• Название:

    Статья 3. Сергей Кошелев. Великое сказание прод...

  • Размер: 0.06 Мб
  • Формат: DOCX

Сергей Кошелев "Великое сказание" продолжается (Эстетическая теория Дж.Р.Р.Толкина и его роман "Властелин Колец")

"Время покупать черные перстни."

Сборник фантастических рассказов и повестей.

Москва, изд-во "Молодая гвардия", 1990.

 Книги Джона Рональда Роэла Толкина (1892-1973) сравнительно недавно нашли дорогу к нашим читателям: в 1976 году появился русский перевод сказки для детей "Хоббит", в 1980 году журнал "Химия и жизнь" опубликовал притчу "Лист работы Мелкина", а в 1982 году "Детская литература" начала издание монументального романа "Властелин Колец", правда, до сих пор в свет вышел лишь один первый том (1).

Имя Толкина - одно из самых заметных в английской литературе середины XX века. "Феномен Толкина", "феномен "Властелина Колец" — такими выражениями пестрели критические отзывы после выхода в свет романа, все тома которого составили в общей сложности около полутора тысяч страниц. Книга, чей сказочный сюжет, казалось, указывал прямой путь к молодым читателям, побила все рекорды популярности среди взрослых, тираж ее достиг астрономических цифр. Ее читали, по словам одного критика, "дети и академики, хиппи и домохозяйки", выходили ее "пиратские" издания, перевели книгу почти на двадцать языков. В США шел настоящий "толкиновский бум".

Шумихи было предостаточно. Но когда она улеглась, стало ясно, что "Властелин Колец" - не однодневка. Ныне это одна из известнейших книг середины века с прочно закрепившейся репутацией классики. Конечно, нельзя оценивать любое художественное произведение лишь на основе многомиллионных тиражей. И в случае с романом Толкина прислушаться к определению "феноменальный" заставляют прежде всего свойства самой книги: постановка в ней актуальных философских и моральных проблем, продиктованных современным кризисом капиталистического общества, и необыкновенная свежесть, яркость восприятия и изображения. "Вымыть окна" призывал писатель современников, увидеть мир без тусклой дымки банальности, "взглянуть на зелень, заново поразиться... синему, желтому, красному, ...встретиться с кентавром и драконом, а потом... неожиданно узреть, подобно древним пастухам, овец, псов. лошадей - и волков" (2). За этими словами - целая программа исцеления больной современности, развернутая в эссе "О волшебных сказках", эстетическом манифесте Толкина.

Болезнь, считает он, заключена в "присвоении" - привычной для современного сознания стандартизации вещного мира на основе утилитарного "знания". "Присвоенные" вещи банальны - и неинтересны: "Мы говорим, что знаем их. Они когда-то привлекли нас своим блеском, цветом, формой, и мы их заграбастали, заперли под замок и перестали на них смотреть". Расплата за такое присвоение - восприятие мира как скучного и бессмысленного. Лишь отбросив "знание" собственника и отдавшись воображению, человек может увидеть нс просто овец - животных, полезных мясом и шерстью, и не просто волков - вредных конкурентов в потреблении овец, но разглядеть во всем этом некую моральную значимость. А ведь выход к моральным ценностям уже означает прорыв бессмысленности.

Волшебные сказки всех народов показывают, что человечество с самых древних времен творило такой аксиологически окрашенный образ мира. Следуя "путями древних пастухов", человек XX века тоже может в воображении встретиться с самим собой - кентавром, физическое естество которого срослось с духовным в двуединое целое, или увидеть трубу военного завода огнедышащим драконом. Для здравомыслящих утилитаристов это будет болезненной фантазией, галлюцинацией, стоящей на грани умственного расстройства. Для Толкина же такая фанта- зия - естественная деятельность человека, а волшебная сказка, воплощающая ее образы, высшая, наиболее действенная и оздоровляющая форма искусства.

Во "Властелине Колец" колорит волшебной сказки очень интенсивен. Средиземье, где протекает действие книги, - "странный мир", утонувший, как тридесятое царство, в безднах своего неизмеримо давнего Третьего Века. Перед читателем разворачиваются волшебные странствуя и эпические битвы света и тьмы. Появляются хоббиты - "полумерки"'(в русском переводе - "невысоклики)"), детски непосредственные и мужественно стойкие существа. Зловеще пронизывает пространство огненное око Властелина Колец, а его рука, как мрачная тень, проносится над землей, ища схватить, связать, овладеть. Противоборствуют кошмарный Мордор, где никогда не выглядывает солнце и не растет трава, и светлый Кветлориен, страна эльфов, где чувствуешь себя, "будто живешь в песне". Но, погружаясь в сказочную историю борьбы за Кольцо Всевластья, читатель постоянно ощущает, что в книге подняты вопросы и для него близкие и жгучие, может быть, впервые осознает, как они важны для современности и для него лично. Милитаризм, авторитарность, сциентизм, экологический кризис, изменения структуры личности в развитом капиталистическом обществе - совсем не сказочные проблемы, и именно они (вместе со многими другими) образуют сложный идейный комплекс "Властелина Колец".

Причудливый мир романа во многом определяется действительностью эпохи общего кризиса капитализма и начавшимся несколько ранее кризисом буржуазной философии. Позитивизм с его апологией науки, верой в автоматический прогресс нравственности, сопутствующий материальному и техническому прогрессу, с представлением о человеке как законном властителе природы, оказался несостоятельным. Новая картина мира, создаваемая наукой в результате "революции в естествознания", заставила заново искать место человека во Вселенной, так как его "центральная позиция" была уничтожена. "Чувство коренной бессмыслицы всего на свете, разъедающие мозг сомнения в добрых задатках рода человеческого... и в "благоустройстве" мироздания... - эти смыслоутраты пропитывают воздух буржуазной культуры" (3), - пишет С. И. Великовский в книге, посвященной философам и писателям французского экзистенциализма.

В середине века и в Англии были ощутимы подобные же идейные веяния, хотя и не в такой заостренной форме. Современники Толкина, обращавшиеся в своих книгах к философским проблемам (У. Голдинг, Г. Грин, А. Мердок, К. Уилсон, Э. Уилсон и другие), чаще всего универсализируют кризис капитализма, пренебрегая социальными факторами. Внутри человека - в его природе, разуме, сознании или подсознании - ищут они и всеобщую причину кризиса, и возможность его преодоления. Связь человека и общества ставится с ног на голову: не капиталистическое общество сделало человека жадным, жестоким и эгоистичным, а жестокая, эгоистичная и жадная природа человека привела к созданию капиталистического общества.

Человек "героичен и болен", считает У. Голдинг, давая общую формулу того великого и ужасного, чем отмечен XX век. Опыт недавно закончившейся второй мировой войны, атомное зарево над японскими городами придают трагический накал многим английским книгам 50-х годов. В "Наследниках" Голдинга, например, мрачная весна цивилизации концентрирует в одном потрясающем образе противоречия, разрывающие современность: вся история человечества построена на костях любящего, доброго и веселого ребенка. Достоевский поставил когда-то трагический вопрос: может ли быть желанным светлое будущее, если ради него нужно замучить ребенка? Тысячи детских башмачков, хозяйственно сохраненных на складах фашистских концлагерей, подсказали английскому романисту горький ответ: не светлое и совсем не прекрасное здание современной буржуазной цивилизации зиждется именно на таком фундаменте; человек, каков он есть, не может улучшить общество или прекратить войны - сначала он должен изменить себя.

Толкин разделяет с другими писателями философской ориентации убеждение, что причины кризиса лежат внутри человека. Но его позиция никогда не приобретает столь мрачной окраски. В человеке он видит не только и не столько тьму, сколько светлое, творческое, героическое начало, притом не как потенциальную возможность, а как реальность, зафиксированную историей.

Тяжелые смыслоутраты своего времени Толкин ощущает очень остро, иногда даже раньше, чем созревают предпосылки для их широкого понимания и распростране- ния. Так, еще в 1936 году в эссе "Бсовульф. Чудовища и критики", наиболее мрачном по мировоззренческим идеям, обрисован не только трагизм "человеческого удела", близкий по трактовке к экзистенциализму, но и брезжат очертания "абсурдного мира". Смерть - "неизбежное поражение" человека. Приходит дракон - "и все великолепие (мы бы сказали "культура" или "цивилизация") кончается ночным мраком".

Но зато прекрасно "обреченное сопротивление" Беовульфа. В этом человеке нет изъяна, чудовища лишь воплощают трагичность его удела, но не гнездятся в его груди.

Нужно, конечно, учесть, что эссе написано до войны и не отражает той остроты, которую она внесла в проблему. Но существенно и то, что в старом споре о человеке Толкин черпает аргументы из тысячелетий истории, опирается на наследие многих поколений. С этой высоты он оценивает как "падшего" не человека вообще, не человеческую природу, а современного буржуазного человека, создателя и жертву утилитаристской цивилизации.

Знаки "падения" - перечисленные выше больные вопросы современности. Эти "чудовища" определяют уже не только трагизм судьбы человека, но и его "болезнь". Борьба с ними требует нового героизма, направленного и на внешний мир, и в глубь собственной личности. Это определяет и постановку основной проблемы "Властелина Колец" - проблемы человечества на путях истории и нравственной ответственности каждого за эти пути.

Неудивительно поэтому, что "Властелин Колец" имеет такую широкую аудиторию и в первую очередь завоевал студенческие общества, причем пик популярности книги совпал с волной студенческих волнений 60-х годов. Сознание ущербности и бесчеловечности современной действительности, лежавшее в основе выступлений молодежи, находило параллели в картине мира, созданной Толкином, картине фантастической, но имевшей совершенно реальную цель - научить людей ясно видеть и отличать овец от волков.

По характеру художественной действительности, изображенной во "Властелине Колец", роман соотносится с фантастикой. Конфликты, разворачивающиеся на современном Западе как столкновение человека с безликой силой, изображаются здесь через схватки фантастических персонажей, общие законы приобретают телесные формы и индивидуальные судьбы, физические явления имеют нравственный смысл. Средиземье и непохоже на современность писателя, и одновременно аналогично ей.

Книга, снискавшая такую широкую популярность, естественно, привлекла к себе внимание собратьев Толкина по "цеху" фантастики. В ней искали, и порою находили, элементы, которые, как представлялось некоторым писателям и издателям, способны сами по себе обеспечить фантастическому роману если не литературный, то коммерческий успех. После Толкина пышным цветом расцвела влачившая ранее жалкое существование "героическая фантастика" или, более точно, "фантастика меча и колдовства", как ее именуют западные критики. Не говоря уже о писателях, составивших себе репутацию именно в этой области (А. Нортон, Э. Маккаффри), экскурсы в нее часто совершают и известные в научной фантастике авторы (П. Андерсон, Б. Олдисс, У. Ле Гуин). Результаты такого вторжения не всегда, к сожалению, утешительны. Копируя ряд внешних приемов романа Толкина, все эти книги уступают "Властелину Колец".

Эпическая широта романа Толкина тоже оказалась привлекательной для фантастов последующих десятилетий. Вместо привычных для довоенной фантастики серий, посвященных каким-то отдельным приключениям сквозного героя, появились три-, тетра- и пенталогии, подробно развивающие один обширный и разветвленный сюжет. Вслед за Толкином авторы снабжают их картами, словарями, видя в этих внешних атрибутах залог достоверности создаваемого ими мира. При этом футуристическая окраска традиционной "космической оперы" уступает место почерпнутому у Толкина средневековому колориту: инопланетяне заменяются чародеями, астронавты - странствующими рыцарями; меч крестоносца и дворянская шпага без каких бы то ни было раздумий совмещаются с космолетами на ядерной тяге. Даже в заметных произведениях вполне незаурядных писателей эта мешанина производит диковатое впечатление. Можно сослаться на цикл романов Фрэнка Герберта о планете Дюна, где неординарно и остро поставленные экологические проблемы постепенно тонут в лабиринте дворцовых интриг и феодально-космических распрей.

Что же касается "массовой литературы", то в ней и вовсе возникла беззастенчиво рекламируемая "толкиновская традиция", в русле которой штампуются бесчисленные повествования о трудных путешествиях более или менее странных компаний к более или менее сказочным целям. Вся эта развлекательная и коммерческая продукция выхолащивает и профанирует то действительно серьезное и важное, что есть во "Властелине Колец".

Так называемая "толкиновская традиция" современной фантастики по существу ею не является. Но с какой традицией связан сам Толкин? Можно ли четко определить его литературных предшественников и учителей"? В работах английских и американских ученых, ставивших перед собой эту цель, мелькает такой калейдоскоп имен и явлений, что само их количество и разнородность позволяют предполагать во "Властелине Колец" некое новое качество, сводящее воедино многообразные влияния и отголоски влияний. Древнегерманские мифы в их эддическом преломлении, волшебные сказки, средневековый эпос, рыцарские романы, Эдмунд Спенсер, готический роман, английские и континентальные романтики, Дж. Макдональд, Р. Вагнер, У. Моррис, Г. К. Честертон и даже У. де ла Map - отзвуки всего этого искали и считали, что находили, у Толкина. И список этот еще далеко не полон. Но книга Толкина - не эклектическая смесь, а система, в рамках которой даже заимствованные мотивы и тенденции ассимилировались и изменились - порою до неузнаваемости (так Око и Рука мильтоновского Господа стали во "Властелине Колец" атрибутами Саурона). В итоге получилось уникальное в своем роде произведение (что подтверждают и неудачи многочисленных подражателей).

Но уникальность "Властелина Колец" не означает, что он изолирован от социальной жизни своего времени и от общих путей развития литературы. Сама философская направленность романа указывает на его принадлежность XX веку - столетию, когда связь литературы с философией, с глобальными проблемами бытия глубока, как в немногие другие эпохи, и продолжает углубляться. Да и мифопоэтический аспект "Властелина Колец" согласуется с широким использованием мифа в современных литературах многих стран именно с целью осветить кардиналь- ные мировоззренческие вопросы - от моральных до исторических и от проблемы творчества до проблемы жизни. Оставляя в стороне вопрос о мере таланта и масштабности творчества, можно отметить, что, скажем, у таких непохожих писателей, как Г. Г. Маркес и Ч. Айтматов, чувство исторического бытия и исторической преемственности реализуется в мифологизированной форме, и роман Толкина естественно встает в тот же ряд.

Возвращаясь к вопросу о месте, которое "Властелин Колец" занял в идейной и общественной жизни своего времени, следует сказать, что, вероятно, только по недоразумению мог известный критик Эдмунд Уилсон объяснить огромный резонанс романа "интересом некоторых людей к инфантильному чтиву". Напротив, роман отвечал и продолжает отвечать насущным потребностям человека в современном западном мире и использовался не столько в качестве развлекательного чтения, сколько в качестве книги, проясняющей и объясняющей жизнь. По отношению к действительности современного Запада он носит воинствующе нонконформистский характер, заставляя вспомнить высказывание Толкина о том, что второе лицо побега от действительности - возмущение и восстание. Потреблению, "присвоению", утилитаристской жизненной установке он противопоставляет творчество; в мрачную эпоху страха перед завтрашним днем дает надежду; на угрозу войны и технократии отвечает идеалом действенной и наполненной смыслом жизни, посвященной общей борьбе за важнейшие цели всего человечества. Демократические движения нашего столетия и борьба за мир ассоциируются с борьбой за уничтожение Кольца.

Такая ассоциация вполне возможна. Книга Толкина не аллегорична, как это представлялось первым критикам. Она именно ассоциативна. В предисловии к роману сам Толкин резко возражал против попыток рассматривать "Властелина Колец" как аллегорию, в частности, как аллегорию со второй мировой войной.

Впрочем, гнетущая тень войны входила в жизненный опыт автора, ассоциации, связанные с таким опытом, вполне приложимы к событиям 1939-1945 годов. Именно "приложимость", ассоциативность, как считал Толкин, определяет современное значение его книги. Фантастический мир побуждает и помогает ясно, как через вымытые окна, разглядеть за скучной, но привычной повседневностью угрожающие очертания Мордора, увидеть нравственный смысл происходящего, определить свое место в нем.

Отнести "Властелина Колец" к "героической фантастике" - значит отвернуться от всего этого, ограничиться формальной стороной. Справедливее определить природу этой книги как давно и хорошо известный жанр философского фантастического романа. И хотя "Властелина Колец" пропагандирует у нас издательство "Детская литература", это ничуть не компрометирует попытку рассматривать роман Толкина как классический образец современной философской фантастики. И дети, и взрослые - каждый найдет в романе свое.

Медленно складывавшийся "Властелин Колец" был, в основном, созданием военного десятилетия (1937-1949). Но уже в эссе о "Беовульфе" намечены и материал, и его трактовка. А работа "О волшебных сказках" отвечала на основной для Толкина вопрос: какое значение все это может иметь для современности, для излечения ее недугов.

В жизни ученого и писателя, протекавшей в рамках сравнительно замкнутого академического мирка, война сыграла огромную роль. "Только если человек сам окажется среди мрака войны, он почувствует, как гнетет этот мрак", - признавался Толкин. Трагическое понимание "человеческого удела" в работах о "Беовульфе", как и эссе "О волшебных сказках" - отражение опыта писателя. "Настоящую тягу к волшебным сказкам пробудила во мне филология на пороге зрелости, а война способствовала этой страсти",- пишет он. указывая на истоки своего отношения к современности.

Война обострила и высветила многое из пережитого писателем. Во всяком случае, уже в начале НТР писатель остро ощущает то, что стало позднее основой многих антисциентистских теорий: достижения разума в капиталистическом обществе оборачиваются против человека, отчуждают его от самой человеческой сущности. В эссе "О волшебных сказках" отчетливо видны указания на такие "завоевания прогресса", как ужасающие военные заводы, а также пулеметы и бомбы, как их "естественная и обязательная продукция".

Технический прогресс в буржуазном обществе служит войне, и для Толкина это неискупимый порок как прогресса, так и общества. Неискупимый, но не единственный: они виноваты и в том, что вносят свою лепту в расчеловечивание человека, превращают его жизнь в тюрьму. Модернизируя старую гофмановскую метафору духовной изоляции, Толкин в своем эссе несколько раз говорит о стеклянном колпаке, о городе под стеклянной крышей, подобном железнодорожному вокзалу, где людям, отделенным от "неба и моря", не остается ничего другого, как только "играть в осточертевшие механические игрушки, заставляя их двигаться со все большей скоростью.., а идеалы их идеалистов сводятся, самое большее, к великолепной мысли построить еще несколько таких же городов на других планетах". Полностью "присвоенное" жизненное пространство - это и есть город под стеклянным колпаком.

Безобразие и механичность жизни, которая подчинена производству, так или иначе связанному с войной, отчуждение, бессмысленность духовного существования - все это для Толкина порождения собственнического подхода человека к природе, крайним выражением которого он считает сциентизм. В этом много общего с теориями, выразившими кризис буржуазной философии, но во взглядах Толкина существенны и элементы "докризисного" сознания, чьи ценности он старается сохранить.

Философские и эстетические тезисы эссе "О волшебных сказках" возвращают читателя к кругу идей романтизма. Толкин продолжает традицию гуманистической мысли о творческой природе человека, о его включенности в "вечные сказания" мировой истории и ответственности за свое время. На фоне абсурдистских и фаталистических концепций тезис этот звучит ярко и человечно. Но при этом писатель возвращается на пути, проложенные еще в начале прошлого века. Эссе отражает изменившуюся, по сравнению со статьей о "Беовульфе", позицию писателя: метафизическая трагичность "человеческого удела" отодвигается вглубь, уступая первый план конкретным социально-политическим факторам: войне, отчуждению, наступлению машин. "Падшим", больным стал человек, поэтому болен и весь современный мир, искажены его ценности. Кризис, таким образом, получает историческое объяснение, что открывает возможность оптимистического подхода. Пафос эссе - "благая весть" о возможности исцеления.

К достаточно серьезным вопросам о том, что происходит с людьми середины XX века, Толкин пытается подойти со стороны внутренних ресурсов человека. Он ищет средства оживить те области сознания, которые выключены утилитарной установкой. Эти средства - "Воображение" и "Фантазия".

Воображение и Фантазия - старый романтический противовес миру буржуазного утилитаризма. Эстетика как континентальных, так и английских романтиков придает им познавательную функцию, способность обнаруживать правду. Особого пиетета по отношению к предшественникам у Толкина нет, во всяком случае на страницах эссе он по всяким поводам полемизирует с Колриджем, с этим столпом английского романтизма. Содержательная наполненность Воображения и Фантазии у Толкина и романтиков могут не совпадать, но по коренным вопросам близость Толкина к романтической эстетике несомненна. Так, Колридж писал: "Фантазия есть, в сущности, функция памяти... Питаться... Фантазии приходится, как и обычной памяти, тем, что вырабатывается в готовом виде ассоциациями". У Толкина материалом Фантазии, творящей "вторичный мир", тоже являются готовые элементы, "простые вещи" земной жизни. Поэтому Фантазия названа в его эссе "субкреативным искусством" (к сожалению, трудно подобрать русский аналог к этому термину): хотя, например, "зеленая луна" является фантастическим созданием воображения и может освещать только какой-то "другой" мир, сама луна, как и зелень, не созданы автором, а взяты в готовом виде.

Представление о художнике как "субкреаторе" указывает еще на одно совпадение мысли современного писателя с идеями начала прошлого века. Колридж, разделяя широко распространенные в романтической среде взгляды, называл Воображение "смутным аналогом Творения". Толкин вторит ему: "Творим, как сами мы сотворены". Творящая Фантазия - естественная деятельность человека с момента, когда он стал человеком. Поэтому, как ни сложно наделить правдоподобием "вторичный мир", в котором светила бы зеленая луна, Толкин верит, что трудности можно преодолеть, ориентируясь на опыт человечества, много веков занимавшегося "фантазированием". Этот опыт овеществлен в народном творчестве, мифах, волшебных сказках. В них создано целое царство - Феерия, сложившаяся из всех "вторичных миров" человеческой Фантазии. "В Феерии... кроме гномов, ведьм, троллей, великанов и драконов... есть моря, солнце, луна, небо, есть земля и все, что бывает на земле: деревья и птицы, вода и камень, хлеб и вино, и мы сами, смертные люди, когда мы зачарованы".

Очарование - высшая форма воздействия, которое производит успешно осуществленное творение "вторичного мира". Сознание "зачарованного" читателя воспринимает этот мир с "вторичной верой": в пределах Феерии рассказанное является правдой, так как согласуется с ее законами. "Зачарованными" оказываются и творец Феерии, и тот, кто отдает ей "вторичную веру" и достраивает в своем воображении тот уголок этой страны, очертания которого намечены писателем.

В книгу "Древо и Лист", основную часть которой занимает эссе "О волшебных сказках", Толкин включил также сказку "Лист работы Мелкина", которая суммирует взгляды писателя на общественную роль Фантазии.

Картина художника Мелкина начинается с рисунка древесного листа. Лист привел за собой дерево, дерево - пейзаж. Картина начала приобретать универсальность, становится образом вселенной.

Мелкин - маленький человек. Силы его ограничены; перед ним - неизбежная перспектива отправиться в последнее "путешествие", которое и обрывает его труды. Картину он так и не дописал, отчасти потому, что хромой сосед постоянно отрывал художника от работы, требуя помощи в своих житейских делах. И сам Мелкий как человек, и все, что осталось после него (тот самый первый лист, фрагмент уничтоженной картины), признаны бесполезными "с гражданской и экономической точек зрения". Но в ином измерении за пределами узкого мирка утилитариста советника Томкинса, вынесшего этот приговор, в сфере духовной жизни человечества Мелкин находит поддержку. Его помощником и сотоварищем становится сосед, почти переставший хромать. Вместе они "достраивают" пейзаж, получая от этой работы здоровье и счастье. И все больше людей являются за исцелением на эту - хочется сказать, мызу в Атлантиде, но теперь это называется Приход Мелкина.

От такого рода духовного творчества Толкин резко отделяет стремление к власти над "первичным миром", над вещами и над волей людей. В системе его взглядов оно прочно ассоциировано с буржуазным утилитаризмом и техницизмом, это действия "трудолюбивого, научно настроенного волшебника" - Сарумана из "Властелина Колец", технократа и демагога, врага природы и Свободных народов. В своем эссе Толкин посвящает красноречивые страницы праву человека на "эскейп", побег из темницы, в которую превратилась современность в результате такой установки.

Духовное здоровье и счастье приносит человеку только деятельность, соответствующая его природе, вырастающая из неудовлетворимого вне "субкреативного искусства" желания творить. Этому желанию, пишет Толкин, не нужны "ни иллюзии, ни злое колдовство, ни господство. Оно ищет совместного обогащения - не рабов, а товарищей, чтобы разделить с ними творчество и восторг". Оздоровляющее социальное значение Фантазии не столько в конечном результате, сколько в самом "фантазировании" и братском общении людей, отбрасывающем в процессе духовного творчества установку на "присвоение". Освободившееся от нее сознание - счастливое сознание.

Мечта о связях между людьми, имеющих совершенно иную основу, чем общественные отношения при капитализме, пронизывает эссе. Толкину удалось осуществить выход за рамки обособленного, отчужденного сознания к коллективу и перед лицом современного кризиса и распада системы нравственных ценностей наметить утопию ее возрождения. Феерия дает исцеление больному, прибежище беглецу, она способна на воображаемое удовлетворение самых глубоких, "исконных" желаний "тела и сердца" человека.

Трагизм "человеческого удела" не исчезает. В эссе "О волшебных сказках" Толкин пишет о голоде, жажде, боли, нищете, несправедливости, смерти, но, "вопреки множеству фактов", все покрывает радость, которую испытывает человек от сознания собственного значения в мире. Ее вызывает и доводит до большой интенсивности счастливая развязка волшебной сказки, ибо в фантастическом обрамлении "другого мира" она может выглядеть правдоподобной настолько, что "вторичная вера" станет "очарованием" и сильнейшее духовное движение потрясет читателя, перестроит его духовный мир.

Эта радость не эскейпистская, считает Толкин. Воображаемое чудо, свершившееся в Феерии, может открыть правду в самом "первичном мире". Хотя, "согласно общепринятому мнению", драконов в нем нет, но Фафнир древних сказаний (власть золота во всей ее мрачной жестокости) существует, люди каждодневно встречают его, но не узнают в фабричной трубе или в пакете акций. Показать его людям - значит включить неутилитарные критерии ценности и тем сделать мир богаче и красивее. Создатели Феерии (и писатели, и читатели), говорит Толкин, надеются, что характерные особенности их "вторичного мира" "выведены из реальности или вливаются в нее", и Фантазия, таким образом, показывает путь к настоящим ценностям. Их радость - удовлетворение творца, уничтожающее банальность "присвоения".

В обосновании этой правды о мире, содержащейся в Феерии, у Толкина есть две тенденции, которые он ведет от двух исторических прообразов волшебной сказки. С одной стороны, это евангельская история Христа - "сказка... обнимающая всю сущность волшебных сказок". Религиозное обоснование оптимизма как антитеза "абсурдному миру" широко представлено в философии кризисной эпохи, и оксфордские Инклинги занимались теологическими прениями с не меньшим жаром, чем литературными вопросами.

Но у Толкина есть и другое обоснование теории волшебной сказки. Это ценности народного самосознания прошлого, заключенные в памятниках культуры. В эссе писатель не раз возвращается к метафорическому образу Котла, Супом из которого являются мифы, сказания, волшебные сказки. Котел - обобщенный образ нравственного самосознания народа в его историческом бытии и творческой функции. В Котле постоянно кипит волшебный элемент - народные нравственные ценности, "вещи древние, мощные, прекрасные, смешные или ужасные", и "фантастический дар человеческой речи", в словах выражающей сознание. Сознание может обобщать, абстрагировать. Слова овеществляют его "чародейное" умение "отделить красноту от крови". Фантазия, "комбинируя существительные и перераспределяя прилагательные", любовно играет с природой, делает ее выражением нравственного сознания человеческого коллектива. Боги и "безвестные Он и Она" вместе с королями и героями варятся в Котле веками, а Повара орудуют половниками не наобум - в любовную историю они вставят юного Фрея, а не Одина, владыку мертвецов. Ценности народного нравственного самосознания находят в мифе или фольклорной волшебной сказке обобщенное и художественно совершенное образное выражение. Толкин четко улавливает, что фольклорная сказка основана на всегда существовавших народных идеалах свободной, справедливой и долгой жизни, выражающихся в "счастливом повороте" действия, в торжестве позитивных ценностей.

Современность не имеет Котла, в ней не осталось общепризнанных моральных истин, но Фантазия существует по-прежнему, и в ее власти побудить к существованию коллектив единомышленников.

По существу, перед нами два разных пути. В эссе "О волшебных сказках" идет развернутое обоснование второго, творческого и коллективного пути утверждения моральных ценностей. Однако в эпилоге, характеризуя "радость счастливой развязки", Толкин окружает ее евангельскими ассоциациями и в религии ищет ее последнюю основу. Но ответ на главный вопрос, стоящий в эссе, - что дает или может дать волшебная сказка современности, - остается прежним: возможность участвовать в общем для коллектива духовном творчестве, которое открывает правду о мире и делает его богаче и красивее.

Эстетическая утопия развертывается в социальные области, и мы находим это во "Властелине Колец". Эссе писалось и перерабатывалось одновременно с работой над романом, и трудно определить, где Толкин следовал теории, а где она только подкрепляла первоначальные художественные решения.

"Счастливый поворот" занимает существенное место в структуре романа. Моделью сюжета "Властелина Колец" является архитипический мотив квеста (опасного путешествия с определенной благой целью в конце). Правда, традиционно квест предпринимался для добывания каких-либо ценностей: золотого руна или Грааля, - тогда как у Толкина хоббит Фродо Торбинс идет в Мордор, чтобы уничтожить там Кольцо Всевластья. Но это тоже своего рода приобретение, так как обусловливает гибель темной власти Повелителя Колец Саурона.

Основному "счастливому повороту" предшествует множество частных - это благополучные развязки отдельных опасных приключений, из которых слагается путешествие. Поскольку противники Фродо неизменны (Кольцо Всевластья, стремящееся подчинить его себе, и Саурон, ищущий Кольцо), приключения имеют внутренний стержень, через вершины и спады действия они ведут к Роковой горе, в огненные недра которой перстень все же упал, хотя и не был брошен героем. Ближе всего к теории "Властелин Колец" стоит в создании "вторичного мира", жизнеподобного и странного одновременно. Свою область Феерии писатель создает, обильно черпая фантастические образы и мотивы из Котла - народного искусства средневековой Европы - и сочетая их с "простыми вещами" "первичного мира". Здесь есть эльфы и чудовища, но есть и все, что есть на земле: от стран света, смены дня и ночи и времен года до трубки табака, жареных грибов и пива. Но в расположении этих элементов ощутима предусмотренная теорией странность, своего рода наоборотность, как в слове "Кофейня", которое превращается в таинственный "Янйефок", если читать через стеклянную дверь изнутри помещения (Толкин ссылается на пример Честертона). В Хоббитании, например, принято, чтобы именинник дарил подарки гостям.

Этот принцип Толкин проводит последовательно и успешно - от бытовых деталей до времени и пространства, в которых существует его Феерия. Остраненность хронотопа - действенное средство, создающее ощущение другого мира и подключающее воображение читателя.

Свет и тьма, метафорически обозначающие добро и зло, являются в романе точками притяжения образов пространства и времени, нередко уже побывавших в Котле или носящих архитипический характер. Опосредованно таким образом моральное начало определяет пространственную структуру Средиземья. В нем есть царство света (страна эльфов Кветлориен), есть покрытый тенью темный Мордор, есть промежуточные сумеречные области - клонящиеся к закату государства людей. Есть еще уже за пределами Средиземья, за западным морем - прародина людей и эльфов. Благословенная страна, что-то вроде Авалона артуровских романов, - куда в конце книги уплывают победители Саурона.

Пространственные понятия запада и востока "наоборотно" связаны со светом и тьмой: в Мордор, лежащий на востоке, тусклый свет проникает лишь через горные хребты, лежащие на его западной границе; на западные области Гондор и Ристанию тьма идет из Мордора, с востока.

Время тоже играет заметную роль в создании правдоподобия и странности Средиземья: оно разное в разных частях толкиновской Феерии. В большинстве стран Средиземья течение времени то же, что в обычной, нефантастической действительности, существуют летоисчисление и календарь. Описанные в романе события датированы по этому календарю началом XV столетия Третьего Века по летоисчислению Хоббитании. Конечно, невозможность соотнести события книги с нашей историей работает на "странность", но само время в большинстве областей Средиземья - узнаваемый элемент "первичного мира".

По-ияому обстоит дело в областях, концентрирующих свет и тьму. В Лориене время стоит. Вступившему в пределы Лориена Фродо представляется, что через мост времени он перешел в страну древних дней и идет по миру, которого больше нет, но в котором, однако, древние создания живут и сегодня. Теряют счет времени путники и при вступлении в Мордор: в стране тьмы дни внешнего мира забыты. Путь измученных хоббитов через каменную пустыню к Роковой горе кажется бесконечным и измеряется только угасанием надежды у Сэма и подчинением Кольцу у Фродо, но это их время, а не время Мордора, это ориентир, за который цепляется читатель, погружаясь вместе с героями во тьму, разрываемую вулканическими огнями и военными командами.

Сочетание жизнеподобия и странности - одна сторона художественной действительности романа Толкина. Большую впечатляющую силу придает картине Средиземья также и то, что она увидена глазами хоббитов, добродушных обитателей северного захолустья, впервые знакомящихся с большим миром. Их провинциальная неопытность и наивность делает восприятие стран, открывающихся по ходу путешествия, изумленно-восторженным или полным страха.

Линеарное пространство пути служебно по отношению к действию, но Толкин делает мотивами действия особенности самого пространства и тем возвращает к нему внимание читателя. Упрямая гора Карадрас, не пропустившая путников через свой снежный перевал. Старый Лес, смыкающийся стеной, чтобы направить их в ту сторону, где подкарауливает гибель, - все это образы пространства, в которое входят через подземные туннели и речные броды - зафиксированные фольклорной традицией образы "ворот в другой мир". Дорожные приключения вносят свой вклад в расширение картины Средиземья, но Толкин ищет и другие средства выявить его самостоятельную ценность, охарактеризовать его и за пределами маршрута путников. Не только дорога ведет по "поименованным землям" - такие земли появляются и помимо дороги.

Изобрадеение пространства во "Властелине Колец" избыточно по отношению к нуждам фабулы. Создание "вторичного мира" увлекает Толкина само по себе, и он придирчиво проверяет логичность, последовательность всех деталей. "Луна у меня, как оказалось, по важным дням выделывала невозможные вещи: в одном месте всходила, а в другом одновременно садилась. Весь вечер переделывал уже написанные главы", - сообщает он сыну.

Но если писатель нашел в своем труде все, что обещала теория, то как обстоит дело с читателями, с которыми он обещал разделить "творчество и восторг"? По- видимому, и в этом отношении теория остается твердым ориентиром.

Описания во "Властелине Колец" носят специфический характер: в них нет чувственной конкретности личного восприятия, они информативны: "Светлее не становилось, ибо вулкан Ородруин по-прежнему изрыгал огромную тучу дыма. Ветры, сшибаясь, толкали ее ввысь, и там, в полосе спокойного воздуха, она растекалась, как необозримая крыша, опирающаяся на центральный столп, который вздымался из непроглядной тени на границе зрения". Такое описание оставляет свободу читательским ассоциациям - от реальных атмосферных явлений до атомного гриба. Информация и сама ориентирована на "приложимость" и, как в приведенном примере, нередко принимает остросовременный характер. Примеры подобного рода могут быть сколь угодно многочисленны, но центральным образом в плане ассоциативного приближения к современности является образ Кольца Всевластья.

"Властелину Колец" предпослан эпиграф - стихи о Кольцах Власти. Их получили эльфы, гномы, смертные люди. Одно Кольцо выковал для себя Темный Властелин Саурон. Оно - правящее Кольцо, основной принцип в иерархии власти над Средиземьем. Специфическая власть Кольца Всевластья как над другими Кольцами, так и над живыми существами в том, что оно стремится "найти их, притянуть к себе и связать во тьме в стране Мордор. где тени легли" (4).

Центральный фантастический образ романа был предметом самых разноречивых аллегорических истолкований - от атомной бомбы до жизненной силы включительно. Уже разнообразие взаимоисключающих трактовок толкает к мысли о неадекватности такого подхода. Ее поддерживает указание самого Толкина на отсутствие в романе общих или частных современных, моральных, религиозных или политических аллегорий. "Приложимость", конечно, не аллегория; это функция творческой деятельности читателя, но писатель ограничивает его свободу, определяя ассоциативные поля имеющимися в его распоряжении художественными средствами: сюжетным движением, экскурсами в прошлое, атмосферой, эмоциональной окраской и т. д.

Значение Кольца в жизни Средиземья раскрывается постепенно, но таинственная опасность, исходящая от него, видна уже в первой главе, в момент добровольного расставания хоббита Бильбо с тем, что он считал своей магической игрушкой. Владея Кольцом, Бильбо оказался выключен из хода времени: он не стареет, хотя давно перевалил за сто лет. Преследующее его ощущение, что как физическое существо он растягивается в тонкую пленку, готовую прорваться, предупреждает о приближении постоянной невидимости - выключения и из пространства. Наконец, Кольцо начинает определять его сознание, вызывая не свойственные Бильбо беспокойство и неуверенность. И во внешнем, и во внутреннем мире герой лишается естественности, отчуждается от своей природы.

Глава "Тень прошлого" перемещает проблемы из сферы частной биографии в историческое измерение. История Кольца определяет новый круг ассоциаций, окружающий его образ: это политика и война, борьба за господство над всем Средиземьем и за власть над сознанием его обитателей.

Образы Бильбо, над которым Кольцо только начало приобретать контроль, и Горлума, которым оно полностью овладело, показывают внутренние, психологические проявления этой власти. Шизофренический распад личности Горлума, раздвоение его сознания и постоянный страх Бильбо потерять Кольцо, терзавший его перед уходом из Хоббитании, - впечатляющее выражение связанности, внутренней зависимости, которую Кольцо принесло своим временным обладателям. Порабощенность буржуазного человека утилитарными заботами "присвоения" как в широком мировоззренческом, так и в более узком, социальном и даже бытовом смыслах - ассоциация, подсказанная не столько эстетической теорией писателя, сколько практической жизнью его современности.

Толкин сам ведет воображение читателя к общественной жизни как сфере действий Кольца, ставя его в один ряд с "созданиями разума и рук". Барлог, устрашающий хаос огня и тьмы, и паучиха Шелоб, напоминающая о "естественном" каннибализме, не интересуются башнями и кольцами. Иное дело Черные Всадники назгулы, орки, волки. Они своего рода живые машины, управляемые Властелином Колец.

Однако несвобода в Мордоре распространяется нс только на рабов, она удел и владык. Сам Саурон настолько связан, что не может догадаться о намерении Фродо уничтожить Кольцо и видит в нем только соперника за власть. Грозный признак подчинения Фродо растущему гнету Кольца - затухание в нем способности воображения. Он уже не может вызвать в своем сознании образы вещей, которых нет перед его глазами. "Для меня нет больше вкуса пищи, прохлады бегущих вод, шелеста ветра, памяти о деревьях, травах, цветах, свете луны и звезд".

Это одна из существенных для Толкина ассоциаций. Подпавший под власть Кольца человек остается среди голых фактов современной действительности, утилитаризма, авторитарности. Связывать и подчинять - в этом заключена власть Кольца, и аналогия с "присвоением" определяет одну из основных ассоциативных сфер этого образа.

Моральный тест, то есть испытание Кольцом, проходят все более или менее значительные персонажи романа, как то и положено в Феерии. Уже одно желание обладать Кольцом губительно, хотя устоять перед таким призывом его дано весьма немногим. Среди этих немногих - волшебники и Высокие Эльфы, существа, с образами которых связано выражение концепции истории - еще одна ассоциативная сфера Кольца.

Движение истории представлено во "Властелине Колец" как регрессивный циклический процесс, путь от Золотого Века, протекающий с уменьшением масштабов, сил, красоты. Век у Толкина - временное целое, имеющее начало и конец, который является одновременно началом нового века. Содержание каждого века - борьба с возникшим злом, а завершение - победа над ним. Но если конфликт Первого Века являл собою космическую драму, в которой роль антагониста играл сатанический Моргот, то в Третьем Веке притязания Саурона распространяются уже только на сферу обитания и на политическую и общественную жизнь. В тех же областях действуют и светлые силы. Хотя три эльфийских Кольца, которыми владеют Гэндальф, Элронд и Галадриэль, украшены камнями огня, воздуха и воды, магическая власть над стихиями и чудеса, которые она творит,- только добавочный штрих фантастической "странности" этих персонажей. Их основные заботы и интересы лежат в той же области, к власти над которой стремится Саурон.

Специфическая сфера каждого из трех очерчена довольно отчетливо, но прямых иносказаний Толкину удается избежать и здесь.

Область Гэндальфа обозначается его ролью в сюжете,- общественно-политическая деятельность. Прометеевская стихия огня налагает отпечаток на вспыльчивый характер мудреца, но она же несет ассоциации любви к людям (и хоббитам). Гэндальф - защитник их свободы, руководитель в познании, организатор антисауроновской коалиции, готовящий почву для будущего.

Элронд и Галадриэлй менее значительны для развития действия в целом, но им посвящены большие эпизоды, и круг ассоциаций, определяющих "приложимость" этих образов, суггестируется характером их стран - Раздела и Лориена. Впрочем, автор дает и прямые подсказки, одной из которых мы здесь ограничимся: в Разделе жива память о прошлом, а в Лориене древность живет и сегодня. Историю и Фантазию, память человечества о его прошлом, которое формировало его и живет в его сказках, ставит Толкин в ряды борцов против Саурона.

Таким образом, фантастическая борьба за Кольцо Всевластья на просторах Феерии ведется за те же ценности, которые оказались под угрозой в Европе XX века. Бегство от современности обернулось возвратом к ней.

В романе Третий Век исчерпал свой внутренний конфликт: Саурон побежден, в грандиозной катастрофе рушатся символы власти, и человеку предстоит начать свой, Четвертый Век. Катастрофическое завершение цикла, полное уничтожение исчерпавшей себя цивилизации - идея эпохи философского кризиса. Распростра- нившись после мировой войны, в Англии 50-х годов она существовала в двух вариантах. Умеренным характером отличалось "Исследование истории" А. Тойнби, считавшего возможным избежать катастрофы с помощью сознательных усилий "творческого меньшинства". С другой стороны, "апокалиптики XX века" (Кестлер, Джорджиу и др.) пророчили обреченность Европы, неизбежную и незамедлительную гибель, и даже утверждали, что конец света уже наступил.

Тема окончания цикла актуальна для ядерной эпохи, и в романе Толкина она занимает важное место. Возвращаясь к Кольцу Всевластья, мы видим знак цикла в этом замкнутом золотом ободке. Но если для эсхатологического мышления будущее - конец бытия в тех формах, которые существовали в прошлом и существуют в настоящем, и время, оставшееся до этого конца,- только бессмысленное повторение настоящего, то "Властелин Колец" написан как раз о ценности прошлого и настоящего и заключен надеждой на будущее.

Поэтому важно, что в исторической концепции Толкина наряду с циклом значим и процесс. С одной стороны, процессом является уже упомянутый регресс от века к веку. Этот регресс - следствие появления зла и борьбы с ним, но без него мир застыл бы в бессмысленном повторении. С другой стороны, длящиеся за пределами отдельного века тенденции выражены образами хранителей эльфийских Колец, "долгожителей", чьи ассоциативные сферы мы пытались наметить.

Процесс и цикл соприсутствуют в исторической концепции Толкина, и грандиозная катастрофа, следующая за уничтожением Кольца Всевластья, это конец цикла и победа процесса, "счастливый поворот", к которому через опасности, испытания и борьбу привело действие романа, чтобы вызвать потрясение радостью.

Кольцо Всевластья - образ, окруженный наиболее обширной сферой ассоциаций, в широком плане определяющий современность романа Толкина. Но писатель создал и образы, удачные в смысле фантастически-преображенного выражения правды, которые ассоциируются уже с отдельными явлениями или сторонами жизни.

Фигура одного из волшебников, Сарумана, по его убеждениям, поступкам, отчасти по судьбе, ассоциативно сближается со сциентизмом. Последовательный противник этого учения, Толкин отнюдь не являлся ретроградом в отношении науки и техники вообще. Его страшат признаки приближения того рубежа, за которым уже не машина существует для человека, а человек становится придатком машины, и ценности человеческого духа теряют значение в сравнении с производственной необходимостью или выгодой новой технологии.

Саруман подан в романе в исторической перспективе. Первоначально он - Белый. Это своего рода титул, соответствующий могуществу морального начала и позитивному характеру деятельности главы Белого Совета волшебников. Но Толкин, у которого масштаб ценностей извлечен из Котла, нравственного самосознания народа, считает, что коренной изъян присущ Саруману уже в это время: он штудирует сказания о Кольцах Власти и не интересуется хоббитами.

На равнодушии, а затем и презрении к обыкновенному человеку и народу основаны широкие планы установления технократии, с которыми связана эволюция Сарумана, вызывающая отчетливые ассоциации со сциентизмом. Созданию ассоциативного поля служат и прямые высказывания персонажа, и особенно изображение его твердыни Изенгарда (Железная Крепость, в русском переводе - Скальбург). Замкнутый круг скальной стены, в центре которого вздымается Ортханк, Башня Хитрого Разума - это особенное, единственное в своем роде Кольцо Сарумана. Впечатляющий пейзаж Изенгарда, весь пронизанный оценочными моментами, заставляет вспомнить "ужасающие заводы морлоков" из эссе "О волшебных сказках". Круглая равнина вся изрыта подземными ходами и глубокими пещерами, где разместились кузницы и мастерские оружия. Земля дрожит от вращения железных колес, султаны дыма и пара поднимаются, окутывая Ортханк, к которому сходятся дороги, обозначенные вместо вырубленных деревьев медными и железными столбами с натянутыми между ними цепями. Тысячи жителей твердыни Сарумана - работники, воины, рабы, слуги - находятся на одном положении с выращиваемыми для битв волками. Эти жители - усовершенствованная, специально выведенная раса орков, назначение которых - выполнять определенную функцию. Разбираясь в "металле и колесах", Саруман живое, растущее ценит только если оно ему полезно, служит сиюминутным целям.

Знания, Управление, Порядок - девиз, на котором зиждется Изенгард как социальное установление и который Саруман хотел бы распространить на все Средиземье. Пытаясь "оседлать бурю", использовать эпоху ожесточенного столкновения тьмы и света, он, как многие апологеты технократии, хочет союза с авторитарной властью, надеясь определять ее курс, контролировать ее, "может быть, и сожалея о зле, содеянном по пути, но одобряя высокую конечную цель". У поколения читателей, переживших войну, это изречение вызывало отнюдь не академические ассоциации, к сожалению, сохраняющие зловещую актуальность и в наши дни. Впрочем, Саруман и сам стремится к захвату Кольца Всевластья, он коррумпирован им и хотел бы занять место Саурона. Это позволяет расценивать Изенгард как малую копию, детскую модель "твердыни, арсенала, тюрьмы, кузницы" - Барад-дура, Темной Башни Саурона. Изенгард - это шаг к той связанности сознания, которая наиболее существенна в ассоциативной сфере Кольца.

Элитарность технократической программы "исцеления мира" постоянно видна в призывах Сарумана к Гэндальфу: изгоняй из мыслей "малых сих". "Пусть они ждут наших решений!"

Проблемы, выдвинутые научно-техническим прогрессом, часто привлекали авторов социальных утопий и антиутопий. Не столь давно издательство "Радуга" выпустило на английском языке роман К. Уилсона "Паразиты сознания" (1967), который по трактовке этих проблем можно назвать апологией Сарумана. Хотя, на первый взгляд, может показаться маловероятной связь с технократическими идеями книги, рекомендующей эволюцию человека в качестве выхода из кризиса буржуазной цивилизации, связь эта лежит на поверхности. Сам мозг человека представляется Уилсону машиной, которую владелец использует недостаточно эффективно. Герой книги, Гилберт Остин, с помощью специальных приемов расширяет свои знания о возможностях этой машины и начинает применять ее для непосредственного воздействия на материальный мир и для контроля над созданием других людей. Мозг делает ненужной технику, так как сам является универсальным техническим приспособлением. В тех случаях, когда его энергетические ресурсы все же недостаточны, применяется соединение мозговой машины Остина с мозговыми машинами его учеников. Тут уже возможности не ограничены: "посвященные" концентрированным усилием сознания заменяют двигатель ракетного аппарата, генерируют силовой луч, столкнувший Луну с орбиты, и т. д. Техническая элита подчиняет себе политическую власть и приводит дела человеческие к вполне сарумановскому благополучию под знаком Знания, Управления и Порядка.

Во "Властелине Колец" есть глава "Голос Сарумана", где описана последняя попытка мудреца превратить поражение в победу, разъединив противников. Голос Сарумана обладает гипнотической силой внушения, так как убеждает каждого участника разговора, что союз с Изенгардом был бы тому полезен. Речи Сарумана вместе с тем восхваляют его собственное великодушие, незлобивость, желание простить несправедливые обиды и вместе с элитой принять участие в трудах на благо мира. Вся книга Уилсона представляет собой такую же речь героя, желающего показать, как благотворно используется мозговая машина мудрым технократом; но гипноз сарумановского голоса в отношении читателя "Паразитов сознания" дает трещину: открытый антидемократизм, отвращение к простому чело- веку как опоре рутины и застоя в истории, иронические кивки в сторону "старомодности" понятий совести и уважения к человеческой личности - все это позволяет ясно видеть, что будущее, сотворенное для Земли героями Уилсона, - это Мордор. Технократия неотделима от элитарности, сциентизм закрывает путь к творчеству основной массе человечества.

Мудрец Гэндальф во "Властелине Колец" один среди волшебников заинтересован в обитателях захолустной Хоббитании, податливых, как масло, но упругих, как корни старого дерева. Он верит в их способность сопротивляться подчиняющей воле Кольца Всевластья и с "трудами маленьких рук" связывает надежду на его уничтожение. Решение вопроса о человеке проводит границу между Гэндальфом и Саруманом. Когда Гэндальф принимает титул Белого, окружающие замечают его сходство с Саруманом. "Да, я Саруман - Саруман, каким он должен был быть!" - восклицает он и становится вдохновителем и активным участником коалиции против Мордора. Его попытки привлечь к ней и Сарумана мотивируются не только прошлыми заслугами, но и "большой пользой, которую тот мог бы принести", если бы правильно употребил свои технические познания. Научно-технические достижения в той системе "присвоения", в которой они существуют, направлены против человека. Но в романе есть и нерушимые башни, и вечные дороги, и даже "палантиры" - своего рода телевизоры, созданные древними нуменорцами, жившими еще без Колец. Они не несут на себе печати зла, могут служить и свету, и тьме, как служат разным началам башни-близнецы Минас Моргул и Минас Тирит.

Фантастический образ владельца Изенгарда имеет и другую ассоциативную сферу, уже не так непосредственно связанную с эпохой создания романа, актуализирован- ную скорее более близкими нам по времени явлениями. Тень Сарумана встает в воображении, когда с авторитетной трибуны звучат слова о том, что порою наука попадает в руки лукавцев, обманывающих народ обещаниями, льстивых честолюбцев, вожделенно мечтающих о славе, слова о том, что в руках таких людей наука губит, умерщвляет, превращает в сточную яму природу, а значит, совершает убийство ее и человека (5). Может быть, именно эта ассоциация заставила Толкина назвать Изенгард "кладбищем беспокойных мертвецов"?

Образ Сарумана, как видим, актуален не только для 50-х годов. В наиболее общих и широких чертах он обращен ко всей технической эре. Саруман, каким он изображен, не раскроет перед читателем психологических глубин, не введет во внутренний мир "отцов" водородной или нейтронной бомбы, но он побуждает вынести им нравственную оценку. Принцип типизации, примененный в книге, тот же, которым Толкин восхищался в "Беовульфе",- обобщение нравственного содержания, сочетание архитипических схем с индивидуальными деталями. "У воображаемых существ внутренний мир снаружи; они - зримые души", - писал о героях Толкина К. С. Льюис, его соратник по кружку "Инклингов". Во "Властелине Колец" это относится не только к эльфам и гномам. Почти все "волшебные" персонажи ориентированы здесь на какой-то прообраз: Саруман - злой колдун, и этого достаточно, чтобы воображение вступило в действие.

Единственное исключение - образ центрального героя, Фродо, в структуре которого существенную роль играет разработка эволюционирующего характера. И не случайно именно созданный современными художественными средствами образ Фродо делает отчетливо современной моральную проблематику книги. Побег снова привел Толкина к своему времени и позволил увидеть не только тьму, но и подлинные ценности, отменяющие банальность и серость вместе с "присвоением".

Героизм - нечастый гость в послевоенной западной литературе. Скорее, ей свойственна тенденция к утверждению антигероя в качестве обычного и даже нормального продукта своего времени. Только "масскультовские" поделки продолжают тиражировать суперменов, чье право на интерес читателя подтверждается исключительно демонстрацией силы. Книга Толкина - одна из немногих, в которых заключена нравственная концепция, дающая надежду. Может быть, поэтому она и стала так дорога многим людям.

Выражение этой концепции не исчерпывается образом Фродо, хотя он и занимает центральное место. Существенно, что для нее оказался необходим коллектив, "товарищество" добровольных помощников, связанных общим Делом. Члены этого сообщества - представители разных Свободных народов Средиземья. В общей борьбе рушатся разъединение и недоверие, посеянные между ними Сауроном, укрепляются общне нравственные ценности, создается миниатюрный Котел, из которого уже выходят первые песни, в котором готовится варево будущих сказаний.

Еще более существенно, что, когда Фродо и Сэм отделились от спутников, на последних этапах пути в Мордор их проводником-предателем, а затем преследователем становится Горлум, стремящийся завладеть Кольцом. Фродо и Сэм - хоббиты. Горлум тоже происходит от какой-то ветви этого странного народца: его внешний вид искажен, как и внутренний мир, но когда в сумятице его одержимости прорывается голос нежности, проглядывает и прежний облик - "старый изможденный хоббит".

О хоббитах Толкин сказал в одном интервью, что это просто жители английской деревни - без особого воображения, но храбрые, и это помогает им выжить. Поэтому отвлечемся от фантастического происхождения персонажей и будем прямо говорить о человеческих ценностях, вовлеченный в путешествие к Роковой горе.

Эволюцию образа Фродо определяет нравственный рост. Его история - история "выборов", нравственных решений, на которые вынуждают его обстоятельства. Чем выше потенциал и человеческая ценность этих решений, тем глубже у героя понимание борьбы, идущей в Средиземье.

Первый "выбор" Фродо - уход из Хоббитании (он боится стать причиной ее порабощения Сауроном) - еще поддержан личной страстью к приключениям за пределами милого захолустья, где ничего не случается. Воле Кольца герою еще нечего противопоставить, и относительно благополучная развязка (раненый Фродо все же добрался до Раздела) - результат заботы, опеки и поддержки мудрых советчиков и защитников. В пути Фродо получил первую рану - от кинжала Черного Всадника - и стал видеть окружающий мир серым и расплывчатым, погруженным в сумерки. Нити ассоциаций, связывающие неясное видение с банальностью "присвоенного" мира, ведут за пределы романа, к теории. В самой же книге "приложимость" этого мотива, как и всех приключений, еще очень неопределенна, мир еще настолько таинствен, что значение и масштаб происходящего непонятны ни хоббитам, ни читателю.

Совет Элронда приоткрывает завесу. В действие вступает история, но уже не история Кольца (как в "Тени прошлого"), а история Средиземья, и современность объясняется как ее продолжение. Здесь от решения Фродо зависит судьба всех Свободных народов, судьба самого Века. Неизмеримо возрастают опасность и трудность задачи. После приключений Фродо хочется только мирно отдохнуть, и новый выбор совершен уже вопреки личному интересу. "Я возьму Кольцо, хотя и не знаю пути", - говорит он, добровольно принимая на себя опасную миссию. В тяжелый час истории на всемирную арену выходят хоббиты, "восстав со своих мирных полей, дабы потрясти твердыни и Советы Великих".

Путь из Раздела на юг уже не воспринимается как серия приключений. Здесь включаются ассоциации, которые позволяют видеть в нем путь познания. Именно в этой части книги расширяется пространство, открывается красота Средиземья и его собственная, свободная и опасная жизнь. Но пространство пути - это и пространство истории. Одно за другим минуют путники павшие царства: Эрегион, память о строителях которого хранят лишь камни; Морию, которую еще оплакивают гномы; переживший свою весну и лето, клонящийся к закату Лориен. Взятые вместе, эти страны создают образ естественного хода истории, процесса, связать и остановить который предназначено Кольцу Саурона. Видение его неприступной твердыни и несметных полчищ, готовых затопить Средиземье, отнимает у Фродо надежду. Это одна из причин, заставивших его преодолеть свой страх и совершить новый выбор - покинуть спутников, чтобы не вести их на гибель.

Есть и другая причина, подкрепляющая это решение. Один из членов "Товарищества Кольца", воин Гондора Боромир, пытался силой завладеть Кольцом, чтобы употребить его при защите своей родины от Саурона. За этим возвышенным мотивом Фродо видит тайное желание власти, воздействие Кольца, подрывающее веру в "силу и правду человека", в его способность отвергнуть искушение.

Изображая путь сообщества от Раздела до Амон Хена, Толкин показывает не само внутреннее развитие Фродо, а факты и события, обусловившие его, а затем знакомит читателя с результатом. Уже в Лориене герой нарисован как сердцевед, он стоит на одном уровне с мудрой Галадриэлью. Но это не изменяет его природу: он по-прежнему добр и привязчив, по-прежнему нуждается в близости и поддержке. Желание Сэма сопровождать его в Мордор, продиктованное самоотверженной и преданной любовью, Фродо принимает с облегчением.

Начинается последний этап пути. Ассоциативная наполненность образов в этой части романа еще возрастает. Пейзаж" погода, время суток - все приобретает особую смысловую значимость и возвращает воображение к современности. Толкин находит впечатляющие образы химерической реальности, которые вносят новые, грозные черты предупреждения в пейзаж, соединяя облик индустриальных районов с картинами полей сражений мировых войн: "Им показалось, что самый воздух стал горьким и наполнился едким зловонием, от которого пересохло во рту и пресеклось дыхание... Фродо с ужасом огляделся по сторонам. Сколь зловещими ни были Мертвые Болота и безводные пустоши Ничейных Земель, здесь его пораженному взору в медленном свете наползающего дня предстала еще более жуткая страна. Даже до Трясины Мертвых Ликов добредет изможденный призрак зеленой весны; но здесь - здесь ни весна, ни лето не наступят никогда. Здесь не было ничего живого, даже болезненно-бледной растительности, пожирающей гниль. Разинутые рты водоемов задыхались под наползающим пеплом и отвратительной грязно-белой жижей, словно горы извергли на эти земли мерзкую рвоту, скопившуюся в их недрах. Высокие холмы раздробленной и стертой в порошок породы, огромные отвалы опаленной, ядовитой земли уходили вдаль бесконечными рядами, словно в нехотя растекающемся свете перед путниками разворачивался проклятый погост.

Они достигли опустошенных мест перед границей Мордора. Такой памятник воздвигли себе рабы Темной Страны; он переживет и их самих, и их Дела. Это оскверненная, неизлечимо больная земля. И останется такой, если только не хлынут на нее воды Великого Моря и не омоют забвением".

Знаком жестокого насилия и бесконтрольной власти является не только образ мертвой земли, но и Горлум, ставший проводником хоббитов. Порабощенный Кольцом, он вырван из круга человеческих связей, лишен воли и возможности выбора. Кольцо вошло в его сознание, он "присвоен" столь полно, что отождествляет себя с ним, называет себя тем же именем, что и Кольцо - "Прелестью".

Фродо, окруженный образами "присвоенной" действительности, испытывающий гнет Кольца, которое овладевает и его волей, на собственном опыте узнает, что принесло бы Средиземью и каждому живому существу обретение Сауроном Кольца Всевластья. Узкая функциональность сознания, связанного задачами "присвоения" и в свою очередь "присвйенного" этими задачами, существование в Мордоре, бесконечно повторяющее круг насилия над природой и человеком, без возможности даже воображаемого побега, поскольку воображения уже нет и бежать некуда, - все это возвращает нас к современности, и стремление Фродо отстоять свою волю и моральную личность - героическое сопротивление ей. Современный героизм не хочет связывать, потому что не хочет быть связан.

Парадоксален сюжетный мотив, выражающий эту нравственную ситуацию. Поймав своего преследователя Горлума и впервые увидав его лицом к лицу, Фродо пожалел в нем жертву Кольца, поэтому увидел в нем и свою возможную будуйцую судьбу. В уничтожении Кольца заложена возможность освободиться для них обоих, и Фродв старается строить свои отношения с Горлумом вне связанности, на добровольности и доверии, а не на приказе. Но Кольцо не дает исключить себя: сначала Горлума пришлось связать веревками, затем клятвой. В момент, когда он приносит ее, видение Сэма открывает сущность происходящего: Фродо представляется ему суровым и могущественным повелителем, Горлум - визжащим псом у его ног. Фродо - Хозяин, потому что Кольцо у него.

Но его доброта, жалость, понимание, его стремление оставить Горлуму свободу решения рождают ответное движение души. Связанность Горлума ослабевает, уступая место внутреннему раздору, борьбе человеческого чувства с желанием вернуть Кольцо. Для Горлума становится возможен выбор, эта привилегия свободного сознания.

Героизм Фродо - героизм освобождения духа, героизм служения общим духовным интересам, которые есть и личные интересы каждого. Фродо - подлинный центр маленького сообщества, которое он создал, преодолевая одержимость Горлума, недоверие и вражду между ним и Сэмом; он - двигатель на пути к цели.

Но мотив связывания, насилия вновь вторгается в действие. Чтобы спасти жизнь Горлума, Фродо выдает его людям Фарамира. В ход тотчас же пущены веревки, затем следует требование клятвы. Стремление освободить парадоксально и невольно сочетается с насилием над телом и сознанием. И выбор Горлума не заставил себя ждать - он ведет Фродо на гибель в логово Шелоб, надеясь впоследствии снять Кольцо с трупа героя.

Здесь Фродо получает свою вторую рану - от жала. Теперь все его усилия сосредоточены на том, чтобы дойти, не умереть в дороге. Его физические силы исчерпаны, подорвано и духовное сопротивление. Толкин дает понять, как много позиций сдано, показывая, как Фродо принимает Кольцо, возвращаемое ему Сэмом. Одурманенный раной и пережитым страхом, он не сразу может отогнать видение, представляющее этого верного и любящего друга жадным орком, наложившим лапу на его сокровище. Сама возможность такого видения говорит об огромном внутреннем изменении героя. "Я уже почти в его власти. Я не могу отдать его", - отвечает Фродо на предложение Сэма нести за него Кольцо. И тогда Сэм несет его самого вместе с Кольцом. Ведет теперь Сэм, и эта передача эстафеты подвига - надежда, которую содержит концепция Толкина. Ибо борьбу с "присвоением" не выиграть в одиночку. В новом видении Сэма Кольцо уже вошло в облик Фродо, сделало его не только могучим, но и недоступным жалости. Над огненной пропастью, там, где должна была закончиться его миссия, Фродо объявляет Кольцо своим, становится новым Сауроном. Жалость, понимание, сочувствие теперь проявляет Сэм: он оставляет жизнь Горлуму и тем невольно способствует уничтожению Кольца.

Яростная схватка Фродо и Горлума на краю пропасти - это борьба соперников за обладание Кольцом, а не за его уничтожение. Они "присвоены" оба. Фродо получил свою третью рану - от зуба, а Горлум погиб вместе с Кольцом и царством Саурона. Бросил ли его в пропасть приказ нового Властелина Колец, или он просто оступился? Воображению читателя надо достроить этот кусок истории Средиземья. Но ему ясно, что моральные принципы человеческого братства, вызревшие в сообществе спутников Фродо, поднятые им самим до высокого героизма, подхваченные его другом, играют главную роль в том, что произошло на Роковой горе.

Решая свою задачу, хоббиты осознают ее как часть процесса истории, длящегося за рамками "веков" и обозначенных ими циклов. На границе Мордора, у лестницы Кирит Унгола, перед лицом угрожающей неизвестности, входит в болтовню Сэма тема истории - "великих сказаний, которые длятся вечно", героизма, народного самосознания и народной памяти. На трудном пути осуществления своей миссии Сэм и Фродо пытаются взглянуть на себя с более широкой точки зрения, чем их повседневность, с точки зрения истории. Мерило ценности дает Котел, хотя он и не назван по имени: будут ли их дела вспоминать в вечерних рассказах у камелька, станет ли Фродо "знаменитейшим из хоббитов", а стойкий Сэм - любимым героем детских сказок? Критерии отбора приводятся тут же: в сказания, "которые действительно важны", герои включены не по своей воле, это не искатели приключений, просто "так уж пролегли их пути", что на плечах у них оказалось общее дело. И они не отказались от него, когда стала сгущаться опасность, - пошли до конца. Каков будет этот конец, людям "внутри истории", к счастью, неизвестно; они готовы и к печальному, и к счастливому. Вышедшее из Котла сказание определит общественно-историческую и нравственную ценность их вклада, которую они сами не улавливают за частностями: "Может, в сказании и Горлум будет хорош - куда лучше, чем у нас под боком". И отобранные народным самосознанием по этим критериям "великие сказания" длятся вечно. В них сменятся люди и народы, играющие каждый свою, большую или маленькую роль, но само сказание не кончается. Фродо и Сэм вошли в то же сказание, которое начинал еще в Первом Веке Берен и продолжал в древности Эарендил.

Роман о конце цикла на самом деле утверждает единый поток истории, в котором дело каждой эпохи - "совершить все, что можем, в борьбе тех лет, в которые живем: выкорчевать зло в наших полях, дабы те, что придут после нас, поднимали чистую пашню".

Но "Властелин Колец" - не только героическая, но и грустная книга, пронизанная ощущением старости века. Отношение Толкина к современности во многом определяет эмоциональную окраску его романа. Ведь не случайно читателю предстают лишь погибшие или падающие государства, а в заключительной части книги перед ним проходит торжественно-траурная процессия повелителей Колец.

Но если для Фродо его "личное сказание" окончилось печально (раны от ножа, жала и зуба не могут быть исцелены в Средиземье), то Сэм возвращается к семье и саду, к делам нового века Хоббитании. Третий Век Средиземья передает эстафету Четвертому, Веку человека - нашей исторической эпохе. "Великие сказания" не прерываются с переходом от века к веку, а зло и в наше время сильно и деятельно. Иди вперед, куда зовет долг, может быть, не всегда к счастливому для тебя концу,- в этом, наверное, один из важнейших уроков "Властелина Колец". И этот призыв глубоко затронул людей - недаром они с таким восторгом приняли суровую и чистую книгу Толкина.

(1) Толкин Дж. Р. Р. Хоббит: Пер. Н. Рахмановой.-Л., 1976; Толкин Дж. Р. Р. Лист работы Мелкина: Пер. С. Кошелева.-Химия и жизнь, 1980, N7; Толкин Дж. Р. Р. Хранители: Пер. А. Кистяковского и В. Муравьева.-М., 1982.

В настоящей статье роман цитируется по английскому тексту, но имена (кроме специально оговоренных случаев) даются по переводу А. Кистяковского и В. Муравьева.

(2) Теоретические высказывания Толкина взяты из его эссе "О волшебных сказках" (On Fairy Stories - In Tree and leaf, Boston. 1965) и "Беовульф. Чудовища и критики" (Beowulf: The monsters and the critics. - In: Modern writings on major English authors. Indianapolis - N. Y., 1963).

(3) Великовский С. В поисках утраченного смысла. - М, 1979.

(4) Цитируем в прозаическом переводе, т. к. стихотворный перевод А. Кистяковского упускает ряд важных нюансов.

(5) "Литературная газета", 2 июля 1986, с. 4.