ирля пиковая дама

Формат документа: docx
Размер документа: 0.04 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.


Образ автора в композиции "Пиковой Дамы"
В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - "образ автора". Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы Пушкина.
Повествователь в "Пиковой Даме", сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра" - повторением неопределенно личных форм - играли, сели ужинать - создает иллюзию включенности автора в это общество (субъективное сопереживание их, активное в них участие).
отсутствие указания на "лицо", на субъект действия при переходе к новой повествовательной теме - "сели ужинать", внушающее мысль о слиянии автора с обществом (т. е. почти рождающее образ - мы) - все это полно субъективной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказчика, как участника событий.
Функции рассказчика - на фоне диалога о картах - передаются одному из гостей - Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах повествования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъектное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из личин повествователя. Речь Томского двойственна. В ней есть такие разговорные формы, которые языку авторского изложения несвойственны. Например: "она проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много..." - "начисто отказался от платежа". - "Куда! дедушка бунтовал. Нет, да и только!" - "Да, чорта с два!"
Томский гораздо ближе к обществу игроков, чем автор. Ведь анекдот Томского, его рассказ возникает из диалога, с которым он тесно связан. А в этом диалоге Томский, как драматический персонаж, раскрывает не свою художественную личность рассказчика, а свой бытовой характер игрока и светского человека. Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет к приемам авторского изображения.
"Думала усовестить его, снисходительно доказывая, что долг долгу рознь, и что есть разница между принцем и каретником. - Куда! дедушка бунтовал". "Он вышел из себя, принес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни".
эти формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъемлемы от стиля самого автора. Следовательно, хотя образ Томского, как субъект драматического действия, и именем и сюжетными функциями удален от автора, но стиль его анекдота подчинен законам авторской прозы. В этом смешении субъектно-повествовательных сфер проявляется тенденция к нормализации форм повествовательной прозы, к установлению общих для "светского" круга норм литературной речи.
"Однако, пора спать: уже без четверти шесть.
В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались".
Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и смотрит на время их глазами. Между тем, эпиграф решительно отделяет автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иронически расцвечиваемая им картина:
Так, в ненастные дни,Занимались ониДелом.
"Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета ... У окошка сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница..."
Историческая объективность – в противовес субъективизму в начале. Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, в быстром темпе ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве постороннего наблюдателя стремится понять и описать внутренние формы изображаемого мира методом исторического сопоставления. В начале повести молодые игроки своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь называл их по именам, как "героев своего времени", но старуха, совмещающая в своем образе два плана действительности (современность и жизнь 60 лет тому назад), не описывается непосредственно, безотносительно к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ о ней Томского.
Соответственно изменившейся точке зрения повествователя происходит расширение сферы повествовательных ремарок за счет драматического диалога. Диалог распадается на осколки, которые комментируются повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сценического воспроизведения выпадают целые эпизоды только называемые повествователем, но не изображаемые им: "И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот". "Барышня взяла книгу и прочла несколько строк. - <Громче!> - сказала графиня".
если драматические сценки вставляются в повествовательные рамки, то и само повествование слегка склоняется в сторону сознания персонажей – так появляется психологизм, душевная жизнь героев, о которых мы будем говорить позже.
...она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки... (автор смотрит ее глазами, офицер не назван, потому что она его не знает)
Чтобы склониться в сторону сознания персонажей, автор использует и другой прием – быстрая смена драматических отрывков из жизни старухи, чтобы перевести внимания на Лизавету Ивановну.
Во второй главе он настраивает читателя на сочувствие к ней: В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание"
Таким образом, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семантике формы субъективной оценки говорят о том, что автор делается спутником своих героев. Он не только выражает свое личное отношение к ним: он начинает понимать и оценивать действительность сквозь призму их сознания, однако, никогда не сливаясь с ними. эти три субъектных сферы - Лизы, Германна и старухи - многообразно сплетаются, пересекаются в единстве повествовательного движения; ведь они все вращаются вокруг одних и тех же предметов, они все по разному отражают одну и ту же действительность в процессе ее развития.
образ старухи почти не служит формой субъектных преломлений. Старуха - вне жизни, как сопричастный року живой труп, и через ее сознание не могут войти в структуру повествования формы современной действительности. Поэтому лишь однажды повествование преломляется через восприятие старухи - в сцене явления перед нею Германна.
"Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина.
- Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! - сказал он внятным и тихим голосом. - Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости"
Продолжается объективный рассказ автора-наблюдателя: "Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала. Германн вообразил, что она глуха..." Понятно, что внутренний мир старухи не включен в сферу повествования.
Вот несколько примеров нисхождения повествования в сферу сознания персонажей через лирическое сочувствие им. "Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман".
Автор передает видение Германна, сохраняя то настроение, с которым этот сон переживался самим Германном. Однако, тут же повествование отклоняется в объективную сферу авторских наблюдений: "Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини***".
Но далее опять начинается сближение этих двух субъектных плоскостей: "Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь". Что в этом повествовательном отрезке заложена двойственность понимания действительности, ясно из вводного слова "вероятно", которое может относиться только к восприятию Германна. Тем двусмысленнее звучит заключительная фраза, которая опять возвращает в плоскость авторского изображения: "Эта минута решила его участь".
Читатель помнит то сочувствие, которым обвеяно повествование о Лизавете Ивановне. Но он не может поверить этому сочувствию, потому что эпиграф иронически, в тонах, диаметрально противоположных манере повествования, освещает эту предполагаемую любовь Германна к Лизавете Ивановне:
"- Il parait que monsieur est decidement pour les suivantes.- Que voulez-vous, madame? Elles sont plus fraiches.
- Вы, кажется, решительно предпочитаете камеристок?- Что делать? Они свежее.
Так еще более зыбкими делаются очертания облика повествователя: его сочувствие равно иронии.
Приемы изображения душевной жизни. Взаимодействие семантики и синтаксиса
"Пиковая Дама" насыщена эмоциональностью. Это - повесть, полная напряженного психологизма. Тем поразительнее то обстоятельство, что эмоции, переживания действующих лиц здесь не подвергаются со стороны повествователя микроскопическому анализу. Вернее сказать: они вообще не описываются и почти не комментируются в психологическом плане. Пушкин никогда не повествует о переживании как динамическом процессе, изменчивом в своем течении, противоречивом, прерывистом и сложном. Он не анализирует самой эмоции, самого душевного состояния, но присматривается к ним, как сторонний наблюдатель. Мало того: лишь в редких случаях Пушкин называет эмоции, душевные движения их именами. Чаще всего лаконически изображаются внешние проявления чувства, психического состояния, симптомы их
Изображение влюбленности Лизаветы Ивановны – лаконичность в изображении влюбленности
Поведение с Германом
При появлении Германна "румянец покрыл ее щеки: она принялась опять за работу, и наклонила голову над самой канвою". (смущение, скромность, борьба чувств)
"А почему вы думали, что он инженер? Барышня засмеялась и не отвечала ни слова". (неловкость, боязнь, что выдала себя)
Поведение со старухой
Так, чувства Лизаветы Ивановны, которая "не могла опомниться от испугу" при вручении ей Германном первого письма, метонимически изображаются посредством рассказа об ее изменившемся обращении со старой графиней. "Она... во всю дорогу ничего не слыхала и не видала. Графиня имела обыкновение поминутно делать в карете вопросы: кто это с нами встретился? - как зовут этот мост? - что там написано на вывеске? Лизавета Ивановна на сей раз отвечала наобум и невпопад, и рассердила графиню..." (она думает о другом)
Эта лаконическая простота, как бы вскользь фиксирующая мелкие, на первый взгляд малозначительные обнаружения эмоций, придает необыкновенную остроту и выразительность самым элементарным движениям. За ними открывается глубокая символическая перспектива сложной борьбы чувств, противоречивых и мучительных переживаний. Слово говорит не только о том, что непосредственно в нем заключено, но и о том, что в нем подразумевается, что в нем косвенно отражается.
Переживания Германа в процессе игры с судьбой – прием косвенной символизации
Волнение в первое игре
"Он <Чекалинский> стал метать. Направо легла девятка, налево тройка. - Выиграла! - сказал Германн, показывая свою карту". (неуверенность, желание доказать)
Хладнокровная уверенность во второй игре
"Германн дождался новой тальи, поставил карту, положив на нее свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш. Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево. Германн открыл семерку. Все ахнули. Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал девяносто четыре тысячи и передал Германну. Германн принял их с хладнокровием и в ту же минуту удалился". (предложения построены таким образом, чтобы держать интригу, которой не испытывает Германн, двойственность автора и героя)
Маниакальная уверенность в третьей игре (параллель с первой игрой)
Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз. (волнение Чекалинского)- Туз выиграл! - сказал Германн, - и открыл свою карту". (торжество Германна)
Волнением Чекалинского ("руки его тряслись") подчеркивается спокойствие и уверенное торжество Германна (противопоставление). Германн не смотрит на свою карту. Он победоносно заявляет: "Туз выиграл!" (ср.: "Выиграла!" - в первой игре), убежденный в том, что он - господин тайны верных карт, и что эта тайна неотвратимо ведет его к счастью. Лишь после реплики Чекалинского Германн открыл свою карту (ср. описание второй игры). И вот тогда-то начинает мстить пиковая дама.
"- Дама ваша убита, - сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться".
прием косвенной, побочной символизации переживаний героев может покоиться не только на скрытых, подразумеваемых значениях слов, не только на предметно-смысловых формах речи, но и на оттенках синтаксического употребления. Таково представление стремительности, быстроты действий, создаваемое сменой коротких глагольных предложений с предикатами в форме прошедшего времени сов. вида: "Лизавета Ивановна у самого колеса увидела своего инженера; он схватил ее за руку; она не могла опомниться от испугу, молодой человек исчез: письмо осталось в ее руке. Она спрятала его за перчатку..."
Наиболее ярким и сложным примером косвенной синтаксической символизации настроений героя в "Пиковой Даме", при внешней иллюзии объективности авторского повествования, - может служить описание ожидания Германна, который готовился "вступить на графинино крыльцо":
"Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега. Наконец, графинину карету подали. Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница. Двери захлопнулись. Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери. Окна померкли. Германн стал ходить около опустевшего дома".
В этом отрывке легко заметить, как стремительны срывы, переходы от авторского объективно-повествовательного плана речи к восприятию Германна, включающему в себе и его переживания, его настроение в изображаемый момент. Вводное слово "наконец" символизирует нетерпение Германна. Семантический и синтаксический контраст между изображением выноса старухи, которую, как объект действия, как живой труп, передвигают перед глазами читателя (ср. порядок слов и подбор их: "лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу"), и стремительного полета Лизаветы Ивановны (сначала - в контраст со старухой - рисуется ее внешний облик, и затем уже является мгновенная форма прошедшего действия: "мелькнула ее воспитанница"), этот контраст вмещается в сферу созерцания и сознания Германна.
Что термин синтаксическая изобразительность тут вполне уместен, еще яснее видно в другом отрывке, где рассказывается о приезде старухи с бала.
"Часы пробили первый и второй час утра, - и он услышал дальний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и остановилась. Он услыхал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла. Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы".
Нетрудно убедиться, что и подбор слов, и строение предложений с глаголами, преимущественно обозначающими звучание и слуховые восприятия (ср. ранее: "Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать... и все умолкло опять. Часы пробили первый и второй час утра"), и отрывистый, "раскрошенный" стиль речи - все это символизирует ощущение напряженного вслушивания, состояние страстного ожидания.
Непрямая речь – куски "внутренней речи" самого персонажа, внедряющейся в повествование
В "Пиковой Даме" прием выражения чувств при посредстве "непрямой речи" применяется, преимущественно, к образу Лизаветы Ивановны. Иногда формы "непрямой речи" сводятся к психологическому самоанализу. Однако фон субъективной заинтересованности, окраска глубоко личного волнения - бывают заметны и в расстановке слов. Они как бы предрасполагают к переходу от авторского повествования в сферу внутреннего монолога героини. Например: "Однако принятое ею письмо беспокоило ее чрезвычайно" (инверсия наречия придает речи яркую экспрессивность). "Впервые входила она в тайные, тесные сношения с молодым мужчиною" (перестановка подлежащего и сказуемого ослабляет объективно повествовательный тон изложения и побуждает искать в авторском слове отслоений экспрессии самой героини). "Его дерзость ужасала ее. Она упрекала себя в неосторожном поведении, и не знала, что делать".
Объектные формы синтаксиса в языке "Пиковой Дамы". Строение синтагм и их основные типы.
Субъектные формы синтаксиса в языке "Пиковой Дамы". Предложение, как композиционная единица повествования, и стилистические функции форм глагольного времени.
Две категории явлений синтаксических форм
синтаксические формы, анализ которых возможен вне связи с проблемой предложения.
синтагмы, т. е. простейшие синтаксические единицы, семантически и интонационно отграниченные и обладающие более или менее замкнутыми формами словосочетания. Б. М. Эйхенбаум и Б. В. Томашевский выяснили слоговой состав синтагм пушкинского языка (чаще всего в синтагме от 6 до 12 слогов) и количественные пределы их колебаний (до 15-18 слогов).
Пушкинская синтагма обладает твердыми синтаксическими признаками. Они явно противопоставлены качественной природе синтагм сентиментального и романтического стилей. Предметное имя (т. е. существительное) и глагол - не только синтаксическая, но и семантическая основа пушкинской синтагмы. М. О. Лопатто, изучавший в повестях Пушкина соотношение разных категорий слов, установил, что в "Пиковой Даме" 40% глаголов, 44% существительных и только 16% прилагательных и наречий.
Нормы порядка слов, создававшиеся в дворянских стилях русского литературного языка на основе французского, а потом и английского синтаксиса, укрепленные литературой карамзинистов. Резкое уменьшение количества эпитетов (качественных прилагательных) и вообще форм качественного пояснения придало пушкинской синтагме необыкновенную логическую прозрачность и математически измеренную стройность словесного состава. Нормы порядка слов были строго закреплены. Типические формы синтагм оказались вполне сложившимися. Пушкин сжал, сконденсировал строй синтагм "французского слога" конца XVIII - начала XIX в., сохранив между основными членами предрешенные традицией порядок и соотношение.
"Молодые игроки удвоили внимание. | Томский закурил трубку, | затянулся и продолжал". "Она была самолюбива, | живо чувствовала свое положение, | и глядела кругом себя, | - с нетерпением ожидала избавителя; но молодые люди, | расчетливые в ветреном своем тщеславии, | не удостоивали ее внимания..."
Как известно, синтагмы бывают номинальные - и глагольные. Вот примеры разнородных номинальных синтагм (номинальные синтагмы в "Пиковой Даме" составят, приблизительно, 25% общего числа синтаксических единиц.)
то стройная нога молодой красавицы, | то гремучая ботфорта, | то полосатый чулок и дипломатический башмак"
промежуточное место между номинальными и глагольными синтагмами занимают синтагмы, обозначающие состояние
"оно было нежно, | почтительно, | и была очень им довольна. | но была своенравна, | и погружена в холодный эгоизм, |
эти синтагмы состояния сочетает по большей части с глагольными синтагмами описательного характера
Такое подавляющее своей численностью преобладание глагольных синтагм говорит о том, что для пушкинского языка центр синтаксической тяжести лежал в субъективных формах словосочинения, т. е. в предложениях.
субъектно-синтаксические формы, содержание и строение которых неотделимо от вопроса о структуре предложения.
Проблема предложения состоит не только в изучении типов предложений, видов соотношений между предложением и синтагмами, в выяснении форм превращения и соединения синтагм в предложения. Именно в этой сфере трудно, при современном состоянии исторической стилистики русской литературно-художественной речи, найти что-нибудь, специфически характерное для пушкинского языка.
для литературного сознания 20-х-30-х гг. язык писателя как фон словесного творчества не был подчинен категории индивидуального выражения: в языке искался "слог". Своеобразие повествовательной организации предложений в языке Пушкина состоит не в количественном преобладании глаголов, а в их стилистическом приоритете.
в "Пиковой Даме" господствуют формы глаголов прош. времени сов. вида. Эти формы наиболее насыщены повествовательным динамизмом.
настоящее время само по себе лишено движения. Лишь в синтагматике речевого процесса, в смене глагольных форм, в их движущейся веренице настоящее время приобретает динамическое значение.
в прошедшем времени сов. вида смена действия непосредственно выражена его результатом.
представление результата действия в связи с идеей самого процесса уже само в себе заключает обращенность к предшествующему и направленность к последующему: результат в прош. вр. сов. вида мыслится динамически, как отправной пункт для нового действия (в форме будущ. вр. сов. вида отсутствует ориентация на последующее). Таким образом, вопрос о последовательности результатов действий в повествовании - основная проблема стилистики.
Движение глаголов может быть цепным, без разрывов, без пропуска звеньев.
"...Германн решился подойти ко гробу. Он поклонился в землю, и несколько минут лежал на холодном полу, усыпанном ельником. Наконец приподнялся, бледен, как сама покойница, взошел на ступени катафалка и наклонился... В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился, и навзничь грянулся об земь. Его подняли. В то же самое время Лизавету Ивановну вынесли в обмороке на паперть"
Вместе с тем смена процессов бывает сопряжена и со сменой субъектов действия.
...кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. Германн принял ее за свою старую кормилицу, и удивился, что могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, - и Германн узнал графиню! – подводка к образу умершей графини
Вместе с тем приуроченность форм прош. вр. сов. вида к разным субъектным планам, причудливые формы пересечения и соединения этих субъектно-дифференцированных отрезков глагольной цепи - все это создает ступенчатую зигзагообразность повествовательного движения. (гибкое)
«Она села, не раздеваясь, и стала припоминать все обстоятельства, в такое короткое время и так далеко ее завлекшие».
прямая логическая последовательность глаголов прош. вр. сов. вида - линейна, т. е. лишена пространственной перспективы
В линейный (иногда как бы обозначенный пунктиром) чертеж повествования, которое образуют формы прош. вр. сов. вида, вносятся новые измерения формами прош. вр. несов. вида. Именно эти формы создают пространственную перспективу в повествовании. Формы прош. вр. несов. вида намечают в свободных контурах широкий план прошлого.
Гроб стоял на богатом катафалке под бархатным балдахином. Усопшая лежала в нем с руками, сложенными на груди, в кружевном чепце и в белом атласном платье. Кругом стояли ее домашние... Никто не плакал; слезы были бы - une affectation... (неестественность)
Германн смотрел на нее молча: сердце его также терзалось, но ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения... (меньше динамичности, больше глубокой погруженности)
От стилистических вариаций в приемах взаимодействия и смены форм прош. вр. сов. и несов. вида зависит темп сюжетного движения и самый характер повествования. Время повествования не только движется, но и меняет формы своего измерения. К тем объективным формам времени, которые заложены в самом сюжете, в его течении, присоединяется субъективное переживание времени как повествователем, так и героями.
Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три". (временной отрезок, на котором герой наблюдает луну, временной отрезок, когда он смотрит на часы. Он оценивает происходящее замедленно)
Имперфект (несов.) обозначает действие, которое сопровождает другой уже осуществившийся процесс. В языке Пушкина форма несов. вида чаще всего указывает в этих случаях на субъективно переживаемый фон другого действия или на сопутствующее ему, включенное в него, восприятие.
"Ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно..." (процесс выигрывания, который нравится герману, мы воспринимаем его как он)
характерен прием включения прош. вр. сов. вида в имперфект.
"Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его." прош. вр. сов. вида обозначает один из моментов того временного плана, который устанавливается формой имперфекта.
Об "открытых" или "сдвинутых" конструкциях в синтаксисе "Пиковой Дамы"
Присоединительными можно назвать такие конструкции, где части не умещаются в одну смысловую плоскость, логически не объединяются в целостное, хотя сложное представление, но образуют цепь последовательных присоединений, смысловое соотношение которых не усматривается из союзов, а выводится из намеков, подразумеваний или из сопоставления предметных значений синтагм.
Союзы часто являются в стиле Пушкина обманчивыми сигналами связи, которая или вовсе не осуществляется, или осложняется неожиданными побочными значениями. Поэтому союзы вообще не обязательны для присоединительных конструкций: существенен лишь момент соседства, сопоставленности, примыкания.
Синтаксическое своеобразие открытых конструкций сочетается с тонкими экспрессивными нюансами фразовой семантики и отчасти мотивируется ими. Неожиданность, ироническая нарочитость сочетания лексических или фразовых элементов предрасполагает к этому типу синтаксических конструкций.
Наиболее часты случаи контрастного, противительного присоединения или, вернее, присоединения на основе семантического несоответствия сцепляемых частей.
"У себя она принимала весь город, наблюдая строгий этикет и не узнавая никого в лицо"
Она разливала чай, и получала выговор за лишний расход сахара; она вслух читала романы, и виновата была во всех ошибках автора; она сопровождала графиню в ее прогулках, и отвечала за погоду и за мостовую.
Все ее знали, и никто ее не замечал (эффект неожиданности, остроумно построенной фразы)
Этот тип контрастирующих присоединений, подчиненных прихоти остроумия, был утвержден в русской литературе Карамзиным. Пушкин, воспользовавшись этими конструкциями, придал им характер или стремительного, хотя и зигзагообразного движения, или напряженно-эмоциональных, то каламбурных, то трагических, но всегда - символически-обобщенных характеристик.
К присоединительным типам связей примыкает и употребление последовательного союза и в тех случаях, когда этому союзу предшествует эмоциональная пауза, которой символизируется разрыв прямой линии повествовательного движения речи.
"Она села за письменный столик, взяла перо, бумагу, - и задумалась. Несколько раз начинала она свое письмо, и рвала его". (субъективная эмоциональность)
"Она не в силах была поклониться до земли, - и одна пролила несколько слез, поцеловав холодную руку госпожи своей".
Между двумя соседними синтагмами или предложениями возникает пауза умолчания, конденсирующая эмоциональную напряженность фраз. Ищется в этом прерывистом движении внутренняя, смысловая непрерывность.
То же в пределах одной синтагмы:
"...уродливое и необходимое украшение бальной залы...", "...оставя тихонько скучную и пышную гостиную..." (эмоциональность современного высшего света)
Семантические формы речи, заложенные в системе "присоединительных" связей, могут влиять на характер и других синтаксических соединений, создавая в них смысловые несоответствия и контрасты, субъектно-экспрессивные разрывы частей.
"Ей было назначено жалованье, которое никогда не доплачивали...", "...требовали от нее, чтоб она одета была, как и все, т. е. как очень немногие..."
X