• Название:

    Трикстер, или Путешествие в Хаос


  • Размер: 0.05 Мб
  • Формат: ODT
  • или
  • Сообщить о нарушении / Abuse

Установите безопасный браузер



ТРИКСТЕР, ИЛИ ПУТЕШЕСТВИЕ В ХАОС 

Вынужденная остановка 
Культура неистребимо бинарна. Оппозиции Хаос – Космос, Мы – Они, Сакральное (священное) – Профанное (обыденное), Старое – Новое, Субъект – Объект, Мужское – Женское, Разум – Чувство, Личность – Масса, Верх – Низ и множество других пронизывают ее насквозь, делят на отсеки, вычленяя участки своего владычества – разные для народов и эпох. Культурная ценность немыслима без антонима: именно это дало возможность М.Шелеру парадоксально выделять ценности позитивные и негативные. Будучи связью, культура в то же время и разлад. 
Соблазн преодоления разлада стал грезой человечества – его светлых и "темных" умов. Одна из попыток такого преодоления – сохранение "лучшего" в культуре путем отторжения "худшего", в частности нового и незнакомого как "заведомо худшего", – потерпела крах в ХХ столетии. Тоталитарно-идеологический характер отделения агнцев от козлищ, а зерен от плевел привел к закономерному, хоть и не ожидаемому энтузиастами-культуртрегерами результату: попытка упразднения демаркационных линий культуры разрушила "функциональный конфликт" (Л.Козер), лишив культуру развития и породив своего рода летаргию. 
Осознание порочности практики от-деления привело к полярно противоположному феномену (вот она, бинарность!) – к апофеозу приятия, к постмодернизму как опыту всеядности. Отказ от отказа превратил противоречивое, но при том целостное существо культуры в неведомо куда катящийся клубок аллюзий и реминисценций. Бегство от "законодательного" инварианта привело к царствованию неправомерных "удушающих" (С.Зонтаг) интерпретаций. Эффект оказался парадоксально сходен с предшествующим: запрет на смысл по результатам обнаружил столь же столь же удручающую бесплодность и безысходность, как и поиски "единого" смысла и торжество "законных" ценностей. 
Ситуация, переживаемая культурой и в том, и в другом случаях, – не что иное, как ситуация вынужденной остановки. В первом случае ее причина – боязнь зла, возможность которого кроется в любой инновации. Во втором – внерефлективно-жадное потворство любой инновации. Фигурально говоря, поезд постмодернистской культуры остановился по той причине, что машинистами внезапно стали пассажиры. Все, кто еще недавно доверясь машинисту (Законодательному разуму), ехал в вагоне, разглядывая окрестности и знакомясь с попутчиками, ныне приобрел право вести состав. Однако, каждый из них отказывается это делать, не желая "навязывать" остальным своего маршрута. В этой метафоре кроется парадоксальная ситуация культуры, отказавшейся от дихотомий. 
Как известно, единственным способом "снятия" дихотомических крайностей может быть синтез. "Пособником" примирения крайних точек бинарной оппозиции является "медиатор" (К.Леви-Строс). В этой статье нам хотелось бы обратиться к такому "медиатору" – к наиболее синтезирующему персонажу культуры, в самом своем образе примиряющему и сводящему в непротиворечивое целое все возможные противоречия, а именно – к Трикстеру. 
Начало трикстера, или Трикстер--Начало 
Архетип Трикстера пришел в культурологию из работ К.-Г.Юнга, который, в свою очередь заимствовал этот образ у П.Радина. Трикстеру свойственна "любовь к коварным розыгрышам и злым выходкам, способность изменять облик, двойственная природа – наполовину животная, наполовину божественная, подверженность всякого рода мучениям…" [14, с. 338] 
Трикстер (Плут, Озорник, Трюкач) – скорее, имя нарицательное, объединяющее множество персонажей фольклора, литературы, да и культуры в целом. Но зарождается образ Трикстера в ранних мифологиях, и это не случайно: по К.-Г. Юнгу, именно мифология являет собой первую попытку культурной отработки архетипов. "Трикстер – древнейшая фигура мифологии американских индейцев, а возможно, всех мифологий," – отмечает П.Радин [11, с.233-234]. 
Архетип Трикстера попадает в миф из потаенных слоев человеческой психики и постепенно расширяет свои функции: психологема, соответствующая нерасчлененности человеческой души, совмещающая сознательное и бессознательное, трансформируется в начало всей и всякой инновативности. Ибо основная функция Трикстера – быть той точкой совмещения несовместимого, которая порождает новое. Причем, происходит это за счет конфликтности, являющейся сердцевиной самого этого существа. Во всех своих образах-проявлениях Трикстер утрированно внутренне конфликтен. 
Начнем с того, что Трикстер одновременно – и недо-, и сверхчеловек. Он "скроен" гораздо менее качественно, нежели даже "несовершенное животное" – homo sapiens. Его тело – и то нецелостно: руки Трикстера враждуют друг с другом; его пол неопределим – и это при том, что он обладает фаллосом, с помощью которого порождает на свет растения (предварительно отметим, что возникновение мира из отправлений или частей тела во всех известных мифологиях является божественной прерогативой). При этом Трикстер обладает и женскими чертами: он способен выносить и родить ребенка. И не только ребенка! Так, один из наиболее ярких трикстеров – Локи, став кобылой, порождает коня Слейпнира, а съев сожженное сердце мертвой женщины, дает жизнь великанше Хюндле. 
Что представляется примечательным даже в этой, еще краткой характеристике? Во-первых, "детскость" Трикстера. Это ребенок, еще не отделяющий тела от мира, враждующий и играющий с частями собственного тела, первоначально познающий их как нечто отстраненное, чуждое. Потому не случаен мифологический мотив отчуждения собственных органов Трикстера (чаще – фаллоса и ануса): именно они в первую очередь воспринимаются ребенком как неподвластные для него, зачастую действующие самостоятельно, против его желания. 
Во-вторых, это амбивалентность Трикстера, пока явственно проявляющаяся в одном аспекте: Трикстер совмещает в себе черты Мужского-Женского (забежим вперед: амбивалентность Трикстера, на наш взгляд составляет одну из основных его характеристик и связана с его медиативной природой). Отметим, что совмещение Мужского и Женского, соответствующее недифференцированности архаической культуры, в мифе всегда имеет характер Высшего и Прекрасного. Достаточно припомнить андрогина и Гермафродита. И тот, и другой воспринимались как образы недостижимого или утраченного совершенства. И тот, и другой – не люди, ибо физическая структура ставит их выше людей. Не случайно оба эти персонажа связаны с божествами: Гермафродит – дитя Гермеса и Афродиты, а великолепной "конструкции" андрогина боги даже позавидовали – с печальными для этого персонажа последствиями. Трикстер совершенен и даже божествен в самом своем кажимом несовершенстве. 
В-третьих: Трикстер олицетворяет смеховое начало. Это отмечал еще Юнг, видевший причину "клоунского" характера Трикстера в том, что эта "Тень" больше не воспринимается как угрожающая: в процессе самосознания человек рационализировал ее, оценив как свои промахи, ошибки. Добавим – и как победы. Ибо Трикстер, зачастую вредя другим и себе, по сути неизменно оказывается победителем. Кочуя из переделки в переделку, он остается живым, здоровым, веселым и бессмертным, чему немало способствует оборотничество Трикстера. Так, одна из наиболее "трикстерных" мифологических фигур – Ворон – проявляется как в антропоморфной, так и зооморфной ипостасях: став оленем, он дает проглотить себя киту (волку); Локи способен превратиться в сокола, кобылу, рыбу; да и гораздо более "благородный" Меркурий обладает двойственной – полуживотной-полубожественной природой, и т.д. Отметим, что зооморфностью и оборотничеством (как и некоторыми другими трикстерными чертами) отличается не только курьезный Трикстер, но и многие "серьезные" культурные герои и даже боги. Причина этого будет раскрыта далее. Тем не менее, в совокупности эти качества (детскость, амбивалентность, смеховое начало, оборотничество) отличают именно трикстеров всех времен и народов – от мифологического демиурга Ворона до плутовки Лисы из народной сказки; от Локи и до булгаковского Бегемота. 
Явление Трикстера – всегда явление непредсказуемости в персонифицированном виде. 
Трикстер как персонификация "взрыва" 
В работе "Культура и взрыв", которая за десять с небольшим лет со дня написания стала классикой семиотики культуры, Ю.Лотман последовательно проводит мысль о том, что культура движима посредством диалога ее "языков", в частности – взаимонеобходимостью контраста между типовой для данного социума модели поведения и – нетипового (аномального) поведения личности. Возникая как уродство, нарушение и некоторое время существуя в качестве "изъяна" на фоне "привычной" культуры, феномен аномального поведения создает динамическое напряжение между "принятым" и "непринятым", в результате чего и происходит "взрыв", знаменующий вхождение новации в семиотическое пространство. Впоследствии, когда новация усваивается социумом и переходит в ранг традиции, создается впечатление, что никакого "взрыва" и не было, что инновация возникла закономерно в русле исторического процесса. Этой рационализацией начисто уничтожается представление о выборе данной возможности из мириад других. "Таким образом, из понятия "взрыв" исключается момент альтернативности – он подменяется фатализмом" [7, с. 25] . 
Кто же "автор" взрыва, в силу отрицания самого "взрыва"–события нередко остающийся анонимным? Лотман отвечает: "Сумасшедший". Антиподом умного, как и дурака, по Лотману, является именно сумасшедший. Ибо его качества – рисковость, непредсказумость, нахождение принципиально новых путей – противостоят как хитрости и изобретательности "умного", так и лобовому поведению "дурака". Однако, возникает вопрос: возможно ли, чтобы ум "умного" и глупость "дурака" (Ивана-дурака, солдата Швейка и многих других "дураков-простаков" фольклора и профессиональной культуры, неожиданно оказывающимися умнее "умников"), сходились в некой общей точке? Думается, да. Назовем эту условную точку "точкой безумия" (или "точкой Трикстера"). Ведь парадоксальность поведения, понимаемая нами, как и Лотманом, в качестве залога инновативности, не является величиной постоянной (и в этом качестве противостоящей "уму" или "дурости"). Скорее, парадоксальность поведения –переменная: потому представляется возможным говорить о ней не как о крайнем члене оппозиции, а как именно о точке медиации, сводящей воедино "ум" и "дурость". Трикстером может стать и умный, и дурак – в случае "отказа" от привычных моделей "ума" или "дурости". Трикстер – живое вопложение ситуативности. Тогда, если использовать термин Лотмана, приблизительная "тернарная" модель будет выглядеть так: 
Умный – Трикстер (медиатор) – Дурак. 
Думается, практически все оппозиции культуры – как архаической, так и культуры последующих периодов – разрешимы именно с помощью Трикстера –существа, создающего "взрыв". Так, еще К.Леви-Стросс писал о том, что трикстеры (Ворон, Койот) обладают своего рода маргинально-медиаторным характером: питаясь падалью, они оуществляют медиацию между жизнью и смертью. В работе "Поэтика мифа" Е.Мелетинский расширяет представление о медиативных функциях Трикстера: например, Ворон выступает медиатором в оппозициях Верх–Низ, Зима–Лето, Море–Суша, Мужское–Женское и т.д. Добавим: главное медиирующее воздействие Трикстер оказывает в оппозиции "Природа – Культура", являющейся одной из сторон более обширной оппозиции "Хаос – Космос". Не случайно, будучи птицею, Ворон – патриарх клана, живущего в соответствии с социокультурными нормами, которые сам он и создал (отказ от кровосмешения, установление брачных связей и т.д.). В мифологии чукчей и североамериканских индейцев именно Ворон добывает пресную воду, огонь, кладет начало рыболовству. 
Зададимся вопросом: почему именно похотливый обжора Ворон (а похоть и обжорство – свойства, поврозь или одновременно присущие всем трикстерам) бескорыстно дает людям эти блага? Думается, потому что даже в архаическом сознании, отнюдь не приветствующем "выскочек", а напротив – ратующим за слиянность человека и племени, человека и мироздания, уже наличествовало представление о том, что инновация не происходит кумулятивным, "правильным" путем, ибо по самой сути она неправомерна. Что для ее возникновения необходим "взрыв". 
С этой точки зрения представляется интересным проследить взаимосвязь Трикстера и Культурного героя. 
Трикстер и культурный герой: две стороны медали? 
Фигуры Трикстера и Культурного героя в мифах соотносятся несколькими способами. При всей очевидности их различий ("король" и "шут") соотношение Культурного героя и Трикстера всегда указывают на их близость. Более того, чем древнее мифологический сюжет, тем чаще в нем Трикстер одновременно является и Культурным героем, как уже упомянутый Ворон, Койот, Норка и мн.др. 
Нередко серьезный Культурный герой обладает чертами трикстера, или же во благо людей совершает "трикстерные" поступки. Так, культурные герои часто воруют необходимые людям вещи: при всем своем величии Прометей чисто "трикстерным" образом похищает огонь. Более того, характеристиками Трикстера может обладать не только Культурный герой (в узком понимании термина), но и бог. Таков, например, Гермес. Уже сам его божественный статус указывает на сверхсерьезное к нему отношение. Гермес рожден старшей из семи плеяд Майей от Зевса. Происхождение Гермеса, таким образом – самое что ни есть аристократическое. Более того, в отличие от Зевса Майя – еще и очень добропорядочная дама: само ее имя означает "мать", "кормилица". Гермес является проводником мертвых в царство Аида (снимая дихотомию "Живое–Мертвое"); исполняет почетную должность посредника между богами и людьми, медиируя Сакральное и Профанное (на это же качество Гермеса косвенно указывает Гомер, называя его "сновидений вожатым"). Гермес дает Персею меч для убийства Медузы, Одиссею указывает на волшебную траву, с помощью которой он сможет спастись от злого колдовства Кирки, Амфиону вручает лиру. Гермес – deus ex machina: он приходит на помощь неожиданно, как джинн из бутылки, в том случае, если герой не может справиться с обстоятельствами своими силами. Это одно из древнейших свойств божества – служить спасителем человека – не оставляет сомнений в том, что Гермес – полноправный и полноценный бог, имеющий свою четко очерченную и почетную нишу в пантеоне. При этом Гермес – пройдоха и плут. 
У Гомера в "Гимне Гермесу" читаем: 
Сын родился у богини – ловкач, изворотоливый, дока, 
Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник, 
В двери подглядчик, ночной соглядатай… 
Словом, сомнений в трикстерной природе Гермеса у нас нет (как нет их и у К.-Г. Юнга, прямо называвшего Гермеса "трикстером"). Итак, не только герой, но и даже бог может обладать отчетливо-трикстерными чертами. 
И наконец, нередко случается, что Трикстер и Культурный герой – братья. Часто они – близнецы и, притом, относящиеся друг к другу отнюдь не "по-братски". В этом случае их функции резко оппозиционны: Культурный герой творит благо, Трикстер – умышленно или по собственной безалаберности и бездарности – зло. Так, меланезийский То Кабинана создает нужное и полезное, а его близнец То Карвуву – вредное (например, смерть). Героическому Прометею противопоставлен его близнец Эпиметей, причем эта противопоставленность просвечивает уже в этимологии их имен: если "Прометей" означает "предвидящий", то "Эпиметей" – "крепкий задним умом". 
Иногда Культурный герой и трикстер – не близнецы, но находятся в кровном родстве, как скандинавский "всеотец" Один и проказник Локи. Будучи асом и даже "задешево" (путем двойного обмана) отстроив для скандинавских богов их обиталище – Асгард, Локи, тем не менее, является трикстером в чистом виде. Так, он – "оборотень", поскольку может принимать вид кобылы, сокола, блохи (отметим вскользь сам "сниженный" образ этого насекомого). Тем самым Локи снимает оппозицию "Божество – Животное". Как истинный Трикстер, он не гнушается воровством и грабежом (отбирает сокровище карлика Андвари, крадет пояс Брисингов у Фрейи), вероломством (история с двойным похищением богини Индун с ее молодильными яблоками; неприглядная роль в убийстве Бальдра). Он – зачинщик распрей между асами, карликами (цвергами) и великанами. Он – "паршивая овца" в стаде богов. Возникает вопрос: для чего негодник-трикстер вообще нужен в качестве бога, культурного героя или его брата? И почему чем более ранней является мифологическая система, тем менее дифференцировано "героическое" и "трикстерное" (на это указывает зооморфность многих культурных героев, а также – животные качества, присущие трикстерам даже в "героическом" обличье, – обжорство, половая раснузданность)? Так, в Северной Америке похитителем огня, добывшим его для людей, чаще всего является трикстер (Ворон, Койот, Кролик и пр.). Юнг объясняет отсутствие разрыва между героическим и комическим началами нерасчлененностью человеческого сознания, еще не возвысившимся над своей животной природой. Но, может быть, дело не только в этом? 
Обратимся к сюжету Старшей Эдды "Перебранка Локи". Думается, он представляет собой своего рода "ключ" к дихотомии "Культурный герой – Трикстер". Итак, наказанный асами за серьезную провинность, а затем – милостиво прощенный Одином Локи (видимо, из благодарности) подвергает богов поношению по принципу "а судьи – кто?". Обвинения его нешуточны. Богиню плодородия и красоты Фрейю он упрекает в сексуальной распущенности и кровосмесительстве, бога-поэта Браги – в трусости, а самого Одина – в несправедливости и женоподобии! Показательно, что дело происходит на пиру, связанном с установлением ритуального мира, который в итоге оказывается разрушенным. Локи не хочет мира. Более того, он делает все, чтобы прочный мир был невозможен. В гармонию, символизируемую пантеоном богов, врывается дисгармония. Бунт против умеренности и рассудочности – дело Трикстера. 
Трикстер – узаконенная мифом дисгармоничность, указующая на прореху в Космосе, причем, понимаемом в обоих смыслах этого слова – в Космосе как в универсуме и в "космосе" как в упорядоченном целом культуры. Вспомним идею А.Тойнби о том, что первый Вызов, запускающий в движение мир, – козни Дьявола (Трикстера), которыми тот указывает Богу на недостатки его творения. 
Продуктивность дисгармоничности – не только в указании на недостаточность гармонии. Дисгармония указывает и на резерв возможностей: в Вызове кроется возможность Ответа. Средства и сам механизм Ответа ищутся и находятся "в недозволенном", в том, что выходит за рамки культуры – в "не-культуре", в неструктурном целом – в Хаосе. Словом, там, где все средства хороши, потому что правил там нет. Именно противоречивое взаимодополнение Космоса и Хаоса задает мирозданию нестабильность, которая и задает динамику развития. 
В оппозиции "Хаос–Космос", которая в разные эпохи культурного развития принимает разные облики-проявления ("культура – натура", "аполлоновское–дионисийское", "культура–антикультура" и т.д.) важен момент противопоставления упорядоченной размеренности Космоса и животной силы Хаоса. Потому-то мощь враждебных племен (особенно "их" шаманов и колдунов) зачастую представляется большей, нежели "своих": они есть порождения Хаоса, а в Хаосе заложена более могучая витальная сила, нежели в культурно организованном пространстве. Эта мысль в разных видах содержится не только в фольклоре, но и в образах профессиональной культуры (вспомним Воланда и его свиту), не только в мифологии, но и в философии (тут уместно упомянуть не только "волю" А.Шопенгауэра и Ф.Ницше с его "дионисийским", но и М.Шелера – с идеей "жизненного порыва", и Н.Бердяева с его "меонической свободой", и мн. др.). 
С представлением о Хаосе как об источнике витальности неразрывно связано мифологическое отношение к нему как к порождающему началу. Еще греки утверждали его связь с Эросом: так, в Птицах" Аристофана Хаос есть одна из первопотенций. Недаром и самих птиц как метафорическое выражение "жизненного мира" Эрос рождает именно от Хаоса. Одновременно Хаос – гибель. Все начала и все концы заключены в нем. В Хаосе эмбрионально содержится все – все же в нем и погибает. Хаос – идея беспрестанного рождения – и первобытно-жестоко-нерефлективного уничтожения того, что он породил. Это водоворот (не случайно греками Хаос зачастую понимался как "вода", "влага") – водоворот постоянных изменений, которые никогда не утверждаются. Ведь для утверждения и стабилизации необходим Космос. Собственно говоря, идея Хаоса – идея проб и отбрасывания вариантов. Потому-то одним из олицетворений Хаоса является двуликий Янус, по Овидию, символизирующий творчество как разнонаправленность, "нелинейность". 
Хаос могуществен уже тем, что является первоначальным состоянием мироздания, а значит – источником все-возможности, непредставимой в "посюсторонней" реальности. Потому-то пребывать в принципиальной нестабильности Хаоса человек органически не способен. Человек – да. А Трикстер? Случайно ли трикстер Гермес является проводником душ в потустороннюю реальность? Но зачем Трикстеру "выламываться", вырываться из упокоенности культуры в жерло Хаоса? Представляется, что основание для такого геройства – заведомая недостаточность Космоса. Ибо там, где есть порядок и структура, неминуемы "рвы", "провалы", "пропасти". 
Итак, в космосе культуры обнаруживается зияние, которое она неспособна преодолеть, не выходя за пределы собственной знаковой системы, – смутное, но все усугубляющееся ощущение наличия проблемы, с которой правило, норма, закон совладать не могут. Этот внутрикультурный "разрыв" возникает, когда старые добрые порядки, установленные в "золотом веке", не срабатывают, ибо не охватывают нового образа действительности. Говоря языком синергетики, в этот момент Космос-система оказывается в "точке бифуркации" , откуда открывается бесчисленное количество путей в будущее. В этом случае в культуре, имеющей одним из своих фундаментальнейших качеств тягу к стабильности и организованности, назревает неминуемый бинарный конфликт. Это конфликт между двумя предполагаемыми интенциями выхода. По аналогии со стилями искусства условно назовем их "попытка классицизма" и "попытка барокко". Первая из них предполагает дальнейшее структурирование Космос-системы по типу нормы: она связана со стремлением "вогнать в рамки" то, что из рамок вырывается, а следовательно – с неминуемым насилием. Вторая – радикальный выбор из множества вариантов, кроющихся в недозволенном, невозможном, невероятном. "Выбор этой, сделавшейся впоследствии (курсив мой. – Ю.Ч.) исторической реальностью, единицы, можно определить как случайный или же как результат вмешательства других, внешних для данной системы и лежащих за ее пределами закономерностей… В рамках данной структуры он представляет собой случайность. Таким образом, реализация этой потенции может быть охарактеризована как нереализация целого набора других" [7, с. 57]. На наш взгляд, этот выбор из множества потенций производит Трикстер, выступающий как персонификация выбора. Наша тернарная схема теперь выглядит так: 
Космос – Трикстер (комический Сталкер) – Хаос. 
Косвенными свидетельствами того, что именно Трикстер "ходит" в Хаос, являются некоторые его характеристики. В первую очередь, это его междумирность: для Трикстера разверзается граница между потусторонним и "посюсторонним", замкнутая для обычных смертных. Кроме того, Трикстер обладает чертой, которую Юнг называл подверженностью всякого рода мучениям. Мы бы назвали ее "готовностью к жертвованию". Так, затеяв перебранку с асами, Локи знает, что его ожидает наказание. И оно не замедливает себя ждать: и вот связанный кишками сына, Локи изнемогает под каплями яда, который сочится из разверстой пасти змеи. Трикстер всегда знает о возможности "полной гибели всерьез" (Б.Пастернак). И, тем не менее, всегда идет на риск. Можно провести параллель с более почтенными мифологическими персонажами – вавилонской Тиамат, древнеиндийским Пурушей и мн. др. первоначальными жертвами, посредством тел которых из Хаоса был порожден мир. Из страдающего тела Трикстера, наказанного за нарушение космических законов, а следовательно – за вторжение в "хаотическое" пространство, символически рождается "новое, небывшее". 
Наконец, сам образ Трикстера маргинален: достаточно вспомнить борющиеся друг с другом руки, половую амбивалентность, фиксацию на физиологических отправлениях и т.д. Представление о его принадлежности к миру предустановленных гармонических связей, по крайней мере, проблематично. (Оттого-то он и комичен). Кому же, как не Трикстеру, осуществить "путешествие в Хаос"? 
Как это происходит? Культурный герой отходит в тень и выставляет вместо себя "теневого дублера" – "клоуна", "паршивую овцу" Трикстера, которого не жаль отправить в Хаос (Случаен ли устойчивый сказочный мотив: "Пойди туда, не знаю – куда"?). "Безумца"-Трикстера, который выполняет за него всю черновую работу по созданию нового культурного смысла. "Через безумие, – пишет М.Фуко, – правда выходит на свет… оно обладает способностью обнажать реально существующую проблему, которая тем самым может наконец получить подлинное разрешение. За ошибкой безумия кроется истина, прокладывающая себе путь" [13, с.59]. 
Здесь вовсе не имеется в виду, что Культурный герой – "плагиатор", присвающий чужие заслуги. Просто, на наш взгляд, любой Культурный герой (даже самый благой) наиболее важные проблемы разрешает "путем Трикстера". В момент, когда герой совершает рискованный поступок, вводящий в культуру новое, что всегда приходит извне (из Хаоса или "антикультуры"), нечто, призванное "залатать прореху", он по существу является Трикстером. И лишь когда инновация приобретает закономерность, став частью традиции, когда она перестает выглядеть "изъяном", заслуга Трикстера отдается солидному и положительному Культурному герою. Потому не случайна фиксация мифа на неудачах в действиях Трикстера: первый блин всегда комом. Новшество займет полноправное место в культуре, и Трюкач вновь станет "клоуном" в пантеоне. Фигурально выражаясь, один брат-близнец действует на свой страх и риск, завоевывая (далеко не самыми праведными средствами – обманом, шантажом и т.д.) блага и творя новое – буквально "из сора", т.е. из Хаоса. Второй же служит своего рода "свадебным генералом". Или так: пока персонаж творит, нарушая табу, смехотворно ошибаясь и больно ушибаясь, – он Трикстер. Как только инновация входит в традицию – ему присваивается почетное звание "Культурного героя". Дело Культурного героя – систематизация, категоризация и сакрализация явлений Универсума с учетом изменений, привнесенных Трикстером. По большому счету эта функция заключается в совершенствовании нового аттрактора (устойчивого состояния системы). "Универсальный комизм" сменяется "законодательным разумом". 
Трикстер, вступающий в запретную зону Хаоса и извлекающий оттуда альтернативные возможности для обустройства ослабевшего, уставшего Космоса, тем самым преодолевает основную культурную дихотомию "Космос – Хаос". Думается, именно в этой способности Трикстера кроется его умение преодолевать и все иные, вытекающие из нее оппозиции культуры. А инновативность как главное качество Трикстера придает тернарной схеме "Космос – Трикстер – Хаос" новое измерение : 
Прошлое – Трикстер как персонификация инновации – Будущее. 
Трикстер в культуре 

В "Книге смеха и забвения" М.Кундера пишет: "Как известно, дьяволы и ангелы делят между собой власть над миром. Добро мира, однако, не требует, чтобы ангелы обладали превосходством над дьяволами (как думал я ребенком), а чтобы власть одних и других была приблизительно уравновешена. Если в мире слишком много неопровержимого смысла (власть ангелов), человек изнемогает под его тяжестью. Ежели мир полностью теряет свой смысл (власть дьяволов), жить также невозможно" [4, с. 94-95]. 
Каждая культура зиждется на той или иной степени баланса между Трикстером и Культурным героем – между инновацией и традицией, революционностью и эволюционностью, "выламыванием" из правил и их планомерной стабилизацией, между свободой и каноном и т.д. Если преобладает Культурный герой (по М.Кундере, "ангел"), то культура приобретает тоталитарный характер, ее смыслы утрачивают элемент открытия, застывают, и культурная летаргия становится неизбежной. Если же преобладает Трикстер, последствия, по форме будучи разными, в итоге приводят к одному плачевному результату – к гибели самого Трикстера, к "распадению" его на множество "псевдотрикстеров", "симулякров" (Ж.Бодрийар), пародирующих отсутствующую реальность. И возникшую оппозицию, которую мы условно обозначим как "Тоталитарность – Постмодернизм", взорвать уже некому. 
Следует учитывать, что пародийность – один из обязательных приемов, используемых классическим Трикстером. Но до ХХ в. она всегда имела своим объектом "присутствующую реальность". Более того, пародия предполагала серьезное и даже сакральное значение пародируемого феномена. Так, Е.Мелетинский в "Поэтике мифа" отмечает, что поведение Ворона и иных индейских трикстеров по сути является сниженной версией священных ритуалов. Представляется, что само пародийно-сатирическое начало связано, в первую очередь, с глубоко значимым осознанием недостаточности – бреши, "прорехи", которую традиционными средствами уже "не залатать". Не случайно пародия и – шире – сатира расцветают в кризисные для культуры эпохи (издевательские перепевы "Спора Хора и Сета" в последние десятилетия Нового Царства в Египте, "Война мышей и лягушек" – пародия на "Илиаду" и и т.д.). При этом пародийность не обязательно связана с крушением культуры: скорее, она дает возможность "локальных взрывов"-инноваций даже внутри весьма устойчивых культурных целостностей и глубоко серьезных сфер культуры. Так, М.Бахтин особо отмечает явление средневековой священной пародии на литургии, молитвы, литании, церковные гимны и т.д. Священная пародия пронизывает религиозное мышление средневекового общества насквозь: каждый момент службы и вероучения имеет свой трикстерно-пародийный дуплет. 
В связи с этим можно говорить о том, что традиционное содержание культуры подвержено своего рода "трикстер-проверке". Элемент культуры, устоявший под натиском трикстер-начала, не утеряв внутренней серьезности, приобретает дополнительное измерение, и – как следствие – становится менее уязвимым. Трикстер-начало задает внутри системы динамическое напряжение ("вопросо-ответность"), не позволяющее ей застыть, подобно жене Лотта, и погибнуть. В чем суть этого напряжения? 
Вернемся к нашему положению, что Трикстер – персонаж культуры, придающий ей измерение "новизны". И это при том, что меру приятия новизны, по нашему разумению, разрешает сама сложившаяся культура (Культурный герой), – в первую очередь в лице собственно-культурных смыслов, ценностей, идеалов. Как Трикстер "фальсифицирует" культурные установления, нормы, правила и т.д., так культура "верифицирует" новации, привнесенные Трикстером. При этом важно помнить, что любое новшество призвано "залатать" прореху – и в этом смысле оно всегда стремится к исправлению неидеального. Измерение, задаваемое Трикстером, есть напряжение между наличным и идеальным. 
В абсолютной несерьезности Трикстера намечен посыл к идеалу. Может быть, отсюда и проистекает комичность, несуразность Трикстера? Может быть, в этом и кроется причина его промахов и ошибок? Ведь, пытаясь реализовать идеал, он занимается невозможным! Тот минимум воплощенности идеального, который может вписаться в рамки, установленные Культурным героем, постепенно вживляется в целостность культуры, становясь нормой, правилом и порождая очередной зазор между нормой и сверхнормативным, между правилом и идеалом. 
Итак, следующая тернарная схема будет выглядеть так: 
Норма (Культура в лице Культурного героя) – Трикстер (интенциональность) – Идеал . 
Это парадоксальное на первый взгляд построение перестает казаться таковым, если припомнить "реальных" трикстеров – шутов, дураков , юродивых, безумцев. Не случайно М.Бахтин утверждал, что шуты и дураки – носители особой жизненной формы, которая предполагает "возрождение и обновление жизни на лучших началах (Курсив мой. – Ю.Ч.)" [1, с. 13]. А что есть жизнь "на лучших началах", как не приближение к идеалу? 
При этом трикстеры вовсе не требуют немедленного воцарения идеала на земле (это, скорее, дело "ангелов" по М.Кундере). Вернее сказать, они "разъедают" не-идеальную действительность изнутри, как делает это Локи, срамословя богов. Отметим, при этом Локи "обнажается" и сам: он предстает и пред асами, и пред читателями Старшей Эдды как развратник, трус, интриган и убийца. Локи заголяется "морально", русский дурак и юродивый – физически, но суть раздевания и в том, и в другом случае одна: я не лучше вас, но при этом я – честен, вы – лживы. Я открыто признаю, что мир и я как его часть несовершенны. Вы предпочитаете закрывать на это глаза. Вы создаете видимость идеальности из данного в наличие несовершенства. Я, Трикстер, отказываюсь это делать. Я – честен, я – сама нагота. Не случайна традиция обнажения дурака, шута, юродивого, свойственна как карнавальной культуре европейского средневековья, так и смеховой культуре славянства. 
"Что такое древнерусский дурак? – пишет по этому поводу Д. Лихачев. – Это часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм, показывающий свою наготу и наготу мира, – разоблачитель и разоблачающийся одновременно, нарушитель знаковой системы, человек, ошибочно ею пользующийся" [6, с. 19]. Дурость – тоже своего рода обнажение, освобождение от нормы, правила, господства идеологемы. В этом смысле нагота тождественна незапятнанности "общим правилом", первозданной чистоте. "Впадая в безумие, человек впадает в свою истину," [14, с. 503]. 
Отметим еще один аспект наготы: она обладает значением сиротства, одиночества в мире. Дурак, юродивый, безумец – словом, Трикстер – заведомая "белая ворона", маргинал, одиночка. Причина этого очевидна: Трикстер, бросивший вызов "правильному", "разумному" мироустройству, неизбежно остается один. Трикстер – это образ асолютной Инаковости, кардинально Другого, даже – Чужого. 
И наконец, третий аспект наготы, на который указывает А.Панченко [10, с. 118-119]: будучи символом открытой души, одновременно она является и бесовским началом. Не случайно в средневековом гротеске дьявол всегда наг. В этом контексте не случайна нагота булгаковской Маргариты, обратившейся ведьмой (женщиной-Тристером). Лишь когда "праздничная полночь", продленная Воландом, подходит к концу, он накидывает на Маргариту черный плащ. 
Шокирующая нагота – лишь одно из символических проявлений Инаковости Трикстера. Другое ее выражение – оборотничество, связанное с "оборачиванием" – "выворачивание наизнанку" (Д.Лихачев), "переворачивание верха и низа" (М.Бахтин). За скоморошьим обычаем надевать тулуп мехом наружу и шутовскими трансформациями лица и зада (например, в хождении "колесом") кроется не только нарушение обычая, "устава", не только прикосновение к миру непонятного, а значит – к миру Хаоса. Это своего рода рискованный публичный эксперимент – попытка побыть Другим, "Обратным" в мире не-Инаковости и приглашение в новый, "граничный" мир окружающих. Это постепенное приобщение индивида и социума к мысли о том, что, несмотря на наготу, бедность, странность, неуместность, опасность, Другое содержит, по крайней мере, мудрость несходства – то, что М.Фуко назвал "истиной безумия". Итак, побыть Другим… В ХХ в. об этом заговорят как о "вчувствовании" (В.Дильтей), "эмпатии" (К.Роджерс), "диалоге" (М.Бахтин, В.Библер, М.Бубер, Э.Левинас). Побыть Другим, постоять "на границе", выйти за пределы себя, т.е. трансцендировать. Но трансцендирование – не только аппеляция к Божеству или к "царству идей". Платоновские эйдосы, накладывающие отпечаток на вещи и явления мира, дают ощущение закономерности возникновения нового и предопределенности форм этого нового. Транцендирование как стремление вовне не может не рваться и к Хаосу, к бесформенности, откуда можно черпать несозданное, несоизмеримое, чего не может быть ни в каком первообразе. Ибо трансцендирование, по образному выражению М.Мамардашвили, не что иное, как кружение вокруг невозможного. 
В самом этом "кружении" заложена процессуальность: ничто никогда не "есть" в качестве "предопределенного", "конечного", все находится в постоянном становлении – и мироздание, и человек, и культура как сугубо человеческий способ бытия-в-мире. Это становление идет – в большой мере – через вхождение в культуру неприемлемого, шокирующего. Более того, все "первоначальное" воспринимается Культурным героем (т.е. сложившимся универсумом культуры) как зловредный изъян, как проявление угрозы, как самозванство – примерно так, как герой "Вакханок" Еврипида царь Пенфей воспринимает Диониса. Принять как бога вот этого – пьяного, голого, разнузданного? Нет, божество должно быть здравым, уравновешенным, совершенным. С тех пор ошибку Пенфея, приведшую его к страшной гибели, неустанно повторяла западная культура. 
Трикстер заведомо одиозен. Легба – не могущий насытить свою страсть развратник, а Иолофат – как сказали бы психоаналитики – "компульсивный" обжора. Ворон не только сочетает в себе оба этих качества, ко всем своим "достоинствам" он еще и кровосмеситель. Отметим телесный характер этих проявлений. Эта телесность (вплоть до фиксации на пожирании, совокуплении, физиологических отправлениях) будет постоянно акцентироваться шутами карнавала, скоморохами Древней Руси. Подчеркнуто телесны Санчо Панса, Гаргантюа и Пантагрюэль, герои Гоголя, Маркеса, Миллера, Селина, и др. Не случайно среди примет Трикстера – толстый живот и мощный фаллос. М.Бахтин объяснял этот настойчивый физиологизм как проявление связи тела с миром, своего рода "телесным трансцензусом". "Тело раскрывает свою сущность как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение, – пишет он. – Это вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело" [1, с.33]. Тело прорастает в мир, тело творит жизнь и первостепенно проявляется именно в "жизненном". Можно предположить, что именно жизненную силу, силу процессуальности и призван подчеркнуть образ Трикстера. И начало ей – Хаос. Вспомним о том, что Хаос (не-культура) всегда ощущается как более мощное витальное начало, нежели космос (культура). В ХХ в. М.Шелер будет говорить об этом с точки зрения взаимодополнительности двух первоначал – прекрасного, но бессильного духа и слепого, но могучего порыва. 
Возможно, что одиозность Трикстера также является своего рода метафорическим приемом, призванным утрировать образ новатора. Зачем? Вероятно, по той причине, что взгляд человека и социума на абсолютно новое всегда несет на себе поволоку отпечатавшейся на нем культуры. То, чему нет аналога в культуре, всегда представляется одновременно смешным и опасным, вследствие уже самого факта ино-странности. Вспомним "людей с пёсьими головами" у Марко Поло, да и вообще – образы иноземцев (чертей, обезьян, чудовищ и т.д.). Их всегда сопровождает аура страха и – одновременно – смеха, призванного амортизировать страх. 
А может быть, сама эта одиозность облика функционально необходима просто для того, чтобы Трикстера заметили? Чтобы зафиксировать хотя бы внешние черты нового? Чтобы привлечь к нему взгляды? Чтобы не оставить равнодушными? Не для того ли на своем знаменитом фотопортрете Эйнштейн предстает перед нами с высунутым языком? 
Трикстер как вопиющая несоизмеримость с наличным миром задает императив непредсказуемого изменения действительности. За тысячелетия его постоянного неблагодарного труда по внесению Хаоса в Космос только в ХХ в. непредсказуемость Трикстера впервые оценивается не как угроза, а как залог вечности. Ибо вечность возможна лишь при условии изменения наличного бытия и "взрывной" проверки того, что возведено в этом бытии "в ранг вечного". Именно это изменение мы называем творчеством. Представление о культуре как о совокупности обычаев, установлений, норм, о культуре как господстве правила, о культуре как "музее", хранящем на полочках витрин достижения, сменяется воззрением на культуру как на творчество. 
И тернарная схема отныне выглядит так: 
Культура как привычка – Трикстер (нахождение нестандарстных путей) – Культура как творчество. 
Следует особо отметить важный момент: лишь понимаемый в узко мифологическом плане Трикстер представляет персонификацию беспрерывных проделок. "Реальные" трикстеры в своем поведении, "выламывающемся" из всех культурных установлений, ситуативны. Вспомним усталого после представления скомороха – Р.Быкова в "Андрее Рублеве". Скоморох был скоморохом только при наличии зрителя. Шут после карнавала снимал тряпичный колпак – и погружался в обыденность. Конечно, это была не вполне та обыденность, что у его соседей по эпохе: ибо он, пережив Хаос, привнес на площадь испытанный им ужас и побеждающий его смех, но тем не менее, после карнавала шут становился "просто" человеком среди людей. Незаменимость в ритуальном действе была присуща ему лишь как персонажу карнавала. То же можно сказать по отношению к юродивому. "Ночью юродивый – одиночка. Наедине с собой или с доверенным человеком <…> он не безумен… На людях юродивый надевает личину безумия, "глумится", как скоморох, "шалует." Всякое людное место становится для него сценической площадкой" [10, с. 105]. Да и "безумец" Фуко вовсе не обязательно психически болен (в традиционном понимании этого слова). Скорее, локус безумия – несовместимость с нормами социума и требованиями морали, несоразмерность, которая присуща всем и может реализоваться в каждом. Итак, "безумие безумца" тоже относительно. Почему мы придаем "ситуативности" Трикстера особое значение? 
Трикстер не является "существом Хаоса". Он – странник, медиатор, герменевтик. Нарушитель границ, тем самым он – убедительное доказательство того, что границы существуют. Трикстер – ниспровергатель прежних границ, пытающийся создать новые. Усугубим это: Трикстер – "олицетворенная", но никогда не "ставшая", всегда – лишь становящаяся (и в этом смысле нереальная) граница между сложившимся Космосом культуры и Хаосом еще "невозможных возможностей". Окончательная стабилизация Границы – дело Культурного героя. 
Прислушаться к Трикстеру, посмеяться с ним и над ним, задуматься – значит, постоять на границе допустимого-недопустимого, прошлого-будущего, традиции-новации, ставшего-становящегося, реальности-чуда. Не потому ли даже такая мощная и всеобъемлющая сила, как церковь средневековья, не упраздняла трикстеров карнавала: напротив, карнавальный цикл был назван христианскими терминами? Не случайно в одной из средневековых притч рассказывается о жонглере, который не умел иначе славить Богородицу, как только показывать фокусы пред ее образом. И Богородица поняла искреннюю преданность фигляра и снизошла к нему. Эта притча, кроме всего прочего (как то: чистосердечная любовь жонглера к Богоматери, взаимность в отношениях Божества и человека, неразрывность сакрального и профанного) подчеркивает необходимость несерьезного для сверх-серьезного. Необходимость и продуктивность самой границы между ними, которая иногда преодолевается Чудом. И наша последняя тернарная схема: 
Мир – Трикстер (Граница) – Чудо. 
Как пишет А.Генис, "единственный способ перебраться из одной действительности в другую – измениться самому, претерпеть метаморфозу… Собственно, граница – это провокация, вызывающая метаморфозу…" [3, с.111]. А если в культуре исчезает само понятие границы? Если ее идея – стирание всех и всяких границ? Если вся она тщится создать из себя одну большую Метаморфозу? Тогда ей становится не нужен Трикстер, Великий нарушитель границ и – одновременно – Олицетворение границы 
Трикстер-культура, или Культура без Трикстера 
На рубеже 19-20 вв. убеждение, что культура создана для того, чтобы "сеять разумное, доброе, вечное", претерпело сокрушительный удар. Одним из следствий этого и была "реабититация" Трикстера. Не случайно, именно в 20 в. П.Радин и К.-Г.Юнг впускают этот образ в культуру. Отныне положительной серьезности героя отчетливо противопоставляется лукавство, зловредность, самозабвение, разрушительно-созидательное обаяние Трикстера. Трикстерный Дионис Ницше явился предтечей множества трикстеров. Трикстеры латиноамериканцев (Г.Г.Маркес, Ж.Амаду, Х.К.Онетти и мн. др.)… Трикстеры фантастики (вспомним хотя бы юродивого героя романа "Все живое" К.Саймака, медиирующего мир людей и мир пришельцев)… Карлик-уродец из "Жестяного барабана" Г.Грасса… Трикстеры Ремизова, Абрама Терца, Венички Ерофеева… Даже в советской печати из-за загнутого уголка страницы то и дело выглядывали трикстеры – Булгакова, Вл.Орлова, Стругацких … Да один Остап Бендер чего стоит! Словом, ХХ век породил свою трикстериану. 
Казалось бы его финал, связанный с освобождением от самых разнообразных оков породит новых трикстеров. Тем не менее, Трикстер в культуре рубежа веков находится в столь же незавидном положении, как Локи под льющимся на него змеиным ядом. Ибо культура, отказавшаяся от серьезности и смысла, более не нуждается в ставящем их под вопрос Трикстере. Его замещают сонмы "трикстерят", сменяющих друг друга с молниеносной скоростью, – от Лени Голубкова до Брынцалова, от героев В.Пелевина и В.Сорокина до Майкла Джексона, от Децла и Шуры до персонажей "Догмы" и "Бойцовского клуба" . Запрет на смысл – недекларируемый (в массовой культуре) или отчетливо акцентированный (в философии и искусстве постмодернизма) – порождает множество причин, в силу которых образ Трикстера в его яркой парадоксальности отныне невостребован. 
Мы уже говорили, что Трикстер возникает и начинает действовать тогда, когда воникшая в культуре "брешь" оказывается непреодолимой с помощью привычных моделей и стереотипов. При возникновении "бреши-зияния" неизбежны падение авторитетов, "переоценка ценностей" (Ф.Ницше), распад канона. Неизбежно и апокалиптическое мироощущение, прекрасно выраженное Дж.Донном: "Все рушится, как в бездне ураганов". 
То, что на уровне повседневности культура старается этой бреши не замечать – факт не новый. Она спокойна, как олимпийские боги, предающиеся наслаждениям и забавляющиеся интригами. А в минуты подступившего ужаса она требует: "Хлеба и зрелищ!", равно дарующих забвение. Не случайно, много столетий спустя после возникновения этого афоризма, в 30-е годы ХХ в., именно Голливуд спас Америку от социальной катастрофы. На счастье, всегда неожиданно, откуда ни возьмись появлялся Трикстер. Дадим ему сейчас иное, изначально предполагаемое, но до сих пор не названное нами имя – Автор. У римлян "автором" назывался военачальник, завоевывающий новые территории. Автор-Трикстер, без надежды на успех тщившийся завоевать Хаос. 
Усугубить подступившее ощущение трагизма, выявить приметы беды – и тут же развернуть ситуацию иной стороной, показать, что не все потеряно, и тем самым спасти – такова была задача автора. Сейчас он, добровольно и с видимым удовольствием отказавшись от трансцендентной роли, став "автором-функцией" (М.Фуко), отказавшись "навязывать" свое мнение и возводить в истину свой смысл, занялся "игрой в бисер" – изысканно-ёрническими перепевами прежних смыслов. В этом занятии есть злое удовлетворение ребенка, не умеющего строить замков из песка и посему с радостью топчущего замки, созданные другими. "Зияние" перестает быть помехой, вызывающей к жизни принципиально новый смысл. Напротив, сама эта "прореха" в Космосе – приятная возможность съязвить по поводу его несовершенства и тем самым оказаться "выше". Выше природы, выше культуры, выше Космоса и Хаоса. 
Впрочем, Хаос и сам ныне приобретает иной, "одомашненный" вид. Чем фильм-катастрофа отличается от реальной трансляции взрыва в Нью-Йорке? Тем, что фильм – выдумка, а теракт – правда? Но тот, для кого пустой риторикой звучит пушкинское "над вымыслом слезами обольюсь," – способен ли он с болью воспринять правду? Путь к правде лежит через "нас возвышающий обман". Да и сама граница между Космосом и Хаосом, как и все иные границы, стерта. К этому привели "запрет на запрет" и "отказ от отказа". Попытка преодоления бинарности "путем Трикстера", т.е. путем риска, жертвы, путем преодоления страха оказаться парией, провалилась. Ибо провалилась сама идея бинарности. Стало можно все – в том числе и Трикстер. Но легализованность Трикстера убивает. 
Не менее пагубной для Трикстера оказалась и трансформация категории "чудо", связанная с производительно-потребительским характером культуры. Трикстер – изначально кудесник: доказательством этого служит само мифологическое наполнение его образа. Но в мире, где "чудом" именуется все – от шоколадного батончика до туалетной бумаги, где самое чудо приобретает утилитарно-бытовой характер, наивные чудеса Трикстера уже не нужны (вспомним суетливого Хоттабыча и многомудрого Вольку). Сказка должна стать былью: на меньшее мы не согласны. Впрочем, это уже "вчерашний день". А в нынешнем каждый из нас способен сотворить маленькое чудо не только "себе", но и из "себя" – и, вступив в удивительное царство "виртуальности", по желанию изменить собственные возраст, пол, внешность. Для этого уже не надо быть Трикстером – достаточно быть обладателем компьютера. К слову, и половой амбивалентностью Трикстера уже никого не удивить. Как писал Ж.Бодрийяр, "сегодня нет ничего менее надежного, чем пол <…> принцип неопределенности распространился на половые отношения, как и на отношения политические и экономические" [2, с. 60]. Итак, под угрозой оказывается не только миссия Трикстера, но и сами его качества. "Детскость" подавляется тотальной инфантилизацией, образцы которой бесперебойно поставляют нам кино, видеоклипы, слоганы и реклама; "оборотничество" перестает быть значимым в "обществе спектакля" (термин Ги Дебора). Что касается "смехового начала", то нашими постоянными спутниками стали раскаты хохота, доносящиеся из коробочки радио и с телевизионных экранов. 
Нет, разумеется это не торжествующий хохот Трикстера, которому удалось вернуться живым из Хаоса или перехитрить богов. Это не радость ребенка, повелителя мироздания, самокатящегося колеса (Ф.Ницше). Это вовсе не умение стать Иным, во всех метаморфозах сохраняя свою сущность. Это – суррогат, подделка, симулякр. Но культуре недосуг вдаваться в такие детали, поскольку, словами А.Гениса, "в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж" [3, с.232]. 
Однако, культуре, как и человеку, свойственно уставать. Наступит день, когда она утомится от воплей ди-джеев, от звездопадов перхоти, летящей с экранов в тарелки телезрителей, от попеременного мельтешения – на тех же экранах – трансвеститов и политиков. Наступит час, когда выпьет себя до дна опостылевшая постмодернистская ирония. Наступит миг, когда культура обнаружит себя в центре замкнутого круга, опоясавшего мир, который отказался решать проблемы. И тогда придет Трикстер и прорвет круг. 

Литература: 
1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 
2. Бодрийяр Ж. " Фрагмент из книги "О соблазне" // ИЛ, 1994, № 1. 
3. Генис А. Два: Расследования. М., 2002. 
4. Кундера М. Книга смеха и забвения. С-Пб., 2003. 
5. Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. 
6. Лихачев Д.С. Смех как "мировоззрение" // Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976. 
7. Лотман Ю.М. Семиосфера. C-Пб., 2001. 
8. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. 
9. Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира: Энциклопедический словарь в 2 т. Т.2. М., 90. С. 25-27. 
10. Панченко А.М. Смех как зрелище // Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976. 
11. Радин П. Трикстер. Исследование мифов северо-американских индейцев. СПб, 1999. 
12. Топоров В.Н. Образ трикстера в енисейской традиции // Традиционные верования и быт народов Сибири. XIX - начало X в. Новосибирск, 1987. 
13. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С-Пб, 1997. 
14. Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996.