9-Пиковая

Формат документа: doc
Размер документа: 0.12 Мб




Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

ПИКОВАЯ ДАМА ЧАЙКОВСКОГО:
НЕУЧТЕННАЯ ФЕНОМЕНОЛОГИЯ


Есть художественные произведения, которые с момента своего создания входят в некий свод обязательных и постоянно востребованных культурных ценностей. Они создают в истории смысловые вертикали, пронизывающие все последующие эпохи; насыщают их своей содержательностью, оставляя в каждый период последующего культурного бытия человечества свой неповторимый след. Таковы, например, великие творения Леонардо да Винчи, Шекспира, Бетховена, Толстого. К числу таких произведений, несомненно, принадлежит и Пиковая Дама Чайковского.
Уже первые слушатели-зрители-критики этой оперы отметили в ней особую феноменологию - способность привлекать внимание к ряду сущностных моментов русской культуры и творить в сознании новые культурные мифологемы. Вот что, например, пишет в своих воспоминаниях А.Н.Бенуа о впечатлении, произведенным на него оперой на премьере: Я временно просто помешался на “Пиковой даме”, бредил ее музыкой, и, мало того, благодаря “Пиковой”, весь Петербург как-то преобразился и наполнился ожившими тенями. Я через “Пиковую” почувствовал свою кровную и духовную связь с целым ушедшим миром… До того, что мы слышали оперу, мы отчасти соглашались с критикой на то, что Модест Чайковский совершил некое кощунство, посягнув на сюжет Пушкина и решившись отодвинуть его на несколько десятков лет назад… Но зрелище, но слушание оперы нас убедили, что так было лучше… Мне сейчас совершенно безразлично, были ли мы, “помешавшиеся” тогда правы или были правы благоразумные критики. “Пиковая дама” во всяком случае, сыграла решительную (и не только музыкальную) роль в духовном развитии всей группы тех, кто создал затем “Мир искусства”. Она как-то особенно опоэтизировала нашу ностальгию по прошлому, придвинула к нам это прошлое, превратила его в чудесное настоящее.
Здесь, с привязкой к самым ранним впечатлениям еще 1890 года, весьма показательно обозначены три основных смысловых мотива, сквозь призму которых главным образом и в дальнейшем восприниматься будет и толковаться эта опера в культурной среде и будет провоцировать творческое сознание в русском искусстве и искусствознании последующего времени: проблема историзма в опере; осмысление через нее темы Петербурга в русской культуре – прикосновение к петербургскому мифу; неприятие сюжетно-фабульной стороны оперы, кощунственно искажавшей гениальное творение Пушкина.
Между тем опера в своем потенциальном музыкальном содержании, скрытом в партитуре и постоянно проявляющемся в реальном звучании во всех последующих своих постановках, постоянно раскрывалась и раскрывается все новыми и все более и более специфическими сторонами.
В частности, ныне просматривается незамеченное ранее такое ее свойство, которое в рабочем порядке можно назвать феноменом повышенной театральности этого произведения.
Прежде всего и самым очевидным образом это свойство проявляется в Третьей картине, где наиболее показательна ситуация театра на театре – на балу перед толпой зрителей разыгрывается Пастораль, которая, кстати, свою очередь, отчасти восходит к пьесам Державина (Родственное празднество…, Рудокопы, Добрыня). Иная театральность Пасторали подчеркнута тем, что из общего сценического действия она выделена особым костюмированным представлением (театральные фигуры классицистского театра XVIII века – чуть ли не маски) и особыми музыкальными средствами - стилизацией под музыку Моцарта и сюитой танцев XVIII века – жига-паспье, сарабанда и полонез-менуэт
Все это разворачивается в Пиковой даме Чайковского на фоне традиционных оперных приемов и жанров, характерных для русско-европейского музыкального театра последней четверти XIX века, в контексте которых и эта особая театральная вставка и другие подчеркнуто нестандартные, едва ли не экстремальные, театральные формы выглядят как некое знаково подчеркнутое иное слово.
Конечно эффект театра на театре сам по себе отнюдь не нов – вспомним хотя бы Гамлет или Сон в летнюю ночь Шекспира. Однако, в отличие от Шекспира и от опер на сюжеты указанных его пьес, у Чайковского в этой опере вообще и в этой картине, в частности, есть еще целый ряд вставных элементов, имеющих признаки иного театра, противопоставленных усредненным нормативам оперного письма того времени... Именно это обилие и многократность намеков на иные театральные формы как раз и позволяют нам обратить особое внимания на то, что было названо нами как феномен повышенная театральность Пиковой дамы Чайковского.
Например, все та же Третья картина начинается с исполнения торжественной приветственной кантаты едва ли не заимствованной Чайковским из реального быта XVIII века и насыщенной звучаниями из хоровых концертов Бортнянского (Слава в вышних Богу, например). А ведь концерты Бортнянского в свою очередь весьма театрализованы и отражают сильнейшее воздействие итальянской оперы. Недаром его хоровой стиль принято называть итальянским в русском церковном пении.
Затем звучит Ария князя Елецкого. В известном смысле это автоцитата –аллюзия на Арию Гремина из другой пушкинской оперы Чайковского. Знаменательно, что любовное признание в арии Гремина представляет собой уникум, некое исключительное, принципиально нестандартное для традиционной оперы явление, ибо амплуа баса в европейской опере – жертва, злодей или буфонный комический персонаж. И, если бас, поет о любви, он тем самым обнаруживает некую неловкость (пошлость?) и неправдоподобие ситуации; мы ему не верим. Здесь же у Елецкого мы видим подчеркнуто искусственный, преувеличенный пафос псевдоискренности высказывания по интонационной греминской модели, да еще с привкусом пошлости, придаваемым интонационными намеками на псевдоблагородство Жермона-отца из вердиевской Травиаты. И все это подчеркнуто банальнейшими словами о том, что любит-то Елецкий безмерно и готов ну прямо “сейчас” свершить свой подвиг, да еще и силы беспримерной. Таким образом, вводя аллюзию на яркие образцы нестандартной интерпретации партии баса в своем творчестве (в Евгении Онегине) и в Травиате Верди, Чайковский с целью усиления эффекта лжи поющего о любви Елецкого, опять же использует прием цитаты из иного театра.
Иные театральные формы рассмотренные выше в Третьей картине можно обнаружить в других картинах оперы.
Так, в самом начале спектакля, в Первой картине слушатель сталкивается с не совсем обычными для традиционной оперы жанрово-бытовыми формами – с этнографической игровой песней–считалкой Гори, гори ясно, с детским маршем, с хоровыми песнями и т.п.. В целом это аналог того, что сделал Бизе в нарушение всех правил в своей опере Кармен, где тоже в начале оперы показана толпа, в которой звучит хор солдат, марш мальчишек, хор девушек. У Бизе это выглядело как революция в традициях классической оперы. Теперь этот революционный сценический прием перенесен Чайковским в свою оперу.
Впрочем, всю эту первую сцену можно рассмотреть еще и как своего рода инсценировку авторской ремарки обозначенной в партитуре следующим образом: Весна. Летний сад. На скамейках сидят и расхаживают нянюшки, гувернантки и кормилицы. Дети играют в горелки; другие прыгают через веревки, бросают мячи и т.п..
Композитор мог бы предоставить режиссеру инсценировку ремарки для немого оживляжа средствами миманса и сразу же дать на его фоне музыкальный материал Сцены и Ариозо Германа. Так, кстати, временами и поступают некоторые постановщики, купируя эту бытовую сцену. Однако Чайковский дает этим ремаркам развернутую музыкальную драматургию, создающую особый мир параллельной звуковой театральной реальности – бытовой театральной драматургии.
Наконец, последней формой ненормативной оперной театральности здесь являются ненотированные т.е., произносимые простым говором, речитативы в воинских возгласах мальчишек. Так в оперу проникает разговорная речь, а вместе с ней аллюзии все на ту же Кармен, где у Бизе в оригинальной редакции, которую впервые и услышал Чайковский, оперные вокальные номера чередуются с разговорными вставками или на формы драматического театра.
Из традиционных оперных форм, выступающих здесь едва ли не как своего рода цитаты, стоит упомянуть про полифонические ансамбли – завязки драмы (дуэт Германа и Елецкого – Счастливый/Несчастный день, квинтет Мне страшно) и про балладу Томского.
Во Второй картине аллюзии на иной театр проявляются, прежде всего, в формах русской песенной оперы рубежа 18-19 веков – в песнях и романсе распеваемых Лизой и Полиной в начале картины, да еще с характерным стандартно оперным предложением – Спой нам, а затем еще – веселую давайте, в честь жениха и невесты; ну я начну. Это, кстати, еще и намек на характерную для той старой русской оперы XVIII века свадебную тематику (обрядность).
Еще один повод для разговора об иной театральности в этой картине – диалог Лизы и Германа. В исследовательской литературе отмечается, что по ситуации, композиционно это выглядит как психологический поединок. Конкретно, в словесных параллелизмах его текст близок диалогу-поединку Донны Анны и Дон-Жуана в Каменном госте Пушкина и, соответственно, апеллирует к революционной по своим экстраординарным речитативным формам в опере Даргомыжского Каменный гость.
В Четвертой картине иной театр представлен цитатой из оперы Гретри Ричард Львиное сердце в партии Графини, т.е. опять же из оперы XVIII века.
В Пятой картине обнаруживаются три выхода на иной театр: в трубных сигналах из-за сцены – так, как это было в опере Бизе Кармен; в разговорном чтении Германом записки Лизы – снова драматический театр; и наконец в ситуации с рассказом о страшном сне, начинающемся со слов Все тот же сон и сопровождаемом заупокойным православным пением за сценой – все это впрямую указывает на театральный первоисточник – в опере Мусоргского Борис Годунов.
В Шестой картине, если не считать того, что в момент прихода Германа в партии Лизы звучат интонации Татьяны из Онегина, есть только один знаковый момент - признак повышенной театральности – формально очевидная аллюзия на арию Аиды, ждущей Радамеса. Однако, как разнятся эти два образа! По мысли Б.В.Асафьева как заблуждаются все артистки, которые трактуют эту арию в патетическом духе арии Аиды… Это полное непонимание стиля Чайковского в “Пиковой даме”.
В Седьмой картине песенно-хоровая сюита игроков в карты снова, как и во второй картине, напоминает русскую песенную оперу рубежа XVIII-XIX веков. Однако главным и прямым выходом на иной театральный текст является лишь Бриндизи Германа Что наша жизнь? Игра! - т.е. выпукло знаково выделенная застольная песнь итальянской оперной традиции первой половины 19 века, исполняемая со стаканом в руках.
Стоит обратить внимание на то, как соорганизована повышенная театральность - многотеатральность у Чайковского. Здесь обнаруживается два принципа – монтажа и неразрывности. Супер-театр Пиковой дамы монтируется из аллюзий на многие театральные клише наподобие того, как был создан вымышленный образ Адриана Леверкюна - героя романа Томаса Манна Доктор Фаустус. Как пишет современный исследователь, этот образ формально не совпадает ни с одним из реальных портретов его современников, но, являясь обобщающим типом, вбирая наиболее характерные приметы времени, допускает вполне обоснованные ассоциации. В орбиту грандиозного эпохального романа вмонтированы “мифические клише эпохи” (Т.Манн), яркие черты портретов немецких и европейских художников, к примеру, Л.Бетховена, Р.Вагнера, Г.Вольфа, Ф.Ницше, Ф.Достоевского, П.Верлена, П.Чайковского, И.Стравинского, А.Шенберга. Используя оригинальный метод монтажа, Т.Манн виртуозно переплетает реальные факты и вымысел, стремится к “полному и мистифицирующему правдоподобию выдуманной биографии” (Т.Манн). В результате леверкюновская модель настолько воплотила весь комплекс социального и художественного той эпохи, что бесконечные аллюзии постоянно адресуют к все новым аналогам.
Так и Пиковая дама Чайковского, благодаря многим своим свойствам, но опять же в немалой степени благодаря феномену своей повышенной театральности, стала особым явлением в русской культуре, источником многих аллюзий и ассоциативных связей. В частности, в русской культуре и, в особенности, в театре конца 19 – начала 20 века ее следы более чем заметны.
Укажем лишь некоторые примеры…
О том, как эта опера повлияла на эстетику и технологию всех видов искусства, ассоциируемых мирискусственичеством можно было уже судить из приведенных выше слов А.Бенуа. Здесь же отметим только то, что феномен театра на театре был великолепно развернут в порожденном мирискусственичеством балете Стравинского-Фокина-Бенуа – Петрушка.
Столь же явное отражение этой идеи можно обнаружить в Чайке Чехова в попытках постановки на сцене модернистской пьесы. У Чехова же найдем столь знаменательную для Пиковой дамы и несколько даже преувеличенную роль символики числа Три в Трех сестра и там же обнаружим персонажа, восходящего к Пиковой даме Чайковского – это барон Тузенбах. Он, как и Герман – петербургский немец, офицер, вероятно, тенор (его постоянно дразнит высоким голосом Соленый; в определении его голоса важно и то, что он характеризуется еще и чертами свойственными Ленскому, – убит на дуэли, в деревню поселился, выйдя из университета – в отставку из армии), да еще носящий фамилию одновременно музыкальную – Бах и карточную – Тузен. Его решение изменить жизнь звучит как результат некоей игрового выбора (карточной игры у Германа) – Жребий брошен… я подал в отставку.
Не менее значимы аллюзии на Пиковую даму Чайковского в творчестве Блока. В литературе уже отмечалось, что блоковской поэзии созвучно… лирическое чувство Петербурга, которое разлито в музыке гениальной оперы Чайковского…. Упоминается и о перекличках с этой оперой в поэзии Блока и в имени его героя в пьесе Песня судьбы - Герман. Особого внимания требует то обстоятельство, что эта пьеса впрямую пересекается с оперой Чайковского во многих аспектах. Например, как и Пиковая дама, Песня судьбы структурирована в семь картин, тогда все другие пьесы Блока, либо одноактны, либо делятся на действия, видения и сцены. Как и в Пиковой, центральной, с точки зрения взаимодействия главных героев, в Песне судьбы оказывается Четвертая картина. Более того в этой картине у Блока просматривается ситуация сходная с тем, что происходит в Четвертой картине Пиковой дамы. У Чайковского Герман, которому издевающиеся над ним друзья предлагают вступить в любовную связь со старухой-Графиней, дожидается ее у нее в спальне и прячется при ее появлении; Графиня, придя со своими приживалками, садится в кресло и прогоняет их, затем произносит – Ах, постыл мне белый свет… И не глядела бы… и поет арию из оперы 18 века Гретри; обнаруживающий себя Герман пугает ее. У Блока в артистической уборной Фаины ее ожидают писатели, художники, музыканты и поэты - своего рода приживалы; пришедшая Фаина прогоняет их, садится в кресло и, оставшись с появляющейся чуть позже Старухой, произносит: …- Ох, устала я, старуха… Так устала… Не глядеть бы глазам моим…; Старуха ей рассказывает сказку, а Фаина пытается ее рассказать ей свою сказку; внезапно в момент гадания по зеркалу на жениха появляющийся в зеркале Герман пугает ее.
К тому же у Блока во Второй картине глубокой ночью бродящий около своего дома Герман встречает Видение – очертания женщины, которое приказывает ему идти за собой; это время выглядывающая из окна Елена замечает: Точно панихиду пели… - У Чайковского же в Пятой картине ночью в казарму под пение заупокойной православной службы является призрак Графини и, сообщив три карты, повелевает ему жениться на Лизе.
Перечень подобного рода перекличек можно продолжить. Как в Пиковой даме у Блока можно найти и гимн ночи, и слова Фаины о том, что она устала ждать, и обращение к Герману - Безумный человек, и Бриндизи (в первой редакции пьесы). Однако ограничимся здесь лишь особым внимание к той Песне судьбы, которую поет Фаина. Эта песнь – общедоступные куплеты (ремарка Блока) - по своему содержанию, а отчасти и по конструкции очень близка Бриндизи Германа – застольной песне, которую он распевает со стаканом вина в конце оперы и в которой так же произносит жуткие, на грани банальности, откровения.
Завершая на этом самый общий обзор перекличек между блоковской Песней судьбы и Пиковой дамой Чайковского, добавим, что сказанным параллели здесь отнюдь не исчерпываются. При этом важно отметить, что аллюзии на Пиковую даму можно обнаружить и в других произведениях Блока, но, оставив подобную работу другим исследователям, укажет также, что помимо Блока следы этой оперы и так явно маркирующего ее феномена повышенной театральности можно обнаружить в творчестве многих других авторов.
Переходя теперь к тому, что можно обозначить как сферу рефлексии, зададимся вопросами о том, зачем самому Чайковскому потребовалось создать в этой опере феномен повышенной театральности, почему и как это произошло, и что из этого вышло?
Думается, что не в последнюю очередь композитор в этой опере отразил наиболее общие и существенные процессы, происходившие тогда в европейском музыкальном искусстве, а шире, вообще господствовавшие в художественной культуре рубежа XIX-XX веков, которые наиболее привычным образом можно связать с тенденциями символизма. Повышенная театральность оказывалась одним из тех инструментов, которые расширяли круг выразительных средств, позволяя избегать прямой сюжетности оперного (как, впрочем, и симфонического) действа, способствуя выходу на невербальный смысловой уровень. К тому же повышенной сопряженностью разностилевых элементов он динамизировал постепенно утрачивающую актуальность в культуре конца XIX века традиционную оперную структуру.
Наконец, Пиковую даму с этой ее феноменологией следует рассматривать в связке с некоторыми другими важнейшими сочинениями Чайковского последнего периода его творчества. В них обращает на себя внимание особое свойство повышенности градуса высказывания, достигаемое композитором путем своеобразного преувеличения роли тех или иных жанровых средств выразительности и сопряжения разностилевых элементов. Таковы, в частности, стилевые признаки и простые жанры прикладной музыки, которые он вопреки традиции использует в своих поздних симфониях.
Например, уже в Пятой симфонии (1888 г.) он широко и даже принципиально преувеличенно широко для симфонии использует жанры баллады, марша и в особенности вальса. В Шестой симфонии (1893 г.) помимо прямой цитаты напева заупокойной службы Со святыми упокой использованы жанровые формы марша, вальса, хорала, и по признанию композитора эта симфония проникнута настроением очень близким к тому, которым исполнен “Реквием”.
В сфере театральной музыки Чайковский в это же время исследует неиспользуемые ранее симфонические возможности балета. Еще не выбрав сюжета для предполагаемого нового балета, Чайковский пишет директору Императорских театров И.А.Всеволожскому: Речь идет не только о том, чтоб состряпать как-нибудь обыкновенную балетную музыку; я имею дерзость замышлять жанровый шедевр. И.А.Всеволожский же предложил ему работу над Спящей Красавицей (1888 г.). Он писал Чайковскому: Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. – Тут может разыграться музыкальная фантазия – и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо - и пр., и пр.. В ответ на это композитор, по словам Б.В.Асафьева интуитивно углубляет все задание и дает ряд интересных моментов инструментально-колоритной сказочности, где яркость образного ряда достигается средствами повышенной жанровой напряженности (например, сопоставление Сарабанды – танца XVII в. и Мазурки, или апофеоз на тему старинной французской песенки Vive Henri Quatre). Это напряжение еще более усиливается в написанном сразу же после Пиковой дамы следующем балете – Щелкунчике (1891), где повышенная жанровость поддерживается эффектом остраненности и появляется ощущение кукольного действия, в определенном смысле предвосхищающего идею театра на театре, ибо здесь под оболочкой живых людей чудятся жуткие призраки. Под видимой жизненностью – заведенные куклы, механика. Столь же показательны музыкальные цитаты и преувеличенная роль гимнических форм в вокальных партиях последней оперы Чайковского – Иоланта (1891 г.). Таким образом, сверх-театральность Пиковой дамы органично входит в контекст творческих поисков Чайковского в музыкальной драматургии крупных произведений как одна из возможных моделей лапидарного образно-технологического конструирования, жанрово-стилевого вызова и едва ли не эпатажа.
Вероятно повышенная роль иного и, прежде всего инотеатрального слова в этой опере необходима была Чайковскому, чтобы скрыть за ней от публики и, кажется, от самого себя возможность прямого прочтения некоторых автобиографических мотивов в этой опере. В свое время он нарочито, с целью утаить подлинные события, подчеркивал связь некоторых обстоятельств своей личной жизни с сюжетом создаваемой тогда другой пушкинской оперы – Евгения Онегина. Теперь же наоборот, ибо слишком многое сближает автора с его героем. Ведь он, как и Герман в свое время мечтал путем только одного нечестного поступка (как Раскольников с его старухой) решить все проблемы, и одномоментно, хотя и не карточной игрой, а женитьбой, изменить свою судьбу; как у Германа у него была своя старуха - Н.Ф. фон Мекк, материальной зависимостью от которой он начинал тяготиться (кстати, разрыв между Чайковским и фон Мекк произошел почти сразу же после завершения работы над Пиковой дамой); ей, как и Герман, он шлет проклятья на смертном одре; как и Герман, он способен бросить вызов судьбе (окружению, коллегам-композиторам…). Еще более сильным представляется эмоционально-образное родство между Германом и самим Чайковским: Создавая образ Германа, порывисто включая его в круг переживаний, неизбежно влекущих к смерти, с каким-то сладострастием связывая с судьбой Германа и нежный девственный лик Лизы (кроткий, дорогой нам нежный лиризм свой), и жуткий образ Старухи (свои мистические ужасы, свое неверие в то, что жизнь сильнее смерти), Чайковский пел свою собственную отходную. Поэтому Чайковский почти вынужден был искать способы отвлечения, отстранения от таких параллелей.
Конечно же, ему не удалось избежать подобного параллелизма, однако стараясь его преодолеть, он в этой опере создал чрезвычайно сложный, многоуровневый художественный организм, весь пронизанный разнонаправленными линиями сопряжений со своей судьбой, со всем своим творчеством.
Еще большее значение театральная феноменология имеет в осмыслении отношений Пиковой дамы Чайковского с пушкинским текстом. Судя по всему, испытав с Онегины горечь обидного непонимания того, что опера не только не обязана, но даже по законам своего жанра не может быть простой иллюстрацией чьего-либо текста, и, пережив несправедливые укоры в кощунственных искажениях пушкинского текста в своем Онегине, теперь он нарочито делает все, чтобы показать, что новая опера представляет собой совершенно другой, фактически ушедший от Пушкина, текст. Феноменом повышенной театральности Чайковский подчеркивал то, что здесь сохранена только общая фабула – все остальное – иное, все в каком-то смысле в принципе противопоставлено Пушкину. Стиховые формы либретто противопоставлены прозаическому изложению пушкинской повести; действие перенесено в другой век; изменены биографии героев; даже имя главного героя произносится иначе; наконец, принципиально изменен даже тип содержания нового произведения – пушкинскому сюжетному повествованию противопоставлена образно-эмоциональная сфера – сфера выраженного в звуках переживания событий сюжета. В результате оказался изменен главный механизм, способ высказывания – словесный текст в этой опере выполняет лишь служебную роль, а главное место занимает надсюжетная сфера, т.е. музыкальная драматургия, музыкальная выразительность, в которой многотеатральные музыкальные формы играют одну из главнейших ролей.
При этом феномен повышенной театральности в Пиковой даме был принципиальным новаторством и в музыке, давал ее творцу свободу творческих поисков, что позволяло ему вырваться вперед. Возникающий эффект необычности – взрывчатой силы - вольно или невольно заставлял современников и по сей день все еще заставляет потомков испытывать искушение вступать в особые созидательно-результативные отношения с этим произведением.
Кстати, это повышенная театральность – многотеатральность обладает способностью воздействовать как излишняя информация, которая работает сама по себе как мощнейший фактор глубины зрения, многоплановсти высказывания. И любые попытки свести прочтение оперы к какому-либо единообразию или выявить только один план, лишь разрушают целостный ее организм, упрощают ее. С такими упрощениями, кстати, были связаны и революционные вторжения в оперу Мейерхольда в его знаменитой попытки сблизить Чайковского с Пушкиным в постановке оперы в 1935 году в МАЛЕГОТе.
И наоборот, воспринимая Пиковую даму во всей полноте заложенных в ней многоплановых смыслов и передающих их выразительных средств (важнейшее свойство петербургского текста!), мы в определенном смысле погружаемся и в тот безбрежный мир, который скрывают те произведения, аллюзии на которые использует композитор. Поэтому так плодотворны оказались выходы на эту оперу, для тех, кто ее цитировал. Используя ее структуры, тексты, образы, последующие творцы в определенном смысле цитируют и все сопряженности, которые внес в свою оперу Чайковский, что особенно важно для тех, кто знает и понимает Пиковую даму. Аллюзиями на эту оперу они апеллируют к такому сложному и загадочному целостному явлению как внесюжетный мир Пиковой дамы Чайковского… И это гораздо важнее.
Каков этот мир, можно будет сказать тогда, когда постепенно будет смоделировано еще не выстроенное целостное видение этой оперы, требующее пристального внимания к ней, к ее словесному, музыкальному, но, в особенности, к ее надсловесному и надмузыкальному тексту – т.е. к ее еще неисследованной феноменологии…
HYPER13PAGE HYPER15


10



Бенуа А.Н. Художественные письма. 1930-1936. М., 1997. С. 268, 270. Ср. с его же: До моего увлечения “Пиковой” я как-то не вполне сознавал своей связи с моим родным городом; я не знал, что в нем таится столько для меня трогательного и драгоценного… Теперь же я через увлечение “Пиковой дамой” прозрел. Эта опера сделал то, что непосредственно окружающее получило новый смысл. Я всюду находил ту поэтичность, о присутствии которой я только догадывался… Меня лично “Пиковая дама” буквально свела с ума, превратила в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого (Бенуа А.Н. Мои воспоминания. В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 652); или – Чайковскому было дано вызвать самую атмосферу прошлого чарами музыки… Чайковский как бы приоткрывал передо мною те двери, через которые я проникал все дальше и дальше в прошлое, и это прошлое становилось моментами даже более близким, нежели настоящее (Там же. С. 602-603).
Специально оговариваем, что речь здесь не идет о сугубо музыковедческой проблематике, в которой имеются и другие мифологемы, касающиеся исключительно музыкальной технологии оперы.
Датировка событий, происходящих в опере, станет одной из основных тем постановочных и музыковедческих поисков. Весьма показательна в этом плане аннотация в Программке, изданной Ленинградским государственным академическим театром оперы и балета им. С.М.Кирова К сорока пятилетию со дня постановки на сцене бывш. Мариинского театра. 1890-1935. (Л., 1935). Здесь в статье От театра самой главной проблемой выглядит вопрос передатировки событий из 18 века в 19-й. Впрочем, проблема датировки происходящих в опере событий на рубеже XX – XXI веков, т.е. в эпоху постмодерна, кажется уже изжила себя. В постановках это эпохи режиссеры намеренно абсолютно наперекор чайковско-пушкинской хронологии экспериментируют с исторической привязкой сюжета оперы.
Об этом очень хорошо писали не только музыковеды, например, Б.В.Асафьев в своих очерках 1922 года (Глебов Игорь. Чайковский. Опыт характеристики. Пгр., 1922; он же – /Асафьев Б.В./ Пиковая дама / / Симфонические этюды. Пгр. 1922), но, вслед за ним, и литературоведы, в частности, Р.Иванов-Разумник в кн. Вершины: Александр Блок. Андрей Белый (Пгр., 1923. С. 165). О петербургском мифе в творчестве Чайковского см., например: А.И.Климовицкий Пиковая дама Чайковского: культурная память и культурные предчувствия / / Россия – Европа. Контакты музыкальных культур. Сборник научных трудов. СПб., 1994. С. 258-260. Ныне применительно к музыке Чайковского активно используется формула петербургский текст. См.: Л.З.Корабельникова. У истоков московской композиторской школы / / П.И.Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2. М., 2003.(С. 62-63). Попытку интерпретации Пиковой дамы в контексте идей петербургского текста можно найти и в статьях Е.В.Титовой. Однако, подменяя структурно-типологическую и образно-психологическую, т.е. функционально содержательную функциональность петербургского текста сведениями из области музыкальной этнографии Петербурга, т.е., подменяя петербургский текст образом Петербурга, она настолько упрощает ситуацию, что фактически обесценивает саму идею этого текста. (См., например: Титова Е.В. Военные сигналы в Пиковой даме П.И.Чайковского (звуковые реалии Петербургского Текста) / / Три века Петербурга: музыкальные страницы. Сборник статей и тезисов. СПб., 2003. С. 116-123). В наметившемся ныне в литературоведении и ощущаемом в музыкознании со времен Б.В.Асафьева модусе петербургского текста предполагается осмысление не формально читаемых элементов музыкального (любого другого) языка, а особой их сопряженности – в данном случае, многоуровневого и многозначного интонационно-смыслового сопряжения антиномий, среди которых обязательны содержательные аллюзии на главнейшую антиномию бытия – жизни и смерти.
Негативная оценка творческого преломления пушкинского наследия в русской опере связана с мнением, что музыка в таких операх должна правдиво иллюстрировать Пушкина (Предтеченский А.В. Из Творческого наследия. СПб., 1999. С. 211), с пониманием того, что опера – никак не иллюстрация чего-нибудь, а самоценное творение, живущее по своим законам, в котором композитор ставит свои художественные цели, как правило, не совпадающие с целями автора произведения, по мотивам которого написана опера. Более того, критикам того, что сделали братья Чайковские с поветью Пушкина следует понять, что во второй половине 19 века либретто, а в 20 веке киносценарии – это особый внелитературный жанр словесности, в котором могут быть вкрапления в виде произносимых героями рассказов, песен или диалогов. Но в целом, это тексты, носящие сугубо служебную функцию, лишь дополняя или разъясняя то (вступая в отношения с тем), что происходит в аудио или в видеоряде оперы или кинофильма. В последнем случае не только из Пушкина, но даже из П.И.Чайковского делали жертву Модеста, что явно несправедливо, так как, в текст, написанного Модестом Ильичом либретто Петр Ильич внес очень важные свои поправки. (См. об этом, например: Красинская Л. Оперная мелодика П.И.Чайковского. К вопросу о взаимодействии мелодии и речевой интонации. Исследование. Л., 1986. С171-225). Более того, сам Чайковский, обладавший несомненным высочайшим вкусом, чрезвычайно высоко ценил это либретто. Он писал к Б.Б.Корсову 18 ноября 1891 г.: Вы не верите, как, например, оскорбляют и возмущают меня все нелепости, которые пишут по поводу “Пиковой дамы”. Здесь сказалось то, что называется стадным чувством. В прошлом году петербургские рецензенты набросились на либретто “Пиковой дамы” с невероятной злобой… Но, Боже мой, было ли когда-нибудь у нас в России более ловко составленное, полное интереса, драматического движения либретто? И сказать только, что не находится никого, кто бы поставил все на свое место и взялся объяснить этим господам, что нужно быть совершенным глупцом или совершенно бесчестным, чтобы третировать свысока труд, для которого автор либретто так хорошо сумел извлечь из новеллы Пушкина все, что могло составить серьезную, сильную музыкальную драму, куда музыкант вложил всю свою душу, все свое уменье, все средства своих способностей, помноженные на большой опыт! (ПИЧ. Литературное наследие и переписка. Т. 16-А, С. 278 – оригинал на французском языке).
Сквирская Т.З. О самой петербургской опере П.И.Чайковского (заметки к источникам либретто Пиковой дамы) / / Три века Петербурга: музыкальные страницы. Сб. ст. и тез.. СПб., 2003. С. 108-109.
О сюитности вставных номеров в Пиковой даме см.: Климовицкий А.И. Пиковая дама Чайковского: культурная память и культурные предчувствия... С. 245.
Сюжеты этих пьес традиционно использовались в программах симфонических произведений или в оперных либретто. В 1888 году Чайковский написал Увертюру-фантазию под названием Гамлет. Стоит, при этом отметить, что, несмотря на то, что в ней нет прямых смысловых связей с сюжетом трагедии, некоторые условия начала работы над ней снова выводят нас на тему театра на театре. Дело в том, что поводом для ее сочинения послужило обращение к Чайковскому известного французского актера Л.Гитри, решившего поставить два акта из Гамлета в благотворительном спектакле и пожелавшего заказать музыку к ним Чайковскому. В письме с таким предложением Гитри просит Чайковского сочинить на скорую руку, если уж не увертюру, то хотя бы антракт к сцене из Гамлета или антракт между сценой в театре (представленное на сцене убийство) /подчеркнуто нами – С.Ф./ и большой сценой с портретами… (Цит. по кн.: Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений. Под ред. К.Ю.Давыдова, В.В.Протопопова, Н.В.Туманиной. М., 1958. С. 302).
Помимо упомянутых шекспировских опер можно вспомнить еще и оперу А.Г.Рубинштейна Горюша (1889), в которой потешные немцы в имении князя разыгрывают пантомиму с балетом, действующие лица которых – Аполло, Дафница, Венус, Купидо, Диана; эта пантомима, музыка которой ориентирована на ранний классицизм и является его стилизацией, резко контрастирует с драматизмом (даже мелодраматизмом) основного действия, дает эффект отстранения. (Корабельникова Л.З. А.Г.Рубинштейн / / История русской музыки. В 10 томах. Т. 7. М., 1994. С. 77.). О параллелях между этой сценой и Пасторалью в Пиковой даме Чайковского писали еще в начале XX в. (См.: Финдейзен Н.Ф. А.Г.Рубинштейн: Очерк его жизни и музыкальной деятельности. М., 1907. С. 85).
Он так писал об этом К.К.Романову 5 августа 1890 года: Относительно хора, коим начинается второе действие, скажу, что его поют вовсе не гости (последние танцуют), а настоящий хор певчих. Текст этого хора принадлежит перу мало известного писателя прошлого века Карабанова, специальность коего была сочинять тексты приветственных и всяческих кантат на празднествах вельмож. Исполнение этой кантаты у меня в опере весьма реально, ибо стихи были сочинены, положены на музыку и спеты певчими на домашнем празднестве у Нарышкина (П.И.Чайковский. Литературное наследие и переписка. Т. 15-Б. М., 1977. С. 238).
Вспомним о впечатлении, которое производит упоминание о басе, поющем о своей любви к Татьяне в известном романе М.А.Булгакова.
Ручьевская Е.А. П.И.Чайковский и А.К.Толстой / / П.И.Чайковский. Наследие. Выпуск 2. СПб., 2000. С. 71-72.
Заметим, что Чайковский хорошо знал эту оперу. Более того, не принимая в ней новаторств, он, вероятно, серьезно задумывался над особенностями ее драматургии. Показательно, что он упоминает о ней своей в чрезвычайно важной дневниковой записи, которую можно считать его своеобразным эстетическим манифестом (См.: Чайковский П.И. Дневники. 1873-1891. М.; Пг., 1923. С. 215).
Чайковский нарочито выделяет эти сигналы из общей музыкальной ткани оперы тем, что использует в них почти этнографический материал. О степени точности и соответствия российским воинским уставам этих сигналов см.: Титова Е.В. Военные сигналы в Пиковой даме П.И.Чайковского… С. 116-123.
Асафьев Б.В. Пиковая дама… С. 182. Далее Асафьев пишет: Не романтическая героиня, а простая тихая кротка русская девушка перед нами, обреченная жизнью на страдания и гибель. Она чует свою обреченность, судьбу, как чует каждая русская девушка свою горькую долю, и как издревле о том говорят все девичьи русские народные песни (Там же).
Отчасти проблема взаимоотношения частей и целого в Пиковой даме Чайковского затрагивается в статье: Бонфельда М.Ш. Опера П.И.Чайковского Пиковая дама (к проблеме связности художественного текста) / / П.И.Чайковский: Вопросы истории и стиля (К 150-летию со дня рождения): Сб. тр. Вып. 108 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. С.26-46. Однако Бонфельд не связывает свое видение это проблемы с театральными аллюзиями в этой опере.
Пюра И. Феномен отроду закатной биографии художника как отражение кризиса европейской культуры / / Киiвське музикознавство. Зб. ст.. Вип. 6. Киiв, 2001. С. 171.
О том, какую роль сыграла эта опера в зарубежной культуре еще предстоит серьезно подумать. Однако уже сейчас можно обнаружить некоторые ее следы, например ,в автро-немецкой музыке. Известно, что в Вене премьера Пиковой дамы состоялась в декабре 1902 года под руководством страстного поклонника музыки Чайковского Г.Малера. Об успехе, с которым опера шла в дальнейшем, свидетельствует тот факт, что только в 1902-1903 года она шла 23 раза. Предполагается, что интонационный шлейф этой оперы прослеживается в творчестве А.Шенберга, в частности, в квазицитате в № 3 его вокального цикла Лунный Пьеро (Власова Н. Лунный Пьеро: пространство культурных диалогов / / Музыкальная Академия. 2004. № 1. С. 183-184).
См. об этом: Фролов С.В. Верить ли Гремину? / / Киiвське музикознавство. Зб. ст. Вип. 18. Киiв, 2005. С. 120-127. Более тонкой и опосредованной представляется связь, которую можно проследить между Вершининым, поющим начальную фразу арии Гремина из оперы Чайковского Евгений Онегин Любви все возрасты покорны…, и цитирующим эту арию Елецким.
Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве А.Блока. Л., 1974. С. 40.
Климовицкий А.И. Пиковая дама Чайковского: культурная память и культурные предчувствия… С. 260
Подробнее обо всем этом см.: Фролов С.В. Бывают странные сближения: Чайковский – Блок (Песня Судьбы) / / Поэтика заглавия: Сборник научных трудов. М.; Тверь. 2005. С. 120-127
См., например, проявления повышенной театральности в блоковском Балаганчике, или отклик на сентенцию из Пиковой - я имени ее не знаю и не хочу узнать в пьесе Блока Незнакомка: (Незнакомка) Знаешь ты имя мое? / (Голубой) Не знаю – и лучше не знать… и далее здесь пересечение в текстах Господина, предлагающего у Блока спеть куплет: Ах, как ты хороша в адрес только что увиденной Незнакомки, и в партии Германа, обращающегося к Лизе при первом свидании: О, как ты хороша!…
В частности, помимо хорошо просмотренных параллелей между этой оперой и Поэмой без героя А.Ахматовой (См. об этом: Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка: Исследовательские очерки. Л., 1989. С. 207-232.), необходимо обратить внимание на роль образности Пиковой дамы Чайковского в романе А.Белого Петербург, на то, как повлияла инсценировка в этой опере карточной игры на сюжеты балетов – Игоря Стравинского (Игра в карты 1937 г), а в наши дни Геннадия Банщикова (Дама пик 1992 г.), и даже на обращение Прокофьева к карточному роману Достоевского в опере Игрок (1914-1929) и т.д. и т.п.
Насколько рискованно было такое преувеличение может свидетельствовать ряд высказываний самого композитора, переживавшего из-за казавшихся ему временами в ней излишков пестроты (См. его письма к Н.Ф. фон Мекк от 2 и 6 декабря 1888 г.). Эти вальсовые преувеличения отметила и критика. В частности, об этом с возмущением писал Ц.А.Кюи: …вводить вальс в симфонию так же неуважительно для последней, как вводить какого-нибудь parvenu в старинный аристократический круг. Место вальса в сюите, а не в симфонии… (Музыкальное обозрение, 1888, № 25).
Из письма к К.К.Романову от 21 сентября 1893 года.
Обсуждая с П.И.Юргенсоном возможность издания сюиты из музыки балета Спящая красавица Чайковский обронил знаменательную сентенцию: Ведь балет та же симфония (Из письма от 28 февраля 1890 года).
Из письма И.А.Всеволожскому от 25 декабря 1886 г.
Цит по кн.: Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений. Под ред. К.Ю.Давыдова, В.В.Протопопова, Н.В.Туманиной. М., 1958. С. 164.
Асафьев Б.В. Симфонические этюды… С. 224.
Там же.
Отметим, кстати, что обычно в музыковедческой литературе упоминается только одна такая цитата – мотив романса А.Рубинштейна Желание на слова Лермонтова (Отворите мне темницу…) и до сих пор остается незамеченным интонационное родство между тематизмом инструментального вступления № 1 – Сцены и Ариозо Иоланты и началом III части 2-го фортепианного концерта Брамса…
Автобиографичность (автомифологичность) – важнейшее свойство творчества Чайковского. См. об этом, в частности: Фролов С.В. Пушкинский путь русской музыки: культурные доминанты / / Традиции в контексте русской культуры. Выпуск VII: Межвузовский сборник научных работ. Череповец, ЧГУ, 2000. С.30-31.
Отчасти об этой его способности см. в статье: Фролов С.В. П.И.Чайковский: Творческая провокация или фактор зла / / Психология искусства: образование и культура. Межвузовский сборник научных трудов. Самара, СГПУ, 2002. С. 154-171.
Асафьев Б.В. Intermezzo III / / Симфонические этюды. Пгр. 1922. С. 160-161.
См. об этом в кн.: В.Э.Мейерхольд. Пиковая дама. Замысел. Воплощение. Судьба: Сб. документов и материалов / Сост. Г.Копытова. СПб., 1994.


X