• Название:

    критик толк текст


  • Размер: 0.06 Мб
  • Формат: ODT
  • или
  • Сообщить о нарушении / Abuse

Установите безопасный браузер



Critic-talk с Глебом Напреенко в галерее FUTURO

Нижний Новгород, 6 февраля 2017 г.

Встреча в рамках цикла Диалоги в пространстве https://vk.com/diinsp

видео по ссылке https://www.youtube.com/watch?v=VdamfVtp6DM

Соня Пигалова: Мы поговорим о художественной и общественной критике и о том, как это возможно в Нижнем Новгороде. Мы с Константином как зрители, которые смотрят на культурную ситуацию в городе, подготовили минимум 5 вопросов про критику.

Константин Ремизов: Для многих из присутствующих не секрет, что художественная сцена Нижнего Новгорода концентрируется вокруг некоего неделимого конгломерата арт-институций, в числе которых необходимо упомянуть нижегородский филиал государственного центра современного искусства, Арсенал,который в прошлом году пережил слияние с РОСИЗО,и также сеть проекта Еда и Культура,которая включает в себя арт-кафе, галерею, вот эту самую, концертный зал и многое другое. И все это так или иначе вписано в логику, связанную не только с искусством, но и с государственной политикой и с интересами рынка. Помимо этого в Нижнем Новгороде все попытки описания этой ситуации, которые предпринимались до настоящего момента, все, что происходит, например, с порталом Культура в городе, вокруг газеты Селедка и т. д., исходит фактически из того же институционального узла и задействует те же самые кадры. И сегодня мы имеем ситуацию, в которой галерея FUTURO выступает заказчиком арт-критики, которая должна быть направлена в адрес галереи FUTURO. Очередная вариация несколько инцестуальной нижегородской ситуации. Насколько вообще в таком контексте возможно критическое высказывание?

Глеб Напреенко: Спасибо. Смотря, что понимать под критическим высказыванием. В русском языке смешиваются значения критики как некоего подрыва, некоего вопрошания, которое расшатывает, критикует в смысле разоблачения, выявляет нечто скрытое, говорит о том, о чем принято не говорить, проблематизирует то, что принято не проблематизировать. Это один смысл. Второй смысл меньше несет оттенок разоблачения, скорее, некое разъяснение, погружение в более широкий контекст мысли. На английском это разводится: critique и criticism. На русском критика — и то, и то. Critique, как погружение в широкий контекст, в такой ситуации приветствуют. Допустим, можно представить себе ситуацию, что кому-то предлагают написать в галерею FUTURO. Я не очень представляю подробности, как протекает здесь ситуация с каталогами или с комментариями к выставке. Если кого-то просят написать текст к выставке, проходящей здесь, про художника, подробное расшифровывание смыслов, что он делает, что он хочет сказать. По поводу второй ситуации, конечно, критика, предполагающая независимость, скорее, будет проблематична. Как систематическая практика. Не то, что невозможны отдельные акты критики, но как систематическая практика устойчивая это будет скорее всего сложно. Я немножко себя неловко чувствую, обсуждая нижегородский контекст, которому я не принадлежу, плохо в нем разбираюсь. Но у меня был опыт, когда я находился внутри внешней для меня институции, я работал в журнале «Арт-хроника» редактором. Это журнал об искусстве, который одновременно пытался быть и немножко глянцевым, и немножко интеллектуальным. И когда там зашла речь о критике политики спонсоров, это привело к очень быстрому закрытию журнала. То есть, этот акт критики был сделан, но это привело к фатальным последствиям.

Константин Ремизов: Второй вопрос связан с твоим текстом «Жажда непризнания», где описываются способы получения статуса художника. Я процитирую один момент из него: «Художник становится художником перед Другим, который его в качестве художника опознает». Дальше там описывается ситуация становления художником от противного, когда тебя называют не-художником, ты через это конституируешься как художник. Если спроецировать эту оптику на тему нашей встречи, на критику, как происходит процесс опознания критика? Кто может быть его Другим? Кто сейчас готов заказывать и оплачивать его работу, не помещая его при этом в роль культурного сомелье, образцового потребителя или рекламного агента?

Глеб Напреенко: Да, это сложный вопрос. Я пытался сместить акцент на штучность акта искусства, на единичность. По сути, предпосылкой этого текста была идея, что акты критики и акты, которые производит художник, в какой-то точке пересекаются. В точке, когда акт выходит на сцену как центральное событие. Так функционирует искусство, которое мы связываем с авангардом, когда акт искусства делает акцент не только на том, что оно говорит, а на том как, откуда, с какой позиции оно говорит. В этом смысле критик совершает акт, аналогичный художественному. По поводу того, в какие машины он включен, из каких мест акт может исходить, так же как и художник, который производит контент для галерей, критик может работать в журнале на постоянной ставке, обслуживая определенные институции, о которых он должен писать рецензии. Например, такая у тебя функция в журнале Коммерсант. В Арт-хронике тоже был раздел рецензий, где был список обязательных институций, по которым должен найтись критик. Это всегда позиция некоторого компромисса, несомненно, для более радикального высказывания, но ты изначально включен в функцию обслуживания системы искусства. Функция критики в том виде, в каком ее знали на западе, в США после войны в 50е, 60е, 70е, до 80х, функция критики как одной из составляющих системы искусства, которая занимала не подчиненное положение, не просто вспомогательный элемент, производство рецензий на выставки, который сегодня органично налажен, а имела функцию признания актов искусства более ценных, более радикальных, эта функция критики сейчас находится в упадке. Критика всегда существует в институциональном механизме, это всегда часть институции искусства, так было с самого ее появления. Можно вспомнить пример Салонов еще при Дидро. Это первый образчик современной институциональной критики. Он был включен в ситуацию Салона. Так же и современный критик существует в более сложной машине искусства с институциональными элементами. Действительно, почти всегда сегодня функция художественного критика сведена к скорее декоративной функции. Отдельно существует рынок, который в России очень слабый. Про Россию можно сказать, что рынок искусства скорее не существует. Отдельно существуют крупные институции, которые движутся своей политикой. И то, что про них скажет критик, обычно воспринимается либо как декоративная функция либо обычно как помеха, если он говорит что-то жесткое. Я имел опыт работы в Гараже, это крупная московская институция. Когда они слышали, что их критикуют, обычно это воспринималось как «Нас поливают грязью. Зачем эти мерзкие критики вообще нужны?» Я неоднократно слышал это от директора Гаража, это меня всегда приводило в некое восхищение, я бы сказал. И, возвращаясь к вашему вопросу, мой тезис в ответ был бы таким: Как я в этой статье полу-иронически доказывал, один из способов быть художником в авангардном смысле - это не быть художником, так и чтобы быть художественным критиком, надо немного выпрыгивать из канонов этой профессии, из того, как она работает, и это часто сложно институционально. Я смею надеяться, что мне в какие-то моменты моей критической практики письма об искусстве это удавалось, но это случилось благодаря большому числу обстоятельств, которые я могу назвать удачей. То, в каком месте медийного поля мне удалось оказаться, вообще от меня не зависело. Я последний год занимался журналом «Разногласия». То, что он возник, скорее случайное чудо. Надо пересекать границы художественной критики как замкнутой дисциплины в том числе в сторону политики, несомненно. Выходить в сторону того, чтобы говорить об искусстве таким образом, как не принято. Говорить со стороны политики, со стороны странных форм полухудожественных. Мы с моей коллегой Сашей Новоженовой пытались играть с этим, говорить об искусстве немножко наивным языком или в форме диалога. Работать с формой критического высказывания. Большинство критиков вынуждены существовать в ситуации, когда им дают размер статьи, тему и примерный жанр. И играть в этой ситуации, совершать артистические художественные жесты очень сложно. Как если бы художнику говорили формат холста, технику «холст-масло» и т. д. Но, тем не менее, это так и существует обычно. Я немного мрачную ситуацию вижу, но так обычно и происходит.

Константин Ремизов: По поводу этой мрачной ситуации немного подробнее

и немного под другим углом. Современное искусство часто позиционируется как искусство множественных равноправных парадигм, множество возможных интерпретаций. И этим складывающаяся ситуация напоминает ситуацию мультикультурализма и парадигму политической корректности. Насколько правильно для критика быть политически корректным, и насколько правомерна полит-корректность в отношении привелигированного -допущенного к галерейному пространству- объекта? Не об этом ли Жижек пишет в своей критике политкорректности, когда американское правительство меняет политкорректно слово «пытки» на «усиленные техники допроса»?

Глеб Напреенко: Я немножко смягчу радикальность. Есть разные ситуации, зависит от контекста. Если вы пишете в каталог выставки, проходящей в галерее, в музее, про какого-то художника, то при всей радикальности вряд ли будет правильным взять и разнести эту выставку. Непонятно, зачем тогда вы за это взялись. Скорее так. Хотя есть и другие ситуации. Например, у меня был опыт в Арт-хронике. Заказали рецензию на выставку, отвезли на нее, обеспечили поездку, выставка мне не понравилась, я написал критическую рецензию. И вроде бы журнал независимый от этой институции, но главный редактор напряглась очень сильно, что они нам оплатили поездку. Постойте, мы же независимый источник. Так что это получилось. То есть, зависит от контекста. В пределе критика не должна быть политкорректной. Если у вас есть независимая площадка, вы не пишете в каталог данной институции, который будет продаваться на ее лотках. Институции допускают самокритику, слава Богу. Есть те, которые претендуют на самокритичность. Это не всегда их оправдывает, но тем не менее. Фонд Виктория позиционирует себя как более самокритичное пространство чем Гараж. Хотя, конечно, это отчасти поза, но тем не менее. Как бы на территории фонда Виктория можно сказать и что-то плохое, хотя это скорее всего будет несколько залакировано. Как я сказал, критику надо очень политизировать. Политизировать не в том смысле, что обязательно писать "Путин вор" в каждой статье или что-то такое. Я имею в виду мыслить свою позицию политически. Не то, что обязательно затаскивать в любую статью реалии окружающего мира в голом виде, но мыслить свою позицию политически, рефлексировать свой акт, пытаться представить, какие последствия это может иметь для того, кто это читает. И то, как устроен текст. Я уже сказал, как важно играть с форматом и т. д. По поводу того, что пространство плюрализма - современное искусство, да, это ситуация рынка, когда у каждого товара есть своя ниша, когда все товары равноправны, но мерилом их ценности является денежная стоимость. Парадигма, которую вы назвали политкорректностью, зиждется на либерально-буржуазном понимании равенства в количественном измерении. Конечно, с этим хочется повоевать.

Константин Ремизов: Дальше должен был быть вопрос несколько политизированный, но не в первой, а во второй своей половине. Первоначально это должен был быть

вопрос относительно окружающей нас выставки. Не вызывает ли внешняя сторона этого пространства желания -перефразируя русских футуристов- «сбросить галерею современного искусства FUTURO с парохода современности». Но вместо этого вопрос будет о том, не может ли быть более подходящим для арт-критики объектом не эта часть пространства, а та часть пространства, которая от нас скрыта, та, где принимаются решения и заключаются сделки, и то символическое пространство,

в котором эти решения участвуют в формировании образа искусства. То, чем институциональная критика занимается.

Глеб Напреенко: Ну, разумеется. Просто, честно говоря, я не очень вникал в устройство и судьбу этого пространства, я что-то узнал про него. Но, естественно, это связанные вещи. Это не зря вы сопоставили комментарий к выставке, проходящей здесь у художника, неким предпосылкам, которые находятся за кулисами. Все в прямой связи находится. Это любимый прием формальной критики, то, как выглядит выставка, должно быть связано с тем, как она возникла. Я не очень знаю подробности того, как она возникла. Ну, я не знаю. Я не хотел бы… Ну, в смысле… Я не знаю, почему здесь находится эта живопись. Живопись советской поздней экспрессионистической традиции. Но как она здесь оказалась? Я не могу прокомментировать. Явно не самое современное, что бывает в искусстве. Такая определенная позднесоветская традиция экспрессионизма, работы традиционные, консервативные в чем-то, в чем-то милые, я не знаю.

Соня Пигалова: У меня был вопрос не только про художественную, но и про общественную критику. Насколько возможна общественная критика без амбиции изменить общество? При этом как возможно менять общество критикой, если ее аудиторией является очень небольшая часть общества? Рассчитывал ли проект Разногласий на изменения общественные? Была ли у вас такая цель?

Глеб Напреенко: Мы сейчас существуем в ситуации определенной реакции политической. Пространство политики очень редуцировано. Вызывает ощущение очень депрессивное. Не очень понятно, куда ты можешь пойти, чтобы что-то менять. В этой ситуации ориентиром может служить в том числе желание критики, это желание альтернативы. Не факт, что эти альтернативы могут быть реализованы, но это призыв мыслить альтернативы, проблематизировать то, что не проблематизуется. И, действительно, любой критический акт в поле медиа совершается вслепую. Я даже сейчас чувствую себя немножко вслепую, потому что вижу перед собой людей, большинство из которых никогда не видел, и очень приблизительно понимаю, какой у вас бэкграунд, контекст, почему вы сюда пришли. Но это гораздо более кажется понятным, чем когда пишешь текст в интернет, его просматривает загадочная тысяча людей. Ты можешь по соцсетям немножко проследить его бытование, но очень загадочно всегда, что происходит с текстом. Какой текст получает отзыв, какой нет. Какие-то наивные комические азы, как функционирует медиа, можно изучить. Если в заголовке есть слово Путин или Павленский, то мгновенно просматриваемость

материала возрастает. Что это за просматриваемость? Как прочитывают текст? Тысячу раз сталкивался с тем, что текст понимают с точностью до наоборот. Это интернет. Люди быстро листают. Когда работаешь с интернетом, ощущение, что постоянно пишешь письма, кидаешь их в море в бутылках в надежде, что кто-то, может, это прочитает. Тем не менее, есть ситуации, когда видишь, что это имеет последствия. В первом номере реакцию вызвало интервью с Чехонадских об условиях труда современных работников культуры и не только. Более бурную реакцию вызвало интервью с социологом Александром Бикбовым о том, что происходит сегодня

с музеями российскими, как они функционируют между двойными императивами: с одной стороны государственного надзора цензурного, с другой так же исходящим от государства переходом на неолиберальные рыночные рельсы, сокращение бюджетных расходов, подключение частных инвесторов и т. д. Это вызвало большую реакцию в музейной среде.

Владимир Паршин: Я смотрю на картину, происходит некое восприятие картины мной. Оно происходит на самом деле на двух уровнях: на уровне сознательном и бессознательном. Критика находится на территории сознательного. Когда я пытаюсь объяснить эмоции, которые я испытал, это уже проблема. Потому что я могу обладать каким-то своим словарным запасом, другой человек другим запасом, разный опыт у нас, мы критикуем произведение, говорим о нем, и говорим совершенно по-разному, а на самом деле еще есть восприятие произведения на бессознательном уровне. Вопрос такой: что говорит критика о встрече человека с произведением искусства? Это правда какая-то или вообще ложь? Ложное, придуманное человеком. Когда я буду говорить о картине, если меня спросят, я буду путаться, я вспомню своего педагога, который меня учил, как нужно понимать современное искусство,

вспомню его терминологию, подход, буду тоже использовать в оценке этой картины, а на самом деле это будет все ложью.

Глеб Напреенко: Вы сказали слова сознательное и бессознательное. Скорее, лучше употребить рациональное и аффективное. Потому что бессознательное в том

смысле, в котором употреблял Фрейд, часто превратно понимают как что-то, что нельзя сказать. Наоборот, бессознательное - скорее то, что проговаривается в оговорках и т. д. Но вы говорите про некий аффект, который сложно вербализировать. Действительно, сама критика - это некая дисциплина говорения, так же как и работа с материалом, с произведением искусства — дисциплина производства. Есть механизмы производства, мы можем их анализировать. Как производится живопись, почему, в каких контекстах существует художник, какая у него школа, почему он работает этими материалами. Бесконечная дешифровка.

Но вы совершенно правы, что есть такой феномен в искусстве, несводимость, нередуцируемость искусства. Можно сколько угодно анализировать, в какой школе он учился, на какой коммерческий эффект рассчитывал этот художник, и расколдовывать бесконечно произведение, но нечто нерасколдовываемое остается. На эту тему есть несколько подходов. Если вам что-то не нравится, например, сильный аффект, то часто, проговорив этот аффект, вы можете получить некий ключ к тому, в чем фокус этого произведения. Например, Дюшан, писсуар, «Фонтан». Можно задаться вопросом:

«Что вас возмущает»? Обычно люди отвечают: «Во-первых, это не искусство, а сделанный на заводе объект, во-вторых, это что-то неприличное, какая-то нелепость, зачем это вообще?». Таким образом, уже анализируя свое раздражение, они называют координаты, в которые Дюшан помещал этот объект. Это пересечение промышленно изготовленного и непристойного. Таким образом они подходят

к сердцевине этой проблемы. Проговаривание того, что вас раздражает в произведении, может быть ключом к нему. Есть довольно интересные подходы в теории, в теории образа, о том, как мы соотносимся с образом. Есть теоретик, который этим плотно занимается, Жорж Диди-Юберман. Одна из его книг переведена на русский и есть в интернете. «То что мы видим, то, что смотрит на нас». Есть еще текст его «Встречая картинки», не переведенный на русский, где он анализирует, как пустое место в картине может работать, включаясь в какое-то дискурсивное пространство или нет. Он выбирает фреску Фра Анжелико «Благовещение» и анализирует, как там работает пустая стена. Как работает аффект бедности при встрече с этой картиной и т. д. Та же итерация происходит. Бедное визуальное впечатление. Очень простая фреска. Но из этой бедности, из ощущения аскезы, рождается понимание того, какой у этой фрески смысл, как она связана с религиозностью Фра Анджелико и т. д. Интересно анализируются переходы между «нечего сказать» и «всегда есть, что сказать». Всегда, когда человек говорит: «Мне нечего сказать», есть что-то, что стопорит его речь. Но если он начнет говорить, он стесняется, считает, что это глупо. Если он начнет говорить, возникнет нечто. Психоанализ так устроен. Человек считает, что сказать что-то стыдно или нелепо, и когда он говорит, вдруг предмет обретает какое-то значение.

Владимир Паршин: Маленькое замечание. Я имею в виду, 2 человека смотрят на картину. Они посмотрели. После этого один говорит очень много, другой человек почти ничего не может сказать. Просто нет опыта говорения, знания не хватает.

Но само воздействие картины на того, кто мало что может сказать, может быть сильнее. Критика занимается тем, что рассказывает об искусстве. Насколько этот рассказ отражает воздействие, которое оказывает произведение искусства на человека?

Глеб Напреенко: Вы говорите про воздействие. Мы не можем измерить, как на кого что воздействует. Это неизмеримые вещи. Это уровень субъективный. Но критика - это общественная практика, это практика говорения в обществе. Встреча с картинкой. Я могу пережить художественное переживание от чего угодно, от ботинка, найденного на улице. Ок, это будет моя личная история. Но есть такое представление, что критик - более натренированный потребитель. Что это человек, который более тонко анализирует, обладает аппаратом дешифровки работ. Я против этой точки зрения. Я бы сказал, что критик симметричен художнику и тоже совершает акты в общественном поле, как и художник. Он выставляет свои работы. Художник выставился в галерее, а я пришел и что-то сказал про это. И это некий мой акт. Мыслить его художественным не означает, что это более правильная точка зрения на искусство, чем у кого-то другого. Это просто более интересная что ли артистическая форма говорения, которая мыслит себя ориентированной на общество. В отличие от интимной беседы с вашим другом о произведении, которая тоже может быть очень интересной.

Юлия Крузе: Я хотела бы вернуть дискуссию в рамки вашей статьи с Александром Бикбовым, которая вызвала большой отклик в музейном сообществе. Я правильно понимаю, что вы показали, как продвинутые музеи увеличивают маркетинговые подходы, сокращают научную часть за счет тех, кто дает продвижение. Насколько я понимаю, в вашей коннотации это отрицательный имеет отклик. То есть, я поняла, что было плохо, что они были кондовые совковые, которые продавали идеологию, заказанную государством, теперь идет реформа, они продают душу дьяволу и продают все подряд, и это тоже плохо. Мне хотелось бы поговорить про какой-то другой путь, третий путь, альтернативный путь, который вы в статье не описали. У меня в качестве своего предложения на обсуждение есть такое движение национальное — живых городов, у которого одним из движков оживления - культурно-образовательный дом. Это собирательный вид современной культурной институции, которая основана на ресурсах символических и не только данной территории, которая дает жителям этой территории ресурсы, чтобы здесь была жизнь интересная. Это требует реформы старых классических институтов типа библиотека-музей-театр, и это требует совершенно другого уровня вовлечения современного зрителя — сотворца, созидателя. Я бы с удовольствием услышала несколько слов про положительный взгляд, а что хорошего может быть дальше, и как мы можем в этом принять участие.

Глеб Напреенко: Еще раз вернусь к тексту с Бикбовым. В чем там суть? Что обычно описывают трансформацию, которую переживают сейчас с музеи, что музей, наконец-то развернулся к людям, это однозначно положительно воспринимается. А негативное - это возвращается форма цензуры, государственного контроля и т. д. И цель интервью — проблематизировать такую позицию. У советских музеев была двойственная позиция. Они были машинами пропаганды идеологической часто, но они предполагали некий научный уровень, за ними стояла определенная

предпосылка, связанная с идеей социального государства, что музей является неким наследием, и доступ к культуре гарантирован всем гражданам государства, страны. Что происходит с музеем сейчас? Он оплачивается индивидуальным потребителем, при этом мыслится поход в музей как услуга. Это связано, несомненно, с демонтажом социального государства. У нас оно существовало в советском виде со всеми плюсами и минусами этой истории. Необходимо констатировать, что происходит с культурой российской. Это не только какие-то реакционные тенденции, очевидно националистические и т. д., мракобесные, но и речь, которая находится в русле общемировых трансформаций функции культуры и продолжающегося распада элементов социального государства. На тему положительных примеров, это сложно. Мне наиболее симпатично из того, что я посещаю, самоорганизованные инициативы в Москве. В галереях, в которых определенный круг договорившихся друг с другом художников снимает пространство, устраивает выставки, куратор совместно арендует пространство. У этого есть тоже оборотная сторона критическая. Это замыкается на субкультурности, к сожалению. Это проблема, что государство обрекает эти площадки на то, чтобы они функционировали в невидимости для медиа. Много есть примеров, которые вызывают у меня симпатию. Даже многое из того, что происходит в Третьяковке или в Гараже. Ридинг-группы, мне кажется, это классно. Основная функция в том интервью - противопоставить что-то культуре потребления, которая сейчас доминирует в разговоре о культуре. То, что обсуждали про журнал Афиша: есть разные культурные продукты, есть еда, а есть, простите, культура. Что это получаются одного порядка вещи. И хотелось бы как-то посложнее

на это взглянуть. На меня сильное впечатление произвели институции в Швеции. Которые тоже являются рудиментами социального государства. Это кунстхалле на районе, в разных микрорайонах, то, что у нас сложно себе представить. Была инициатива при Капкове - реабилитация выставочных залов. Они заглохли многие довольно быстро. И там выставляется современное искусство, видеоарт необычный, и с социальной программой это существует вместе во всех этих центрах города. Там есть похожие на советские микрорайоны на окраине города. Там, как у нас были ДК,

у них в ДК выставляются не вышивки народные, как у нас любят в ДК в провинции, а какое-нибудь современное искусство. К этому тоже можно направлять какие-то критические слова и т. д. Но мне интереснее какие-то модели, которые выходят за пределы представления о том, что искусство - это некий продукт, который ты потребляешь за сеанс и все, и уходишь. Это что-то, что включено в более

широкую сеть современных отношений, общественной проблематики и т. д. Это не серия ивентов и фестивалей, которые скрашивают серость жизни.

Анна Козонина: Я хотела задать вопрос, который связан с контекстом критики в регионах, потому что совсем недавно представитель вот этой институции написал в fb, что у нас совершенно нет критиков в Нижнем Новгороде, давайте все будем критиковать вот эту новую выставку.

Глеб Напреенко: Эту?

Анна Козонина: Да. Нам очень нужны рецензии, мы примем что угодно, нам очень нужен какой-то фидбек, отзывы и т. д. Это очень странный, фрустрирующий запрос, странная ситуация, связанная с критикой в Нижнем Новгороде. Я бы хотела привести пример из другой области, тоже немножко маргинальной, как и современное искусство в регионах, это современный танец. Даже в Москве это такая дикая провинция по отношению к контексту мировому. Меня просили съездить на фестиваль

современного танца в России писать критику. Это было очень сложно, потому что

трудно было зацепиться хотя бы за что-то кроме того, что констатировать, что это зациклено на контексте одного города, абсолютно не вписано ни в историю,

ни в общественно-политическую ситуацию, ни во что. То есть, начинать нужно

с самых базовых вещей, азов. Это единственное, что можно сказать о том, что происходит. И когда я пыталась об этом говорить, я встречалась всегда с очень

негативной ситуацией. Говорят: «У нас хоть что-то есть, и это уже хорошо. У нас вообще ничего не было до 90-x -я имею в виду в современном танце- мы что-то сделали, нас надо похвалить». Это абсолютно непродуктивно, потому что все делают одно и то же, дуэты о любви в технике contemporary dance - это абсолютно не вписано в контекст современности. Мне кажется, что можно провести параллель с ситуацией в критике региональной, например, в нашем городе. Раз критика это общественная практика, то, соответственно, должно быть обоюдное желание что-то вместе менять. Если есть желание критиковать, значит, есть желание какой-то перемены. И когда перед журналистом культурным стоит задача писать о выставке, которую мы сейчас видим, кроме того, как указать на то, что это очень странным образом подает то, что такое современное искусство, трудно что-то сказать еще. И вот какой может быть конструктивный путь в этом случае, если есть люди, которые хотят что-то менять не только в плане критики, но и в плане художественных процессов, которые происходят в городе? Представь, что ты в Нижнем Новгороде, ты художественный критик. Ты приходишь на это единственное событие, которое произошло за много месяцев, тебе нужно его критиковать. Мы говорим о важных вещах, которые актуальны для Москвы, для Питера и для мира. Мы понимаем, что с этим связаны, но мы живем в другой реальности.

Глеб Напреенко: Мне немножко интересен запрос от организаторов выставки

«Раскритикуйте нас». Ты сказала, если есть запрос на критику, есть запрос на то, чтобы что-то менять. Обычно ситуация такая, что запросы не всегда исходят из одного места. Часто они разные. Кто-то хочет что-то менять, есть люди, которые

критически относятся к ситуации, а есть люди, которые что-то делают и владеют рычагами организации выставок. Есть «Гараж», который владеет рычагами, что-то организует. А есть люди, которые не согласны с этим. Часто это не встречающиеся,

к сожалению, посылы. Что не мешает критике существовать вполне осмысленно при этом. Я критически отношусь к идее, что критика существует только чтобы

улучшить функционирование институции. Я не совсем с этим согласен.

Анна Козонина: Нет, я имею в виду не институции, а вообще ситуации. Есть некие процессы, там много акторов.

Глеб Напреенко: Ещё такая штука с современным искусством, оно гегемониально. В чем проблема? В современном искусстве, если оно современное, очень легко запустить машину дискурсивного говорения: «Инсталляция проблематизирует

общественные проблемы, работает с пространством, отсылает к Марселю Дюшану» и что-нибудь такое. А когда ты видишь такие работы, у тебя некий ступор, т.к. это не вписано в дискурсивное поле современного искусства. Ты можешь подключить консервативный язык позднесоветского искусствознания, говорить про колоризм, но этого не хочется делать, потому что это скучно. Выход в этой ситуации - погрузить это в более широкий социальный контекст. То, что уже предлагал Константин. Почему здесь эта выставка сейчас? Что это за художник, как он связан

с тем, что хочет делать эта галерея? Или почему contemporary dance

популярен в данном городе? Не обязательно это должно быть разоблачением. Можно задаться вопросом, почему люди, живущие в данном городе, имеют запрос на эти

формы культурной жизни. Так мы уходим от позиции, что есть настоящее современное искусство. «Чертова провинция, здесь не делают, настоящего современного искусства». Это плохая сторона современного искусства, что оно идеал, к которому надо стремиться, что-то подавляющее. Что где-то там, в Нью-Йорке, есть настоящее, то самое современное искусство. Это то, к чему хочется отнестись критически. Выходом может быть погружение в широкий контекст. Какие ещё есть художники в Нижнем Новгороде? Почему они не на этой выставке? Почему на этой выставке не выставили кого-то другого? Вопрос закономерный: есть кто-то более

интересный, более актуальный или нет? И т. д. Вопросы о контексте, о месте

в обществе, в общественной системе, которое занимает данное произведение

искусства, может быть ключом к критике. Насколько я понимаю, в Нижнем есть

люди, которые пишут об искусстве. Странное заявление, что их тут нет. Я понимаю, что ты так не считаешь.

Алексей Капуцинов: Мне интересно,какие базовые знания нужно иметь, что бы начать писать рецензии, критику и т. д. Я профан в этом, мне интересно, что надо.

Глеб Напреенко: Иметь желание это делать.

Алексей Капуцинов: Есть разные тусовки, есть тусовка людей, которые ничего

не знают об искусстве, есть искусствоведы. Как сделать рецензию для тех и других?

Глеб Напреенко: Это вопрос, как выйти из состояния субкультурности. Есть субкультурные сообщества, связанные с современным искусством, а есть большие выставочные площадки, которые работают как большие культурные индустрии. Здесь рецепт довольно простой: двигаться к тому, что вам интересно, и работать в этом направлении, изучать то направление, которое вас интересует, тексты, которые уже написаны, кругозор расширять, историю искусства посмотреть, базовые книги по критике истории искусства, теории культуры, по философии, визуальный материал и общение. Общение тоже хороший способ.

Алексей Капуцинов: А где эту базу взять?

Андрей Амиров: Здесь.

Глеб Напреенко: В интернете многое.

Глеб Напреенко: Есть магазин Слова и вещи, там много хороших книжек в Нижнем Новгороде.

Алексей Капуцинов: Я могу купить книги, но спрашиваю вас, я считаю вас книжкой такой. Просто расскажите мне базу.

Глеб Напреенко: Нужен курс по истории современного искусства и теории.

Владимир Паршин: А есть ли сейчас критика современного искусства? Последних 15-20 лет.

Глеб Напреенко: Есть.

Владимир Паршин: Насколько она состоялась как серьезный инструмент критический?

Многие критики пишут о современном искусстве совершенно противоположные вещи.

Глеб Напреенко: Есть ли новый инструментарий? Есть старый теоретический

инструментарий: социологический, психоаналитический, формалистический, марксисткий, теория визуальности, теория образов. Сейчас стали популярны разного

рода теории нового материализма, акторно-сетевая теория социологии. Это инструментарий, который активно применяется к искусству. Дэвид Джозелит, критик,

применяет новомодные теории, например, Бруно Латура, к современным работам художников. Или вы о чем? У меня есть критики, которых я уважаю. Катя Деготь, какие-то мои коллеги.

Владимир Паршин: Не совсем об этом. Все разделилось на некие кланы критические.

Совершенно разные, хотя предмет анализа один и тот же. Если взять искусство более давнего времени, начала 20 века или еще глубже, то критики сходятся

в своей оценке искусства. А современное искусство…

Глеб Напреенко: Нет консенсуса что хорошо что плохо?

Владимир Паршин: Поговорите о современном искусстве, это важный момент. У нас Арсенал - единственная институция, которая выставляет современное искусство. Многие не понимают это искусство, не знают, как к нему относиться, не ходят на эти выставки. Ходят в художественный музей, в выставочный комплекс. А современное искусство вообще не принимают. Союз художников — большая организация, 250 художников. Увидить можно в Арсенале 1-2 человек максимум. Отрицание идет полное. И какая здесь позиция критики? Что она делает, чтобы происходила преемственность искусства? Или современное искусство - это ложный путь? Бывают ли ложные пути в искусстве? Или это преемственность искусства? Не бывает таких развилок?

Глеб Напреенко: Действительно, миф, что современное искусство - это совсем другое искусство. В российском контексте, особенно вне Москвы и Питера, это очень видно. Современное искусство обладает монополией на современность. Якобы это искусство, которое наиболее актуально по каким-то причинам. Такое заявление.

Можно критиковать его. Можно представить критика, который пришел на выставку и сказал: «Ну, это не современное искусство». Я не стал бы так делать оттого что мне не нравится маркировка современное — не современное. Многие сегодня говорят о современном искусстве, что это находится где-то скорее там и приезжает сюда, спускается из некоего центра. Что это за центр современного искусства? Он как бы вообще не в России. Возникает проблематика империализма культурного, который связан с гегемониями разного рода арт практик, связанных с Западной Европой, с Америкой. Есть и корни российские. Это связано с националистической как будто бы историей. Это миф, что современное искусство откуда-то оттуда. Есть своя линия авангарда, есть своя линия, связанная с конструктивизмом, с производственническими практиками, с концептуализмом, чем угодно. Это разные генетические линии, которые можно проводить, но если выделить, что современного в современном искусстве, это будет пример авангарда, я уже рассказывал. Авангард проблематизирует границы искусства. Это базовая точка зрения, что авангард задается вопросом искусство ли он. Не-искусство ли это? Эти картины. Если вы подойдете к этой картине, и я скажу: «Это не искусство, это пачкотня», это убийство этого произведения. Если я подойду к работе Дюшана «Фонтан», и скажу: «Это не искусство», я писал в статье, что для Дюшана это будет актом признания. Почему? Потому что это другой режим функционирования искусства, который связан с проблематизированием своего статуса как искусства. Искусство, которое тут висит на стенах, для него проблематизации своего статуса как искусства не существует. Можно представить такое замечание: «Это ремесло, а не искусство». Или просто: «Это ненастоящее искусство». Это сразу плохо для этого искусства. В то время как для условно авангардного искусства такого рода заявления вшиты в его изначальную позицию. Это искусство, которое готово к тому, что ему скажут, что это полная ерунда, и это делает его позицию более хитрой. Это отчасти вам, молодой человек.

Я не знаю, вы слышали что я сказал? Это был ответ и вам тоже.

Алексей Капуцинов: Повторите мне, пожалуйста.

Константин Ремизов: Тут к следующему вопросу было уже довольно много предпосылок. Одна из них случилась, когда Глеба назвали аналогом книги. В том же диалоге другая случилась в совете пойти в интернет почитать. И еще одна предпосылка — статья из последнего номера Разногласий, из предисловия к нему,

которое касается сетей. Вопрос в том, как критика может реагировать на текущую ситуацию, где есть одновременно сетевые структуры и очень облегченная возможность самообразования, например, и институциональная структура, которая претендует на обладание элитарным знанием и которая с сетевыми очень трудно пересекается, потому что если ты добиваешься чего-то в сетевой структуре, тем не менее, в институцию легче всего тебе будет попасть, поставив себя все равно

на позицию ученика, который пришел приобщиться к этому знанию. Как 2 эти типа знания, 2 типа искусства рефлексируются критикой сейчас?

Глеб Напреенко: Мне кажется действительно важной характеристика ситуации, о которой вы сейчас сказали, что есть с одной стороны горизонтальные связи, разного рода полутусовочная ситуация с современным искусством, и есть большие институции культурные. И между ними как будто разрыв. Это то, чего не существовало в модернизме в такой яркой форме. Модернисты могли предлагать сжечь музеи, но при этом они не мыслили себя существующими в параллельных мирах. Они были в прямой конфронтации со старым искусством или выстраивали новые институции, которые претендовали на глобальность. Конструктивисты мыслили, что

они строят новое общество наряду с партией. Они такие же конструкторы нового мира. Эта позиция, которая в нашей эпохе, которая уже не постмодернистская,

а пост-пост-пост-модернистская, проблематична. Есть ощущение параллельных миров. Есть чувство сильной неудовлетворенности, у меня в том числе. Думаю, эта неудовлетворенность - то, чего не нужно стыдиться. Текст, который вы процитировали, нарочито депрессивный. Но это связано с признанием того, что у всех есть желание, такая фантазия, что может быть хороший способ функционирования культуры, что можно построить хорошие институции, которые будут нас удовлетворять. Это то, чем была движима постсоветская реальность. Это было такой эйфорией, которая сопутствовала концу СССР. Вот теперь мы вышли

на некий воображаемый запад, теперь у нас будет построена якобы нормальная система искусств. При построении обнаружилось, что это капиталистическая система искусств. Капитализм тоже не такая сказка, как казалось из-за железного занавеса. Более того, меняется сам капитализм. Он уже не тот, что был

в 70е, 80е и 90е. Было такое табу в нулевые, звучало иногда: "Не надо критиковать институции, мы их только построили, а вы лезете со своей критикой". Такое было: «У нас ничего не было, мы вам сделали, чем вы недовольны?». То же самое звучало недавно в Москве: «Вам сделали Парк Горького, чем вы недовольны? Что не так?» Но это недовольство - ценная вещь, которую нужно сохранять. Но при этом какого-то ответа у меня на этот счет нет. Романтизировать сети тоже не хочется. Сети это классно. Горизонтальные отношения, интернет, супер. Но когда живешь параллельной жизнью, одной ногой здесь, другой там, это не может тебя не расщеплять.

Юлия Крузе: А сообщества могут служить альтернативой виртуальной жизни в интернете? Реальные сообщества, локальные.

Глеб Напреенко: Есть опыт такой, что сообщества производят что-то интересное. Есть в Москве Электрозавод — галерея. Тот же журнал, который мы делали год. Это же не я лично делал, это целая компания людей, которые вдруг смогли это

институциализировать во что-то.

(?): Вы сказали, что ваши критические статьи - это вы как будто кидаете бутылку в море. Сейчас, в эпоху интернета, когда любой человек может написать все что угодно, даже на абсолютно грамотную, сдержанную критическую заметку могут написать помимо адекватных комментов «Что это такое? Сперва добейся. А я не понимаю, о чем здесь идет речь». За последние лет 5-7 это море, куда вы

кидаете бутылку, оно растет? Осознание. Это кому-нибудь нужно?

Глеб Напреенко: Мне кажется, что да. Неожиданно от каких-то людей выясняется,

что они прочитали, что я написал. Каждый раз думаешь: «Удивительно». Произошла перемена в отношении к современному искусству в России. Не знаю, хорошо это или плохо. Оно стало восприниматься как нечто необходимое. Императив, это что-то,

с чем надо иметь дело, возник у всех, даже у самых консервативных героев государства, у того же Мединского. Я говорю, что он не однозначный консерватор.

Он пытается оптимизировать, насаждает эффективность, выставки ужасные типа Актуальная Россия, которые пытаются сделать националистический вариант

современного искусства. Это некая данность, с которой приходится иметь дело. Ну и просто в молодых сообществах. Сейчас модно быть художником. Не знаю, как в Нижнем Новгороде, но в Москве все посещают Базу. Появилось то, чего не было еще несколько лет назад, разного рода институты современного искусства: Школа Родченко, База, ИПСИ, которые существуют с конца нулевых. И уже накапливаются новые выпуски студентов, которые зачем-то хотят что-то делать. Это несомненный факт. Есть некое влечение к современному искусству как ко странной практике, которая сулит свободу, неотчужденность. Есть некий флер этого. Он, может, разочаровывает, но, тем не менее, в наше унылое время это обладает потенциалом чего-то загадочного, политически окрашенного и т. д. Я чувствую некий запрос. Сильно изменилось то, чем современное искусство занимается, оно воспринимается как нормативная практика, которой нужно учиться. Чего не было в 90е. Лучше это или хуже — это вопрос. В 90е художники были в неком угаре. В ситуации кризиса социальных институтов было ощущение, что все, что происходит в жизни, может быть искусством. В акционизме 90х это присутствовало. У Бренера, у Кулика. Сейчас не так. Искусство это более профессиональное что-то, чему нужно учиться, критику читать. Я вам сказал, что надо книжки читать. В 90е мне бы сказали, что я консерватор, зануда и т. д. В России это изменилось немного. Та уникальность, которая была в 90е, на западе этого тоже не было, на западе это давно профессиональная система.

Владимир Паршин: Критика как-то влияет на художника? У художников распространено мнение, они часто говорят в интервью, что мы вообще не обращаем внимания на критику. Критика вообще исчезнет. Крайняя точка зрения имеется в виду. Художник, если настоящий художник, не будет подстраиваться под критику. Почему? Потому что он переживает за свой внутренний мир, он боится, что его разрушат. Он хочет делать так как он видит пространство, как он видит свои задачи, цели.

Глеб Напреенко: Это индивидуально очень, я бы сказал так. Я не стал бы выводить общую формулу. Есть примеры, когда критики сильно влияли не только на искусство, но на целые течения в искусстве. Это пример Клемента Гринберга и абстрактного экспрессионизма. Он не столько повлиял на отдельных художников, хотя и на них тоже. Доходило до того, что они приносили работу к нему в мастерскую, он им говорил: «Здесь доделай вот это». Некоторые даже слушались, он был очень влиятельным. Он поменял институциональный контекст,в котором существовал абстрактный экспрессионизм. Он сделал его признанным искусством, символом субъективного индивидуализма, свободы Запада, оружием в холодной войне.

Это один пример. Часто есть художники, которые игнорируют критику. Бывает.

Если про современных российских художников, то по-разному, почти все читают, конечно. Потому что так мало пишут лично про художников, что когда пишут, они читают. Это не значит, что они изменят свою практику, но это какой-то невидимый эффект производит. Или другой пример коллаборации художника и критика: Пунин и Татлин. Татлин делал свои работы и про их немного коряво говорил, а Пунин писал трактаты, четко разъяснял, что имел в виду Татлин в своей башне третьего интернационала и т. д.

Наталья Никуленкова: Сейчас куратор выполняет эту функцию.

Глеб Напреенко: Та функция, которую выполняла критика в 50, 60-70 годы, когда Гринберг функционировал, это была золотая эпохи критики. Действительно, они оказывали сильное влияние на художников. Она прошла, потому что возникли другие механизмы институциональные, которые, пользуясь производством этого контента, и обеспечивали похожую функцию. Куратор, например. Или вообще галерея. Это люди, которые более плотно работают с художниками и более плотно определяют, что они делают. Иногда в более мягкой форме. В форме мягкой власти.

Анна Козонина: Ты чувствуешь сам запрос от художников на критику? Иногда я посильно стараюсь писать свою колонку. Есть несколько художников. Настя Рябова, я про нее писал несколько статей в разные места. Она очень всегда загадочно реагирует. Почти ничего не говорит. «Очень рада, что ты написал, пожалуйста, пиши еще».

Алексей Капуцинов: А куда обычно отправляют статьи, рецензии и т.д.?

Глеб Напреенко: Я не знаю, в Нижнем Новгороде какие медиа существуют. Есть портал Культура в городе. Не знаю, принимают ли там рецензии, зависит от того, что вы напишете. Существуют еще такое место как разделы искусства на сайтах, colta.ru . Например, моя история началась с того, что я написал письмо с рецензией на общий адрес info@openspace.ru еще давно. Я не знал, что делать, и послал маленькую дурацкую рецензию на выставку Пивоварова. 3 недели никто не отвечал, потом написала Катя Деготь и спросила: «Что вы делаете? Может, еще что-нибудь напишете?» Иногда работает такая вещь. Приходишь с улицы со странным

текстом и можешь затесаться. Так что, если можете попытать счастья, попытайте. Еще сайт aroundart.org могу посоветовать. Это 2 сайта, которые довольно открыто

реагируют на происходящее в искусстве и довольно открыты новым авторам и точкам зрения.

Соня Пигалова: Вопрос может быть не только к Глебу, но и к залу. У меня есть ощущение, что в Нижнем Новгороде и не только здесь есть много разных сообществ, в том числе культурных, при этом у меня складывается впечатление, что ни внутри них, ни между собой у этих сообществ нет полемики. Мне интересно, какое

будущее может быть у таких сообществ.

Глеб Напреенко: Нужно, чтобы были люди, которые хотели бы вынести проблематику своего сообщества во внешний мир. Или человек, который задаст вопрос другому сообществу: "Слушайте, ребят, вы делаете ерунду". Или «Мы делаем это, и это самое важное, что нужно сейчас делать». Но это означает переход в другой статус презентации себя обществу. Ты представляешь свое искусство как некую универсальную проблему, которая может заинтересовать вообще всех, это уже некий акт. Акт высказывания художника обществу. Ты заявляешь, что твое искусство имеет не только приятный смысл, времяпрепровождение, коммуникацию в сообществе, но и некий широкий общественно-политический смысл.

Андрей Тахтеев: Какие способы есть для коммуникации? Я не люблю микрофоны.

Для коммуникации сообществ.

Глеб Напреенко: Нужно пространство для действия, для дискуссии. Есть какие-то галереи, Галерея 1, есть FUTURO. Я не очень понял профиль, FUTURO вряд ли, а Галерея 1 вполне может устроить такую дискуссию, пригласить кого-то третьего.

Попросить высказаться. Я знаю один пример такого рода, когда художники разных городов, Воронеж, Харьков, еще кто-то устроили семинар с обсуждением того, что у них происходит в городах. Было довольно интересно. Это может быть внешний фактор. Куратор приезжает, интересуется. Это другая история, вертикальная. Вопрос места. Всегда важно место. Есть ли выставочный зал, место, где репрезентирует себя это искусство, есть ли место, куда можно прийти.