Методика Чжао Чжэнь 28.05. metodicheskii_774_analiz_variant_1

Формат документа: docx
Размер документа: 0.03 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.


2 этюда – К. Черни Этюд ор.740 № 4
Этюд, обозначенный не только по технической трудности («Легкая подвижность руки при легком стаккато»), но и по изображаемому в звучании инструменту – En carillon, «как карильон», колокольчик. Если учесть, что это музыка, относящаяся к эпохе «Кампанеллы» Н. Паганини, то аналогии напрашиваются сами собой. Этюд №4 – это виртуозная пьеса, пронизанная перезвоном во всех регистрах, исполняемая легко и очень быстро, требующая демонстрации не только исполнительской ловкости, но и изящного артистизма, иначе пропадает ее очарование.
Колокольчики, их позвякивание изображаются по-разному – в фигурациях правой и левой руки, в секундовых и октавных форшлагах, в отдельных звуках в очень высоком регистре с переброской левой руки.
Особую трудность в этом этюде представляет разнообразие представленных технических трудностей. На самом деле в нем требуется не только «легкая подвижность» в исполнении стаккато. Здесь представлено несколько разных типов фактур и фигураций (а не один и его обращение, как обычно), и помимо всего прочего пианисту требуется быстро и качественно переключаться на новые технические сложности.
Начало этюда довольно простое: фигурация с выдержанным звуком на первом пальце и спокойные, разделенные паузами скачки октавами – в левой. С пятого такта фактура расслаивается на три пласта – форшлаг в верхнем голосе, фигурация - в среднем, самостоятельная двухголосная линия – в нижнем. Затем следует обращение первоначальной фигурации – она звучит в перевернутом виде (выдержанный звук вверху) в партии левой руки, а в верхней – октавы в терцию с нижним голосом, «уплотняющие» мелодический мотив верхнего голоса фигурации.Такие смены фактуры происходят почти каждые 4 такта – и при быстром темпе требуется быстро перестраиваться. При этом, поскольку каждый элемент построен на повторности мотивов, возникает некоторая инерция, которую требуется преодолеть.
Из дальнейших технических сложностей отметим легкое и беглое исполнение арпеджио, параллельных октав, форшлага в аккорде, владение тихой динамикой в исполнении быстрых фигураций.
К. Черни Этюд ор.740 № 23
В основе этого этюда лежит жанр сицилианы – он выражается в характерном ритмическом рисунке в размере 6/8, плавности покачивающегося движения.
Техническая сложность этюда обозначена как «Легкий удар левой руки», и главная нагрузка, действительно, падает на левую руку. Помимо легкости и точности исполнения в левой руке требуется элементарная выносливость, поскольку композитор вообще нигде не дает левой руке передышки, от начала до конца в ее партии – неостановимое движение шестнадцатыми.
В партии левой руки используются два типа движения – гаммообразное и арпеджированное с их комбинированием и некоторыми вариациями. Само по себе оно трудности не представляет, но при быстром непрерывном движении требует точности и выносливости.
Партия правой руки также содержит технические сложности совершенно иного рода, хотя они и не обозначены в названии. Поскольку весь ор. 740 концентрируется на развитии беглости пальцев, то главные трудности в этюдах обозначены соответствующим образом. Однако, на самом деле, этюды этим не ограничиваются. Что касается этюда №23, то в правой руке тренируется растяжка на аккордах в диапазоне октавы и умение вести мелодическую линию в аккордовой фактуре. При этом правой руке Черни дает отдохнуть, разделяя партию паузами – их достаточно, чтобы быстро снять напряжение с растянутой кисти, которая должна с достаточной силой нажимать клавиши. И пианисту обязательно стоит воспользоваться этой «передышкой» и проследить за расслаблением руки, иначе при долгих занятиях можно получить медицинские проблемы с кистью.
Инвенция: И.С. Бах Двухголосная инвенция №8 фа мажор
В основе инвенции лежит двутактовое тематическое зерно, из которого Бах разворачивает целую двухстраничную пьесу в трехчастной форме. Ничего другого, кроме развития этого двутакта, в инвенции нет, поэтому внимание исполнителя (и слушателя) здесь должно быть сосредоточено на методах развития и варьирования одного материала – настолько изобретательном, что возникает ощущение, что «все течет, все изменяется».
Тематическое зерно инвенции состоит из двух контрастных мотивов, которые противостоят друг другу и одновременно друг друга уравновешивают: восходящее движение по звукам аккорда восьмыми и нисходящее движение шестнадцатыми. В обоих мотивах есть значительные частности: первый мотив содержит скрытое двухголосие: верхний голос движется, нижний остается на месте; во втором мотиве нисходящее движение поделено на три стыкующихся через секундовый возврат тетрахорда, из-за чего возникает секвенция.
Во втором такте вступает нижний голос с канонической имитацией, и абсолютно точный канон продолжается вплоть до завершения первого раздела в 11 такте. Такого рода полифонические фрагменты требуют особого мастерства от автора, и стоит на это обратить внимание ученика.
Второй раздел начинается в обратном порядке голосов: начинает нижний, здесь тоже каноническая имитация до 14 такта включительно. Далее начинается интенсивное гармоническое движение (до сих пор из всех гармонических «событий» была лишь модуляция из фа мажора в доминанту) с трансформацией обоих мотивов: в мотиве восьмых иногда пропадает скрытое двухголосие и остается только движение по аккордовым звукам, в мотиве шестнадцатых появляется фигурация с аккордовыми звукаи (в т.15), из-за чего оба мотива интонационно сближаются. Начиная с т. 18 нарушается периодичность чередования мотивов в голосах: ранее по 1 такту, тепеть по 3 и один раз – 2.
Третий раздел начинается в тональности субдоминанты (что характерно для завершающих разделов), голоса уже не паузируют, впервые сразу в двух голосах появляется один мотив (второй), но при этом восстанавливается принцип канонической имитации (ведет верхний голос), сохраняясь почти до конца пьесы.
Любое полифоническое произведение Баха: «Хорошо темперированный клавир», Том1, Прелюдия и фуга ре минор
Этот цикл прелюдии и фуги – один из самых драматичных среди прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». Для Баха, очевидно, эта тональность была окрашена в довольно мрачные тона, - это была одна из самых типичных тональностей для Реквиема (в ре миноре звучит, например, Реквием Моцарта). Поэтому эмоциональная наполненность этой музыки совершенно очевидна. Ни в прелюдии, ни в фуге нет особенной рефлексии, философских размышлений, они наполнены чувствами, и именно эмоциональность исполнения должна быть на первом месте.
Вся прелюдия построена на одном типе движения: фигурация шестнадцатыми на аккордовых звуках в правой руке, «шаги» восьмыми с преобладанием поступенного движения – в левой. Причем этот тип фактуры не меняется вплоть до «каденционного» окончания в последних четырех тактах.
Ключевым словом для этой прелюдии будет «единство» - эмоции, фактуры, развития, гармонического развертывания, все время уходящего «вглубь», в субдоминантовую сферу, из-за чего происходит дальнейшее сгущение бемольной темной окраски.
Стоит обратить внимание ученика на заложенную в ритмике фигурации противоречивость: акцент попадает на середину каждого трезвучия, в то время как логически ударным должен быть либо верхний, либо нижний звуки. Возникает как бы «гемиольность», сдвиг в фигурации относительно тактовой черты, и именно эта особенность не дает постоянно повторяющейся фигурации надоедать, она постоянно «цепляет» слух этой своей особенностью.
Басовый голос выполняет в основном функции гармонической основы, но при этом он постоянно пульсирует, как бы отсчитывая ускоренные удары сердца – это создает минимальными средствами потрясающий эффект воздействия, биение сердца слушателя синхронизируется с музыкой и усиливает ее эмоциональное воздействие, ее буквально приходится «пропускать через себя» - это настоящее волшебство баховской музыки.
Трехголосная фуга основана на певучей красивой теме с выразительным скачком вверх на сексту от сжатого мотива шестнадцатых, который, в свою очередь, является обращением и уменьшением первого мотива восьмых. Идея обращения развивается далее в обращении всей темы, звучащей и в стреттах, и в контрапункте с прямым вариантом. Тематическое развитие здесь очень изощренное, искусное, и на мастерство композитора стоит обратить внимание. Некоторые усилия требуется приложить к тому, чтобы были хорошо слышны начала прямых и обращенных проведений тем. Хотя Бах тоже об этом позаботился, поместив их в довольно прозрачную фактуру, исполнителю все же необходимо их отчетливо видеть и подчеркивать при исполнении.
Соната или вариации: В.А. Моцарт Соната № 11 К 331, 1 часть
Вероятно, самая знаменитая соната Моцарта, не содержит в себе ни одной сонатной части. В трехчастном цикле первая часть представляет собой вариации, вторая написана в форме менуэта, а третья, знаменитое «рондо alla turca» - необычное «четное рондо», которое начинается не с рефрена, а с эпизода.
Первая часть – вариации на изящную, грациозную тему, в основе которой лежит любимый Моцартом жанр сицилианы. Лучезарный ля мажор (у Моцарта в операх это однозначно «любовная» тональность, часто в ней звучат любовные дуэты героев, например – Дон Жуана и Церлины) в сочетании с танцевальностью, ясной структурой (простая двухчастная репризная форма), компактным изложением в среднем регистре делают эту тему обманчиво простой. Тем более ценны последующие вариации, в которых Моцарт раскрывает такие возможности темы, которые слушатель поначалу не заметил, «убаюканный» очаровательной темой.
Первая вариация орнаментальная – мелодия темы «дробится» в фигурации, разделенной паузами. Нижний голос поначалу ограничивается кратким «пиццикато» на самых слабых долях такта, но затем вдруг в нем возникает «барабанящий» бас, который является несомненным предвестником «турецкого рондо» в финале.
Вторая вариация также орнаментальная, но к «украшенной» мелодии добавляется еще триольный бас, усиливающий эмоциональную взволнованность. Фигуры опевания и тират в мелодии выдают вокальную природу добавленных украшений, а в партии левой руки вновь «прорывается» нечто янычарское – басовые скачки с форшлагом на верхнем звуке.
Третья вариация в одноименном миноре, с тоскливой мелодией вверху и альбертиевыми басами в нижнем голосе. Примечательно здесь октавное удвоение мелодического голоса при повторении – это порождает ассоциации с оркестровой инструментовкой, когда включается вся группа после соло, и кроме того, октавные удвоения будут также частью звукового облика «турецкого рондо». Хроматические «стоны» углубляют мрачную окраску в этой вариации.
Четвертая вариация вносит яркий контраст – в ней преобладает игровое начало: об этом свидетельствует переброска с перекрещиванием рук, мотивы и отдельные звуки перебрасываются, как мячики. В среднем разделе вариации возникает мотив с восходящим хроматическим задержанием – особенно любимым Моцартом, по которому его мелодический стиль легко узнаваем.
Пятая вариация обозначена как Adagio – это, без всяких сомнений, инструментальная ария с типичными мелодическими украшениями, изящными оборотами, повторами высоких звуков (как в арии Царицы Ночи из «Волшебной флейты»), колоратурами. Стоит приложить максимум исполнительских усилий, чтобы эту мелодию «спеть» на фортепиано максимально связно и красивым, наполненным звуком.
Шестая вариация Allegro – финальная, и в ней множество репризных черт. Возвращается первоначальное компактное изложение, узнаваемые очертания темы, но меняется размер на 4/4, уменьшается количество акцентов в такте – так, в итальянских ариях часто медленная часть сменялась быстрой кабалеттой со сменой размера и типа движения. Здесь, очевидно, сходный случай. Моцарт подчеркивает этой переменой финальный характер последней вариации и дает понять, что здесь вариации заканчиваются. Вновь возникает провозвестник «турецкого рондо» в виде арпеджированных аккордов в тесном расположении, звучащих особенно ярко и громогласно на таком изящном и прозрачном фоне.
Романтическая пьеса: Ф. Мендельсон «Песня без слов» ор.19 №3 А-durТретья песня без слов из первой тетради имеет программный подзаголовок – «Охотничья песня». Это особый, характерный для немецкой музыки круг образов и выразительных средств, который можно обнаружить практически у всех немецких и австрийских композиторов – начиная с Бетховена и включая К.М. Вебера, Р. Шумана, И. Брамса и, разумеется, Ф. Мендельсона.
Охотник – персонаж народных сказок, герой легенд и сказаний, человек, связанный с природой, хорошо знающий зверей и их повадки. Кроме того, принадлежность охотника – рог, с помощью которого он подает сигналы на охоте. Охотники обычно охотятся вместе, а затем празднуют свою удачу удалой хоровой песней – отсюда характерный для охотничьих песен аккордовый, хоровой тип фактуры.
Все это нашло прямое или опосредованное выражение в музыке Мендельсона. Самая яркая и узнаваемая деталь «охотничьей» музыки – это так называемый «золотой ход валторн» в аккордовой последовательности. Кроме того, вся песня пронизана разного рода «сигналами» - повторение высокого звука «ми» в небольшом вступлении, аккорды в плотном расположении в первой части с повтором, протяженные повторяющиеся звуки в середине ( и в верхнем, и в нижнем голосах), многократный повтор аккордов в предыкте к репризе.
В трехчастной репризной форме песни есть большое расширение в репризе: здесь меняется фактура, возникает фигурация шестнадцатыми (до того все движение шло четко в пульсации восьмых), возникает, таким образом, орнаментальное варьирование основной мелодии.
В исполнении этой пьесы необходима аккуратность и точность в воспроизведении ритма со всеми его тонкостями, с отчетливым различием в связных и отдельных нотах. Особое внимание стоит уделить достижению ровности в многократных повторах аккордов.
Аккомпанемент: А. Даргомыжский «Восточный романс»
Романс Даргомыжского написан на слова А. Пушкина, на его стихотворение «Гречанке». Он относится к типичным проявлениям ориентализма в русской музыке и воплощает образ знойной девы, которая рождена, чтобы «воспламенять воображение поэтов».
Главным состоянием, воплощаемым в музыке романса, является томление, наполненное мечтаниями и негой. Ему соответствует весь арсенал выразительных средств, использованных композитором: обилие хроматизмов, низких ступеней лада, красочных гармонических сопоставлений. Состояние южной лени под палящим солнцем выражается в медленном темпе, в затрудненном, происходящем как бы «нехотя» движении мелодии, в минимализме аккомпанемента, статике, отсутствии движения – здесь все как бы застыло.
Вокальная партия представляет собой силлабическую (нота=слог) речитацию в разговорном среднем диапазоне, со скользящими по хроматизмам ниспадающими фразами, разделенными паузами. Так что вокалисту не составит труда петь это медленно – композитор предусмотрел возможности для взятия дыхания.
Медленный и даже очень медленный темп в этом романсе – пожалуй, главная трудность. В нем почти ничего не происходит, здесь почти нечего играть, и однако – это очень выразительная музыка, только в ней нет незначащих деталей, она вся соткана из деталей и почти незаметных движений.
Фортепианный аккомпанемент не ограничивается только функциями сопровождения вокала, именно ему композитор поручает тематически важный мотив, звучащий в басу – поступенное восхождение с пунктирным ритмом и хроматическое ниспадание. Можно вообразить здесь звучание какого-то низкого восточного духового инструмента.
Начальное зерно этого мотива появляется в басу постоянно, оно дает импульс развитию. Постоянно смещаясь относительно тактовой черты, оно вносит элемент капризной непредсказуемости. Остальной аккомпанемент – это хроматическое «безвольное» скольжение аккордов. Хотя они звучат напряженно и красочно, выделять стоит не их, а отмеченный выше мотив.
Ансамбль: Э. Григ «Четыре норвежских танца» ор.35, №2
«Норвежские танцы» были написаны Григом в оригинале для фортепиано в 4 руки, возможно, изначально это сочинение было задумано для оркестра. Существует и его оркестровая версия.
Четыре танца в своей последовательности напоминают сонатно-симфонический цикл. Второй танец, таким образом, выполняет функции второй, медленной части. Из всех «Норвежских танцев» он наиболее популярен благодаря своей яркой и легко узнаваемой мелодии. Однако, доминирующим здесь является не песенное начало, а танцевальное, и это отчетливо ощутимо в упругой и грубоватой ритмике танца.
Форма танца компактна и отчетлива – трехчастная репризная с контрастной серединой, где контрастность подчеркивается сменой темпа на allegro. В крайних частях разделение партий везде одинаково – мелодия в первой партии, аккомпанемент по типу бас-аккорд – во второй. Обращает внимание октавное удвоение при повторении мелодии во втором предложении периода – возникают ассоциации со включением целой оркестровой группы после сольного изложения темы.
Начало среднего раздела – контрастная вставка, где в первой партии аккорды, напоминающие сигнальную фанфару духовой группы, а во второй – нисходящее движение быстрыми шестнадцатыми в регистре виолончелей и контрабасов. Далее возвращается первоначальное распределение голосов, но с относительно новой мелодией, «составленной» из мотивов мелодии первой части.Затем эта мелодия передается во вторую партию – к «виолончелям». Такое чередование «фанфары» и мелодии возникает еще дважды, после чего звучит реприза. В завершающем репризу кодовом разделе еще раз возникает мелодия среднего раздела, внося элемент рондальности, что очень уместно в танцевальной народной музыке.