ПИКОВАЯ ДАМА

Формат документа: docx
Размер документа: 0.13 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.


Урок-исследование с элементами дискуссии по повести А.С. Пушкина «Пиковая Дама»
Человек и случай
ХОД УРОКА
Вступление-мотивация
Наш предыдущий урок был посвящён повести А.С. Пушкина «Пиковая Дама». Почему азартная карточная игра воспринималась как социальная модель? (Борьба двух противников: в карточной игре - это понтёр и банкомёт, а в жизни - это человек и судьба, случай, какой-либо неизвестный фактор. Играющий принимает решения, фактически не имея никакой информации о противнике. Таким образом, понтирующий играет не с другим человеком, а с подставной фигурой в руках судьбы. Мысль о судьбе, о случае, об удаче, о связи с ними личности обеспечивает выигрыш.)Тема урока. «Человек и судьба» (по повести А.С. Пушкина «Пиковая Дама»). Задаём вопросы к теме, пробуем поставить центральный проблемный вопрос.
Выдвижение проблемы
Учащиеся задают вопросы к теме, ищут разницу между понятиями “вопрос” и “проблема”, определяют, какая проблема скрыта в теме урока-исследования. В результате небольшого обсуждения учащиеся выходят на формулирование проблемы: “От чего зависит жизнь человека?”
Анализ проблемы
Учащиеся читают проблемный вопрос и подчёркивают в нём те слова, которые помогут найти вариант решения проблемы (“от чего”, “зависит”, “жизнь”). Переход к выбору гипотез.
Выдвижение гипотез
Учащиеся выясняют, что такое гипотеза и на чём она должна базироваться. После предварительного обсуждения выдвигаются гипотезы. Учащиеся выбирают то предположение, которое считают вариантом решения выдвинутой проблемы.

Подтверждение или опровержение гипотез
Учащиеся работают над выдвинутыми гипотезами, обдумывают факты, подтверждающие их.
Публичное отстаивание и корректировка гипотез
Представляются собственные мнения, задаются вопросы, проводится корректировка.
Характер
Натура Германна противоречива; расчётливость и страстность одновременно присущи ему. С одной стороны, он, поставив целью своей жизни обогащение (“...деньги - вот чего алкала его душа), делает ставку на “расчёт, умеренность и трудолюбие” (“не касался процентов, жил одним жалованьем, не позволяя себе малейшей прихоти”); с другой стороны, “сильные страсти и огненное воображение” - это также черты его натуры (“В душе он игрок”), именно поэтому часами просиживает за карточным столом, наблюдая за игрой. Две неподвижные навязчивые идеи овладели им: желание обогащения и тайна трёх карт.
Своей цели Германн готов достичь любыми средствами. Недаром Томский говорит о нём: “У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля”. Случайно узнав о тайне трёх карт, он решает любыми способами выяснить её у графини, обманывая Лизавету Ивановну, проникает в спальню к старухе и становится причиной её смерти. Идя на похороны, он не испытывает раскаяния. Германн боится, “что мёртвая старуха могла иметь вредное влияние на его жизнь”.
Германн начинает карточную игру, потому что он всё рассчитал: “мистические тройка, семерка, туз” наверняка должны принести ему выигрыш. Но в последний момент, видимо, его подвела страстная сторона натуры - и он обдёрнулся.
Свободный выбор
Цель жизни Германна - обогащение. Герой стоит перед нравственным выбором: достичь цели он может “расчётом, умеренностью и трудолюбием” или крупным выигрышем в карты. Он выбирает быстрый и лёгкий путь - игру. Когда графиня раскрывает Германну тайну, она опять ставит героя перед выбором: он должен жениться на Лизе, он должен ставить одну из трёх карт раз в день, после выигрыша он должен никогда больше не играть в карты, то есть преодолеть свою страсть. Германн опять делает выбор в свою пользу: он не собирается выполнять условия графини, он думает о том, как ему распорядиться выигрышем.
Германн обдёрнулся, потому что выбрасывает людей из своей жизни, как заигранные карты, потому что ни разу не поступился своими интересами. Делая свой выбор, он развивает худшую сторону своей натуры, поэтому его сумасшествие - это следствие его выбора, развивающего его безнравственность.
Случай
Судьба - ход жизненных событий, не зависящих от человека. Случай - то, что появляется непредвиденно. Случай играет огромную роль в «Пиковой Даме» на идейном уровне. Случайностей с Германном происходит очень много: случайно он узнаёт о трёх картах, случайно он попадает к дому старухи, как бы случайно ему выпадает пиковая дама. Судьба испытывает главного героя, посылая ему случайности. Последняя случайность (пиковая дама вместо туза) становится закономерностью, так как это наказание за безнравственный выбор.
Характер, нравственный выбор и судьба человека оказываются взаимосвязанными. Что же является доминантой среди этих составляющих?
Доминантой является выбор человека.
Какую роль играет случай на композиционном и сюжетном уровне?
Случай лежит в основе композиции и сюжета.
Композиция
Карточная игра - как социальная модель. Борьба двух противников: понтёр-банкомёт, человек-случай.
Сюжет
Жизнь, мир развиваются по своим законам. Врываясь в жизнь, случай оживляет её, играет решающую роль для одного человека, но мир продолжает жить по своим правилам. Германн проигрывает и сходит с ума, а карточная игра спокойно продолжается; случай определяет сюжет.
Общий вывод
От чего же зависит жизнь человека в повести «Пиковая Дама»? На жизнь человека влияет его натура, нравственный выбор, судьба. Все они взаимосвязаны, но доминирующим всё же является выбор человека. “Образ жизни” способен “развить, усилить или задушить природные человеческие качества”.
Урок внеклассного чтения по повести А.С. Пушкина “Пиковая Дама”
О таинственной непредсказуемости жизни, о соблазне просчитать её ход, о трагических поворотах истории, о верности долгу и чести так или иначе говорят все лучшие произведения Пушкина 30-х годов. На уроке внеклассного чтения в 8-м классе прозвучит перекличка трёх: “Капитанской дочки” (1836), “Медного Всадника” (1833) и “Пиковой Дамы” (1834).
На уроке будут снова подняты вопросы о чести и бесчестии, цели, смысле и ценности человеческой жизни — ключевые в творчестве А.С.  Пушкина, чьи слова “И чувства добрые я лирой пробуждал” дали направление для развития русской литературы — вплоть до наших дней.
1. История создания повести “Пиковая Дама”.
Курьёзный случай, ставший известным Пушкину, дал толчок к сюжетному замыслу “Пиковой Дамы”. Пушкин сообщил своему другу Нащокину, что главная завязка “Пиковой Дамы” не вымышлена. Молодой князь Голицын рассказал ему, как однажды сильно проигрался в карты. Пришлось пойти на поклон к бабушке Наталье Петровне Голицыной, особе надменной и властной (Пушкин был с ней знаком), и просить у неё денег. Денег она не дала. Зато благосклонно передала магический будто бы секрет трёх выигрывающих карт, сообщённый ей знаменитым в своё время графом Сен-Жерменом. Внук поставил на эти карты и отыгрался.
В хвастливом рассказе Пушкин уловил сюжет, вернее, зерно сюжета.
— Что изменил Пушкин в истории, услышанной от князя Голицына? Каких новых персонажей ввёл? И главное: почему у Пушкина, в отличие от анекдота Голицына, главный герой — не русский по рождению, старуха и Германн — не родственники, зачем введён образ Лизы? Да и финал пушкинской повести совсем не походит на радужный конец карточного приключения Голицына — герой сходит с ума. Получается, что из услышанного взят только остов, который облекается Пушкиным живой плотью человеческих характеров и отношений. Из забавной истории, порхавшей по светским салонам, выросла повесть глубокого этического смысла. Так перед читателями предстала ещё одна загадка пушкинской прозы.
2. И разгадка её заключена прежде всего в образе главного героя. Германн становится центром анализа на уроке. А ведущим приёмом анализа пусть будет сопоставление героя с другими персонажами повести.
Германн включён в два контрастных сопоставления: Германн и круг лиц той же эпохи, но иного социального типа; Германн и представители дворянства другой эпохи — века уходящего.
Перефразируя слова Ф.М. Достоевского о “Пиковой Даме”, формулируем задачу урока: тонким анализом проследить все движения Германна, все его мучения, все его надежды и, наконец, страшное, внезапное поражение.
— Каков же главный герой повести? Что говорит он сам о себе? Что говорят о нём те, с кем он проводит время? Что отличает героя от других участников игры в начале повествования?
Читаем: “Игра занимает меня сильно, — сказал Германн, — но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее”. Томский о нём: “Германн немец: он расчётлив, вот и всё!” Автор о герое: “...не позволял себе малейшей прихоти. Впрочем, он был скрытен и честолюбив... он имел сильные страсти и огненное воображение, но твёрдость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости...” Выпишем ключевые слова, характеризующие натуру героя: расчётлив, скрытен, честолюбив, сильные страсти, огненное воображение, твёрдость. Перед нами психологический портрет человека во многом противоречивого: в нём совмещаются страсть и сдержанность, огненное воображение и скрытность.
— Выделяет ли автор однозначно отрицательные черты в характере Германна? Пожалуй, что нет. Всегда важнее, какое сам герой даст направление своим порывам и желаниям. Автор предлагает нам своеобразную “формулу жизни” Германна, которая, как герой надеется, приведёт его к успеху: “Нет! расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!” Запишем эту фразу на доске и в тетради, ибо в ней — цель его жизни (покой и независимость”), здесь же — средства достижения цели (“расчёт, умеренность и трудолюбие”). Можно ли с помощью этих средств добиться жизненного успеха?
— Как используется “формула” в дальнейшем? Насколько она оказывается верна? Сопоставим героя с представителями дворянской молодёжи в повести. Германн отличается от Томского и других молодых людей: им всё даётся даром, для Германна жизнь тяжела, он человек скромного достатка и скромного общественного положения. Поэтому и отношение к игре разное: для них — забава, для него — сила успеха, деньги, дающие власть.
— На что идёт герой ради денег? Обратим внимание на два сюжетных хода Пушкина, о которых мы уже говорили и которые отсутствуют в пресловутом анекдоте. Почему у Пушкина Германн и графиня не родственники? Для чего введён образ Лизы?
Между Германном и графиней непроходимая сословная пропасть. Он — военный инженер, не больше, но страстно стремится от зелёного карточного стола молниеносно взлететь вверх по имущественной лестнице. Интересен вопрос: почему автор сделал своего героя немцем? Пушкин почувствовал первые шаги той болезни, которая только проникает в Россию, но ею уже живёт Европа — жажда сиюминутного обогащения, власть денег в обуржуазивающемся мире, где происходит подмена одних ценностей другими. У Пушкина подвержен гибели от испепеляющего могущества золота герой-немец, но предвидения героя оказываются куда шире. Тема “Пиковой Дамы” — губительная сила “золотой лихорадки”.
Сопоставим героя с представителями века предшествующего. Пушкин сам предлагает нам сделать это, дав как бы монтаж картин двух эпох уже в первой главе. Век графини — век моды, лёгкого отношения к деньгам и жизни. Графиня в старости полна заносчивости и властности. В ней — мир отживающий. Лучший ли мир приходит ему на смену? Пушкин сомневается в этом. “Графиня отдаёт тайну карт Чаплицкому; как будто бы здесь намёк на её роман с Чаплицким; если это так, то выигрыш она отдаёт любви. У Германна наоборот — игра в любовь приносится в жертву деньгам, выигрышу, картам” (Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М., 1966. С. 178). Там — любовь, здесь — аккуратный расчёт. Германн обуреваем жаждой обогащения — такова его главная черта. Лихорадочно перебирает он в уме все возможности: “...представиться ей, подбиться в её милость...”, “пожалуй, сделаться её любовником”. Любовником старухи под 90 лет! Чудовищное, противоестественное намерение! Но не для Германна: он готов на всё; здесь твёрдый расчёт и совершенно нет... чувства. Куда приведёт героя расчёт? Чего явно не хватает в его формуле — “расчёт, умеренность, трудолюбие”?
“Расчёт” — слово, повторяющееся не единожды. Его любовные отношения? Тот же расчёт.
Без Лизы не сложился бы сам сюжет повести. Задумывая “Пиковую Даму”, Пушкин встал перед вопросом: как выстроить сюжет, чтобы Германн мог с глазу на глаз встретиться с неприступной владелицей манящей тайны? Так возник образ юной воспитанницы.
Познакомимся с Лизой. ““И вот моя жизнь!” — подумала Лизавета Ивановна”. Прокомментируйте слова девушки.
Проведём исследовательскую работу с текстом. Глубже раскрыть образ персонажа, понять скрытые мотивы поступков поможет интерьер.
Посмотрим, какой предстаёт перед читателем комната графини. Автор называет предметы её туалета: банка румян, коробка со шпильками, чепец с лентами и множество других вещей. Подробнее мы узнаём о комнате графини с приходом Германна в её покои. Перед читателем предстают всё новые подробности интерьера. Время отложило свой отпечаток на всём: полинялые штофные кресла и диваны, с сошедшей позолотой; веера и разные дамские игрушки, изобретённые в конце минувшего столетия.
— Как характеризует интерьер графиню? Для чего Пушкин подробно перечисляет все предметы?
Будто сама эпоха XVIII века застыла перед нашими глазами. Теплится золотая лампада — это доживает свой век хозяйка дома. Обилие дамских безделушек свидетельствует о светской жизни, о стремлении следить за модой, заставить уважать себя. Интерьер раскрывает нам сущность графини: с одной стороны — богатой светской дамы, с другой стороны — отживающей свой век гордой старухи.
— Сопоставим образ графини с образом её воспитанницы, Лизаветы Ивановны. Раскрытие характеров двух героинь построено по принципу антитезы. Сравнение интерьеров их комнат говорит о социальной пропасти: “Сколько раз, оставя тихонько скучную и пышную гостиную, она уходила плакать в бедной своей комнате...” Ширмы в комнате девушки оклеены обоями — в покоях графини стены обиты китайскими обоями; у Лизы крашеная кровать и сальная свеча — в покоях штофные диваны и кресла, золотая лампада.
Мы сочувствуем героине ещё и потому, что по натуре своей “она была самолюбива, живо чувствовала своё положение”.
Обратимся к одной из страниц повести и перечтём эпизод, в котором графиня собирается на прогулку, терзая необоснованными попрёками бедную воспитанницу. “Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной старухи?.. Лизавета Ивановна была домашней мученицею”.
— Кем становится для Лизы Германн?
Он для неё таинственный влюблённый, надежда на освобождение от зависимости, надежда на счастье.
— А кем становится для него она?
Для Германна Лиза лишь орудие тщательно задуманного плана — проникнуть в спальню графини. Не влюблённость — расчёт, не искренность — аккуратно выстроенная лживая игра.
Обратим внимание на слово “игра” — ещё один ключ к разгадке пушкинской повести. Чем хотел Германн достичь успеха? Карточной игрой. Сменились обстоятельства, этого оказалось недостаточно — и он включается в любовную игру. А где же настоящая жизнь? Почему у Германна её нет? Где нет места искренним чувствам, там нет и настоящей жизни.
Неопытная девушка попадает в сети, расставленные героем. По случайному совпадению (и по воле автора) перед роковым ночным свиданием Томский, танцующий на балу мазурку с Лизой, упоминает Германна и даёт ему необычную характеристику.
— С кем сравнивает Германна Томский? Что кроется в этом коротком и невероятно ёмком сопоставлении: Германн — Наполеон — Мефистофель? В какой момент Лизавета Ивановна сама поразится сходству героя с Наполеоном?
— В разговоре с Лизой о Германне Томский говорит, что “на его совести по крайней мере три злодейства”. Какие, на ваш взгляд?
Для повести число “три” — ключевое: три карты, три главных героя и, наконец, три злодейства — со слов Томского. А если быть ещё внимательнее, то вспомним, что составляющих “формулы” Германна тоже три: “расчёт, умеренность и трудолюбие”.
— Что могут олицетворять три карты?
В конце повести вместо триумфа — крах! Карта, на которую сделал Германн максимальную ставку, бита — это рушится “формула жизни”, в которой умеренность и трудолюбие давно уступили место расчёту. Первой жертвой падает графиня. Германн не намерен убивать её: его пистолет не был даже заряжен. Но могла ли 90-летняя старуха выдержать внезапное вторжение ночью незнакомого человека?
— Какова реакция героя на смерть графини? Германн “не чувствовал угрызения совести при мысли о мёртвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащение”.
Второй жертвой является Лиза. Испытывает ли по отношению к ней герой хотя бы жалость? Спрятавшись в кабинете графини, Германн услышал торопливые шаги Лизы: “В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел”. А после случившегося “ни слёзы бедной девушки, ни удивительная прелесть её горести не тревожили суровой души его”. Правда, спустя три дня Германн отправился в монастырь: “Не чувствуя раскаяния, он не мог, однако, совершенно заглушить голос совести...” Но читатель вслед за автором понимает: это не раскаяние, это всего лишь предрассудок. Германн “окаменел” окончательно: в нём не осталось ни совести, ни жалости. Да, жертвой Германна стала не только старая графиня, но и Лиза. Правда, гроза не погубила Лизу. В последних строках повести даже сообщается, что она вышла замуж “за очень любезного молодого человека”. Всё окончилось для неё благополучно, не так ли? Но вдумаемся в слова “очень любезный молодой человек” — ведь в пушкинской прозе каждое слово взвешено. Оно — единственное: его нельзя заменить синонимом. “Любезный..” Значит ли это, что он человек добрый, душевный, чуткий? Есть ли здесь намёк на любовные чувства? Нет. Лиза вышла замуж не по любви: душа её надломлена жестоким обманом Германна.
— Кто же стал третьей жертвой в игре Германна?
Третьей жертвой своей пагубной страсти падает сам Германн.
— Что предлагает Германн графине за тайну? “...Я готов взять грех ваш на свою душу”.
Прежде чем рассмотреть кульминационную сцену, происходящую в барской квартире Чекалинского, уточним правила игры в штосс. Из рассыпанной на столе колоды карт понтёры выбирают ту, на которую ставят. Другая колода — в руках банкомёта. Он мечет карты направо и налево. Если выбранная карта падает направо, выигрывает банкомёт, если налево — понтёр.
— Что случилось в игорном доме Чекалинского? Какова атмосфера этого дома?
— На что походила игра в решающий третий раз?
— Перед нами поединок: кого с кем? Карточная дуэль Германна и банкомёта? Германна и мстившей ему старой графини? Или Германна с самим собой?
3. За год до создания повести “Пиковая Дама” Пушкиным была написана поэма “Медный Всадник”, где герой поэмы Евгений, “пришед домой”, долго размышлял...
О чём же думал он? о том,Что был он беден, что трудомОн должен был себе доставитьИ независимость и честь...
Одно из этих слов присутствует и в нашей повести. Но где же второе? Что заключается в слове “честь” и чего так не хватает в “формуле” Германна?
Н.В. Гоголь говорил о произведениях Пушкина: “Слов немного, но они так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна пространства. Каждое слово необъятно, как поэт”. “Честь” — слово, являющееся лейтмотивом “Капитанской дочки” (“Береги честь смолоду”), оно же цель жизни Евгения из “Медного Всадника”. Ибо честь — это морально-этическая категория, это норма поведения человека. В повести “Пиковая Дама” такого слова нет. Есть другое, однокоренное — честолюбие: “...он был скрытен и честолюбив”.
— Подберём синонимы к слову “честолюбие”: “тщеславие”, “стремление к славе”. Как образовано слово “тщеславие”? Тщетная слава, то есть — напрасная. Честолюбие — это стремление к ненужной славе. Германн стремится узнать тайну трёх карт, и этими картами являются “тройка”, “семёрка”, “туз”. В них надежда на счастье, как понимает его герой. Но в начале повести Германн размышляет: “Нет! расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал...” Утроит — “тройка”, усемерит — “семёрка”, капитал — “туз”! Что же получается? Тайны никакой не было. Свои счастливые “тройка, семёрка, туз” есть у каждого человека. Но если человек начинает жить без чести, в погоне за своей независимостью переступает через других людей, то его ждёт “Пиковая Дама”.
— Что символизирует “Пиковая Дама” в повести? Почему Пушкин, первоначально дав повести название “Холостой выстрел”, переменил его?
Ф.М. Достоевский считал “Пиковую Даму” верхом художественного совершенства. В переплетении реальности и фантастики — пушкинский психологизм, утверждающий глубину и динамику внутреннего мира человека, который воплощается в действиях и реакциях, иногда приводящих к неправдоподобному успеху, а иногда к катастрофе. Так вводится в логику художественного творения мир страстей и соответствующих им ценностных ориентиров человеческого поведения.
Комбинация двух сюжетов в повести А.С. Пушкина "Пиковая дама"
Слово «сюжет» (от фр. Sujet) обозначает цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических.
Когда художник раскрывает изображаемых им людей при помощи совершаемым им поступков, вызываемых жизненными обстоятельствами, мы имеем дело с так называемым сюжетом как одной из форм композиции. Сюжет является, прежде всего, одной из сторон непосредственного произведения.
А.М. Горький, говоря о сюжете, называет сюжетом «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - истории роста и организации того или иного характера, типа». Здесь указано, с одной стороны, что сюжет есть средство раскрытия характера, обнаружение его свойств, а с другой стороны, что он представляет собой круг конкретных событий, поскольку именно в определенных событиях и могут обнаружиться симпатии, антипатии и вообще отношения людей. Сюжет, таким образом, представляет собой конкретную систему событий в произведении, которая раскрывает данные характеры в их взаимоотношениях и взаимодействии.
Английскому писателю Генри Джемсу принадлежит формулировка, очень ясно показывающая художественный смысл сюжета: «События - это проявления характера» (цит. по «Теории литературы» Уэллека и Уоррена, с. 206). В событиях характеры сталкиваются друг с другом и тем самым обнаруживают свои существенные свойства. «В истинно художественном произведении всегда видно, - заметил Белинский, - как взаимные отношения персонажей действуют на самый их характер». Но эта роль сюжета в раскрытии характера не должна заслонять от нас того, что художник в поисках событий, в которых появляется характер, обнаруживая его черты через взаимоотношения с другими характерами, должен выбирать такого рода события и отношения, такие конфликты, которые присущи самой жизненной обстановке, обобщают типичные для нее конфликты, противоречия, жизненные ситуации. К основным сюжетным элементам относятся экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка.
· Экспозиция - вводная часть произведения;
· Завязка - исходный момент в развитии действия;
· Кульминация - момент наивысшего напряжения в развитии действия;
· Развязка - результат развития конфликта, его разрешение.
Сюжет делает литературное произведение интересным для читателя, увлекает, помогает понять образы, характеры, замысел автора.
А.С. Пушкин своими прозаическими произведениями боролся за правдивую, трезвую, самобытную отечественную прозу, реалистически переосмысливая, а порой пародируя сюжетные штампы сентиментально-романтической литературы. Пушкин видел прелесть прозы в ее «нагой простоте» т.е. он применял точные эпитеты.
«Пиковая дама», создававшаяся в октябре - ноябре 1833 года, впервые опубликована в мартовской книжке «Библиотеки для чтения» за 1834 год. Ее тема, если говорить о ее идейной, социальной стороне, о неутолимой жажде денег, наживы, обогащение как стремление к личной независимости и власти. Это служило ответом на самые животрепещущие процессы эпохи - проникновение денежных отношений во все поры общества, рост хищнических вожделений во всех социальных кругах, связанных с неодолимым желанием человека получить все быстро, без труда, без малейших усилий, могучее проявление силы золота, капитала, вступающего в противоборство с господством феодальных отношений. Идея повести в облечении сословно-привилегированного аристократического дворянства и страшной власти денег, уродующей, обесчеловечивающей человека, возвещающей о новой, буржуазной формации, идущей на смену феодализма, в развенчании индивидуализма.
А.С. Пушкин слыл заядлым картежником. Из его писем, из воспоминаний современников легко понять, как он был увлечен игрой. Умел играть, испытывая настоящий азарт, порой не умел вовремя остановиться, много денег выигрывал и также много проигрывал. У повести есть эпиграф, слова, взятые из новейшей гадательной книги: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». И название, и эпиграф сразу вводят читателя в мир таинственного, загадочного, мистического повествования.
Это действительно так, автор еще более умеет заинтриговать читателя тем, что в повести существует комбинация двух сюжетов.
Первые строки повествования лаконичны. «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра».
Герой появляется на ее страницах очень скоро. «А каков Германн! - сказал один из гостей, указывая на молодого инженера, - отроду не брал он карты в руки, отроду не загнул ни одного пароли, а до пяти часов сидит с нами и смотрит на нашу игру!». Пушкин не описывает нам его внешность, указывает только на молодость, род занятий - инженер, национальность - немец. В беседе за ужином некто Томский рассказывает о своей бабушке Анне Федотовне. Мистическая история о том, «что бабушка моя, лет шестьдесят тому назад, ездила в Париж и была там в большой моде». Она любила играть в карты и проигрывала крупные суммы. Любовником ее был некто Сен-Жермен, занимавшийся между прочим изобретением философского камня.
«Бабушка знала, что Сен-Жермен мог располагать большими деньгами. Она решилась к нему прибегнуть. Написала ему записку и просила немедленно к ней приехать… тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал…». «Бабушка отыгралась совершенно».
Эта история вызывает у Германна сначала такую реакцию. «- Сказка! - Заметил Герман!».
Однако рассказ не еще окончен. Томский продолжил. «У ней было четверо сыновей, в том числе и мой отец: все четыре отчаянные игроки, и ни одному не открыла она своей тайны».
«Бабушка, которая всегда строга к шалостям молодых людей, как-то сжалилась над Чаплицким. Она дала ему три карты, с тем, чтоб он поставил их одну за другой, и взяла с него честное слово впредь уже никогда не играть».
На этом закончен ужин, закончен интересный рассказ Томского.
Пушкин наметил сюжет, читатель уже ждет, чем же обернется для гостей рассказ Томского о бабушке и таинственных трех картах. Ведь обладательница тайны, старая графиня Анна Федотовна жива, более того, находится здесь же в Петербурге.
В «Пиковой даме» великолепно очерчена капризно-деспотическая графиня, представительница вымиравшего придворного барства XVIII века, а также ее бедная, зависимая воспитанница - Лизавета Ивановна и золотая аристократическая молодежь, всем пресыщенная, изнуряющая себя в кутежах, на балах и за карточными столами.
Автор переносит нас из дома Нарумова в дом графини.
«Старая графиня сидела в своей уборной перед зеркалом». И здесь происходит поворот сюжета.
Пушкин посвящает страницы повести уже на немцу-инженеру, а старой графине, ее дому, ее воспитаннице Елизавете Ивановне. В жизни молодой девушки происходят необычные события. Ее начинает преследовать своим вниманием неизвестный молодой человек, которого она заметила под окнами дома.«Однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула на улицу и увидела молодого инженера, стоящего неподвижно и устремившего глаза к ее окошку. Она опустила голову и снова занялась работой; через пять минут взглянула опять, - молодой офицер стоял на том же месте».
Девушка пугается этого внимания и ее манит таинственный незнакомец.
«С того времени не проходило дня, чтоб молодой человек, в неизвестный час, не являлся под окнами их дома». Между молодыми людьми устанавливается незримая связь. Это был Германн. Основная идея повести олицетворена в образе инженерного офицера Германа. «Деньги - вот чего алкала его душа!» - с горечью говорит Лизавета Ивановна. Именно буржуазными влияниями обусловливается авантюризм, рассудочность, практицизм, жестокий, хищный эгоизм и необычайное честолюбие этого героя. Образ Германа, воссоздающийся в своей всепоглощающей маниакальной страсти - наживы любыми средствами, придает повести глубоко психологический характер. «Германн был сын обрусевшего немца, оставивший ему маленький капитал». Пушкин говорит о своем герое подчеркивая его национальную принадлежность, которая предполагает, по мнению автора, расчетливость и меркантильность.«Анекдот о тех картах сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы». Замечательным достижением, истинным новаторством Пушкина является и то, что в этом образе рисуется не исключительный злодей, охваченный пагубными страстями, а следствие и жертва социальных обстоятельств. Именно так жертва обстоятельств, отражающий неутомимый рост буржуазных связей и отношений, как парий в кругу баловней судьбы, Герман вызывает, кроме осуждения, и некоторое сочувствие Пушкина.
Германн, это «чудовище», по выражению Лизаветы Ивановны, с душой Мефистофеля, по отзыву Томского, обладает и соответствующей внешностью - профилем Наполеона, сверкающими чёрными глазами. В описании Германна применяется лишь одно сравнение, но им четко характеризуется его необузданная, неистово-неукротимая, все поглощающая страсть: «Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени». Его необычный, таинственный облик создается и психологическими эпитетами: «бледные щеки», «суровой души его», «грозно нахмурясь». Его маниакальность подчеркнута даже «неподвижной» позой, в которой он часами стоит перед домом графини, устремив глаза к окну ее воспитанницы.
Но сначала Лизавета Ивановна влюбляется в своего таинственного воздыхателя, как на ее месте влюбилась бы всякая молодая девушка. Второй сюжет повести о любви Лизы вплетается в первый сюжет о загадке трех таинственных карт. Девушка получает любовное послание от молодого человека. «Письмо содержало в себе признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа.»«Лизавета Ивановна каждый день получала от него письма, то тем, то другим образом. Они уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновенной страстью». Ей страшно, в ней борется гордость и любовь. Она боится ошибиться, вдруг все обман. Наконец она назначает ему свидание в доме графини. «В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа в кабинете, куда графиня никогда не входит; слева в коридор, и тут же узенькая витая лестница: она ведет в мою комнату». Читатель как бы погружается в сюжет сентиментального романа. Однако свидание молодых людей оборачивается страшным рассказом о смерти графини. Германн получает письмо, но не идет в комнату девушки в условленный час. «Германн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы… Но он воротился и вошел в темный кабинет». Намерения юноши совсем иные. «Он был спокоен: сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое».
Сценой ночной встречи молодого инженера и старухи-графини Пушкин возвращает нас к тайне трех карт. «- Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! Сказал он внятным и тихим голосом. - Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости». С мольбой о помощи он обращается к графине, просит открыть тайну. «- Вы можете, - продолжал Германн, - составить счастье моей жизни, и оно ничего не будет вам стоить: я знаю, что вы можете угадать три карты сразу…»
Ответа нет. Он негодует. «- Старая ведьма! - сказал он, стиснув зубы, - так я ж заставлю тебя отвечать…
С этим словом он вынул из кармана пистолет!»
Сцена заканчивается трагически, старуха внезапно умирает, тайна, кажется Германну, уходит с ней навек в могилу. «Графиня не отвечала. Герман увидел, что она умерла». Читатель ждал сцены ночного свидания влюбленных, страстных признаний и поцелуев, а автор рисует ему картину почти убийства почтенной особы в ее же собственном доме. Лизавета Ивановна в эту ночь, на балу, услышала от Томского характеристику Германна. «- Это Германн, - продолжал Томский, - лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля».
После смерти графини Герман приходит в комнату девушки, их свидание состоялось. «Лизавета Ивановна взглянула на него, и слова Томского раздались в ее душе: у этого человека, по крайней мере, три злодейства на душе! Герман сел на окошко подле нее и все рассказал». Однако мистические события в повести не окончены. После той роковой ночи к молодому инженеру приходит дух старухи-графини. «…белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним. - и Германн узнал графиню!».
«- Я пришла к тебе против своей воли, - сказала она твердым голосом, - но мне велено исполнить твою просьбу. Тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду». Цель достигнута, тайна трех карт известна юноше. Все мысли его теперь только о том, как бы воспользоваться тайной карт. Он уже и не думает о Лизавете Ивановне. Нарумов знакомит Германна с неким Чекалинским. Они играют. Вместо туза у Германна стояла пиковая дама. «В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его…»
Все обернулось большим обманом, крахом надежд на легкое обогащение.
В небольшом заключении Пушкин о дальнейшей судьбе героев. «Герман сошел с ума». «Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служил, имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини».
Так заканчивается эта история для героев повести. Кто не хотел бы владеть тайной трех карт? Дьявольские силы манят легкой удачей, обещанием всех земных благ. Германн поверил старухе, Лиза поверила Германну. В результате оба жестоко обмануты.
Вслед за Пушкиным русские писатели приведут в литературу образы молодых людей, желающих все и сразу, вынужденных довольствоваться очень малым, униженных и оскорбленных своим ничтожным положением, но не желающих мириться с этим. Германн был вооружен, но его пистолет не выстрелил. Герой романа Достоевского «Преступление и наказание» Родион Раскольников убивает старуху - процентщицу и ее сестру.
Пушкин во всех своих произведениях мастерски воссоздает поведение персонажей даже структурой фразы, но ни в одной из повестей не достигает той отточенности, которая наблюдается в «Пиковой даме». Так, с помощью коротких глагольных предложений, глаголов в форме прошедшего времени совершенного вида Пушкин создает представление быстроты действия, его стремительности: «Лизавета Ивановна у самого колеса увидела своего инженера; он схватил ее руку; она не могла опомниться от испуга, молодой человек исчез: письмо осталось в ее руке». Академик Виноградов, характеризуя приемами синтаксической изобразительности, применяемые для косвенной передачи переживаний Германна в процессе его игры с судьбой, убедительно показал, что все они, создавая напряженность сюжетной ситуации, в то же время подчеркивают уверенность Германна, его хладнокровие.
В повести «Пиковая дама» слова и фразы, кроме емкости, нередко и многосмысловые. Явно двойной смысл несут слова Чекалинского: «Дама ваша убита».Здесь подразумевается и проигрыш Германна, и убийство графини.
Германн, ведущий герой, объединяет все части повести. Его действенно-волевой, стремительный характер определил напряженно-динамическую композицию повести. Убыстряя развитие действия, Пушкин все персонажи и ситуации повести, кроме Германна, изображает эскизно. Для усиления ее загадочности, фантастичности в ней применяется прием прерывистого повествования. Ту же роль играют ситуации тайны и случайности. Так, тайна графини сопровождает повесть от начала и до конца, поражая воображение Германа и обрекает его на злоключения и гибель. Но таинственность и фантастичность, окутывающие образ Германна, реалистически оправданны: графиня клянется, что вся история о картах - шутка; Герман галлюцинирует, разгорячив свое воображение вином и страстным желанием подняться, разбогатеть.
По собранности и лаконизму обрисовки действующих лиц, по драматической напряженности, по психологической глубине, по целенаправленности и стремительности развития действия «Пиковая дама», напоминая «Выстрел», превосходит все прозаические произведения Пушкина. Это шедевр мирового значения. Публикация «Пиковой дамы» вызвала всеобщее одобрение.
Белинский недооценил идейное содержание «Пиковой дамы», но отдал должное ее форме, сказав - «верх мастерства». Огромную социальную обобщенность и психологическую глубину главного персонажа этой повести, как потенциального героя последующей литературы, проникновенно уловил Достоевский, заявив устами Аркадия Долгорукова из романа «Подросток» (глава восьмая): Пушкинский Германн из «Пиковой дамы» - «колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип - тип из петербургского периода». Л.В. Толстой назвал «Пиковую даму» «шедевром».
«Пиковая дама», превосходя всю предшествующую литературу глубиной и тонкостью внутренней характеристики Германна, возвестила появление произведений с резко обозначенным вниманием к психологическому миру человека. Вслед за ней совершенно естественным было появление «Героя нашего времени» Лермонтова, «Бедных людей», «Преступления и наказания» и последующих произведений Достоевского.
Пушкин замечательно выписал образы героев повести, сцены написаны как готовый сценарий для театральной постановки. «Пиковая дама» много раз ставилась на сцене в русских и зарубежных театрах, существуют телевизионные фильмы, кинофильмы по мотивам повести. Особую известность «Пиковая дама» получила тогда, когда гений русской музыки П.И. Чайковский соединил свой талант с талантом гения русской литературы А.С. Пушкиным. Шедевр оперного искусства «Пиковая дама»
ставится во всем мире. Сцена роковой встречи графини и Германна является хрестоматийной. Романс Лизы из этой оперы постоянно звучит в концертном исполнении на мировых музыкальных площадках.
Список литературы
1. Пушкин А.С. Сочинение в трех томах. Т.3. Проза. - М., 1986.
2. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М., 1997.
3. Ревякин А.И. История русской литературы 19 века. - М, 1977.
4. Сугай Л.А. Хрестоматия по литературной критике. - М., 1997.
5. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.: Просвещение, 1976.
сюжет пушкин пиковый дама
Реалистическое и фантастическое в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»
2. Реалистическое и фантастическое в повести «Пиковая дама» А.С. Пушкина
Два десятилетия назад Г.А. Гуковский, анализируя «Пиковую даму», предложил снять с обсуждения вопрос о ее фантастике. Однако в 1966 г. Н.В. Измайлов отметил, что вопрос о значении в повести фантастического элемента является одним из важнейших и нерешенных. Дальнейшая судьба повести в пушкиноведении показала, что вопрос этот действительно далеко не исчерпан и даже не достаточно ясно определен.
Основной аргумент исследователей, отрицающих фантастику в «Пиковой даме», состоит в том, что каждое фантастическое событие повести легко поддается вполне правдоподобному объяснению. Между тем вопрос об относительном правдоподобии («вероподобии») фантастического, возникший одновременно с появлением первых готических романов, к 30-м годам XIX в. был решен в пользу сближения фантастического плана с реальным. Именно с этих позиций анализируется в то время творчество Гофмана; те же требования предъявляются и к русским авторам фантастических повестей. Таким образом, искусная двойная мотивировка событий, благодаря которой фантастические явления получают одновременно и правдоподобное объяснение, не есть отличительная и своеобразная черта повести Пушкина. Напротив, это широко распространенный литературный прием, и использование его Пушкиным вовсе не доказывает, что «Пиковая дама» не фантастическая повесть Главным критерием для выделения фантастической повести как самостоятельного жанра считается представление о «двоемирии», лежащее в основе произведения. Оно может обусловливаться особенностями мировоззрения автора или быть только литературным приемом, что имеет существенное значение.
Знаменательно, что в России 1830-х годов очень своеобразно воспринималось творчество Гофмана и Л. Тика, под сильнейшим влиянием которых формировалась русская фантастическая повесть. Исследователи, занимавшиеся проблемой «Гофман в России», сходятся на том, что русские писатели подражали Гофману по преимуществу формально, будучи не в состоянии проникнуть в символику его фантастики. Характерен отзыв В. Ф. Одоевского, который видел смысл двойной мотивировки явлений в фантастических произведениях немецкого романтика в следующем: «...таким образом и волки сыты и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа». Здесь не принято во внимание главное: у Гофмана каждое явление и каждый образ имеют две стороны постольку, поскольку принадлежат двух мирам одновременно. Ни о каком рассчитанном равновесии здесь речи нет. Р.Ю. Данилевский, всесторонне изучив вопрос о восприятии творчества Тика в России, приходит к выводу, что «немецкая фантастика не принималась безоговорочно и целиком. Она так или иначе „снижалась“, подвергалась рационалистической „правке“». Подобная же закономерность проявилась и в усвоении немецкой философской эстетики, которая в русском варианте приобрела элементы дидактизма. «...у русской философской эстетики, -- замечает Ю. Манн, -- не было такой богатой романтической предыстории, как в Германии; она не была так удалена от стадий классицизма и просветительства и перенимала подчас в себя их элементы». Этот вывод вполне можно распространить и на русскую фантастическую прозу.
Просветительские тенденции русской литературы, повлиявшие на восприятие немецкой фантастики, во многом определили своеобразие русской фантастической повести. Вместо порыва к запредельному и романтического томления на грани миров, свойственного немецким романтикам, мы сталкиваемся в ней с живым интересом к вопросу о существовании сверхъестественного и о причинах настойчивого тяготения к нему. Вопрос для того времени отнюдь не праздный.
В 30-е годы XIX в. в русском обществе заметно усилилась тяга к сверхъестественному, или, как тогда говорили, к «чудесному». Отзвуки этих постоянных разговоров о предсказаниях, привидениях и таинственных приметах мы можем встретить едва ли не во всех мемуарах, охватывающих этот период, и в переписке тех лет. Безусловно, в обществе часто велись разговоры и споры на эту тему и даже импровизировались фантастические истории. «Бытовой мистицизм» нередко уживался с просвещенностью.
Одной из основных особенностей построения русской фантастической повести становится наличие экспозиции или концовки, где герои обсуждают вопрос о возможности сверхъестественного события в современной жизни. Определяются две точки зрения -- признание и отрицание такой возможности, причем ни одна из них не является безусловной. Таким образом, само сверхъестественное не является для русских авторов некоей данностью, но берется под сомнение. Нечто подобное мы видим и в «Пиковой даме» Пушкина, которая тем самым включается в общее русло развития русской фантастической повести 1830-х годов.
Постараемся определить некоторые конкретные точки сближения и расхождения «Пиковой дамы» с массовой фантастической повестью. В литературе о Пушкине уже выявлялись многочисленные сюжетные совпадения «Пиковой дамы» с другими фантастическими повестями. Утверждалось даже, что в ней сведены воедино все мотивы, традиционные для этого жанра. Действительно, в пушкинской повести обнаруживаются если не все, то очень многие фантастические мотивы: связь азартной игры со сферой «сверхъестественного», тайна, передаваемая из поколения в поколение, магические карты, суеверия, роковые предчувствия, наконец привидение, без которого не обходилась почти ни одна фантастическая повесть. Но если обычно именно сверхъестественное событие определяло развитие сюжета такой повести, то в «Пиковой даме» ни один из этих мотивов не разрабатывается как мотив фантастический, ни один не становится стержнем сюжета. Автор не только не старается обыграть мотив сверхъестественного, но как будто нарочно снижает наиболее выигрышные в этом отношении моменты. Например, о графе Сен-Жермене говорится довольно скептически, с сомнением относительно того «чудесного», что о нем рассказывают. Разговор о таинственных картах неожиданно обрывается очень прозаическим замечанием: «Однако пора спать...». Некоторые излюбленные приемы авторов фантастических повестей у Пушкина подчеркнуто, так сказать, «работают вхолостую». Возьмем тот эпизод, когда Германн проникает в дом графини: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты <...> Германн стал ходить около опустевшего дома <...> Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать -- и все умолкло опять» (VIII, 239). Все это: и ужасная погода, и опустевший дом, и тишина, и наступление полночи -- обычные для фантастической повести признаки приближения сверхъестественного. Но здесь ничего особенного не происходит: часы пробили двенадцать, а потом и час, и два. Затем «в доме засуетились, раздались голоса, и дом осветился». И вот только теперь, когда наиболее благоприятный, казалось бы, момент пропущен, и происходит встреча Германна с графиней.
Обычно в фантастических повестях русских авторов огромная смысловая нагрузка ложилась на разговоры героев по поводу таинственных явлений. Здесь же разговор дает только толчок к развертыванию действия. А развертывается действие в тесном переплетении совершенно реальных, жизненных интересов и поступков героев, которых сами по себе сверхъестественные события вовсе не интересуют. Конечно, именно анекдот, рассказанный Томским, явился причиной всех последующих событий. Но Германн стремится овладеть тайной трех карт вовсе не для того, чтобы постичь тайну как таковую, а всего лишь для того, чтобы использовать ее в своих интересах. При этом он не продает душу дьяволу и не вступает в сговор с потусторонними силами, хотя и готов на это. Другое дело, что ему пришлось столкнуться с таинственными явлениями. Эти явления таинственны не только для Германна, ибо и читателю трудно объяснить невероятный выигрыш всех карт, указанных призраком. Невозможность однозначного решения отметил еще Достоевский: «...в конце повести, т. е. прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром».
Конечно, можно ответить на вопрос, почему выиграли карты, так или иначе, легко выстроив цепь доказательств -- либо фантастических, либо правдоподобных, но ни одно из них не правомерно, так как мы насильно вырываем из произведения лишь одну линию по своему выбору.
Стремясь решить: «случай или фантастика?», мы возвращаемся к началу повести (рассказ Томского вызвал следующие реплики: «Случай!», «Сказка!», «Порошковые карты!») и, таким образом, попадаем в замкнутый круг. Сама постановка вопроса как бы вставляет «Пиковую даму» в схему, характерную для массовой русской фантастической повести. Между тем Пушкин отводит эту схему в самом начале своей повести. Он дает ее в миниатюре в I главе «Пиковой дамы» (Томский рассказывает фантастическую историю, а гости высказывают противоречивые предположения)18 и сразу уходит от нее в своем повествовании. Этим Пушкин не просто ломает литературный шаблон, но иронически подчеркивает его исчерпанность и бесплодность. Следовательно, обсуждать события «Пиковой дамы» с точки зрения их правдоподобия -- идти по заранее отвергнутому Пушкиным пути [4].
А.Л. Слонимский в статье «О композиции „Пиковой дамы“», приведя этот «бред» Германна («Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал...»), пишет: «В этой числовой игре, в этом неожиданном скоплении чисел, аналогичного которому мы больше не встретим на протяжении повести, выделяются две цифры: 3 и 7 (имеющие притом кабалистическое значение)». И далее: «Мысль формируется в тройственной схеме: расчет, умеренность и трудолюбие -- вот мои три верные карты... Затем присоединяется семерка: восемьдесят семь (возраст графини, -- Л. Ч.)... неделя (7 дней)... И оба числа смыкаются: утроит, усемерит...». «Таким образом, -- заканчивает свой вывод Слонимский, -- фиксирование двух первых карт происходит двояким путем: извне, со стороны графини, и изнутри, со стороны Германна. Рядом с явной фантастической мотивировкой -- скрытый намек на возможную реально-психологическую мотивировку. Намек этот так легок и так запрятан, что его можно принять за случайность. Но случайности тут нет -- даже в том случае, если Пушкин сделал этот намек бессознательно. Внимание Пушкина уже раньше было сосредоточено на этих цифрах, и это-то и заставило его сомкнуть их в мыслях Германна».
Таким образом, А.Л. Слонимский считает, что выбор карт сделан не случайно, но вытекает из «кабалистического» значения цифр 3 и 7, а этим определяется и значение фантастического элемента повести.
Н.П. Кашин в статье «По поводу „Пиковой дамы“» пишет о причине выбора Германом этих трех карт.
«Фантастический элемент повести Пушкина, -- пишет Кашин, -- легко может увлечь исследователя на ложный путь, как это случилось с А.Л. Слонимским, который полагает, что „до самого конца повести мы колеблемся между фантастическим и реальным восприятием“». И далее: «Я полагаю, что Пушкин хотел здесь достигнуть просто большей эффектности благодаря отмеченной детали, так как несомненно, что это совпадение: „тройка, семерка“ -- „утроит, усемерит“ очень эффектно» [5].
Коль скоро мы полагаем, что фантастика так или иначе присутствует в «Пиковой даме», мы должны уяснить ее художественную функцию и внутреннюю необходимость в структуре повести.
Непроясненность и двойственность происходящего поддерживаются в «Пиковой даме» главным образом благодаря подчеркнутой неопределенности позиции автора. По наблюдениям В.В. Виноградова, «образ субъекта так же неуловим, противоречив и загадочен, как сама действительность повествования». В самых загадочных сценах повести (появление Германна в спальне графини, явление призрака) автор откровенно уклоняется от собственной оценки происходящего, перепоручая ее Германну. Автор только бесстрастно констатирует, что именно видел Германн. Действительно это было или только примерещилось Германну? Вопрос остается открытым. Как заметил С. Г. Бочаров, автор «не знает» именно того, что относится к «тайне». Но таинственность «Пиковой дамы» связана не только непосредственно со сферой сверхъестественного.
Та же непроясненность и двойственность сквозит и в обрисовке образов главных героев.
Графиня на протяжении повести предстает перед нами в четырех сменяющих друг друга ликах: своенравная красавица, дряхлая ворчливая старуха, странный безмолвный манекен и, наконец, привидение. Эти столь разные лики трудно соединить в одном представлении. Они наплывают друг на друга, но не сливаются в ясный отчетливый образ.
В образе Германна тоже есть некоторая «неотчетливость». Подчеркнем, что мы имеем в виду не внутреннюю противоречивость его натуры, а двусмысленность отдельных характеристик Германна. Например, известное заключение Томского: «Этот Германн <...> лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства». Автор замечает, что «слова Томского были не что иное, как мазурочная болтовня» (VIII, 244). Это подтверждается тем, что прежде Томский говорил о Германне совсем иначе: «Германн немец, он расчетлив, вот и все» (VIII, 227). Но дальше мы читаем: «...он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну». А когда она услышала о смерти графини, «слова Томского раздались в ее душе: у этого человека по крайней мере три злодейства на душе!» (VIII, 244). Впрочем, возможно, Лизавете Ивановне никогда бы не пришли в голову подобные мысли, если бы не разговор с Томским, который именно в тот самый вечер («Странное дело!», -- замечает по этому поводу автор) на бале «позвал Лизавету Ивановну и танцевал с нею бесконечную мазурку» (VIII, 243). Весьма многозначительные намеки так и остаются намеками, автор не склонен разъяснять их до конца.
Есть известная недоговоренность и в образе Лизы. Мы имеем в виду неясное в своей крайней лаконичности сообщение: «Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека <...> у Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница...» (VIII, 252). Явная аналогия с положением самой Лизаветы Ивановны у старой графини заставляет искать скрытый смысл в этой сухой информации. Очень соблазнительно интерпретировать такую ситуацию в духе Достоевского: прежде униженный унижает другого, но ничто не мешает и иному толкованию.
Так в каждом герое кроется хоть что-то, о чем автор как бы не берется судить, ограничиваясь либо намеками, либо сухой констатацией фактов. Образы словно нуждаются в уточнении, а недосказанность открывает простор для самых разных предположений. Графиня вполне может быть хранительницей мистической тайны, но вполне может ею и не быть. В Лизе заложена возможность стать второй графиней для своей бедной родственницы, но одновременно и возможность изменить изнутри старые нормы отношений. А Германн -- этот новый и еще незнакомый для России герой -- кажется, очень напоминает Наполеона, но, может быть, на него лишь упал отсвет романтических идеалов, а сам он мельче и проще. Важно не то, какой вариант кажется нам более убедительным, а то, что разные варианты имеют одинаковое право на существование. Автор «не знает», какому из них отдать предпочтение, так же как он в «Евгении Онегине» «не знал», как сложилась бы судьба Ленского. И нужно подняться на высоту его «незнания», ибо в нем кроется пушкинское понимание человека. Современные Пушкину люди открылись ему во всем богатстве неиспользованных возможностей, подчас противоречивых, но еще сосуществующих «на равных».
Так образы героев «Пиковой дамы» оказываются принципиально неисчерпаемыми, не определяемыми до конца.
Естественно предположить, что эпиграфы «Пиковой дамы» являются опорными вехами, по которым можно проследить авторский замысел. Ведь эпиграф обычно служит для пояснения основной мысли произведения в целом или отдельной главы, акцентирует тот или иной мотив в повествовании, словом, «задает тональность осмысления». Рассмотрим, каким образом направляют мысль читателя эпиграфы «Пиковой дамы».
Предостерегающий эпиграф ко всей повести -- «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность» -- с одной стороны, действительно предрекает трагический конец Германна, но, с другой стороны, звучит несомненно иронически, так как цитируется не что иное, как «новейшая гадательная книга». Эпиграф к I главе сюжетно соответствует содержанию главы. Но именно оттого, что речь идет об одном и том же -- об игре в карты, эпиграф и повествование оказываются внутренне полемичными по отношению друг к другу. Перед нами дилемма: в чем кроется истина? В приподнятости и многозначительности или в будничности и незатейливости? Во II главе эпиграф и повествование соотносятся лишь условно. Германн действительно «предпочел» разыграть роман с Лизой, нежели с самой старухой; слово «свежеме» подчеркивает возможность такого сближения (о Лизе: «свежее личико»; в эпиграфе о камеристках: «они свежее»). Но вовсе не камеристками интересуется Германн, и вовсе не свежесть Лизаветы Ивановны привлекла его. Эпиграф к III главе, в которой происходит роковая встреча Германна с графиней, нацеливает внимание читателя не на этот кульминационный момент, а на предшествующую ему интригу между Германном и Лизой. Причем опять внешнее сходство ситуаций оборачивается несходством скрытого в них смысла: хотя есть основания предположить, что страстные письма Германна не вовсе лицемерны, в целом продиктованы они, конечно, не любовью. Эпиграф к IV главе кажется вполне обычным: слова «Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого!» действительно могут быть отнесены к Германну, каким он предстает в этой главе. Но что-то ханжеское слышится в этом негодующем возгласе, и слишком уж прямолинейно и мелко это суждение о герое, у которого «профиль Наполеона». Эпиграф к V главе всегда обращал на себя внимание исследователей «Пиковой дамы». Его ироничность обычно истолковывалась не только как ироническое отношение Пушкина к вере в привидения, но и как ироническое переосмысление видения Германна. Предположение естественное, но сомнительное. Ведь Германну призрак является не для того, чтобы сказать «здравствуйте!», а чтобы раскрыть тайну трех карт, которые, подчеркнем лишний раз, действительно выигрывают. Получается не переосмысление, а двусмысленность: ироничность эпиграфа и серьезность повествования не отменяют друг друга. Эпиграф к последней главе можно рассматривать как символ: человек осмелился держаться на равных с лицом вышестоящим, но тотчас был поставлен на свое место. Но такая ситуация может символизировать трагедию Германна лишь весьма приблизительно. Полной аналогии с положением Германна здесь нет -- он не смирился и не отступил, а погиб.
Одинаково важно и то, что каждый эпиграф так или иначе соответствует содержанию главы, и то, что это соотнесение всякий раз сомнительно. По этим эпиграфам трудно уяснить отношение автора к загадочным событиям повести. Характерно, что источник большинства эпиграфов -- светский разговор, переписка. От эпиграфа ждут, что он подскажет суть, но эти эпиграфы подсказывают явно поверхностный, банальный взгляд на происходящее. Иронически подчеркивается расхождение между реальной сложностью жизни и упрощенным общепринятым отношением к ней. Эпиграфы толкуют события повести в явно традиционном плане, усматривая в них игривое волокитство, несоблюдение этикета и т. п. (так обморок Германна на похоронах графини мгновенно был истолкован в духе старых шаблонов: незаконный, непризнанный сын пришел проститься...). В действительности жизнь движется уже по иным законам, старые ситуации наполнились новым смыслом, неуловимым с точки зрения прежних норм и представлений. Привычные, лежащие на поверхности объяснения не верны или не вполне верны, новые же Пушкин не торопится предложить. Поэтому эпиграфы не могут стать точками опоры в двоящемся, зыбком мире «Пиковой дамы».
Непроясненность и недосказанность заложена в самой структуре стиля «Пиковой дамы». Как показал В. В. Виноградов, здесь «смысловая связь основана не на непосредственно очевидном логическом соотношении сменяющих друг друга предложений, а на искомых, подразумеваемых звеньях, которые устранены повествователем». Попробуем подойти к анализу «Пиковой дамы», не пытаясь разгадать и разъяснить загадочную непроясненность происходящих в ней событий, но, напротив, будем исходить из того, что эта особенность является определяющей чертой художественного мира пушкинской повести.
В «Пиковой даме» схвачены только зарождающиеся процессы, о которых еще трудно сказать, во что они выльются. Подобное восприятие реальности сближает повесть Пушкина с «Преступлением и наказанием» Достоевского. Д.С. Лихачев отмечает: «Одна из особенностей конструируемого Достоевским в его произведениях художественного мира -- его динамичность и „зыбкость“ <...> Все явления как бы незавершены <...> Все находится в становлении, а потому не установлено и отнюдь не статично». Эти характеристики, разумеется, не приложимы непосредственно к «Пиковой даме», но известная связь здесь есть. Для Достоевского зыбкость, динамичность, неустойчивость изначально присущи жизни. Пушкин ясно ощутил пробуждение этих свойств жизни, когда окружающий поэта мир еще сохранял свою относительную устойчивость. Веками сложившиеся нормы отношений были еще прочны в сознании людей, еще претендовали на безусловность и незыблемость. Но жизнь уже не укладывалась в эти нормы и определения. Она раскрывалась в своей изменчивости и неисчерпаемости. Пушкин в «Пиковой даме» создает такую художественную модель мира, которая позволяет продемонстрировать эти свойства жизни с максимальной яркостью. Как и во всякой модели, в ней есть доля условности, поэтому к этой повести Пушкина нельзя подходить с точки зрения жизнеподобия. Не случайно в «Пиковой даме» более, чем в других прозаических произведениях Пушкина, чувствуется тщательная продуманность композиции, искусное построение сюжета, отточенность каждой детали. Только художественный гений Пушкина смог избавить «Пиковую даму» от ощущения «сделанности».
Прежние формы жизни рушатся, новые еще не сложились. Пушкин противостоит стихийности и неоформленности самой жизни силой искусства, удерживая зыбкий, неустойчивый мир в совершенной и классически завершенной художественной форме.
Для Пушкина такая концепция жизни раскрылась именно в форме фантастической повести, ибо фантастика здесь лишь обнажает законы той эстетической реальности, которую он создал в «Пиковой даме». Атмосфера фантастического создается в повести за счет непрестанного колебания между фантастическим и реальным объяснением происходящего, но двусмысленность и неясность распространяются и на безусловно реальные образы и события. Дразнящая невозможность выяснить раз и навсегда, замешаны ли в трагедии Германна потусторонние силы, иронически предостерегает от безапелляционных и однозначных суждений.
Все традиционные приемы и сюжетные мотивы потому-то и вошли так органично в пушкинское произведение, что наполнились у него новым смыслом и содержанием. Так, принцип «вероподобия» фантастического, осуществленный в «Пиковой даме», соотносится не только с общей установкой фантастической литературы того времени, но и с художественной системой Пушкина. Отметим, что почти в то же время Гоголь написал свою повесть «Нос», начисто лишенную всяческого «вероподобия», в которой жизнь предстала иррациональной и необъяснимой, как сон. Известно, что Пушкин не только не был поражен и шокирован этим произведением, но, напротив, отозвался в высшей степени одобрительно и поместил повесть в своем журнале. Следовательно, и такой взгляд на жизнь был для Пушкина понятным и приемлемым. Но вот в его собственную эстетическую систему такая позиция совершенно не укладывалась. Пушкину оказался ближе старый принцип «вероподобия», отвергнутый Гоголем. Художественный мир Пушкина не приемлет иррационального. Пушкин не соглашается признать жизнь принципиально необъяснимой. Поэтому так тщательно подбираются правдоподобные, логичные мотивировки фантастических событий в «Пиковой даме». Но столь же важно и другое: эти фантастические события явно не укладываются в предложенные мотивировки. Объяснение с точки зрения здравого смысла демонстрирует свою узость, недостаточность. Жизнь поворачивается такими своими сторонами, перед которыми человеческий рассудок вынужден пока отступить в недоумении.
Фантастика легко и органично входит в общую атмосферу повести, хотя и не растворяется в ней. В «Пиковой даме» сохранена граница между фантастикой и реальностью, но эта граница не установлена. Автор как бы не берется ее определить, отсюда -- бесконечность колебаний.
Русская фантастическая повесть, тесно связанная с предшествующими литературными явлениями, оказалась весьма плодотворным направлением в развитии русской литературы первой трети XIX в. Именно в фантастической повести -- истоки многих художественных открытий Гоголя;27 в этой же жанровой форме рождалась у Пушкина своеобразная концепция жизни.Мы отнюдь не стремимся доказать, что проблема соотношения фантастики и реальности в «Пиковой даме» охватывает все аспекты повести. Но, думается, именно через решение этой проблемы лежит путь к постижению законов художественного мира «Пиковой дамы» [4].
Выводы
Сюжет «Пиковой дамы» привлекал внимание многих исследователей и вызывал различные истолкования. Должно быть большинство вопросов, поставленных повестью, так и останутся дискуссионными.
В.Г. Белинский писал: ''Пушкин принадлежит к числу творческих гениев, тех величайших исторических фигур, которые, работая для настоящего, приготовляют будущее, следовательно, не могут принадлежать только одному прошлому''.
Может, поэтому произведения Пушкина бессмертны. Они были популярны во времена Пушкина, популярны и сейчас.
Список использованной литературы
1. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. - Т.6.-М.: ГИХЛ, 1959.- С.33;
2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т.- Т.26.- Л.: Наука, 1984.- С. 146-147;
3. Поддубная Р.Н. Александр Пушкин. - Харьков: Веста: Издательство «Ранок», 2003. - 80 с. - (Серия «Школьная программа»);
4. Л.В. Чхаидзе «О реальном значении мотива трех карт в «пиковой даме»: [Электронный ресурс] // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». - Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/is3/is3-455-.htm;
5. О.С. Муравьева «Фантастика в повести Пушкина «Пиковая дама»: [Электронный ресурс] // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». - Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/is8/is8-062-.htm;
6. Пушкинский сборник памяти С.А. Венгерова. Пушкинист, IV. ГИЗ, М.--Пгр., 1922, стр. 176; ср.: А. Слонимский. Мастерство Пушкина. Гослитиздат, М., 1959, стр. 521--522;
7. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 364.
Архетип зеркала в детской магии
     Детское воображение и фантазия воспроизводят глубокие «архетипы бессознательного», которые преобразуют их в мифологические образы. В основе этой трансформации лежат творческие процессы ранних переживаний. «Пра-образы», оставившие яркое впечатление в подобных ситуациях, оживляют прошлый опыт. «Импульсы бессознательного» прорываются в творчестве детей: мифологии, фольклоре и играх. По К.Г. Юнгу, выход на поверхность сознания символов прошлой эпохи означает возвращение бессознательного к какому-либо прошлому моменту развития коллективной души. В мышлении детей непроизвольно возникают подвергшиеся творческой переработке архетипические образы. Некоторые из них стали предметом специального изучения исследователей .     Отображение архетипа зеркального отражения реализуется в некоторых жанрах современного детского фольклора и детской мифологии: детских «вызываниях»/ магии, страшных историях («страшилках») и «садистских» стишках. Мы остановимся лишь на одном аспекте этой обширной темы -  на реализации зеркального архетипа в детской магии. Материалом для нашего исследования послужили  фольклорные тексты, записанные автором в 2002 – 2004 гг. в городе Кондопоге (Карелия).
     Детская магия как явление детского фольклора и детской мифологии стала изучаться недавно – в конце ХХ века. Тексты о детских «вызываниях» получили большое распространение в конце 60-х – начале 70-х годов. До определенного времени этот жанр детского фольклора не был известен. Его изучение стало возможным благодаря выходу в свет двухтомного издания «Школьный быт и фольклор» и антологии «Русский школьный фольклор», в которых опубликовано более 30-ти записей от информантов со всего Советского Союза. Первое упоминание о «вызываниях» сделано в статьях М.В. Осориной и Т.В. Зуевой . В работах М.Д. Мухлынина и А.Л. Топоркова проведен обстоятельный анализ одного из персонажей детских «вызываний» – Пиковой дамы. В последнее время детская магия как феномен детской субкультуры стала исследоваться М.П. Чередниковой , М.Ю. Новицкой и И.Н. Райковой .
     В основе архетипа зеркала лежит одно из проявлений двойственности, бинарности. Память о «другой» реальности, преломленная в призме символики, появляется в детской магии. Реальное и вымышленное в детском сознании становится единым целым. «Мир интересует дитя не таков, каков он «на самом деле», а таков, каким он, кажется…». В своих мечтах и фантазиях ребенок моделирует иномир. Порыв к запредельному, трансцендентному может осуществляться в гаданиях, снах, озарениях, играх. Иногда такой переход осуществляется с помощью одного из предметов домашнего обихода – зеркала. Игра с зеркалом очень важна для ребенка. Эта игра у черты/ порога/ границы «остраняет» (В.Б. Шкловский ), «очудняет» (Б. Брехт) и мифологизирует пространство зеркала. Оно выступает как своеобразный «мифотоп» (Ю.В. Линник) – мифологизированное пространство.
     Детская модель мира двууровнева – реальное и вымышленное в ней находится рядом. «Магическое мышление» детей нуждается в проникновении чудесного в обыденном течении жизни. В практике «вызываний» и гаданий эта граница легко стирается.
      Детские «вызывания» («страшные вызывалки» – Т.В. Зуева) и гадания очень близки между собой. «Вызывания»  восходят по своей форме к традиционным гаданиям. Очень часто эти понятия для детей становятся синонимами: «Гадали мы ночью, все вместе гадали, когда вызывали Пиковую даму. Она пришла, и мы накинули платок на зеркало, чтобы она быстрее убралась. Она страшная была». (Оля Матвеева, 11 лет).
     По словам А.Ф. Белоусова, «вызывания» являются «ядром магической практики современных школьников». В их основе лежит желание самостоятельно получить знание о «тайном», приобщиться к магическому искусству и, соприкоснувшись с таинственным и опасным миром, показать свое превосходство над ним. «Страшные» истории и «вызывания» отличаются друг от друга: «на смену представлениям о стихийном проникновении опасных невидимых сил в мир упорядоченной реальной жизни приходит идея управляемого контакта с иным миром».
      В детской среде мантические обряды «десемантизируются» (Л. Ивлева), трансформируются в игровую форму. Древнее магическое искусство становится формой игровой деятельности ребенка . Не случайно исследователи называют это явление «игровой магией» (М.В. Осорина) или «магически-игровыми вызываниями» (М.Ю. Новицкая, И.Н. Райкова).
      На  формирование современного детского фольклора влияет фольклор, литература, средства массовой информации, культура масс-медиа. Неслучайно в магический репертуар детей входят популярные сказочные и литературные персонажи, герои мультфильмов и кинофильмов (Пиковая дама, Белоснежка, Золушка, Русалочка, Золотая Рыбка), а также образы, восходящие к народной демонологии (черт, русалка, домовой), или рожденный детской фантазией (Бабка-Матка, Матный Король, Жвачный Король, лунные и стеклянные человечки).     Для магико-мифологического сознания детей характерно «приращение реальности» , когда они не осознают фантастичности своих представлений. Это воображение проявляется в вере ребенка в чудеса, в события и героев сказок, в существование сверхъестественных сил и возможность влияния на них. Игра в «вызывания» становится способом реализации потребностей и запросов детей. Они используют силу мифологических персонажей как средство для получения желаемого результата. У Мармеладного (или Шоколадного) Гнома, Жвачного Короля дети просят разные сладости.
     «Как вызвать Жвачного Короля? Надо взять зеркало и сказать: «Жвачный Король, появись!» Он придет и начнет бегать по стенам и потолку. Надо поймать его и хотя бы одну жвачку, иначе все пропадет» (Зап. автором 21.06.2001 г. в г. Кондопоге от Наташи Красиковой, 9 лет).
      Вера в возможность установления контактов с божествами и духами породила представление о способности зеркала предсказывать и показывать будущее. Зеркало в магии (как и окно, печь, порог) становится «дверью» в потусторонний мир. Оно воспринимается гадающими «как рамка, “экран”, определяющий переход из “зазеркалья” в реальное пространство». В гаданиях зеркало выступает в качестве магического посредника между земным («своим») и иным («чужим») миром. Оно используется как «машина времени», с помощью которой возможно совершить перенос во времени и пространстве.
     В гаданиях и мифологизированных «вызываниях» принимают участие от одного (одиночные) до нескольких (групповые) человек: «Я одна гадала…» (Катя Васильева, 10 лет); «…вызывали мы его (Матного Гномика. – Н.У.) в лагере все вместе» (Вика Иванова, 8 лет).
     Магические действия совершаются при определенных условиях:
1) в «опасное» время суток (вечер, полночь, реже –  в полдень), связанное с понятием «границы», «перехода»;2) в определенном локусе (темной комнате, под одеялом, подвале, чердаке, бане и т.д.).
     В целях безопасности гадающие должны соблюдать некоторые этикетные отношения с потусторонним миром, которые складываются из определенных правил поведения и запретов . Запреты налагаются на 2 типа ограничений :
     1. Запреты на употребление определенных слов и выражений (например, при «вызывании» Пиковой дамы нельзя разговаривать);
     2. Запреты на определенные действия и поступки (нельзя смеяться, включать свет, двигаться и т.д.).
     В некоторых гаданиях и «вызываниях» с зеркалом, чтобы оградить себя от нечистой силы, против них предпринимают определенные действия: очерчивают место гадания или «вызывания» мелом, огарком свечи; втыкают иголку (вариант – булавку) в стену; убирают волосы под платок; протягивают черную нить между участниками обряда; держат наготове платок, чтобы в случае опасности закрыть зеркало.     По нашим наблюдениям существует несколько способов «вызываний»:
I. «Вызывания», напоминающие святочные гадания девушек на зеркале
     Гадание на зеркале (катоптромантика) популярен среди девочек постарше – 10 – 13 лет. Очень часто они связаны с узнаванием своей судьбы. Как правило, большинство таких гаданий и «вызываний» приходится на святочный период, определяемый как временной рубеж, «отделяющий прошлое от будущего, элементом которого могут при определенных условиях проникнуть в настоящее» .     Символика зеркала в мантических обрядах синонимична символике отверстия, которое в мифологической традиции имеет «двойственную (бинарную) символику: это точка, откуда все происходит, а с другой стороны, место, куда все возвращается» . Основной целью святочных гаданий является стремление узнать свою судьбу. Наиболее часто в них встречается мотив «приглашения суженого на ужин».
     «Гадаешь ночью в тишине и одиночестве. Если есть кошка или собака, то убери, а то помешает. Лучше гадать с распущенными волосами. На стол поставь две тарелки, два зеркала друг против друга и две свечи. Свечи поставь между зеркалами, чтобы получился коридор. Через него-то (коридор. – Н.У.)  ты и увидишь. В начале скажи: «Суженый-ряженый, приди ко мне наряженный!» или другие слова: «Суженый-ряженый, приди ко мне ужинать!». А когда он появится, надо сказать: «Чур меня!». Тогда он исчезнет. А если не успеешь, то выпрыгнет из зеркала и заберет с собой или задушит!» (Зап. автором 10.01.2004 г. в г. Кондопога  от Светы Калашниковой, 13 лет).
     Эквивалентом гадания на зеркале становится гидромантика – гадание на воде (водном зеркале). «Мы садились за стол, зажгли три свечи. На стол поставили поднос, а на него – стакан с водой. Я смотрела на воду, не отрывая взгляда. Вдруг мне показался парень, который звал меня к себе»  (Зап. автором 25.01.2003 г. в г. Кондопога от Светы Санталайнен, 12 лет).
     Среди девочек распространено гадание на сон.  Святочные сны считаются пророческими для узнавания своего будущего. Ю.М. Лотман называет сон «семиотическим зеркалом, позволяющим заглянуть в будущее и в мир духов, делающее явным то, что обычно скрыто от человеческого глаза. Зеркало обладает гипнотическим воздействием и позволяет человеку видеть сны наяву. Таким образом, «зазеркалье» принципиально изоморфно миру сновидений» .  С.Т. Золян ставит знак равенства между сном и зеркалом: «Сон или зеркало отражает актуальный мир, но в иной момент времени – в прошлом или будущем относительно момента времени» . А.Л. Топорков сравнивает сон со «своеобразным волшебным зеркалом» . Исследователь проводит параллели между сновидениями и обрядами с зеркалом, когда «во время святочных гаданий девушка вызывала жениха с помощью зеркала, или ожидала его прихода во сне» .
     «Перед сном, как ложится спать, приготовь зеркало, расческу, воду и полотенце. Оставь все это у кровати и скажи: «Суженый мой, ряженый мой, умой, причеши меня». Тебе и приснится будущий  жених» (Зап. автором 10.01. 2004 г. в г. Кондопога от Светы  Калашниковой, 13 лет).
     В народных верованиях сформировалось представление о человеческой душе как реально существующей, имеющей очертания материализованной сущности, которой можно  манипулировать (поймать, «умыкнуть», дать выйти из телесной оболочки и не впустить обратно, «переместить» в другое тело) и узреть в отражении (зеркале, тени, портрете, глади воды) . Дж. Фрезер в исследовании «Золотая ветвь» пишет о такой вере первобытного человека  в пребывании души в тени, отражении в воде или зеркале и опасности, которой подвергается душа, находящаяся во «вне».
     Такова же семантика гадания  по тени.  В народных представлениях тень-отражение – один из традиционных обликов души. Тень или «стень»  означает  призрак; привидение; двойник или «живая» тень (на стене): тень, являющаяся в зеркале при гадании.     С помощью тени дети пытаются интерпретировать получившийся рисунок или силуэт:   «Ночью гадаешь под Новый год. Возьми бумагу, положи ее в блюдо и подожги. Когда она будет гореть, смотри внимательно на стену, там будут фигуры. По ним можно узнать, что будет в будущем» (Зап. автором 25.06. 2004 г. в г. Кондопога от Дениса Ипаткова, 11 лет).
     Для «вызывания» литературных или мифологических персонажей также используется зеркало. Белоснежку, Русалочку, Золушку вызывают в темное время суток. Для этого кладут под подушку зеркало или расческу. Перед сном произносят заклинание императивного характера: «Девочка Белоснежка (вариант Русалочка, Золушка), появись!» Последствием их прихода может становиться волос на расческе или следы на зеркале.
II. «Вызывания», в которых используется обрядовая пища
     Мотив «кормления – задабривания» становится еще одним способом «вызывания. Ритуал угощения – одно из этикетных действий для приглашения мифологических персонажей. Совместная трапеза с ними «связана с потребностью подтвердить взаиморасположение “вызывающих” по отношению к ним» .     При «кормлении» мифологических персонажей в качестве обрядовой пищи может использоваться настоящая (конфеты, шоколад, хлеб, апельсины, молоко) или нарисованная еда. Например, для Белоснежки, Русалочки, гномика подвешивают на нитке разные сладости; Золотую Рыбку угощают рыбой и водой и т.д. Знаком того, что «вызываемые» герои появились служат знаки на пище, предлагаемой для угощения: следы зубов или пальцев на конфете (шоколаде, хлебе), частичное или полное исчезновение еды. В детских представлениях «свой» и «чужой» мир находятся в «зеркальных» соотношениях друг с другом.
     «Гадают ночью в темной комнате. На зеркало кладут кусочек шоколадки и повторяют три раза такие слова: «Гномик, гномик, появись!» Появится гномик. Если он будет красным, то загадывают доброе желание, а если черный, то он злой» (Зап. автором 10.09. 2002 г. в г. Кондопоге от Светы Никитиной, 10 лет).
III. «Вызывание» при помощи рисования
     Этот способ используется, как правило, для приглашения Пиковой дамы, Золушки и гномика. На зеркале рисуется помадой, фломастером или маркером лесенка или дорога.
     «Ночью гадаешь, чтобы никого не было. Зеркало протри духами или одеколоном. Для Золушки рисуешь лесенку на зеркале, а внизу ее туфельку» (Зап. автора 23.01.2003 г. в г. Кондопоге от Ксюши Ивановой, 12 лет).
    Мифопоэтический образ лестницы или дороги становится связующим звеном между мирами. Лестница - самостоятельный ритуальный предмет, который осуществляет связь-медиацию между верхним и нижним мирами. Так в мифологическом детском мышлении «символически воплощается представление о том, что между реальным и иным миром существует расстояние, которое преодолевается как некий реальный путь на земле» .     В детский магический репертуар входит определенный пласт мотивов из известных народных сказок – «Волшебное зеркальце» («Мертвая царевна») (АТ 709), «Елена Премудрая» (СУС 329) , «Золушка» (СУС 510), «Пиковый (Червонный Валет)» (СУС 611), литературных сказок – А.С. Пушкина «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», Гримм «Белоснежка и семь гномов», Ш. Перро «Спящая красавица», Г.Х. Андерсена «Снежная королева», художественной литературы – А.С. Пушкин «Пиковая дама», Н.М. Карамзин «Бедная Лиза» и многие другие.
     Влияние сказки «Волшебное зеркальце» («Мертвая царевна») и «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» А.С. Пушкина можно обнаружить в следующем рассказе о гадании на зеркале: «Одна девочка очень любила гадать. Зимой в 12 часов ночи она подошла к зеркалу и стала спрашивать у него: «Зеркало, зеркало, дай мне ответ, Кто здесь красивей, я или нет?». Но зеркало ничего не отвечало. Она повторила заклинание еще три раза. Тогда в зеркало стало ей отвечать: «Девочка, девочка, обойди хоть весь свет,  Лучше меня в этом мире нет!». Девочка испугалась и прикрыла зеркало платком» (Зап. автором 20.03.2003 в г. Кондопоге от Светы Павкиной, 11 лет). Зеркало здесь выступает в качестве вестника и выполняет прогностическую функцию.
     Наиболее популярным литературным героем детских «вызываний» с конца 70-х годов ХХ века становится Пиковая дама. Пиковая дама – персонаж из одноименной повести А.С. Пушкина (1833) и игральная карта. В карточных гаданиях она наделяется отрицательной семантикой. Пиковая дама олицетворяет все то, что так или иначе связано с фатальным исходом событий, их предрешенностью, роком, судьбой, предсказаниями, то есть с магическим репертуаром .     Семиотическая природа Пиковой дамы в системе карточной игра, по Ю.М. Лотману , связана с ее двойной природой, имеющей тенденцию к взаимопроникновению: во-первых, карточная игра изначально есть игра, а, во-вторых, карты используются не только для игры, но и для гадания. На процесс фольклоризации повести указывает множество текстов-пересказов о Пиковой даме. В качестве примера приведем один из них.
     «Старуха Анна знала три карты, которые приносили успех. С их помощью можно было хоть кого обыграть. Молодому человеку в картах не очень-то везло. Из-за этого он проигрался и стал бедным. И захотел он играть как старуха. Пошел к ней, но Анна не выдала тайну трех карт. Тогда молодой человек показал ей большой пистолет. Увидев его, бабушка испугалась и умерла. И теперь, когда он садился играть в карты «пиковая дама» ему все время улыбалась и подмигивала. Он не выдержал этого, сошел с ума и умер» (Зап.  автором 5.11.2002 г. в г. Кондопога от Саши Тарасова, 10 лет). Этот наиболее яркий эпизод из пушкинской «Пиковой дамы» трансформируется из сюжета в самостоятельный текст .     Мифологизированный образ Пиковой дамы в детском фольклоре сохраняет отрицательную семантику карточных гаданий. Ожившая карта приобретает самостоятельность, независимость и даже власть. Происходит антропоморфизация этого образа. «Наивное очеловечивание», «всеобщая персонификация» неодушевленных вещей и предметов, наделение их сознанием, психикой и душой отражает «синтетическое первобытное сознание как источник мифологического олицетворения – некоего индикатора, взаимоотношений человека и природы и средства воздействия на нее» . Одушевление, оживление, персонификация окружающих предметов и сказочных/ литературных героев обусловлено психологией детства, когда на ранней стадии своего развития у детей появляется страх всего нового и неизвестного – «мизонеизм» (К.Г. Юнг).     Пиковая дама предстает перед детьми в виде демонической женщины, «литературной» колдуньи. Как и в пушкинской повести, в детском фольклоре она многопланова: это и карта, и женщина одновременно. Пиковую даму «вызывают» обычно ночью. В этот период лучше всего устанавливается временная власть потустороннего мира и «очуждение» «своего». Используют зеркало, свечи и карты, воплощающие мифологему двойничества. Особое внимание «вызывающих» уделяется герметичности места вызывания, которая подчеркивает «сверхъестественность, откуда она  возникает/ приходит» . Пиковая дама чаще всего появляется из зеркала, окна, иголки/ булавки, которые становятся для нее «мостом», соединяющим «свой» и «чужой» миры.  По признакам локальной приуроченности она относится к «инешнему» (В.Я. Пропп) – зазеркальному – миру. Карты напоминают зеркало. Поясные изображения на них зеркально повторяются. Таким образом, мы можем говорить о своеобразном «карточном Зазеркалье» .     В результате долгого гадательного вглядывания в зеркало, эффекта самовнушения и особого эмоционального переживания воображаемой опасности, усиленная характерным для 7 – 12-летних детей страхом темноты, одиночества и замкнутого пространства, сознается особый эмоциональный настрой. Каждый ребенок в силу присущей только ему свободной «воспроизводящей фантазии» «видит» Пиковую даму по-разному. Она может появиться из тумана («Я долго смотрела на зеркало и карту. Вдруг туман рассеялся, и появилась она…), белого/ черного пятна («Сидели мы, сидели, и вдруг по стекле появилось белое пятно. Оно стало превращаться в фигуру женщины. Мы поняли, что это и есть Пиковая дама»). Для завершения ритуала «вызывания» повторяют несколько раз заклинания императивного  характера: «Пиковая дама, уберись!», «Пиковая дама, сгинь!», «Нечистая, уйди!»
     Магия детей рассматривается нами как «вырожденный ритуал». Игровое начало детских «вызываний» и гаданий практически вытеснило древнее магическое слово, каким оно было раньше. Детская магия – феномен субкультуры детства, позволяющий выявить и изучить древнейшие  архетипы. Ребенок становится связующим звеном между магией прошлого и неомагией будущего.
Дудецкий А.Я.  Теоретические вопросы воображения и творчества: Цикл лекций для студ. пед. вуза и учителей общеобразовательных школ/ А.Я. Дудецкий; М-во просвещения РСФСР, Смоленск. пед. ин-т им. К. Маркса; Под ред. А.Е. Кондратенкова. – Смоленск, 1974. – С.22
Чередникова М.П. Современный русский детский фольклор в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии/ М.П. Чередникова. – Ульяновск, 1995; Лойтер С.М. Детские мифологические рассказы// Лойтер С.М. Русский детский фольклор и детская мифология: Исследования и тексты/ С.М. Лойтер; М-во образования РФ, КГПУ. – Петрозаводск, 2001
Осорина М.В. Детский фольклор: зачем он нужен/ М.В. Осорина// Знание – сила. – 1983. - №4. – С.28 – 31
Зуева Т.В. Категория чудесного в современном повествовательном фольклоре детей/ Т.В. Зуева// Интерпретация художественных произведений: Межвуз. сб. науч. тр./ М-во просвещения РСФСР, МГПИ им. В.И. Ленина; Отв. ред. В.П. Кирдан. – М., 1985. – С.131 - 148
Мухлынин М.А. Пиковая дама в русском фольклоре/ М.А. Мухлынин// Мир детства и традиционная культура: Мат. III чтений, посвящ. памяти Г.С. Виноградова (Виноградовские чтения)/ М-во культуры РСФСР, Всерос. науч.-метод. центр народ. творчества и культурно-просветительной работы им. Н.К. Крупской, Совет по играм НИИ общ. проблем воспитания Академии педагог. наук СССР, Науч. Совет по фольклору АН СССР; Сост. В.М. Григорьев, М.А. Мухлынин. – М., 1990. – С.65 – 68
Топорков А.Л. Пиковая дама в детском фольклоре начала 1980-х гг./ А.Л. Топорков// Школьный быт и фольклор: В 2 ч. Ч.2: Девичья культура/ Таллин. педагог. ин-т им. Э. Вильде; Сост. А.Ф. Белоусов. – Таллинн, 1992. – С.3 – 23; Топорков А.Л. Пиковая дама в детском фольклоре/ А.Л. Топорков// Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов/ Сост. А.Ф. Белоусов. – М., 1998. – С.15 – 36. – (Рус. потаенная лит-ра) – (далее цитирую по этому изд. и сокращ. РШФ)
  Чередникова М.П. Детские «вызывания»: (между магией и игрой)/ М.П. Чередникова// Чередникова М.П. «Голос детства из дальней дали…»: (игра, магия, миф в детской культуре)/ Сост., науч. ред., примеч., библиограф. указатель В.Ф. Шевченко. – М., 2002. – С.65 – 76. – (Разыскания в области филологии, истории и традиционной культуры. Школа В.Я. Проппа)Новицкая М.Ю. Детский фольклор и мир детства/ М.Ю. Новицкая, И.Н. Райкова// Детский фольклор/ Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. М.Ю. Новицкой и И.Н. Райковой. – М., 2002. – С.3 - 27 – (Б-ка рус. фольклора)
  Зеньковский В.В. Психология детства: Учеб. пособие для вузов/ В.В. Зеньковский. – М., 1996. – С.65
Шкловский В.Б. Искусство как прием/ В.Б. Шкловский// Шкловский В.Б. О теории прозы. – М., 1983. – С.9 - 25
Линник Ю.В. Космос детства/ Ю.В. Линник; Фонд культуры Карелии, МКИ им. Н.К. Рериха. – Петрозаводск, 1994. – С.49
Выготский Л.С. Этюды по истории поведения: Обезьяна. Примитив. Ребенок/ Л.С. Выготский, А.Р. Лурия. – М., 1993. – С.152
Белоусов А.Ф. От составителя/ А.Ф. Белоусов//РШФ… - С.13
Чередникова М.П. Детские «вызывания»: (между магией и игрой)… - С.66
Чередникова М.П. Детские «вызывания»… - С.76
Wallon A. Les origines de la pensee chez lenfant//Press Universitataizez de France. - 1945. - v.2
Топорков А.Л. Указ. соч. – С.29
Традиционная русская магия в записях конца ХХ века/ Вступ. ст., сост., примеч. С.Б. Адоньевой, О.А. Овчинниковой. – СПб., 1993. – С.8
Чернов И.А. О семиотике запретов: (Предварительное сообщение)/ И.А. Чернов// Тр. по знак. системам. III/ Тарт. гос. ун-т; Отв. ред. Ю.М. Лотман. – Тарту, 1965. – С.45. – (Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 198)  Криничная Н.А. Домашний дух и святочные гадания: (по материалам севернорусских обрядов и мифологических рассказов)/ Н.А. Криничная; КНЦ РАН, ИЯЛИ. – Петрозаводск, 1993. – С.5
  Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов/ М.М. Маковский. – М., 1996. – С.34 – 35
Лотман Ю.М. Культура и взрыв/ Ю.М. Лотман. – М., 1992. – С.222; Лотман Ю.М. Сон – семиотическое окно/ Ю.М. Лотман// Лотман Ю.М. Семиосфера: Статьи. Исследования. Заметки. – СПб., 2000. – С.124
  Золян С.Т. Семантика и структура поэтического текста/ С.Т. Золян; Ереван. гос. ун-т. – Ереван, 1991. – С.71
  Топорков А.Л. Пиковая дама в детском фольклоре начала 1980-х годов… - С.16
  Там же. – С.15
Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика/ А. Ханзен-Леве; Пер. с нем. М.Ю. Некрасова; Науч. ред. А.В. Лаврова. – СПб.., 2003. – С.303. – (Современная  западная русистика. Т.48)Фрезер Дж.  Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии/ Дж. Дж. Фрезер; Ред., послеслов. и коммент. С.А. Токарева; Пер. с англ. И.И. Шангина. – 2-е изд. – М., 1986. – (Б-ка атеист. лит-ры)
Власова М.Н. Русские суеверия: Энциклопедический словарь/ М.Н. Власова. – СПб., 2001. – С.487
Чередникова М.П. Детские «вызывания»… - С.70; Виноградова Л.Н. Указ. соч. – С.8
Традиционная русская магия в записях конца ХХ века… - С.8
Цивьян Т.В. Движение и путь в балканской модели мира: Исследования по структуре текста/ Т.В. Цивьян; РАН, Ин-т славяноведения; Под ред. В.Н. Топорова. – М., 1999. – С.80 - 81
Чередникова М.П. Детские «вызывания»… - С.71
Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка/ АН СССР, Отд-е лит-. и яз., Науч. совет по фольклору, Ин-т этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая; Сост. Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, Н.П. Кабашников, Н.В. Новиков. – Л., 1979 – (далее СУС)
Захаров А.И. Как преодолеть страхи у детей/ А.И. Захаров. – М., 1986. – С.69. – (Педагогика – родителям)
Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века/ Ю.М. Лотман// Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя. Статьи и заметки 1060 – 1990. «Евгений Онегин»: Комментарий/ Вступ. ст. Б.Ф. Егогора. – СПб., 1995. – С.789 – 790; Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начала XIX  века)/ Ю.М. Лотман. – 2-е изд., доп. – СПб..,  2001. – С.137
Топорков А.Л. Указ. соч. – С.32
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа/ Е.М. Мелетинский. – М.., 1976. – С.165
Лойтер С.М. Русская детская литература ХХ века и детский фольклор: проблемы взаимодействия: Автореф. дис…д-ра филолог. наук/ С.М. Лойтер; КГПУ. – Петрозаводск, 2002. – С.26
Цивьян Т.В. Архетипический образ дома в народном сознании... – С.3
Гурьянова Н. Ольга Розанова и ранний русский авангард/ Н. Гурьянова. – М., 2002. – С.111
Вундт В. Фантазия как основа искусства/ В. Вундт. – СПб., 1914. – С.103
Иванов В.В. Исследования в области славянских древностей/ В.В. Иванов, В.Н. Топоров. – М., 1974. – С.103 - 116
Образы и звуки прозы Пушкина
ТРОЙКА, СЕМЕРКА, ТУЗ
“Пиковая дама” — самая петербургская повесть Пушкина. Высший свет, нравы северной столицы, офицерство, топонимика нашего города. Действие происходит в центре Петербурга, где расположен дом старой графини. Вот Германн очутился “в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другою катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара”. В одном пассаже — настоящая энциклопедия ночной светской жизни блистательного Петербурга.
Можно бесконечно перечитывать этот шедевр, эту поэму в прозе и находить в ней все новые смыслы и красоты. Пиковая дама — символ неумолимого Рока, Судьбы, Тайны, один из вечных образов мировой литературы, подобно Фаусту, Гамлету, Офелии, Отелло, Командору, Скупому рыцарю.Повесть зачаровывает с самой первой фразы: “Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова”. Разве это проза? Это поэзия! Ритм. Звукопись. Четкий шаг конногвардейцев: ра-ар-ар-ру — по Конюшенной площади или Конногвардейскому бульвару. Четкий, бравый, “гусарский” ритм. Далее идут целые пассажи, окрашенные слогами ро-ра-ри-ры. Например, Германн “целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры”. Проследите: ро-ар-ра-ре-ра-ро-ры. В каждом слове роковой слог, которым “озвучена” вся поэма, а дважды повторенный слог “оч” плюс “ич” (“лихорадочным” и “различными”) усиливает ощущение внутренней бури Германна. Или вот: “Моту не помогут ваши три карты”. Фраза, стройно “схваченная” звуком, изваяна навеки. Так что ни прибавить, ни убавить.
Лейтмотив повести — три карты. Тройка, семерка, туз, тройка, семерка, туз! Мифологическое число ТРИ играет в “Пиковой даме” роковую роль: число “три” встречается в повести почти на каждой странице. “Нет! Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что УТРОИТ, УСЕМЕРИТ мой капитал и доставит мне покой и независимость” (выделено мною; насколько могу судить, никто еще не обращал внимания на эту красноречивую фразу и вообще на расширенную символику числа три в тексте повести). Так думает Германн, заранее неосознанно называя оба мифологические числа, именно потому, что это числа символические, единственно подходящие на роль фетишей или амулетов типа “Сим-сим, откройся!”. Дальше число три так и пестрит в тексте. Про возможные три злодейства Германна говорит Лизе Томский на балу: “не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого человека, — и уже она была с ним в переписке” и так далее. Наконец, “три дня после роковой ночи, в девять часов утра, Германн отправился в *** монастырь, где должны были отпевать тело усопшей графини”. (Кстати, заметим: не отпевать графиню, а отпевать ее тело, ведь дух ее еще натворит чудес…) И в роковую ночь прихода к Германну призрака: “Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три”.
Имя Германн чрезвычайно выразительно, как и любая деталь и звук пушкинского текста. Ключевое для этого имени раскатистое “р” делает имя как нельзя более подходящим для рокового героя с душой Наполеона. В имени слышится Германия, что соответствует натуре Германна, но, кроме того, сдвоенное “н” в имени, полагаю, показывает на удвоение качества, гипертрофированность натуры. Ту самую, которая поначалу оборачивается как бы гранитной твердостью героя, но оканчивается излишеством, вымороком бурной, огненной натуры… Вся повесть инструментована в основном звуком “р”. Чем дальше от этого звука — тем мягче характер: Лиза и Полина…
О символике чисел тройки и семерки стоит напомнить, что это числа мифологические, им придается во многих традиционных культурах мистическое значение. Ну, а туз — это туз, всему голова, ведь это название не только карты. Кажется, будто и не могло быть других трех карт, и можно бы Германну и не домогаться у графини их тайны — какие же еще могут быть тут другие карты? Предлагаю такую трактовку: в момент потрясения после смерти старухи, при ночном видении пиковой дамы из подсознания Германна выплывают эти три символические числа, которые, в сущности, он знал уже заранее — как всегда знала их “коллективная душа” человечества. Молодой человек с огненным воображением в момент видения призрака сумел осознать и сформулировать четко и ясно “архетип”, говоря современным языком, роковых чисел. Но та же страшная темная глубина, то же “коллективное бессознательное” (по Фрейду) вынудило Германна “обдернуться” и вместо туза взять пиковую даму…
Еще догадка о числах. Встречаются в литературе недоумения, зачем в Обуховской больнице указан автором повести точный “нумер”, где сидит сумасшедший Германн. Это номер 17. Предполагаю, что при обилии числа “три” в повести тут отдана дань наконец и семерке, ну, а единица обозначает туза ( в карте у него один знак).
…Пара Лизавета Ивановна — Пиковая дама входят в классический ряд пар: роковая женщина — земная невеста, зловещая femme fatale — добрая, любящая душа. Чрезвычайно красноречива в этом отношении исполненная мрачной и дерзкой иронии обмолвка в сцене у гроба Пиковой дамы. Молодой архиерей, “в простых и трогательных выражениях” представив “мирную кончину праведницы”, сказал: “Ангел смерти обрел ее… в ожидании жениха полунощного”. Да и лежала в гробу покойница в белом атласном платье, словно невеста.
Плеяда пар, которую условно можно назвать Одетта — Одиллия, бесчисленна. Серпентина — и другая у Гофмана; Кармен — и другая у Мериме; Хозяйка Медной горы — и другая у Бажова (кто помнит имя земной женщины?..). У Достоевского — Настасья Филипповна и Аглая. Последняя по времени написания подобная пара, какую я знаю, — это Лилия — Алисон в романе Фаулза “Маг”, метафора, блистательно развернутая на всем протяжении огромного романа.
Но у Пушкина совсем оригинальный ход в традиционном противоборстве зловещей невесты — и земной скромной девушки, искренне полюбившей героя. В заключении сказано, что Лизавета Ивановна вышла замуж за “очень любезного молодого человека” и — у нее воспитывается бедная родственница. Вот эта последняя ироничная оговорка о бедной родственнице, совсем мимолетная, переносит весь сюжет повести в новую плоскость. А именно: у Лизы есть все шансы превратиться со временем в свою благодетельницу — в Пиковую даму! Таким образом, не существует, выходит, непереходимой границы между добром и злом. Больше того — между “тем” и “этим” миром, что соответствует всей поэтике повести, остается неясным: вымысел “три карты” — или реальность, был ли призрак в белом в самом деле или только пригрезился Германну? Ведь любая обычная, земная девушка может вызвать зловещие потусторонние силы. Во всякой девушке, будь она сто раз скромница и разумница, в тайной глубине таится темное начало. Вот о чем это замечание поэта-человековидца. Не только у Германна разум пасует перед темными стихиями подсознания, как сказали бы мы сегодня, но демоны подстерегают и Лизу. И не пресечься поколениям пиковых дам…
О классических женских парах, возможно, я не стала бы писать по причине достаточной очевидности традиции, если бы… Если бы не фантастические идеи некоторых филологов. Взяв в руки новый солидный том под названием “Пушкин в зеркале мифов” некоего Есипова, я с нетерпением открыла главу о “Пиковой даме”, предвкушая, так сказать, “пиршество духа”. Увы, чего-чего только я там не прочла! Я уж не говорю о странном пассаже филолога, где “удел самой Лизаветы Ивановны (за ее руку ведется скрытая борьба между Нарумовым и Германном) может быть уподоблен судьбе России в том роковом политическом противостоянии 1825 года…” Сопоставление Лизы с Россией, мне кажется, даже не требует комментариев… Но ни о какой борьбе за руку Лизы в повести вообще и помина нет! “Догадка” филолога о том, будто Нарумов влюблен в Лизу и именно за него она вышла замуж, не просто ошибочна, но противоречит поэтике повести. Вот цитата из монографии: “Чего стоит только информация о новоявленном муже Лизаветы Ивановны: „он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини“. Что ни слово, то намек на что-то неизвестное нам!” — пишет Есипов. И дальше наворачивает догадки на многозначительные политические обстоятельства вплоть до восстания декабристов. Между тем ничего таинственного в приведенной фразе Пушкина нет. Тут никакой не намек на некое неизвестное, а самая прямая и ясная ирония и сарказм. Ведь богатство “любезного молодого человека” объясняется тем, что он сын управляющего полумертвой старухи, которую отец его с очевидностью обкрадывает. На то и двоеточие поставлено во фразе о нем — разъяснение, откуда взялось это “порядочное состояние”. Еще прежде Пушкин дал на этот счет прямые свидетельства, а именно: “Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев в ее передней и девичьей, делала что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху”. Нарумов не может быть сыном управляющего старой графини хотя бы по той причине, что ни графиня, ни Лиза никогда о нем не слыхали, пока его не представил Томский; разве может такое быть с сыном управителя дома? Да и сам характер лихого конногвардейского офицера Нарумова иной, нежели у “любезного молодого человека”, который напоминает скорее Молчалина. По имени не назван он не по какой-то многозначительной, чуть ли не политической причине, а потому, что хватит с него ироничного определения “очень любезный”.
Таинственного незнакомца, который влюблен в Лизу (якобы Нарумов) и о котором будто бы говорит ей на балу Томский, попросту не существует, он выдумка филолога. “Приятель человека замечательного”, которого зовут Германн, — это и есть сам Томский. А его “влюбленные восклицания” не более чем условные светские комплименты бальной болтовни, которые ничего не значат. Сам Пушкин об этом прямо говорит: “Слова Томского были не что иное, как мазурочная болтовня”. (Интересно, что Ахматова скажет в одном из стихотворений — “маскарадная болтовня”.) Говорить о себе в третьем лице — вполне невинная фигура шутливой речи, характерная для пушкинской поры. Взять хоть “Отрывок” Пушкина, где поэт также говорит о себе в третьем лице: “Мой приятель был самый простой и обыкновенный человек, хотя и стихотворец”; “он запирался в своей комнате и писал в постеле с утра до позднего вечера… это продолжалось у него недели две, три, много месяц и случалось единожды в год, всегда осенью” и так далее.
Сама манера речи “Пиковой дамы” — ясная, четкая, лаконичная подчас до протокола, строгая или лукавая, легкая, летучая — исключает замысловатые детективные ходы. Гениальная повесть таинственна и неизмеримо глубока, — но это неизъяснимая глубина смысла, а не внешних хитросплетений. Сочетание глубокой тайны и простой манеры изложения с ее ритмом и завораживающей звуковой инструментовкой составляет, на мой взгляд, главную особенность поэтики “Пиковой дамы”.
Тайна пушкинской “Метели”
“Повести Белкина” остаются во многом таинственными и непостижимыми, как и все творчество Пушкина. Больше десяти лет тому назад в журнале “Родина” (в № 10 за 1995 год) мною опубликовано эссе “Метель” о символе метели, замяти, бури, вихря в творчестве Пушкина. Позже довелось прочесть интересную работу итальянской исследовательницы Антонии Глассе “Из чего сделалась „Метель“ Пушкина”, где автор ссылается на малодоступные архивы. Оказывается, повесть “Метель” имеет бытовой основой историю побега графини Ольги Строгановой с графом Ферзеном. Это был крупный великосветский скандал 1829 года, а повесть написана в следующем, 1830 году. Гений шалил, делая тонкие остроумные намеки на современные ему события, пародируя ситуацию и детали, что придавало чтению повести дополнительную пикантную пряность и интеллектуальное наслаждение. Кроме того, — и это план более открытый, так как его обнаруживает ремарками сам Пушкин, — повесть сделана как пародия на “Новую Элоизу” Руссо. „Метель“ — пародия на историю Строгановой и Ферзена, созданная в контексте и средствами романа Руссо”, — заключает свои изыскания Глассе. Между тем хочу добавить: “Метели” вовсе не было бы без еще одного, более или менее скрытого плана. (Замечу, у Пушкина сложно или не нужно разграничивать планы, так как у него множество пересекающихся мотивов и тем, автоцитат, блистательных ремарок, темпераментно взрывающих “первый” план.) Так вот: важнейшей составляющей “Метели” являются фольклорные темы, мотивы и образы. В сочетании со стилизацией французских модных романов они создают неповторимое своеобразие текста, отвечающее духу своего времени: истинно русского, но с французским прононсом. В “Метели” сюжет построен, на мой взгляд, не столько вокруг ПОБЕГА, сколько вокруг ПОДМЕНЫ истинного жениха ложным, а это уже сюжет мифологический. Ничего подобного не было ни во французских романах, ни, разумеется, в истории побега Ольги Строгановой. Сюжет подмены жениха отсылает к распространенному в фольклоре похищению невесты из-под венца; раньше он взят за основу в “Руслане и Людмиле”.
Мифологический характер сюжета “Метели” ярко раскрывается в сцене блуждания Владимира среди снежной бури. Она выстроена в соответствии с известным мифологическим сюжетом “леший водит”: “Дорога была ему знакома, и езды всего двадцать минут” — и тем не менее герой заблудился в самом знакомом месте; это явно дьявольское наваждение, козни беса, лешего, вплоть до пения петуха. “Пели петухи, как достигли они Жадрина”. Блуждание связано со стихией бури, бурана, метели — силы мифической.
Метель — один из самых излюбленных образов-символов в творчестве Пушкина. Разгул стихии, хаос, сопряженный с бурей чувств и темными, непознаваемыми силами. “Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна освещает снег летучий, мутно небо, ночь мутна…” Волшебные строки, задевающие потаенные струны души, дышащие детством, и личным, и человеческим. “То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя…” Соединение зверя и ребенка в одном образе — никто и никогда этого не делал так, как Александр Сергеевич, этот образ идет из самой глубины Поэзии, из бесконечных глубин подсознания, где соединяются высокое и низкое, свет и тьма. Снежная буря, буран многократно самоцитируются Пушкиным — в “Капитанской дочке”, “Пиковой даме” и т. п. При этом часто повторяются подробности, символические детали: так, среди мутного кружения метели постоянно что-то чернеется. В “Капитанской дочке” черное пятно, “то ли волк, то ли человек” оказывается Пугачом, в “Метели” — колдовской, нескончаемой, словно бесом наведенной рощей. (Повесть “Уединенный домик на Васильевском” разовьет этот мотив подробнее.) Роща чернеет перед Владимиром, ложным женихом, в то время как перед Бурминым в метели же показался огонек церкви, и он поехал на СВЕТ. Истинный жених поехал на свет Провидения, в то время как подменный заблудился в снежной замяти.
Замечательно и неповторимо, что при всей глубинной, стихийной, загадочной силе текст остается пушкинским: блистательно легким, мягко-ироничным, беспечно насмешливым и лукавым.
Разгул и месть стихии в наказание за преступление против заповедей Бога — широко распространенный фольклорный мотив. Мне самой доводилось записывать по деревням сюжеты, где крестьяне, презрев запрет на работы в Ильин день, например, поражены громом, молнией, пожарами. Надо сказать, что и в “Метели” было затеяно дело не Божье: венчание без благословения и против воли родителей во всех слоях русского общества почиталось преступлением против Бога и царя. (Не зря побег Ольги Строгановой и Ферзена, как установлено по архивам, окончился военным судом и наказанием участников.) Тайное венчание против воли родителей — своего рода бунт, мятеж, отсюда и образ бури, замяти, метели. Отсюда и “бес попутал”, но Провидение вывело на свет.
“Метель” — повесть о силе Провидения. Не думаю, чтобы Пушкин опустил великосветское происшествие в более низкий социальный слой с целью маскировки реальных действующих лиц и ради эффекта комического снижения. Не ради озорства Пушкин надел на матушку невесты шлафрок на вате, а вместо графа Ферзена вывел офицера, какие сотнями возвращались с войны 1812 года. Пушкин делал вещь ОБЩЕНАРОДНУЮ — вот, полагаю, в чем дело. Он не случайно перенес действие повести во времена победы над французами, хотя и остался подчас верным шутке и сарказму. Пушкин не собирался писать вещь великосветскую. В “Повестях Белкина” Александр Сергеевич делает, я бы сказала, откровенный русский лубок. Вот любовники решили “броситься к ногам родителей, которые скажут: дети, придите в наши объятия!” Да это же “Блудный сын” на стенах смиренной обители станционного смотрителя! Побег девицы с офицером — чистый лубок, он же жестокий романс, который во всей красе развит в повести “Станционный смотритель” (сниженный вариант побега из “Метели”). Броситься к ногам дражайших родителей — постоянный мотив повестей Белкина — классический сюжет народного лубка. Таким образом, народные сюжеты Пушкин вводит в романтический контекст мировой литературы. Романтические штампы, уже тогда уходящие, но еще милые сердцу, поэт запечатал “тульскою печаткою с двумя пылающими сердцами”. В соединении светского романтического стиля, блеска иронии с мифологической стихией, живой, трагичной и непотухающей, заключена тайна пушкинской “Метели”, секрет ее непреходящего обаяния.
Вселенский мотив похищения невесты в творчестве Пушкина находим в поэмах “Руслан и Людмила”, сказке “Спящая красавица”, повестях “Метель” и “Станционный смотритель”. В повторяемости, “банальности” сюжета, в “штампе”, который поэт возвышал, преображая, Пушкин видел вечный, непреходящий материал, лежащий в русле главных проблем бытия, вечно интересных и новых. “То, что кажется всем общим местом, вот это и интересно”, — замечает Пушкин одному из литераторов ( “Разговоры Пушкина”). Пушкин работал с архетипами, говоря современным языком.
Несколько слов о Бурмине. Пушкин очерчивает его бегло, отсылая с помощью автоцитат к галерее подобных образов. Сам по себе он уже мало интересует поэта, он давно понят и очерчен, и после Пушкина ему остается терпеть фиаско как герою вчерашнего дня. Интересно сравнить его с… Грушницким у Лермонтова. Никто еще этого не делал (насколько знаю), и я рискую быть непонятой, но посмотрите на текстуальные совпадения. Недавняя военная кампания, шинель, интересная бледность, перевязанная рука, молчаливость и “ужасная тайна” в прошлом… Лермонтов цитирует Пушкина, создавая пародийный образ героя уже ушедшего, “не нашего” времени. Грушницкий — это пародия на Бурмина, этого суженого, обретенного в бурю. У поэта следующего поколения, воскликнувшего: “Нет, я не Байрон, я другой” (отрекаясь от жеманных подражателей Чайльд-Гарольда), подражатель Бурмина становится всего лишь жалкой куклой. Звезда псевдоромантического героя безвозвратно закатилась, ему на смену пришел герой нашего времени — трезвый, жесткий, рефлектирующий. В сущности говоря, Лермонтов развил и усилил здесь ту иронию, которая уже была намечена Пушкиным в образе Бурмина с его роковой тайной и естественно вытекала из самой стилизации народного лубка. Лукавое озорство Пушкина у Лермонтова обрело характер мрачной насмешки, тягостного сарказма.
…Параллели с “Метелью” можно длить долго. Снежные вихри пушкинской метели долетели вплоть до ХХ столетия, до поэзии Блока, Есенина, Пастернака, где символ метели стал символом революции.
АХ ВЫ, КОНИ, КОНИ!
Снега и кони — вечное начало русской поэзии и русской трагедии. Там в степи глухой замерзал ямщик… Пушкин писал о своем неизъяснимом пристрастии к ямщикам: в самом деле, ни одна повесть его не обходится без лошадей, троек, карет, ямщиков, ванек. Вот Бурмин в повести “Метель”: “Я велел было поскорее закладывать лошадей, как вдруг поднялась ужасная метель, и смотритель и ямщики советовали мне переждать. Я их послушался, но непонятное беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем метель не унималась; я не вытерпел, велел опять закладывать и поехал в самую бурю”. Как будто кто-то толкал! Кто же, как не само Провидение, Судьба! Сама фамилия Бурмин, полагаю, произведена от слова “буря”, и при том, что в XIX столетии произносилось мягко — Бурьмин, получалось, что жених обретен в бурю. Воистину браки совершаются на небесах…
Итак, буря, буран, вьюга, вихрь. Мгла, мутная луна, вьющиеся тучи. И — кони. Ах вы, кони, кони! Какой же русский не любит быстрой езды? Не храпи, запоздалая тройка, наша жизнь пронеслась без следа… Повесть “Дубровский” полна лошадей, троек, колясок, карет, ямщиков, подорожных. Как раз на дороге, когда в карете ехала Маша из церкви с князем Верейским, и произошла развязка драмы: “Но я другому отдана…”
Дороги, дороги… Русский фольклор и вслед за ним литературные драмы тесно связаны с дорогами. “Станционный смотритель” живописует затерянную в снегах почтовую станцию (тройка почтовая будит в русской душе поэтически грустные струны), бравого гусара — и красавицу (весь мещанский романс), бедняка смотрителя, исполненного божьей любви и смирения. Стены в комнате бедного смотрителя сплошь увешаны лубком, поучениями чувствительными из житий и, между прочим, из “Блудного сына” (читай: блудной дочери). Вся повесть целиком, с ее “прелестью важной простоты”, сделана из самого что ни на есть русского материала; это, может быть, самая национальная вещь во всей отечественной литературе. Именно с этим, полагаю, связано и то, что повести приписаны поэтом простецу Ивану Петровичу Белкину. Как “Руслан и Людмила” — стилизация сказки, так здесь перед нами стилизация лубка, “народной повести”.
Бураны, снежные вихри — и сияющие снега, лежащие великолепными коврами, и блистающий на солнце лед — все это Пушкин. Но вернемся к образу лошади, коня — важнейшему в русской культуре и поверьях. В сказках скачут сивки-бурки — вещие коурки; надо лошадушке в одно ушко влезть, в другое вылезть. Коню споткнуться — к несчастью, народная примета. У Пушкина конь заупрямившийся, спотыкающийся, отставший и т. п. — настойчивый мотив, откровенно былинный в “Вещем Олеге”, упрятанный в глубь литературной ткани в повестях. Заупрямившаяся лошадь — скрытая пружина интриги “Барышни-крестьянки”, “Капитанской дочки”, “Выстрела”. Вот “Выстрел”: “Однажды вечером ездили мы верхом; лошадь у жены что-то заупрямилась; она испугалась, отдала мне поводья и пошла пешком домой, я поехал вперед”. Дома героя ждал роковой дуэлянт, приехавший отдать выстрел. “Готов ли ты?” Уберите мысленно заупрямившихся лошадей, предшествующих роковой дуэли, — и впечатление смажется. Исчезнет ощущение неотвратимой внутренней логики происходящего, неотвратимости рока, глубины трагедии… Между прочим, современные мифологи трактуют образ коня в мировой культуре как символ стихии, темных, неуправляемых сил. Поэт исходил, конечно, не из ученых изысканий. Он шел от своей гениальной интуиции, напитанной национальной культурой. Все его творчество построено на великолепной системе символов. Вот в том же “Выстреле” лаконичная, выразительнейшая деталь: перед первой дуэлью беспечный герой ест черешню, которую он достает из фуражки…
Приведенный эпизод из “Выстрела” прочтем немного дальше. “На дворе увидел я дорожную телегу; мне сказали, что у меня в кабинете сидит человек, не хотевший объявить своего имени, но сказавший просто, что ему до меня есть дело. Я вошел в эту комнату и увидел в темноте человека…” Опять таинственный незнакомец в темноте! Как Пугач среди темного кружения метели в “Капитанской дочке”. Как Черный человек из “Моцарта и Сальери”… Судьба. Рок. Смерть… (Подробно о Черном человеке в русской литературе вплоть до Есенина я писала в “Родине” еще в 1995 году в статье “Преображение трагедии”.)
В “Уединенном домике на Васильевском” Пушкина-Титова таинственный незнакомец спрашивает героя трижды, не называясь. Наконец герой к нему выходит, но во дворе “лишь только снег валит хлопьями на землю”. В этой романтической повести, в прямом соответствии с народными поверьями, за кучера правит бесовскою тройкой сама Смерть. Не забудем, что ночная, внезапно подкатывающая тройка вороных — популярный мотив фольклора, символизирующий нечистую силу. (Интересно, кстати, сопоставить эту роковую тройку вороных, ночную, внезапную — с “воронком” рокового 37 года нашего времени.) “Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее…” — скажет в наше время Высоцкий, продолжая линию судьбы, рока.
Александр Сергеевич, помним, связывал свою гибель с высоким белокурым человеком на белой лошади. Вероятно, в Дантесе он видел своего “черного человека” (тут инверсия: “Бойся белого человека”, — сказала гадалка, а по сути-то — черного). Не будем упрощать и воображать пророческие предчувствия Поэта как суеверия простолюдина. Не в лепете гадалки, а в глубокой и тонкой интуиции, в ощущении трагических корней человеческого бытия смысл предчувствий гения. Поэты сами приближают трагедию, не в силах дальше сосуществовать с миром, им предложенным. “Нет, мне не жить и не житье здесь”, — скажет Пушкин Далю в день кончины. Дантес только орудие Рока, подручное средство, каким для Цветаевой стал крюк, с помощью которого она “возвратила билет”. Любой черный человек — орудие Рока. “Я один. Никого со мной нет. Я один и разбитое зеркало…”
Мифологическое пространство “Пиковой дамы” включает в себя все основные элементы русского Космоса. Германн явился к старой графине, разумеется, в полночь. При этом “Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого ездока”.
…В роковой день дуэли Пушкина день был морозный, дул ледяной ветер, снега на Черной речке намело по колено. (На ЧЕРНОЙ речке, конечно же — на черной — “черный человек”…) Как метался поэт накануне дуэли, какая буря бушевала в душе его! (“Пожар”, — напишет Лермонтов.) Конец января — время белых снегов, вьюг и метелей, которые так любил поэт, вкладывая в понятие бури понимание жизни как стихии. Зима в XIX столетии еще была зимой, а то не видать бы русской литературе белых снегов и метелей — сквозной ее темы, щемящей ноты, вечного очарования. В ХХ веке Блок воскликнет: “Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер — на всем божьем свете”. В последний день земной жизни Пушкина — санный, конный путь с Черной речки на Мойку, 12. Дорога, кони, тройка… Кони скачут по русской литературе вплоть до наших дней…
"Три злодейства Германа - А.С. Пушкин Пиковая дама"
1. Петербург в произведении А.С. Пушкина ''Пиковая дама''.
а) Питер – город фантастических событий.
б)1-ое злодейство Германна.
в) Сходство с реальным Питером.
г) Особняк ''Пиковой дамы''.
2. Лиза – ''мостик'' между Германном и графиней.
3. ''Случайные'' события.
4. Почему Германн ''обдёрнулся''?:
а) Третье злодейство Германна.
5. Пушкин – творческий гений.
Три злодейства Германна.
В своём произведении Пушкин ярко описывает Петербург – столицу империи,
породу призрачно абсурдной жизни, город фантастических событий,
происшествий, идеалов, город, обесчеловечивающий людей, уродующий их
чувства, желания, мысли, их жизнь. И это действительно так, ведь Германнсначала хотел достичь богатства честным способом, но стоило только узнать о
тайне трёх карт, и Германн стал совсем другим человеком. Он стал гнаться заэтой тайной, готов был ''продать'' свою душу дьяволу. Мысль о деньгахзатмила разум этого человека. Итак, первое злодейство Германна – обман
самого себя.
Ещё раз вернёмся к описанию Питера. Пушкин настолько точно описал
местность, что в самой бывшей столице можно найти это улицу и дом. Сейчас
это улица Гоголя, дом 10. Этот дом принадлежал раньше княгине Наталье
Петровне. Предание нарекло этот дом особняком ''Пиковой дамы''. После
выхода в свет произведения оно стало очень популярным, юноши ставили три
карты, а другие находили сходства между княгиней Натальей Петровной и
графиней***. Сам Пушкин пишет: ''Моя ''Пиковая дама'' в большой моде''. В
общем, в произведении Пушкина Германн ставит себе цель – во что бы то ни
стало узнать тайну трёх карт. И вот он хочет стать любовником старухи, но,
узнав о Лизе, начинает писать ей (Лизе) письма: ''Письмо содержало в себе
признание в любви: но было нежно, почтительно и слово в слово взято изнемецкого романа. Но Лизавета Ивановна по-французски не понимала и была
очень им довольна''. А она (Лиза) не зная чувства любви, поверила Германну,
а он просто использовал её в качестве ''мостика'' между собой и графиней. И
вот мы замечаем второе злодейство – обман Лизы. Обманывал он её напротяжении всего действия, как узнал тайну трёх карт – перестал с ней
встречаться, а оказавшись в Обуховской больнице – и вовсе забыл о ней.
В ''Пиковой даме'' можно заметить моменты, которые можно назвать
''случайными'':
''…Рассуждая таким образом очутился он в одной из главных улиц Петербурга,
перед домом старинной архитектуры…
—Чей это дом? – спросил он (Германн) у углового будочника.
—Графини***, - отвечал будочник.
Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его
воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной его
способности…''
Как видно Геманна влекла к этому, ничем не замечательному дому,
какая-то ''неведомая сила''. И она ''затянула его к себе''. И все же, какое
третье злодейство Германна? Я считаю, что это продажа своей души дьяволу.
Ведь являясь носителем этой страшной тайны, ты заключаешь сделку сдьяволом. А почему Германн ''обдёрнулся''? а всё очень просто, он не
сдержал своего обещания, ведь графиня сделала оговорку:''…с тем, чтоб ты
женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…'' Он же совсем не собирался
жениться на ней. За это графиня, обретшая способность рассматривать души
людей, наказала нашего героя. Другое мнение – графиня специально назвала не
ту карту, чтобы дьяволу ''не платить за душу Германна'', а просто забрать
её.… И вот Германн оказывается в Обуховской психиатрической больнице. В
голове у него одно:''…тройка, семёрка, туз!.. тройка, семёрка, дама!..''
В.Г. Белинский писал: ''Пушкин принадлежит к числу творческихгениев, тех величайших исторических фигур, которые, работая для настоящего,
приготовляют будущее, следовательно, не могут принадлежать только одному
прошлому''. Может, поэтому произведения Пушкина бессмертны. Они были
популярны во времена Пушкина, популярны и сейчас…Аникин В.П. Теория фольклора. Страница 258.
и сверхфразового значений. Подход сразу выводит на простор широких смысловых значений, передаваемых с помощью слов, но обладающих собственным эстетическим значением. Думаем, что не ошибемся, если скажем: в предложенной ранней формулировке (1922) Виноградов заложил основы позднее детально разработанного подхода к анализу стиля: «в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала»13.Образцом изучения эстетически функциональной пространственно-временной характерности образной стилистической структуры художественного произведения стал разбор пушкинской «Пиковой дамы». Завершенная в мае 1934 года работа ученого увидела свет в 1936-м и задолго до современного решения проблем стиля показала, на чем следует основывать и как вести анализ, в том числе решать проблему художественного времени и пространства.
Вот перечень тем, освещению каждой отведено место в исследовании:
анализ сюжета и сближение его с профессионально-игрецкими анекдотами времен Пушкина; отмечены «скрещение разных стилистических контекстов» и «многоплановость литературной композиции» в смещении семантических планов и авторского повествования14;анализ темы (математические расчеты и каббалистика игры); сделан вывод о карточной игре как «динамическом центре событий и движущей силе литературного сюжета»15;
разбор символики карт и карточного языка; следует утверждение, что в повести налицо концентрация карточных значений «в образе пиковой дамы»16;
выяснение общего смыслового контекста истории («идеологических схем»); доказывается вовлечение символики пиковой дамы в общемировоззренческий «смысловой контекст» («символ жизни, управляемой роком и случаем»)17;
установление места образа автора —«субъекта повествования» в композиции повести; доказан тезис: повествователь («образ автора») —«форма сложных и противоречивых отношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей»; установлено, что многозначная и многоликая структура образа — ключ к композиции всего целого, к пониманию «стилистического принципа игры столкновением и пересечением разных субъектных плоскостей»18.
Только после всего перечисленного Виноградов дал определение пространственно-временной характерности образных картин, рассмотрел ее как составную часть запечатления реальности в разных субъективных планах. Последовало детальное изучение «субъективных форм повествовательного времени и их сюжетного чередования»; здесь анализ и «сюжетного времени» и разрывов в нем: авторское время сталкивается со временем персонажей; происходит пересечение субъектных сфер; повествователь объединяет разные планы прошлого в «систему последовательного и объективно-точного изложения событий»19. В общем выводе исследователь связывает структурный характер образного повествования («композицию») с приемами «сюжетного распределения времени»: «формы связи, смены, перемещения и взаимоотношения разных отрезков времени не только отражаются на членении повести по главам, создавая разорванную, субъектно-прерывистую, многоплановую композицию глав, не только сказываются в напряженности действия», «но и определяют общую схему композиции„Пиковой дамы“»20. Если присоединить еще мысль о том, что «формами времени устанавливаются разделы между монологическими и диалогическими методами изложения»21, да некоторые частности, то перед нами в контексте общекультурного и лингво-литературоведческого анализа предстанет вся сложная система доказательств, хода, мыслей, приемов в замечательном труде ученого.
Остальная часть исследования (тоже, конечно, важная, но в других отношениях) касается диалогов, приемов изображения душевной жизни («психологизм») и соответствующего разбора семантики и синтаксиса. Аналогичный прием повторен в разборе «объективных форм синтаксиса» (глагольность фраз и пр.), «субъектных форм синтаксиса» (в частности, стилистических форм глагольного времени), других особенностей синтаксических конструкций и, наконец, лексики повествовательного стиля.
Общий смысл и характер многопланового и детального разбора сводятся к уяснению множества вопросов, сопряженных с изучением стиля. Что же касается пространственно-временной изобразительности, то в ней на передний план выдвинуто изучение ее функциональной зависимости от идейно-тематических, композиционных, жанровых факторов, а всего более от структурированности образного целого по частям (композиции), которая в конечном счете и создает стиль произведения.
Стилистический анализ Виноградова остается и сегодня последним словом в науке, несмотря на успехи других специалистов,
X