Зиммель-микельанджело, Дильтей-категории жизни...

Формат документа: docx
Размер документа: 0.06 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.


Микеланджело (Зиммель)
В основе нашей душевной сущности есть, по-видимому, некий дуализм, который не позволяет нам познать мир, входящий в нашу душу, как единство, а постоянно делит его на пары противоположностей. Вводя затем в расщепленный таким образом мир наше собственное бытие, мы как бы ретроспективно продолжаем вести эту трещину в нашем собственном образе и созерцаем себя как существа, которые, с одной стороны, — природа, с другой — дух, душа которых отделяет свое бытие от своей судьбы, в их зримой данности прочная и тяжелая субстанция борется с играющим, стремящимся вверх движением, индивидуальность отделяется от всеобщего, то составляющего как будто их ядро, то возвышающегося над ними, как их идея. Некоторые эпохи в развитии искусства примыкают с такой само собой разумеющейся непосредственностью к одной из этих противоположных сторон, что делают расщепление неощутимым. Классическая греческая пластика ощущает человека полностью как проявление природы, и вся та духовная жизнь, которая в нем дана, полностью входит в существование этой части природы; субстанция человека выражена здесь в пластически-анатомическом и вместе с тем типическом формировании поверхности его тела, вырывающимся изнутри чувствам уделяется лишь
очень ограниченное место как чему-то искажающему и индивидуалистически случайному.
Впоследствии, в эллинистическую эпоху, художественное выражение получает противоборство судьбы в ее напряженности с покоящимся бытием человека; насильственные действия и страдания охватывают образы людей и открывают бездну, зияющую между нашим бытием и непостижимостью нашей судьбы.
Глубоко внутреннее и метафизическое сознание этой двойственности нашей сущности и ее преодоление дает христианство посредством радикального напряжения, которое только и могло устранить этот дуализм. Страстный порыв души ввысь теперь поднимается над нашей внешней субстанциальностью и ее формой как над чем-то безразличным; природа рассматривается как нечто чуждое духу и достойное уничтожения, бытие человека растворяется в его вечной судьбе: то, чем
мы являемся сами по себе, пребывает в исчезающей, забытой дали по сравнению с нашей судьбой, с нашим спасением или гибелью. В готическом искусстве это разрешение дуализма достигает своей вершины. Это происходит в произведениях северного искусства, в котором вытягивание тела до предельной удлиненности, сгибы и неестественные его повороты превращают телесную форму просто в символ бегства в сверхчувственные дали, способный растворить природную субстанцию, подчинив ее
духу; происходит и в формах, господствующих в итальянском искусстве Треченто. Здесь дуализм не принимает образ все еще мучительной борьбы, в которой победитель неспособен зримо представить свою победу; явление покоится в торжественной внутренней духовности, изначально далекое от всего природного, от плотной субстанции, покоится в совершенстве по ту сторону жизни и ее противоположностей. Высокое Возрождение как будто перемещает акцент на природу, на ее телесность, которая обретает форму своего выражения собственными органическими силами, на прочную самодостаточность существования. Однако его последняя тенденция направлена на нечто
высшее — на полное преодоление дуализма. Правда, это преодоление мыслится на почве природного бытия и поэтому в полном противоречии религиозному совершенству Треченто. Но понятие природы представляется ему тем — свое осознанное выражение оно получило впоследствии в философии Спинозы, — которое видит в непосредственном единстве телесность и дух, субстанциальную форму и движение, бытие и судьбу, которое живет в их единстве. Это удается прежде всего в форме, портрета. Ибо индивидуальность есть то телесно-духовное образование, которое наиболее полно преодолевает противоположность тела и духа. Поскольку душа принадлежит именно этому определенному телу, а тело — именно этой определенной душе, они не только связаны друг с другом, но и пребывают друг в друге; индивидуальность возвышается над ними
как более высокое, действующее в том и другом единство, как завершенный в себе и завершенный особенностью своей личности человек. Освобожденные из этого единства жизни и сущности его телесные и душевные элементы, его существование и его судьба, получив самостоятельность в качестве особенностей, могут противостоять чуждыми и дуалистичными друг другу. Но в качестве реальной жизни конкретного человека, чье едино-единственное они лишь
различным образом выражают, они не ведают двойственности и борьбы. Страстное подчеркивание индивидуальности в период Кватроченто и стремление предельно выявить в портрете личные и характерные черты вызваны тем, что телесный и душевный элементы нашей сущности, выйдя из дуализма христианства и установления им рангов значимости, стали вновь стремиться к равновесию; это равновесие они обретали в индивидуальности как единстве, -определяющем форму и одного и другого и утверждающем их принадлежность друг другу. Однако за немногими исключениями это удается портретному искусству при изображении не всего тела, а только головы, которая уже по своей природе с несомненностью являет собой одушевление субстанциальной формы или, наоборот, материальную зримость духа. И не только поэтому индивидуальный портрет полностью не разрешает проблему, поставленную нашей сущностью, но и потому, что даже найденное решение значимо, так сказать, лишь для каждого данного случая. Примирение достигнуто не исходя из глубины самих противоположностей, дуализм переходит в необходимое единство не посредством собственных сил, а
лишь от случая к случаю; связь между его сторонами вновь осуществляется каждый раз благодаря счастливому шансу, связанному с неповторимой индивидуальностью. Одновременно ближе или дальше к единству тех элементов, которым христианство предназначило далекие друг от друга сферы, стоит Боттичелли. У него впервые обнаженное тело, как и лицо, полностью принимает окраску и ритмику
душевного настроения, в котором странным образом смешиваются глубокая взволнованность и скованная робость. Однако вглядываясь внимательно, можно заметить, что разрыв между телом и духом, между нашим бытием и нашей судьбой, который мы видели в картинах готики, здесь отнюдь не преодолен. Хотя душа и вернулась в тело из своего трансцендентного полета, она принесла с собой беспредметную тоску, ищущую нечто в каком-то нигде не существующем царстве, уходящую внутрь —
в меланхолии, застылости в элегическом мгновении, так как душа и здесь не находит своей родины. С какой бы гибкой символикой тела на картинах Боттичелли ни выражалась сущность и движение души, прежняя несомненная цель небесного пути утеряна, а прочная земная телесность и уверенность не достигнуты; в глубокой своей основе душа остается в бездорожьи непреодолимой дали как от земного, так и от субстанциального начала всякого явления. Однако внезапно, полностью охватывая художественное выражение нашей сущности в единстве, перед нами предстает решение всех общих душевных и христианских исторических раздвоений, как только
возникает потолок Сикстинской капеллы, отдельные статуи памятника папе Юлию II и гробница Медичи. Обретены равновесие и единство в созерцании громадных противоречий жизни. Микеланджело создал новый мир, заселил его существами, для которых до того пребывавшее лишь в определенных отношениях, то сближаясь друг с другом, то отдаляясь друг от друга, изначально стало одной жизнью; и будто в нем заключена неслыханная до сих пор сила, оно втягивает в свой поток все элементы, неспособные противостоять этому своим особым существованием. Прежде всего создается впечатление, что душевная и телесная сущности человека после длительного разделения, возложенного на них трансцендентностью души, вновь познают себя как единство. Если мысленно сопоставить с ними прекраснейшие образы Синьорелли, то очевидно, что __________их сущностность и красота все-таки чужды душе, и тело они предоставляют душе лишь как орудие. Образы Микеланджело столь абсолютно
проникнуты душевной глубиной, что даже слово «проникнуто» уже таит в себе слишком много дуализма. То, что мы здесь вообще еще говорим о преодолеваемом дуализме, кажется чем-то предварительным и недостаточным. Настроенность и страсть души здесь непосредственно форма и движение, можно даже сказать, масса этих фигур. Достигнута таинственная точка, исходя из которой тело и душа могут считаться лишь двумя различными словами для обозначения одной и той же человеческой сущности, ядро которой совершенно не затрагивается этими различными его наименованиями. И это единство не находится так далеко от самих элементов, как в индивидуальности,
посредством которой Кватроченто частично удалось их примирение; здесь оно идет значительно более прямым путем — посредством пульсирующей в них жизни вообще преодолено разъединение тела и души. Индивидуалистическую характеристику явления Микеланджело заменил классической, надиндивидуальной, направленной на типичное стилизацией. Если впечатление от образов Рембрандта можно, пожалуй, определить так, будто в каждом из них судьба человечества вообще обостряется, быть может, сужается до несравненного, держащегося на единственном внутреннем пункте существования, то в фигурах Микеланджело, наоборот, в высшей степени личное, исходящее из собственной судьбы существование расширяется до всеобщего, проходящего через все судьбы человечества. Вся вонзающаяся во внутреннюю глубину и безгранично проливающаяся вовне страсть находит свое выражение в спокойном, классически типизируемом формообразовании. Может быть, столь взрывчато страстный и проникнутый безмерным противоречием дух Микеланджело нуждался в таком объективном, в известном смысле внешнем, формообразовании, чтобы вообще творить. Душевные силы Рембрандта
были далеко не столь насильственны, титаничны ____'ED и направлены на то, чтобы соединять сверхчеловеческими усилиями крайние полюсы жизни, которые все время стремятся разойтись. Поэтому он мог быть субъективнее в создаваемых им формах и не нуждался в такой насильственной надличностной стилизации. Но именно более глубокая, более чем психологическая основа этого обобщающего, минующего индивидуализирующие особенности видение формы и является причиной того, что в образах Микеланджело впервые получает свое выражение ощутимая или метафизическая
действительность жизни как таковой —жизни, которая проходит в своем развитии ряд значений, стадий, судеб, но обладает тем последним, словами не описуемым единством, в котором противоположность души и тела так же исчезает, как противоположность отдельных индивидуальных существовании и отдельных отношений. В его образах всегда равномерно струится жизнь, полная экстазов и усталости, страстей и судеб, которые составляют для него жизнь, ее внутренний ритм и ее рок.
Это соединение всех дуалистических элементов в до того никогда наглядно не представляемое единство жизни — ибо в античности единство было скорее наивной недифференцированностью и перед ней не стояла задача примирить столь глубоко осознанные и далеко отстоящие друг от друга противоположности — выражается также в форме и движении образов. То, как существо движется, открывает происходящее в его душе, тогда как форма его субстанции есть нечто от природы данное, которое изменение психических импульсов находит уже существующим. Чуждость душе тела, которую
провозгласило христианство, отражается в случайности, существовавшей в искусстве до Микеланджело между анатомическим строением именно данного тела и совершаемым им движением. Даже в образах Гиберти, Донателло, Синьорелли мы не ощущаем, что это определенное движение должно быть совершено именно таким по своей форме'телом или что это тело должно совершить именно это движение как необходимое для него. Впервые в образах Микеланджело возникло это единство, которое выводит из данной формы тела совершаемый в данное время жест как его логическое следствие или заставляет думать, что это движение могло совершить только тело такой формы. Форма и
движение тела предстают перед нами как задним числом совершенное нами расчленение единой, определенной одним внутренним законом, жизни.
Вследствие этого устранения взаимной чуждости и случайности элементов сущности возникает чувство совершенного существования этих образов. Ощущаемое в них всегда титаническое, свободное от эмпирических обусловленностей и отношений начало — следствие не только громадной власти их силы, но и замкнутости их внутренней и внешней сущности, недостаток чего и составляет специфическую фрагментарность в нашем существовании. Ибо эта фрагментарность связана не только
с недостаточной силой, но и с тем, что стороны нашего существа не создают единства, что одна как бы ставит границу другой: тело и душа, прочно данное и становящееся в нас, бытие и судьба противостоят друг другу, нарушают равновесие друг друга. Как только мы чувствуем, что по всем этим каналам течет действительно одна жизнь, ей не нужно быть особенно сильной или объективно безошибочной, чтобы дать нам сознание совершенства и освободить нас от мучительной половинчатости повседневного существования. Таким, я бы сказал, формальным совершенством обладают все люди Микеланджело,
несмотря на тот двойной трагизм, с которым, как нам представится впоследствии, связана именно фрагментарность жизни как мучительная проблема глубочайшего сознания Микеланджело. Однако в рассматриваемом здесь аспекте реализованный смысл его образов всегда есть жизнь в ее целостности, проистекающая из единого центра, выраженная в полном равновесии противоположностей, на которые ее обычно разрывают догмы и эмпирическая случайность. Единство жизни здесь настолько возвышается над ее полярностью, что для образов Микеланджело исчезает даже разница полов. Хотя
__________мужское и женское начала не теряют своей особенности во внешней явленности (что в истории искусства происходило по самым различным причинам), их противоположность не достигает последнего ядра, последней тенденции бытия этих существ; здесь господствует только человеческое как таковое, замкнутость идеи человечества и ее жизни, которая лишь в высшем своем пласте создает
феномен противоположности' полов.
Невероятная физическая и характерологическая мощь образов Сикстинской капеллы и гробницы Медичи не придает все-таки мужчинам ту специфическую мужественность, столь характерную для мужских типов эпохи Возрождения в Италии и в северных странах; она не лишает и женщин их женственности. И хотя все существа Микеланджело не бесполы, то дифференциальное, одностороннее, если угодно, назавершенное, свойственное полу, — ибо оба пола только вместе являются «человеком»
— не проникает в тот центр, из которого в этих, как и вообще во всех отношениях, течет абсолютная жизнь.
Однако подобное совершенство существования, выходящего за пределы всех взаимных ограничений его сторон, еще отнюдь не есть блаженство; более того, содержание его формы может быть полностью противоположным. Первым указанием на это служит невероятное одиночество, окружающее образы Микеланджело как ощутимая и непроницаемая сфера. В этом состоит глубочайшая связь с пластикой как формой искусства — ей свойственно выражение одиночества, в гораздо большей степени, чем,
например, живописи. Границы мира, в которых живет пластический образ, его идеальное пространство, не что иное, как границы его тела, вне его нет мира, с которым он был бы связан. В произведении живописи человек, находящийся в некоем пространстве, пребывает в мире, в котором есть место и для других, человек, созерцающий картину, может мысленно его занять и тем самым оказаться вблизи изображенного человека. Пластический же образ и тот, кто его созерцает, никогда не могут быть
овеяны одним и тем же воздухом, ибо здесь нет пространства, которое фантазия позволила бы зрителю занять рядом с изображением. Поэтому пластика, кокетствующая со зрителем, столь отвратительна и несоответственна своей идее, в гораздо большей степени, чем такого рода живопись. То, что образы Сикстинской капеллы, несмотря на их связь друг с другом по своей идее и по декоративному единству пространства, вызывают такое чувство одиночества, будто каждый из них живет в мире, заполненном
лишь им одним, является с художественной точки зрения подлинным выражением их пластической сущности. Это отнюдь не «нарисованные скульптуры», т.е. задуманные как скульптуры, а затем изображенные. Они, конечно, задуманы как картины, но как такие, которые с самого начала обладают своеобразным жизненным чувством скульптуры. Быть может, они — единственные явления в истории искусства, которые, полностью сохраняя стиль и законы формы своего искусства, созданы, исходя из
духа другого.
Может быть, пластика является тем искусством, которое в наибольшей степени способно выразить завершенное в себе пребывающее в равновесии всех своих моментов существование. Если оставить в стороне музыку, которая вследствие своей своеобразной абсолютности и абстрактности вообще занимает особое место среди искусств, то все остальные больше втянуты в движение вещей, они как бы больше склонны к
общению и менее закрыты от мира вне их. Но именно потому, что пластическое произведение являет собой самодостаточное, завершенное, находящееся в равновесии существование, оно окружено одиночеством, как прохладной тенью, которую неспособна рассеять судьба. Конечно, это одиночество пластического произведения нечто совсем иное, чем одиночество изображенного существа, также, как красота художественного произведения не есть красота изображенного предмета. Однако для искусства
Микеланджело эта противоположность отсутствует. Его образы не рассказывают, как портрет или изображение исторического события о бытии вне их; напротив, подобно тому как в сфере познания содержание понятия значимо независимо от того, соответствует ли ему здесь и теперь существующий предмет, эти скульптуры — образы жизни, которые стоят по ту сторону вопроса об их бытии или небытии в других сферах существования. Они суть то, что они представляют, совершенно непосредственно, без легитимации потустороннего для них существования, они не изображают ничего, что могло бы быть иначе характеризовано вне этого изображения; то, что им как художественному
произведению присуще, присуще им целиком и полностью. Никакой реальности нельзя приписать смертельную усталость «Notte»', для которой приемлемо самое невероятное, мучительное положение, если только она может спать, — подобно тому как это можно сказать о камне; если допустимо несколько затасканное и ставшее слишком привычным выражение, «идея» определенной жизни по ее смыслу, настроению, судьбе стала здесь столь же наглядной, как при других методах и других категориях она может быть и в образе живого человека. Эти идеальные в их созерцаемости фигуры в своей непосредственности и самостоятельности создают впечатление того бесконечного одиночества и доводят этим до ее высшей точки черту глубокой, собственно, уже трагически окрашенной серьезности, что вообще коренится в сущности пластики и роднит ее с музыкой. ' Имеется в виду женская фигура Ночи в гробнице Медичи во Флоренции (прим. ред.) Ибо обеим свойственно, как я указывал, особая, превосходящая это свойство в других искусствах замкнутость, невозможность делить свое пространство с другими существованиями, бытие только с собой, которое у Микеланджело завершается абсолютным внутренним равновесием всех элементов.
Неизбежное меланхолическое чувство этого свойства выразил некогда Франц Шуберт, задав удивленный вопрос: «Разве вам известна веселая музыка? Мне нет». Применение этого вопроса к пластике лишь на первый взгляд кажется парадоксом. Образы Микеланджело, наиболее совершенные в пластике, выражают свою мрачную, тяжелую серьезность прежде всего как завершенность чисто формальной художественной обусловленности пластики как таковой. Таким образом, в общих чертах показано, что примирение сущностных элементов в искусстве Микеланджело, которые до него в большей или меньшей степени не соотносились друг с другом и не составляли равновесия, еще отнюдь не выражает субъективного совершенства, блаженство пребывания в незатронутом всем человечески-фрагментарным совершенном бытии. Наиболее ощутимо это выражено в синтезе антагонизма, синтезе, который совершается в образах Микеланджело с большей силой и значительностью, чем вообще в искусстве. Речь идет о физической, тянущей тело вниз тяжести и о том импульсе движения, который идет от души и противодействует этой тяжести. Каждое движение наших членов ежеминутно выражает состояние борьбы между этими сторонами. Волевые энергии
определяют действия наших членов в соответствии с совсем другими нормами и с другой динамикой, чем физическая энергия, и наше тело является ареной борьбы, на которой обе стороны встречаются, уклоняясь друг от друга или принуждая друг друга к компромиссам. Быть может, простейший символ формы нашей жизни таков: она определяется давлением, осуществляемым на нас вещами и условиями,
природой и обществом, и обратными движениями нашей свободы, которые либо устраняют это давление, либо подчиняются ему, либо побеждают его, либо уклоняются от него. Это противостоящее, враждебно давящее начало предоставляет, правда, душе единственную возможность самоутвердиться, созидать, вступать в действительность. Неограниченно следуя своей свободе, она затерялась бы в бесконечности, канула бы в пустоту, подобно удару резца, которому мрамор не противопоставляет
своей твердой самостоятельности. Быть может, величайшая сложность нашей жизни состоит в том, что ограничивающее ее спонтанность и подавляющее ее свободный полет является одновременно условием, при котором эта деятельность и это стремление только и могут получить зримое выражение, достигнуть формирующего созидания. От того, какое место оба эти элемента занимают в жизни, какой перевес получает один из
них или какое равновесие между ними существует, насколько они расходятся или какое единство они образуют, и зависит стиль отдельных явлений и целостности жизни и искусства. В образах Микеланджело тянущая вниз сила тяжести и стремящаяся вверх душевная энергия противостоят друг другу с непримиримой жесткостью в качестве двух разделенных непреодолимой дистанцией сторон жизни, но одновременно они проникают друг в друга в борьбе, уравновешивают друг друга и создают явление столь неслыханного единства, сколь неслыханно стремление к разъединению объединенных в
нем противоположностей. Фигуры Микеланджело обычно находятся в сидячем и лежачем положении, и это непосредственно противоречит страстности их души. Однако в силу собранности, можно даже сказать, сжатости, их положения и очертаний они изображают противостояние, внутреннее напряжение их жизненных принципов, побеждающе-побеждаемую мощь каждого из этих принципов со значительно большей выразительностью, чем мог бы сделать какой-либо энергичный жест. Мы чувствуем, как масса материи хочет низвергнуть эти фигуры в неведомую тьму, совершенно также, как в архитектурных творениях Микеланджело давящие стены подчас лишают колонны возможности свободно вздыматься вверх. Этой мощи, которая, подобно судьбе и ее символу, лежит бременем на творениях Микеланджело, или вернее в них, противостоит столь же большая сила, страстное, вырывающееся из глубины души
стремление к свободе, к счастью, к освобождению от насилия. Однако также, как повсюду
отрицательный фактор превосходит обычно положительный и придает конечному результату свой характер, и в качестве общего впечатления от этих фигур остается неодолимая грусть, подчиненность бремени низвергающей тяжести, ощущение борьбы без надежды на победу. И все-таки элементы судьбы и свободы, воплощенные в виде тяжести и противостоящей ей душевной иннервации, здесь более близки, едины, сдвинуты в сторону большей эквивалентности, чем в любом другом искусстве.
Правда, в античном искусстве тяжесть и спонтанность действуют в совершенно спокойном, не дозволяющем перевеса одной из сторон явлении. Однако это единство здесь существует как бы изначально до разъединения противоположных элементов; дело вообще не доходит до взаимодействия противостоящих друг другу сторон —
примирение без предшествовавшей борьбы, которое поэтому не привлекает внимания. Напротив, в барокко элементы достигают поочередно меняющегося преобладания. Здесь, с одной стороны, глухая масса и материальная тяжесть, которым не противостоит изнутри формообразующее движение, стесненность количеством материала, тяготеющего к земле. С другой стороны, преисполненное аффектом движение, не принимающее во внимание физические условия и препятствия, будто существует только страстность воли и силы, оторвавшейся от закономерности тела и вещей.
Противостоящие друг другу в смертельной борьбе стороны, которые были у Микеланджело насильственно соединены неимоверно сильным единством жизни, в барокко распадаются, причем в той мощи и безусловности, которые придал им и должен был им придать именно Микеланджело, чтобы гигантскому решению была бы дана гигантская проблема. В фигурах потолка Сикстинской капеллы и еще больше в фигурах гробниц, а также в рабах, тяжесть овладевает самой стремящейся вверх энергией, проникает до глубины основания противоположной ей стороны, до возвышающих ее импульсов и с самого начала лишает их свободы; этим, однако, давящая
масса, ощущаемая тяжесть в самой своей глубине проникается и одущевляется духовным началом, борющимся за свободу и свет. То, что стремится освободиться, и то, что этому освобождению препятствует, абсолютно совпадают в одном пункте, в пункте индифферентности сил; в нем, правда, явление предстает как бы парализованным, как бы застывшим в великое мгновение, в котором силы жизни взаимно снимают себя в этом явлении — трагическая в своем глубочайшем единстве жизнь разъединилась в дуализме и затем вновь вырастает из него. Аналогию такой компактности и земной
тяжести масс камня можно, пожалуй, обнаружить еще лишь в некоторых египетских скульптурах. Однако они лишены одновременного наличия жизненности в камне, привносимой стремящимися в противоположные стороны импульсами. В самом акте гравитации камень не направлен в сторону души; в своей внутренней глубине он остается просто камнем, просто природной, еще не втянутой в борьбу мировых принципов, еще не принужденной к формообразованию тяжестью. Когда ему извне придается
форма, жизнь, душа, противоположности соприкасаются как бы только пространственно, не достигая внутреннего единства ни в равновесии, ни в борьбе, ни, как у Микеланджело,
одновременно в том и в другом. Это не стремление к единству, которое не получает удовлетворения — тогда как в подлинном единстве принципов у Микеланджело удовлетворение обнаруживается в неудовлетворении и неудовлетворение в удовлетворении, — а глухое, лишенное жизни напряжение, предшествующее стремлению к единству. Такое свойство придает египетским статуям какое-то оцепенение в дуализме, нечто бесконечно печальное в отличие от трагизма образов Микеланджело. Ибо
трагизм присутствует там, где подавление или уничтожение одной жизненной энергией другой, враждебной ей, связаны не со случайным или внешним столкновением обеих потенций, а там, где эта судьба, предуготовленная одна другою, в первой уже предобразована как неизбежная. Форма единения этих сущностей есть борьба. Незавершенные фигуры Микеланджело (но отнюдь не только они) поднимаются из мраморной глыбы как бы с трудом и борясь — полная противоположность как в
непосредственном видении, так и символически образу выходящей из моря Афродиты. Здесь природа радостно отпускает красоту, одухотворенное бытие из своих глубин, так как узнает в ней свой собственный закон и не теряется в высшем творении. У Микеланджело, напротив, камень как будто ревниво стремится сохранить свою тяготеющую вниз природу, свою тяжелую бесформенность и не отказывается от конфликта с высшим образованием, которому он все-таки должен уступить. Только что
сформулированная мысль, что особый способ, посредством которого противоположности приходят к художественному единству есть борьба, определяет категорию, в метафизической глубине которой обрели единство некоторые наиболее значительные для духовной жизни человечества умы. Создается впечатление, что Гераклит имел в виду именно это, говоря, что бытие мира есть отношение и единство
противоположностей и одновременно объяснял борьбу творческим и формообразующим принципом.
Вероятно, он ощущал, что борьба означает не только факт борения двух противоположностей, следовательно, не только суммирование двух сторон, каждая из которых движима определенным образом; напротив, он видел одну совершенно единую категорию, для которой двойственность является содержанием нет явлением, также, как, например, в качание маятника входят два противоположных друг другу движения. В пребывании сторон вне друг друга и против друг друга живет общее начало; тот факт, что жизнь есть единство многообразного, не может быть выражен сильнее, интенсивнее,
трагичнее, чем тем, что единство есть не мирное сосуществование элементов, а их борьба и взаимное стремление уничтожить друг друга. Это единство жизни, ощутимое лишь в насильственном ее напряжении, находит свое метафизическое выражение, когда Гераклит объявляет мир как целое единством противоположностей и порождением борьбы; оно
находит свое формально художественное выражение у Микеланджело, вводящего противоположности стремящейся вверх души и тянущей вниз тяжести в образ несравненной художественной законченности, в котором сама тяжесть тела являет себя как проникающий в душу или, вернее, в ней самой возникающий момент, а конфликт между душой и телом одновременно показан как борьба противоположных интенций тела.
Тем самым образы Микеланджело достигли той экзистенциальной завершенности, которую в них издавна ощущали; вместе с тем таким образом была вообще решена проблема искусства. Все то, что в действительности природы и истории распадается, пребывает чуждым друг другу, искажает друг друга, дробя на фрагменты, соединено здесь в форме искусства в высшую жизнь. Но все-таки — и этим в понимании явления Микеланджело ставится новая по отношению ко всему предыдущему проблема, его
подлинная проблема — в этих фигурах ощущается ужасающая несвобода: создается впечатление, будто вся их победа над земными индивидуальными требованиями, все их титаническое совершенство, вся концентрация силы и устремления бытия оставили где-то стремление, реализация которого не вошла в замкнутое единство бытия. Толкование этого факта направлено на решающий мотив не только характера образов Микеланджело, но и процесса его художественного творчества и, наконец, самой его жизни.
Судьба, о которой здесь пойдет речь, связана с ренессансным характером его творчества. Направленность жизненной воли и стремлений его образов не выходит за пределы земного; они охвачены невероятной потребностью в освобождении, в прекращении давления на них, в прекращении борьбы — потребностью, интенсивность которой определена гигантской массой их бытия. Завершенность их бытия не противоречит этому желанию большей полноты, счастья, свободы; в нелегкую измеримость их существования входит то, что их стремление заключено в их бытии как его часть так же, как их бытие в их стремление. Однако поскольку это бытие вполне земное, питаемое источниками силы земных измерений, то их стремление направлено на абсолютное, бесконечное__________, недостижимое, — но не на трансцендентное в непосредственном и подлинном смысле, они ждут возможного на Земле, хотя и не действительного, завершенности, не религиозной, а их собственного данного бытия, спасения, не данного Богом, которое по своей направленности и не может быть дано Им, а спасения, являющегося судьбой, созданной силами жизни. В том глубоком смысле, в котором стремления существ определяет их бытие, эти образы носят, правда,
надэмпирический, но не надземной характер. Религиозное стремление, пробужденное христианством и воплощенное в образах готического искусства, как бы поворотом оси оказалось направлено на земное, по своему смыслу могло быть пережито, хотя и никогда не переживалось. Оно принесло всю страстность, всю неудовлетворенность данным в действительности, всю абсолютность порыва «Туда, туда» — принесло в мир все то, что возникло из призыва уйти от мира и относилось к миру потустороннему. Бесконечное движение земных линий заменило направленность линий к потустороннему, которая при внимательном рассмотрении совсем не столь бесконечна, а может когда-нибудь достигнуть своих цели и решения. Глубочайшие чары религиозности состоят в вере, что ее предмет бесконечен; между тем он может быть достигнут конечными усилиями, пусть даже в день Страшного Суда. Если же религиозное чувство — его ритм, интенсивность, отношение отдельного момента к целостности бытия, как его создало трансцендентное учение христианства, перенести в земную жизнь, то отношение переворачивается: перед духом теперь парит цель, которая по своей сущности конечна, однако, приняв эти определения, она стала недостижимой, идеальной целью, предписывающей, правда, стремлению его направление, но не устанавливающей его удовлетворение в
пределах конечно мыслимого. Между формой жаждущей и стремящейся к своей цели жизни и ее содержанием возникло противоречие, содержание, которое жизнь теперь должна принять, внутренне ей неадекватно, так как она сложилась на совсем другом. Христианское, готическое стремление ищет небо и, перемещаясь в земное ренессансное измерение, будет жаждать и искать то, что обнаружено быть не может. Религия предлагает человеку бесконечное, к которому он стремится, в конечной дали, тогда как
здесь желаемое конечное сдвигается в бесконечную даль; таково роковое логическое выражение того, что человек с религиозной, обращенной к бесконечному, абсолютному душой рождается в эпоху и время, которые низвели свои идеалы с неба на Землю и нашли удовлетоврение своих последних потребностей в придании художественной формы явлениям природы. Образы этого человека как будто достигли по своему величию, своей силе и равновесию человеческих энергий вершины совершенства. Дальше его путь не ведет, но его все-таки тянет в неизведанную даль. До тех пор пока человек еще несовершенен как земное существо, он может стремиться к неопределенному и надеяться; но что делать тому, кого переполняет стремление, предназначенное для совсем иных измерений, если он в единственно данном ему земном мире достиг его конца, но при этом чувствует, что это не есть подлинное завершение, — что остается ему, если не
безнадежное взирание в пустоту? Быть совершенными и не ведать блаженства — такой вывод делают эти образы из двух данных им посылок.
Есть одно творение Микеланджело, к которому все приведенные определения неприменимы; в нем не ощущается ни дуализм жизненных направленностей в его устранении посредством художественной формы, ни еще более безнадежный дуализм между замкнутым в созерцаемости образом и требованием и жаждой бесконечного. В Пьета Ронданини совершенно исчезли насилие, обратное движение, борьба, здесь как бы отсутствует материал, от которого должна защищаться душа. Тело отказалось от борьбы за собственную ценность, образы как бы бестелесны. Этим Микеланджело отверг жизненный принцип своего искусства; но если этот принцип вовлек его в ужасающую несвободу, в напряжение между трансцендентной страстностью и ее телесной и неизбежно неадекватной формой выражения, то и отрицание принципа Возрождения не привело к умиротворению этого противостояния. Освобождение остается чисто отрицательным, подобным нирване; борьба прекращена без победы и без примирения.
Душа, освобожденная теперь от телесной тяжести, не начала победное движение к трансцендентности, а пала на ее пороге. Пьета — самое предательское и трагическое произведение Микеланджело, это — печать, скрепляющая его неспособность достигнуть спасения на пути искусства, основанного на чувственном созерцании творчества.
Такова последняя потрясающая трагедия его жизни, о чем свидетельствуют его поздние стихи. В них сказано, что он посвятил всю свою силу, весь долгий труд своего существования творчеству, которое не удовлетворило, не могло удовлетворить его глубочайшую потребность, ибо оно находится в другой плоскости, не в той, в которой пребывают предметы этого стремления.
Ложь мира похищала у меня время, Данное, чтобы созерцать Бога. —
Не краски и не резец дают мир душе,
Она ищет любви Божьей, которая на кресте
Простирает руки, чтобы обнять нас. —
То, что предназначено смерти, Не может утолить тоски живущего.
Нет сомнения в том, что самым глубоким, ужасным переживанием его жизни было то, что он в конце концов перестал видеть в своих творениях вечные ценности; он понял, что его путь шел в том направлении, которое вообще не могло привести его к тому, что было ему необходимо. Исповедь, содержащаяся в его стихах, показывает, что в творениях, которые он создает, в искусстве, которому он поклоняется, заключено сверхчувственное, и в этом для него их ценность. Однажды он сказал о дарующей счастье красоте изображенного в искусстве человека следующее: если бы превратности времени и разрушили ее, то вновь восстанет вневременная первозданная красота И возведет земное наслаждение К вершинам вечного царства.
И величайшим кризисом его жизни было, очевидно, то, что если вначале он считал, что абсолютная ценность и возвышающаяся над всем созерцаемым идея полностью заключены в искусстве и красоте, то лишь в старости он постиг, что все это находится в царстве, путь к которому от них не ведет. Его глубочайшим метафизическим страданием было, что то, посредством чего только и открывается нам абсолютное, совершенное, бесконечное,—явление и его очарование, одновременно скрывает это от нас,
обещая привести нас к нему, уводит нас от него. И это знание стало для него кризисом и потрясением, так как его сердце и чувственная страсть художника, несмотря на это понимание, все так же оставались привязаны к явленному и его очарованию. Он пытается утешиться тем, во что в глубине души сам не верит: не может ведь быть грехом любить красоту, ибо и ее создал Бог. Понятно, что эта душа была подвластна искусству и любви, так как и в искусстве, и в любви мы верим, что вместе с земным обладаем большим, чем земное: Земной душе далеко и чуждо то, Что я читаю и люблю в твоей красоте: Кто хочет увидеть это, должен умереть. Роковым предназначением его судьбы было требовать от полноты конечного всей полноты бесконечного: искусство и любовь — средства, которые человечество предлагает для осуществления этого требования и для которых были рождены гений и страсть Микеланджело; в их власти он остался и тогда, когда давно уже понял их непригодность для этого требования судьбы. В этом отношении средств и цели коренится чувство, сопуствовавшее всей его жизни: его существование было
фрагментом, его части не создавали единства. Может быть, это и объясняет огромное впечатление, произведенное на него Витторией Колонна. Здесь, вероятно, впервые он встретил совершенного в себе человека, первого, который не был ни фрагментом, ни диссонансом; это несомненно наиболее ярко выраженный пример того типичного чувства, которое совершенные по своей сущности женщины вызывают часто именно у сильных, выдающихся мужчин. Объектом их преклонения является не то или иное отдельное совершенство, а единство и целостность существования, по сравнению с которыми
мужчина ощущает свою жизнь как обломок, как сочетание незавершенных элементов — даже если каждый из этих элементов превосходит это единство по силе и значению. Микеланджело был уже стар, когда познакомился с Витторией Колонна; он знал, что уже не сможет ввести замкнутость и гармонию в незавершенность своего существования, в противоречивость и взаимное разрушение сторон его сущности. Отсюда и невероятное потрясение при виде существа, в котором не было места для фрагментарности и которое он поэтому по форме жизни — а именно это представляло для него, глубоко
преисполненного ренессансным идеалом человека, ее подлинную ценность, — ощущал столь несомненно превосходящим его, что даже не допускал мысли, будто может противопоставить этому какие-либо единичные свои свершения. Этим объясняется и его смиренная скромность по отношению к ней. Того пласта, где находилось ее совершенство, отдельное свершение, каким бы значительным оно ни было, по самому своему понятию вообще не достигало. Его любовь предстает не как отдельное переживание, координированное с другими, а как следствие и исполнение всей его судьбы.
В связи с этим решается и особая проблема, связанная с эротической стороной его образа. Его стихи, их количество, тон и множество непосредственных высказываний не оставляют ни малейшего сомнения в постоянной эротической взволнованности его жизни, причем очень страстной. В его стихах любовь часто символически связывается с искусством. И
самое удивительное то, что в его искусстве по содержанию и по настроению полностью отсутствуют черты эротики. У всех остальных эротически настроенных художников этот тон несомненно вибрирует в их образах — как у Джорджоне, так и у Рубенса, как у Тициана, так и у Родена. Никаких признаков этого нет у Микеланджело. В том, что как будто говорят или как живут его образы, атмосфера стиля, в которую их погружает настроение художника, не содержит никаких проявлений этого и вообще каких
бы то ни было аффектов. Все они несут бремя общей судьбы, в которой растворены все элементы содержания. На них лежит, их потрясает жизнь как целое, жизнь как судьба вообще, которая стоит над всеми нами, пребывает вокруг всех нас и лишь в последовательности дней принимает облик отдельных переживаний, аффектов, исканий и бегств. От всех этих особых моментов, в которых судьба вообще становится конкретной, Микеланджело как человек отходит, он открывает наличие судьбы в ее отдельных выражениях, свободных от способов явленности, к которым ее побуждает то или иное в
мире. Однако это не абстракция человека в классической пластике, который, если оставить в стороне немногие намеки на это (особенно в изображениях голов греческих юношей), находится по ту сторону судьбы. Идеальные фигуры греческого искусства стоят как бы в пустом, лишенном жизни и судьбы пространстве; они даже достаточно «живы», но жизнь как таковая не есть для них судьба, как для фигур на потолке Сикстинской капеллы или гробницы Медичи. В этой связи падает свет и на любовные стихи
Микеланджело, примиряющий их, невзирая на их кажущуюся чуждость, с его искусством. Сколь ни субъективно, обостренно в качестве личного переживания волнует его эротическая страсть во всех ее порывах, в них господствует все-таки момент судьбы в любви. Специфическое содержание эротики не проникает в его творения, но судьба, к которой сводится или до которой расширяется любовь, служит общим знаменателем его переживания, его стихов и его искусства. Это чувство так же сильно выражено
лишь в некоторых картинах Ходлера: любовь не только аффект, ограниченный пространством и временем, она — воздух, которым мы дышим и избегнуть которого мы не можем, метафизическая судьба, которая глухо и обжигая, давя и сверля, господствует над человечеством и человеком. Она захватывает нас, как вращение Земли,
заставляющее нас сопутствовать ей в ее движении; она — участь, которая не только становится индивидуальной судьбой суммы индивидов, но властвует над нами как объективная, охватывающая весь мир сила. Общий смысл его любовных стихов и его скульптур состоит в том, что единичная судьба дана вместе с жизнью, что ритм жизни есть существенное и решающее в индивидуальных жребиях и что этот ритм есть тяжкое, неизбежное бремя, присутствующее в каждом вдохе. Это не антропоморфное
раздувание собственной участи до мирового фатума, а гениальное метафизическое ощущение мировой сущности, из которой для него проистекает и становится понятной собственная сущность. Его образы выражают то же последнее в человеческом величии, как его внутреннее отношение к жизни, которое состоит в следующем: судьба мира и жизни вообще образует ядро и смысл личной участи, а это личное
имеет значение не по своим субъективным рефлексам, по меняющимся состояниям радости и страдания, по своей надличностной значимости, по своей ценности как объективное бытие. Если в своих поздних стихах Микеланджело говорит о гибели, которая его ждет, то это не страх перед страданиями в аду, а чисто внутренняя мука — быть таким, кто заслуживает ада. Это лишь понимание недостаточности своего бытия и поведения, полностью отличающееся от жалкого обращения слабых
людей к распятию. Ад здесь не извне грозящая участь, а логическое, непрерывное развитие земных свойств. Понимание абсолютно трансцендентных, полностью обособленных от земных судеб неба и ада в духе Фра Анджелико было ему совершенно чуждо. И в этом полностью проявляется его ренессансная сущность: абсолютное требование предъявляется земному, личному существованию, объективные
ценности наполняются субъективной жизнью. Однако именно это лишает жизнь случайной субъективности эгоцентрических состояний. Это персонализм, которому учил Ницше и который делал его столь близким идеалу Возрождения; несомненно все дело в Я и в конце концов только в Я, но не в его ощущениях радости и страдания, которые не имеют никакого отношения к мировому бытию, а в объективном смысле его существования. Мучение Микеланджело заключается в том, что он в своей земной, созданной и окруженной свободой жизни оказался несовершенным, фрагментарным, неверным идеалу, а религиозно-догматическое представление о наказании в аду не более чем определенное временем проецирование. В муках, которые, как он полагает, ждут его в загробной жизни, выражено лишь ощущение, что он стремился к трансцендентному абсолютному идеалу соответственно условиям его времени и личности лишь
средствами и по направленности земного бытия и теперь содрогается, видя отсутствие моста через бездну, разверзшуюся между идеалом и повседневной жизнью.
Я уже упоминал о трагизме образов Микеланджело, который здесь повторяется во всей своей глубине в его жизни. Мы пришли к выводу, что трагизм есть то, что, будучи направлено против воли и жизни в качестве их противоречия и разрушения, все-таки вырастает из последних глубин самих воли и жизни в отличие от печального, в котором такое же разрушение проистекает из случайной судьбы индивида, направленной против глубочайшего жизненного смысла разрушаемого субъекта. Трагизм состоит в
том, что уничтожение происходит из той же почвы, на которой выросло уничтоженное по своему смыслу и своей ценности, поэтому Микеланджело является трагической личностью в полном смысле этого слова. Его жизнь, направленная на художественное созерцание, на земную красоту, была разрушена трансцендентным стремлением, которое сломило необходимую направленность; но это стремление было столь же необходимо, ибо коренилось в глубочайшей основе его природы, и поэтому он не мог уйти от этого внутреннего уничтожения, как не мог уйти от самого себя. Перед ним и его
образами встает «другой» мир, непостижимо далекий, требующий невыполнимого почти с
угрожающим и устрашающим жестом Христа на Страшном Суде, это — судьба, уничтожающая их волю к жизни. Однако они уже с самого начала стоят перед этой проблемой, перед необходимостью в абсолютном, в находящемся по ту сторону всех земных масштабов бытия. Так же, как их стремлению к возвышению сопутствует тяжелая, тянущая вниз материальность, в самом корне их протяженного, самоудовлетворенного земного бытия присутствует стремление к бесконечной протяженности, к
бесконечной удовлетворенности, проходящее через все их бытие как цель его глубочайшей воли: завершение их бытия есть уничтожение их бытия. Силы и ритмика, измерения, формы и законы, по которым или посредством которых только и могли завершиться существование и творчество Микеланджело в пределах Земли, были сами одновременно предназначены перейти эти пределы, не завершиться в них — ретроспективно осудить эту ими самими определенную жизнь. Мы не знаем
другого великого в своих деяниях человека, у которого противоположное, уничтожающее,
обесценивающее в его существовании вырастало бы столь непосредственно и неотвратимо из самого этого существования, из его самых существенных, полных жизни направленностей, не было бы столь априорно с ними связано, более того, не было бы ими самими. Титаническая сила его натуры проявляется, быть может, еще больше, чем в его творениях, в том, что в конечном итоге эти творения не имели для него значения
по сравнению с задачей, поставленной, как он чувствовал, его душе. Идея, мучеником которой стал Микеланджело, принадлежит к неразрешимым в своей бесконечности
проблемам человечества — найти спасительную завершенность жизни в самой жизни, заключить абсолютное в форму конечного. В самых различных оттенках и отзвуках она присутствует в жизни Гёте, начиная с преисполненного надежды восклицания в возрасте 38 лет — «Каким бесконечным становится мир, если уметь держаться конечного!» — до мистического, как бы с другого конца начинающегося требования, высказанного в 79 лет, — что бессмертность необходима как возможность применить наши земные, но не изжитые в земной жизни силы. Фауст с величайшей страстностью требует от жизни, чтобы абсолютная задача была реализована в нем самом: «Стой он прочно и
осматривайся — для чего ему уноситься в вечные миры — В своем продвижении он обретет муку и счастье». И все-таки — через несколько страниц он должен на небе начать сначала, он должен быть «обучен», так как «его слепит безмерный свет», вечная любовь, ниспосланная сверху, должна принять участие в нем, чтобы спасти его! Такой же процесс последнего стремления происходит у Ницше: страстная тоска по абсолютному и бесконечному, реализуемая в реалистическом пребывании на Земле; так возникает у него идеал аристократизма как выполнение предельного требования биологического
отбора, мысль о вечном возвращении, о сверхчеловеке — идеи, цель которых увидеть бесконечное, преодоление каждого реально достижимого пункта в чередовании земных событий, пока наконец в дионисийской грезе полутрансцендентная мистика не подхватывает нити, довести которые до ценностей бесконечности в мире конечного не удается. Никто не совершил больше, чем Микеланджело, чтобы в земной созерцательной форме искусства замкнуть жизнь в себе, сделать ее завершенной в себе;
он не только создал из тела и души, до того стремящейся к небу, не известное прежде единство созерцания, но и привел в неповторимости своих образов, в борьбе их энергий к определенному выражению все расхождения в переживаниях, все трагедии в них между высшим и низшим. Однако по мере того как он довел до конца возможность привести жизнь посредством искусства к единству и завершенности, ему стало ужасающе ясно, что эти границы еще не есть предел. Вся предшествующая судьба людей состоит, по-видимому, в том, что необходимо далеко пройти по пути жизни для понимания того, что в ней можно достигнуть ее, но не нашей, границы. Быть может, человечеству .предназначено некогда найти царство, в котором конечность и недостаточность будут
заменены абсолютным и совершенным без необходимости перейти для этого в другое царство потусторонних реальностей, в сущности лишь догматических откровений. Все, кто, как Микеланджело, стремится обрести ценности и бесконечность этого второго царства, не покидая для этого первое, хотят мыслить дуализм как синтез, хотят заставить его стать синтезом; однако в сущности они не идут дальше требования, чтобы одно царство предоставляло преимущества другого, не превращаясь при этом в
единство по ту сторону этих противоречий. Последняя и величайшая трагедия образов Микеланджело и его жизни заключалась в том, что человечество еще не нашло третьего царства.__