Романтизм. Франц Шуберт. Гретхен за прялкой

Формат документа: docx
Размер документа: 0.24 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.


Романтизм
Идейно-художественное направление, развивавшееся во всех странах Европы и Сев. Америки в кон. 18 - 1-й пол. 19 вв. Романтизм выразил неудовлетворённость общества буржуазными переменами, противопоставив себя классицизму и просвещению. Ф. Энгельс отмечал, что "...установленные "победой разума" общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей". Критика нового образа жизни, наметившаяся в русле просвещения у сентименталистов, ещё больше проявилась у романтиков. Мир представлялся им заведомо неразумным, полным таинственного, непостижимого и враждебным человеческой личности. Для романтиков высокие стремления были несовместимы с окружающим миром, и разлад с действительностью оказался едва ли не гл. особенностью Романтизм Низменности и пошлости реального мира Романтизм противопоставлял религию, природу, историю, фантастич. и экзотич. сферы, нар. творчество, но более всего - внутреннюю жизнь человека. Представления о ней Романтизм чрезвычайно обогатил. Если идеалом классицизма была античность, то Романтизм ориентировался на искусство средних веков и нового времени, считая своими предшественниками А. Данте, У. Шекспира, И. В. Гёте. Романтизм утверждал искусство, не предусмотренное образцами, но творимое свободной волей художника, воплощающего свой внутренний мир. Не приемля окружающую действительность, Романтизм на деле познавал её глубже и полней, нежели классицизм. Высшим искусством для Романтизма стала музыка, как воплощение свободной жизненной стихии. Она достигла в ту пору огромных успехов. Романтизм был также периодом необычайно бурного и значительного развития балета. Первые шаги романтического балета были сделаны в Англии, Италии, России (Ш. Дидло, А. П. Глушковский и др.). Однако наиболее полно и последовательно Романтизм оформился во франц. балетном театре, влияние которого сказалось в др. странах. Одной из предпосылок к тому стало высокое в ту пору развитие во Франции техники классич. танца, в особенности женского. Наиболее ясно романтич. тенденции проявились в балетах Ф. Тальони ("Сильфида", 1832, и др.), где действие обычно разворачивалось параллельно в мире реальном и фантастическом. Фантастика освободила танец от необходимости в частных бытовых оправданиях, открыла простор для использования накопившейся техники и её дальнейшего развития с целью выявления в танце существенных свойств изображаемых персонажей. В женском танце, выдвигавшемся в балете Романтизм на первое место, всё шире вводились прыжки, возник танец на пуантах и др., что как нельзя лучше соответствовало облику неземных существ - виллис, сильфид. В балете Романтизм главенствовал танец. Возникли новые композиционные формы классич. танца, резко поднялась роль унисонного кордебалетного женского танца. Развивались ансамблевый, дуэтный и сольный танцы. Возросла роль ведущей балерины, начиная с М. Тальони. Появился тюник как постоянный костюм танцовщицы. Повысилась роль музыки, до того зачастую сборной. Началась симфонизация танц. действия. Вершина романтич. балета - "Жизель" (1841), поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро. Творчество Перро обозначило новый этап балетного Романтизма. Спектакль теперь в большой мере опирался на лит. первоисточник ("Эсмеральда" по Гюго, "Корсар" по Байрону и др.), и соответственно, больше драматизировался танец, увеличивалась роль действенных композиций (pas d'action), шире использовался танц. фольклор. Аналогич. стремления проявились в творчестве виднейшего дат. балетм. Авг. Бурнонвиля. Выдвинулись танцовщицы Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито, Л. Гран, Е. И. Андреянова, Е. А. Санковская.
Тип романтического спектакля, сложившийся в балетах Тальони, Перро, Бурнонвиля, продолжал существовать до кон. 19 в. Однако внутренне строение этих спектаклей, прежде всего в творчестве балетмейстера М. И. Петипа, трансформировалось.
Стремление к возрождению романтического балета в его первоначальном обличьи проявилось в творчестве некоторых балетмейстеров 20 в. М. М. Фокин придал Романтизму в балете новые черты импрессионизма.
Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981
Романтизм как литературный термин впервые появляется у Новалиса, как музыкальный термин — у Э. Т. А. Гофмана. Однако по своему содержанию он не очень отличается от соответствующего эпитета. Романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства. Однако романтическому искусству разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики.
Унаследовав от эпохи Просвещения многие её прогрессивные черты, романтизм вместе с тем связан с глубоким разочарованием как в самом просветительстве, так и в успехах всей новой цивилизации в целом. Для ранних романтиков, ещё не знавших итогов Великой французской революции, разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому «разуму» и бездушному практицизму. В дальнейшем, особенно в годы Империи и Реставрации, всё более отчётливо обрисовывался социальный смысл позиции романтиков — их антибуржуазность. По словам Ф. Энгельса, «установленные победой разума общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, М., 1967, с. 387).
В творчестве романтиков обновление личности, утверждение её духовной силы и красоты соединяется с изобличением царства филистеров; полноценно-человеческое, творческое противопоставляется посредственному, ничтожному, погрязшему в тщеславии, суетности, мелочном расчёте. Ко времени Гофмана и Дж. Байрона, В. Гюго и Жорж Санд, Г. Гейне и Р. Шумана социальная критика буржуазного мира стала одним из главных элементов романтизма. В поисках источников духовного обновления романтики нередко идеализировали прошлое, пытались вдохнуть новую жизнь в религиозные мифы. Так рождалось противоречие между общей прогрессивной направленностью романтизма и возникавшими в его же русле консервативными тенденциями. В творчестве музыкантов-романтиков эти тенденции не сыграли заметной роли; они проявлялись главным образом в литературно-поэтических мотивах некоторых произведений, однако в музыкальной интерпретации таких мотивов обычно перевешивало живое, реально-человеческое начало.
Музыкальный романтизм, ощутимо проявивший себя во 2-м десятилетии 19 в., был явлением исторически новым и вместе с тем обнаруживал глубокие преемственные связи с музыкальной классикой. Творчество выдающихся композиторов предшествующего времени (включая не только венских классиков, но и музыку 16-17 вв.) служило опорой для культивирования высокого художественного ранга. Именно такое искусство стало образцом для романтиков; по словам Шумана, «лишь этот чистый источник может питать силы нового искусства» («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 140). И это понятно: только высокое и совершенное можно было с успехом противопоставить музыкальному пустословию светского салона, эффектному виртуозничанию эстрады и оперной сцены, равнодушному традиционализму музыкантов-ремесленников.
Музыкальная классика послебаховской эпохи служила базой для музыкального романтизма и в связи со своим содержанием. Начиная с К. Ф. Э. Баха в ней всё более свободно проявлялась стихия чувства, музыка овладевала новыми средствами, позволявшими выразить как силу, так и тонкость эмоциональной жизни, лиризм в его индивидуальном варианте. Эти устремления роднили многих музыкантов 2-й половине 18 в. с литературным движением «Бури и натиска». Вполне закономерным было отношение Гофмана к К. В. Глюку, В. А. Моцарту и особенно к Л. Бетховену как к художникам романтического склада. В таких оценках сказывались не только пристрастие романтического восприятия, но и внимание к чертам «предромантизма», реально присущим крупнейшим композиторам 2-й половины 18 — начала 19 вв.
Музыкальный романтизм исторически был подготовлен также предшествовавшим ему движением литературному романтизму в Германии у «иенских» и «гейдельбергских» романтиков (В. Г. Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегель, Л. Тик, Ф. Шеллинг, Л. Арним, К. Брентано и др.), у близкого к ним писателя Жан Поля, позднее у Гофмана, в Великобритании у поэтов т. н. «озёрной школы» (У. Вордсворт, С. Т. Колридж и др.) вполне сложились уже общие принципы романтизма, которые затем по-своему были интерпретированы и развиты в музыке. В дальнейшем музыкальный романтизм испытал значительное влияние таких писателей, как Гейне, Байрон, Ламартин, Гюго, Мицкевич и др.
К важнейшим сферам творчества музыкантов-романтиков относятся лирика, фантастика, народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное.
Первостепенное значение лирики в романтическом искусстве, особенно в музыке, было фундаментально обосновано немецкими теоретиками Романтизма. Для них «романтическое» — это прежде всего «музыкальное» (в иерархии искусств музыке отводилось самое почётное место), ибо в музыке безраздельно царит чувство, и поэтому в ней находит свою высшую цель творчество художника-романтика. Следовательно, музыка — это и есть лирика. В аспекте отвлечённо-философском она, согласно теории литературного Романтизма, позволяет человеку слиться с «душой мира», с «универсумом»; в аспекте конкретно-жизненном музыка по природе своей — антипод прозаичной реальности, она — голос сердца, способный с наивысшей полнотой поведать о человеке, его духовном богатстве, о его жизни и чаяниях. Вот почему в сфере лирики музыкальному Романтизму принадлежит самое яркое слово. Новыми явились достигнутые музыкантами-романтиками лирическая непосредственность и экспрессия, индивидуализация лирического высказывания, передача психологического развития чувства, полного новых драгоценных деталей на всех своих этапах.
Фантастика как контраст к прозаической реальности сродни лирике и часто, особенно в музыке, переплетается с последней. Сама по себе фантастика обнаруживает разные грани, в одинаковой степени существенные для Романтизма. Она выступает как свобода воображения, вольная игра мысли и чувства и одновременно как свобода познания, смело устремляющегося в мир «странного», чудесного, неизведанного как бы наперекор филистерскому практицизму, убогому «здравому смыслу». Фантастика является и разновидностью романтически-прекрасного. Вместе с тем фантастика даёт возможность в опосредованной форме (а стало быть и с максимальной художеств. обобщённостью) столкнуть прекрасное и уродливое, доброе и злое. В художественную разработку этого конфликта Романтизм внёс большой вклад.
Интерес романтиков к жизни «во вне» неразрывно связан с общей концепцией таких понятий, как народно- и национально- самобытное, натуральное, характерное. Это было стремление воссоздать утраченную в окружающей реальности подлинность, первичность, цельность; отсюда интерес к истории, к фольклору, культ природы, трактуемый как первозданность, как самое полное и неискажённое воплощение «души мира». Для романтика природа — прибежище от бед цивилизации, она утешает, исцеляет мятущегося человека. Романтики внесли огромный вклад в познание, в художеств. возрождение нар. поэзии и музыки минувших эпох, а также «дальних» стран. По словам Т. Манна, Романтизм - это «тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда-либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой» (Собр. соч., т. 10, М., 1961, с. 322), В Великобритании начатое ещё в 18 в. собирание национального фольклора было продолжено в 19 в. В. Скоттом; в Германии именно романтики впервые собрали и сделали всеобщим достоянием сокровища нар. творчества своей страны (сборник Л. Арнима и К. Брентано «Волшебный рог мальчика», «Детские и семейные сказки» бр. Гримм), что имело большое значение и для музыки. Стремление к верной передаче народно-национально художественного стиля («локального колорита») — общая черта музыкантов-романтиков разных стран и школ. То же можно сказать и о муз. пейзаже. Созданное в этой области композиторами 18 — нач. 19 вв. намного превзойдено романтиками. В муз. воплощении природы Романтизм достиг неведомой прежде образной конкретности; этому послужили вновь открытые выразит. средства музыки, прежде всего ладо-гармонические и оркестровые (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер).
«Характерное» привлекало романтиков в одних случаях как самобытное, цельное, оригинальное, в других — как странное, эксцентричное, карикатурное. Заметить характерное, обнажить его — значит прорваться сквозь нивелирующую серую пелену ординарного восприятия и прикоснуться к действительной, причудливо пёстрой и бурлящей жизни. В стремлении к этой цели сложилось типичное для романтиков искусство лит. и муз. портретности. Такое искусство нередко было связано с критицизмом художника и приводило к созданию пародийных и гротескных портретов. От Жан Поля и Гофмана склонность к характерной портретной зарисовке передаётся Шуману и Вагнеру. В России не без влияния романтичной традиции музыкальная портретность развивалась у композиторов национальной реалистической школы — от А. С. Даргомыжского до М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.
Романтизм развил элементы диалектики в истолковании и отображении мира, и в этом отношении был близок к современной ему нем. классич. философии. В искусстве усиливается понимание взаимосвязи единичного и общего. По Ф. Шлегелю, романтич. поэзия «универсальна», она «содержит в себе все поэтичное, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки целые системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безискусственной песне ребенка» («Fr. Schlegels Jugendschriften», hrsg. von J. Minor, Bd 2, S. 220). Беспредельное разнообразие при скрытом внутр. единстве — вот что ценят романтики, например в «Дон Кихоте» Сервантеса; пёструю ткань этого романа Ф. Шлегель называет «музыкой жизни» (там же, с. 316). Это роман с «открытыми горизонтами» — замечает А. Шлегель; по его наблюдению, Сервантес прибегает к «бесконечным вариациям», «как если бы он был изощрённым музыкантом» (A. W. Schlegel. Sдmtliche Werke, hrsg. von E. Bцcking, Bd 11, S. 413). Такая художеств. позиция порождает особенное внимание как к отд. впечатлениям, так и к их связям, к созданию общей концепции. В музыке непосредственное излияние чувства становится философичным, пейзаж, танец, жанровая сценка, портрет проникаются лиризмом и влекут к обобщениям. Романтизм проявляет особый интерес к жизненному процессу, к тому, что Н. Я. Берковский называет «непосредственным струением жизни» («Романтизм в Германии», Л., 1973, с. 31); это касается и музыки. Для музыкантов-романтиков типично стремление к нескончаемым преобразованиям исходной мысли, «бесконечному» развитию.
Поскольку Романтизм усматривал во всех искусствах единый смысл и единую гл. цель — слияние с таинственной сущностью жизни, новое значение приобретала идея синтеза искусств. «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен», — замечает Шуман («О музыке и музыкантах», т. 1, М., 1975, с. 87). Но соединение «различных материалов» увеличивает впечатляющую силу художественного целого. В глубоком и органичном слиянии музыки с поэзией, с театром, с живописью для искусства открылись новые возможности. В области инструментальной музыки большую роль приобретает принцип программности, т. е. включения и в композиторский замысел, и в процесс восприятия музыки лит. и др. ассоциаций.
Р. особенно широко представлен в музыке Германии и Австрии. На раннем этапе — творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера; далее лейпцигской школой, прежде всего Ф. Мендельсоном-Бартольди и Р. Шуманом; во 2-й пол. 19 в. - Р. Вагнером, И. Брамсом, А. Брукнером, Хуго Вольфом. Во Франции Р. проявился уже в операх А. Буальдьё и Ф. Обера, затем в гораздо более развитой и самобытной форме у Берлиоза. В Италии романтич. тенденции заметно отразились у Дж. Россини и Дж. Верди. Общеевроп. значение получило творчество польского комп. Ф. Шопена, венг. — Ф. Листа, итал. — Н. Паганини (творчество Листа и Паганини явило собой и вершины романтич. исполнительства), нем. — Дж. Мейербера.
В условиях национальных школ Романтизм сохранял много общего и вместе с тем проявлял заметное своеобразие в идеях, сюжетах, излюбленных жанрах, а также в стилистике.
В 30-е гг. обнаружились существ. разногласия между нем. и франц. школами. Сложились разные представления о допустимой мере стилистического новаторства; спорным явился также вопрос о допустимости эстетических компромиссов художника в угоду вкусам «толпы». Антагонистом новаторства Берлиоза был Мендельсон, твёрдо защищавший нормы умеренного «классико-романтического» стиля. Шуман, горячо выступавший в защиту Берлиоза и Листа, всё же не принимал того, что ему казалось крайностями франц. школы; автору «Фантастической симфонии» он предпочитал гораздо более уравновешенного Шопена, чрезвычайно высоко ставил Мендельсона и близких этому композитору А. Гензельта, С. Хеллера, В. Тауберта, У. С. Беннетта и др. С необычайной резкостью критикует Шуман Мейербера, усматривая в его эффектной театральности только демагогию и погоню за успехом. Гейне и Берлиоз, наоборот, ценят у автора «Гугенотов» динамичную музыкальную драматургию. Вагнер развивает критические мотивы Шумана, однако в своём творчестве далеко уходит от норм умеренного романтического стиля; придерживаясь (в отличие от Мейербера) строгих критериев эстетического отбора, он идёт по пути смелых реформ. В сер. 19 в. в качестве оппозиции к лейпцигской школе образовалась т. н. новонемецкая или веймарская школа; её центром стал в свои веймарские годы (1849-61) Лист, приверженцами являлись Р. Вагнер, X. Бюлов, П. Корнелиус, Й. Рафф и др. «Веймарцы» были сторонниками программной музыки, муз. драмы вагнеровского типа и др. радикально реформированных видов нового музыкального искусства. С 1859 идеи новонемецкой школы представляли «Всеобщий немецкий ферейн» и созданный ещё в 1834 Шуманом журнале «Neue Zeitschrift fьr Musik», которым с 1844 руководил К. Ф. Брендель. В противоположном лагере наряду с критиком Э. Гансликом, скрипачом и композитором Й. Иоахимом и др. был И. Брамс; последний не стремился к спорам и отстаивал свои принципы лишь в творчестве (в 1860 Брамс единственный раз поставил свою подпись под полемической статьёй — коллективным выступлением против некоторых идей «веймарцев», напечатанным в берлинском журнале «Echo»). To, что в творчестве Брамса критики склонны были считать консерватизмом, на самом деле являлось живым и оригинальным искусством, где романтическая традиция обновлялась, испытывая новое мощное воздействие классической музыки прошлого. Перспективность этого пути показало развитие европейской музыки след. десятилетий (М. Регер, С. Франк, С. И. Танеев и др.). В той же мере перспективными оказались и прозрения «веймарцев». В дальнейшем споры двух школ исторически изживаются.
Поскольку в русле Романтизма шли успешные поиски национальной подлинности, социальной и психологической правдивости, идеалы этого течения тесно сплетались с идеологией реализма. Такого рода связи очевидны, например, в операх Верди, Бизе. Этот же комплекс типичен для ряда национальных муз. школ 19 в. В русской музыке романтические элементы ярко представлены уже у М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, во 2-й пол. 19 в. — у композиторов «Могучей кучки» и у П. И. Чайковского, позднее у С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера. Под сильным влиянием Р. развивались молодые муз. культуры Польши, Чехии, Венгрии, Норвегии, Дании, Финляндии (С. Монюшко, Б. Сметана, А. Дворжак, Ф. Эркель, К. Синдинг, Э. Григ, Н. Гаде, Э. Хартман, К. Нильсен, Я. Сибелиус и др.), а также испан. музыка 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. (И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья).
Музыкальному Романтизму активно способствовал развитию камерной вокальной лирики и оперы. В соответствии с идеалами Романтизм в реформе вокальной музыки гл. роль играет углубление синтеза искусств. Вокальная мелодия чутко отзывается на выразительность поэтические слова, становится более детализированной и индивидуальной. Инструментальная партия теряет характер нейтрального «сопровождения» и всё более насыщается образной содержательностью. В творчестве Шуберта, Шумана, Франца, Вольфа прослеживается путь от сюжетно разработанной песни к «муз. стихотворению». Среди вокальных жанров возрастает роль баллады, монолога, сцены, поэмы; песни во мн. случаях объединяются в циклы. В романтической опере, развивавшейся в различных направлениях, неуклонно усиливается связь музыки, слова, театр. действия. Этой цели служат: система муз. характеристик и лейтмотивов, разработка речевых интонаций, слияние логики муз. и сценического развития, использование богатых возможностей симфонического оркестра (к высшим достижениям оперного симфонизма принадлежат партитуры Вагнера).
В инструментальной музыке композиторы- романтики особенно склонны к фп. миниатюре. Короткая пьеса становится желанной для художника-романтика фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся и относит. простота, близость к жизненным первоистокам музыки — к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Популярные разновидности романтической короткой пьесы: «песня без слов», ноктюрн, прелюд, вальс, мазурка, а также пьесы с программными названиями. В инструментальной миниатюре достигается высокая содержательность, рельефная образность; при сжатости формы она отличается яркой экспрессией. Как и в вокальной лирике, здесь возникает склонность к объединению отд. пьес в циклы (Шопен — Прелюдии, Шуман — «Детские сцены», Лист — «Годы странствий» и др.); в ряде случаев это циклы «сквозного» строения, где между отдельными, относительно самостоятельными пьесами возникают различного рода интонац. связи (Шуман - «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана»). Такие «сквозные» циклы уже дают некоторое представление о главных тенденциях романтич. трактовки крупной инструментальной формы. В ней, с одной стороны, подчёркивается контрастность, разнохарактерность отд. эпизодов, с другой - усиливается единство целого. Под знаком этих тенденций даётся новое творческое истолкование классические сонаты и сонатного цикла; те же стремления определяют собой логику одночастных «свободных» форм, в которых обычно сочетаются черты сонатного allegro, сонатного цикла и вариационность. «Свободные» формы явились особенно удобными для программной музыки. В их разработке, в стабилизации жанра одночастной «симфонические поэмы» велика заслуга Листа. Конструктивный принцип, лежащий в основе листовских поэм, — свободное преобразование одной темы (монотематизм) — создаёт выразит. контрасты и вместе с тем обеспечивает максимальное единство всей композиции («Прелюды», «Тассо» и др.).
В стилистике музыкального Романтизма важнейшую роль приобретают средства ладовые и гармонические. Поиски новой выразительности связаны с двумя параллельными и часто взаимосвязанными процессами: с усилением функционально- динамической стороны гармоний и с усилением ладо-гармонической красочности. Первый из этих процессов — всё большее насыщение аккордов альтерациями и диссонансами, что обостряло их неустойчивость, усиливало напряжение, требовавшее разрешения в дальнейшем гармоническом движении. Такие свойства гармонии наилучшим образом выражали типичное для Романтизма «томление», поток «бесконечно» развивающегося чувства, что с особенной полнотой воплотилось в вагнеровском «Тристане». Красочные эффекты проявились уже в использования возможностей мажоро-минорной ладовой системы (Шуберт). Новые, весьма разнообразные колористические оттенки извлекались из т. н. натуральных ладов, с помощью которых подчёркивался нар. или архаичный характер музыки; немаловажная роль - особенно в фантастике — отводилась ладам со звукорядами целотонным и «тон-полутон». Красочные свойства обнаруживались также в хроматически усложнённой, диссонирующей аккордике, и именно в этом пункте отмеченные выше процессы явно соприкасались. Свежие звуковые эффекты достигались и путём разложения сопоставлений аккордов или ладов в пределах диатонического звукоряда.
В романтической мелодике действовали следующие гл. тенденции: в структуре — стремление к широте и непрерывности развития, отчасти и к «незамкнутости» формы; в ритме — преодоление традиционной регулярности метрических акцентов и любой автоматической повторности; в интонационном составе — детализация, наполнение выразительностью не только начальных мотивов, но и всего мелодичного рисунка. Вагнеровский идеал «бесконечной мелодии» включил в себя все названные тенденции. С ними же связано искусство величайших мелодистов 19 в. Шопена и Чайковского. Муз. Р. в огромной степени обогатил, индивидуализировал средства изложения (фактуру), сделав их одним из важнейших элементов муз. образности. То же касается и использования инструментальных составов, особенно симфонического оркестра. Романтизм развил колористические средства оркестра и драматургию оркестрового развития до высоты, которой не знала музыка предшествующих эпох. Поздний музыкальный Романтизм (кон. 19 — нач. 20 вв.) всё ещё давал «богатые всходы», и у его крупнейших продолжателей романтическая традиция всё ещё выражала идеи прогрессивного, гуманистического искусства (Г. Малер, Р. Штраус, К. Дебюсси, А. Н. Скрябин).
С усилением и качественным преобразованием тенденций Романтизма связаны новые творч. достижения в музыке. Культивируется по-новому детализированная образность — как в сфере внешних впечатлений (импрессионистическая красочность), так и в изысканно тонкой передаче чувств (Дебюсси, Равель, Скрябин). Расширяются возможности муз. изобразительности (Р. Штраус). Утончённость, с одной стороны, и повышенная экспрессивность — с другой, создают более широкую шкалу эмоциональной выразительности музыки (Скрябин, Малер). Вместе с тем в позднем Романтизме, который тесно сплетался с новыми течениями рубежа 19 и 20 вв. (импрессионизм, экспрессионизм), нарастали симптомы кризиса. В нач. 20 в. эволюция Романтизм обнаруживает гипертрофию субъективного начала, постепенное перерождение утончённости в аморфность и неподвижность. Полемически острой реакцией на эти кризисные черты явился муз. антиромантизм 10-20-х гг. (И. Ф. Стравинский, молодой С. С. Прокофьев, композиторы французской «Шестёрки» и др.); позднему Романтизму было противопоставлено стремление к объективности содержания, к ясности формы; возникла новая волна «классицизма», культ старых мастеров, гл. обр. добетховенской эпохи. Середина 20 в. показала, однако, жизнеспособность ценнейших традиций Романтизм Вопреки усилившимся в западной музыке разрушительным тенденциям Романтизм сохранил свою духовную основу и, обогащённый новыми стилистическими элементами, получил развитие у мн. выдающихся композиторов 20 в. (Д. Д. Шостакович, Прокофьев, П. Хиндемит, Б. Бриттен, Б. Барток и др.).
Д. В. Житомирский
Франц Шуберт(31.01.1797 - 19.11.1828)
Ф. Шуберт — первый великий композитор-романтик. Поэтическая любовь и чистая радость жизни, отчаяние и холод одиночества, томление по идеалу, жажда странствий и безысходность скитаний — все это нашло отзвук в творчестве композитора, в его естественно и непринуждённо льющихся мелодиях. Эмоциональная открытость романтического мироощущения, непосредственность выражения подняли на невиданную до тех пор высоту жанр  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_songs.html" песни: этот прежде второстепенный жанр у Шуберта стал основой художественного мира. В песенной мелодии композитор мог выразить целую гамму чувств. Его неиссякаемый мелодический дар позволял сочинять по нескольку песен в день (всего их более 600). Песенные мелодии проникают и в инструментальную музыку, например песня «Скиталец» послужила материалом для одноимённой  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_wanderer.html" фортепианной фантазии, а «Форель» — для  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_camera.html" квинтета и т. п.
Шуберт родился в семье школьного учителя. У мальчика очень рано обнаружились выдающиеся музыкальные способности и его отдали на обучение в конвикт (1808-13). Там он пел в хоре, изучал теорию музыки под руководством  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/salieri.html" А. Сальери, играл в ученическом оркестре и дирижировал им.
В семье Шуберта (как и вообще в немецкой бюргерской среде) музыку любили, но допускали лишь как увлечение; профессия музыканта считалась недостаточно почётной. Начинающему композитору предстояло пойти по стопам отца. В течение нескольких лет (1814-1818) школьная работа отвлекала Шуберта от творчества, и все же он сочиняет чрезвычайно много. Если в инструментальной музыке еще видна зависимость от стиля венских классиков (главным образом  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/mozart.html" В. А. Моцарта), то в жанре песни композитор уже в 17 лет создаёт произведения, полностью выявившие его индивидуальность. Поэзия И. В. Гёте вдохновила Шуберта на создание таких шедевров, как « HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_gretchen.html" Гретхен за прялкой», « HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_erlkonig.html" Лесной царь», песни из «Вильгельма Мейстера» и др. Много песен Шуберт написал и на слова другого классика немецкой литературы — Ф. Шиллера.
Желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт оставляет работу в школе (это привело к разрыву отношений с отцом) и переселяется в  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/vena1.html" Вену (1818). Остаются такие непостоянные источники существования, как частные уроки и издание сочинений. Не будучи пианистом-виртуозом, Шуберт не мог легко (подобно  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/chopin.html" Ф. Шопену или  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/liszt.html" Ф. Листу) завоевать себе имя в музыкальном мире и таким образом содействовать популярности своей музыки. Не способствовал этому и характер композитора, его полная погруженность в сочинение музыки, скромность и при этом высочайшая творческая принципиальность, не позволявшая идти ни на какие компромиссы. Зато он находил понимание и поддержку среди друзей. Вокруг Шуберта группируется кружок творческой молодёжи, каждый из членов которого непременно должен был обладать каким-либо художественным талантом (Что он может? — таким вопросом встречали каждого новичка). Участники «шубертиад» становились первыми слушателями, а часто и соавторами (И. Майрхофер, И. Зенн, Ф. Грильпарцер) гениальных песен главы их кружка. Беседы и жаркие споры об искусстве, философии, политике чередовались с танцами, для которых Шуберт написал массу музыки, а часто просто ее импровизировал. Менуэты, экоссезы, полонезы, лендлеры, польки, галопы — таков круг танцевальных жанров, но над всем возвышаются вальсы — уже не просто танцы, а скорее лирические миниатюры. Психологизируя танец, превращая его в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхищает вальсы Ф. Шопена, М. Глинки, П. Чайковского, С. Прокофьева. Участник кружка, известный певец М. Фогль пропагандировал песни Шуберта на концертной эстраде и совместно с автором совершил поездку по городам Австрии.
Гений Шуберта вырос на почве давних музыкальных традиций Вены.  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/venskaya.html" Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор, в котором на австро-немецкую основу накладывались влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, особое пристрастие венцев к танцу, домашнему музицированию — все это определяло облик творчества Шуберта.
Расцвет шубертовского творчества — 20-е гг. В это время создаются лучшие инструментальные произведения: лирико-драматическая  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/s_schubert_8.html" «Неоконченная» симфония (1822) и эпическая, жизнеутверждающая  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/s_schubert_9.html" до-мажорная (последняя, Девятая по счету). Обе симфонии долгое время были неизвестны: до-мажорная была обнаружена  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schumann.html" Р. Шуманом в 1838 г., а «Неоконченная» — найдена только в 1865 г. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины XIX в., определив различные пути романтического симфонизма. Шуберт не слышал ни одной из своих симфоний в профессиональном исполнении.
Много трудностей и неудач было и с оперными постановками. Несмотря на это, Шуберт постоянно писал для театра (всего около 20 произведений) — оперы, зингшпили, музыку к спектаклю В. Чези «Розамунда». Он создает и духовные произведения (в т. ч. 2  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/or-schubert-messa6.html" мессы). Замечательную по глубине и силе воздействия музыку писал Шуберт в камерных жанрах (22  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_ps.html" сонаты для фортепиано, 22  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_camera.html" квартета, около 40 других ансамблей). Его экспромты (8) и музыкальные моменты (6) положили начало романтической  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_pianomusic.html" фортепианной миниатюре. Новое возникает и в песенном творчестве. 2 вокальных цикла на стихи В. Мюллера — 2 этапа жизненного пути человека.
Первый из них — « HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/or-schubert-mel.html" Прекрасная мельничиха» (1823) — своего рода «роман в песнях», охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный сил и надежд, отправляется навстречу счастью. Весенняя природа, бодро журчащий ручеёк — все создаёт жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется романтическим вопросом, томлением неизвестности: Куда? Но вот ручей приводит юношу к мельнице. Любовь к дочери мельника, её счастливые мгновения сменяются тревогой, терзаниями ревности и горечью измены. В ласково журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение.
Второй цикл — « HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/or-schubert-put.html" Зимний путь» (1827) — ряд скорбных воспоминаний одинокого скитальца о неразделенной любви, трагические раздумья, лишь изредка перемежающиеся светлыми грёзами. В последней песне, «Шарманщик», создаётся образ бродячего музыканта, вечно и монотонно крутящего свою шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни исхода. Это — олицетворение пути самого Шуберта, уже тяжело больного, измученного постоянной нуждой, непосильной работой и равнодушием к своему творчеству. Сам композитор называл песни «Зимнего пути» «ужасными».
Венец вокального творчества — « HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/or-schubert-leb.html" Лебединая песня» — сборник песен на слова различных поэтов, в том числе Г. Гейне, оказавшегося близким «позднему» Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему «раскол мира». В то же время Шуберт никогда, даже в последние годы жизни, не замыкался в скорбных трагических настроениях («боль оттачивает мысль и закаляет чувства», — написал он в дневнике). Образно-эмоциональный диапазон шубертовской лирики поистине безграничен — она откликается на все, что волнует любого человека, при этом острота контрастов в ней постоянно возрастает (трагедийный монолог « HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert_doppelganger.html" Двойник» и рядом — знаменитая «Серенада»). Все больше и больше творческих импульсов Шуберт находит в музыке  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/beethoven.html" Бетховена, который, в свою очередь, познакомился с некоторыми произведениями своего младшего современника и очень высоко их оценил. Но скромность и застенчивость не позволили Шуберту лично познакомиться со своим кумиром (однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома).
Успех первого (и единственного) авторского концерта, организованного за несколько месяцев до смерти, привлёк наконец внимание музыкальной общественности. Его музыка, прежде всего песни, начинает быстро распространяться по всей Европе, находя кратчайший путь к сердцам слушателей. Она оказывает огромное влияние на композиторов-романтиков следующих поколений. Без открытий, сделанных Шубертом, невозможно представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Малера. Он наполнил музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый душевный мир человека.
К. Зенкин
Шуберт. Песня «Гретхен за прялкой»
Gretchen am Spinnrade, Op. 2, D. 118
(1814)
В «Фаусте» Гёте песня Гретхен — небольшой, как бы вставной эпизод, не претендующий на полноту обрисовки одного из центральных персонажей.  HYPERLINK "https://www.belcanto.ru/schubert.html" Шуберт же вкладывает в неё объёмную, исчерпывающую характеристику, обобщая черты этого чистого, поэтичного образа. Песня Гретхен может быть отнесена к категории произведений, именуемых Серовым «великими драматическими поэмами».
Песня Гретхен — тонкий психологический этюд, раскрывающий «её любовь, как половодье, без удержу, без берегов» (перевод Б. Пастернака).
Шуберт глубоко проникает во внутренний мир любящей и страдающей женщины, показывает всю бесконечную женственность Гретхен, переходы и оттенки её чувств: душевную взволнованность и мечтательную задумчивость, тоску и томление страсти, предчувствие трагической разлуки. «Тяжка печаль и грустен свет»,— так начинает и заканчивает Гретхен свою песню.
Напряжённость душевной жизни Гретхен проступает особенно ярко на фоне житейски обыденной домашней обстановки. В скромной комнате Гретхен одна сидит за прялкой и под однообразное гудение веретена предаётся своим мыслям.
«Гретхен за прялкой» (другое название — «Маргарита за прялкой») изложена в строфической (куплетной) форме. Но лирико-драматический замысел песни, ее «сюжетность» определили более сложную и драматическую трактовку формы. Каждая из трёх строф песни в соответствии с поэтическим текстом Гёте начинается одинаково — с припева, и его строение остаётся неизменным. Зато рамки следующего раздела строфы раздвигаются: в каждом новом разделе происходит вариационное развитие материала, заложенного в припеве. Кроме того, припев и следующий за ним развивающийся раздел куплета связывают разной протяжённости переходные построения, которые способствуют единству формы, а также расширению её общих границ.
Обе партии — вокальная и фортепианная — широко развиты и равно значительны. Вокальная партия — как бы голос самих чувств Гретхен. В фортепианной же партии выразительные и изобразительные функции неотделимы. Создавая общую атмосферу песни, партия фортепиано вносит также конкретность, предметность в драматический монолог Гретхен.
Мелодия песни может служить классическим примером шубертовского мелодизма. Легко запоминаемая, захватывающе выразительная, она представляет собой сложный интонационный комплекс.
В начальном четырехтактном предложении, состоящем из двух звеньев, заключено мелодическое ядро всего произведения. Первый двутакт построен на опевании квинтового звука, окруженного поступенным ходом и замыкающей его горестно никнущей секундовой интонацией:

Пауза, подобно вздоху, отделяет первую фразу от второй, в которой появляется новый мелодический оборот — скачок на кварту вверх и возврат к исходному звуку.
Выразительность мелодии усилена ритмическим строением: сочетание разнообразных длительностей приближает песенные по существу интонации к естественности человеческой речи.
Второе предложение начального периода, образующего припев, формируется как мелодическое развитие первого. Все дальнейшее развёртывание песни основывается на тонком варьировании, на многообразной разработке мелодико-ритмических оборотов, заключённых в первых фразах.
В зависимости от текста Шуберт усиливает или акцентирует то распевность, то драматическое начало, заложенное в декламационных оборотах мелодии. Это последнее особенно заметно в кульминационных моментах, драматизм которых требует особой интонационной приподнятости. Так, в кульминации второго куплета («пожатие рук, его поцелуй») подчеркнут мелодический ход на терцию, затем на кварту; в кульминации третьего куплета («с ним умереть») — интервал квинты:

Кульминации в каждом куплете составляют своеобразную цепь вершин, опорных точек сквозного развития песни (в первом куплете диапазон мелодии в пределах октавы, во втором — ноны, в третьем — децимы). Вершина, достигнутая в последнем куплете, — драматическая кульминация всего произведения.
Первостепенна роль партии фортепиано. Как и во многих других песнях, в «Гретхен за прялкой» сопровождение выполняет организующую роль, единообразием моторного движения цементируя куплеты в единое целое. На сопровождение возложены и изобразительные функции (прялка). В этом плане фортепианная партия становится носительницей самостоятельного образа. Налицо характерный, для немецкой музыки чуть ли не традиционный, приём изображения прялки. Это относится и к ритмической затактовой формуле восьмых, и к «кругообразному» звуковому рисунку, как бы воссоздающему непрерывное жужжание веретена. Аналогичные примеры встречаются в оратории «Времена года» Гайдна, в «Песнях без слов» Мендельсона, в «Летучем голландце» Вагнера:

В песне Гретхен внешняя описательность неотделима от эмоционально-психологической настроенности самой Гретхен. Вовлечённые в единый эмоциональный поток описательные моменты усиливают общее напряжение, углубляют психологический реализм всего произведения.
Обрамляя песню, фортепианная партия своим вступлением вводит в атмосферу песни и закрепляет её в заключении. Именно полное слияние и взаимопроникновение обеих партий создаёт высшую степень художественности. Их единство в большой мере вызвано прямой интонационной связью. Затактовый ход (от терцового звука к квинтовому), с которого начинается вокальная мелодия, служит как бы продолжением поступенного движения (от тонического звука к терции), которое содержится во вступлении; квартовый оборот в вокальной партии повторяет оборот басового голоса в фортепианной партии:

Тонкое взаимодействие обеих партий можно проследить на примере второго куплета песни. В нем раскрывается остро драматическая ситуация: Гретхен во власти чувств и воспоминаний («Его улыбка и блеск очей... пожатие рук, его поцелуй»), В упоении страсти она не замечает, с какой стремительностью начинает вращаться веретено. Внезапно движение прялки останавливается. Это заставляет её очнуться. Тогда, с трудом подавляя захлестнувшее её волнение, возвращается Гретхен к печальной действительности и вновь начинает свою однообразную работу.
Волна нарастающего возбуждения в этом куплете начинается переходом в мажор. В первых фразах этого построения плавность течения мелодии ещё сохраняется. Заметнее изменяется сопровождение: его нижние голоса собираются в аккорд, отчего гармоническая фигурация становится более выпуклой, а вся фактура более полнозвучной, насыщенной. Вслед за относительным спокойствием мажорного четырехтакта все приходит в движение. Восходящие секвенции, интенсивное дробление структуры, увеличивающаяся разорванность мелодической линии подводят к кульминации. Её динамика и экспрессивность подчёркнуты внезапностью торможения и полной остановкой.
В наступившей тишине слышатся поначалу короткие, прерываемые паузами, фразы фортепиано, а затем восстанавливается прежнее единообразное движение — монотонное гудение веретена:

Нарисованные рукой мастера некоторые детали в фортепианной партии помогают проникнуть в глубь психологического состояния, понять и почувствовать переходы от бурного эмоционального подъёма к спаду, от мечты — к житейским будням, к естественному в этом случае рефрену: «тяжка печаль и грустен свет».
В «Гретхен за прялкой», как во многих других драматических песнях, Шуберт достигает полного слияния поэтического образа с динамикой музыкального развития.
В. Галацкая