Гоголь-драматург

Формат документа: doc
Размер документа: 0.1 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Комедии Н. В. Гоголя. Поэтика комического
Драматургический талант Гоголя раскрылся очень рано. Еще в Нежинской гимназии он принимает активное участие в ученических постановках. По свидетельству однокашников, юному Гоголю весьма удавалась роль госпожи Простаковой из знаменитого "Недоросля" Д. И. Фонвизина. Вероятно, неслучайно тесное переплетение комического и трагического в характере героини Фонвизина так плодотворно будет воспринято будущим автором драматических развязок "Женитьбы", "Игроков", "Ревизора", в которых переживание комедийными героями "обмана" жизни неожиданно достигает подлинно шекспировского масштаба обобщения.
К написанию комедий Гоголь приступил одновременно с завершением работы над циклом повестей "Вечера на хуторе близ Диканьки". Концом 1832 – началом 1833 г. датируются черновики первой незавершенной комедии "Владимир III степени". Петербургский чиновник Иван Петрович Барсуков мечтает об ордене святого Владимира III степени, и в конце концов эта мечта принимает форму навязчивой идеи, на которую уходят все душевные силы героя. Развязка этой ситуации, в чем-то предвосхищающей замысел повести "Шинель", комична и трагична одновременно: герой сходит с ума, вообразив, что он сам и есть орден Владимира III степени. В последней сцене сумасшедший, воображая себя крестом (такую форму имеет орден), становится перед зеркалом, подымает руки так, что делает из себя подобие креста, и не насмотрится на изображение. Так в сюжете этой незаконченной комедии реализуется один из "фирменных" гоголевских приемов комического: отождествление человека с вещью, живого с мертвым, принимающее в сознании героев фантастические, гротесковые размеры. Этот прием в творчестве Гоголя впоследствии приобретет универсальный смысл и выйдет за рамки комедийного жанра, получит статус своеобразного символа русской жизни в петербургских повестях и, конечно, в поэме "Мертвые души". Вероятно, в стремлении Гоголя к обобщению комедийной ситуации, начиная с замысла первых комедий, заключалась и причина неудачи "Владимира III степени". "Он слишком много хотел обнять в ней…и потому с досады ничего не написал", – свидетельствовал в одном из писем современник и друг Гоголя П. А. Плетнев[151]. Впрочем, о неудаче в данном случае можно говорить весьма условно, так как в 1842 г., готовя собрание своих сочинений, Гоголь переработал черновики "Владимира III степени" в самостоятельные пьесы, которые последующая критика окрестила "маленькими комедиями" (по аналогии с пушкинскими "маленькими трагедиями"): "Утро делового человека" (впервые опубликована в журнале Пушкина "Современник" в 1836 г.), "Тяжба", "Лакейская" и "Отрывок".
К 1842 г. получают свое художественное решение и замыслы других комедий Гоголя, начатых в 1832–1837 гг. Дописываются "Женитьба", "Игроки" и создается окончательная редакция "Ревизора". Уже сама хронология работы над комедиями позволяет говорить о своеобразной последней авторской воле, одинаково проявившейся в окончательной редакции стиля практически всех комедий, включая и "Ревизора". Эту волю можно понять, вспомнив, какое значение сам автор придавал смеху как единственному "положительному лицу" своих комедий. По нашему убеждению, можно ставить вопрос о едином смеховом мире гоголевских пьес, внутренние законы которого начали формироваться еще в пору написания "Владимира III степени" и, пройдя художественную огранку в стиле "маленьких комедий", "Женитьбы" и "Игроков", нашли свое совершенное художественное воплощение в стиле "Ревизора".
Итак, через все комедии Гоголя проходит целый ряд устойчивых приемов комического. Они образуют определенную систему миромоделирующих смыслов, из которых и слагается содержание "смехового мира" Гоголя-комедиографа. Дадим определение этих приемов, а также приведем примеры, позволяющие сделать вывод о содержательном наполнении каждого.
1. Немотивированное включение в речь героя ненужных, неуместных подробностей. "Утро делового человека". Свой рассказ о визите к министру, имеющем важное значение для карьеры обоих собеседников, Александр Иванович начинает издалека, с упоминания о том, какая была в тот день погода и какое нижнее белье на нем было одето: "Сегодня поутру было немножко холодненько. Ведь я, как, думаю, вам известно, имею обыкновение носить лосиновую фуфайку: она гораздо лучше фланелевой и притом не горячит. И по этому-то случаю я велел подать себе шубу". О том, что он носит лосиновую фуфайку (бесподобное гоголевское "как, думаю, вам известно"), Александр Иванович сообщает с убежденностью, что детали его нижнего гардероба должны быть интересны окружающим не менее, чем подробности его разговора с министром. "Женитьба". Сваха Фекла объясняет Кочкареву, как найти дом Агафьи Тихоновны: "А вот как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка, и как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза – то есть, так вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде с сенатским обер-секлехтарем. Ты к швее-то не заходи, а сейчас за нею будет второй дом." и т. д. Жевакин, представляясь Арине Пантелеймоновне, ни с того ни с сего стал подробно рассказывать про какого-то своего однофамильца, который был ранен "под коленком, и пуля так странно прошла, что коленка-то самого не тронула, а по жиле прихватила – как иголкой сшило, так что когда, бывало, стоишь с ним, все кажется, что он хочет тебя коленком сзади ударить". "Ревизор". Не менее колоритен и рассказ Бобчинского и Добчинского о том, как они "вычислили" в проезжем бедном чиновнике Хлестакове "настоящего" ревизора. Это "неожиданное известие" как-то странно сосуществует в голове двух сплетников с "будкой, где продаются пироги", с ключницей городничего Авдотьей, которая была послана к Филиппу Антоновичу Почечуеву за бочонком для французской водки… Далее повествуется о "желудочном трясении" у Петра Ивановича, о трактирщике Власе, жена которого три недели тому назад родила "пребойкого мальчика", и т. д.
На первый взгляд кажется, что Гоголь просто смеется над патологическим многословием своих героев, стремящихся заполнить "пустоты" сознания всяким мелочным вздором. Конечно, есть в этом комическом приеме и такое, чисто фарсовое назначение. Но все-таки суть им не ограничивается. Уже само по себе желание возвести мелочные интересы в статус государственного дела, придать им чуть ли не мировое значение показательно. Герои сами желают обманываться, принимая малое за большое, ничтожное за великое. Поэтому Хлестакову и не пришлось особенно стараться, выдавая себя за ревизора: понимание разницы между "фитюлькой" и важным чиновником давно уже утрачено окружением городничего. Знаменательно также, что в ряду ненужных "подробностей" находятся люди. Они кощунственно уравниваются в речи героев с "лосиновой фуфайкой", разнообразными "будками", "пирогами", "бочонком для французской водки" (уже само по себе наличие в российском уездном городе таинственной "французской водки" может вызвать удивление), "желудочным трясением" и т. п. Духовное (человек) приравнивается к плотскому (еда), оно становится "деталью" вещной обстановки, интерьера. Гоголь по-своему использует типичный для русской комедии прием включения в действие так называемых "внесценических персонажей". В отличие от комедий Фонвизина или Грибоедова, эти персонажи, как правило, ничего не типизируют и не расширяют. "Прелесть в том, – проницательно замечает В. Набоков, – что эти второстепенные персонажи потом так и не появляются на сцене. Все ружья висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются"[152]. Да, все, что читателю и зрителю известно об этих внесценических персонажах, – это их должности или, в лучшем случае, имена (иногда отчества и фамилии). Ключница Авдотья, Антон Филиппович Почечуев, трактирщик Влас, швея, "обер-секлехтарь" – это не люди, а некие загадочные фантомы, имена и фамилии которых часто ничего не значат. Ибо они называют призраки. Прием сатирически значащей фамилии Гоголь постепенно начинает выводить из арсенала художественных приемов русской комедии (хотя, разумеется, и остается еще значительное количество "Пролетовых", "Гибнеров", "Держиморд"). И это важно, поскольку именно в комедиях Гоголь начинает показывать трагический процесс деноминации (разыменования) человека, утраты им своего лица, а вместе с ним – и своего имени. Все больше вводится фамилий и имен, представляющих бессвязный набор звуков, откровенную бессмыслицу (Прольдюковский, Почечуев, Яичница, Кочкарев, Сквозник-Дмухановский, Швохнев и т. п.).
2. Немотивированное отклонение в речи героя от главной темы, неожиданное переключение внимания на другой предмет или лицо в разговоре, резкая перемена намерений, бросание из одной крайности поведения в другую.
"Утро делового человека". Александр Иванович, подойдя в рассказе к центральному эпизоду своего визита к министру (его высокопревосходительство спросил об Иване Петровиче Барсукове), вдруг "поднимает вверх глаза" и прерывает рассказ странным вопросом: "Довольно хорошо у вас потолки расписаны: на свой или хозяйский счет?". Ивану Петровичу стоит больших усилий вернуть собеседника к сути разговора, впрочем, завершившегося для него безрезультатно. "Ревизор". Голодный Хлестаков в гостинице, тщетно ожидающий обеда, уж подумывает о возможности "что-нибудь пустить в оборот". Но тут же отказывается от этого намерения, желая "приехать домой в петербургском костюме". Развивая эту тему, он совсем уже забывает о чувстве голода, фантазирует, как он "этаким чертом", в карете с фонарями, с Осипом, одетым в ливрею, приедет к соседу-помещику, как его встретят на балу и т. п. И так же неожиданно, как он забыл о чувстве голода, вспоминает о нем в конце монолога: "Сударыня, как я… (Потирает руки и пошаркивает ножкой). Тьфу! (плюет) даже тошнит, как есть хочется". Иногда переход от одного желания к прямо противоположному совершается в сознании Хлестакова мгновенно, без всякого перехода. "Городничий: …Не прикажете ли отдохнуть? Хлестаков: Вздор – отдохнуть. Извольте, я готов отдохнуть". "Женитьба". Кочкарев почти насильно приводит Подколесина на решающее свидание с будущей невестой и, по сути, сам делает за Подколесина ей предложение. Однако тут в его нерешительном подопечном вдруг просыпается желание обвенчаться с невестой в церкви немедленно. И вот заключительный монолог Подколесина, принявшего окончательное решение жениться, развивает тему женитьбы уже как дела государственной важности ("Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем…"). Затем вдруг его охватывает чувство страха перед неотвратимостью события ("…и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – все кончено, все сделано"). Потом, после серии "отступных" вопросов ("А будто и в самом деле нельзя уйти?"; "Как же без шляпы? Неловко"; "А что, если попробовать?"), следует знаменитый головокружительный прыжок Подколесина в окно.
Эти неожиданные переходы от одного намерения к другому, прямо противоположному, способность героев легко отвлекаться "в сторону" от главной мысли или нити разговора (отсюда часто встречаются комические случаи "разговора глухих"), неспособность долго концентрировать внимание на каком-то одном предмете или явлении – все вместе свидетельствует об иррациональности сознания гоголевских персонажей как результате сиюминутности, спонтанности их реакции на происходящее. Поведение героев ситуативно, оно целиком определяется рамками настоящей минуты, данной конкретной ситуации. В характере героев, как правило, отсутствует какой-то определенный нравственный стержень (знаменитая хлестаковская "легкость мыслей необыкновенная"). Они не злые, но и не добрые. Они никакие, ибо совершают добрые или злые поступки без всякой намеренной цели. Содержание своих поступков они черпают, инстинктивно предугадывая ожидания окружающих. В этом смысле их аморфные характеры можно сравнить с водой, которая принимает легко формы того сосуда, в который ее наливают. Именно бесхарактерность, безликость Хлестакова и дала основание Гоголю назвать его "лицом фантасмагорическим, лживым, олицетворенным обманом". Таким образом, этот прием комического заостряет изображение современного Гоголю мира и человека как призрачной, миражной действительности.
3. Причинно-следственные несоответствия в сознании и поступках героев, подчеркнуто неадекватная реакция на ситуацию или действия собеседника.
На этом алогизме строится наибольшее количество комических ситуаций в пьесах Гоголя. Так, за несоблюдение полей Иван Петрович угрожает своему секретарю Шрейдеру заключением под арест ("Утро делового человека"). Стоило барану заблеять под окном роженицы – и вот "от незначительного обстоятельства" произошла катастрофа: родился "заседатель", у которого вся нижняя часть лица баранья ("Тяжба"). Аналогичное несчастье постигло и другого "заседателя" – подчиненного Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина ("Ревизор"). Оказывается, "в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою". Таковы же непредсказуемые последствия от, казалось бы, вполне невинных проделок учителя гимназии, который имеет обыкновение делать гримасы во время уроков. Лука Лукич Хлопов бессилен исправить положение: "Он-то ее сделал от доброго сердца, а мне выговор: зачем вольнодумные мысли внушаются юношеству". В самом факте ревизии Аммосу Федоровичу видится "политическая причина": "Это значит вот что: Россия…да…хочет вести войну, и мини-стерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены". После всего сказанного стоит ли удивляться тому, что Бобчинский и Добчинский приняли Хлестакова за ревизора потому, что "в лице этакое рассуждение… физиономия… поступки, и здесь (Бобчинский вертит рукой около лба) много, много всего".
Итак, в мире, где живут гоголевские герои, нет четких ориентиров. Беды надо ждать не от трагических событий, а от "незначительных обстоятельств". Вот почему именно "фитюлька" Хлестаков, а не высокопоставленный чиновник вызывает у городничего и его окружения панический страх. Причем, чем больше Сквозник-Дмухановский постигает всю малость и незначительность фигуры Хлестакова, тем больше контрастирует с этой фигурой ощущение катастрофичности происходящего. Ощущение это вполне выражают слова Артемия Филипповича: "Страшно просто. А отчего, и сам не знаешь".
Таким образом, анализ только небольшой группы приемов комического в пьесах Гоголя позволяет прийти к выводу, что предметом обличения в них являются не только "общественные пороки" (продажность чиновников, бюрократизм властей и т. п.), но прежде всего коренное неустройство мира в целом. В совокупности приемы комического, используемые Гоголем, создают ощущение абсурдности происходящего. Еще один шаг – и эта абсурдность обернется гротеском, чудовищной фантастикой. Но Гоголь, как пишет Ю. В. Манн, не переходит за эту грань, удерживая изображение в рамках бытового правдоподобия, создавая "комедию характеров с гротесковым отсветом"; собственно, поэтика комического и создает ту "миражную интригу" в его пьесах, которая наиболее полное выражение находит в сюжете "Ревизора".

"Ревизор" (1836). Замысел и источники комедии
7 октября 1835 г. Гоголь писал Пушкину: "Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию <…>. Духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее чорта". Письмо было послано в Михайловское, куда отправился Пушкин. По его возвращении в Петербург 23 октября состоялся важный для Гоголя разговор. Пушкин рассказал Гоголю историю о Павле Петровиче Свиньине, как он в Бессарабии выдавал себя за какого-то важного петербургского чиновника и только, зашедши уже далеко (стал было брать прошения от колодников), был остановлен. Существует другая версия, что подобная же история случилась и с самим Пушкиным во время его поездки за материалами для истории Пугачева в Оренбург. Имеется и еще несколько других историй подобного рода. Впоследствии о причастности Пушкина к сюжету "Ревизора" Гоголь упомянул в "Авторской исповеди" ("Мысль Ревизора принадлежит также ему"). И действительно, среди набросков Пушкина мы имеем следующий: "Криспин приезжает в Губернию на ярмонку – его принимают за… Губерн(атор) честной дурак – Губ(ернаторша) с ним кокетничает – Криспин сватается за дочь".
Впрочем, анекдоты о ложных ревизорах ходили по России издавна и с разными вариациями, будучи отражены и в ряде литературных произведений. Неслучайно, что после своего появления "Ревизор" многим напомнил комедию Г. Ф. Квитки-Основьяненко "Приезжий из столицы, или суматоха в уездном городе".
Работа над "Ревизором" была связана с замыслом Гоголя создать истинно современную комедию, о возможности существования которой на русской почве высказывались всяческие сомнения (хотя комедия как жанр, естественно, существовала). Так, в "Московском Вестнике" за 1827 г. была напечатана статья С. Шевырева о комедии В. Головина "Писатели между собой", в которой доказывалось, что современная жизнь не содержит комических элементов (и потому критик советовал переместить центр тяжести на историю). Также и П. Вяземский в статье "О нашей старой комедии" (1833) объяснял, почему русская жизнь не благоприятствует комедии: "Начну с того, что кажется в русском уме нет драматического свойства. Должно полагать, что и нравы наши не драматические. У нас почти нет общественной жизни: мы или домоседы, или действуем на поприще службы. На той и на другой сцене мы мало доступны преследованиям комиков…". Подобно Шевыреву, Вяземский также видел выход в комедии исторической.
В этом контексте понятнее становится и подоплека спора Гоголя с С. Т. Аксаковым в июле 1832 г. в Москве. В ответ на реплику Аксакова о том, что "у нас писать не о чем, что в свете все так однообразно, прилично и пусто", Гоголь посмотрел на собеседника "как-то значительно и сказал", что "это неправда, что комизм кроется везде", но, "живя посреди него, мы его не видим"[153].
Обоснование прав современной отечественной комедии Гоголь мыслил как общую задачу своего творчества и раньше, в пору работы над отложенными затем временно "Владимиром 3-ей степени" и комедией "Женитьба", начатой в 1833 г. под названием "Женихи". Комедия "Ревизор" (третья по счету комедия Гоголя) выдвинула новые проблемы и новую, значительно более высокую степень обобщениям. "В "Ревизоре" я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем", – писал он позже в "Авторской исповеди".
Жанровое новаторство комедии "Ревизор"
Новизна "Ревизора" заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора[154]. "Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц", – писал он в "Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует "Ревизора" (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович-Данченко: "одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх"[155].
Причем, как это часто бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в "Театральном разъезде после представления новой комедии" (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру "Ревизора") объяснял: "В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку".
Подобную эволюцию комедии рисовали еще и Август Шлегель в "Лекциях о драматическом искусстве и литературе" (18091811) и Фридрих Шлегель в "Истории древней и новой литературы". Также и в "Лекциях профессора Погодина по Герену" (ч. 2, 1836), которыми живо интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической комедии как политической. Впоследствии об аналогии между аристофановской комедией и "Ревизором" подробно писал и Вячеслав Иванов[156], сравнивая безымянный городок городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала знаменитую мейерхольдовскую постановку "Ревизора", где за счет снятия кулис и загородок, что позволяло увидеть все происходящее на заднем плане, происходило мистическое удвоение драмы). Впрочем, в своей комедии Гоголь не вовсе отказался от любовной интриги: в том же "Театральном разъезде", в котором он попытался осмыслить опыт "Ревизора", любовная завязка высмеивалась не вообще, но потому только, что она пользуется избитыми, надуманными приемами.
Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь "выставляется" "фигура во фризовой шинели", что перебивается вмешательством Осипа: "Пошел, пошел! чего лезешь?"). Сам Гоголь назвал это "общей" завязкой, противопоставляя ее "частной завязке", построенной на любовной интриге. "Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело".
О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии "Ревизора" и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.
Переосмыслялась в комедии и сама ситуация ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика-авантюриста или же случайного лица, по недоразумению попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь выбирает тип "ненадувающего лжеца", неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены какому-либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в 1836 г. в "Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого представления "Ревизора" одному литератору" разъяснял, что его герой – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким, как есть. Эту ложь Гоголь называет "почти род вдохновения", "редко кто им не будет хоть раз в жизни".
Именно этим объясняется и успех Хлестакова в городе N (профессиональный мошенник был бы изобличен гораздо быстрее), и вместе с тем странный эффект пьесы, когда внешне совершенно водевильная ситуация неожиданно обретает бытийный подтекст. Герой, который по более традиционной логике должен был бы управлять событиями, подчинен им у Гоголя так же, как и другие персонажи, которые теперь уравниваются в отношении незнания реального хода вещей. Самый большой мошенник в городе (Городничий) терпит поражение не от еще более искусного противника, но от человека, который не прилагал к тому никаких сознательных усилий.
Видоизменяется и амплуа слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как помощник в любовных проделках господина, как это было, например, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого смысла, комментирующего поступки хозяина с точки зрения неиспорченного сознания, как это было в комедиях Екатерины. Он – дополнение характера господина и одновременно его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта. Так, "галантерейное" обхождение" Осипа – есть не что иное, как низовой вариант знаменитой способности Хлестакова к бесконечному опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский, "величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг легче пуха". Одна из главных мыслей XVII и XVIII вв., мысль Монтеня, Гоббса, Жан-Жака Руссо о "естественном состоянии", о "возврате человека в природу" превращается в призыв к городничихе удалиться "под сень струй", эпикурейское вольнодумство "сокращается у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: "Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия"". Но некоторые традиционные ходы (слуга-помощник) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа "самому себе читать нравоучения для своего барина".
Подобное устранение фигуры резонера и резонерства как такового имело у Гоголя и другой эффект: преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных. Впрочем, как реликт екатерининского типа комедии можно рассматривать финальную реплику Городничего "Чему смеетесь? Над собою смеетесь!.." (ср. в пьесе Екатерины II "О время" сентенцию служанки Мавры: "Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха и осуждения сами достойны".
При работе над "Ревизором" Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. "Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была".
Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда ("ударит так, что только держись", Ляпкин-Тяпкин (дела, идущие в суде тяп-ляп), Хлестаков ("легкость в мыслях необыкновенная") и т. д.
Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в "Предисловии" к "Кромвелю", – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось "Поэтическим искусством" Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт "Ревизора" представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.
Композиционно пьеса также была очень тщательно выстроена. Всего она состояла изпяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6-м явлении 3-го действия, состоящего из 11 явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник-Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим "посередине в виде столпа…". Как писал Андрей Белый, "фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок".
При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. "живым картинам", введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух-трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей[157].
Отзывы современников о "Ревизоре". Первые театральные постановки
В "Ревизоре", текст которого вышел отдельной книгой почти одновременно с постановкой пьесы на сцене Александрийского театра в Петербурге, современники увидели прежде всего пародию на современную Россию. Ф. Булгарин упрекнул Гоголя в искажении истины, утверждая, что характеры и нравы Гоголь почерпнул из времен "преднедорослевских: ": "Городок автора "Ревизора" не русский городок, а малороссийский или белорусский, так незачем было клепать на Россию" (далее Булгарин даже посоветовал Гоголю ввести в действие еще одну барышню, за которой бы приволокнулся Хлестаков[158]).
Но и многие из тех, кто отнесся к комедии лояльно, усматривали в ней все же преимущественно критику социальных злоупотреблений. Так, начальник репертуара русского театра Р. М. Зотов писал: "Многие восстали на эту пиесу… У нас, как и везде, всегда есть люди, которые не любят обнаружения злоупотреблений". Император Николай Павлович сказал: в "Ревизоре" досталось всем, "особенно мне" (сам Гоголь утверждал, что, "если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее". М. Погодин, увещевая Гоголя не сердиться на толки, писал ему 6 мая 1836 г.: "Ну как тебе, братец, не стыдно! Ведь ты сам делаешься комическим лицом. … Я расхохотался, читая в "Пчеле"… что таких бессовестных и наглых мошенников нет на свете. "Есть, есть они: вы такие мошенники!" – говори ты им и отворачивайся с торжеством"[159]. П. Вяземский, анализируя отклики критики на "Ревизора", также отмечал: "Все стараются быть большими роялистами, чем сам король, и все гневаются, что позволили играть эту пиесу… Неимоверно, что за глупые суждения слышишь о ней, особенно в высшем ряду общества"[160].
Одновременно в среде петербургской и особенно московской молодежи заговорили о высоком смехе Гоголя, о серьезной основе его комизма. Брюллов, возвратившийся из Италии и живший в это время в Москве, привез в Петербург только что вышедшего "Ревизора" и устроил чтение вслух (ср. картину Е. И. Маковского "К. П. Брюлов читает "Ревизора"" Гоголя в доме Маковского, где среди присутствующих изображены Пушкин, В. Тропинин и др.).
И уже много позже русский философ Н. Бердяев ("Духи русской революции"; 1918) писал: "Странное и загадочное творчество Гоголя не может быть отнесено к разряду общественной сатиры, изобличающей преходящие пороки дореформенного русского общества. …В Хлестакове и Сквозник-Дмухановском, в Чичикове и Ноздреве видели исключительно образы старой России, воспитанной самовластьем и крепостным правом. … В революции раскрылась все та же старая, вечно гоголевская Россия, нечеловеческая, полузверская Россия харь и морд… Сцены из Гоголя разыгрываются на каждом шагу в революционной России…. Нет уже самодержавия, но по-прежнему Хлестаков разыгрывает из себя важного чиновника, по-прежнему все трепещут перед ним. … В основе лежит старая русская ложь и обман, давно увиденные Гоголем… Гоголю открылось бесчестье как исконное русское свойство".
Все прижизненные публикации "Ревизора" были сопровождены попытками истолкования сути комедии и запечатленных в ней характеров. Самое первое издание (1836) сопровождалось статьей "Характеры и костюмы", второе (1841) и третье (4-й том Сочинений Гоголя 1842 г. под редакцией Прокоповича) – статьями "Характеры и костюмы" и "Отрывок из письма". Советы и замечания по исполнению отдельных ролей содержатся также в письмах актеру Щепкину. Своих персонажей Гоголь характеризовал, выявляя в каждом из них основную психологическую доминанту, или "страсть" ("Что ж делать, у всякого человека есть какая-нибудь страсть. Из-за нее он наделает множество разных неправд, не подозревая сам того"). Так, страсть Городничего – забота о том, "чтобы не пропускать того, что плывет в руки", в судье – "страсть к псовой охоте", в смотрителе училищ – постоянный страх, в почтмейстере – простодушие, в Бобчинском и Добчинском – страсть рассказать.
Последняя и самая знаменитая экзегеза комедии – написанная в 1846 г. "Развязка Ревизора", которую Гоголь хотел издать вместе с "Ревизором" к бенефису актеров Щепкина и Сосницкого в целях благотворительного распространения пьесы. Развязка символически истолковывала пьесу, преломляя общественную проблематику в сторону вопросов духовного развития и самоочищения (вписываясь тем самым органично в религиозно-нравственную проблематику "Выбранных мест". Психологическая трактовка запечатленных лиц и событий сменилась символической, что особенно сказалось в истолковании Хлестакова. Изображенный провинциальный город был уподоблен душевному граду, ревизор – совести и т. д. Все это на самом деле отчетливо вписывалось в теологическую традицию. Как писал Д. Чижевский, "самый образ души как "города" или "замка" – старый традиционный образ христианской литературы. Воплощенная в "развязке" идея "духовного города" связана с основными положениями книги Блаженного Августина "О Граде Божием""[161].
Однако реакция друзей, прочитавших "Развязку", не была позитивной. С. Т. Аксаков (письмо П. А. Плетневу ок. 20 ноября 1846) писал о нервном расстройстве Гоголя: "Вы, вероятно, так же, как и я, заметили с некоторого времени особенное религиозное направление; впоследствии оно стало принимать характер странный и, наконец, достигло такого развития, которое я считаю если не умственным, то нервным расстройством. … Все это так ложно, странно и даже нелепо, что совершенно непохоже на прежнего Гоголя, великого художника".
Самому Гоголю он тогда же надиктовал письмо (от 9 декабря 1846): "Неужели вы, испугавшись нелепых толкований невежд и дураков, сами святотатственно посягаете на искажение своих живых творческих созданий, называя их аллегорическими лицами? Неужели вы не видите, что аллегория внутреннего города не льнет к ним, как горох к стене, что название Хлестакова светскою совестью не имеет смысла, ибо принятие Хлестакова за ревизора есть случайность?"
Щепкин, отмалчивавшийся под предлогом нездоровья, все же ответил Гоголю: "Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди, настоящие, живые люди… с этими людьми в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не отдам, не отдам, пока существую. После меня переделывайте хотя в козлов, а до тех пор я не уступлю вам даже Держиморды, потому что и он мне дороги"[162].
Гоголь же в ответном письме Щепкину написал: "В этой пиесе я так неловко управился, что зритель непременно должен вывести заключение, что я из "Ревизора" хочу сделать аллегорию. У меня не то ввиду. "Ревизор" – "Ревизором", а примененье к самому себе есть непременная вещь…".
Первые постановки "Ревизора" 1836 г. не были удачными. Комедия игралась как водевиль или фарс. Отрицательные отклики критики на "Ревизора" только усилили гнетущее состояние писателя. В июне 1836 г. Гоголь в сопровождении Данилевского уезжает в Германию, где ему еще долгое время одно упоминание о "Ревизоре" кажется неприятным. В январе 1837 г. он пишет Прокоповичу из Парижа: "Да, скажи пожалуйста, с какой стати пишите вы все про "Ревизора"? В твоем письме и в письме Пащенка, которое вчера получил Данилевский, говорится, что "Ревизор играют каждую неделю, театр полон и проч. … и чтобы это было доведено до моего сведения. Что это за комедия? Я, право, никак не понимаю загадки. Во-первых, я на "Ревизора" – плевать, а во-вторых… к чему это? Если бы это была правда, то хуже на Руси мне никто бы не мог нагадить. Но, слава Богу, это ложь...". Конец лета и осень 1837 г. Гоголь проводит в Швейцарии и здесь вновь принимается за продолжение "Мертвых душ".

X