• Название:

    Тема 2. В. А. Моцарт фортепианное творчество

  • Размер: 0.03 Мб
  • Формат: DOCX
  • или


Тема 2. В.-А. Моцарт – характеристика творчества.

Сонаты, концерты, фантазии.

Творчество.

Творческое наследие Моцарта, несмотря на его короткую жизнь, огромно: по тематическому каталогу почитателя творчества Моцарта и составителя наиболее полного и общепринятого указателя его сочинений Л. фон Кёхеля, составленному в 1862 году, композитор создал 626 произведений, среди которых 55 концертов для различных инструментов, 17 клавирных сонат, 32 струнных квартета.

Моцарт мог создавать столь же солнечно-радостные произведения, как Гайдн. Примерами подобного рода изобилуют его фортепианные сонаты и другие сочинения. Но это — лишь одна сфера творчества великого классика. Другая, где он значительно выше Гайдна, — область лирико-поэтическая, «познавание безграничного мира чувствований» (Б. В. Асафьев). При всей ясности своего ума, трезвости и логичности мышления, Моцарт — всегда поэт, поэт лирический, сообщающий своим творениям какой-то особый, сердечный, ласкающий оттенок. В самой личности Моцарта было много этой чудесной внутренней теплоты и обаяния. Он привлекал к себе душевной чуткостью и мягкостью характера.

Исследователи справедливо отмечают постоянные «касания» Моцартом сферы любовной лирики. У Асафьева есть глубоко правильная мысль, что «Моцарт движется к психологическому реализму через художественное познавание реальнейшего чувства любви». Эта мысль в значительной степени объясняет причину жизненности музыки Моцарта, причину ее столь сильного и длительного властвования над сердцами потомков.
Наиболее характерна для творчества Моцарта та область любовной лирики, которая была воплощена в образе Керубино. Чистота первой любви, неясные юношеские грезы о счастье, первый трепет неопытного сердца — все это запечатлено в произведениях Моцарта с поразительной силой.
Лирико-поэтическое обобщение, выступающее во многих фортепианных произведениях композитора как новое качество, отличающее их от гайдновских сочинений, осуществляется обычно наиболее непосредственно и действенно через мелодию. Моцарт — один из ярчайших мелодистов. Он говорил, что мелодия — «сущность музыки».

Сонаты.

Создававшиеся на протяжении полутора десятков лет циклы клавирных сонат Моцарта принято по месту их сочинения или издания называть «мюнхенскими», «мангеймскими», «парижскими», «венскими».

Сонаты в ту пору не считались подлинно концертным жанром: Моцарт чаще играл в академиях (так именовались открытые концерты) вариации и фантазии. Сонаты писались в первую очередь для домашнего музицирования и для многочисленных учеников, хотя сегодня они, разумеется, далеко выходят за рамки педагогического репертуара.

Сам Моцарт, правда, нередко называл свои сонаты трудными (только одну из них снабдил подзаголовком «Маленькая клавирная соната для начинающих», K. 545). Главную трудность он видел не в технике игры, а в ее выразительности. Знакомые всем, кто учился музыке с детских лет, сонаты — твердый камешек для исполнителей на концертной эстраде. Именно сочетание привлекательности с кажущейся легкостью изложения (при том, что Моцарт насыщает музыкальную ткань не только галантными украшениями, но и полифоническими «узорами») делает сонаты экзаменом на высшую доблесть для интерпретатора.

У Гайдна рельефность образов его сонат часто достигается в первую очередь при помощи ритма, динамики, регистровых сопоставлений. У Моцарта же при использовании всех этих выразительных средств обычно появляется прелестная мелодия, ярко врезающаяся благодаря своей особой интонационно-эмоциональной обобщенности в память.

Собственно фортепианных сонат у Моцарта 17. Кроме того, в собрание его сочинений обычно включаются две F-dur'ные сонаты, составленные из различных моцартовских произведений.

1774 — C-dur (К 279), (МЮНХЕН)

F-dur (К 280), (МЮНХЕН)

B-dur (К 281), (МЮНХЕН)

Es-dur (К 282), (МЮНХЕН)

G-dur (К 283); (МЮНХЕН)

1775 — D-dur (К 284), (МЮНХЕН)

1777 — C-dur (К 309),  (МАНГЕЙМ)

D-dur (К 311); (МАНГЕЙМ)

1778 — a-moll (К 310), (ПАРИЖ)

C-dur (К 330), (ПАРИЖ)

A-dur (К 331), (ПАРИЖ)

F-dur (К 332), (ПАРИЖ)

B-dur (К 333); (ПАРИЖ)

1784 —c-moll (К 457); (ВЕНА)

1788 — F-dur (К 533), 

C-dur (К 545), (ВЕНА)

F-dur (KA 135, KA 138 а);

1789 — B-dur (К 570), (ВЕНА)

D-dur(К 576) (ВЕНА)

Все эти произведения входят в новейшие издания и не исключаются из репертуара доныне, составляя важную часть обучения пианиста. На практике никто особенно не различает, какие из них являются ранними, а какие должны рассматриваться как зрелые образцы этого жанра.

Большинство сонат Моцарта написано в типичном для раннего классицизма трехчастном цикле. Иногда композитор делает от него отклонения: так, в A-dur'ной сонате первая часть — вариации, а не сонатное allegro, в с-moll ной — сонатному allegro предпослана фантазия. Сонаты C-dur (К. 309) и D-dur (К. 311) задуманы в более широком плане, с элементами симфонизма и динамики оркестровых сочинений.

Особое место среди сонат Моцарта занимает с-тоllная. Предваряющая ее Фантазия выделяется творческой смелостью и глубиной содержащихся в ней образов — то скорбно-патетических, полных сдержанной силы, то светлых, лирических, то исполненных страстного порыва. С первой же мысли Фантазии мы видим стремление композитора вырваться за пределы типичных стилистических закономерностей раннеклассической сонаты. Характерно, что в этих новаторских исканиях Моцарт опирается отчасти на традиции баховского искусства — наиболее глубокого и драматического из всего предшествующего музыкального наследия (обращает на себя, в частности, внимание указывающееся некоторыми исследователями сходство интонаций приведенной темы с темой g-moll'ной фуги Баха из I тома «Хорошо темперированного клавира»).

Концерты.

Жанр инструментального концерта был необычайно востребованным культурой XVIII века. Публика того времени ценила всё театрально-зрелищное, броское, блестящее, а именно эти качества заложены в самой природе концертного жанра (термин «концерт» происходит от латинского concerto – «состязаться»).

Хотя сыновья Баха, особенно Карл Филипп Эмануэль и Иоганн Кристиан, сыграли важную роль в развитии концерта во второй половине 18 в., на новую высоту подняли жанр не они, а Моцарт.

В многочисленных концертах для скрипки, флейты, кларнета и других инструментов, а особенно в клавирных концертах Моцарт, обладавший неистощимой фантазией, синтезировал элементы барочного сольного концерта с масштабностью и логичностью формы классической симфонии. В поздних фортепианных концертах Моцарта окончательно кристаллизуется экспозиция, содержащая ряд самостоятельных тематических идей, оркестр и солист взаимодействуют как равноправные партнеры, в сольной партии достигается небывалая ранее гармония между виртуозностью и выразительными задачами.

По словам Моцарта (в письме к отцу 1782 г.), «концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему...»

Концерт всегда привлекал внимание Моцарта, который вел очень активную артистическую деятельность. Это огромная и чрезвычайно интересная сфера его творчества. Особого расцвета она достигла в «венский период», в первой половине 80-х годов, когда композитор часто выступал в светских салонах и при императорском дворе, а также регулярно устраивал «академии» – концерты по подписке.

В моцартовском концертном цикле закрепляется трехчастное строение с типичным соотношением частей:

I – сонатное allegro с двойной экспозицией. Первая экспозиция – чисто оркестровая, вторая – с участием солиста. В тональном отношении первая, оркестровая экспозиция напоминает, скорее, сонатную репризу, поскольку все темы, в том числе побочная, обычно проходят в ней в главной тональности. Кроме двойной экспозиции в концертной сонатной форме имеется виртуозное соло – каденция. В каденции, когда оркестр почтительно замолкал, солист давал полную волю своей фантазии и демонстрировал все, на что был способен. Каденции обычно импровизировались или, по крайней мере, сочинялись самим исполнителем. Существующие авторские каденции Моцарта (сохранились 36 каденций к 14 концертам) были записаны им, конечно, не для себя, а для учеников.

II – лирический центр всей композиции, где наиболее полно представлена инструментальная кантилена, воспринятая концертным жанром у итальянской оперы;

III – быстрый жанровый финал, написанный, как правило, в форме рондо-сонаты.

Моцартом написано 27 концертов для фортепиано с оркестром:

№1 F-dur (К 37)

№2 B-dur (К 39)

№3 D-dur (К 40)

№4 G-dur (К 41)

1773 — №5 D-dur (K 175);

1776 — №6 B-dur (К 238), 

№7 F-dur (К 242) (для трёх фортепиано с оркестром);

№8 C-dur (К 246);

1777 — №9 Es-dur (K 271);

1780-№10 Es-dur (К 365) (для двух фортепиано с оркестром);

1782 — №12 A-dur (К 414); 

1782-83 — №11 F-dur (К 413), 

№13 C-dur (K 415);

1784 — №14 Es-dur (К 449),

№15 B-dur (К 450), 

№ 16 D-dur (К 451),

№17 G-dur (К 453),

№18 B-dur (К 456),

№19 F-dur (К 459, «Коронационный»1 - исполнен на коронации Леопольда II);

1785 — №20 d-moll (К 466),

 №21 C-dur (К 467),

№22 Es-dur (K 482);

1786 — №23 A-dur (К 488),

 № 24 c-moll (К 491),

№25 C-dur (К 503);

1788 — №26 D-dur (К 537, «Коронационный» 2- так же исполнен на коронации Леопольда II);)

1791 — №27 B-dur (К 595)

Из них 25 написаны для одного клавира с оркестром, 1 — для двух и 1 — для трех клавиров с сопровождением.

Среди концертов Моцарта особенно известны три: A-dur № 23, с-тоll № 24 и d-moll № 20, написанные в период расцвета его творчества (середина 1780-х годов). Характер этих сочинений различен. Концерт A-dur — светлый, «весенний». Два других концерта — драматические; они полны смелых предвосхищений последующих стилей. В концерте с-тоll, как и в Сонате той же тональности, Моцарт отказывается от обычного для него светлого финала: конец произведения написан в суровых, драматических тонах.

Концерты Моцарта — важная веха в истории концертного жанра. Моцарт — создатель классического типа фортепианного концерта. В многочисленных концертах для скрипки, флейты, кларнета и других инструментов, а особенно в клавирных концертах Моцарт, обладавший неистощимой фантазией, синтезировал элементы барочного сольного концерта с масштабностью и логичностью формы классической симфонии. В поздних фортепианных концертах Моцарта окончательно кристаллизуется экспозиция, содержащая ряд самостоятельных тематических идей, оркестр и солист взаимодействуют как равноправные партнеры, в сольной партии достигается небывалая ранее гармония между виртуозностью и выразительными задачами.

Его концерты — уже не ансамбль с более развитой партией солиста, как у Баха, а произведения, основанные на контрастном сопоставлении солирующего инструмента и остальной оркестровой массы. Контрастность подчеркивается наличием двух экспозиций (первой — оркестровой и второй — с участием солиста), оркестровых tutti, во время которых солист не играет, и виртуозным развитием фортепианной партии, кульминация которого приходится на каденцию. В те времена каденции импровизировались. Обычно их бывало две — в конце первой и в конце третьей части. Сохранившиеся каденции Моцарта к некоторым собственным концертам, по свидетельству современников, представляют собой облегченные варианты для учеников, не дающие полного представления о виртуозных каденциях, которые импровизировал сам автор. В настоящее время при исполнении концертов Моцарта — в тех случаях, когда композитор не оставил собственных каденций, — нередко пользуются каденциями, написанными его учеником Гуммелем.

В 18 веке каденции считались «гвоздем» исполнения: в них надо было показать и свою творческую изобретательность, и виртуозность. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы. Но наряду с этим ей следовало придать свободный характер.

Каденции эти, встречающиеся в концертах и других инструментальных произведениях, доставляли немало мучений неопытным исполнителям, неискушенным в импровизации. «Одна исполнительница, — читаем мы в фортепианной школе Мильхмейера (конец 18 столетия), — покраснела, бедная, до кончиков пальцев, когда подошла к злополучной каденции, и этим достаточно ясно показала слушателям, что она не способна на изобретение и что ее воображение не может подсказать ей ни малейшей мысли. После того как все инструменты уже за несколько тактов вперед подготовили каденцию и слушатели в глубокой тишине ждали достойную одобрения каденцию, они были горько разочарованы, услышав простую трель, которую перепуганная исполнительница в довершение всего и сыграла-то плохо».
Во избежание подобных явлений многие неопытные исполнители и любители, не имевшие дара к импровизации, выучивали каденции заранее. «К счастью для начинающих и учителей, которые должны писать каденции для своих учеников, — отмечал Мильхмейер, — близится конец горячки каденций, и это вполне разумно. Я слышал в концертных залах больших артистов, которые по целых десять минут играли каденции. Я спрашиваю каждого здравомыслящего человека — разве подобные каденции, на которых исполнитель собирается пребывать, кажется, целую вечность, не заставляют слушателя забыть и главные мысли композитора, и произведение, и все, что было сыграно перед этим?».

Слова Мильхмейера оправдались. Постепенно в связи со стремлением композиторов обуздать импровизационные изменения текста исполнителями вставные каденции начали изгоняться из концертов. Первый шаг в этом направлении был сделан Бетховеном, выписавшим в своем Пятом фортепианном концерте всю каденцию полностью нотами.

Помимо сонат и концертов, Моцарт писал вариации, фантазии, рондо и другие сочинения для фортепиано.

Фантазии.

Моцартом написано две фантазии для фортепиано: 1782 — d-moll (К 397); 1785 —c-moll (К 475). Обе они являются популярнейшими произведениями и входят в репертуар очень многих пианистов.

Фантазия c-moll (К 475) на многие годы опережает развитие фортепианной музыки. Представляя собой по музыкальному языку произведение уже зрелого классицизма, она вместе с тем пророчески указывает пути к поэме-фантазии композиторов 19 века.

Фантазия c-moll - произведение трагическое, её драматургия основана на чередовании и сопоставлении контрастных разделов: трагических и лирически-напевных, светло-созерцательных, еще больше оттеняющих и подчеркивающих общую трагическую концепцию произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создается своеобразная сюитная композиция, но без перерывов между отдельными ее частями. Обрамление одной и той же темой (звучащей в начале и в конце произведения) создает композиционную завершенность, несмотря на отсутствие традиционной формальной структуры.

Фантазия была закончена 20 мая 1785 года и, видимо, мыслилась как самостоятельное сочинение. Однако в первом печатном издании, вышедшем в конце того же года, композитор объединил Фантазию с написанной годом ранее Сонатой в той же тональности. Так сложился необычный цикл, в котором фантазия играет роль вступления к сонате (подобно тому, как в музыке Баха она нередко предпосылалась фуге). Впоследствии Бетховен объединил 2 жанра – фантазии и сонаты – в одном произведении. Один из примеров такого синтеза – «Лунная» соната.

В своем уникальном цикле Моцарт выступил как продолжатель традиций И.С. Баха. Об этом говорит не только жанр, но и содержание его фантазии, близкое к трагедийным образам баховских сочинений (например,«Хроматической фантазии и фуги» d-moll). Характерен выбор тональности: c-moll – тональность сурового драматизма и патетики.

Драматургия фантазии основана на постоянном противопоставлении контрастных образов – драматических, скорбных и светлых, мечтательных. Так возникает 6 контрастных разделов, последний из которых является репризой первого, наиболее скорбного. Придавая всей композиции закругленность и завершенность, возвращение в конце фантазии начального образа выражает идею «замкнутого круга». Смысл этой идеи глубоко трагичен: стремление преодолеть скорбь, обрести душевный покой и гармонию безрезультатно (подобный вывод утверждает и 40-я симфония).

Основная музыкальная мысль фантазии – ее начальная тема, повторяемая в конце, строится на 2-х контрастных элементах. В их противопоставлении отражен основной конфликт всей фантазии. I элемент – сумрачный и сосредоточенный (низкий регистр, ровный, «сковывающий» ритм, хроматическая интервалика, строгое октавное изложение); II элемент – два трепетных мотива-«вздоха», прерываемых паузами.

Весь первый раздел фантазии (Adagio, c-moll) строится на развитии первого элемента основной темы. Его мелодические контуры постоянно меняются, приобретая то восходящую, то нисходящую направленность, вбирая интонации второго элемента. Секвентное развитие отличается тональной неустойчивостью.

Второй раздел (Adagio, D-dur) – разительно контрастирует первому. Его светлая лирическая тема отличается напевностью, тональной устойчивостью и структурной определенностью (ababa – двойная 3-частная форма).

Третий раздел (Allegro, a-moll→B-dur) – порывистый, возбужденный – содержит внутренний контраст. Он строится на двух контрастных темах, изложение которых напоминает сонатную разработку (поскольку обе темы сразу же подвергаются интонационным, ритмическим, тональным преобразованиям). Общая направленность развития идет от минора к мажору, от смятенности к светлому подъему чувств.

Четвертый раздел (Andantino, B-dur) – это светлая кульминация фантазии. Его тема перекликается с пасторальной лирикой второго раздела, но создаваемый образ еще более поэтичен HYPERLINK "http://musike.ru/index.php?id=30" \l "_ftn4" [4], идеально прекрасен. Музыка 4-го раздела обрывается «на полуслове» неожиданным вторжением следующего, пятого раздела.

Пятый раздел (g-moll, Piu Allegro) – драматический и напряженный. Вместо ясно оформленной темы – бурные пассажи, арпеджио. Окончание пятого раздела вливается в репризу первой темы.

Итак, минорные разделы фантазии (1, 3, 5) тонально неустойчивы, незамкнуты, подчеркнуто импровизационны, полны внутренних контрастов. Мажорные разделы отличаются лирической напевностью, тональной и структурной определенносью, использованием приемов варьирования.