-гигантом,
героем (или антигероем) современной музыкальной мифологии. Сам Фрипп, может быть, сформулировал бы эту «ауру» в
понятиях иконической рок-звёздной энергии, которую он заработал и теперь мог использовать в своих целях. Но даже
после того, как первоначальный звёздный блеск стёрся, я не мог назвать ни одного знакомого мне человека, который бы
обладал таким «присутствием». Если он был в комнате, то на него нельзя было не обратить внимания. Когда он говорил,
все слушали. Когда он куда-то вёл, все шли за ним. Насколько это было его положение, созданная им для себя роль, и
насколько – сама его личность? Разобраться было невозможно. В конце концов я заключил, что даже если у Роберта
Фриппа нет «натуральной» ауры истинного учителя, то он виртуозный актёр, способный сыграть роль учителя вплоть до
самых мельчайших подробностей. Боб Гербер однажды так это сформулировал: «Роль Роберта – представить вам
требования музыки.»
А иногда мне приходило в голову, что я просто выдумываю все эти «ауры», проецирую на Роберта образ вечного
учителя, находящегося внутри меня. В другое время у меня были основания подозревать, что это никто иной, как Иоганн
Себастьян Бах.
Игры разума всё продолжались и продолжались, и конца им не было.
Впрочем, временами великий учитель мог кого угодно вывести из себя. Во время одной групповой дискуссии –
вполне может быть, как раз в 2.00 в четверг – Фрипп говорил о происхождении новой стандартной настройки, как она
«пронеслась» перед его внутренним зрением под определённым визуальным углом, в определённых цветах. Он в это
время парился в сауне. Это было в Нью-Йорке, в сентябре 1983 г. Он не хотел её обнародовать, потому что считал, что
это отнимет у будущих студентов Гитар-Крафта возможность впервые испытать её в правильном контексте. Ему также
казалось, что когда гитаристы экспериментируют с разными настройками, они обычно делают это по случайным или
поверхностным соображениям – а для того, чтобы оценить «бесконечное превосходство» (как он скромно выразился)
новой стандартной настройки перед остальными, требовалось по меньшей мере два месяца серьёзной работы с ней.
97

Из-за того, что новая настройка требует строить вторую струну на полную квинту (а первую – на терцию) выше
обычного, не было ничего удивительного в том, что при настройке гитары струны часто рвались. Фрипповское
объяснение этого вполне земного действия законов физики и напряжения металла озадачило и разозлило меня: он сказал,
что те гитары, на которых рвутся струны, «не готовы» к новой настройке. Он посоветовал тем гитаристам, у кого рвались
струны, неким психическим способом подготовить себя самих и свои гитары к принятию новой настройки – тогда струны
будут вести себя как положено. Я с жаром возразил: почему бы нам просто не использовать струны более лёгкого
калибра, специально разработанные для настройки на высокие ноты – к тому же в этом случае натяжение струн будет
значительно меньше, особенно на необмотанной второй струне, на которой было практически невозможно играть?
Фрипп брюзгливо ответил: «Говорю вам, не калибр заставляет струны рваться» - тем самым дискуссия была закрыта.
Когда на следующей неделе я приехал домой, я пошёл в музыкальный магазин, купил набор калибров и по уму
перетянул на гитаре струны для новой настройки, после чего улучшился звук и играть стало удобнее. Фрипп в конце
концов пересмотрел своё отношение к этому вопросу, и теперь Службы Гитар-Крафта предлагают изготовленные по
заказу наборы рационально откалиброванных струн (11 13 23 32 46 56 и 12 15 23 32 46 60).
Помимо идеи неконтролируемых экспериментов с новой стандартной настройкой, Фриппу в 1986 г. смутно
мерещился и предприимчивый ученик, который бы самостоятельно разработал серию аппликатурных диаграмм для
новой настройки и распространил это руководство по гармоническим возможностям среди заинтересованных
Крафтистов. (Я слышал это от другого Крафтиста, а сам с Фриппом не говорил.) Следовательно, в первые годы ГитарКрафта там присутствовал определённый элемент осморительности, граничащей с секретностью, по отношению к
основам технических знаний, обычно считающимся всеобщим достоянием. Меня это немного беспокоило. Не то чтобы
Фрипп требовал от учеников клясться на крови, что они никогда не разгласят эту информацию. Однако он мягко, но
настойчиво просил нас не рассказывать про новую настройку никому, кто не готов посвятить ей хотя бы два месяца.
(Фрипп обнародовал новую настройку в феврале 1989 г. в интервью журналу Musician.)
Фриппа никогда нельзя до конца понять. В один момент он будет говорить о том, как новая настройка предстала
перед ним в спонтанном непрошеном видении, о предыдущих групповых упражнениях по мысленному представлению
(судя по рассказу, это было что-то вроде массовых галлюцинаций или коллективного гипноза), о том, как он входит в
тело своего барабанщика и смотрит его глазами – а в следующий будет осмеивать запутанные музыкально-духовные
переживания, язвить по поводу музыкантов, которые «”Играют с душой, в натуре”, а сами выдают невероятно
отвратительные штампы.»
Фрипп часто распространялся по поводу «громких слов», давая им точные определения. Одна такая серия слов
имела отношение к ощущению сознания (тема была поднята неточным применением слова «сознание» одним из
учеников). Может быть, в своих воспоминаниях я чересчур это систематизирую, но тут сама суть была в идее
упорядоченной серии: возбудимость, восприимчивость и сознание – и то, что по ту сторону сознания, то невыразимое
царство, которое Гурджиев называл soleil absolu, т.е. «абсолютное солнце.»
Возбудимость – это фундаментальное качество всего живого, и некоторые учёные говорят о ней, как о части
определения самой биологической жизни. Возбудимость – это способность реагировать на внешние воздействия; даже
мельчайшие микроорганизмы в своих автоматических реакциях на внешние условия проявляют «возбудимость». В
отношении к людям, возбудимость может быть фактически синонимом раздражительности со всеми негативными
значениями этого слова; но в более широком смысле человеческая возбудимость подразумевает отражение беспокойства
того или иного человека на самого себя, тем самым увеличивая осведомлённость. В схеме Гитар-Крафта возбудимость
есть драгоценное качество, орудие для работы над самим собой.
Восприимчивость, по определению Фриппа, это то, что большинство людей называют сознанием. Это
человеческое чувство отзывчивости, жизни, внимания к самому себе – а не просто возбудимости в автоматическом,
биологическом смысле. Слово «восприимчивость» также, к счастью, имеет и социальный смысл – то, как мы
воспринимаем других людей. Восприимчивость может иметь даже глобальный смысл, когда речь идёт о
чувствительности к жизненным процессам на земле в целом – процессам, малой частью которых является собственное
сознание человека.
О сознании Фрипп говорил в уважительных, приподнятых тонах, как о заработанном тяжёлым трудом
достижении очень немногих людей, которые много лет усердно и напряжённо работали над этим.
О soleil absolu Фрипп не сказал почти ничего – вполне возможно, потому, что об этом ничего и нельзя сказать.
Фрипп использовал ещё два слова, имеющие отношение ко всей серии – «внимание» и «осведомлённость». Их он
употреблял в более или менее повседневном смысле и в разнообразных функциональных контекстах: «Сосредоточьте
внимание на своей левой руке и почувствуйте, на что похоже ощущение пульса в пальцах.»
Лекции Фриппа могли заходить в самые высокие умозрительные, философские и психологические выси, но он не
был сторонником изменённых состояний сознания ради самих этих состояний. Он любил подшучивать над Зейвеном,
юношей, увлечённым духовными поисками, который чересчур стремился поделиться с группой своими эксперментами с
медитацией и прочими дисциплинами. В моих глазах Зейвен был просто худшим образцом отвратительного святошихвастуна. Однажды в библиотеке он рассказывал собравшейся вокруг него группе, как одно время он медитировал
несколько часов каждый день в течение недель и месяцев, и достиг более-менее постоянного блаженно бесстрастного
состояния – он воображал, что это самадхи индуистских и буддистских мистиков. Наконец Зейвен спросил терпеливо
слушавшего Фриппа: «Как вы думаете? В чём вообще суть этого самадхи?» Фрипп пропустил пару тактов,
снисходительно улыбнулся, сказал: «Это…приятно» и возвратился к своему делу.
На двухчасовом собрании в четверг Фрипп также говорил о ритмических упражнениях, как средстве тренировки
разделения внимания. Он любит проделывать перед журналистами один музыкантский фокус, и на нас он его тоже
опробовал: одной рукой он начал отсчитывать четырёхдольный ритм, а другой - пятидольный, при этом продолжая
разговаривать. Он объяснил, что если мы можем одной частью мозга следить за четырёхдольным ритмом, а другой – за
98

пятидольным, то можно сказать, что мы достигли чего-то существенного. Наблюдать за подпрыгиванием его рук и
одновременно слушать его слова, текущие в ясных, естественных модуляциях – этого достаточно, чтобы произвести
впечатление на большинство людей. Он закончил такими словами: «Вы можете попробовать как-нибудь этому
научиться… Но не нужно одновременно разговаривать… Это только для вундеркиндов.» Он был вундеркинд, это точно –
но такой милый вундеркинд!
Собрание закончилось объявлением времени нашего отъезда на выступление в «Железной Рельсе» этим вечером.
В этот день каждая из выступающих групп встретилась с Фрэнком Шелдоном, который показал нам, как
применить то, что мы узнали об осанке и релаксации, на репетициях наших групп. По сути дела вся процедура состояла в
том, чтобы замедлить темп, успокоить разум, расслабить тело, почуствовать в руках «осознание» – всё это мы делали
вместе, сидя на стульях в маленьком кругу. Всё это время Фрэнк говорил с нами, а потом мы сыграли мою драгоценную
балладу – “Round And Round”. Она впервые прозвучала так, как должна была звучать: волшебно, чисто, кристально –
несколько минут необыкновенной красоты. Уровень энтузиазма был высок: каждый участник группы стал слышать её
лучше. Почему? Потому что Шелдон достаточно расслабил нас для того, чтобы слушать.
В 4.45 Роберт зашёл ко мне в комнату и сказал, чтобы я приготовился к индивидуальному уроку гитары. Я
ответил, что готов. «Смелое заявление», - промолвил он. У него в студии, после анализа техники моей правой руки, я
спросил, какое отношение эта безупречная техника имеет к отчаянному аккордному соло на “Sailor’s Tale”. Он сказал, что
это соло было результатом вдохновения – оно было сделано в студии в 3 или 4 часа утра, в те дни, когда работа
начиналась в восемь утра и состояла в расписывании струнных партий для “Prelude – Song Of The Gulls” и в прочих
подобных делах. Он сказал, что когда музыкант играет по-настоящему, он забывает про какую бы то ни было технику.
Несмотря на это, мы изучаем технику для того, чтобы дойти до такой степени, когда про неё можно будет забыть – и для
этого нужно около 14-ти лет. Между тем, чем больше мы занимаемся техникой, тем больше у нас возможностей доступа
к истинной Музыке. Я ответил – да, это случается всё чаще и чаще. Он согласился. Насчёт мощных гитарных соло он
сказал, что ему пришлось хорошо развить мускулатуру и выносливость.
Во время этого урока Роберт также говорил об опасности попыток развиваться слишком быстро – эту опасность
доказывают случаи духовного истощения, имевшие место в десятимесячных программах АОНО в Клеймонте. Моё
внимание дрогнуло. Он что – пытался о чём-то меня предупредить? Он также сказал, что чистый яростный напор может
отбросить человека назад на три года, и он знает это из собственного опыта. Позже, когда я стал размышлять над этим, я
думал о безупречно исполненном, вполне убедительном актёрском образе Фриппа и мне приходило в голову – где же его
настоящие эмоции? Это меня слегка беспокоило. Все эти числа – 14 лет, 10 месяцев, четыре на фоне пяти, семь лет на это
упражнение, два года на то. То, что неконтролируемая ярость отбрасывает музыканта на три года назад, казалось
хорошей формулой, но в то же время это выглядело рецептом подавления эмоций, которое в конечном счёте может
оказать на человека поистине разрушительное действие.
Однако то, что он говорил о развитии техники, было по большей части разумно. Я имел многолетний опыт по
части «вдохновенной» импровизации, но не имел ни малейшего понятия, из чего она состоит – не говоря уже о том, как
научить кого-нибудь импровизации. Теперь у меня начали повляться кое-какие представления об этом, и всё сводилось к
акценту на физических аспектах исполнения – релаксация, осанка, постановка рук и пр. – а также таких психических
аспектах, как сосредоточение, внимание и осознание. С этой точки зрения идеи музыкальной теории – а именно исходя из
них, я собирался учить импровизации – были совершенно вторичны.
Генеральная репетиция нашей группы (мы назвали её My Five Sons) состоялась примерно в 5.30. Она прошла
хорошо, но мне показалось, что в музыке уже не было того искрящегося присутствия, которое было раньше, с Фрэнком
Шелдоном. Источник, несомненно, был здесь, но подключиться к нему оказалось делом нелёгким. Во время репетиции
Фил рассказал нам о своём чуднóм сне: все мы, Крафтисты, были группой некомпетентных карликов-сантехников,
бегающих туда-сюда в попытках починить лопнувшую трубу, которая заливала водой весь дом. Во сне это зрелище его
сильно насмешило. Однако рассказ об этом сне произвёл на меня странное действие. Сон выглядел сверхъестественным
проявлением состояния нашей коллективной души.
За обедом Фрипп позвенел своим стаканом и, ухмыляясь, сказал: «Хотя сейчас я – преподаватель Гитар-Крафта,
я много лет - как вам, может быть, известно – был профессиональным музыкантом и работал во многих группах (в
частности, одна из них называлась King Crimson). Если у кого-нибудь есть какие-нибудь глупые, неуместные,
бессмысленные, идиотские вопросы, на которые вам хочется получить ответ, вы можете задать их сейчас.» После такого
вступления может показаться чудом, что кто-то вообще что-то сказал, но – показаться идиотом (а к этому моменту мы
уже себя считали за таковых), задав Роберту вопрос о его рок-звёздной жизни, казалось весьма небольшой
неприятностью в преддверии гораздо бóльшего унижения. Смельчаки, задавшие первые несколько вопросов,
столкнулись с издевательством, которое, в конце концов, было вполне уместно. Я не помню, какие точно были вопросы,
но это не так уж важно. Разговор шёл примерно так:
«Не будет ли каких-нибудь комментариев по поводу реформации King Crimson в 80-е»?
«Нет. Следующий вопрос.» (Смех с главного стола.)
«Вам не трудно рассказать о том, как вы сочиняли “Larks’ Tongues In Aspic”?»
«Мне трудно.» (Хихиканье всего собрания.)
Постепенно всем стало ясно, что даже это было мини-испытанием: каждый вопрос нужно было сформулировать
точно и правильно, чтобы это был действительно вопрос. На это у Фриппа был афоризм: «Качество вопроса определяет
99

качество ответа.» Я никак не мог примирить это с приводимой им цитатой из Гурджиева: «Говорите небрежно –
необходимо лишь обозначить смысл.» Впоследствии Фрипп сказал мне, что оба афоризма говорят об одном и том же. Но
сегодня требовались точные, академические, педантичные формы речи.
В конце концов всё наладилось, но несмотря на зачастую захватывающие подробности, сообщённые Робертом о
своей карьере, общее впечатление было таково, что всё это и в самом деле было неуместно, бессмысленно и глупо – все
эти разговоры принадлежали к другому классу, к другому миру (относительно того, чем мы в настоящее время
занимались. Но для рок-фана в в каждом из нас это было маленьким забавным развлечением.
Оставаясь упрямым музыковедом-идиотом, я сам задал очень-точно-сформулированный вопрос: «Какую музыку
вам самому нравится слушать, и какая музыка оказала на вас сильное влияние в прошлом?» Фрипп любезно ответил, что
слушал много разной музыки, причём живую музыку он определённо предпочитает записям. Что касается записанных
артефактов, среди