Шуберт симфония 8

Формат документа: docx
Размер документа: 0.02 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.


Symphony No. 8 (h-moll), D. 759, «Unvollendete»
Год создания - 1822
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.
История создания
В 1865 году венский придворный капельмейстер Иоганн Хербек, составляя программу концерта старой венской музыки, начал рыться в кипах забытых рукописей. В неразобранном архиве председателя Штирийского любительского музыкального общества А. Хюттенбреннера он обнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта. Это была си-минорная симфония. Под управлением Хербека она и прозвучала впервые 17 декабря 1865 года в концерте венского Общества любителей музыки.
Композитор создавал ее на протяжении последних месяцев 1822 года. Он был в эти годы уже широко известен в Вене как автор многих прекрасных песен и популярных фортепианных пьес, однако ни одна из его предшествовавших симфоний не была публично исполнена, и как симфониста его никто, кроме самых близких друзей, не знал. Новая симфония создавалась сначала в виде переложения для двух фортепиано, а затем уже — в партитуре. В фортепианной редакции сохранились наброски трех частей симфонии, однако в партитуре композитор записал лишь две. Больше он к этой симфонии не возвращался. Потому она и получила в последствии название Неоконченной.
До сих пор продолжаются споры о том, является ли эта симфония действительно незавершенной, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо общепринятых четырех. Две ее части оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпанности. Это позволило некоторым исследователям утверждать, что композитор и не предполагал продолжения, так как воплотил свой замысел в двух частях. Однако сохранились наброски партитуры третьей части, по каким-то причинам оставленные в эскизе. Более того, среди музыки к пьесе «Розамунда», написанной в тот же период, существует антракт, написанный также в си миноре — тональности крайне редко употреблявшейся, — и по характеру имеющий сходство с традиционным симфоническим финалом. Некоторые исследователи творчества Шуберта склонны считать, что этот антракт вкупе с набросками скерцо и составляет обычный четырехчастный цикл.
Тематических связей с Неоконченной в этом антракте нет, поэтому нельзя утверждать с уверенностью, что он должен был стать финалом симфонии. В то же время в эскизах третьей части такие связи просматриваются. Пожалуй, наиболее вероятным кажется мнение, также высказанное на страницах посвященных Шуберту книг: он собирался писать обычную четырехчастную симфонию, но, в отличие от песни, в которой был полновластным, уверенным в себе мастером, в симфоническом жанре уверенным себя не чувствовал. Ведь ему до сих пор не удалось услышать ни одной из своих симфоний в профессиональном оркестровом звучании. И быть новатором он вовсе не стремился: его идеалом, к которому он мечтал приблизиться, был Бетховен, что и доказала следующая, Большая симфония до мажор. А написав эти две части, он мог просто испугаться — настолько они не были похожи на все, написанное в этом жанре до него.
Кстати, это была не первая его симфония, оказавшаяся недописанной: до того, в августе 1821 года, он писал симфонию ми мажор (условно считающуюся Седьмой), партитура которой была написана эскизно. В ней уже видны подступы к двум следующим симфоническим циклам — в составе оркестра, масштабах, отчетливом романтическом колорите. Возможно, композитор не стал ее дописывать, так как не нашел еще нового пути, по которому думал двигаться. Также — об этом можно лишь гадать — не казался ему плодотворным и путь Неоконченной: не поняв, что созданное им — шедевр, открывающий совершенно новые пути в симфонии, Шуберт счел ее неудачей и оставил работу. Считать ее законченным двухчастным циклом тем более нет оснований, что не только у Шуберта, но и у более поздних композиторов, вплоть до XX века, обычно выдерживаются тональные соотношения частей: заключать симфонию должна та же (или одноименная) тональность, в которой она начиналась. Единственным смелым новаторством было создание Малером финала Девятой, ре-мажорной симфонии, в ре-бемоль мажоре, впрочем, совершенно оправданное самим замыслом. Во времена же Шуберта создать произведение, которое начиналось бы в си миноре, а заканчивалось в ми мажоре, было совершенно немыслимо, зато тональность субдоминанты вполне могла появиться в одной из средних частей цикла.
Неоконченная — одна из поэтичнейших страниц в сокровищнице мирового симфонизма, новое смелое слово в этом сложнейшем из музыкальных жанров, открывшее дорогу романтизму. С ней в симфоническую музыку входит новая тема — внутренний мир человека, остро чувствующего свой разлад с окружающей действительностью. Это — первая лирико-психологическая драма в симфоническом жанре. К сожалению, ее появление на эстраде задержалось почти на полвека, и симфония, ставшая потрясением для открывших ее музыкантов, не оказала на развитие музыки своевременно того влияния, которое могла бы оказать. Она прозвучала тогда, когда уже были написаны романтические симфонии Мендельсона, Берлиоза, Листа.
Музыка
Первая часть. Откуда-то из глубины в унисоне виолончелей и контрабасов возникает настороженная вступительная тема, играющая роль своеобразного лейтмотива симфонии. Она застывает, словно неразрешенный вопрос. А дальше — трепетный шелест у скрипок и на его фоне — распев главной темы. Мелодия простая и выразительная, словно молящая о чем-то, интонируется гобоем и кларнетом. Взволнованный, трепетный фон и внешне спокойная, но наполненная внутренней напряженностью кантилена создают ярчайший по выразительности, типично романтический образ. Постепенно разворачивается лента мелодии. Музыка приобретает все более напряженный характер, доходит до фортиссимо. Без связующей, обязательной у венских классиков, отделенная только лаконичным переходом (тянущийся звук валторн) от главной, начинается побочная партия. Мягкую вальсовую мелодию непринужденно запевают виолончели. Возникает островок безмятежного покоя, светлая идиллия. Мерно покачивается, словно убаюкивает, аккомпанемент. Еще более светлый характер приобретает эта тема, когда ее подхватывают и переводят в более высокий регистр скрипки. Внезапно обрывается свободный, непринужденный напев-танец. После полной тишины (генеральная пауза) — взрыв оркестрового tutti. Снова пауза — и снова взрыв громового тремоло. Идиллия прервана, драма вступает в свои права. Бурно вздымаются сокрушительные аккорды, жалобными стонами отвечают обрывки аккомпанемента побочной темы. Она словно пытается пробиться на поверхность, но когда, наконец, возвращается, облик ее изменен: она надломлена, окрашена скорбью. В конце экспозиции все застывает. Возвращается, подобно неотвратимому року, таинственный и зловещий мотив вступления. Разработка построена на вступительном мотиве и интонациях аккомпанемента побочной партии. Драматизм усиливается, перерастая в трагический пафос. Музыкальное развитие достигает колоссальной кульминации. Внезапно наступает полная прострация. Обессиленные обрывки мотивов рассеиваются, остается звучать лишь одинокая тоскливая нота. И снова из глубины вползает вступительная тема. Начинается реприза. Кода, в традициях Бетховена, создана как вторая разработка. В ней — то же мучительное напряжение, пафос отчаяния. Но борьба окончена, сил больше нет. Последние такты звучат как трагический эпилог.
Вторая часть симфонии — мир иных образов. Здесь — примиренность, поиски иных, светлых сторон жизни, созерцательность. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения. Мерно звучат шаги басов (контрабасы пиццикато), на них накладывается простой, но удивительно красивый напев скрипок, мечтательный и задушевный. Неоднократно повторяясь, он варьируется, обрастает выразительными попевками. Кратковременный динамический взлет tutti — и вновь спокойное движение. После небольшой связки появляется новый образ: мелодия наивная и, вместе с тем, глубокая, более индивидуальная, чем первая тема, печальная, в теплых, напоминающий человеческий голос тембрах кларнета и сменяющего его гобоя, наполненная живой трепетностью. Это побочная партия лаконичной сонатной формы. Она тоже варьируется, приобретая временами взволнованный характер. Внезапно в ее плавном течении наступает перелом — она звучит драматично в мощном изложении всего оркестра. Но недолгий всплеск сменяется экспрессивным, насыщенным имитациями развитием: это краткая разработка, заканчивающаяся долгими аккордами струнных, таинственными зовами валторн и отдельных деревянных. Тонкая оркестровая звукопись подводит к репризе. В коде происходит постепенное затухание, растворение начальной темы. Возвращается тишина...