• Название:

    проект кино сейчас сегодння и тогда!


  • Размер: 0.04 Мб
  • Формат: ODT
  • Сообщить о нарушении / Abuse

    Осталось ждать: 20 сек.

Установите безопасный браузер



Ши Кино

рокий зритель чаще всего знает актеров (и это естественно: они непосредШирокий зритель чаще всего знает актеров (и это естественно: они непосредственные «передатчики» авторских мыслей), реже запоминает имена режиссеров или композиторов, совсем редко — сценаристов и операторов. На низшей ступени этой «иерархической лестницы» находится критик, теоретик кино.

Критик, по словарю Даля,— это «оценщик», «разборщик», «хулитель». Случается, что критик соответствует лишь последней части триады Даля («хулитель»!), да и в представлении зрителя эта профессия нередко связывается с началом негативным, невеселым, нетворческим. Справедливо ли это?

По мереразвития искусства кино формировался новый тип критика — далекого от «хулителя» или даже просто стороннего «оценщика» — участника общей кинематографической работы, человека творческого запала, способного заглянуть в будущее, выразить через свое личное восприятие общезначимое начало, правду о рассматриваемом предмете.

Назначение, функции критика коренным образом изменились после ликвидации в России коммерческого кинематографа. Критика из разновидности рекламы превратилась в разновидность науки об искусстве. Мастерству разбора, оценки художественного произведения учила диалектика Маркса и Ленина, диалектика классовой борьбы и строительства нового общества. В победные завоевания советского кино, искусства, видимого каждому, вложена и частица неброской, невидимой на экране работы критика, редактора, который — в идеале — является деятельным другом создателей фильмов. Одновременно с критикой, от нее отпочковываясь и с нею сливаясь, возникала, приобретала специфические очертания новая область творчества — теория кино. Ее разрабатывали и критики и сами мастера фильма, режиссеры; творческой лабораторией теории, истории, педагогики постепенно становилась первая в мире высшая кинематографическая школа — ВГИК,— открывшая свои двери в год наибольшей опасности для молодой Советской республики — 1919-й.

В 20-е годы появляются статьи, книги литературоведов и писателей, связавших свою жизнь с искусством кино,— их вклад в теорию молодого искусства неизмеримо велик. Назову лишь имена Пиотровского, Тынянова, Шкловского. Манифесты, декларации, статьи, а потом и книги мастеров кино формулировали намерения художников, оценивали их опыт, возможности искусства. Со временем (уже в 20-е гг.) книги Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина сделались настольными для кинематографиста; переведенные на многие языки, они повлияли и на развитие прогрессивного киноискусства Франции, Японии, Италии, США, Чехословакии, Польши, Мексики, Германии, Бразилии и других стран. Приведу высказывание итальянского критика Умберто Барбаро: «Теория киноискусства, выработанная советскими кинематографистами, явилась той теоретической основой, на которой родилась итальянская кинематографическая культура и которая определила направление ее развития» *. С этим высказыванием перекликается мысль Джея Лейды (США): «Каждый труд, каждое слово Эйзенштейна и Довженко подвергаются исследованию самыми молодыми кинематографистами всех стран, как учебное пособие, стимул и помощь, с еще большей тщательностью, чем при жизни этих мастеров».

Настроение многих мастеров кино передают Люда и Жан Шницер (Франция): «После Октябрьской революции ленинская теория отражения, теория, ставшая ключом для понимания всего окружающего мира, нашла свое полное художественное выражение в кинематографе».

Старейший деятель японского кино Кехико Усихара вспоминает: «Наибольшее влияние на создание звукового кино в Японии оказали так называемая «Заявка», опубликованная в 1928 году за подписями Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, а также две работы Пудовкина: «Асинхронность как принцип звукового кино», написанная на основе опыта создания им первого звукового фильма «Дезертир», и «Проблемы ритма в моем первом звуковом фильме».

Приведенные оценки дают представление о влиянии, какое оказывала молодая теория советских мастеров на развитие столь же молодого искусства мира.

Но кроме советской и другие кинематографии еще в годы развития немого фильма выдвинули крупных теоретиков, например Делюка и Муссинака — французская, Балаша — венгерская, Ижиковского — польская, Тилле — чехословацкая.

В наши дни в передовом киноискусстве сохраняется благородная и плодотворная традиция: критик, теоретик — не гость в искусстве, а рабочий человек; на кинематографическом корабле он и матрос и штурвальный, а если надо — капитан.

Среди теоретиков и критиков кино послевоенного времени видное место принадлежит французу Андре Базену.

Исторически кинематограф появился в результате решения задачи по закреплению на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Для решения этой задачи необходимо было создание сразу нескольких технических изобретений: гибкой светочувствительной плёнки, аппарата хронофотографической съёмки, проектора быстро сменяющихся изображений. Первая гибкая светочувствительная негорючая плёнка была изобретена русским фотографом И. В. Болдыревым в 1878—1881 гг., затем американскими изобретателями Г. Гудвином в 1887 году и Дж. Истменом в 1889 году была создана горючая, целлулоидная пленка. Первые же аппараты хронофотографической съемки были сконструированы в 80-х годах XIX века. К ним относятся: «фоторужьё» французского физиолога Э. Марея (1882), аппарат французского изобретателя О. ле Бернса (1888), аппарат английских изобретателей У. Фризе-Грина и М. Эванса (1889), аппарат русского фотографа В. А. Дюбюка (1891), «Фоноскоп» французского физиолога Ж. Демени (1892). Пионерами в создании аппаратов для проекции на экран быстро сменяющихся изображений были: немецкий и русский фотографы О. Анщюц и В. А. Дебюк, создавшие соответственно в 1891 и 1892 годах проекционные аппараты различной конструкции, но с одинаковым названием — «Тахископ», французский изобретатель Э. Рейно , создавший в 1892 году проектор под названием «Оптический театр», и русские изобретатели И. А. Тимченко иМ. Ф. Фрейденберг (1893).

Братья Люмьер (Огюст слева, Луи справа)

Изобретениями наиболее приблизившиеся к кинематографу по своим техническим характеристикам являются: «кинетоскоп» Эдисона, аппарат И. А. Тимченко (1893), «хронофотограф» Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ж. А. Ле Роя (1894), проектор «паноптиком» американского изобретателя У. Латама (1895), «плеограф» польского изобретателя К. Прушинского (1894) и др. А уже в 1895—1896 годах были изобретены аппараты, сочетающие в себе все основные элементы кинематографа: во Франции — «синематограф» братьев Л.Люмьер и О. Люмьер (1895) и «хронофотограф» Ж. Демени (1895); в Германии — «биоскоп» М. Складановского (1895) и кинопроектор О. Местера (1896); вппкгг Англии — «аниматограф» Р. У. Пола (1896); в России — «хронофотограф» А. Самарского (1896) и «стробограф» И. Акимова (1896), в США — «витаскоп» Т. Армата (1896).

Начало распространения кинематографа было положено съёмкой и публичной демонстрацией первых короткометражных фильмов. 1 ноября 1895 года в Берлине М. Складановский продемонстрировал свой «биоскоп», а 28 декабря 1895 года в Париже братьями Люмьер был продемонстрирован их «синематограф». В течение 1896—1897 годов публичные демонстрации короткометражных фильмов были произведены во всех мировых столицах. В России первый показ был организован 4 мая 1896 года Санкт-Петербурге (в саду «Аквариум»), затем в Москве и на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Тогда же были сняты первые русские любительские киносъемки (В. Сашин, А. Федецкий, С. Макаров и др.).

Первая киносъёмка в Российской империи была сделана фотохудожником А.Федецким в Харькове (1,5 минуты, «Перенесение иконы Озерянской Божьей матери»). Первым российским документальным фильмом стал «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством» (1896).

И вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока.

Самый первый фильм черно-белый.


Первое кино в мире

Прибытие почтового поездаФильм «Прибытие почтового поезда» стал одним из первых в мире короткометражных документальных фильмов. Этот фильм впервые в истории ярко передал движение на экране(движущийся поезд), хоть сюжета особого не было, что вызвало бурную реакцию у зрителя. Этот фильм приобрел популярность, многие операторы копировали и снимали свои варианты данного сюжета. В большом зале этот фильм был показан год спустя после того, как его сняли.

Сейчас вряд ли можно удивить такими событиями. Кинематограф сегодняшнего времени явно отличается от кинематографа в прошлом. Но, если задуматься, а что было бы, если бы братья Луи Жан Люмьер и Огюст Луи Мари Николя Люмьер – родоначальники французской киноиндустрии, не оставили «свой первый след» в киноискусстве, возможно всё было бы по-другому. Да, может быть нашлись другие люди, способные сделать подобное. Но возможно и нет. И ход событий был бы другим, и развитие, и итог. А сегодня мы имеем то, что имеем, и на месте развитие кино стоять не намерено, но помнить о том, кто показал миру первое кино и продемонстрировал первые движущиеся картинки нужно, давайте не будем забывать об этом.

Размышления о современном кино

- Добро уходит в подполье, а зло приобретает популярность?

- Да, происходит прямо противоположное тому, что было раньше. Возможно, я сделал такое пессимистическое заключение из-за своего возраста. Молодежь находит это абсолютно нормальным. Лично я не хотел бы заводить роман с молодой женщиной, которая ходит с проколотым оголенным пупком, я нахожу это отталкивающим. Но если ее приятели находят это привлекательным, не мне их судить. Если Вы захотите услышать мою нравственную оценку терроризма или войны, я Вам ее скажу. Но давать нравственную оценку вкусам - не мое дело. Я создавал не теорию уродства, а историю уродства, именно для того, чтобы показать, что это понятие может меняться.

Умберто Эко: 'Нынешнее поколение славит зло'("Le Figaro", Франция) интервью Жан-Марк Паризи (Jean-Marc Parisis), 16 ноября 2007


Летом 2007 года я получил счастливую возможность познакомиться с целым рядом фильмов мирового и отечественного кинематографа. Просто было много свободного времени, которое надо было чем-то заполнить, а поскольку дело происходило на теплоходе, где я был лишен привычного ритма и стиля жизни, то просмотр видеодисков и стал очень удачно заполнять паузы от чтения книг и любования берегами Волги. Вечерами я смотрел кино. Впрочем, выбор дисков был достаточно ограниченным и я еще раз убедился в том, что подборки фильмов с очень низким качеством воспроизведения (хоть на обложках теперь исправно воспроизводят запись о том, что видеопрограмма лицензирована), не только ужасны по форме, но и столь же убоги по содержанию. Очень редко среди импортных 10-12 фильмов, которые технически грамотные составители «домашних коллекций» умудрялись втиснуть на один диск, хоть один можно было досмотреть до конца. Унылые однообразные сюжеты, длинные непонятные эпи-зоды, снятые в темноте, с максимальным количеством каких-то шорохов и постукиваний, но с минимумом дублированного текста, очень быстро отбивали интерес к фильму и заставляли жалеть о потраченном на просмотр времени. При этом частенько обнаруживал, что не у одного меня возникали такие же чувства. Дело в том, что, как я потом понял, большинство этих «лицензированных» копий снимали прямо в кинозале простенькой цифровой камерой, установленной на штативе. И вот было очень забавно наблюдать, как мимо экрана, очевидно к выходу, движутся один за другим силуэты зрителей, которые голосовали ногами, уходя из кинозала… Стала понятна и темнота большинства эпизодов картины: при хорошо поставленном свете сразу же можно было заметить примитивность декораций, всего антуража мизансцен, да, скорее всего, и отвратительную игру актеров. Невольно, в сравнении, вспоминались яркие, насыщенные светом фильмы из эпохи соцреализма.

Я уже несколько лет подозреваю, что за разноцветными обложками книг, которые столь внезапно появились на полках книжных магазинов, и за столь же яркими упаковками видео-фильмов на прилавках, заполненных штабелями видеодисков, кроется абсолютная пустота, вакуум. Ну, возможно, не абсолютная пустота, несколько процентов продукции заслуживают внимания. А из этого ничтожного количества какие-то доли процента могут вызвать и восхищение. Но в целом современное кино – интеллектуальная жвачка, которой очень успешно забивают мозги потребителей, коварно похищая у нас самое дорогое – наше свободное время.

Сейчас, на втором десятилетии перехода России в «светлое капиталистическое будущее», многие люди начинают, впрочем, пока еще смутно, осознавать, что все выставленное на прилавки великолепие, это, прежде всего, товар, который следует очень быстро продать. А содержание, полезность всего этого, вторично, и большей частью к внешнему виду, к яркой упаковке не имеющее почти никакого отношения. Те люди, которые должны все это продавать, прекрасно воплотили в жизнь старую истину: по одежке встречают… И эта истина оказалась очень близкой к искусству современного кинематографа. Чтобы продать фильм, его надо хорошо упаковать.

И вдруг в ряду этих упакованных фильмов вдруг появляется работа мастера. Я имею в виду фильм Андрея Кончаловского «Глянец».

Самое интересное, что мне сначала попалась на глаза критическая статья Бориса Белокурова «Дура в стане гламура», напечатанная в газете «Завтра», № 36 (720) в сентябре 2007 года. А через несколько дней посмотрел и сам фильм. Сразу хочу дис-танцироваться от статьи, поскольку мое впечатление от фильма совершенно иное.

Я записываю эти свои мысли, не имея сейчас доступа в Интернет, но постараюсь в самое ближайшее время заглянуть туда и познакомиться с отзывами зрителей. Мне кажется, что этот фильм должен вызвать много полярных мнений. Но сейчас у меня перед глазами лишь публикация Бориса Белокурова, и вот с ним-то мне и хочется поспорить.

Уже в первом абзаце статьи четко обозначена предлагаемая читателям установка, вызывающая мое несогласие с автором. Белокуров пишет: «Тема под названием «Путь в высшее общество» была до дна истоптана в кино… Но отчего-то – не от малого ли размаха неоперившихся крыльев фантазии? – она не перестает преследовать нас». Очень печально, что автор статьи во всем фантасмагорическом зоопарке персонажей фильма видит пресловутое «высшее общество». А ведь, Андрей Кончаловский ни в коем случае не пытается показать нам то, что можно назвать «высшим обществом». И если у Белокурова возникла ассоциация показанного нам в фильме «глянцевого бомонда» с высшим обществом, то его устремления и оценка всего происходящего в нашей стране, оказываются на уровне менталитета тем самых провинциальных девушек, рвущихся в столицу любой ценой.

Андрей Кончаловский блестяще показывает нам в своем фильме всю призрачность и фальшь того пути развития, по которому движется как паровоз наша столица, увлекая за собой всю Россию. И этот путь, всеми правдами и неправдами, правящие партии, демократы и либералы, пытаются навязать всей России. Я еще не видел ни в одном отечественном фильме столь яркого и беспощадного обличения той сверкающей, покрытой тонкой пленкой завораживающего глянца, человеческой плесени, которая покрыла нашу, еще совсем недавно, простую жизнь, и настойчиво заполняет все пустоты, пытается проникнуть везде. Жизнь, которая еще так недавно била ключом в Москве, в столице, куда хотелось попасть, и которой гордился каждый советский человек. Ведь та жизнь звала пусть и в «зияющие», по определению А. Зиновьева, но все-таки – высоты! А эта, представленная в фильме, даже не пытается замаскировать свою мерзость, ну, разве что, сбрызгивает приятным парфюмом, чтобы хоть на мгновение заглушить вызывающий рвоту запах.

Прошу понять меня правильно: в той нашей жизни эпохи социализма было много лжи и фальши. К моему величайшему сожалению, почти все начальники, с которыми меня, наивного комсомольца-активиста, сводила жизнь в 60-70 годы, оказывались приспособленцами, паразитирующими на прекрасных коммунистических идеях. Было страшно и обидно, что именно они укрепились на разных уровнях административной и партийной власти, но всегда ободряла мысль о том, что эти негодяи пристроились на локомотиве, который все-таки нес нас в светлое будущее. Страна-то двигалась, как представлялось большинству, в правильном направлении, нам было о чем мечтать, было куда стремиться. И Москва была тогда центром, точкой этого стрем-ления. Никогда не забуду свою гордость, когда я стал лауреатом первого тура 4 Всероссийского конкурса артистов эстрады. В далеком 1974 году в наш провинциальный Саратов на первый тур съехалось около 600 участников со всего Поволжья. А лауреатами этого зонального тура стали всего шесть человек. И только нас, нескольких счастливцев, пригласили в Москву, в театр эстрады на второй тур. Пусть мы все не прошли на третий тур, но гордость и счастье оттого, что побывали в столице, увидели весь цвет эстрады тех лет, и сами были участниками такого состязания, до сих пор невольно вызывает столь памятное волнение. В ту Москву, Москву той далекой жизни, очень хотелось попасть, чтобы лично поучаствовать в творческом, созидательном процессе.

Иное дело теперь. Уже лет десять, как я выбираюсь в Москву только по неотложным делам. И никакого внутреннего восторга от ожидания предстоящей встречи со столицей уже давно не испытываю. Если бы не друзья, не общение с ними, то пропади он пропадом, этот мегаполис, ставший совершенно чужим для меня городом.

И Андрей Кончаловский несколькими штрихами, клиповой нарезкой мелькающих чужих витрин и сверкающих реклам, показывает этот внешний облик чужой, совершенно нерусской столицы. Он очень тонко уловил это чуждое русскому характеру мельтешение непонятных слов и символов, которое назойливо лезет в глаза приехавшему в столицу провинциалу, и полностью перекрывает облик старой Москвы. Они, конечно же, остались, старые московские переулки и бульвары, но они спрятались, они притаились, они совсем не нужны тем, кто хочет оказаться впереди всех любой ценой. И они, эти рвущиеся вперед «новые нерусские», хотят жить и крутиться в этой сверкающей, орущей, жрущей, совокупляющейся, наслаждающейся, всеми мыслимыми и немыслимыми способами, толпе, стремительно несущейся в небытие, в ничто.

Борис Белокуров трактует тему фильма как противостояние больших и малых городов. И далее пишет: «…Ничего бледнее, беднее и тоскливее, чем трактовка злополучного конфликта в новой творческой неудаче маститого Андрея Кончаловского, представить себе нельзя». Не могу с этим согласиться по нескольким причинам.

Прежде всего, потому, что никакого противостояния больших и малых городов я в фильме не увидел. Ну, нет там его, этого противостояния. И столица, и Ростов, да и другие провинциальные российские города, не противостоят друг другу, нет между ними никакого «злополучного конфликта». Провинция, лишенная всяких жизненных сил, стимулов и идей, не противостоит сверкающей столице. Она, провинция, питает ту активно размножающуюся плесень, которая покрыла всю Москву. И именно это, на мой взгляд, и показывает нам мастер, показывает столь четко, явно, доказательно, что не увидеть этого может только че-ловек предубежденный и зашоренный. Впрочем, питает в основ-ном своими испражнениями…

Белокуров видит фильм как творческую неудачу. Он не замечает мощного философского прорыва Кончаловского, по-новому взглянувшего на этот балаганный, бесшабашный путь России в никуда. Нам образно и детально показан весь кошмар движения в пропасть разными дорогами, с разной скоростью, но с одинаковой целеустремленностью, когда за столицей по этому пути двигаются провинции. И осмысление этого стремительно развивающегося процесса разложения всего общества, начиная с головы, со столицы, следует считать огромной творческой удачей. Ведь талантливый фильм четко обозначает проблему и заостряет ее. А в фильме Андрея Кончаловского еще показана и теплящаяся надежда на то, что наша страна найдет выход из такого тупика. Эта надежда светится робкими искорками во взгляде Гали Соколовой на свое грустно-счастливое детство, в несмелом, но твердом протесте тоненькой девственницы, защищающей перед циниками своего дедушку-инвалида. Рыба, как известно, гниет с головы. В фильме Кончаловского мне, разумеется, не приходит в голову считать «головой» весь тот гламурный яркий ряд пресыщенных извращенцев, что вершат свой сатанинский бал в столице. Одна из чудовищных, огромных голов современного чудища – это целиком наша столица, новый Вавилон, Содом и Гоморра вместе взятые. Осознание этого кошмара ужасает, шокирует, но в фильме ведь не найдешь ни одного греха, которого бы не было в столичной тусовке! Впрочем, это не удивительно: весь показанный в фильме столичный мир хочет столь много получить от жизни, и все сразу, а за ним и провинция готова пожертвовать всем, чтобы только прикоснуться к этому желанному западному образу жизни. И уже само понятие греха выброшено из социальной жизни мегаполиса.

Да что и говорить, все, кто пользуются компьютером и программой текстового редактора Word, полученного нами из прогрессивного западного мира, могут проверить: эта программа не знает понятия «греховность»! Редактор подчеркивает это слово красной чертой, как отсутствующее в словаре! С точки зрения западных создателей компьютерного редактора Word, греховности в мире нет!

И Андрей Кончаловский мастерски рисует эту страшную картину разрушения человеческой сущности, пришедшей в нашу страну. В этом фильме он еще раз показал себя блестящим культурологом и социологом. Он предельно точно демонстрирует обыденность всей шокирующей мерзости, которая вызывает пло-тоядное слюноотделение у желтой прессы и у определенной публики, сидящей в первых рядах на показе мод. Актеры в фильме играют просто великолепно! Не могу понять Бориса Белокурова, который обо всех актерах заявляет, что они «… играют в одной претенциозно-истеричной манере». Это просто обидно читать, увидев блестящую игру Ефима Шифрина. Образ настолько точен, что я, наверное, не смогу теперь без смеха наблюдать показ коллекций одежды, созданных некоторыми отечественными кутюрье.

И сколь же хорош Кончаловский, показывающий, в общем-то, высокий уровень образования у своих персонажей (чего только стоят рассуждения о точке бифуркации!), и высочайшую сметливость, чувство меры и определенного вкуса. Просто заслушаешься волшебными звуками, которые Петя извлекает из символически одинокого рояля. Ведь это здорово показано – утонченная натура… И как же блестяще характеризует всю внутреннюю мерзость этой натуры высказанное с сатанинской усмешкой, переходящей в сатанинский хохот, утверждение, что «…у меня сразу два бога: русский и еврейский! Когда они меня просят, я им хороших цыпок поставляю, наверх!» Этот кощунственный цинизм сразу все ставит на свое место: ведь только хула на Духа Святого не прощается на Страшном Суде, этого хулителя ничто не спасет. И через какое-то время еще одно тонкое подтверждение – Петя забывает о том, что уже стоит на пороге вечности, когда властьимущий клиент посулил ему миллион долларов.


Андрей Кончаловский своим фильмом великолепно иллюстрирует и по-своему предельно точно трактует библейскую истину: «…Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит».

А сейчас фильмы цветные и даже в 3D. И даже в 4D.

самый любимый киномир в Барнауле это ( Европа ).

В  Барнауле откроется новый кинотеатр сети "Киномир". Это произойдет в четвертом квартале 2012  в пока строящемся ТРЦ "Огни" на пересечении улиц Малахова и Антона Петрова. Новый кинотеатр рассчитан на 750 зрительских мест, в нем будет четыре зала. В самом большом из них – 320 мест и огромный экран шириной 18 метров. Как сообщает официальный сайт сети "Киномир", в Барнауле это будет первый полностью цифровой кинотеатр.

«Киномир» — первый в Томске 3D-кинотеатр

3D — это кино в новом измерении. Уже сегодня в кинотеатре «Киномир» установлено цифровое оборудование и 3D–система, позволяющая смотреть трехмерное кино, поражающее своей достоверностью, вовлечением, качеством звука и изображения. 

Впервые в трехмерном объемном изображении томские зрители увидят фентези мультфильм Роберта Земекиса «Рождественская история 3D», премьера которого состоится 19 ноября.

Следующий фильм в 3D–формате, который вы можете увидеть в кинотеатре, это «Аватар» Джеймса Камерона — первый полнометражный фильма режиссера, снятый им после «Титаника». По словам Камерона, просмотр фильмов в трехмерной проекции оставляет «невероятно мощное впечатление».

Их кино которое посмотрел весь мир...

это кино тоже с Томска * Аватар*

* Аватар*