• Название:

    то, что нашла.

  • Размер: 0.1 Мб
  • Формат: DOCX

1/ ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ВНУТРЕННЕЙ ТЕХНИКИ АКТЕРА.

 Основные элементы внутренней техники актера  - являются частью труда К.С. Станиславского «Работа актера над собой».

К.С. Станиславский (Алексеев) – (05(17).01.1863 – 07.08.1938г.г.) это выдающийся русский деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, он заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в единой системе – системе Станиславского.

Станиславский учит, что актерское искусство должно опираться на точное соблюдение природных законов человека – артиста. Именно это он подчеркивал, когда говорил, что никакой системы Станиславского не существует, а есть только одна система – самой природы. Процесс художественного творчества – это одно из проявлений этой природы и подчинен ее законам. Утверждая единство законов природы и творчества, Станиславский говорил, что «Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа – явления одного порядка».

Центральной проблемой системы Станиславского является учение о сценическом действии, являющимся главным выразительным средством актера и основным материалом для его искусства. Такое действие представляет собой процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувств актера и всех его внутренних (психических) и внешних  (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся:

- внимание к объекту;

- органы восприятия (зрение, слух и др.);

- память на ощущения (и создание образных видений);

- воображение и фантазия;

- способность к взаимодействию со сценич. объектами (общение);

- логичность и последовательность действий и чувств;

- чувство правды, творческое оправдание;

- вера и наивность;

- ощущение перспективы действия и мысли;

- чувство ритма;

- сценическая свобода;

- сценическое обаяние;

- сценическое отношение и оценка факта;

- выдержка;

- мускульная свобода;

- пластичность;

- владение голосом;

- произношение;

- чувство фразы;

- умение действовать словом;

- ощущение характерности;

Овладение актером всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Это самочувствие является необходимым условием живого органичного творчества актера на сцене, в противоположность ложному, условному актерскому «самочувствию», свойственному актеру – ремесленнику. Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества составляет содержание работы актера над собой, первого раздела системы Станиславского, который в свою очередь делится на две части: «работа над собой в творческом процессе переживания» и «работа над собой в творческом процессе воплощения». Впоследствии Станиславский признавал условность такого деления, т.к. при осуществлении действия процессы переживания и воплощения сливаются в один неразрывный процесс.

Станиславский утверждал, что искусство актера только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная работа над собой станет для актера такой же привычной потребностью, как умывание у культурного человека.

Второй раздел системы Станиславского посвящен процессу работы актера над ролью. В нем решается проблема перевоплощения актера в образ. Станиславский исследует пути и приемы создания типичного сценического образ, который в то же время воспроизводит и характер живого человека.

Если принципы системы, найденные Станиславским, уточнялись, конкретизировались, но оставались неизменными в своей основ, то метод его сценической работы все время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям.  Эти изменения были обусловлены практическим опытом, новыми достижениями современной науки о человеке и теми изменениями, которые происходили в самой жизни. 

2/РОЛЬ ВЕДУЩЕГО (КОНФЕРАНСЬЕ) В ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ И ПРАЗДНИКЕ

Жанр – (фр. – род, вид, образ действий, манер) исторически сложившаяся совокупность специфических свойств произведения (а эстраде - номера), его содержания и формы. Чем богаче и разнообразнее концерт по жанрам, тем он ярче и интереснее. Деление эстрадных жанров на четыре группы: разговорная, музыкальная, хореографическая, оригинальная. Номера разговорного жанра: конферанс, реприза, каламбур, интермедия, миниатюра, скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музыкальный фельетон, мелодекламация, и др.
Конферанс.
Родоначальником конферанса в России был артист Московского Художественного театра – Никита Федорович Балиев, создатель в 1908 году театра-кабаре «Летучая мышь». Конферансье (фр-докладчик). Артист эстрады объявляющий и выступающий перед публикой, в промежутках между номерами, объединяющий разнородные номера в единое целое, подготовляющий аудиторию к восприятию номера. Поведение конферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный характер.
Задачи конферансье.1. Подготовить аудиторию к восприятию номера, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благоприятный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел успех.2. Подать номер – т.е. максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как известного артиста, так и дебютанта.
3. Установить со зрителями контакт.4. Создание атмосферы непринужденного общения и доверия. Помогает конферансье предстать перед зрителями не только посланником актеров, но и радушным хозяином.5. Конферансье должен не просто заполнять паузу, которая по той или другой причине может возникнуть в ходе концерта (надо убрать рояль, установить деталь оформления и др.), но и сделать ее незаметной, неощутимой для зрителей. Характеристика конферансье. Интересный, веселый и остроумный собеседник, вносящий разрядку в те моменты концерта, когда внимание зрителей притупляется от утомления.6. Шутки, репризы конферансье должны быть остроумны и затрагивать проблемы, волнующие зрителей. Необходимо хорошо знать чем живет пришедшая на концерт публика.7. Главная. Связывать в одно целое самые различные и разнохарактерные по жанру номера. Затушевать слабые места в программе, выделить сильные, приспособить весь арсенал своих острот в помощь данному номеру, данной программе.8. Заботиться о нарастании ритма концерта. Очень плохо, когда первое отделение концерта ведет один конферансье, а второе – другой.9. Стремится по возможности не демонстрировать свой талант, свои способности, а четко выполнять свои главные задачи. Особенности К.1. Сочиняет текст сам для себя, или в соавторстве с профессиональным литератором.2. Конферансье всегда выступает «от собственного имени». Манера выступления конферансье носит характер сиюминутной импровизации. 3. Ведение концерта требует от К.: актерского мастерства, владения словом, ощущения зрителя, пришедшего на данный концерт. 
Образ конферансье. Найти свою манеру ведения концерта. 
Варианты образов К.
Первый. Образ восторженного человека, которому нравятся все без исключения номера. 
Второй. Скептик. Он ко всему относится с недоверием. 
Третий. Лентяй. Ему не хочется возиться с концертом, объявлять исполнителей. 
Четвертый. До отчаяния боится публики. Он вообще всего боится. Пластика конферансье.
3/ РАБОТА РЕЖИССЕРА С ИСПОЛНИТЕЛЕМ.

Массовые праздники и представления в своей основе являются синтезом документального и художественного материала, свободно взаимодействующего друг с другом, что и создает уникальную драматургическую ситуацию.

Художественный материал, как известно – это совокупность произведений всех видов искусств. А документальным материалом – является информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной действительности.

Таким образом, перед началом работы режиссера с исполнителями ему необходимо досконально изучить весь материал будущего праздника/представления. В работе с художественным и документальным материалом режиссер работает с 4 группами исполнителей:

- коллективы художественной самодеятельности, творческие и любительские объединения и общества, как участники праздника;

- реальный герой;

- инициативная и творческо-исполнительская группа как непосредственный участник воплощения художественной части праздника;

(актер – трибун, актер – оратор; актер - буф);

- зритель, как неотъемлемый компонент как непосредственный участник праздника/ театрализованного представления;

 У каждого режиссера массовых представлений и празднеств существует индивидуальная методика работы с каждой из вышеперечисленных групп в процессе подготовки праздника, но, тем не менее, режиссер отталкивается от основных методов работы с исполнителями.

1 группа) коллективы художественной самодеятельности, творческие и любительские объединения и общества.

В ходе работы режиссера с данной группой исполнителей следует помнить о важной специфике такой работы – работа режиссера с руководителями коллективов.

Это необходимо для уточнения важных деталей, касающихся каждого коллектива (специфика работы данного коллектива). Режиссеру необходимо сделать отбор номеров из репертуара коллектива (отбор по тематике, либо по манере исполнения, жанру, в котором работает коллектив). В случае необходимости сделать заказ конкретного номера из репертуара, а также в некоторых случаях просьба внести коррективы в номер, в зависимости от замысла сценария (сделать номер короче, либо придумать связку в финале номера для выхода следующего коллектива, корректировка для сведения в один номер и т.д.). Важно помнить, что для успешной работы, режиссеру необходимо изначально предупреждать руководителей коллективов о возможных изменениях и не давать напрасных обещаний.

2 группа) Реальные герои.

Режиссер, работая с данной группой, должен следовать определенным методам.

Режиссер обязан провести работу с реальным героем, им может быть человек, чья жизнь и трудовая деятельность перекликается с событием, которому посвящено театрализованное представление или праздник. Существует два типа реальных героев:

- виновник торжества

- или интересные и необычные люди, которым посвящен праздник/представление

Работа с реальным героем делится на 4 этапа:

а) выбор реального героя;

б) сбор материалов и фактов (библиографические сведения; отзывы в прессе; художественные произведения или фрагменты из них; личное дело; автобиография и т.д.).

И, конечно же, нелишним будет личная встреча с реальным героем, для уточнения и обсуждения всех нюансов.

3 группа) инициативная и творческо-исполнительская группа как непосредственный участник воплощения художественной части праздника;

(актер – трибун, актер – оратор; актер - буф).

Творческо-инициативная группа обеспечивает всю художественную часть праздника/представления. Все актеры являются воплощением театрализации (ведущие; персонажи; актер – оратор – общение с залом; актер – трибун; актер – буф и т.д.).

Важным аспектом в работе режиссера с данной группой исполнителей является как коллективная, так и индивидуальная работа, в ходе подготовки к мероприятию.

Индивидуальная работа проводится в целях создания актером образа и его характерности, а также четкое обозначение его сценических задач и осознанного действия в образе.

Важно помнить, что в ходе работы с творческо-исполнительской группой, режиссер выступает не только в роли идейного вдохновителя и организатора, но и отчасти, в роли педагога, направляющего коллектив к поставленным целям.

4 группа) Зритель.

Специфика работы режиссера в празднике заключается в отсутствии т.н. четвертой стены, здесь зритель выступает в роли непосредственного участника праздника/представления.

Существуют приемы активизации зрительской аудитории, они придают зрелищу дополнительный эмоциональный заряд и содействуют более прочному усвоению информации заложенной в содержании праздника.

Приемы:

Подсадка; коллективное пение; вовлечение зрителей в подготовку ритуалов и церемониальных действий с соответствующим их проведением; реальные действия (коллективные выступления, переклички, рапорты – они превращают праздник в коллективную трибуну); игровое действие (манок);

Режиссеру важно тщательно продумать все возможные ситуации, быть готовым к любому повороту событий, и с самого начала собрать, сконцентрировать внимание зрителя на сценической площадке.

Все четыре группы исполнителей тесно связаны между собой, и режиссеру нужно твердо организовать весь праздничный «организм». Режиссер должен быть образованным, политически и исторически чутким, иметь единомышленников твердо идущих к воплощению единой цели.

4/ ИСКУССТВО. СУЩНОСТЬ И ВИДЫ. 


Сущность и социальная роль искусства. Искусство – одна из форм общественного сознания, важнейшая составная часть духовной культуры; особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека. Понять искусство можно, учитывая его предмет, содержание, функции, которые оно выполняет в обществе и специфический способ отражения действительности.

Искусство имеет сходство и различия с другими формами общественного сознания. Так же, как наука, оно объективно отражает реальность, познает ее важные и существенные стороны. Но в отличие от науки, которая осваивает мир с помощью абстрактно-теоретического мышления, искусство познает мир посредством образного мышления. Действительность предстает в искусстве целостно, сущность выступает в богатстве своих чувственных проявлений, единичных и уникальных. Одновременно «великое» искусство глубоко проникает в сущность рассматриваемых явлений, раскрывая их истинную природу.

В отличие от науки, художественное сознание не ставит себе целью давать какую-либо специальную информацию о частных отраслях общественной практики и выявлять их закономерности, такие, как физические, экономические и др. Предметом искусства является все, что есть интересного для человека в жизни.

Искусство как особая специфическая отрасль духовного производства осваивает действительность эстетически. Все познанное и оцененное выступает в искусстве под «эстетическим интегралом» (М.Бахтин). Отношения общества и человека к миру оцениваются в искусстве с позиции основных эстетических категорий «прекрасного», «возвышенного», «трагического» и «комического». В своей эстетической оценке действительности искусство исходит из определенного эстетического идеала, хотя сам по себе он может осознаваться или не осознаваться. В основе этого идеала лежит понимание прекрасного и производных от него других эстетических категорий. Это не означает, что прекрасное должно быть обязательным, и тем более единственным объектом искусства. Прекрасное выступает – в этом специфическое отличие искусства от всех других форм общественного сознания, – принципиальным и основополагающим критерием в оценке отражаемой и преображаемой жизни. Эстетический подход отличает искусство и от религии, которая, как и искусство, также является особым типом духовно-практического освоения мира. Но в основе религии лежит не эстетика, а вера в священное, в сверхъестественное, в Бога. В то же время нравственная ориентированность религии была и остается причиной тесной связи искусства с религией на всем протяжении его исторического развития.

Целостно-образный и эстетический принцип художественного сознания отличает также искусство и от такой формы духовной деятельности, как мораль.

Важной стороной искусства является его отношение к жизненному, духовно-практическому опыту человека. Отражая и познавая его, оно в то же время расширяет и обогащает этот опыт. Границы непосредственного опыта в искусстве раздвигаются. Искусство обращено не только в настоящее, но и в прошлое и будущее, в мир фантастики и мечты.

Все сказанное делает искусство мощным фактором развития человеческой личности. Специфическая функция искусства состоит в том, что оно конденсирует многообразие накопленного человечеством опыта в процессе живых взаимоотношений человека с миром, а не путем усвоения готовых результатов. В искусстве запечатляется не только итог эстетического познания явлений, а сам процесс оценки и эстетической обработки познаваемого объективного и субъективного мира.

Будучи эстетически упорядоченным, мир в подлинном искусстве предстает логически стройным, гармоничным, красивым, даже если речь идет об явлениях низменных, уродливых и безобразных. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить живописные полотна Босха или офорты Капричос Гойи, полные гротесковых изображений человеческих пороков. Человек в подлинном искусстве творит по законам красоты.

Зритель или слушатель, воспринимая художественнее произведение, как бы сам совершает творческий акт эстетического присвоения предмета. Благодаря этому он и становится сопричастным закрепленному в искусстве практически-духовному опыту творческой личности художника. Это вызывает у него специфическое чувство духовной радости, эстетического наслаждения. Это наслаждение неотъемлемо сопровождает как сам акт творчества, так и художественного восприятия.

Осознание общественной роли искусства, понимание его как средства социального воспитания можно встретить уже у античных авторов (Платон, Аристотель), в древней эстетике Востока (Конфуций). Если средневековые философы выдвигали на первый план религиозность искусства, то мыслители эпохи Возрождения подчеркивали роль искусства во всестороннем и свободном развитии личности (Кампанелла). Представители Просвещения подчеркнули нравственно-воспитательную (Шефтсбери) и общественно-мобилизующую (Дидро) функции искусства. Представители классической немецкой эстетики (Гете, Шиллер, Гегель) трактовали искусство как «образ свободы», как активную общественную силу в борьбе за освобождение человека. Говоря словами Гете, пафос искусства в том, чтобы считать достойным звания человека лишь того, кто «каждый день идет на бой». Русские революционные мыслители видели в искусстве «учебник жизни» и высоко ценили его функцию быть «приговором» явлениям действительности.

Художественный образ как основная категория искусства. Художественный образ часто понимается как часть или компонент произведения искусства. Например, образ Наташи Ростовой в Войне и мире Л. Толстого. В опере или программной музыке это может быть лейтмотив, который может служить постоянной образной характеристикой персонажа. Таков лейтмотив «трех карт» в Пиковой даме Чайковского.

Но художественный образ можно понимать и как способ бытия произведения искусства, взятого в целом. В этом случае имеется в виду выразительность произведения, его впечатляющее воздействие, энергетическое и смысловое, на зрителя или слушателя. Скульптура Родена Мыслитель представляет из себя художественный образ, взятая в единстве внутреннего духовного содержания и внешнего материального, бронзового воплощения. Таким образом, рассматриваемый с точки зрения способа бытия художественный образ есть единство чувственных, материальных и смысловых, идеальных аспектов. Даже в литературном произведении художественный образ связан с внутренним «звуковым» проговариванием текста. Мы не ощутим поэтическую прелесть пушкинского шедевра Я помню чудное мгновенье, не будем во власти его художественный образа, если не «услышим» и не проговорим про себя фонетическое звуковое богатство этого стихотворения, его мелодию.

Неразрывная связь художественного смысла с материальным, чувственным воплощением отличает художественный образ от научного понятия, абстрактной мысли. Они целиком идеальной природы, и поэтому могут быть обозначены разными материальными способами (словами, математическими знаками, диаграммами и т.п., ничего при этом не теряя в своем смысле.

Художественный образ коммуникативен по своей природе. Его смысл, составляющий содержание художественного образа, создается художником в расчете на то, что он будет передан, доступен другим. Материальная чувственно-воспринимаемая форма (зрительная и звуковая) предоставляет такую возможность и выступает в функции знака.

Под знаком понимается любое материальное явление, создаваемое или используемое с целью передать с его помощью какую-либо информацию. Существует несколько основных разновидностей знаков, используемых для коммуникации как вне искусства, так и в искусстве. Это изобразительные, выразительные, словесные и условные знаки.

Особенностью художественных знаков является то, что независимо от того, что они изображают, выражают или обозначают, они сами по себе всегда должны вызывать у воспринимающего эстетическое наслаждение. Духовное содержание художественного образа может быть трагичным, комичным и т.п., но впечатление от его знаковой материальной формы представляет из себя всегда в полноценном искусстве переживание прекрасного, красоты. Прекрасна музыка похоронного марша Шопена, прекрасны картины Рубенса и Рембрандта, изображающие снятие с креста Иисуса Христа, прекрасны образы Яго и Гобсека.

Эффект эстетического наслаждения от знаковой формы художественного образа объясняется тем, что она организована не только в расчете на коммуникативную функцию, но и на эстетическую функцию. Она имеет завершенную, законченную гармоническую структуру. Гармоническая структура формы – универсальная черта художественного образа. Гармония (греч. «созвучие», «согласие») противоположна хаосу, это упорядоченность, согласие и соподчиненность частей целого.

Как отмечает М.Дени, французский художник и писатель по вопросам искусства, не бывает классического искусства, которое не подчинялось бы принципу гармонии целого. Но об этом принципе пишут и неоимпрессионист Синьяк, и фовист Матисс и Сезанн, в произведениях которого А.Майоль находил, как и в музыке Баха, гармонию, и абстракционист Кандинский. Последний в трактате О духовности в искусстве пишет, что новые эксперименты не следует понимать как нечто дисгармоничное, но, напротив, как некую новую возможность гармонии форм, образующих единое целое.

Знаковая форма художественного образа подчиняется не только коммуникативному и эстетическому принципу, но и психологическому требованию привлекать, удерживать и переключать внимание зрителя и слушателя. Для этих целей искусство использует ряд приемов.

Самый простейший прием – чисто физическое усиление стимула. Оно предполагает такие факторы, как число повторений стимула, его мощность (яркость, громкость), длительность, пространственные размеры (площадь, видимый угол) и т.п. 

Другой прием – повторение. Если какой либо знак повторяется, первое предъявление его облегчает восприятие второго предъявления. Примерами подобных приемов могут служить широко распространенные симметрия, метр, рефрен, лейт-мотив, сравнение и т.п.

Основанием многих эстетических эффектов в искусстве служит экономия художественных средств – времени, пространства, энергии, материалов, числа элементов или операций (звуков, слов, красок, линий и т.д.).

Признак мастерства и таланта художника – не расширять без необходимости знаковые средства художественного образа. Если такое расширение не ведет к обогащению содержания художественного образа, эстетическая значимость искусства понижается.

Важнейшим фактором удержания внимания в процессе восприятия художественного образа является сотворчество воспринимающего. Сотворчество держит внимание воспринимающего в творческом напряжении.

Когда знаковый стимул, повторяясь, притупляет внимание, выгодным становится не простой повтор стимула, а легкие, нюансные вариации его. Так, геометрическая правильность Парфенона на каждом шагу сопровождается легкими отклонениями от правильности. В музыке – это вибрато, периодические изменения силы, частоты и других параметров звука. Роль вибрато особенно выявилась, когда появились электронные музыкальные инструменты. При прослушивании электронных композиций ухо быстро утомляется, и слуховое внимание притупляется.

Поскольку знаковый стимул художественного образа состоит, как правило, из многих компонентов, бывает выгодным частичный повтор: одни компоненты варьируются, другие же остаются неизменными. Примером может послужить ритм в стихе (совпадение части ударений) и консонанс в музыке (совпадение части обертонов, колорит в живописи (повторение общего оттенка в различных красках).

Прием частичного повторения и вариации может возникать между названием, отражающим общую идею произведения, и его содержанием. Наиболее эффективно, когда название не дублирует содержание (полное совпадение), а находится с ним в отношении косвенного, частичного совпадения. Например, Мертвые души Гоголя, Вишневый сад Чехова.

Удержанию внимания и продлению эстетического удовольствия способствует и такой прием, как конкретизация. Если художественный образ конкретен и богат признаками, деталями, эстетическими знаками низшего уровня, то по мере того, как одни знаки исчерпывают свою эстетическую информативность, другие вступают в «игру». Оптимальной является форма простая, легко воспринимаемая, позволяющая верно схватить целое, но в тоже время допускающая углубление в детали и открытие новых ступеней иерархии.

Когда удержание внимания и эстетического удовольствия становится трудно или невозможно, применяются приемы переключения внимания на новый знаковый стимул. Одним из важнейших таких приемов является контраст: каждый стимул художественного образа сопровождается – в пространстве или во времени – другим, противоположным, контрастным стимулом. Громкое сменяется тихим, медленное – быстрым, темное – светлым, большое – малым, высокое – низким и т.п. Хорошим примером может послужить картина Сурикова Боярыня Морозова, особенно сопоставление правой и левой сторон холста. Существуют оптимальные размеры – во времени (длительность) и пространстве (площадь) – двух контрастных стимулов, обеспечивающие максимальное эстетическое удовольствие.

Все рассмотренные приемы имеют двойное назначение. Они создают психологические предпосылки для эстетического восприятия, для привлечения, удержания и переключения внимания к художественным знакам. Одновременно они выступают необходимыми предпосылками эстетического наслаждения, ибо подчиняются общему эстетическому принципу – единства в многообразии. 

По другой классификации знаков художественный образ является художественным символом, что позволяет вплотную подойти к описанию содержания художественного образа.

Художественный образ в качестве художественного символа выступает не только своей вещественной, знаковой стороной, но и своим идеальным, духовным, содержательным аспектом. Художественный образ всегда образ чего-то, он наделен значением. В качестве символа художественный образ принципиально обладает неисчерпаемой многозначностью, смысловой глубиной и перспективой. Классическим примером может служить образ Джоконды Леонардо да Винчи, но эта особенность присуща любому полноценному художественный образ. В отличие от простого условного знака, функционирующего тем успешнее, чем он однозначнее, определеннее, эстетическая эффективность художественного символа пропорциональна его многозначности и неисчерпаемости.

Своим содержанием художественный образ отличается и от аллегории, значение которой можно выразить в некоторой рассудочной формуле, которую можно вложить в этот образ и также просто извлечь из него. Художественный символ не допускает этого. Его идеальное содержание, смысл настолько неразрывно сращены с его вещественным знаковым носителем, что не может быть освобождено от него и расшифровываться простым усилием рассудка. Художественный символ требует, чтобы в него «вчувствовались», «вжились», «сроднились». «Холодному», «чужому» сознанию не приоткроются «тайники» его художественного смысла. Напротив, аллегорический образ можно объяснить каждому. Значение художественного символа не дано, а задано как задача, как «загадка», не имеющая окончательного ответа.

Содержание художественного символа, как и всякого символа, заключает в себе обязательно какую-то идею, то есть интеллектуальный, понятийный момент. Это значит, что художественный образ будучи индивидуально конкретен и уникален, в то же время несет в себе всегда обобщение и абстрактность. Но в отличие от понятия, например, в науке, обобщение и абстрактность в художественном символе дается не мыслительно – рассудочно (дискурсивно), а интуитивно – непосредственно. Именно так постигаем мы обобщенно абстрактный смысл таких художественных символов, как Мыслитель Родена, Медный всадник Пушкина и голубь мира Пикассо.

В отличие от понятия художественный смысл не только интеллектуален, носит обобщенно-абстрактный характер, но его сущность составляет также эмоциональная выразительность. Эстетическая оценка, как главное содержание художественного образа, всегда эмоциональна. Художественный образ –единство эмоционального и рационального, субъективного и объективного. Субъективного потому, что эстетическая оценка – это оценка автора и воспринимающего. Через художественный образ происходит их «встреча», «диалог». Итогом, синтезом этого диалога оказывается объективная, общезначимая эстетическая оценка как центральное содержание художественного образа. Искусство выступает здесь как «социальная техника чувства».


Классификация искусств. Искусство можно классифицировать по разным основаниям, следуя различным принципам классификации. Рассматривая материальное бытие художественной формы, различают искусство пространственные (живопись, графика, скульптура, декоративное искусство, архитектура), временные (музыка, словесное искусство) и синтетические, пространственно-временные (театр, кино, танец).

Каждое из этих видов образует «семейства» искусства внутри которых можно выделить разновидности или роды. Так, например, в пространственных исскуствах выделяют три рода: станковые (станковая живопись, станковая графика и т.п.), монументальные (монументальная скульптура, стенная живопись и др.) и прикладные (типовая массовая архитектура, малая пластика, миниатюрная живопись, промышленная графика, плакат и др.).

В словесно-временных искусствах различают три рода: эпос (роман, поэма и др.), лирика (стихотворения и др.) и драма (различные пьесы и др.).

С точки зрения теории знаков, в которых воплощается и с помощью которых сообщается художественный образ зрителям и слушателям, искусства бывают изобразительные (живопись, графика, скульптура и др.), выразительные (музыка, танец, архитектура и др.) и словесные (литература), а также смешанные, синтетические (театр, кино и др.).

Виды и роды искусства в свою очередь включают в себя различные типы произведений на основании устойчивых общих черт. Эти типы называются жанрами. Наиболее распространенным принципом выделения различных жанров является тематический, на основе области действительности, отражаемой в произведении (бытовой, авантюрный, исторический, любовный, батальный, натюрморт, портрет, пейзаж и т.д.). Другим основанием деления может выступать ведущая эстетически-эмоциональная доминанта (трагедия, комедия, фарс, мелодрама, ода и др.), тип композиции (сонет, рондо, триптих и т.д.) или объем и общая структура произведения (роман, повесть, рассказ, миниатюра, эпопея и др.). Жанры исторически формируются, развиваются, отмирают. В разные эпохи и в разных художественных направлениях границы между жанрами бывают более строгими (например в классицизме), в других – менее (романтизм) или даже условными (реализм). В современном искусстве наблюдается тенденция отрицания жанра как устойчивой формы художественного творчества (постмодернизм).

В теории искусства встречаются классификации искусств с точки зрения тех социальных функций, которые они выполняют. Различают искусства и псевдоискусства. Например, различает шесть видов «псевдоискусств». Во-первых, искусство как развлечение. Для него характерны «иллюзия», «игра», но в то же время оно утилитарно. Примеры этого псевдоискусства – порнография, история ужасов, детективные истории. Второй вид псевдоискусства – искусство, как «магия», это – религиозное искусство, инструментальная музыка военных и танцевальных оркестров и др. Остальные четыре разновидности – это искусство, как «загадка», когда стимулируются интеллектуальные способности ради их упражнения, как «инструкция» типа рекламы или пропаганды, как «проповедь».

Сходным образом в современной социологии искусство различаются: искусство, которые в качестве социального института выполняют специфические социальные функции. Примером такого деления может быть различение «великого», «магического» и иллюзорного искусства.

Основной целью «великого» искусства провозглашается описание «истинных» действий в человеческом поведении вообще, в поведении определенных групп и институтов, в индивидуальных действиях. Поведение в соответствии с истиной есть свобода. В демократическом обществе задача такого искусства – создавать символические образцы для такого поведения, для воображаемого «проигрывания» жизненных ситуаций, для «социализации эмоций». Например, символическое выражение сексуальных потребностей позволяет выразить сексуальные стремления социально-приемлемым образом, т.е. с учетом «истинного» понимания ролевой структуры семьи, брака и т.п. «Великое» искусство создает также мифы, легенды, поэмы будущего, призванные помогать действовать в настоящем.

Если с помощью «великого» искусства исследуются средства и цели «истинного» действия и осуществляется их сознательный выбор, то задача «магического» искусства – «побуждать» людей к практическим действиям, соответствующим господствующим в обществе социальным институтам.

Искусство используется в качестве символического средства манипуляции поведением масс в политических и коммерческих целях. Понимаемое таким образом «магическое искусство» во многом совпадает по своим функциям с «массовой культурой». Основные потребности, к которым апеллирует такое искусство – это секс и социальный статус.

В отличие от «великого» и «магического» «иллюзорное» искусство имеет своей целью предотвратить как поиск истины, так и практическое действие. Главное – это «рассеять» желание, представляющее угрозу для общественной системы (побуждения к убийству, насилию и т.п.), дать эмоциональную разрядку. Эту функцию выполняют истории ужасов, детективная литература, мемуары преступников и т.п. Восприятие «иллюзорного» искусства дает ощущение соучастия в символических действиях, напоминая детскую игру по определенным правилам. Еще одна важная функция этого искусства – компенсировать социальную ущербность. Символическое приобщение к чужому «успеху» создает иллюзию преодоления реальных противоречий жизни и питает несбыточные надежды. «Иллюзорное» искусство лишено воспитательного заряда, присущего «великому» искусству.

7/ СЦЕНАРИЙ И РЕЖИССУРА КОНКУРСНО-ИГРОВЫХ ПРОГРАММ.

Конкурсно-игровая программа – это театрализованное представление основой, которого являются игры, конкурсы, забавы, розыгрыши. Сценарий конк.-игр. программы включает в себя описание всех вышеперечисленных развлечений и правил их проведения в изложении ведущего. Подробные ремарки дают представление о предполагаемом поведении игроков и болельщиков.

В конк. –игр. программу могут входить викторины, состязания, эстрадные номера, театрализация. Все это дает нам право говорить, что к.и. программа имеет свои особенности и отличия, что естественно не может не отразиться на режиссуре.

Особенность заключается в организационном моменте, здесь важна организация:

1.     Самих участников.

2.     Аудитория.

3.     Компетентного и уважаемого жюри.

4.     Активных болельщиков.

При подготовке к.и. программ режиссер должене учитывать игровой момент. Все к.и. программы имеют:

1.     Сценарно–режиссерскую основу.

2.     Предполагают работу режиссера как постановщика.

3.     Требования предварительной подготовки репетиций.

4.     Наличие призов.

5.     Четкую формулировку правил.

6.     Манки – способ вызова участвующих на площадку.

К.И. программы могут переходить из фойе на сцену и наоборот, принимать различные формы, но их можно классифицировать по:

1. Месту действия.

2. Времени.

3. По содержанию (тематические, разножанровые, обрядовые, сюжетно-ролевые, интеллектуальные, азартно-коммерческие).

Важно найти конфликт, который является основой для драматургии игры. Виды конфликтов могут быть разные:

1.     Между командой и ведущим.

2.     Между командами или участниками.

Этапы работы над сценарием здесь схожи с остальными:

1.     Выбор темы.

2.     Подбор и обработка материала.

3.     Поиск сценарного хода.

4.     Написание сценария.

5.     Четкая формулировка заданий-вопросов.

Сценарий может быть оригинальным и компилятивным.

В к.и. программах участники общаются между собой, зрителями, ведущим и жюри. Здесь происходит игровое общение, которое несет свои функции:

1. Приобретение чувства раскованности.

2. Воспитательная функция.

3. Познавательная функция.

4. Гедонистическая функция (ощущения, переживания).

Любая к.и. программа состоит из своих требований:

1.     Конкурс требует от игроков творчества.

2.     Выполнение конкурса должно носить действенный характер, процесс развития.

3.     Критерии конкурса должны быть следующими:

-количественный «кто больше»; качественный «кто точнее»; временной «кто быстрее»; смешанный;

4. Важной частью конкурса является мотивировка, она делает убедительным его появление, чаще всего в качестве мотивировки используются литературные или исторические факты. Они превращают конкурсы с бытового явления в явление эстетическое.   

9/ ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ И ОРГАНИЗАЦИИ СПОРТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ.

Массовые спортивные праздники являются комплексом разнообразных спортивных, культурных и художественно – тематических мероприятий, рассредоточенных на обширной территории.

Особенности организации массово-спортивного праздника на стадионе.

Основные выразительные средства на стадионе (близки к плакату):

По архитектонике – это монтажное массовое действие (группы, сольные номера, массовые спортивные акробатические выступления – объединенные в одну композицию).

В основе любого стадионного зрелища стоят массовые упражнения, как без предметов, так и с предметами.

Существует 2 группы предметов:

1.     Индивидуального предназначения (палки, шары, флажки).

2.     Группового предназначения (ткани, лестница, скамейки, щиты, шесты, макеты – по возможности трансформирующиеся).

По характеру выполнения массовые упражнения делятся:

- вольные (зарядка, простые);

- имитационные;

- поточные упражнения (сомкнутое построение, волна, винт, штопор, ваза в круге, цветок в круге, фонтаны, стоя, сидя, каноном – более эффектно они смотрятся на конструкциях).

- пирамидковые упражнения (серия простых пирамид в больших количествах + конструкции).

Среди них должно быть соплетено 3 последовательных элемента:

1.     Построение самой пирамиды (обозначенные фиксацией – «делай раз» и мгновенное рассыпание этой пирамиды).

2.     Обозначение – выдержка – фиксация.

3.     постепенное или мгновенное разрушение.

Существует ряд приемов, не меняя самого построения упражнения изменить его восприятие:

- изменение темпоритма;

- позиция сидя;

- позиция лежа;

- прием противоположного действия – связан с пространством (на право - на лево и т.д.);

- прием выделения главного (уводя на второй план других);

- прием поочередного выполнения упражнений (группа делится максимально на 4 части);

- прием цветового эффекта (цветные флажки, двусторонние головные уборы, манишки, плащи, юбки);

 В празднике на стадионе построения различаются по характеру строя:

- разомкнутые (вольные);

- сомкнутые (поточные);

По содержанию рисунка:

- тематические (рисунки, определяющие смысл представления);

-не тематические (в виде различных геометрических фигур – солнце, земной шар и т.д.);

Выбор рисунка зависит:

- от вида массовых упражнений;

- от предметов, которые лежат в основе построения (по возможности их трансформация);

- от конструкции (многоярусная, плоскостная, лестничная, скамеечные и т.д.)

- от сольных номеров;

- от идейно-тематической смысловой нагрузки, которая лежит в основе представления),сль читается по рисунку) – знаковый и изобразительный принцип;

С чем связано перестроение:

- как специфические перестроения;

- чисто переходные или монтажные переходы могут носить характер самостоятельного действия.

- сделать переход от одного рисунка к другому (могут быть специальные упражнения, либо чисто переходными или монтажными);

Переходы могут носить характер самостоятельного действия (под определенную музыку, как дополнительное выразительное средство).

   Существует 2 метода при разработке перестроения:

   - графический (делается разметка всей площади стадиона 2/2 на миллиметровке: по фронту это 48 – 56 разметочных точек, т.к. традиционно поле 96 – 100 м. Она нумеруется с основной трибуны. Наносятся участники. На каких точках они должны быть. Человек единица (1) предмет (1)).

- макетный метод (лепится все – и конструкции и люди).

Для разработки композиции, какой бы метод не был использован, используется прием прямого действия (предыдущий помогает выйти следующему) + метод обратного действия с финальной до первоначальной.

Важную роль играют 2 вида монтажа:

1.     Открытый монтаж – открытый переход на глазах у зрителя;

2.     Закрытый чем – то (переносим внимание зрителя на другой объект, в это время происходит перестроение).

Художественный фон и его задачи. Управление художественным фоном:

Художественный фон – является живым экраном, одним из специальных средств выражения режиссера.

В 1946 году Б.Н. Петров впервые его использовал. В основе лежит рисунок (мозаика), из различных фигурок получается цельное.

Следует определить:

1.     Предмет для построения рисунка (флажок 50/50 или 50/60, с двумя древками, флажки двусторонние разного цвета).

2.     Используются детали костюма самих участников (цветные флажки, 

     двусторонние головные уборы, манишки, плащи, юбки);

3.     вся работа над художественным фоном начинается с разработки программы (Экран прямоуг. – каждый участник имеет свои координаты, свою книжку или карточку с номером, где изображен нужный рисунок и предмет. Позади зрителя ставится экран, где показано, что нужно делать участникам, либо участниками управляет регулировщик).

Управление художественным фоном:

- предупреждение о готовности;

- информация о показе определенного рисунка;

- команда на открытие этого рисунка;

- команда на закрытие этого рисунка;

Массово-спортивный праздник на воде и его особенности организации:

1.     Торжественная часть – открытие, официальная церемония. Поднятие флага, парад спортсменов.

2.     Соревновательная часть (вода/пляж).

3.     Массовые гуляния или массовая игровая часть.

4.     Часть закрытия.

Поле действия – водоем. Суда, баржи, пантоны – спортивные соревнования связаны с водой. Карнавалы судов с персонажами. Фейерверки над водой. Зрительным залом являются берега, судна и т.д.

Парк культуры и отдыха и массово-спортивный праздник на его территории:

Площадка – эстрада, либо открытые площадки парка. Массовые спортивные выступления,  особенности организации схожи с вышеперечисленными (на воде). Зритель может быть участником соревновательной части.

Проведение театрализованных спортивных зрелищ и концертов во Дворце спорта или концертных залах несет более торжественный характер (в связи с местом и возможностями выразит. средств – музыка, свет, зрительный зал). Прологом чаще может являться выход спортсменов, вынос флага, выступление команд (чарлидинг). Основная часть – соревновательная, между участвующими командами, зритель – наблюдатель – не участник.

13/РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ МАССОВОГО ПРАЗДНИКА. ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН И ЕГО СТРУКТУРА.

Замысел – это художественно образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности. В деятельности драматурга часто складывается как решение. Замысел является основой для литературно-драматической работы над сценарием. Замысел предполагает продуманность, четкость, разумное соотношение целого и частного и их подчинение художественной целостности.

Возникновение замысла – связанно с начальным периодом творческой работы режиссера. Основная задача этого периода – написание сценария массового представления. В нем должен угадываться каркас будущего сооружения и его драматургические компоненты и опорные точки, которые будут положены в основу представления.

Разработка замысла – охватывает период «сочинения» представления, когда режиссер находит сценическую форму для того содержания, которое заключено  в сценарий и выявлено в процессе предварительной работы над ней.

Сюда входят:

- верное понимание идеи;

- темы;

- сверхзадачи;

- сквозное действие;

- логические цепи событий;

- отбор главных эпизодов;

- трактовка образов – характеров действующих лиц;

- выделение конкретной обстановки и атмосферы, в которой развивается сюжет, решение вопроса о жанре.

Создание замысла – длительный творческий процесс. Итогом разработки замысла будет составление постановочного плана, в котором режиссер намечает путь конкретизации своего замысла.

Постановочный план – включает все мероприятия по организации будущего представления (с первой репетиции до выпуска представления). В процессе разработки кое-что в плане может измениться.

В постановочный план входят:

1. Идея постановки и её выражение в сверхзадаче представления.

2. Сквозное действие представления и логическая цепь событий.

3. Главные эпизоды и верная расстановка идейно-смысловых акцентов.

4. Характеристика действующих лиц и трактовка ролей, исходя из решения главного конфликта.

5. Сверхзадача и сквозное действие каждой роли. Логические цепи поступков героев в каждом эпизоде.

6. Конкретная обстановка, в которой развивается сюжет представления.

7. Атмосфера представления и отдельных сцен. Соотношение целого и частей, решение в ритмах и темпах представления.

8. Жанр массового представления – решение.

9. Принципы мизансценировки.

10. Оформление представления: декорации, бутафория, реквизит, свет, музыка, шумы и т. д.

11. Календарный план работы:

а) Содержание репетиций.

Б) учебные мероприятия ( лекции беседы, занятия по речи и актерскому мастерству и т. д.)

В) Дата выхода массового представления.

12. К постановочному плану прилагаются эскизы декораций, костюмов, списки реквизита и смета необходимых расходов.

15/ ЭТАПЫ РАБОТЫ РЕЖИССЕРА В ПРОЦЕССЕ ВОПЛОЩЕНИЯ ЗАМЫСЛА ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ. 

 Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это относится и к режиссуре.

Режиссерский замысел – это неосуществленное решение, какие-то предчувствия, предвкушения, предощущения, какие-либо видения. Работа над замыслом – творческий процесс режиссера. Замысел содержит в себе гражданское, идейное толкование, смысловое и действительное толкование.

Интересный замысел, рожденный пониманием конкретных воспитательных целей и практических задач, всегда индивидуален. Можно привести немало примеров, когда несколько человек – участников какого-либо события – совершенно по-разному рассказывают об одном и том же происшествии, так и в режиссуре. «Сколько людей – столько и мнений» - это известное высказывание очень подходит к данной теме, т.к. у каждого режиссера свое видение, мировосприятие, толкование.

Режиссерский замысел в своем определении очень близок определению замысла сценария: Замысел сценария – это художественно – образное оформление поставленной цели конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности, это внутреннее представление о будущей драматургической разработке праздничного действа.

Как и замысел сценария, в своем внутреннем представлении сценариста о будущей разработке, так и режиссер «вынашивает» идею замысла, представляет ее сначала в каких-то размытых ассоциативных образах и только позже они складываются в одну ясную картину.

 Компоненты замысла:

- мотивировка выбора произведения (исходные условия, реальная ситуация);

- идейно-тематическое содержание (определение темы, идеи);

- действенное содержание (сверхзадача, сквозное действие);

- режиссерский ход;

- основные выразительные средства, определение жанра;

- приемы активизации зрителей;

- решение праздника во времени, ритмах, темпах;

- характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления;

При подготовке праздника творческий коллектив складывается из режиссера, художника, драматурга, композитора и руководителей коллективов. В подготовительном периоде необходимо определить направленность номеров и эпизодов, их жанровую принадлежность, взаимосвязь друг с другом, а также их драматургическую функцию и точное место в монтажной структуре.

   Режиссер в процессе воплощения замысла проходит через следующие 

   этапы:

а) Застольный период работы над праздником – это очень важный этап работы режиссера с участниками праздниками. Это закладка фундамента общего праздника. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат. К тому времени в сознании режиссера уже определена сверхзадача праздника, намечено сквозное действие и узловые моменты праздника, дана характеристика каждому персонажу праздника и определено его значение. В режиссерском воображении уже возникли образные видения различных элементов праздника: мизансцены, передвижения действующих лиц. И, хотя бы в общих чертах, представлена внешняя и внутренняя среда, в которой будет протекать праздник. Хорошо, если в ходе работы не только режиссер информировал бы участников о замысле, но и обогатил бы его за счет творческой инициативы коллектива, т.е. режиссерский замысел стал бы творческим замыслом коллектива.

б) Работа над мизансценами. Мизансценирование – основное содержание репетиций в выгородке. Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде. Назначение мизансцены – через внешние физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние взаимоотношения и действия. В непрерывном потоке мизансцены, сменяющих друг друга, находят себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. Режиссер работает над мизансценами или за столом или в процессе творческих репетиций. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хочет реализовать. Разработанные дома мизансцены – это проект. Он должен пройти испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с участниками праздниками.

в) Окончательная отделка праздника.

Происходит шлифовка праздника, все уточняется и закрепляется. Все элементы праздника: актерская игра участников, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, шумы и звуки согласовываются друг с другом, создается гармония единого и целостного праздника.

На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, большую роль играют его организаторские способности.

Массовый праздник в целом нельзя прорепетировать. Он идет один раз. Надежным помощником режиссера является монтажный лист. Это документ, включающий в себя все то, что происходит во время праздника: где происходит? С кем происходит? Как происходит?

Режиссерский замысел, видение будущего представления находит свое практическое выражение в разработке постановочного плана. Когда работа обсуждена с коллективом, начинается работа с исполнителями, режиссер знакомит участников представления со своим постановочным планом. В разработке постановочного плана первоначально должен быть решен вопрос – ради чего проводится представление, то есть, какова его сверхзадача.

Примерный план построения.

1 графа – время/от и до/

2 графа – место действия/ каждая из рабочих площадок/

3 графа – количество участников

Массовый праздник репетируется эпизодами, на местах, кусками. Режиссеру просто необходим для успешной работы строгий репетиционный план.

Работа над замыслом –  это творческий процесс режиссера. Сам замысел представляет собой неосуществленное решение, какие-то предчувствия, предвкушения, предощущения, какие-либо видения, точно рецепт вкусного пирога, он состоит из важных компонентов, перечисленных ранее. Все это  в совокупности с придуманными и правильно выстроенными режиссером мизансценами образует так называемый «готовый продукт».

Режиссерский замысел, подобно дому, выстроенному из кирпича, состоит из нескольких важных «кирпичиков» - последовательных этапов. Первый – застольный период – это фундамент будущего праздника, который просто обязан быть крепким и технически продуманным. В закладке этого фундамента (1-го этапа) следует участвовать всем коллективом, помогая режиссеру и его замыслу стать творческим замыслом всего коллектива.

Далее, после закладки прочного фундамента, следует перейти к построению первого этажа нашего дома – к построению мизансцен. Правильно выстроенные мизансцены это  расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде, т.е. наглядное воздействие на зрителя.

Крышей нашего дома являются все оставшиеся, но очень важные элементы праздника: актерская игра участников, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, шумы и звуки. Таким образом, чтобы «Дом» был построен качественно и крепко режиссер должен учесть все составляющие аспекты «стройки». Именно от режиссера, его организаторских способностей зависит успешный исход праздника. Руководствуясь строгим планом проведения праздника, планом репетиций, постановочным планом – режиссер может рассчитывать на успешное проведение мероприятия.

17/ РЕЖИССЕРСКИЕ ПРИЕМЫ, КАК СРЕДСТВО РАСКРЫТИЯ ТЕМЫ.

Прием рассматривают в разных условиях. Прием – является главным принципом постановки. Режиссерский прием, в узком смысле – необычное проявление и использование одних и тех же выразительных средств. Оригинальные приспособления актера придумываются режиссером в процессе репетиции. В широком смысле режиссерский прием является фундаментальным решением всего спектакля. Режиссеру ТП  противопоказано механическое использование готовых средств. Чем ярче фантазия режиссера, тем неожиданнее  прием, тем эффективнее воздействие на аудиторию. Но, тем не менее, нельзя забывать о наработанных приемах, облегчающих достижение цели.

Режиссерские приемы и их принципы:

1.     Парадоксальная трактовка сцены и образа – разрушается сложившийся стереотип и тем самым побуждает аудиторию к анализу.

2.     Сценическая реализация метафоры – позволяет нагляднее и убедительнее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Зритель получает возможность быстро и точно определить свою собственную позицию по отношению к происходящему.

3.     Использование щитов и песен-зонгов – нарушают непрерывный ход событий, что способствует активизации мыслительного процесса аудитории.

4.     Раскрытие фабулы или приема – выведение текста на щиты позволяет сосредоточить внимание зрителя, на смысловой стороне не отвлекая её на событийную.

5.     Проигрывание спектакля или эпизода в порядке, обратном фабуле.

6.     Прием повтора – для усиления эмоционального воздействия на зрителя, концентрирует его внимание, показывает одну и ту же информацию с разных точек зрения, разную по событиям информацию с одной точки зрения, разные герои со своей точки зрения.

7.     Прием обнажения сцены – разрушает иллюзию зрителей в том, что он присутствует при спонтанном действительном событии, совершающемся у него на глазах.

8.     Прием включения в текст ремарок – прямое обращение персонажей к аудитории (требует от режиссера и исполнителей развитого вкуса, чувства меры и стиля).

9.     Перенесение сценического действия в зрительный зал – дискуссии, митинги, игровое вовлечение аудитории в сценическое действие.

10.       Использование лозунгов – произнесение исполнителями, способствующее активизации аудитории (могут использоваться экран, щиты, как часть вещественного оформления ТП).

11.      Отсутствие оформления – усиление внимания на действие.

12.       Исключение отношения актера при произношении текста – упор на обнажение смысловой конструкции, позволяет аудитории быстрее схватить и понять смысл информации.

 Усиление нужного момента музыкой – в период высшего напряжения действия заставить актера замолчать, в целях эмоционального воздействия на зрителя (по Мейерхольду). 

19/ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИНЦИПОВ РЕЖИССУРЫ В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА В ПРАКТИКЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

Всеволод Мейерхольд сыграл выдающуюся роль в становлении театра нового типа – условного театра.

Творческими методами режиссуры Мейерхольда являлись: монтаж, театрализация, социомеханика, (анализ, агитация, биомеханика, социология) музыкальный реализм. Совокупность и взаимодействие развитых форм режиссуры, кинематографический реализм.

Мейерхольд отказывался от бытовых подробностей, психологичности, осуществляя не «правду жизни», а правду восприятия жизни художником, под собственным углом зрения. Он был ярким, первым режиссером условного театра, Мейерхольд был мастером внешней формы зрелища. Одно из проявлений условного театра тяготение к театру площадному, народному. Вот основные его принципы и приемы:

1.     принцип карнавализации. Использование приемов площадного балагана, цирка, пантомимы с их буффонадой, фарсом, сатирой, иронией и эксцентричным эпатажем; Разделение персонажей на положительных и отрицательных; Острая характерность образов; Прием метафоры, гротеска как средства выразительности. Прием использования натуралистических деталей, сближающих деталей, сближающих театр с жизнью (подлинные материалы в декорациях, пиротехнические эффекты, натуральность и нагота приемов игры с натуральными вещами).

2.     принцип злободневности, актуальности. (Прием приспособления текста к текущему дню, включение в режиссуру представления событий жизни и хроники дня. Действие в разговоре).

3.     Принцип активизации зрительского зала. (Призывы, лозунги, брошенные в зал с целью воздействия на зрителя).

Прием разжигания зрительного зала с помощью актеров – зажигалок, направляющих реакцию зала и превращающее их в соучастника спектакля. Прием перенесения сценического действия в зрительный зал для активного вовлечения в него аудитории (митинг, игра). Прием исполнения зонгов/песен. Отсутствие оформления сцены для сосредоточения. Зрелище для народа – есть зрелище самого народа. Ритмика монологов.

4.     Принцип поляризации жанров. (нет чистых жанров, есть жанр авторов, жанр режиссера, жанр актера). Прием восприятия коллектива, как части массы.

5.     Принцип эпизодного построения Мейерхольд употреблял спектакль концерту (Прием применения экрана с ремарками в виде лозунгов, названий эпизодов с целью нарушения механического восприятия событий). Ассоциативный и параллельный монтаж.

6.     Принцип поэтичного преобразования действительности (гипербола в подтексте, применение кинопроекции, прием подачи реплик отдельных персонажей и вещей хором). Парадоксальность в трактовке сцен и образа для разрушения, сложившегося стереотипа восприятия. Прием контраста музыки с действием, усиливающий эмоциональное воздействие. Применение муз. лейтмотивов.

Особенности актерского существования в представлениях Мейерхольда.

1.     Большая мера обобщения.

2.     Импровизационность.

3.     Передача актерам не образа, а своего отношения к образу.

4.     Прием предигры. Движение рождает слово.

5.     актер должен зеркалить, слышать и видеть себя со стороны.

6.     Синтетичность актера.

7.     Создание социального образа маски.

8.     Действие актера строилось по цепочке: намерение – осуществление – реакция.

Мейерхольд всегда стремился к демократизации искусства, театрализованных представлений и искал новые формы. Он предложил такие зрелищные формы: спектакль – митинг, спектакль обозрение, памфлет, оратория, реквием, спектакль агитацию, агит скетч и др. Творческое наследие Мейерхольда вызывает интерес и сейчас как в нашей стране, так и за рубежом.

21/ ФУНКЦИИ МУЗЫКИ В МАССОВОМ ТП, ФОРМЫ ЕЁ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ.

Не одному из видов искусств кроме музыки, не денно с такой неотразимостью и так глубоко проникнуть в сферу чувств, переживаний и настроений человека. Это обуславливается её звуковой природой, ибо звук самой жизни способствует общению людей между собой, выражению их чувств. К тому же музыка, искусство временное, а значит может отразить процесс эмоциональных переживаний со всеми изменениями и оттенками. Эмоциональная выразительность музыки в ТП открывает перед режиссером широкие возможности, благодаря своей эмоциональной насыщенности она не только заменяет психологическое обоснование поведения героя, но сама становится сценическим образом, действующим лицом, выразителем темы и идеи.

Драматургические функции музыки:

Музыкальная драматургия образуется как результат столкновения различных музыкальных характеристик и их развития. Решая вопросы муз. оформления режиссер возлагает на музыку саамы е разнообразные драматургические задачи, использует различные её возможности. Музыка ,введение которой всегда оправданно ситуацией,  присутствующая в том или ином эпизоде, действующая на актеров слышащих и реагирующих на неё называется сюжетной. Сюжетная муз. – это главным образом музыка, звучащая в повседневной жизни персонажей, являясь органической принадлежностью быта, соц. среды она существенно помогает воссозданию черт конкретно-исторической обстановки. Задушевная песня формирует атмосферу сердечности. Походная военная, шуточная, пародийная музыка создает соответствующее настроение и отношение к происходящему. Может отражать исторический ход событий, течение времени, действие за пределами сценической площадки.

Сюжетно не мотивированную музыка называют – условной. Актеры на неё не реагируют и как бы не слышат её, но она активно воздействует на зрительское восприятие, обладая более полной свободой и самостоятельностью.

Условная музыка ( в отличие от сюжетной) не связанна с исполнительскими данными действующих лиц. Драматургические возможности условной музыки широки хотя введение её в сценическое действо достаточно трудно, она требует убедительного внутреннего оправдания. Но умело используемая режиссером, она может быть очень действенным средством выражения конфликта. Главное, насколько драматургически важным  оказывается место , к котором дана та или иная музыка – включена ли она в узловой момент или второстепенные переходящие. Обобщающая функция музыки всегда тесно переплетается с режиссерским отношением к происходящему. Обобщение, осуществляемое режиссером, выявляет точку зрения на конкретный факт, событие, звено действия.

Темп и ритм в музыке существует не изолированно, а в совокупности с интонационными, ладовыми, гармоническими и другими элементами музыкальной речи. Ритм и темп – основные свойства всякого движения. Музыка же дополняет движение. Стремиться выявить его внутреннее содержание, предать ему эмоциональную окраску, вскрыть связанные с ним чувства и переживания персонажей. Обширные возможности в музыкальном оформлении представления заложены в лейтмотивности, повторности музыкальных тем, их сквозного звучания.

Лейтмотив может быть средством напоминания зрителям о персонаже, событии. Вместе с тем он становится средством выражения сквозного действия и его развития.

Действенным приемом использования музыки в ТП является принцип контраста: движение музыки по внутренней, скрытой линии подтекста, психологического, часто глубоко-затаенного содержания сцены. Она идет в разрез с внешними ситуациями – контрастируя с ними. Вместе с тем эмоциональный строй помогает по своему выразить идею представления, его сверхзадачу.

Важной драматургической функцией музыки является создание с её помощью национального колорита, обозначение места и времени действия. Музыка используется и как средство характеристики, где её главный объект человек, его душевный мир, темперамент и т.д.

Основные виды музыкальных характеристик:

1.     Музыка, которая прямо, непосредственно создает образ отождествляемый с тем или иным человеком (в этом случае используется как сюжетная так и условная музыка).

2.     Музыка характеризующая косвенно, отраженно. В этом случае мы получаем представление о персонаже по его отношению и реакции на неё (в этом случае используется только сюжетная музыка т.к. действующие лица могут реагировать на неё лиши в том случае если они её слышат).

Когда мелодию исполняет сам герой т.е через музыку выражается его настроение и внутренний мир, в сознании зрителя музыка переносится на исполнителя т.е. становится его характеристикой. Это и есть прием самохарактеристики. Значительный иронический комедийный эффект может достигаться с помощью музыкальной пародии.

Шумы:

Работа над шумовым оформлением, правильный выбор нужного шума с учетом его фактора, громкости, тембра, специфики, во многом опирается на основную классификацию шумов:

- Шумы и звуки природы;

- Стихийных бедствий;

- Транспорта;

- Производственные;

- Батальные;

- Бытовые;

Широко используется в современных ТП звукотехника:

Речевая фонограмма, различные звуковые эффекты, эхо, реверберация, звуковая перспектива.

В плане муз. оформления должны быть предусмотрены все окончательно-установленный моменты действия, где должна звучать музыка. Указанные музыкальные произведения и фрагменты из них, вид звучания, продолжительность. Реплики на начало и окончание музыки. В дальнейшем все это ложится в основу так называемой музыкально-шумовой партитуры по которой ведется музыкальное сопровождение представления.

В добавлении выразительных возможностей речевой фонограммы: воспроизведение документальных записей и предание публицистического характера представлению, озвучивание внутреннего монолога, воспроизведение речи автора, ведущего, комментатора. Воспроизведение речи неодушевленных предметов и фантастических персонажей.

23/ МИЗАНСЦЕНА – ОБРАЗНЫЙ ЯЗЫК РЕЖИССЕРА. ОСОБЕННОСТИ МИЗАНСЦЕНИРОВАНИЯ В МАССОВОМ ТП.

Режиссер, по классическому определению В.И. Немировича-Данченко, и толкователь, и учитель сцены и организатор. Его функции многообразны, а роль всеобъемлюща. Но что же именно составляет особенность профессии режиссера? У каждого из создателей представления свой собственный художественный язык. Драматургия входит в большой департамент литературы и сфера её владений – слово. Артист выразит свое понимание в действии, художник в макете, композитор в музыке. А режиссер? Только ли в умении собрать воедино все слагаемые представления проявляется его искусство? Что является языком режиссера?  Можно сказать лишь одно. Уже с того момента, как режиссер впервые берет в руки сценарий. В его сознании сначала тускло, потом все яснее начинает мелькать мизансцена. Иногда это случайные, отдельные подробности жизни героев. В его воображении витает главная мизансцена. Возникает пластическая мелодия всего представления. Бывает, что четкое видение будущего пластического рисунка возникает позднее. Уже при детальном действенном анализе представления. Но коль скоро она возникла, мизансценическая мелодия требует своего выявления в определенной среде и пространстве. Перечислим виды мизансцен и их визуального восприятия:

1.     Круговая – по часовой стрелке динамика движения. Против часовой – антидинамика движения. 

2.     Полукруг – возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.

3.     Диагональная – слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево  - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.

4.     Фронтальная – необходима для укрупнения плана – подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.

5.     Вертикальная – высота площадки работает на увеличение пространства.

6.     Точечная – для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.

7.     Спиральная – от авансцены в глубь сцены, вертикальная – бесконечность. Горизонтальная – эмоциональная насыщенность.

8.     Симметричная – покой, равновесие, уверенность в правоте.

9.     Ассиметричная – (флюсовая) – перевес.

10.       Шахматная – зрительное увеличение количества актеров.

11.       Мизансцена винт – (штопор) – «вдавливание в зал».

12.       Пунктир – движение – остановка – движение – остановка. Это связанно с поиском решения.

13.       Барельефно-монументальная – зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены – в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр – момент фиксации.

Принцип глубинного построения мизансцен:

Заимствован из кино. Крупный план, средний – связан с группой или небольшим объектом и общий план, который связан с делением сцены в глубину на 3 части: 1-й, 2-й и 3-й планы.

Первый план (крупный) – линия авансцены до занавеса (просценизм). Здесь можно выстраивать мизансцены для одного 2-х человек. Можно воспринимать по частям, эскиз какого то образа.

2-й план – от линии занавеса до 1-й 2-й кулисы. Хорош для групповых мизансцен. Все виды мизансцен кроме барельефном возможно выстраивать на 2-м плане.

3-й план – от третьей линии кулис к заднику. Общий план, рапиды, стоп-кадры хороши на 3-м плане.

Ракурсное построение мизансцены:

1.     Фас – анфас. Лицом к залу раскрывает всю фигуру человека. Его глаза, лицо. 4 случая:

- вынужденность, предполагаемый объект внимания находится в зале. --- когда артист хочет, чтобы партнеры не видели его глаза, физическое действие, разворачивающее актера на зал, на свет и т.д. и здесь спрятать глаза от собеседника.

- невыгодность. Он однозначен. В нем нет красочности позы.

- прямолинейность.

 2. Полуфас – для прямого общения с партнерами, графическое движение по диагонали.

 3. Чистый профиль – не видно глаз и реакции актеров, окаменелость, статика (невыгодная мизансцена).

 4. Полуспинной ракурс – полностью сосредоточить зрительское внимание на главный объект, например на экран. Необходимость подчеркнуть нечто значимое (таинственное, зловещее либо фееричное). Недосказанность, интрига, определенная скромность и простота.

 5. Спинной ракурс – спина – занавес, точка, завершение, молчание. Спина и гордо поднятая голова, либо спина и опущенные руки и плечи – разочарование. Спинной ракурс лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха. Считается, что это эпическая точка эпизода или сцены, человек будто сливается с пространством.

Особенности мизансценирования в массовом ТП на открытом воздухе, визуальное восприятие и знаковый принцип мизансценирования:

На открытых площадках существует знаковый принцип мизансценирования. Он связан с символами, метафорами. Существует мизансцена положения (рисунок, знак) и мизансцена движения (переход от знака к знаку).

28/«ОСНОВЫ ИНСЦЕНИРОВАННИЯ ЛИТ-ГО МАТЕРИАЛА»

Литература представляет собой запись смещения действительности под взаимодействием силы, явленной в качестве энергии чувств. Сила и символ – два понятия, лежащие в основе лит-ры как вида иск-ва. Лит-ый материал представляет собой документ-ый объект внимания сценариста, удовлетворяющий условиям, необходимым для его перевода на язык драматургии. Драматургически преобразованный лит-ый материал может стать худож-ой основой театрлиз. праздника и обряда, либо послужит сценарием театрализ.представления в целом. Выбор лит-го произведения диктуется темой театрлиз.действа и худож-ыми достоинствами этого произведения.

Сценарист явл-ся приемником, который воспринимает эстетическую и смысловую инфо, заключенную в лит-ре, и ее ретрансляции на будущую аудиторию. Для драматургизации лит-го материала необходимо сначала провести его углубленный анализ:  1. определение темы (о чем рассказывает или говорит автор данного лит-го произведения), формулируя тему, сценарист формулирует проблему, стоящую пред автором произведения. 2. определение и формулировка идеи, отвечающей на вопрос «что хотел сказать автор, поднимая и воплощая в худ-ый образ эту проблему?» Задача сценариста – проникнуться теми чувствами и мыслями, которые владели автором при создании лит-го произведения, и обозначить их для себя конкретно и полно. Сформулировав авторскую идею, сценарист определяет жанр произведения, который соответствует определенной тональности и настроению произведения в целом.

Лит-ый материал должен быть драматургичен: он должен содержать ситуацию, конфликт, событие подразумевается и может быть домыслено. Определив драматургичность произведения, сценарист приступает к непосредственной его драматургизации. В процессе драматургизации сюжет исп-ся как структурная основа и последовательность событий, что определяет архитектонику сценария. Фабула находит свое выражение в композиции сценария, обуславливающий развитие конфликта до его разрешения. Описательно-повествовательная сторона произведения опускается или дается в ремарках, сохраняется прямая речь в диалогах и монологах действующих лиц в необходимых сценаристу пределах. Следует различать инсценировку и сценарий созданный по мотивам лит-го материала.

Литературный материал представляет собой документальный объект внимания сценариста, удовлетворяющий условиям, необходимым для его перевода на язык драматургии. В свою очередь, драматургически преобразованный литературный материал может явиться художественной основой или фрагментом театрализованного праздника и обряда, либо послужить сценарием театрализованного представления в целом. Выбор литературного материала диктуется темой театрализованного действа и художественными достоинствами литературного произведения, способствующими наиболее полному и глубокому эмоциональному воздействию на аудиторию.

Таким образом, сценаристу предстоит проделать достаточно большую творческую работу по инсценированию избранного литературного материала.

Для преобразования литературного материала в драматургическую форму необходимо прежде всего провести его углубленный анализ.

 Во-первых, определить и сформулировать тему произведения, отвечающую на вопрос «о чем рассказывает или говорит автор в данном литературном произведении?» Формулируя тему, сценарист тем самым формулирует проблему, стоящую перед автором произведения. Во-вторых, определив и сформулировав тему, сценарист приступает к определению и формулированию идеи произведения, отвечающей на вопрос «что хотел сказать автор, поднимая и воплощая в художественный образ ту или иную проблему?»

 Задача сценариста - проникнуться теми чувствами и мыслями, которые владели автором при создании литературного произведения, и обозначить их для себя конкретно и полно.

Сформулировав авторскую идею, сценарист определяет жанр произведения, который соответствует определенной тональности и настроению произведения в целом.

Литературный материал должен быть драматургичен, т.е. в нем должны наличествовать, по крайней мере, две составляющие - ситуация и конфликт, при этом событие подразумевается и может быть домыслено. Определив драматургичность произведения, сценарист приступает к непосредственной его драматургизации.

В процессе инсценирования используется сюжет произведения как структурная основа и последовательность событий, реализуемых в порядок следования эпизодов, драматургических модулей и определяющих архитектонику сценария. Фабула как развитие и раскрытие событий сюжета находит свое выражение в композиции сценария, обусловливающей развитие конфликта до его разрешения, т.е. события. При этом вся описательно-повествовательная сторона произведения опускается либо дается в ремарках. Сохраняется лишь прямая речь в диалогах и монологах действующих лиц в необходимых сценаристу пределах.

Следует различать инсценировку того или иного литературного произведения и сценарий, созданный по мотивам литературного произведения.

29/СЦЕНОГРАФИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ


Профессия режиссера и художника близки своей позицией, ибо нахождение смысловой пластической образности есть конечный результат как режиссера так и художника. Режиссер должен знать основы изобразительного искусства, владеть законами композиции и цвета и художник должен быть режиссером, то есть уметь увидеть прочтенный им сценарий и ощутить его в движении, в динамическом развитии. Работа режиссера с художником над пространственным решением массового действа начинается с выражения единого смысла и сверхзадачи будущего представления. 
Первый этап. Точный выбор выразительных средств (музыка, живопись, скульптура, архитектура). На помощь режиссеру и художнику приходит монтаж: они выстраивают элементы оформления не в статике, а в динамике. В монтажном представлении, оформление различных эпизодах в их динамичной взаимосвязи. Художественная организация пространства – гдавная задача работы режиссера массового действа.
Первая композиция (горизонтальная, вертикальная. Диагональная, симметричная или диссонансовая). Оформление, чтобы было со всех сторон, чтобы было трехмерно, объемно, законы плоскости и пространства. Взаимоотношения режиссера и художника – от поиска образов к созданию конкретных деталей художественного оформления. Художественное оформление зависит от главной темы.необходимо определить особенности пространственной композиции. Режиссер и художник решают также вопросы: общее драматургическое, монтажное развитие оформления, логически подводящее к кульминации спектакля; световую композицию. Цвет – средство сильнейшего эмоционального воздействия. Свет имеет свою выразительную оценку. (холодный свет, теплый). В световых сочетаниях – огромная эмоциональная сила. Которая в состоянии выразить как идейную сторону искусства так и чувства искусства. «световой замысел» – находится в прямой связи с общим драматургическим замыслом. Далее поиск идет в плане поиска звука зрительного эквивалента, где в единый образ должны слится цветосветовое решение спектакля, его образность во многом достигается благодаря свету. Должен быть едигый цветосветовой и музыкальный образ. 
Устройство сцены. Сцена общается с авансценой при помощи портального отверстия. Архитектурная арка обрамляющая это отверстие называется порталом сцены. Пространство, заключенное внутри портальной арки – зеркало сцены. Зеркало сцены меньше размеров портала, т.к сверху обрезается специальной дугой.
По бокам сцены – карманы, которые служат для заготовки декараций. Они размещаются в первых двух планах сцены. Сцена (задгняя сцена) как карманы. Главная сцена определяется капитальной сценой с проемом. Часть ее используется для установки проекционной аппаратуры (напросвет). 
3 основные части по вертикали: трюм, планшет, колосники. 
Трюм – помещение, находящееся под сценой. В трюме находятся механизмы, приводы сцены, прочее оборудование сцены. Высота не может быть мень 1.9 м. 
Планшетом называется пол сцены, деревянный настил, служащий местом для игры актеров и установки декораций. 
Колосники – решетчатый потолок сцены, на колосниках размещаются блоки, декарационных индивидуальных подъемников. И прочее верхнее оборудование.
Авансцена – участок сцены, выходящий в зрительный зал за линию занавеса. Передняя сцена используется как места игры актера перд занавесом, близко от зрителя. Границей между сценой и авнсценой служит красная линия. Вся площадь сцены разбивается на условные участки, идущие параллельно.
Поиск совместного решения режиссера и художника в художественной организации пространства – процесс сложный и неоднозначный. Режиссеру необходимо добиваться этого решения, ибо в противном случае худ.оформление будет существовать в отрыве от режиссерского решения. 

32/ПЛАСТИЧЕСКИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ 


При создании художественного образа, целостности театрализованного представления режиссер пользуется следующими пластическими выразительными средствами:
1. Сценография и элементы оформления.
2. Костюм
3. Грим
4. Мезансценирование 

Все эти элементы должны быть органично соединены.
Также не стоит забывать о:
«Атмосфера – это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей»
Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. С. 95.
Сценическая атмосфера создается:
Во-первых. Правильным внутренним настроем исполнителей.
Во-вторых. Внешней сценической обстановкой.
Внутренний настрой исполнителя рождается:
1) В результате целеустремленного, целенаправленного его действия в предлагаемых обстоятельствах.
2) Его увлеченностью исполняемым номером.
3) Доверительным, верным общением со зрительным залом.
4) Общей атмосферой праздника, которой заражены и зрители и исполнители – одни – чувством радости творчества, другие – сопричастности к творчеству.
Внешняя сценическая атмосфера создается и выражается:
1) Оформлением (сценография). Одно из самых действенных выразительных средств, создающее верную и прежде всего броскую, яркую праздничную сценическую атмосферу эстрадного концерта, представления. Т.к. именно вещественная обстановка (детали этой обстановки), соответствующая определенному времени, создает среду, в которой присутствуют точные приметы времени. 
Функции оформления:
1) «Обстановочная» 
2) Активно действующая.
2) Музыкой. Музыка в концерте, представлении используется:
1) Как действенный фон номера, эпизода. Вызывает у зрителей соответствующее настроение, усиливает эмоциональное восприятие номера, эпизода.
2) Для создания на сцене точной атмосферы того или другого исторического времени. Вызывает у зрителей ассоциации, связанные с определенной эпохой, определенным временем, определенным событием. (Например, звуки фокстрота «Рио-рита» обращают нас к предвоенным временам).
Приемы использования музыки:
1) Как лейтмотив всего концерта, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду.
2) Как характеристика действующего лица. Когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его «визитной карточкой», музыкальной характеристикой, раскрывающей какие-либо его внутренние качества.
3) Как раскрытие внутреннего состояния действующих лиц в происходящем на сцене событии. Или как контраст, разоблачающий истинную цель героя.
4) Как заставка, как связка между номерами и эпизодами.
3) Сценическим светом. 
При работе над светом режиссеру необходимо помнить, что каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект:
1) должен нести в себе определенный смысл, понятный зрителю;
2) служить выявлению содержания номера, эпизода в эстрадном концерте, представлении. 
Праздничная атмосфера концерта создается, прежде всего, яркой, радостной, заливающей всю сцену гаммой света, а не бессмысленным калейдоскопом спецэффектов и темнотой. 
Играть светом нужно осторожно и только там и тогда, когда эта игра необходима.
4) Звуки и шумы. 
Верно к месту прозвучавший на сцене звук (скрип двери, вой ветра, шум дождя, перестук вагонных колес и др.): 
1) несет в себе действенно-эмоциональный заряд;
2) придает физическую достоверность сценическому действию, обстановке, в которой оно происходит. 
38/СТИЛЬ, СТИЛИСТИКА, СТИЛИЗАЦИЯ В РАБОТЕ СЦЕНАРИСТА.

Каким является язык как средство общения в театрализованном действе? Сценарист, как правило, использует высшую форму родного языка, а именно литературный язык – обработанную часть общенационального языка, обладающую письменно-закрепленными нормами. Литературный язык – это язык газет и журналов, документов и художественной литературы: театра, радиотелевидения и т.п. Литературный язык функционирует в 2 формах:

-письменной

- устной

В сценарии театрализованного действа используется письменная форма, в его сценическом воплощении – форма устная. В зависимости от целей использования и сферы применения русский литературный язык имеет ряд стилевых особенностей.

Стиль – совокупность средств и приемов художественной выразительности, обусловленных той или иной эпохой определенным направлением в искусстве – школой, течением, социумом или художественной индивидуальностью автора.

Каждому присущ свой особый стиль, служащий словесной одеждой мыслей автора. Есть стили, которые лучше отнести к стилистике. Стилистика может быть деловой, научной, публицистической. Особое место занимает стилистика художественная, в ее прозаической, поэтической и драматургической формах. Основная функция деловой стилистики – сообщение информации:

- административная

- юридическая

- дипломатическая и т.п.

Это законы, договоры, уставы, протоколы и пр.

Деловая стилистика может иметь место в сценарии театрализованного действа, часто в ироническом и юмористическом виде. Научная стилистика – это информация о разнообразных явлениях окружающего нас мира. Анализ этих явлений:

Научная стилистика достаточно редко используется при написании сценария театрализованного представления.

Публицистическая стилистика сочетает в себе 2 функции: информационную и чувственную. Другими словами, читатель, а значит и слушатель должен не только осознать информацию, но и почувствовать ее, тем самым быть привлеченным к поддержке той позиции, которую занимает автор. Подобная стилистика часто находит достойное место в сценарии театрализованного действа. И, наконец, художественная стилистика воздействует на чувства и мысли человека по средствам создания художественных образов по всей сложности и противоречивости картин человеческой жизни. Отметим, что между разными стилистиками существует взаимодействие и взаимопроникновение. Отдельные художественные образные средства вполне могут быть использованы в публицистическом очерке, в научной статье, в деловом докладе.

Для сценария театрализованного действа больше характерна разговорная художественная стилистика, поскольку диалоги и монологи сценария должны быть озвучены исполнителями, напрямую общавшимися между собой или публикой. Разговорная стилистика отличается непринужденностью, наличием междометий, восклицательных местоимений и наречий, неполных предложений, восклицательных и вопросительных форм предложений.

Что касается стилизации, то это есть намеренное воспроизведение особенностей стиля другой эпохи, литературного течения, творческой манеры другого художника, социального слоя, либо подражание этим особенностям. Стилизация – основа пародии, утрирующей чужую художественную манеру.

39/ ОРГАНИЗАЦИЯ И ПРОВЕДЕНИЕ РЕПЕТИЦИЙ ПРИ ПОДГОТОВКЕ МАССОВОГО ПРАЗДНИКА


Каждая репетиция это поиск, а поиск не мыслим без ошибок.
Последовательность:
1 Работа над персонажами проходящими через весь эстрадный концерт.
Параллельно идет работа над сводными номерами (оркестровыми, хоровыми, танцевальными) и связками между номерами и эпизодами.
2Репетиции по введению в номера всех игровых действенных моментов, связанных со сценарием, режиссерским замыслом концерта, предсталения.
3 Сведение номеров в эпизоды (в основном репетируются связки) Репетиция проходит в выгородке.4 Введение в эпизоды фоновой музыки, шумов, проекции и других постановочных элементов концерта, представления.5 Сведение эпизодов в последовательно развивающееся действие концерта, представления. Практические советы.1 Каждому повтору должен предшествовать тщательный разбор ошибок. 2 Любой номер, любой эпизод поначалу следует репетировать по частям. 3 Плодотворно репетировать можно три, три с половиной часа.
Монтировочная репетиция. Проводится на сцене. Проводит художник-постановщик. Цель. Отработка всего, что связано с оформлением и технической стороной будущего концерта. Практические советы.
Около всех установленных на полу деталей оформления (станки, ступени и т.д.) ставятся «марки» (отметки).Световая репетиция(предварительная). Окончательно свет устанавливается во время сводных репетиций в присутствии на сцене исполнителей. На М.р. приглашаются только те исполнители, которые на прямую связаны с переменами элементов оформления. Репетиция Пролога и Финала. Дает возможность не вызывать подавляющее число участников. Проводить ее лучше перед сводной репетицией.Начинать надо с Финала. Сводная репетиция.1Впервые на С.р. собирают все номера и эпизоды эстрадного концерта воедино, вводя в них музыку, свет, кино и т.п.2 Проверяются все связки между номерами и эпизодами, и все другие компоненты.3 Целесообразно проходить весь концерт за две репетиции.4 Чтобы сводная репетиция была плодотворной нужно все заранее хорошо продумать и организовать. Вызывать исполнителей к определенному времени. Прогонные репетиции.
Обнаруживаются не нужные паузы, затяжки действия, ритмические «дыры»; Выверяется композиция концерта; ритм эпизодов приводится в соотвецтвие ритму концерта. Как правило прогонная репетиция ведется «под карандаш». Обычно хватает двух прогонных репетиций.
Застольная репетиция.Проведение «застольной» репетиции (после сводной и перед прогонной) с ассистентом, помощниками режиссера и исполнителями технических служб (звукооперератор, киномеханик, осветитель и т.п.) Цель. Проверить во избежание «накладок» насколько хорошо каждый из них знает свои действия.Генеральная репетиция.
Это концерт, представление, идущий без зрителей или при ограниченном их числе.Вторую Г.р. лучше проводит накануне, а первую за день-два до концерта, чтобы иметь возможность внести необходимые поравки.
Концерт, представление.1 Во время концерта режиссер может находиться около ведущего концерт но ни в коем случае не мешать ему.2 Чтобы не случилось – не паниковать, сохранять спокойствие, найти выход из создавшейся ситуации.

41/ОРЕОГРАФИЯ В ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ И ПРАЗДНИКЕ.


Хореография основана на музыкально-организованных, условных, образно-выразительных движения человеческого тела. Зачатки образной выразительности свойственны человеческой пластике и в реальной жизни. Хореография, опираясь на музыку, отбирает множество реальных жизненных движений, образно-выразительные средства, которые она обобщает и организует по законам ритма, симметрии, орнаментального узора и декоративного целого. Хореографии без музыки не существует. Она усиливает танцевальную пластику, дает ей эмоциональную и ритмическую основу.
Хореография - зрелищное искусство, где существует не только временна и пространственная композиция, это еще и зрительный облик танцующих (отсюда роль костюма, декоративного оформления, света, звука и т.д.). Высшей формой хореографии является балет. Он является разновидностью музыкального театра. В современной хореографии различается танец: бытовой (народный бальный) и сценический (эстрадный балет). В балете хореография является центром синтеза искусств, где органично соединяется музыка и театр.
Одним из древних видов народного искусства является народный танец. Он складывается и развивается под влиянием географических, исторических и социальных условий жизни народа. Народный танец - это результат коллективного творчества. У каждого народа сложились свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движения, прием соотношения движения с музыкой. В свою очередь, он делится на фольклорный, сценический и характерный.
Бальные танцы - это современное обозначение танцев, которые служат для массового развлечения и исполняется парой, или большим количеством участников на танцевальных площадках. Бальный танец часто называют бытовым. Он танцевался в народе, затем, обработавшись, выходит на сцену (гавот, менуэт и т.д.).
Эстрадный танец - все танцы, которые танцуются на сцене (джазовый, модерн и т.д.).
В театрализованном представлении мы используем сценические виды_ танца - большие формы, как балет, массовые многоплановые ансамблевые танцы, хороводы, пляски, а также сольные и дуэтный танцы, сюжетные и бессюжетные, тематические, где раскрываются различные темы: мира, дружбы и т.д.
Режиссер использует все выразительные средства хореографии: пантомиму, жест, мимику, музыкальный ритм, рисунок. Танец обогащается театральным реквизитом и костюмом. Танец подчиняется основным законам восприятия зрителя: жизненность, целостность, действенность, подчинение второстепенного главному, соотношение формы содержанию, и частным законам:
- законы ракурсов (фас, профиль, спиной полуфас, полуспинные);
- соотношение коллектива исполнителей (или все маленькие и толстенькие, или все
высокие и худые —> все исполнители приблизительно одинаковые);
- соотношение музыки и цвета костюма;
- соотношение музыки и формы костюма;
- соотношение рисунка, танца, его лексики (движения) и костюма (сложный костюм,
... рисунок, или ритмичный танец не танцуется в длинных платьях);
- законы правой и левой стороны;
- и т.д.
Танец в театрализованном представлении может существовать как отдельный номер со своими законами, и как органически, не выходящий из рамок сюжета представления. Пластический мотив танца подчиняется общему замыслу.
В празднике используются из хореографии бытовые несценические виды танца. Большую роль здесь играет импровизационное. Массовый импровизационный танец представляет собой спонтанную реакцию человека на отличаемые события. Это вид неорганизованной специально художественной самодеятельности, потребность которой живет в народе и отражается, прежде всего, в фольклорных формах. Танцевальная импровизация, она эмоционально окрашена, и поэтому может служить для передачи чувств, отношения к отличаемому событию.
В число основных особенностей хореографии народного празднества необходимо отметить бытовую направленность, делающую хореографию доступной для запоминания, воспроизведения, коллективного творчества.
Важна также игровая специфика, регулирующая поведения участников в хороводе, пляске, перепляске.
Произвольно оторванная от празднества хореография теряет значительную часть своего содержания. Непонятными становятся действия пляшущих. Уходит танцевальный подтекст и многое другое. Танец превращается в дивертисмент, перестает быть языком общения его участников.
Народная праздничная хореография обладает массовостью. В ней развита контактно
установившееся немало, способное преодолеть существующую ныне в праздниках оппозицию: зритель-участник.
Незнание традиционных норм воплощения танцевальных традиций приводит к хаотическому набору хореографических элементов.
Игровая сфера хореографии предполагает большую демократию и равенство всех ее членов, что создает большие возможности для индивидуального творчества. Исполнитель становится творцом.
Недостаточно освоить внешние танцевальные выражения традиций, необходимо проникнуть, в суть игровых ситуаций. Только это позволит овладеть механизмом хореографической импровизации, творческой активности, без которой немыслима подлинная народная хореография.

42/НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ, ВООБРАЖЕНИЕ И ФАНТАЗИЯ – ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ КАЧЕСТВА СЦЕНАРИСТА.

Воображение – способность человека воссоздавать в памяти образы прежнего (пережитого) опыта и сочетать или претворять их в новые образы. В психологии под термином «образ» подразумевают не только зрительные представления, но и слуховые, осязательные восприятия и ощущения – все богатство впечатлений бытия. Существует огромное различие между непроизвольным (непреднамеренным) воображением, проявляющемся в сновидениях и произвольном (преднамеренным), неразрывно связанным с общественной, трудовой деятельностью людей.

Различают пассивное (репродуктивное) воображение, понимаемое как более ли менее отчетливое воспроизведение в сновидениях образов прошлого и активное (продуктивное), комбинирующее и преобразующее прежние образы и представления в новые. Высшей формой такого воображения является творческое, играющее огромную роль в искусстве.

В процессе художественного творчества существует 3 основных этапа:

- познание и творческая переработка впечатлений действительности;

- возникновение художественного замысла;

- реализация его, воплощение в произведение искусства;

Живость и сила творческого воображения помогают сценаристу на всех этапах, являясь необходимым условием его деятельности.

Активное и сильное воображение и фантазия имеет большое значение для сценариста, который, работая над сценарием и каждым его эпизодом все время мысленно «видит» готовое произведение в единстве и гармонии всех его частей.

Деятельность активной фантазии является особой формой человеческого мышления. Деятельность творческой фантазии сценариста заключается в том, что каждый раз нужно придумать – нафантазировать, что-нибудь новое, то чего не было раньше. Если актер к реально воспринимаемым объектам мысленно приписывает свойства, которыми эти объекты не обладают, то сценарист в своем воображении рисует новые образы ситуаций и лишь тогда возникают нафантазированные объекты, обладающие удивительными свойствами.

Фантазировать – значит действовать в воображении, на фоне реальной жизни и окружающих сценариста обыденных явлений мыслить «а если бы». Для этого сценаристу необходимо особое внимание к деталям, привычным обычному глазу, т.е. необходима творческая наблюдательность.

43/МОНТАЖ КАК ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД РТП

 Творческий метод организации отдельных драматургических элементов относительно друг друга, а также художественного и документального материалов внутри драматургического модуля (сценарного элемента) есть монтаж во времени и пространстве. Именно монтаж создает единое художественно целое, коим является сценарий театрализованного представления. (С.К.Борисов) 

        Монтаж- сборка, соединение. Подбор и соединение отдельных художественных частей чего-либо  (на основе их сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе. Метод монтажа стал одним из главных в практике театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и на зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. (Шилов)

        Основой искусства монтажа является искусство соединять отдельные куски так, чтобы зритель получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося действия. Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения, композиционные функции, выполнять перестановку эпизодов и блоков сценария, например: перемещение развязки на место завязки. Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства как «заготовки». Но взаимоотношение выразительных средств не сводиться в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. В драматургии театрализованных представлений используется такое средство монтажа как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения сценария. В сценарии ТП «формы жизни» и «формы искусства» должны быть выстроены в ряд, в котором между ними бы возникали определенные взаимоотношения. Создать идейно-драматургическую основу целого из разных по содержанию материалов возможно тогда, когда добьешься их смыслового единства ( Например: человек+чемодан+пассажир)

Существуют основные виды монтажа:

1.                      Последовательный. Материал соединяется на основе самых простых причинно-следственных связей, по принципу одно после другого.

2.                      Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие.

3.                      Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собой, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды («неразделимо», но «неслиянно»)

4.                      Ассоциативный. Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты.

5.                      Иллюстративный монтаж – есть художественное изображение, которое в его содержательной части повторяет изображение документальное.

Функции монтажа:

1.Анализ синтез и конфликт фактов жизни и фактов искусства

2.Средство воплощения сюжета

3.Средство выражающее авторскую позицию

4.Драматургический метод организации материала

5.Средство художественной выразительности.

6.Формы организации зрительского восприятия

7.Различная организация эпизодов

8.Способ изменения жанра.

Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы сценария, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

        К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относиться КОНТРАСТНОСТЬ – она основана на сближении противоположных, контрастных по смыслу элементов художественного произведения. В сценарии ТП можно сопоставлять отдельные номера, эпизоды, заставляя зрителя сравнивать 2 факта, 2 явления, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ – еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа, где 2 тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно.

ОДНОВРЕМЕННОСТЬ – монтажный прием основанный на принципе действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно.

ЛЕЙТМОТИВ – (напоминание) – одна из особенностей драматургии ТП. Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

        На заключительном этапе создания сценария сценарист, приступая к монтажу, должен учитывать все предыдущие позиции, включающие сверхзадачу, замысел, сюжет, сценарный ход.

        В сценарии ТП мы можем отбрасывать все промежуточное, все незначительное и оставлять лишь яркие, ударные пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценари