В. Левашов. Лекции по истории фотографии

Формат документа: doc
Размер документа: 1.87 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Владимир Левашов
лекции по истории фотографии

Предисловие
Все эта история началась в 2003 году, когда арт-директор нижегородского филиала Государственного центра современного искусства Любовь Сапрыкина пригласила меня прочитать несколько лекций по истории фотографии. После того, как все, казалось, завершилось, она вдруг предложила мне отредактировать записи этих лекций, чтобы их опубликовать. Я прочитал присланное ею, пришел в ужас и стал переписывать наново, дополняя по мере возможности. С тех пор прошло почти четыре года...
Поскольку я не принадлежу к породе академических исследователей, то вряд ли бы взялся за подобный труд, если бы не одно вопиющее обстоятельство: на русском языке не существует ни одного полноценного изложения истории мировой фотографии. Причины тому можно находить в чем угодно, но факт остается фактом и вызывает глубочайший внутренний протест. Кому-то и когда-то все-таки следовало проделать черновую работу, без особых претензий взявшись хотя бы даже не за фундамент - за котлован. Так вышло, что копать котлован взялся я, и понятно, что моих скромных сил и познаний не хватило для создания глобальной истории фотографии. Надеюсь, что их оказалось достаточно по крайней мере на лекции по этой истории.
Разница между первой и вторыми, мне кажется, состоит в том, что история предполагает некую всеохватывающую концепцию, последовательную интерпретацию фактического материала и максимальную законченность, соответствующую настоящему Научному Изданию. Лекции же вещь более живая и необязательная. Они возникают из непосредственного интереса к предмету и желания рассказать слушателям-читателям о том, что сам о нем знаешь. Причем таким образом, чтобы излагаемая информация была интересна и полезна своей фактической стороной. Отсюда, кроме прочего, отсутствие описаний отдельных произведений, а также обзора программных текстов по теории фотографии: мне хотелось, чтобы в лекциях был лишь минимум интерпретации и максимум прямой информации. Чтобы они более всего были похожи на гибрид справочника, базового учебника и сборника микроисторий (часто с излишними для настоящей Истории подробностями) о тех людях, благодаря которым фотография стала такой, какой выглядит в настоящий момент (впрочем, не в настоящий – рассказ мой дотягивается лишь до 1980-х - по достаточно понятным причинам, о которых будет упомянуто в самом финале). Так мало-помалу сложился довольно объемный текст, включающий массу имен, названий, дат, мест, терминов и цитат. Он представляет собой не столько результат т.н. авторской работы, сколько обширную компиляцию множества исторических данных, извлеченных из разнообразных "бумажных" и электронно-сетевых источников.
Жанр лекций избавил меня, по крайней мере, от трех вещей. Во-первых, от необходимости снабжать весь этот ворох сведений системой библиографических ссылок. Во-вторых, от непосильного труда по созданию видимости полного охвата исторического материала или же от лицемерных объяснений, почему такого охвата не планировалось достичь. Картина эволюции фотографии в предлагаемых лекциях дается достаточно фрагментарно, причем речь в них идет прежде всего о западной фотографии и в несравнимо меньшей степени об отечественной. Причина проста: история русской фотографии практически не написана, и по сей день вокруг не слишком много людей, которым это казалось бы интересным или необходимым сделать. Исключения редки и радостны, по крайней мере, для меня как компилятора. В частности, я не могу не назвать в их ряду Валерия Стигнеева, автора книги "Век фотографии. 1894-1994. Очерки истории отечественной фотографии" (Издательство "КомКнига, Москва, 2005), на материале которой мною был составлен фрагмент, посвященный советской фотографии 1920-40-х годов). Наконец, в-третьих (если кто-то еще помнит, о чем шла речь), я был избавлен от необходимости поддерживать видимость владения пристойным стилем изложения, что оказалось совершенно невозможным при все возрастающем объеме текста и ограниченности времени на его языковую обработку.
Признаюсь однако, что оправдание жанром так и не смогло избавить меня от периодических укоров совести. Настоящее освобождение началось лишь в тот момент, когда, практически уже дописав лекции, я почему-то взялся читать книгу Кеннета Кларка "Пейзаж в искусстве" (которая также является письменным изложением прочитанных им лекций), сразу же в авторском предисловии наткнувшись на фразу о том, что "публикация лекций – хорошо известная форма литературного самоубийства". Но окончательно груз ответственности был снят с меня моим редактором, которая вычистила текст до той степени, чтобы его все-таки стало возможно прочесть людям, не готовым долго переносить откровенные неурядицы изложения.
Из подобных неурядиц осталось как минимум две. Связаны они с терминами "искусство" и "медиум". Речь в лекциях идет о фотографии как визуальной практике, которая всегда хотела стать искусством, на протяжении всей своей истории сравнивала себя с (изобразительным - высоким и настоящим) искусством и в конце концов получила чаемый художественный статус, что, впрочем, чуть ее не убило. Поэтому и термин "искусство" мною применяется равным образом и к самой фотографии, и к тому комплексу старых эстетических практик (включающему живопись, графику и скульптуру), который для фотографии служил, с одной стороны, образцом для подражания, с другой же, основанием, от которого она отмежевывалась в процессе собственного самоопределения. Здесь, конечно, не могло не возникнуть путаницы, от которой многие из пишущих о фотографии пытаются избавиться, заменяя термин "искусство" на более нейтральный и более технический термин "медиум".
Фотография – действительно первое из "технических искусств". Однако слово "медиум" (средство, способ) употребляется исследователями и по отношению к ней в целом, и по отношению к многочисленным фотографическим техникам и "гаджетам", из чего проистекает новая путаница. Увы, это только один из примеров тех трудностей, с которыми мне не удалось справиться.
Но при этом должен признаться, что опыт рассказывания фотографических историй мне понравился. И я не могу лишить себя удовольствия с глубокой благодарностью назвать имена тех людей, которые подтолкнули меня к нему и способствовали его благополучному завершению. О двух из них я уже упоминал. Это Любовь Сапрыкина, бывший арт-директор нижегородского ГЦСИ, прискорбным образом покинувшая этот мир еще в тот момент, когда лекции были далеки от завершения, но при этом сделавшая все возможное, чтобы и в ее отсутствие я не смог увильнуть от данных мною обещаний. И это художественный критик, а также мой бесценный редактор Галина Ельшевская, заплатившая полной мерой за то, чтобы избавить меня от стыда за мой собственный опус.
Кроме того, не могу не назвать еще двух сотрудников НН ГЦСИ, а именно директора этой институции Анну Гор и заместителя директора Юлию Абрамову, которые приложили массу усилий, чтобы когда-то прочитанные мною лекции были опубликованы. И наконец, с полной ответственностью заявляю, что только бесконечные терпение и доброта моей жены Юлии Лукшиной во все время работы над лекциями поддерживали меня в уверенности, что дело в конце концов будет сделано.

В.Л.
Москва,13 мая 2007 года




Памяти Л.М.




Лекция 1. Предыстория и открытие медиума
Чтобы сделать фотографию, до самого конца XX века были необходимы три вещи: закрытое темное пространство, куда через отверстие проникает луч света; оптический объектив, фокусирующий этот луч на плоскости, противоположной той, где расположено отверстие; химические составы, позволяющие зафиксировать полученное с помощью света изображение. Когда эти три вещи в XIX веке соединились вместе, родилась фотография. Предыстория этого исторического момента такова.
Первые камеры -обскуры (camera obscura - лат. тёмная комната) представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики), в одной из стен которых находилось отверстие; проникавший через отверстие свет давал на противоположной стене перевернутое изображение. Упоминания о подобном явлении встречаются ещё в V-ом веке до н.э. у китайского философа Мо Ди (или Мо Цзы, 470-391 до н.э.), описавшего возникновение изображения на стене темной комнаты, а также у Аристотеля (384-322) около 330 года до н.э. В X веке н.э. арабский ученый Абу Али Аль Хасан ибн Аль-Хайтам (Альхазен), изучая построенную им камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. Что же касается использования камеры-обскуры для зарисовок с натуры, то об этом впервые упоминает Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру-обскуру в своём "Трактате о живописи". Он также изображает ее в своих рукописях, однако те были опубликованы несколькими столетиями позже. В 1685 году монах из Вюрцбурга Иоганн Цан (Johann Zahn, 1631—1707) в трактате Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium публикует многочисленные описания, диаграммы и иллюстрации камеры обскуры (и также "волшебного фонаря" (magic lantern), а в следующем году проектирует относительно портативную камеру-обскуру, оснащённую зеркалом, расположенным под углом 45, а также объективом; посредством зеркала изображение проецируется на матовую горизонтальную пластину, что позволяет художникам переносить пейзажи на бумагу. В такого рода устройствах объектив располагался на выдвижной панели, которая позволяла фокусировать изображение при помощи перемещения панели на поверхности задней стенки.
Что касается истории объектива, то она вкратце такова. Происхождение самой линзы теряется в глубинах древности. Долгое время существенной проблемой была прозрачность стекла, необходимого для оптических линз; такое стекло стало доступным в Европе лишь около 1200 года. Произошло это в результате открытий венецианских оптиков (стеклоделов), а линзы для очков стали производить в массовом количестве уже около 1275-го. Примерно в это время линзы, видимо, уже стали использовать и в камере обскуре, что позволяло получать более яркое и четкое изображение.
В начале же XVII века был изобретен и первый оптический прибор для научных наблюдений. Одним из тех, с кем связывают это изобретение, является голландский оптик Ганс Липперши (Hans Lippershey, ок.1570 - ок.1619), около 1600 года создавший телескоп. В 1608-м, когда он пытается продать его голландской армии, сделка срывается по причине заявлений других лиц, также претендующих на это изобретение. В одном и том же году прибор появляется во Франции, Германии и Италии. В 1609 году Галилео Галилей (Galileo Galilei (1564-1642) создает свой собственный телескоп с выпуклым объективом и вогнутым окуляром, а через 10 лет конструирует (правда опять -- не первым) еще и микроскоп.
Затем следует история совершенствования этих приборов и их отдельных частей: меняются модели микроскопов и телескопов, улучшается качество объективов. Последние очень долго дают нечеткое по периметру изображение. Для борьбы с этой проблемой применяется диафрагмирование (закрытие окраинных областей для того, чтобы отсечь нечеткую область от четкой). Тем не менее до момента изобретения фотографии получить точное, детальное изображение так и не могут. Первые объективы, с которыми работают пионеры фотографии, еще весьма несовершенны.
Возвращаясь снова к камере-обскуре, следует сказать, что только в XVIII веке возникают ее более компактные модели - после усовершенствований Роберта Бойла (Robert Boyle, 1627-1691) и Роберта Хука (Robert Hooke, 1635-1703). Кроме того, в 1807 году английский физик и химик Уильям Волластон (William Hyde Wollaston, 1766-1828) изобретает на основе камеры- обскуры камеру- люциду (camera lucida – лат. "светлая комната"), описанную еще в 1611-м Иоганнессом Кеплером (Johannes Kepler 1571-1630) в его труде Dioprice. Это четырехгранная призма, при определенном угле зрения совмещающая мнимое изображение пейзажа с листом бумаги, на котором делается зарисовка.
И, наконец, третья составная часть предыстории фотографии связана со светочувствительными веществами, позволяющими получить изображения, а также веществами, позволяющими эти изображения зафиксировать. Свойство азотнокислого серебра чернеть с течением времени было известно издавна, однако никогда не связывалось с воздействием света. Только в 1727 году Иоганн Шульц (Johann Schultz), врач из Галле, опытно доказывает светочувствительность нитрата серебра. В 1757-м опытами Беккария из Турина – аналогичными опытам Шульца – подтверждается светочувствительность хлористого серебра. В дальнейшем ученые опытным путем проверяют светочувствительность не только солей серебра, с которыми связана генеральная линия развития фотографии, но и различных сортов древесины, смолы, мастик, в том числе и асфальта. Так в 1782-м Жан Сенебир (Jean Senebier, 1742-1809) демонстрирует светочувствительность некоторых смол.
Однако первое практическое применение сведений о светочувствительности различных веществ принадлежит британцам Томасу Веджвуду и Хамфри Дэви. Томас Веджвуд (Thomas Wedgwood, 1771-1805), сын британского ученого-любителя и производителя керамики Джозайи Веджвуда (Josiah Wedgwood, 1730-1795) вместе со своим другом Хамфри Дэви (Humphry Davy, 1778-1829), тогда еще скромным учеником аптекаря, а в дальнейшем выдающимся химиком и физиком, экспериментируют со светочувствительными веществами с целью зафиксировать очертания теней предметов на бумаге и коже, предварительно погружаемых в раствор нитрата серебра. Они также пытаются получить изображения в камере-обскуре и копировать живописные картины на стекло, пропуская через него свет на сенсибилизированную бумагу. Их опыты с камерой- обскурой оказываются безуспешными по причине слабой светочувствительности нитрата серебра, другие же эксперименты дают фотографический отпечаток, который, однако, из-за продолжающейся химической реакции темнеет вплоть до полного исчезновения. В 1802-м, докладывая о результатах совместных опытов, Дэви пишет, что теперь для получения фиксированного изображения "требуется лишь способ предотвращения окрашивания незатененной части изображения под действием дневного (света), чтобы сделать процесс настолько же полезным, насколько он элегантен (nothing but a method of preventing the unshaded part of the delineation from being coloured by exposure t the day is wanting, to render the process as useful as it is elegant)". К несчастью, серьезная болезнь Веджвуда становится препятствием к их дальнейшим экспериментам, и Дэви, оставшись в одиночестве, переключается на другие научные проблемы. В 1814-м он получает йодистое серебро, а в 1819-м доказывает его светочувствительность. В 1819-м же британец Джон Гершель (John Frederick William Herschel, 1792-1871 - о нем речь пойдет) обнаруживает способность серноватистокислого натра растворять хлористое серебро и таким образом открывает вещество, способное закреплять фотографическое изображение; а в 1826-м французский химик Антуан Жером Балар (Antoine Jrme Balard, 1802-1876) открывает бром и приготовляет первое бромистое серебро, ставшее основой химии классического фотопроцесса.
Но все это – только бесконечно растянутые во времени предпосылки, сделавшие возможным открытие фотографии и ее практическое применение. Собственно же история медиума начинается на рубеже XVIII-XIX веков во Франции.

Жозеф Нисефор Ньепс и Луи Жак Манде Дагерр
Сегодня считается, что первым человеком, заинтересовавшимся фиксацией изображения, получаемого с помощью камеры-обскуры, был Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce 1765-1833). Он родился в обеспеченной дворянской семье в Шалоне-на-Соне (Chalon-sur-Sane, Бургундия). Примерно с тридцатилетнего возраста Нисефор Ньепс посвящает свою жизнь изобретательству, долгие годы разделяя эту страсть со своим братом Клодом. Более 20 лет братья отдают изобретению и совершенствованию пирэолофора (от греч. - "огонь", "ветер", "производить"), прообраза двигателя внутреннего сгорания, который работал на топливе, представлявшем собой смесь нефти и асфальта (именно асфальт впоследствии сыграет важную роль в опытах Ньепса с получением гелиографических изображений). Однако братья не обладают коммерческими талантами и потому "продвинуть" свое детище оказываются неспособны. В 1816-м Клод отправляется в Париж, чтобы "по-настоящему" заняться пропагандой пирэолофора среди деловых людей столицы, и больше уже в Шалон не возвращается. А Нисефор, оставшись в одиночестве, меняет предмет своей страсти и переходит к опытам по закреплению изображений, получаемых в камере-обскуре.
Абсолютной внезапности в этой перемене нет, поскольку еще в самом начале своих изобретательских увлечений в 1896 году братья Ньепс набредают на идею фиксации изображений. Но в какой перспективе они представляют себе это в тот момент - неизвестно. В 1798-м Иоганн Алоиз Зенефельдер (Johann Alois Senefelder; 1771-1834) из Мюнхена изобретает способ копирования и размножения изображений на камне, названный им литографией. Нисефор Ньепс, узнав о нем, изучает техническую сторону дела и принимается разыскивать местные месторождения известкового камня. Скорее всего, идея фиксации изображения развивается у него именно в связи с литографией, другими словами, с поисками эффективного способа копирования и размножения любых изображений, а отнюдь не с созданием некоего точного, "нерукотворного" светового образа мира. Важным, однако, является то обстоятельство, что литографическое копирование осуществлялось контактным способом, в то время как Ньепс стремится получить точное изображение удаленных предметов дистанционно.
В тот момент у Нисефора Ньепса еще нет опыта работы с камерой-обскурой. Однако уже в первой половине 1816 года, приспособив к шкатулке своего сына Исидора объектив от микроскопа собственного деда, изобретатель при помощи неизвестных нам веществ получает негативные изображения предметов (правда, "еще слишком слабые и крошечные"), 6 отпечатков с которых в мае того же года посылает брату в Париж. Для улучшения качества изображений Ньепс экспериментирует с самыми различными веществами, но безо всякого результата, пока в 1821-м не начинает работать с асфальтом (другие названия - сирийский асфальт, иудейский битум, горная смола), обладавшим определенной светочувствительностью. Сперва Ньепс пытается копировать с его помощью гравюры, а в 1822-м сообщает о получении в этой технологии изображения в камере-обскуре. Если верить данной информации, то можно считать этот год временем изобретения фотографии.
По причине слабой светочувствительности асфальта, растворенного в лавандовом масле, эти первые фотоизображения оказываются чрезвычайно слабыми, и для их получения требуется 6-8 часов при ярком солнечном свете. Ньепс проявляет их при помощи смеси все того же лавандового масла с нефтью (вспоминается пирэолофор). Как позже и дагерротипы, они являются уникальными (иначе говоря, существуют в единственном экземпляре), и чтобы получить их тираж, следовало с помощью травления превратить такие изображения в гравировальную доску. Как раз это Ньепс и видел в качестве своей цели - "гравировки" снимков с натуры: это бесспорно наиболее важное применение занимающего меня открытия". Такую гравировку, во многом наследующую литографии, он называет гелиографией (то есть "солнечным письмом"). Однако, в отличие от литографии, производится она не на известняковом камне, а на медной, и, с 1827 года, на оловянной пластине.
В этот момент в жизни Ньепса появляется фигура официального изобретателя фотографии Луи Жака Манде Дагерра (Louis Jacques Mand Daguerre, 1787-1851), человека, для которого именно свет и порождаемая им иллюзия стали страстью всей жизни. Он родился в Кормей-ан-Паризи (Cormeilles-en-Parisis, Иль-де-Франс). Сын мелкого чиновника, после учебы в общественной рисовальной школе, Луи Дагерр в 1804 году попадает в Париж, где становится учеником театрального декоратора Деготти (Ignace Eugene Marie Degotti, ум. 1824). Три года спустя Дагерр оказывается помощником знаменитого автора панорам Пьера Прево (Pier Prevos), с которым работает девять лет, чтобы затем, в 1816-м (когда Ньепс получает свои первые негативные изображения), сделаться главным декоратором театра L'Ambigu-Comique, а спустя еще три года уже и декоратором Парижской Оперы. И только после всего этого он увлекается диорамой (от греч: видеть насквозь), входящей тогда в моду. Диорама Луи Дагерра и Шарля-Мари Бутона (Charles-Marie Bouton, 1781-1853) была открыта 11 июля 1822 года, именно в тот год, когда Ньепсом, возможно, и была изобретена фотография. Технически диорама представляла собой установленный в специальном помещении большой (13х20м) полупрозрачный экран, расписанный с обеих сторон. Роспись представляла один и тот же вид, но данный в разной последовательности развития действия или в разное время года и суток. При помощи сложной системы фонарей, зеркал и жалюзи поток света, падавший на изображения, регулировался и создавал иллюзию драматического развития действия, а также движения отдельных предметов. Для пущей убедительности перед картиной к тому же выставлялись настоящие предметы и живые люди; действие сопровождалось звуковыми эффектами и музыкой.
Диорама быстро становится популярнейшим зрелищем Парижа. Два года спустя после ее открытия за представление "Часовня Холируд" Дагерра награждают орденом Почетного легиона. И в это самое время с Дагерром происходит то же, что в 1816-м с Ньепсом: им овладевает желание отыскать способ закрепления светового образа, получаемого в камере-обскуре. Правда, при всем сходстве направления мысли, подоплека переворота разная, да и цели исследователей явно не совпадают. И когда в 1827-м Нисефор Ньепс пишет брату о своих гелиографиях, что "такие снимки имеют в себе нечто магическое, видно, что здесь сама природа", то очевидно, что это совсем не свидетельство одержимости оптической иллюзией, которой был подвержен Дагерр. Ньепс разрабатывал универсальную технику абсолютного копирования. И магическим ему виделось детальное удвоение, благодаря которому копия выглядела как сама природа. Для Дагерра же магия была более всего связана с чувственными аффектами, с романтическим "правдивым обманом".
Через год после постройки диорамы Дагерр оборудует в ее помещении мастерскую и принимается за исследование светочувствительных веществ с такой страстью, что близкие начинают опасаться за его психическое здоровье. И прежде много работавший с камерой-обскурой, теперь Дагерр с целью консультаций знакомится с оптиком Шарлем Шевалье (Charles Chevalier, 1804-1859), с которым уже долгие годы находится в профессиональных сношениях Нисефор Ньепс. Узнав через Шевалье о Ньепсе, Дагерр в январе 1826-го пишет последнему письмо, которое кладет начало их непростой коммуникации.
Это письмо Ньепса пугает. Полагая, что плоды его многолетнего кропотливого труда в провинциальной безвестности могут быть использованы парижанином Дагерром в корыстных целях, Ньепс подозревает, что их отношения могут стать "столь же утомительными, сколько и неприятными". И посему просит свое доверенное лицо, парижского художника Ф.Леметра, охарактеризовать подозрительного корреспондента. Однако Леметр дает Дагерру самую лучшую характеристику, упоминая и о том, что тот "давно занимается усовершенствованием камеры-обскуры". Правда, одновременно Леметр подтверждает опасения Ньепса, замечая, что "иногда нужно очень мало для того, чтобы навести человека на след открытия, о котором он и не помышлял".
Летом следующего года, следуя через Париж в Лондон к своему лишившемуся рассудка брату Клоду, Нисефор Ньепс все же встречается с Дагерром. Тот хвалит его гелиографию и показывает ему свою диораму. Ньепс явно вдохновлен знакомством с Дагерром, однако затем, уже в Лондоне, еще раз пытается самостоятельно продвинуть собственное детище, и снова терпит неудачу. Вернувшись во Францию, Ньепс заказывает у Шевалье очередной набор оптики и продолжает исследования, используя теперь вместо медных и оловянных пластины накладного серебра. Он даже говорит о возможностях получения цветных изображений, которые лишь четверть века спустя станет одним из первых производить его племянник Ньепс де Сен-Виктор. Однако затем снова наступает полоса неудач.
Чувствуя, что силы его оставляют, Ньепс решается на деловой союз с Дагерром. В конце концов 14 декабря 1829 года он подписывает вариант договора (сроком на десять лет), предложенный Дагерром, несмотря на то, что этот вариант значительно отличается от подготовленного им самим. Согласно договору, создается товарищество "Ньепс и Дагерр", в котором доходы предполагается делить поровну, несмотря на неравный вклад партнеров в дело. Вкладом Ньепса является конкретное изобретение, в то время как вклад Дагерра - нечто гораздо более неопределенное: "новая система камеры-обскуры, свои таланты и свои труды, равноценные другой половине вышеуказанной прибыли". Никакой новой системы камеры-обскуры, как и принципиально новых идей, у Дагерра в данный момент нет, однако он действительно обладает отсутствующими у Ньепса светскими талантами, которые в конце концов и приводят ко всеобщему распространению дагерротипии. Название изобретения – гелиография – в договоре также не упоминается, однако к нему прикладывается ньепсовская "Записка о гелиографии" (Notice sur l'hliographie, 1829) с детальным описанием процесса, в которой неоднократно упоминается йод -- как вещество, употребляемое для чернения серебряных пластинок (именно благодаря йодистому серебру впоследствии становится возможным возникновение дагерропитии).
Теперь партнеры трудятся параллельно, извещая друг друга о деталях исследований. Правда, серьезных успехов все нет. Концептуально более подвижный Дагерр переходит от одной идеи к другой. То он полагает, что светочувствительность любой субстанции зависит от способности одних его составляющих испаряться и растворяться под действием света и тепла, в то время как другие его составляющие, нелетучие (не способные испаряться и растворяться) формируют изображение. То приходит к мысли, что реакцию вызывает вовсе не свет, а некая "электрическая жидкость". Его письмо Ньепсу от 29 февраля 1832 года свидетельствует о том, насколько вслепую идет исследование, а язык напоминает язык алхимиков. В особенности же такому сходству способствует употребление цифрового шифра для сохранения тайны переписки:"... я произвел несколько опытов с 35, но погода в это время была неблагоприятна, и вещества не имели той чувствительности, которой отличаются употребляемые мною сейчас. Я убедился, что 35 действует совершенно так же, как и 46. Пластинки, обработанные 20, и другие пластинки, обработанные 5, будучи подвергнуты действию 35, посредством сильного разряда оказались после этого в таком же состоянии, как если бы я подверг их действию 46 в продолжение получаса. Этот результат не подлежит сомнению, так как он удавался мне много раз. Итак, не нужно удивляться, что при 37, когда 38 насыщен 35, результат получается скорее, чем с помощью 56. Я даже предполагаю на этом основании, что если пропустить 46 через 35 перед введением в 13, он бы ею зарядился, потому что, как мне кажется, 46 жадно соединяется с электричеством; но сделать это, по-видимому, трудно; разве только жидкости или 90 могут помочь делу". (Здесь: 5 - сирийский асфальт; 13 - камера-обскура; 20 – йод; 35 - электрическая жидкость; 37 – гроза; 38 – воздух; 46 –свет; 56 – солнце; 90 – газы).
5 июля 1833 года Нисефор Ньепс умирает. Узнав о смерти коллеги, Дагерр пишет его сыну Исидору, к которому теперь переходят права покойного в товариществе "Ньепс и Дагерр", в частности, следующие строки: "Это ужасный удар и для меня; пишу это письмо с глазами, полными слез; излишне описывать Вам скорбь, которую я испытываю... Я потерял все мужество в этот момент, когда нам, наоборот, необходимо удвоить усилия, чтобы обессмертить его имя обнародованием его открытия". Однако в последующие пять лет Дагерр достигает блестящих успехов, в результате которых появляется первая в истории полноценная фотографическая технология, которая носит имя ее создателя. Но никакого увековечивания заслуг Ньепса не происходит. Семья изобретателя гелиографии в полной мере получает лишь материальные выгоды от союза Нисефора Ньепса с Дагерром. Возможно, так происходит потому, что Дагерр деньги любит меньше, чем славу, о чем в 1838-м откровенно пишет Исидору: "Что касается меня, то меньше чем когда-либо рассчитываю на материальные выгоды... Сознаюсь, что если меня еще подбадривает что-либо, то это — честь открытия, которое, несмотря на трудность его эксплуатации, все же будет одним из самых прекрасных завоеваний века... Я окрестил мой процесс так: дагерротип."
Технология Дагерра основывается на трех новациях: использовании светочувствительности йодистого серебра, проявляющей способности паров ртути и свойствах раствора поваренной соли закреплять возникающее таким образом изображение. Как были совершены все эти открытия, на самом деле неизвестно. До нас дошли лишь некоторые, вполне мифические, рассказы, касающиеся чудесных свойств йода и ртути, на которые случайно наталкивается Дагерр.
Первый рассказ относится еще к 1823 году, жарким летом которого Дагерр пишет одну из своих картин, по непонятным резонам добавив к своим краскам йод (открытый всего лишь двенадцатью годами раньше). На картину падает солнечный свет и тени деревьев, растущих в саду за окном. Когда Дагерр в следующий раз возвращается к холсту, то обнаруживает на нем поверх красочного изображения силуэты вышеупомянутых деревьев.
Другой рассказ относится уже к 30-м годам. В шкафу, где хранятся химикаты, Дагерр оставляет проэкспонированные йодисто-серебряные пластинки. В тот момент изображения на них еще не было, однако некоторое время спустя Дагерр вдруг его обнаруживает. Он начинает искать вещество, способствовавшее проявлению скрытого изображения. Для этого он продолжает ставить в шкаф все новые экспонированные пластинки, при этом по очереди удаляя из шкафа имевшиеся там химикаты. Хотя они удалены все до последнего, чудесное превращение продолжается. Его причина обнаруживается только после того, как после тщательных поисков Дагерр натыкается на дне шкафа на забытую чашку с ртутью, пары которой и проявляли пластинки.
И, наконец, целых два года ушло на то, чтобы обнаружить свойства раствора поваренной соли, закрепляющего изображение. Таким образом, к 1837 году новый процесс в основном освоен. Летом того же года Дагерр подписывает с Исидором Ньепсом третий по счету договор, по которому передает Товариществу свой процесс (при этом не раскрывая его тайны), с тем условием, что он будет носить его имя. Тогда же компаньонами решено эксплуатировать изобретение при помощи подписки, или же попробовать продать права на него за 200.000 франков. Однако существенных результатов эта затея не приносит. И тогда Дагерр бросает все свои силы на рекламу изобретения, в результате чего группа влиятельных ученых наносит официальный визит в лабораторию, где изобретатель демонстрирует им несколько дагерротипов. Среди ученых присутствует и друг Дагерра, физик Доминик-Франсуа Араго (Аrago Dominique Franois 1786-1853), ректор Парижской обсерватории и секретарь Парижской Академии наук.
Именно Араго 7 января 1939 года делает на заседании Академии наук доклад об открытии Дагерра, характеризуя роль Ньепса во всей этой истории единственной фразой: "Изобретение г. Дагерра является плодом многолетних исследований, в течение которых он имел сотрудником своего друга, покойного г. Ньепса из Шалона-на-Соне". 19 августа того же года на объединенном заседании Академии наук и Академии изящных искусств Араго уже знакомит общественность и с конкретной технологией изобретения. Новость мгновенно разносится публикой, пресса ее подхватывает, и Дагерр в тот же день становится национальным героем. Он избирается почетным членом Английского королевского общества, Академий наук и научных обществ Вены, Мюнхена, Нью-Йорка, Эдинбурга. Ему дарят подарки императоры и со всего мира приходят восхищенные письма. Король Франции Луи-Филипп производит изобретателя Дагерра в офицеры Почетного легиона.
Это то, что касается славы. Что же до денег, то еще до обнародования изобретения, 15 июня, Луи-Филипп подписывает документ, в согласии с которым Дагерру и Исидору Ньепсу назначается пенсия (в половинном размере распространявшаяся и на их вдов) в обмен на то, что члены Товарищества "уступают г. министру внутренних дел, действующему от лица государства, процесс Ньепса-отца с улучшениями Дагерра и последний процесс Дагерра, служащий для закрепления изображений камеры-обскуры." Пенсия составляет 4000 франков Ньепсу и 6000 – Дагерру ежегодно. За разницу в две тысячи Дагерр соглашается на обнародование не только своих достижений в фотографии, но также и "художественных процессов и физических аппаратов, характеризующих его изобретение диорамы. И первые и вторые он описывает в трактате "Исторический очерк и описание процедур дагерротипа и Диорамы (Historique et Description des procds du daguerrotype et du Diorama)", который выходит из печати осенью 1839-го, пользуется большой популярностью и неоднократно переиздается. К этому стоит добавить, что получение пенсии персонально для Дагерра становится подлинным спасением, поскольку 3 марта Диорама его погибает от пожара, и он оказывается практически нищим.
В общественном смысле приобретение дагерротипии французским государством невозможно переоценить. Этим актом фотопроцесс отдается в пользование всему человечеству, и теперь любой человек в любой стране может безо всяких ограничений практиковать дагерротипию (за исключением Великобритании, правительство которой 14 августа выдает Дагерру патент на его изобретение, и, соответственно, имеющие желание заниматься дагерротипией в этой стране должны теперь доказывать твердость этого желания деньгами). Как это формулирует Жозеф-Луи Гей-Люссак (Jozeph-Lui Gay-Lussac, 1778-1850) в речи перед Палатой пэров, убеждая собравшихся в необходимости приобретения дагеррова изобретения: "Оставаясь собственностью отдельного человека, метод долгое время находился и, может быть, "отцвел" бы на одном уровне; если же он будет передан обществу, он усовершенствуется и распространится вследствие сотрудничества всего общества."
Между тем Францию, если не всю Европу, охватывает "дагерротипомания". Первым коммерческим производителем дагерровских камер становится родственник Дагерра Альфонс Жиро (Alphonse Giroux, 1775-1848). Дело идет успешно, поскольку объявляется множество желающих приобрести фотографическую оптику вместе с необходимым набором химикатов, несмотря на то, что весь комплект оборудования стоит около 300 франков. Руководств же по дагерротипии за первые три месяца продается 9000 экземпляров. Массы новоявленных фотолюбителей принимаются снимать монументы и архитектурные памятники, и вскоре популярность процесса преодолевает границы страны. В сентябре устраивается презентация дагерротипии в Лондоне, в конце октября в Нью-Йорке в одной из витрин Бродвея появляется первый местный дагерротип, а к концу года изобретение достигает Южной Америки.
Одновременно идет активный процесс всестороннего усовершенствования всех сторон новой визуальной технологии, к которому сам Дагерр имеет уже мало отношения. В 1840-м он покупает дом в деревне Бри-на-Марне (Bry-sur-Marne, Иль-де-Франс), куда и переселяется вместе с семьей. Здесь он заводит фотолабораторию, мастерскую и даже обсерваторию, пишет для местной церкви иллюзионистическую перспективную картину, снимает небольшое число дагерротипов и занимается собственным садом. Тамошние жители избирают его советником своего муниципалитета, а после его смерти устанавливают на его могиле памятник.

Другие изобретатели медиума
Список претендентов на изобретение фотографии, однако, не ограничивается именами Ньепса и Дагерра. История этого изобретения включает в себя гораздо большее число лиц. Возможно, что задолго до официальной даты рождения медиума английский ученый, "последний человек, знавший все", Томас Янг (Thomas Young, 1773-1829) - в 1803-м, и американец, изобретатель телеграфа, художник и дагерротипист, Сэмюэл Морзе (Samuel Finley Breese Morse, 1791-1872) - до 1822-го -- уже получают смутные и нестойкие негативные фотографические изображения. К числу изобретателей фотографии относится также и осевший в Бразилии француз Эркюль Флоранс (Antoine Hrcule Romuald Florence, 1804-1879), который, судя по его записям, смог зафиксировать негативное изображение в 1833 году, однако сами его записи стали известны за пределами этой страны лишь в 70-х годах XX века.
О причастности к открытию фотографии других лиц становится известно сразу же после объявления об изобретении Дагерра. Лондонский журнал Athenaeum, выходящий в Лондоне, в июне того же великого фотографического года пишет, что "не проходит и дня, чтобы в нашей почте не было очередного письма, извещающего об открытии или якобы улучшающем свершении" в этой области.
Однако среди реально преуспевших в фотоизобретательстве следует назвать выдающегося английского астронома и математика Джона Гершеля, помимо прочего первым введшего в употребление термины "негатив" и "позитив" и одним из первых – термин "фотография", а также чиновника французского министерства финансов Ипполита Баяра (Hippolyte Bayard, 1807-1887). Последний изобрел свой собственный процесс получения позитивного изображения на бумаге. Его произведения, так же как дагерровские, были уникальными (существовали в единственном экземпляре), а экспозиция занимала не менее 12 минут, отчего предметами съемки могли быть только неподвижные предметы. Трагедия Баяра, однако, заключалась в его доверчивости: Франсуа Араго убедил Баяра отложить анонсирование его процесса для французской Академии наук (Acadmie des sciences), и за это время изобретателем фотографии был официально признан друг Араго Луи Дагерр. В качестве по своему художественной реакции на эту несправедливость Баяр создает первое в истории постановочное фотоизображение "Автопортрет в виде утопленника" (1840), где представляет себя совершившим самоубийство. На обороте этой самой известной своей фотографии он помещает следующий текст:"Тело, которое вы здесь видите, принадлежит г-ну Баяру, изобретателю... Насколько мне известно, этот неутомимый экспериментатор отдал своему открытию около трех лет жизни. Однако правительство, излишне великодушное к мсье Дагерру, заявило, что для мсье Баяра сделать ничего не может, и бедняга утопился. О, превратности человеческой жизни..! ...Его тело оставалось в морге несколько дней, но никто не опознал и не затребовал его. Дамы и господа, лучше бы вам удалиться, чтобы не оскорблять своих чувств зловонием, ибо, как вы можете видеть, лицо и руки этого господина начинают разлагаться. (The corpse which you see here is that of M. Bayard, inventor of the process that has just been shown to you. As far as I know this indefatigable experimenter has been occupied for about three years with his discovery. The Government which has been only too generous to Monsieur Daguerre, has said it can do nothing for Monsieur Bayard, and the poor wretch has drowned himself. Oh the vagaries of human life....! ... He has been at the morgue for several days, and no-one has recognized or claimed him. Ladies and gentlemen, you'd better pass along for fear of offending your sense of smell, for as you can observe, the face and hands of the gentleman are beginning to decay.)"
24 февраля 1840 года Баяр все же официально (и детально) информирует Академию о своем процессе, за что получает сумму, достаточную для покупки более совершенного фотографического оборудования. Несмотря на все начальные трудности в своей фотографической карьере, он продолжает интенсивную профессиональную деятельность, демонстрируя даже большую гибкость и продуктивность, нежели Дагерр или Тэлбот (о котором речь пойдет далее). Баяр выступает одним из основателей Французского общества фотографии (Societe Francaise de Photographie), а в 1851-м входит в состав участников первой в истории фотографической экспедиции от Комиссии исторических памятников (Historic Monument Commission), посвященной документированию состояния памятников французской исторической архитектуры (Mission Hliographique). Также считается, что именно Баяру принадлежит идея комбинации двух негативов, что дает при печати сгармонированное изображения неба и земной поверхности; в 1850-х это будет внедрено в практику уже другими фотографами.
Однако главным лицом в списке конкурентов Дагерра является британец Уильям Генри Фокс Тэлбот (William Henry Fox Talbot, 1800-1877). Потомок богатого аристократического рода, он получает образование в Harrow School и Trinity College в Кэмбридже, где увлекается математикой, физикой, литературой и классическими языками. Завершив образование, Тэлбот много путешествует и даже занимается политической деятельностью, а затем, разочаровавшись в ней, посвящает себя научным исследованиям. В 1831-м Тэлбот избирается членом Лондонского Королевского общества (Royal Society of London for the Improvement of Natural Knowledge, или Royal Society), а в 1836-м удостаивается от этого Общества медали по математике за исследования в области интегральных исчислений.
В свои путешествия Тэлбот, не обладающий навыками рисовальщика, всегда берет камеру-обскуру и камеру-люциду, при помощи которых фиксирует понравившиеся ему виды. Так в 1833 году, в очередной раз оказавшись в окрестностях итальянского озера Комо, он приходит к ключевой идее, которая посещала в иных обстоятельствах и в иное время и других "родителей фотографии". Вспоминая те дни одиннадцатью годами позже, он пишет в своем фотоальбоме "Карандаш природы" (Pencil of Nature, 1844) "о неподражаемой красоте картин природы, которые стеклянная линза камеры отбрасывает на бумагу в своем фокусе - прекрасные картины, создание мгновения, обреченные на быстрое исчезновение. Во время этих размышлений у меня родилась мысль о том, как было бы хорошо заставить подобные изображения природы отпечататься, зафиксироваться на бумаге! Для того, чтобы не забыть эту мысль до своего возвращения в Англию, я тщательно записал ее, как и те опыты, которые наиболее вероятно помогли бы осуществить ее, если бы это было возможно. И так как авторы трудов по химии указывали, что нитрат серебра является веществом, исключительно чувствительным к действию света, я решил испытать его в первую очередь".
Вернувшись в январе 1834-го из путешествия в свое имение аббатство Лакок (Lacock Abbey, Уилтшир), Тэлбот приступает к экспериментам. Он начинает с простейшего: покрывает листы бумаги нитратом серебра, укладывая на бумагу листья растений и кружева и получает их белые силуэтные изображения. Эти силуэты Тэлбот называет "фотогеническими рисунками" (photogenic drawings), сохраняя их в папках и рассматривая время от времени при слабом свете свечи или вообще в полутьме - иначе поверхность бумаги полностью темнеет, уничтожая изображенное на ней. Затем вместо нитрата серебра Тэлбот начинает использовать более светочувствительное хлористое серебро, фиксируя получаемые изображения при помощи раствора поваренной соли. Теперь (как он пишет в 1839-м в отчете Королевскому обществу) предметы "воспроизводились с величайшей точностью и правдоподобием, даже жилки листьев и тончайшие волоски, покрывающие растение... Объект, который опытный рисовальщик точно срисует лишь за несколько дней, отображается... в течение нескольких секунд". После этого изобретатель переходит к экспонированию уже внутри камеры-обскуры. Он собственноручно изготовляет большую камеру, однако даже выдержка в один-два часа дает недодержанное изображение. Тогда Тэлбот решает уменьшить формат и заказывает местным мастерам несколько маленьких камер-обскур, дающих изображения всего в один квадратный дюйм (ок. 2,5 кв.см).
Жена Тэлбота называет его маленькие камеры "мышеловками". Расставив их вокруг своего любимого дома, после часовой выдержки Тэлбот получает миниатюрные негативы. Позже, в уже упомянутом отчете Королевскому обществу, изобретатель сообщает, что "выполнил летом 1835 года ряд снимков моего дома в деревне, который особенно подходит для этого ввиду своей прекрасной архитектуры. Этот дом, как я считаю, является первым, нарисовавшим свое собственное изображение" (из последней фразы следует, что - по крайней мере до момента написания отчета - об опытах Ньепса Тэлбот не подозревает).
Достигнув этих успехов, изобретатель вдруг оставляет фотографические занятия, не позаботившись опубликовать сообщения об их результатах, и погружается в исследования, с одной стороны, в области оптики и спектрологии, а с другой – в сфере изучения античности. Результатом последнего оказываются два изданных им труда - "Гермес, или классические и антикварные исследования" (Hermes, or Classical and Antiquarian Researches, 1838-39) и "Древние иллюстрации к "Книге Бытия" (Illustrations of the Antiquity of the Book of Genesis, 1839).
Когда 7 января 1839 года Араго объявляет миру об изобретении Дагерра, Тэлбот спохватывается и торопится оповестить общественность о собственных успехах. 18 января он устраивает в Королевском обществе выставку своих "фотогенических рисунков", после чего 25 января делает отчет на заседании Королевского общества. А 29 января Тэлбот отправляет письмо Араго, в котором требует признать его первенство в фиксации "изображений в камере-обскуре... и последующего сохранения этих изображений таким образом, чтобы они могли выдерживать яркий солнечный свет". Как можно догадаться, такого признания он не получает - хотя бы потому, что, по словам Гершеля, "рисунки Тэлбота — детская игра по сравнению с дагерротипами".
Обида на отказ признать его первенство побуждает Тэлбота к усиленной работе. К 1841-му он дорабатывает фотографический процесс, который называет "калотипией" (от греческого слова "kalos" — прекрасный; другое название процесса, по имени изобретателя, – талботипия). В технологии этого процесса, помимо тэлботовского, содержится вклад и других людей, в том числе Гершеля и Джозефа Рида (Joseph Bancroft Reade, 1801-1870). Получив в 1842-м за свои открытия от Королевского общества медаль Рамфорда, Тэлбот затем детализирует их в книге "Карандаш природы" (Pencil of Nature).
Таким образом, к 1841 году Тэлбот вырабатывает двухшаговую негативно-позитивную процедуру получения фотографического образа на базовом для всей классической истории медиума носителе – бумаге, что делает возможным получение тиража воспроизведений. Проиграв Дагерру первенство в изобретении фотографии как физического процесса, он изобретает аналоговую фотографическую технологию, в своей основе остающуюся неизменной вплоть до ее апдейта на цифровую в конце XX века. Помимо этого, и в отличие от дагерротипа, возможности манипуляции с которым ограничивались выбором точки зрения и освещения, в калотипии присутствуют еще и возможности варьирования отпечатка, получаемого с негатива: изменения его тональности и цвета, выбора бумаги и вообще материала для печати (фарфора, ткани, металла, -- чего угодно), ретуши негатива и отпечатка. Сами термины "негатив" и "позитив" были предложены, как уже говорилось, Джоном Гершелем, другом Тэлбота. Кроме того, Гершель пытался убедить Тэлбота заменить узкий по значению термин "фотогенический рисунок" на более общий термин "фотография" (световое письмо).
На этом этапе соревнование Тэлбота с Дагерром могло бы многообещающе продолжиться, но тут Тэлбот совершает роковую ошибку. Он патентует изобретение, и с этих пор берет патенты на все последующие технологические новшества, а нарушителей патентов преследует в судебном порядке, чем ограничивает популярность калотипии, проигрывая Дагерру теперь уже окончательно и бесповоротно. В результате за пределами своего ученого круга изобретатель так и остается малоизвестным.
Уже в 1850-х, покончив с экспериментами в калотипии, после всех не слишком успешных судебных сражений за свои патентные права, Тэлбот вновь возвращается к теоретической математике и этимологии, открывая для себя, кроме того, еще один круг интересов – ассириологию, и существенно способствуя расшифровке клинописи. В 1855 году на Всемирной выставке в Париже ему присуждают Большую почетную медаль за вклад в фотографию; в 1865-м на фотографической выставке в Берлине -- приз за процесс фотогравирования; а в 1877-м его выбирают почетным Лондонского фотографического общества. Но все это Тэлбота уже не слишком интересует: он погружается в другую проблематику. К моменту, когда его жизнь подходит к завершению, Тэлбот, кроме открытия системы получения фотографических изображений, используемой по сегодняшний день, является автором семи книг и пятидесяти статей, относящихся к различным областям науки; ему также принадлежат двенадцать изобретательских патентов и по меньшей мере восемь исчерпывающих переводов ассирийских литературных текстов.

РАННЯЯ ФОТОГРАФИЯ В РОССИИ
В России об изобретении фотографии стало известно сразу же, и среди подарков, полученных в 1839 году Дагерром, был и подарок от императора Николая I. В Россию фотографию завозит член Петербургской Академии наук химик-технолог Иосиф Христианович Гамель (1788 – 1861). По своей должности в Академии он занимается историческими разысканиями о разных изобретениях и открытиях в технических искусствах и проводит большую часть времени в Европе. Когда в 1839-м Гамель отправляется в очередную заграничную командировку, коллеги- академики просят его собрать сведения об изобретении Дагерра, а также привести аппаратуру и снимки, созданные в дагерровской технологии. Однако сначала Гамель оказывается в Лондоне, где знакомится с Тэлботом и его фотогеническими рисунками. В мае-июне в своих письмах в Академию он последовательно описывает тэлботовский метод, присылает снимки, бумагу и многое другое, касающееся этого процесса. Академики поручают химику и ботанику Юлию Федоровичу (Карлу Юлию) Фрицше (1808-1871) изучить все это и сделать выводы, каковые тот доводит до сведения собравшихся на очередном заседании уже в мае месяце. Его сообщение называется "Отчетом о гелиографических опытах". В нем Фрицше утверждает, что методом Тэлбота ботаники могут пользоваться "с выгодой, когда речь идет о том, чтобы сделать точный рисунок с оригинальных экземпляров гербария", то есть в случае контактных копий с двухмерных объектов. А кроме того, он прикладывает к отчету несколько собственноручно изготовленных изображений листьев, сделанных при помощи быстро улучшенной им тэлботовской технологии. Таким образом, фотография в России начинается в ее британской версии. Затем Гамель едет в Париж, где несколько раз встречается с Дагерром, но приятельские отношения устанавливаются у него лишь с Исидором Ньепсом. Последний знакомит Гамеля с гелиографией и дагерротипией и помогает собрать нужную аппаратуру, которая отсылается в Санкт-Петербург (вплоть до 1841 года Гамель продолжает посылать в Академию дагерротипы).
Что касается отечественной практики дагерротипии, то первое сообщение о человеке, получившем в России дагерротипический снимок, появляется в 1839 году в журнале "Сын Отечества": "Октября 8-го, в Петербурге, г-н Теремин, подполковник Путей сообщения, произвел удачный опыт, снятием через дагерротип, в продолжении 25-ти минут, Исаакиевского собора, и тем доказал, что и под 60 широты, осенью, дагерротип не теряет своего действия".
А одним из первых активно практикующих отечественных дагерротипистов становится Алексей Федорович Греков (1799-1851), представляющий тип сумбурного русского гения-изобретателя. Получив военное образование, в 1824-м он выходит в отставку и служит сначала землемером в Костромской губернии, а затем полиграфистом, участвуя в оборудовании местной типографии. В 1832-м Греков патентует способ плоской печати с медных и жестяных пластин, а двумя годами позже переезжает в Москву, где становится помощником издателя газеты "Московские ведомости", параллельно занимаясь гальваникой. В 1839-м он с той же страстью отдается дагерротипии, посвящая ей все свое свободное время, и делает здесь ряд изобретений; в частности, находит способ при помощи гальваники наносить на изображение золотой слой, укрепляющий изображение. Кроме того, Греков удешевляет производство дагерротипов, переводя их с серебряных пластин на медные и латунные, покрытые слоем серебра. Ускорив процесс изготовление изображений, он получает до пятидесяти снимков за день. Греков создает фотографическую камеру собственной конструкции и даже налаживает ее небольшое производство, что делает эту камеру достаточно популярной на русском рынке. Известный фотограф того времени Сергей Львович Левицкий пишет о ней: "Первые в России дагерротипные аппараты явились в продаже у некоего Г.Вокерга: это были большие деревянные вычерненные ящики, из которых один с вставленным простым зажигательным стеклом служил камерью, другой для йодирования, третий - для ртутных паров, все было сколочено кое-как и, разумеется, от такого аппарата нельзя было ни ожидать, ни требовать хороших результатов, несмотря на прилагающуюся на клочке газетной бумаги безграмотную инструкцию. Цена его была 25 рублей ассигнациями. Оказалось, что Г.Вокерг был чистокровный русский, и именно, москвич, перевернувший свою фамилию Греков в Вокерг, чтобы более привлечь покупателей получившимся таким образом иностранным именем". Кроме псевдонима Г.Вокерг Греков также придумывает себе псевдонимы И.Гутт и В.Окергиескела, а все свои опыты публикует в форме заметок в "Московских ведомостях".
В 1840-43 годах вместе со своим компаньоном Ф.Шмидтом Греков открывает в Москве несколько дагерротипных портретных ателье ("художественных кабинетов"). Редактор "Московских ведомостей", посетивший такой художественный кабинет, пишет:"Мы видели новое доказательство русского ума в лаборатории А.Г...ва при новых опытах над магическим дагерротипом, что делается по способу изобретателя в 1/2 часа и более, наш соотечественник то же самое производит в 4 или 5 минут, и по прошествии минут двадцати мы увидели на дощечке снятые перед нашими глазами церкви, дома и множество других предметов с наималейшими подробностями... Нельзя без восхищения видеть этого изумительного, непостижимого действия светом!"
Кроме дагерротипии, Греков занимается еще и калотипией, а также воспроизведением дагерротипа на бумаге, что дает ему возможность впервые применить последний в полиграфии, -- о чем даже в ноябре 1840 года на заседании Парижской Академии наук рассказал Араго. Однако вся эта кипучая деятельность Грекова прибыли ему не приносит. Более того, в какой-то момент администрация типографии "Московских ведомостей" за использование ее материалов, полиграфические работы, публикацию объявлений и прочее выставляет Грекову счет, суммой превышающий его трехлетнее жалование: этот долг он не сможет погасить до конца жизни. Изобретатель увольняется, уезжает в Санкт-Петербург, устраивается на службу в должности начальника типографии губернского правления, но через два года увольняется и оттуда. Вернувшись снова в Москву и испытывая материальные затруднения, берется за изготовление фальшивых денег, за что попадает в тюрьму, где и умирает.
Первой же русской звездой коммерческой фотографии, а заодно и первым русским фотохудожником считается Сергей Львович Левицкий (1819-1898). Закончив юридический факультет Московского университета, он поступает на службу в канцелярию Министерства иностранных дел в Петербурге. В 1843 году в составе Комиссии по изучению состояния минеральных вод его отправляют на Кавказ в должности делопроизводителя, и он берет с собой купленную у Грекова фотокамеру с 300-ми посеребренными гальваническим способом пластинками. В Комиссии оказывается и Юлий Фрицше, который освобождает молодого чиновника от его прямых обязанностей, поручая ему фотосъемку. Под руководством Фрицше Левицкий изучает секреты дагерротипии и делает свои первые снимки, до нас не дошедшие.
В 1844-м, вернувшись в Петербург, Левицкий выходит в отставку и сразу же отправляется в Европу. Осенью 1845-го в Риме он фотографирует членов колонии русских художников, в составе которых оказывается и Н.В.Гоголь. (Впоследствии снимки писателя обнаружит в фондах Публичной библиотеки В.В.Стасов; он опубликует их и покажет И.Е.Репину, который на их основе создаст в 1878 году известный гоголевский портрет). После Рима Левицкий оказывается в Париже, где занимается естественными науками, а также знакомится с Луи Дагерром; затем переезжает в Лондон. где некоторое время работает в популярном фотографическом ателье.
В 1849-м Левицкий возвращается в Петербург и открывает на Невском проспекте "Дагерротипное заведение Сергея Левицкого", к середине 50-х переименованное в "Светопись Левицкого". Он занимается дагерротипией и калотипией, а кроме того осваивает новейший мокроколлодионный процесс (об этом процессе речь пойдет далее). Заведение фотографа делается одним из самых модных в столице, Левицкого заваливают заказами, а его клиентами становятся многие известные писатели, музыканты и артисты. В 1851 году он отправляет ряд портретных изображений большого для того времени формата (24х30; 30х40 см.) на Международную выставку в Париж, где они награждаются золотой медалью: автор таким образом получает европейскую известность. В 1859-м, сдав ателье в аренду, Левицкий снова едет в Париж, где сперва возглавляет филиал фотографической фирмы американца У.Томсона, а в 1861-м открывает и собственное ателье.
В 1864 году русский журнал "Фотограф" пишет, что Левицкий, "владеющий ныне в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистичным, завален и там работою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются". В том же году Левицкий получает приглашение в загородную императорскую резиденцию Фонтенбло, где за четыре дня делает мокроколлодионным способом 34 негатива, изображающих Наполеона III и его семью. Благодаря успеху этой съемки Левицкому предлагается стать придворным фотографом, однако это предложение он отклоняет. Тем не менее право называться "Фотографом Французского императорского двора" за ним остается, и вскоре к этому прибавляется и членство во Французском фотографическом обществе.
В 1867 году Левицкий возвращается в Петербург и открывает новое ателье на Мойке. Спустя десять лет получает звание "Фотографа Их Императорских Величеств" и переводит свое заведение, под новым названием "Левицкий и сын", на Невский. Фотограф доживает почти до конца века, в последние годы снимая уже на сухие броможелатиновые пластинки.
Левицкому приписывается авторство многих технических изобретений, сделанных в разные годы. Как считается, в 1847-м он приспосабливает мехи от русской гармоники к камере, создав таким образом тип камеры, используемой и сегодня. Кроме того, фотограф конструирует передвижной пол в павильоне своего ателье, много экспериментирует с электрическим светом, а с конца 70-х вообще переходит на работу при электричестве. Также Левицкий вводит ретушь по негативу (настаивая при этом на ее чисто техническом, а не декоративном использовании) и рисованные фоны. Он - автор двух книг воспоминаний и многих критических статей. С 1895 по 1916 годы семейную фирму Левицкого возглавляет его старший сын Лев.




Лекция 2. РАЗВИТИЕ ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ ТЕХНОЛОГИИ В XIX ВЕКЕ
Вся первоначальная фотографическая практика основывается на трех главных процессах (помимо них, впрочем, существуют и другие, более локального применения, о которых частично также будет упомянуто в дальнейшем). Это дагерротипия, калотипия и мокроколлодионный процесс. Только в 1870-х годах наступает очередной технический прорыв в области фотографического изобретательства, результатом чего становится появление действительно массовой мгновенной фотографии, а также технологии фотомеханического репродуцирования, которая кладется в основу будущей индустрии иллюстрированных периодических изданий, а также возникновения движущегося изображения в кинематографе.

Дагерротипия
Конечным продуктом дагерротипии, о которой (как и о калотипии-талботипии) уже говорилось раньше, является небольшая серебряная (посеребренная) пластинка. Ее стандартный формат (так называемая "полная пластинка") - 16х21 см. Изображение на дагерротипе отличается детальной точностью. При этой волшебной четкости дагерротипу присущи также и многочисленные недостатки: пластинки сильно бликуют, и рассмотреть изображение можно только в определенном ракурсе. Кроме того, изображение получается зеркальным (то есть его правая и левая стороны – по сравнению с реальностью - меняются местами), а время его получения нестерпимо велико. Помимо этого, дагерротип - вещь очень нежная, легко подвергающаяся порче при контакте с воздухом и вследствие механических воздействий. Хранили эти "волшебные картинки" специальным образом: прятали под стеклом и оправляли наподобие драгоценности - вставляли в рамку из папье-маше или дерева, покрытую бумагой с разной фактурой и гравировкой или кожей, на подкладке (из шелка в Европе или из бархата в США.) В США футлярам-коробочкам предпочитали чехлы из кожи и шкатулки или штампованных пластических материалов. Бережность обращения была соотносима со стоимостью: в год своего изобретения дагерротип в среднем стоил около 25 золотых франков. Наконец, дагерротип был предметом уникальным, тираж с него можно было получать, лишь превратив его в гравировальную доску (то есть протравив кислотами и нанеся слой краски), чтобы затем печатать на бумаге тираж отпечатков.
Усовершенствование техники началось сразу же после обнародования дагеррова изобретения. В 1840 году физик Ипполит Физо (Hippolyte Fizeau, 1819-1896), обрабатывая пластину хлористым золотом, уменьшил ее зеркальность (возможно, еще раньше того же эффекта добился Алексей Греков). Что касается времени экспозиции, то оно, будучи велики в принципе, в каждом конкретном случае зависели от интенсивности освещения (то есть от погоды, времени суток, свойств объектива) и сноровки самого фотографа. Правда, длительность экспозиции удалось уменьшить заметно за весьма короткий срок. Если летом 1838 года Дагерр тратил на съемку от 10 до 120 минут (на одном из двух видов из своего окна, выходящего на Boulevard du Temple, которые он сделал в 1838-м, оказалась видимой только единственная неподвижная фигура человека, которому чистят обувь, -- остальные просто исчезли со сцены, поскольку их движение было слишком быстрым для того, чтобы отпечататься за время долгой экспозиции), а в следующем от 8 до 10 минут, то в 1840-41-м, благодаря открытию "ускоряющих субстанций", время сократилось уже до 10 секунд. В 1840-м венский физик Йозеф Петцваль (Jzeph Miksa (Max) Petzval, 1807 – 1891) изобрел лучший в то время объектив, а венский же оптик-механик Фридрих Фойхтлендер (Peter Wilhelm Friedrich Voigtlaender, 1812 – 1878) сделал первую полностью металлическую конусообразную камеру для дагерротипии с этим объективом. Когда в 1841-м такие линзы поступили в продажу, время экспозиции уменьшилось в шестнадцать раз по сравнению с дагерровской камерой (теперь оно составляло от 1,5 до 2 минут) и получались круглые дагерротипы размером 3,5 дюйма (ок. 9 см.) в диаметре.

Калотипия
В начале 40-х калотипы отстают от дагерротипов по всем статьям. С одной стороны, калотипные изображения недостаточно четки и одновременно слишком контрастны (Тэлбот называет возникающий здесь живописный эффект "рембрандтовским" – Rembrandtish). С другой, экспозиция в этом процессе занимает целую минуту, тогда как дагерротипы делаются всего за несколько секунд. Подобные свойства калотипа, вкупе с патентной политикой Тэлбота, надежно тормозят его развитие, поэтому о каком-либо серьезном использовании процесса в коммерческом смысле говорить не приходится. Правда, попытки открыть портретные ателье на основе этого процесса все-таки случаются. Миниатюрист Генри Коллен (Henry Collen (1800-1875) первым приобретает у Тэлбота права на его метод и в 1841-м открывает свое дело. Но за весь следующий год он продает всего лишь 200 снимков, что немногим больше, чем за день продается у Бирда или Клоде (о них – см. далее) . После истечения лицензии Коллена в 1844-м, Тэлбот продает ее Антуану Клоде (Antoine Francois Jean Claudet, 1797-1867), но и тот успеха в коммерческом применении калотипии не достигает, и в 1847-м прекращает попытки ею заниматься. Для научной документации тэлботипия также не годится, и главной областью ее применения становятся специализации, где живописность калотипного снимка и его коричневый тон могут восприниматься как благоприятные свойства. То есть при такой съемке, где присутствует элемент эстетики – в пленэрных съемках, в путешествиях или при фотографировании "мертвой натуры". Круг калотипистов, в основном, составляют люди, близкие самому изобретателю: его родственники из Уэльса Джон Диллуин Льюэллин (John Dillwyn Llewelyn, 1810-1882) и Тереза Льюэллин (Thereza Llewelyn, 1834-1926), Ричард Каверт Джонс(Calvert Richard Jones , 1804-1877), а также священник Джордж Бриджес (George Bridges), ученый Джон Гершель и некоторые другие. Все они принадлежат к слою обеспеченных людей, ведут свободный образ жизни, интересуясь науками и искусствами. В этом кругу числятся члены соответствующих обществ, более того, первое фотографическое объединение --Эдинбургский Калотипический клуб (The Edinburgh Calotype Club) -- возникло именно среди этой публики -- в начале 1840-х (возможно, в 1843). Вышесказанное во многом как раз и определяет эстетическую по духу и любительскую по экономическому статусу линию развития ранней фотографии в Великобритании, где, собственно, и возникает представление о медиуме как новой форме высокого искусства.
В 1847 году калотипия получает развитие во Франции. Несколькими годами ранее лилльский суконщик Луи-Дезире Бланкар-Эврар (Louis-Dsir Blanquart-Evrard, 1819 - 1875), непонятным образом познакомившийся с процессом Тэлбота, улучшает его (сокращая время, облегчая и повышая надежность) настолько, что создает свою оригинальную версию калотипии. И опять же среди ее сторонников оказывается много ученых и людей с художественным образованием. Поскольку с бланкар-эвраровскими калотипами на бумаге иметь дело гораздо проще, чем с дагерротипными пластинками, то в первую очередь их оценивают странствующие фотографы. На эту методику переходят тэлботовские родственники и знакомые, а также некоторые французские практики.

Мокроколлодионный процесс (Мокрый коллодий)
В 1847-м, когда Бланкар-Эврар вводит в употребление свою версию калотипии, племянник Нисефора Ньепса Абель Ньепс де Сен-Виктор (Claude Flix Abel Niepce de Saint Victor, 1805-1870 ) начинает использовать в качестве негативов стеклянные пластинки, покрывая их желатином, крахмалом и альбумином, а затем сенсибилизируя йодистым серебром. Эти негативы соперничают ясностью изображения с дагерротипами, однако их недостатком является малая светочувствительность и, соответственно, долгая экспозиция. Бланкар-Эврар, в свою очередь, улучшает эти альбуминовые пластинки, и в 1850-м ему приходит идея покрывать альбумином бумагу для фотопечати – то есть он находит технологию, которой будут пользоваться вплоть до XX века. Он также оказывается первым, кто в массовых количествах начинает производить готовую к использованию фотобумагу, ту самую, которая используется при мокроколлодионном процессе съемки. При массовом производстве все это требует огромных масс яичного белка, из чего проистекают некоторые неприятности. Так в окрестностях самой крупной альбуминовой фабрики тех времен в Дрездене (потреблявшей до 68 тысяч яиц в день: белок использовался, желток же отделялся от белка вручную и отправлялся на продуктовые фабрики) все было пропитано ужасным зловонием, поскольку для получения бумаги лучшего качества требовалось, чтобы белок был ферментированным, то есть, попросту говоря, тухлым.
Коллодион же (вещество, лежащее в основе мокроколлодионного процесса) изобретен в 1846 году Кристианом Фридрихом Шёнбейном Сhristian Fridrich Schonbein (1799-1868). А в 1850-51-м на его использование в качестве эмульсионного носителя независимо друг от друга наталкиваются французский фотограф Гюстав Лёгре, а также англичане Роберт Бинэм (Robert Bingham, 1824-70) и Фредерик Скотт Арчер. При этом Лёгре лишь частично публикует собственные находки, и лавры открытия получает английский гравер и скульптор Фредерик Скотт Арчер (Frederick Scott Archer, 1813-1857). Он обнародует процесс, основанный на использовании стеклянных пластинок, покрытых коллодием (раствором пироксилина в эфире или спирте) в качестве негативов. Стекло дает четкое и незернистое изображение, а коллодий весьма чувствителен к свету. В этом процессе гораздо меньшее, чем у дагерротипа, время выдержки, а изобразительная точность сочетается с возможностью размножения бумажных отпечатков (как и в калотипии), что дает возможность печати в относительно крупных выставочных форматах. К тому же в 1855-м внедряется техника новой печати на альбуминовой бумаге, и таким образом технология обретает законченность. Скотт Арчер дает возможность использовать свой процесс без каких-либо патентных ограничений, благодаря чему в фотографии наступает следующая эпоха, продолжающаяся до самого конца 1870-х и открывающая дорогу ее коммерческой экспансии. В эту пору в профессию оказывается вовлечено большое количество фотографов, привлекающих клиентов и элегантными студиями, и возможностями фотопечати на бумаге, фарфоре, ткани, а также вкраплением фотоизображений в ювелирные изделия и фотоскульптурой, не говоря уже о самом модном изобретении времени - carte-de-visite.
Мокроколлодионым процесс называется потому, что для экспонирования стеклянных пластинок их сенсибилизируют дистиллированной водой, которую фотографы вынуждены брать с собой в экспедиции – вместе с целым комплектом оборудования (значительно превышавшим вес требующегося при дагерротипировании): палаткой, штативами, поддонами, шкалами, химикалиями, набором камер и стеклянных пластин под каждый из нужных форматов. На месте фотографы должны произвести следующие действия по обработке негатива: очистить стеклянную пластинку; приготовить коллодий и нанести его на пластинку, опустить ее в ванну с очувствителем (то есть водой), экспонировать в камере-обскуре; проявить пластинку, пока коллодий не высох, закрепить изображение и, наконец, покрыть его лаком. При этом преимущества процесса (главные из которых - большая резкость и гораздо меньшая, менее секунды, выдержка) все равно покрывают все его недостатки: он позволяет получить более предсказуемый результат за более короткое время.
Для печати при мокроколлодионной съемке используется как прежняя солевая бумага, так и (в несравненно большем объеме) новоизобретенная альбуминовая. Она дает четкое, контрастное изображение и обладает глянцевой поверхностью. Главным же недостатком как солевых, так и альбуминовых фотобумаг является их неустойчивость, приводящая к быстрому выцветанию изображений. Кроме того, альбуминовая эмульсия сверхчувствительна к голубой части спектра и недостаточно чувствительна к зеленой и красной, отчего на отпечатке получается либо перетемненный первый план, либо белое небо. Для решения проблемы поначалу долго использовали специальные маски и печать с двух негативов.
Введение мокроколлодионной технологии решительно влияет на популярность прежних фотографических процессов. Дагерротип в Европе 1850-х используется уже почти исключительно для портретирования, а в США к началу 1860-х вообще практически исчезает. В 1852-м Тэлбот отзывает свой патент на калотипию, сохранив его действие только в сфере коммерческого портретирования, однако его технология все более угасает и в 60-х лишь изредка используется любителями. Правда, когда после первых восторгов по поводу коллодия выясняется вся его сложность, ряд фотографов возвращается к использованию негативов на вощеной (в качестве средства улучшения четкости и тональной чувствительности) бумаге, описанной в 1851-м Гюставом Лёгре и введенной в практику Роджером Фентоном (о нем речь впереди), которая так же, как и альбуминовая, позволяет добиваться высокой детальности. Фотография бурно развивается, но техника долго еще требует от профессионалов специфической сноровки, оставаясь весьма трудоемкой, капризной и требующей громоздкого оборудования.

Коdак-революция
Мокроколлодионный процесс сохраняет абсолютное лидерство вплоть до 1870-х годов. Именно в этом десятилетии происходит следующая волна изобретений: в результате чего в употребление входит желатиновая эмульсия (ее исследование впервые публикуется в 1869-м и 1871-м англичанином Ричардом Меддоксом (Richard Meaddox), открывшим принцип соединения бромида серебра с желатиновой эмульсией), на основе которой начинается изготовление сухих бромсеребряных желатиновых пластинок. С их появлением фотограф освобождается от необходимости таскать с собой передвижную лабораторию и штатив. Поначалу эти пластинки менее чувствительны, чем мокрый коллодий. Однако после решительного усиления их светочувствительности (дающей возможность экспозиции в доли секунды) новый процесс приобретает популярность. Европейские и американские производители начинают индустриальное производство сухих фотопластин, но, хотя они будут использоваться вплоть до 30-х годов XX века, их хрупкость и вес составляют серьезную проблему. Впрочем, альтернатива желатиновым пластинкам появляется в том же 1869 году, когда братья Хэйат (John Wesley Hyatt, Isaiah Hyatt), начинают использовать листы целлулоида; а в 1887-м преподобный Ганнибал Гудвин (H.W.Goodwin) вводит в практику целлулоидный пленочный ролик, позволяющий делать несколько кадров подряд. Однако подлинной революцией в фотографии становятся новации американца Джорджа Истмена (George Eastman, 1854-1932). В 1885 году вместо пластинок он вводит в употребление роликовую (катушечную) фотопленку на бумажной основе. Правда, бумага оказывается непрочной и не отвечает требованиям профессионалов к качеству получаемого изображения. Поэтому к весне 1889-го Истмен заменяет старую пленку на новую, целлулоидную. А чуть раньше, летом 1888 –го, выбрасывает на рынок новую фотокамеру Kodak № 1 (название Kodak не имело смысла, зато было легким в произнесении и запоминающимся), представляющую собой портативный ящик с фиксированным фокусом. Камера дает резкое изображение, начиная с расстояния в 8 футов (около 2,5 м.), продается в комплекте с катушкой пленки (сначала бумажной, затем целлулоидной) на 100 кадров, общей стоимостью в 25 долларов. Отсняв пленку, покупатель почтой высылает камеру с роликом внутри фирме "Eastman Company" (Рочестер, штат Нью-Йорк), которая затем, еще за 10 долларов, возвращает ему перезаряженную камеру вместе с готовыми отпечатками (характерные изображения круглой формы).
"Кодак" отличается легкостью фокусировки и портативностью; с его появлением наступает эпоха массовой моментальной съемки с рук. "Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное" (You press the button, we do the rest")--- гласит рекламный слоган "Кодака". В нем ясно выражается стратегия компании сделать фотографическую съемку настолько простой, чтобы она была доступна не только профессионалам или умудренным любителям, но буквально каждому. Так на свет появляется мгновенный снимок в сегодняшнем понимании, снэпшот (snap-shot, термин ввел Джон Гершель). Он становится той безыскусной, универсально демократической, внеэстетической формой фотографии, которую культурная теория XX века рассматривает как полигон оптического бессознательного.
Простота "Кодака" была достаточна для того, чтобы пользоваться камерой могла даже домохозяйка, в то время как химия и все прочие технические сложности оставлялись мужчинам. Соответственно ориентация на женщин среднего класса оказывается программно заложена в идеологию раскрутки камеры "Кодак". Реклама продукта по преимуществу показывает с камерой в руках женщину, причем часто рядом с другой женщиной. В 1893 году компания создает образ Kodak girl – независимой, стильной и молодой любительницы, отныне олицетворяющей новый бренд. А в 1900-м в производство запущена совсем дешевая модель камеры Box Brownie, стоимость которой составляет четверть средней недельной зарплаты, что делает камеру доступной представителям всех общественных слоев, кроме беднейшего. Причем реклама теперь ориентирована уже на детей.
Стратегически перспективная ориентация на новый слой потребителей фототехники со временем приводит даже к "феминизации" самих камер: в конце 20-х камеры "Кодак" производятся в модных – ярко-розовом, голубом и зеленом -- цветах, а Vanity Kodak комплектуется губной помадой, зеркальцем и пудреницей.

Стереофотография
В ранний период истории фотографии возникают две формы фотографического изображения, достигшие экстраординарной популярности. Это "визитная карточка" (carte-de-visite) и стереофотография. О первой речь пойдет в следующей лекции, о второй же - прямо сейчас, поскольку она составляет совершенно отдельный феномен, не связанный ни с определенным фотопроцессом, ни с каким-то конкретным жанром.

Стереофотографию в конце 1830-х изобретает друг Тэлбота, выдающийся физик Чарльз Уитстон (Charles Wheatstone, 1802-1875) а коммерциализирует ее французский оптик Жюль Дюбок (Jules Dubosсq, 1817-1886). В 1838-м Уитстон демонстрирует явление бинокулярности перед Королевским обществом, используя стереоскоп домашнего производства. Возможно, первые стереофотографии создаются в 1839-м и демонстрируются в Брюсселе в 1841-м, однако первый стереоскоп для практического использования создает Дэвид Брюстер (David Brewster, 1781-1868) в 1847-м, а в 1856-м он же издает учебник по стереофотографии. Стереофотосъемка производится камерой с двойным объективом и дает пару изображений, сделанных под чуть разным углом. Обычный размер изображений составляет примерно 10х10 см, что сокращает время на съемку и дает возможность моментального снимка, а также минимализирует стоимость.
Стереофотография, которую рассматривают через стереоскоп, дает форсированную перспективу, тем самым повышая степень иллюзии изображенного, а кроме того, полностью отсекает окружающее физическое пространство, что опять -таки увеличивает ощущение реального присутствия, подобно тому, как это случается при просмотре фильма в кинозале. Кроме прочего, сходство стереофотографии с кинематографом существует и во временном смысле: современники упоминают о том, насколько больше, нежели при рассматривании "бумажной" фотографии, времени требуется для рассматривания стереоснимка. Оливер Уэнделл Холмс Старший (Oliver Wendell Holmes Sr, 1809-1894), американский физик и поэт, создавший в 1859-м недорогую разновидность стереоскопа, с восприятием стереоснимка ассоциирует даже измененные состояния сознания: "По крайней мере отгораживание от окружающих предметов и, как следствие этого, сосредоточение внимания производят восторг, подобный тому, который мы испытываем во сне, когда нам кажется, что мы покинули тело и, паря, перелетаем из одной странной сцены в другую, словно бестелесные духи". Он также утверждает, что в будущем "изображение должно стать более важным, чем сам объект и фактически сделает объект устраняемым".
Фотографы, в частности, Антуан Клоде, обращаются к стереофотографии сразу же, как только метод оказывается обнародован. Публика же открывает стереофотографию в 1851 году на Всемирной выставке в Лондоне, после чего (во многом благодаря королеве Виктории) она достигает популярности, сравнимой с популярностью визитной карточки.
В 1856 году Роберт Хант (Robert Hunt, 1807-1887) пишет в Art Journal:"Сегодня стереоскоп можно встретить в любой гостиной; философы обсуждают его ученым языком, дамы восторгаются его волшебными картинами, дети с ним играют". Таким образом, во второй половине XIX века стереография выполняет ту же роль, что и телевидение в XX столетии, обеспечивая развлечение, образование, пропаганду, духовный подъем и эстетическую поддержку. Так же, как и телевидение, она становится формой визуальной практики, способствующей, скорее, пассивной осведомленности, чем информированному пониманию. Стереофотография, в частности, показывает, что иллюзия сама по себе достаточна, чтобы сделать картинку интересной и, следовательно, продаваемой. И в этом смысле диорама, стереофотография и кинематограф, равно пользовавшиеся большой и сразу возникшей популярностью, образуют единую линию преемственности.
В 1854-м (то есть в год появления визитной карточки) британская London Stereoscopic Company, выпускающая как стереоизображения, так и стереоскопы, выходит на рынок со слоганом "Ни одной гостиной без стереоскопа", -- и через два года уже насчитывает в своем каталоге более 10 тысяч видовых снимков; к 1859-му году их количество возрастает до 100 тысяч, а в 1875 году до 500 тысяч. Американская компания Langenheim Brothers, успешно продающая дагерротипы, также числит в своем каталоге тысячи стереоскопических видов. В Америке вообще мода на стереофотографию продолжалась дольше всего – до конца века. Стереоскоп стоит один-два доллара, а еще за сумму от полутора до шести долларов можно приобрести дюжину стереоизображений.
Таким образом, образуется огромный рынок стереоизображений, и британская пресса в конце 50-х пишет о "стереоскопическом трэше", который в следующем десятилетии только укрепляется. Один из обозревателей в 1858-м в отзыве на 5-ую Ежегодную фотографическую выставку (Fifth Annual Photographic Exhibition) в Лондоне патетически констатирует:"Видеть как проституирует такой благородный инструмент во всех этих сентиментальных "Свадьбах", "Крещениях", "Кринолинах" и "Призраках" вполне достаточно, чтобы отвратить всякого, у кого есть изысканный вкус. Мы с горечью наблюдаем как в последнее время фотографы публикуют слайды, которые, по меньшей мере, сомнительны с точки зрения деликатности".
Сентиментальность, шутки, ужас, мелодраматические эффекты, порнография – все это является характеристиками материала, составлявшего массовые фотографические развлечения XIX века. Некоторые стереоскопы даже выходят в комплекте с закрывающимися ящиками-комодиками, предназначаясь для джентльменов, которые с их помощью получают возможность уберечь от глаз остальных членов семьи рискованные изображения.
Правда, к вышесказанному следует добавить и то, что изображения, сделанные многими хорошими фотографами, публика ХIХ века узнает именно по стереофотографиям.

Репродукция фотографии
Фотография как новый медиум с самого начала ориентирована, во-первых, на тиражное воспроизведение, преодолевая тем самым элитарность традиционного изобразительного искусства, во-вторых, на интеграцию в массовые печатные издания, в том числе периодические. Именно в прессе она находит свое самое широкое будущее применение, окончательно завоевывая сферу массовой визуальности уже в XX веке. Поэтому область поисков технологий эффективного репродуцирования становится столь важной в ранней истории фотографии. Путь к успеху в этой области, однако, оказывается долгим и непростым.
Как мы помним, гелиография Ньепса прямо ориентируется на получение множественных отпечатков, однако развитие ньепсовских разработок Дагерром в конце концов приводит к созданию уникального фотографического изображения, размножение которого выглядит столь же затруднительным, как и в случае с технологией гелиографии. Этот недостаток последующие энтузиасты всячески пытаются исправить.
Еще с начала 40-х годов Иполлит Физо начинает делать гравюры с дагерротипов, однако их качество невозможно сравнить с уникальной дагерротипной пластинкой. У Тэлбота с его негативно-позитивным процессом подобных проблем не существует: количество отпечатков с негативного изображения ничем не ограничивается. Зато существуют трудности, связанные с внедрением фотографических процедур в полиграфическое производство. Зимой 1843-44 годов в городе Рединге (Reading) к западу от Лондона Тэлбот открывает первую фототипографию Reading Establishment. Здесь работает на основе разделения труда 6-7 человек. Типография существует до 1847-го года (закрывается в результате коммерческого провала), успев выпустить 4 тэлботовских издания. В первую очередь, это "Карандаш природы" (The Pencil of Nature) в шести выпусках, печатающихся с 1844 до 1846 года. "Карандаш природы" -- это одновременно романтическая история семьи, рекламная брошюра, антикварный трактат, путеводитель и элементарная техническая монография, в которой технология калотипии не только описывается, но и иллюстрируется оригинальными отпечатками на солевой бумаге. Другое издание называется "Солнечные картины Шотландии" (Sun Pictures of Scotland), печатается в 1844-45 годах и представляет собой портфолио с двадцатью тремя отпечатками. Технология Reading Establishment целиком основывается на ручных процессах, отчего о массовом тираже, низкой стоимости и коммерческом успехе речи идти не может; к тому же изображения оказываются нестойкими и быстро выцветают.
Однако в начале 50-х появляются новые предприятия, где используется тэлботовская технология, усовершенствованная Бланкар-Эвраром. В 1851-м он сам открывает печатню в пригороде Лилля, в которой работает сорок человек. Внесенные им в тэлботовский процесс улучшения позволяют стандартизировать операции, сократить время отдельных стадий производства и уменьшить издержки. В результате до 1855 года Бланкар-Эврар выпускает два десятка альбомов (в виде папок с отпечатками на солевой бумаге) на разные темы, отпечатанных более чем с 500 клише. Если в Рединге воспроизводятся изображения Тэлбота и фотографов его окружения, то здесь большая часть снимков принадлежит французским и бельгийским калотипистам. Однако и это предприятие закрывается по тем же причинам, что и редингское– в то самое время, когда использование калотипии окончательно сходит на нет.
Будущее фотографической репродукции принадлежит фотомеханическим процедурам( сам термин введен в 1880-х), то есть печати с клише по типу гравюры (в частности, литографии, с которой экспериментирует еще Ньепс). В 50-х такие технологии разрабатывают французы Шарль Негр и Эдуар Бальдю, австриец Пауль Преч (Paul Pretsch, 1803-1873), и опять же Фокс Тэлбот, взявший в 1858-м очередной патент на "фотографическое гравирование". А двумя годами раньше любитель фотографии и искусства герцог де Люйне (Duc de Luynes) под эгидой Французского общества фотографии (Societe Francaise de Photographie) объявляет конкурс на методику получения невыцветающих отпечатков, по возможности относящуюся к типу фотомеханических процедур. И в следующем десятилетии его выигрывает Альфонс Луи Пуатвен (Alphonse Louis Poitevin, 1819-1882), еще в 1855 запатентовавший технологию "угольной печати" (carbon printing), дающей стойкое и сочное изображение. Это изобретение в 1864-м усовершенствуется британцем Джозефом Уильямом Суоном (Joseph William Swan), в своей новой форме позволяя печатать до полутора тысяч изображений в день, и именно на нем в дальнейшем будут основываться фотомеханические процессы. Наиболее распространенной сначала становится технология вудберритипии (woodburytype), созданная Уолтером Вудберри (Walter Bentley Woodbury, 1834-1885) в 1865-м. Затем, в 1868 году ее сменяет коллотипия (collotype, не путать с калотипией) или фототипия (ее основу изобретает Пуатвен , до практического применения ее доводит Йозеф Альберт (Joseph Albert, 1825-1886), и у нее существует также и цветной вариант), а в 1879-м фотогравюра (гелиогравирование, изобретенное Карлом Кличем (Karl Klic, 1841-1926) и т.д. Именно эти изобретения Альберта и Клича создают возможность высококачественной фотографической печати.
Параллельно развиваются и способы тиражирования фотографий. Многие издательства, занимающиеся эстампами, вовлекаются в производство тиражной фотографии. Предприятие братьев Алинари (Fratelli Alinari), основанное в 1854 году, вскоре находит соперников в лице издательства "Фрит" (F.Frith and Co",основано в 1856-м) и торгового дома Адольфа Брона (основан в 1859-м). Поначалу представляя собой малые индивидуальные предприятия, они постепенно достигают статуса больших издательских домов (в 60-х у Фрита в каталоге 10,000; у Брона – 6,000, у Алинари целых 70,000 снимков; и все они продаются в виде отдельных изображений, альбомов или папок). В 1859-м журнал Monitor de la photographie характеризует подобный каталог из магазина братьев Годенов следующим образом:"Все сюжеты, любые предметы всяческого рода и вида со всех земель и стран представлены во многих тысячах экземпляров. Для каждой серии создан каталог, и обычно это тома достаточно внушительные по величине, а сама масса отпечатков непрерывно обновляется и умножается. Приобретатель проводит многие часы, изучая разновидности снимков, род за родом и вид за видом, но все равно не в силах увидеть хотя бы сотую часть этого музея."

Мгновенная фотография, фотография движения
Уменьшение времени экспозиции в фотографии XIX века является задачей столь же важной, как и нахождение эффективной фотомеханической технологии. По сути дела это разные вариации одного и того же процесса. В первом случае он приводит к размножению изображений во времени, во втором - в пространстве. Результатом первого процесса оказывается массовая snap-shot фотография и кинематограф, результатом второго - (фото)иллюстрированная массовая пресса. В целом этот процесс ведет к появлению развитой системы масс-медиа, а его формы (тиражное статичное и движущееся изображения) окончательно объединяются уже в эпоху цифровой технологической революции конца XX столетия.
В 1839 году экспозиция, требуемая для получения дагерротипа, составляет от пятнадцати до тридцати минут. (Тэлбот в одном из своих писем пишет: "Лорд Брум (Brougham) уверял меня однажды, что сидел для своего дагерротипного портрета полчаса на солнце и никогда не страдал более в своей жизни, чем в тот раз"). В начале 50-х экспозиция, необходимая при мокроколлодионном процессе, занимает уже секунды. Летом 1854-го Джон Диллуин Льюэллин упоминает о том, как он атакует "беспокойные волны", -- в чем достигает впечатляющего результата, судя по тому, что награждается серебряной медалью на Всемирной выставке в Париже в 1855-м за группу из четырех снимков под названием "Движение".
Но одно дело -- физическое сокращение времени экспозиции, дающее возможность получить мгновенный снимок. Другое – создание такой технологии, в которой сама эта "мгновенность" приводит к качественно новому явлению – замене единичного фотоснимка серией последовательных, постадийных изображений жизненного процесса, логичным результатом которого становится изображение движущееся. То самое, что лежит в основе великого детища фотографии -- кинематографа, официальными изобретателями которого становятся в 1895-м братья Огюст и Луи Люмьер (Auguste and Louis Lumire, 1862-1954; 1864-1948).

К середине XIX века неспособность фотографии показывать соотношение пространства и времени на фоне развивающейся индустрии и рынка становится нетерпимым. Прорыв в этой области связан с двумя людьми. Один из них - Эдвард Майбридж (Eadweard Muybridge, урожденный Edward James Muggeridge,1830–1904), известный в истории медиума прежде всего использованием серии камер для фиксации движения, а также изобретением приспособления под названием зупраксископ (zoopraxiscope), служившего для проекции движущихся изображений и явившегося прямым предшественником кинопроектора.
Родился Майбридж в Кингстоне-на-Темзе (Kingston-on-Thames, графство Сюррей) в Англии. В начале 1850-х он эмигрирует в США и в 1855-м поселяется в Сан-Франциско, где становится издательским агентом и книготорговцем. В 1860-м, восстанавливая здоровье в Англии после тяжелой аварии дилижанса, впервые проявляет интерес к фотографии. В 1866-м возвращается в Сан-Франциско и погружается в фотографический бизнес, публикуя свои изображения под псевдонимом Хелиос (Helios). Возможно, в это время он работает помощником известного пейзажного фотографа Карлтона Уоткинса (об Уоткинсе речь впереди), поскольку многие из фотографий долины Йосемити, принесших ему известность, повторяют виды, сделанные последним. В течение нескольких лет Майбридж путешествует. В 1868-м в составе армейской экспедиции он отправляется на съемки на Аляску, только что проданную Россией США. В 1871-м снимает для Калифорнийской геологической службы (California Geological Survey), а в 1873-м по заказу Центральной тихоокеанской железной дороги (Central Pacific Railroad) на индейских территориях. В этот период происходят еще два события, имеющие далеко идущие последствия для его жизни: в 1869 году он начинает заниматься фотоизобретательством и создает один из первых фотографических затворов, а в 1871-м женится на Флоре Стоун (Flora Stone).
В 1872 году бывший губернатор Калифорнии, президент компании Central Pacific Railroad, бизнесмен и владелец ипподрома Лиленд Стэнфорд (Leland Stanford, 1824-1893) задается вопросом, отчего-то интересующим в то время очень многих, а именно: отрывает ли лошадь во время галопа от земли все четыре своих ноги. Согласно одной версии, Стэнфорд заключает на этот предмет пари на сумму в $25,000, согласно другой, хочет проверить результаты исследования французского физиолога Этьена-Жюля Маре (о котором чуть позже). Научную проверку данной проблемы Стэнфорд поручает Майбриджу. Последний мгновенно загорается этим предложением, тем более интересным, что в это время фотография еще не имеет возможности фиксировать стадии столь быстрого движения (Как уже сказано, Ричардом Меддоксом уже изобретена сухая бромосеребряная желатиновая пластинка, но ее светочувствительность останется слишком малой для мгновенной съемки вплоть до самого конца десятилетия. Тем не менее Майбридж находит необходимую ему форму фотографического процесса, а работающий с ним инженер–электрик Стэнфорда разрабатывает электромеханическую схему для съемки. Однако в этот момент успешно развивающийся проект приостанавливает личная трагедия Майбриджа.
В 1874-м он обнаруживает, что у его жены есть любовник - некий майор Гарри Ларкинз (Harry Larkyns). Кроме прочего, Майбридж полагает, что этот майор является настоящим отцом мальчика, которого фотограф считает собственным сыном (став взрослым, мальчик обнаруживает очевидное сходство с Майбриджем). 17 октября Майбридж разыскивает любовника жены и со словами: "Добрый вечер, майор, моя фамилия Майбридж, и вот ответ на письмо, которое вы послали моей жене ("Good evening, Major, my name is Muybridge and here is the answer to the letter you sent my wife"), -- убивает его выстрелом в упор, в результате чего попадает под суд. К счастью для Майбриджа, Стэнфорд оплачивает его защиту, и присяжные его оправдывают. (Этот эпизод из жизни Майбриджа в 1982-м становится сюжетом оперы Филипа Гласа (Philip Glass, 1937-) "Фотограф", сочиненной на основе речей фотографа в зале суда и его писем к жене.)
После оправдания Майбридж покидает США и в течение полугода снимает в Панаме и Гватемале. Возвратившись в 1877-м в Сан-Франциско, он успевает снять панораму города и его окрестностей, а затем возвращается к прерванным исследованиям, -- и получает снятую одной камерой фотографию стэнфордовского рысака по кличке "Запад" (Occident), все четыре ноги которого оторваны от земли. (Важно отметить, что "сложены" они под животом, а не вытянуты назад и вперед, как это считалось и изображалось в живописи прежде). Проблема, однако, в том, что для технической корректировки фотографии Майбридж пользуется ретушью, в результате чего появляются сомнения в подлинности съемки, и все приходится начинать заново -- к тому же Стэнфорд побуждает Майбриджа расширить эксперимент. Годом позже фотограф производит съемку галопирующей лошади с двенадцати камер, расположенных вдоль дорожки (то есть параллельных направлению движению лошади). Затворы каждой из камер, работающие, по его утверждению, со скоростью менее двухтысячной доли секунды, снабжены электропереключателями и струнами, протянутыми поперек дорожки. Таким образом лошадь грудью приводит затворы в действие. И хотя на фотографиях виден практически лишь один ее силуэт, схема движения ног теперь уже не вызывает сомнений.
После этого успеха фотограф продолжает усовершенствование химической стороны фотосъемки, чтобы фиксировать движения с помощью более совершенных изображений. Кроме того, надеясь привлечь общественное внимание к своим исследованиям, Майбридж в 1880 году изобретает зужироскоп (zoogyroscope) или зупраксископ (zoopraxiscope) – механическое приспособление, близкое по принципам действия к уже существующему зоетропу (zoetrope), но дающее более реалистическую проекцию движения. В августе 1881 фотограф отправляется в Европу для популяризации своей деятельности (и, в частности, чтения лекций), где общественность встречает его с восторгом : 26 ноября живописец Эрнест Мейссонье (Jean-Louis-Ernest Meissonier, 1815-1891) устраивает в его честь блестящий прием в Париже, и аналогичного приема Майбридж удостаивается в Англии, где его приветствуют принц и принцесса Уэлльские, Альфред Теннисон и др.
В 1882-м, по возвращении в США, фотограф продолжает читать лекции, пытаясь финансово обеспечить продолжение своего проекта исследования движения. Находящийся под большим впечатлением от его работы живописец-реалист и преподаватель Пенсильванской академии искусств (Pennsylvania Academy of the Arts) Томас Икинс (Thomas Eakins, 1844-1916) приобретает серию майбриджевских отпечатков и делает с них слайды для использования их в учебных целях. В 1879-м Икинс пишет картину "Майское утро в парке с изображением четверки лошадей, принадлежащих его другу и начальнику Фейерману Роджерсу (Fairman Rogers): положение ног лошадей воспроизведено по фотографиям Майбриджа. В то же время Фейерман Роджерс, также находящийся под впечатлением от майбрижевского исследования движения, приглашает фотографа читать цикл лекций в Филадельфии. Эти лекции принимаются восторженно, и проректор Пенсильванского университета (University of Pennsylvania) вместе с авансом в $5,000 предлагает фотографу контракт на продолжение работы при финансовой поддержке университета, причем Икинс назначается инспектором проекта. При помощи Майбриджа Икинс создает камеру, подобную приспособлению Маре (о нем см. далее), с одним объективом и подвижной пластинкой, благодаря которой получает единое изображение последовательности движений атлетов.
За 1884-1885 годы Mайбридж снимает 30,000 ( по другим данным, 100,000) негативов на улучшенном к тому времени оборудовании. Теперь затворы камер контролируются часовым механизмом, позволяющим устанавливать желаемый временной интервал. 12 камер, у каждой из которых по 13 объективов (один - для просмотра, остальные для фиксации изображений) снимают движение сбоку, спереди и сзади. А светочувствительные сухие желатиновые пластинки фиксируют детализированное изображение при сверхкороткой экспозиции. Кроме лошадей, Майбридж теперь использует и других животные, которых арендуют в местном зоопарке.
В 1887-м результаты работы Майбриджа публикуются университетом в виде 11 томов ( с 781 отобранными университетом изображениями) под названием "Перевижение животных"/Animal Locomotion (после чего Майбридж самостоятельно выпускает меньшие по объему издания "Животные в движении" (Animals in Motion) и "Человеческая фигура в движении" (Human Figure in Motion), и теперь уже сам вдохновляет своего французского единомышленника Маре интенсифицировать свои исследования). Однако наиболее значительной является его съемка человеческих фигур: одетые и обнаженные мужские и женские модели снимаются в процессе различных видов деятельности: прогуливаются, бегут, несут кирпичи, взбираются по лестнице, льют воду, прыгают и т.д. Особой целью фотографа является создание атласа возможных форм движения (человека и животных), предназначенного для художников. При этом он продолжает лекционные туры по США и Европе вплоть до 1894 года, когда возвращается в родной Кингстон-на-Темзе в Англии, где и остается до момента своей смерти.
Другим пионером в исследовании движения в фотографии является Этьен-Жюль Маре (Etienne-Jules Marey, 1830-1904). Деятельность Маре имела важное значение для столь далеких друг от друга областей как кардиология, конструирование физической аппаратуры, авиация, изучение трудовой деятельности, а также для развития фотографии и кинематографа. Но основная область его интересов -- тогда еще сравнительно новая наука физиология. Маре рассматривает тело как анимированную машину, подверженную тем же законам, что и неодушевленные механизмы, и посвящает свою жизнь анализу законов, управляющих его движением. Маре делает фотографии движения лошадей, птиц, собак, овец, ослов, слонов, рыб, микроскопических существ, моллюсков, насекомых, рептилий и т.д, называя все это "анимированной зоологией Маре". Чтобы лучше понять собственные динамические изображения, он сравнивает их с анатомическими рисунками тех же видов существ: ему принадлежат серии рисунков, изображающих бег лошади сначала в виде законченного тела, а затем в виде скелета. Также он создает удивительно точные скульптуры различных птиц в полете.
Родился Маре в Боне (Beaune, Бургундия), в 1849-м уехал в Париж учиться медицине. Изучал хирургию и физиологию и в 1859-м получил квалификацию доктора. В 1864-м в Париже он основывает лабораторию, где исследует циркуляцию крови, биение сердца, дыхание, работу мускулов. С 1863-го специально изучает движение и в 1868-м публикует исследование "Роль движения в рамках жизненных функций" (Le mouvement dans les fonctions de la vie). Будучи зачарован движением птиц и насекомых в воздушном пространстве, пытается регистровать его при помощи собственных измерительных инструментов. В 1869-м он даже конструирует искусственное насекомое с целью изучения его полета, а в 1890-м публикует отдельное исследование "Полет птиц" (Le Vol des Oiseaux), обильно иллюстрированное фотографиями, рисунками и диаграммами.
В 1873 году Маре обнародует результаты очередных своих исследований в форме издания "Одушевленная машина" (La Machine Animale), что вызывает интерес со стороны Стэнфорда и Майбриджа, стимулируя их собственные исследования. В свою очередь, публикация фотографий Майбриджа в Париже, а также влияние некоторых людей из круга самого Маре, подвигают его к использованию фотографии для изучения движения. При этом мультикамерная система Майбриджа кажется Маре недостаточно научной, и в 1882-м, ориентируясь на съемку при помощи одной камеры (такую съемку Мааре называет хронофотографией), он создает свое фотографическое ружье (способное на 12 экспозиций в секунду) на основе фотографического револьвера, изобретенного в 1874-м астрономом Жюлем Жанссеном (Jules Janssen). В том же году Маре открывает Физиологическую станцию в Буа де Булонь, финансируемую муниципалитетом Парижа, где работает со своим помощником Жоржем Демени (Georges Demeny). Для своих исследований он вместо фоторужья использует теперь изобретенную им хронофотографическую камеру, позволяющую создавать объективные и точные изображения, при помощи которых могут производиться научные измерения. В камере используется одна фиксированная фотопластина, а кроме того, она снабжена затвором с реле времени, что дает возможность получить в одной фотографии полную последовательность движения. В целях облегчения съемки с разных позиций эта камера помещается внутрь большой деревянной кабины, передвигающейся по рельсам. Затем, в 1888-м, Maре заменяет стеклянную пластинку на длинную полосу сенсибилизированной бумаги, которая фиксирует 20 кадров в секунду, двигаясь с необходимыми остановками при помощи электромагнита. 29 октября 1888 года Маре демонстрирует свое изобретение в Академии наук, а двумя годами позже заменяет бумагу на прозрачную целлулоидную пленку шириной 90 мм и длиной от 120 см. В 1889-м к этой камере присоединяется изобретенный Маре хронографический проектор.
Между 1890 и 1900 годами Маре с помощью сначала Демени (ушедшего от него в 1894-м), а затем Люсьена Буля (Lucien Bull) и Пьера Ножа (Pierre Nogues) получает множество таких пленок с изображениями высокого технического и эстетического качества (среди таких изображений – автопортреты Маре и Демени, а также знаменитая хронофотография падающей кошки 1894 года) В том же 1894-м он публикует суммирующий все его предшествующие исследования труд "Движение" (Le movement). Его работа, широко освещавшаяся в международной прессе, оказывает большое влияние на изобретателей кинематографа Томаса Эдисона (Thomas Alva Edison, 1847-1931) и братьев Люмьер.
К концу жизни исследователь возвращается к изучению движения абстрактных форм (таких, как шар). Его последней выдающейся работой становится хронофотографическое исследование дыма: в 1901-м Маре строит машину, выпускавшую дым 58 различных конфигураций. Кроме того, он находится в ряду пионеров исследования аэродинамических труб.
После смерти Маре его исследования продолжаются Булем и Ножем в Институте Маре (L'Institut Marey), где они занимаются микрофотографией, съемкой в рентгеновских лучах и производством аналитических фильмов. Последние делаются при помощи созданной Булем высокоскоростной камеры, которую тот использует для баллистических исследований (например, исследования пули, пробивающей мыльный пузырь).




Лекция 3. В студии и за ее пределами: функции ранней фотографии

Изобретение фотографии в 1839 году не было преждевременным. Западное общество безусловно было к нему готово; образы камеры соответствовали тем новым социо-культурным потребностям, которые уже не могло удовлетворить рукотворное изображение.
С самого момента своего возникновения фотография непрерывно расширяет свое жизненное пространство. В социальной жизни она понемногу вытесняет другие способы отображения действительности, присваивая их функции. Общественный заказ в области фотографии весьма разнообразен, заказчиками выступают и государство с его многочисленными учреждениями, и многочисленные научные институции, и частные лица, принадлежащие к очень разным имущественным группам. Самой емкой областью для фотографии является портретирование, которое, в свою очередь имеет достаточно широкий спектр функций. Так помимо студийного портрета на заказ, занимающего наибольший сектор первоначального рынка фотографии, фотографическая фиксация облика конкретных личностей находит широкое применение также и в области охраны правопорядка. Уже в 1842-м делаются дагерротипные изображения лиц, содержащихся в тюрьме Брюсселя, после чего возникает идея о фотографических изображениях в личных документах. В 1850-х полиция Бирмингема активно пользуется дагерротипными портретами, а в Нью-Йорке фотопортреты разыскиваемых помещаются в полицейских участках. В 1860-х идентификационные фотоснимки используются уже довольно часто, и эта практика постепенно превращается в рутину в полицейских префектурах Франции в 1870-80-х (после Коммуны).
Что касается прямого государственного заказа, то его поле несравненно шире во Франции, чем в Великобритании. На континенте заказчиками выступают госучреждения, конкретные чиновники и сам император. Английская же власть подобных действий прямым образом не предпринимает, однако королева Виктория (Victoria, при крещении Alexandrina Victoria, 1819-1901) и принц Альберт ((Albert Franz August Karl Emmanuel Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha, 1819-1861), страстно увлеченные фотографией, всячески стараются способствовать ее развитию. В Соединенных Штатах федеральное правительство организует большое число экспедиций для изучения новых земель, в состав которых чаще всего входят фотографы. Ну и, наконец, фотографию начинают использовать для документирования боевых действий – начиная с Крымской войны в Европе и Гражданской войны в США.
Также понятно, что век промышленной революции применяет возможности первого технического искусства для документирования процессов на все более обширном поле индустриального изменения мира. Общественная потребность и технический прогресс в фотографии здесь стимулируют друг друга. Использование коллодия соединяется с применением более быстрых короткофокусных объективов, что позволяет фиксировать процессы, длящиеся всего несколько секунд. Предприятия заказывают фотографам съемку образцов своей продукции с целью рекламы и создания визуальной хроники изготовления объектов самых разных масштабов и предназначений.
Прежде всего фотография здесь появляется в архитектуре и всевозможном строительстве – от судов до железных дорог. Шарль Гарнье (Charles Garnier, 1825-1898) в десятках снимков фиксирует строительство Парижской Оперы (правда, эти снимки так и не попадают в издание "Новая Парижская Опера", иллюстрированное, в основном, просто рисунками). Шарль Марвиль (Charles Marville, 1816-1879) в течение десятилетия (конец1850-х-1860-е) фотографирует реконструкцию французской столицы. Эдуар Бальдю в 1850-х снимает возведение нового здания Лувра и строительство железной дороги, соединившей Булонь с Парижем и Марселем. Однако наибольший массив снимков, посвященных прокладке железных дорог, возникает в США, где большинство строительных компаний нанимает фотографов, в частности тех, кто еще недавно снимал военные действия: среди них можно назвать Александра Гарднера и Эндрю Рассела (Andrew J. Russell, 1830-1902). Англичанин Филип Деламот (Philip Henry Delamotte, 1820-89) подробно фотографирует строительство Хрустального дворца (The Crystal Palace) в Сиденхэме (Sydenham), а Роберт Хаулетт (Robert Howlett, умер в 1858), также занятый на этой съемке, в следующем десятилетии, работая для газеты Times, делает себе имя еще и участием в другой "стройке века" - сборке гигантского пакетбота Great Eastern, за которой следит вся страна.
Прямо с момента возникновения фотографии ее начинают использовать и в науке: дагерротип, благодаря его точной детальности, отлично подходит для документирования изучаемых объектов. Уже в 1839-м врач Альфред Донне (Alfred Donn (1801-1878) знакомит Парижскую академию с полученными им микроснимками, причем особое изумление ученых зрителей вызывает увеличенное изображение глаза мухи. А в 1845 году Ипполит Физо и Жан Бернар Леон Фуко (Jean Bernard Lon Foucault; 1819-1868) издают уже целый медицинский атлас микроизображений - тканей, крови, желез и т.п. Далее список фотоиллюстрированных изданий все более расширяется, а сами они приобретают тенденцию превращаться в периодические. Особенно привлекательной оказывается фотография для психиатров. Первопроходцем в этой области выступает Хью Даймонд (Hugh Welch Diamond(1809-86), состоящий членом Британского фотографического общества и лично обученный мокроколлодионному процессу его изобретателем и одновременно бывшим его пациентом Скоттом Арчером. С 1850 года Даймонд вводит фотографическую съемку в качестве непременного элемента врачебной практики в доме для умалишенных в графстве Суррей. То же самое происходит и в венецианской больнице Сан-Клементе. А в 1876-м парижский врач Дезире-Маглуар Бурневиль (Dsir-Magloire Bourneville, 1840-1909) публикует "Фотографическую иконографию приюта Сальпетриер", ставшую первой частью многотомного издания по женской истерии, продолженного уже Жаном Мартеном Шарко (Jean Martin Charcot (1825-1893).
Другой областью науки, остро заинтересованной в фотографии, становится астрономия. Уже упомянутые Физо и Фуко в том же 1845 году делают дагерротипные снимки Солнца, превращенные затем в гравировальные доски, с которых печатается тираж. Но еще до них, в 1842-43-м, фотографирует солнечный спектр американский (английского происхождения) ученый, философ и историк Джон Дрэпер (John William Draper, 1811-1882), а самым первым, причем даже в цвете, в июле 1839-м получает изображение этого спектра Джон Гершель, оказавшись, правда, неспособным его зафиксировать. Луну же снимает уже сам Дагерр, о чем Араго сообщает в своей речи от 10 августа, и по поводу чего Гумбольд не может удержаться от патетического восклицания:"Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагерра!" Затем, в 1840-м, изображение того же небесного тела получает Дрэпер. С 50-х спутник Земли планомерно снимают в гарвардской обсерватории, а в 60-х ученые нескольких стран договариваются о съемке всего звездного неба.
В числе важных моментов в использовании фотографии в науке нельзя не упомянуть о труде Чарльза Дарвина "О выражении эмоций у человека и животных" (On the Expression of the Emotions in Man and Animals, 1872), который иллюстрирован изображениями британского фотохудожника Оскара Рейлендера (речь о нем пойдет позднее).

Нельзя также не упомянуть и о совсем иных, на первый взгляд, неожиданных функциях медиума. В книге воспоминаний "Когда я был фотографом" (Quand j'tais photographe, 1899) Надар (о нем см. далее) называет фотографию самым удивительным и тревожным изо всех чудес: "Она дает человеку возможность творить, придавая субстанцию бестелесному духу, мгновенно исчезающему, не оставляющему тени в стекле зеркала или ряби воды. Разве человек может не верить, что он творец, когда он схватывает, ловит, материализует бесплотное, задерживает исчезающее изображение, выгравированное им на твердейшем из металлов!"
Атмосфера тайны и магии долго сопровождает фотографию, новейшее техническое изобретение того времени. Более того, первые признаки появления этой атмосферы дают о себе знать задолго до реального открытия медиума. Так 1760 году в Шербуре (Cherbourg, Франция) издается книга некоего Тифена де ла Роша, алхимика и полубезумца, -- "Жифанти". В ней рассказывается история о том, как во время бури автор был перенесен во дворец неких "элементарных гениев", которые рассказали ему, что придумали удерживать мимолетные изображения, возникающие с помощью света, на воде, стекле, сетчатой оболочке глаза, для чего изобрели специальный состав, мгновенно дающий нужное изображение, в котором все – рисунка и краски – приходило из самой природы.
Аналогичные интонации мы встречаем и в письме Эжена Виолле-ле-Дюка своему отцу от 1836 года, где автор упоминает о г-не Бизе, который "по простодушию своему мог поверить, что неким химическим, а то и волшебным способом (а без какого-то колдовства тут, кажется, не обойтись) можно зафиксировать на какой-то белой материи то скоротечное и неуловимое отражение, что возникает внутри камеры-обскуры. Не знаю уж, разве что г-н Дагерр учился у Фауста или же был лучшим учеником Пико делла Мирандолы, но никогда не думалось, что отражение некоторого цвета может иметь влияние на отражаемый предмет, и настолько большое, что позволяет ему сохраниться".
После изобретения Дагерра мистическое отношение к медиуму продолжает стойко держаться. Надар в вышеупомянутых мемуарах, например, упоминает об Оноре де Бальзаке (Honor de Balzac, 1799-1850), который считал, "что всякая плоть, всякое тело в природе как бы состоит из вереницы призраков, эти многочисленные привидения накладываются друг на друга и перетекают друг в друга и так до бесконечности, и вот это-то бесконечное множество оболочек или прозрачных слоев и обнаруживается чувством зрения. Коль скоро человеку никак не возможно творить, то есть составлять из неосязаемой зримости некую прочную вещь, так как это означало бы сотворение вещи из ничего, то всякая, приходится думать, дагеррова операция захватывается, отделяет и уносит какой-то из тех призрачных слоев, из которых состоит фотографируемое тело."
Уникальная способность фотографии точно фиксировать зримый материальный мир в глазах части общества XIX -первой половины XX века перерастало в возможность доказательства с помощью нового медиума существования мира нематериального – а именно запечатления ауры и феномена левитации, явлений призраков и всего прочего, входящего в сферу интересов популярных в то время спиритизма и оккультизма. Так Артур Конан-Дойль (Sir Arthur Ignatius Conan Doyle, 1859-1930), автор популярных литературных произведений и помимо того монографии "История спиритизма", и сам активный спирит, в 1925-м открывает небольшой музей, посвященный съемке духов. А французское периодическое издание La Revue Spirite в январе 1874-го рассказывает о неком господине Бюге, медиуме и одновременно фотографе, который занимается фотографированием бестелесностей. В статье описано, как у Бюге на фотопластинке, "на которой великолепно вышел угол помещения, оказались запечатленными духи. Разнообразные манипуляции и химические реакции повторялись вновь и вновь, и перед пятью внимательными людьми проступали изображения духов, тусклые, как бы просвечивающие через ткань".

Однако основными сферами общественного и коммерческого применения медиума в XIX веке были все таки два жанра – портрет и пейзаж. Не считая, конечно же, более локальной по своему значению художественной фотографии, начальному этапу эволюции которой будет посвящена следующая лекция.

Портрет
Хотя Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821–1867) явно был излишне резок, когда заявил, что фотография является "прибежищем живописцев-неудачников, обладающих ничтожными способностями", однако действительно множество миниатюристов, граверов, рисовальщиков, а также оптиков, часовщиков и медников обращает свои взоры к новому медиуму в надежде повысить уровень своего дохода. И если в самом начале основными объектами съемки являются неподвижные предметы и среды, то спустя ничтожное время не просто массовой, но доминирующей специализацией становится дагерротипическое портретирование (фотопортрет, будучи дешевле, открыт для широкого круга среднего класса. Однако иерархия фотографии и живописи сохраняется, и последняя остается привилегией богачей и аристократов). Портреты снимает уже сам Дагерр, судя по его собственным письмам, начиная с 1835 года Так к 1837-му относится "Портрет г-на Юэ", изображенного, по понятным причинам, с закрытыми глазами (для уменьшения времени экспозиции лицо к тому же покрывалось слоем муки).
Считается, однако, что регулярным портретированием первыми занялись американцы – прямо с 1839-го. В 1840 году возникают первые коммерческие ателье на Восточном побережье США. Весной этого года ньюйоркцы Александр Волкотт и Джон Джонсон (Alexander Wolcott, 1804-1844 и John Johnson) в своем фотоателье достигают экспозиции в 10 секунд, используя специальное оборудование собственного изобретения. Спрос на дагерротипические портреты приводит к появлению множества фотоателье, как роскошных, так и заурядных.В числе первых можно упомянуть ателье Мэтью Брэйди в Нью-Йорке, Чарльза Фредрикса (Charles Fredricks, 1823-1894) там же (оно именовалось "Фотографическим храмом искусста"), Альберта Саутуорта (Albert Sands Southworth, 1811–94) и Джозайи Хоза (Josiah Johnson Hawes, 1808–1901), создавших предприятие Southworth & Hawes (их ателье в Бостоне называлось "Покои художников дагерротипа"), Роберта Корнилиуса (Robert Cornelius, 1809-1893) в Филадельфии, братьев Чарльза и Генри Мид (Charles Meade, 1827-1858; Henry Meade,1827-1858), которые начали в Олбани, затем перебрались в Буффало, а к 1847-му открыли целую сеть фотографических заведений на Бродвее и в Бруклине. В 1853 году в Нью-Йорке таких ателье уже больше сотни, и за год они производят три миллиона портретов. В штате Нью-Йорк даже отстроен город Дагерровиль, специализирующийся на производстве дагерротипов. Ну, и кроме того, в США больше, чем в Европе, бродячих фотопрофессионалов, перемещающихся вслед за массовыми миграциями населения.
Популярность дагерротипного портретирования стремительно растет и в Европе: в 1841 году в Париже работает чуть более 10 фотоателье, а 10 лет спустя - уже больше 50-ти. В Англии и Уэльсе, правда, все обстоит не в пример скромнее. В том же 1841-м английский углепромышленник Ричард Бирд (Richard Beard, 1801-1885), купив у Дагерра лицензию на использование его метода, открывает в Лондоне первую европейскую студию фотопортрета. Другим популярным лондонским заведением становится фотоателье перебравшегося сюда из Франции изобретателя Антуана Клоде: это буквально "храм фотографии", оформленный Чарльзом Барри (Sir Charles Barry, 1795-1860), строителем лондонского Парламента. Однако, поскольку монополия на процесс принадлежит Бирду, в Лондоне до 1850 года существует всего несколько дагерротипических заведений.
Со временем портретирование переходит на другие техники. Прямой преемник дагерротипии в портрете -- коллодий (мокроколлодионный процесс). Но если дагерротип лучше всего как раз для портрета и подходит, то коллодий является техникой универсальной, годной для самых разных по жанру изображений. Между переходом от дагерротипа к коллодию возникают, так сказать, промежуточные техники, использующие прямой позитивный процесс. Одна из них - амбротип (от греч. амбротос – бессмертный): негативное изображение на коллодии, нанесенном на стеклянную пластинку. После экспонирования пластина подвергается определенной химической обработке, а затем получает темную подкладку, в результате чего выглядит позитивом, который и заключается в рамку. Изобретенный в 1852 году, недорогой и сравнительно простой амбротип во второй половине 50-х соперничает с дагерротипом и существует до 1880-го. Так же, как и дагерротип, амбротип экспонируется в атласных рамках-коробочках.
Другой альтернативой дагерротипу является паннотип, в котором коллодионная эмульсия накладывается на черное вощеное полотно. В еще одной технике - ферротипии (или тинтипии) коллодионная эмульсия накладывается на тонкую, покрытую черным лаком оловянную пластину. Ферротипы продаются широкой публике в недорогих бумажных рамках.

Прежние техники портретирования, как сказано, постепенно уступают место коллодию, а среди форм портрета, создающихся в этой технологии, безусловно лидирует "визитная карточка" (carte-de-visite), сразу же завоевавшая всеобщую любовь. "Картомания" держится на протяжении более десятка лет, позволив производителям фотоизображений продать населению во всем мире миллионы портретов в формате "визиток". Она представляет характерный пример капиталистической экономии в фотографическом производстве, заключающийся в уменьшении себестоимости за счет технической изобретательности и следующим за этим увеличением потребительского спроса. Фотограф из французского Бреста Андре Адольф Эжен Диздери (Andr-Adolphe-Eugne Disdri, 1819-1889/90) патентует этот портретный формат в 1854 году. Суть технологии "визитной карточки" сводится к созданию на одной стеклянной пластине с коллодием от четырех до двенадцати различных негативных образов при помощи специальной рамки или фотокамеры с несколькими объективами. По завершении работы возникает отпечаток 6х10 см (2.4х3.6 дюймов), который наклеивают на картонную основу формата "визитной карточки". Когда пик увлечения "визитной карточкой" проходит, число стандартных форматов расширяется -- чтобы поддержать спрос и дифференцировать цену теперь делаются более мелкие и более крупные изображения по выбору клиента.
Этот дешевый формат завоевывает Францию уже на следующий год после своего изобретения, и все фотографы в подражание Диздери переходят на портреты–визитные карточки. Это приводит к стандартизации, которой противятся отдельные участники процесса с эстетическими наклонностями, однако остановить индустриальный прогресс они не в состоянии, и в конце концов вынуждены ему подчиниться. В отличие от Франции, в Великобритании мода на "визитные карточки" запаздывает, однако как только их коллекционированием начинают увлекаться королева Виктория и принц Альберт, дело и там идет на лад.
В 1861-67-м годах в мире ежегодно продается до 400 миллионов таких портретных изображений, в том числе у самого Диздери - около восьмисот пятидесяти тысяч. Слава Диздери достигает пика в 1859-м, когда Наполеон III, направляясь с войсками в Италию, чтобы сразиться с австрийцами, посещает студию маэстро и позирует ему для снятия портрета. Визит обеспечивает Диздери высший коммерческий успех: император назначает его фотографом двора, -- отсюда прямой путь к тому, чтобы сделаться миллионером)
В это время популярность фотографического портретирования распространяется за пределы приватной зоны - возникает мода на создание фотообразов знаменитостей. Визитные карточки selebrities часто делаются пиратским способом: не с оригинального негатива, а с других карточек. И фотография, таким образом, оказывается первым медиумом, участвующем в порождении культа звезд, в чьем пространстве человечество проживает большую часть XX века и с еще большей охотой продолжает жить в XXI-м.
Продажа портретов знаменитостей начинает приносить ощутимую прибыль именно с начала 50-х – после введения коллодия и "визитной карточки". И занимается ею практически любая большая фотомастерская. При этом каждая выбирает собственную специализацию: Диздери снимает фигур света и полусвета, Камиль Сильви (Camille de Silvy, работал в 1857-69)– британский двор и аристократию, Надар – богему и т.д. Сами звезды также отдают предпочтение определенным фотографам. Так Сара Бернар (Sarah Bernhardt, 1844-1923) в 1880 году отправляется в Нью-Йорк, чтобы, в частности, сняться у Наполеона Сарони (Napoleon Sarony, 1821-1896), который вскоре становится одним из ее любимых фотографов. А фаворитка Наполеона III, красавица- графиня де Кастильоне (La Comtesse de Castiglione, урожденная Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa Maria Oldoini, 1837-1899), сотни раз фотографируется у Пьера-Луи Пьерсона (Pierre-Louis Pierson, 1822-1913). При этом selebrities не покупают собственных изображений, наоборот - торгуют ими, часто в особо крупных размерах, и стоят такие фотографии значительно дороже портрета обычного человека. Королевские семьи Франции и Британии дают разрешение на продажу фотографических изображений их членов. Множество визитных карточек с изображением принца Альберта, в частности, было продано после его смерти. А Авраам Линкольн (Abraham Lincoln, 1809-1865) во многом приписывает свое избрание в президенты фотографиям Брэйди, которые в огромной мере способствовали созданию его популярности.
Фотографы пытаются получить эксклюзивные права на портретирование конкретной личности, а с1860-х начинают уже и сами платить знаменитостям за их съемку. Визитные карточки становятся предметом коллекционирования и обмена вместе с обильно декорированными альбомами или специальными держателями, отчасти компенсировавшими выцветание самих изображений. В таких альбомах образы самых разных публичных персон помещаются вместе со снимками друзей и родственников. К примеру, у королевы Виктории таких альбомов более сотни. Вообще британская королевская семья оказывается настолько увлеченной новым медиумом, что ее члены не только заказывают бесчисленные портреты и приобретают жанровые изображения, но и рассылают фотографии в качестве официальных государственных даров, поддерживают различные фотографические предприятия, становятся патронами Лондонского фотографического общества и даже устраивают в Виндзорском замке фотолабораторию для собственного пользования.
В это время существует еще одна форма коммерческого использования фотографии, менее известная, чем визитные карточки, а именно фотоскульптура - объемное изображение, изобретенное французом Франсуа Вилемом (Francois Willeme, 1830-1905) в 1860 году. Фотоскульптура производится компанией, в чье британское отделение короткое время входит в качестве художественного директора даже обычно предусмотрительный Клоде. Процедура создания фотоскульптуры требует студии с возможностью кругового обхода, где устанавливаются 24 камеры, одновременно снимающие сидящего в центре клиента. Полученные изображения производятся в виде слайдов для волшебного фонаря, а затем проецируются и трассируются в глине (иногда в дереве) с помощью пантографа (обеспечивающего точность перенесения изображения). Несмотря на высочайшее покровительство, фотоскульптура, однако, существует недолго, хотя впоследствии время от времени возрождается на свет в качестве идеи, время которой наконец наступило.
"Портретомания" приводит и еще к одной любопытной форме бытования человеческих изображений – так называемым "галереям". Этот портретный "поджанр" изобретен учеником американца Сэмюэла Морзе Эдуардом Энтони (Edward Anthony, 1819-1888), который в середине 1840-х создает "Национальную дагеррову галерею", изображающую высших вашингтонских чиновников. А в 1850 уже Мэтью Брейди (о нем речь пойдет далее) осуществляет собственную "Галерею знаменитых американцев" (изображения здесь соединяются с биографиями). Затем идею подхватывает Европа, где за тридцать лет создается множество "галерей". Только Диздери, начавший в 1860-м издавать "Галерею современников," за два года выпускает в свет 120 альбомов, большую часть героев которых составляют актеры и актрисы (их изображения в формате визитной карточки опять же соединены с биографиями). А в 1863-м Диздери придумывает, так сказать, компактную форму "фотогалереи", начиная производство карточек, сделанных в виде коллажа-мозаики из изображений портретов мужчин и женщин самых разных профессий или даже просто обнаженных ножек танцовщиц.
Были также (что уже не относится к жанру портрета) и "фотогалереи", составляемые в ходе различных путешествий и экспедиций. Так Уильям Генри Джексон (William Henry Jackson, 1843-1942), снимающий индейцев в районе Омахи с 1868 года, через семь лет выпускает том с их портретными изображениями. А, начиная с 1890-х, тем же самым занимается Эдвард Кертис (Edward Curtis, 1868-1952), чьи изображения, в отличие от суровых образов Джексона, выглядят уже адаптированными в согласии с шаблонами белой аудитории (Изображения Кертиса не являются заказными. Инициатива съемки здесь исходит со стороны фотографа и ее осуществление требует дара убеждения, поскольку индейцы, особенно во время первых экспедиций, не склонны фотографироваться, считая, что тем самым отдают свои души во власть белого человека, а те, что все же соглашаются, выглядят на фотографиях явно отчужденными).

Фотографические ателье
Поскольку поначалу съемка очень сильно зависит от времени дня и года, фотомастерские устраиваются на верхних этажах зданий, в мансардах, прямо под кровлей, где стеклят максимальную площадь поверхностей (отчего ателье называются glasshouses – стеклянные дома), и это стекло к тому же еще подсинивается для сокращения времени экспозиции.
Летом съемку производят и непосредственно на крыше, но только при рассеянном освещении: яркий солнечный свет дает слишком сильный контраст. Позже начинают устраивать ателье, разделенные на съемочный павильон и лабораторию.
Штатива для камеры сначала также не существует. Камера устанавливается на специальной, очень высоко расположенной полке: для проведения съемки фотографы забираются на высокий табурет, а снимающихся усаживают на высоком помосте. При этом стул или кресло, куда усаживают клиента, оборудуются специальной подставкой-зажимом для головы, чтобы во время позирования лицо оставалось неподвижным, отчего вид портретируемых делается невероятно торжественным и печальным, а улыбка при длительной экспозиции вообще оказывается невозможной (до сих пор любители старинной фотографии утверждают, что тогдашние фотографы обладали талантом передавать само состояние души портретируемых, хотя этот эффект возникает, главным образом, благодаря длительности позирования. Спонтанность в то время не только трудно достижима технически, но и считается несоответствующей церемониальной природе снятия изображения. Еще более безрадостными оказываются изображения мертвых;они заказываются для памяти – считается, что такие изображения обладают "возвышенной силой передавать почти живой образ… возлюбленных". Смертность велика, многие умирают молодыми, и потому смерть в принципе – центральная часть семейной жизни, а мемориальные портреты мертвых и умирающих – обычны. Мертвые дети одеты во все лучшее и снимаются на руках у матерей.) Затем появляются штативы, которые можно передвигать в павильоне. На них водружают камеры самых разных размеров, поскольку портретные форматы требуются разные – от миниатюрных, , для фотографий, предназначенных быть вставленными в медальон, до т.н. "кабинетных. Необходимость использования отдельной камеры под каждый формат объясняется тем, что в то время при печати с негатива еще не пользуются приемом увеличения. Соответственно, размер негатива равен размеру конечного отпечатка, и больший отпечаток невозможно получить с меньшего негатива. В случае же дагерротипирования вообще не существует негатива и позитива-отпечатка, а только единственное, уникальное изображение – каждый раз своего размера.
Мебели в фотоателье поначалу также немного, однако вскоре непременными атрибутами здесь становятся диваны, столы и кресла, а также драпировки и переносные фоны с обоями различного рисунка. На столах располагаются разнообразные предметы, впрок запасаемые фотографами. Некоторым клиентам казенных декораций оказывается мало, и они привозят с собой собственные вещи (в том числе мебель). Однако обычно употребляется стандартный набор мебели и декораций, сохраняющийся в течение многих десятилетий. В него входят небольшой круглый столик на одной ножке, кресло и колонна. Мебель используется и как декоративный элемент, и функционально, помогая клиенту удержать нужную позу. В 1850-х годах прежние фоны начинают заменять на новые, изобразительные, которые живописуют все, что угодно – от интерьеров до самых экзотических пейзажей. Возможно, что первым рисованный фон стал применять русский фотограф Сергей Левицкий. Иногда, правда, публику снимали прямо на натуре, как это делал фотограф из Винчестера Уильям Сэвидж (William Savage, 1817 - 1887), в 1869-м привлекавший заказчиков съемкой "на природе, причем на площадках, специально предназначенных для фотографирования". Однако подобные предложения в практике постановочной фотографии относятся, скорее, к категории трюков с целью привлечения публики, нежели вызваны стремлением к естественности. Так в 1867 году Левицкий во дворе своего ателье на Невском предлагал публике сниматься в карете или верхом на лошади.
Эпоха коллодия знаменует переход фотографии от стадии кустарного ремесла к индустриальному производству. К середине 1860-х коммерческие фотопредприятия (главным образом специализировавшиеся на портрете) размножаются в прежде невиданном количестве. В Париже конца 60-х их количество увеличивается в восемь раз по сравнению с концом 40-х; в Лондоне за десять лет, прошедших с середины 50-х, более, чем в пять раз; а вообще в начале 60-х в Великобритании зарабатывает на хлеб фотографией уже 2800 человек. В США 1850-х коллодий еще мало распространен, но и при господстве дагерротипии в конце десятилетия в Нью-Йорке существует 200 мастерских, каждая из которых ежедневно производит порядка пятидесяти изображений, и в совокупности они зарабатывают два миллиона долларов ежегодно. Столь значительные расходы публики на фотографирование объясняются главным образом открытием месторождений и добычей калифорнийского золота и, как следствие, наличием в стране свободных капиталов, вкладываемых в фотографическое дело.
В 1850-х годах фотостудии часто выглядят как "сказочные дворцы". В 1855-м критик и журналист Эрнест Лакан (Ernest Lacan), описывая американские заведения подобного рода, упоминает "украшенные резьбой колонны, стены, обтянутые роскошными вышитыми тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетки с заморскими птицами и диковинные растения". По примеру Соединенных Штатов и в Европе создаются крупные фотоателье. С середины 50-х их становится все больше. В Париже это заведения Майера и Пьерсона, Надара, Диздери и Пти; в Лондоне – Мейолла, Камиля де Сильви, Эллиота и Фрая; в Мюнхене – Лохерера и Хенфштанлеля. Во французской столице дорогие фотоателье группируются вокруг здания Оперы, в английской – на Риджент-стрит, а в Нью-Йорке -- на Бродвее, но кроме того, открываются еще и их отделения в местах, облюбованных кредитоспособной публикой. В отличие от ранних заведений, эти студии теперь помещаются не под крышами, а на лучших этажах зданий, и посетителей принимают в пространствах парадного вида и роскошной обстановки. Для того, чтобы скрасить ожидание, в студиях держат не только альбомы с образцами продукции, но также библиотеки и коллекции картин; при многих студиях существуют бильярд, курительные комнаты, а иногда даже сады и оранжереи.
Опять же Лакан, описывая в 1876-м ателье Надара, упоминает еще один из аттракционов – публичную работу ретушера "Вьессе, сноровистого художника, прилепившегося к заведению. Он расположился в уголке и невозмутимо работает под любопытными взглядами, неотрывно следующими за всеми движениями его кисти. Палитра и коробочка с красками – вот и все его снаряжение; под его рукой отпечаток, нанесенный на холст или бумагу, превращается в превосходную живопись маслом или восхитительную акварель весьма естественного вида. За такие раскрашенные портреты платят от 1,000 до 2,000 франков, если портрет – поясной, и от 3 до 4 тысяч за изображение во весь рост (...)". Тогдашняя пресса неустанно описывает визиты к модным фотомастерам, а сами они превращаются в важные публичные фигуры, держащиеся оригинального стиля в поведении и одежде.
Тем временем в скрытых от глаз публики служебных помещениях фотоателье налажено производство, в котором иногда участвует серьезное количество работников – химики, печатники, ретушеры, обрезчики, не говоря уже о менеджерах. Так у Надара в его лучшие времена работает до пятидесяти, а у Диздери больше восьмидесяти человек, хотя в середине 1860-х в Париже вообще-то менее 10% фотоателье с десятью и более работниками. В основном, это семейный бизнес с одним-двумя наемными служащими, в котором жены часто помогают мужьям, а в случае смерти последних продолжают дело. Такие фотоателье располагаются в менее престижных частях городов и часто отличаются агрессивной манерой предложения. Некоторые фотографы, стоя у входа в свои заведения, кричат прохожим "А ты уже снялся?" и тут же втаскивали их к себе чуть ли не за воротник.
И наконец, кроме портретистов, имеющих собственную студию, существует множество просто бродячих фотографов.

Пейзажная фотография: путешествия, войны, социальные миры
Расцвет пейзажной фотографии во времена калотипии и особенно коллодия является следствием общей потребности индустриальных обществ в измерении-описании мира и, одновременно, реакцией на индустриализацию и урбанизацию – попыткой сохранить природную красоту в форме технической копии-изображения. Западный мир, осуществляя стремительный захват пространств, физических субстанций и человеческих масс, рассматриваемых в качестве природных ресурсов производства, одновременно создает универсальный фотографический каталог, свидетельствующий о колоссальном размахе этой экспансии.
Возникающий в это время массовый туризм является, так сказать, тенью колониализма, одним из проявлений "индустриального расширения" западной цивилизации, которое обслуживается новым медиумом.
Способность фотографии приносить в дом аутентичные картины производит революционный эффект в человеческом опыте. С 1850-х годов начинается массовый выпуск "видовых" фотоизображений, ориентированных на туризм и формирующий массивную потребительскую группу. В особенности эта тенденция касается стран т.н. "Большого тура" (Grand Tour) – Греции и Италии, -- а также расширенного "Большого тура" - Турции, Сирии, Ливии, Ливана, Палестины, Египта и вообще Средиземноморья. Фотографы не только путешествуют, но и открывают студии -- в Италии, Греции, на Ближнем Востоке, в Индии, Китае и Японии, -- где продают свою продукцию приезжающим туристам. Так Джеймс Робертсон работает в Константинополе вместе с Феличе Беато, который впоследствии направится на восток, в конце концов создав студию в Иокогаме. Его брат Антонио Беато основывает ателье в египетском Луксоре, где после 1862-го делает тысячи туристских изображений. А крупнейшим ателье региона оказывается торговый дом Бонфис, основанный в 1867-м французом Феликсом Бонфисом, в каталоге которого уже четыре года спустя насчитывается 15 тысяч снимков и 9 тысяч стереофотографий. Больше всего подобных фотомастерских появляется в Италии (например, Альтобелли (Altobelli & Co) и Алинари (Fratelli Alinari) во Флоренции, расцвет которых продолжается до 1890-х годов).
В связи с этим ясно, что границы пейзажа как фотографического жанра оказываются смещенными и расширенными. Поэтому и сам жанр следует, скорее, обозначать более общим и более адекватным термином, говоря о "фотографии путешествий" (travel photography) или же вообще о "фотографии внешнего пространства" (outdoor photography), в отличие от строго студийной, интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Travel, outdoor photography не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением визуальных впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией явлений расширяющегося мира.
Важно заметить, что в новый жанровый формат включается не только мировое пространство, но и время: сначала в форме истории (которую фотография документирует изображением артефактов прошлых эпох), затем в прото-новостной форме изображения современности (которая включает, в частности, первые прото-репортажные изображения военных конфликтов). Одновременно внутри фотографии путешествий возникает своеобразная пространственная инверсия, когда помимо удаленных экзотических пространств внимание фотографа начинают привлекать отдельные социальные слои, сообщества в собственных странах, ранее находившиеся вне общественного поля зрения или на его крайней периферии. Так возникают и зачатки будущей социальной документалистики, приходящей к своему расцвету лишь в середине следующего столетия.
Рождается фотография путешествий во Франции, затем лидерство захватывают британские фотографы, не только расширяя географические рамки, но и изобретая новые поджанры travel photography – военную и социальную документалистику. И, конечно же, особую главу в этой "пейзажной истории" занимает фотография США, связанная с тремя значительными сюжетами той эпохи – Гражданской войной между Севером и Югом, строительством трансконтинентальных железных дорог и освоением западных территорий.
Еще в 1839 году известный французский художник-романтик Орас Верне (Horace Vernet 1789-1863) вместе с Фредериком Гупиль-Феке отправились в Египет и "дагерротипировали там как львы". Туда же в 1849-1851-м в компании писателя Гюстава Флобера (Gustave Flaubert, 1821-1880) отправляется Максим Дюкан (Maxime Du Camp, 1822- 1894) -- вооружившись фотографическим оборудованием, с помощью которого надеется сэкономить массу времени, в предыдущем восточном путешествии потраченного им на рисование. Однако уроки, полученные им от Гюстава Лёгре, прошли даром, и он вынужден заново учиться калотипии по методу Бланкара-Эврара у встреченного в Каире фотографа. По возвращении во Францию Дюкан печатает свои фотографии на фабрике Бланкара-Эврара, и в 1852-м выходит его книга "Египет, Нубия, Палестина и Сирия" с 125 изображениями, впервые во Франции иллюстрированная оригинальными фотографиями (было продано 200 экземпляров по 500 франков каждый).
Следуя примеру Дюкана, в 1851-52 годах в Египет отправляется французский гражданский инженер Феликс Тейнар (Felix Teynard, 1817-1892). Следуя вверх по Нилу в Нубию, он снимает исключительно памятники архитектуры, занимаясь этим скрупулезно, с хорошим чувством композиции. 160 привезенных им технически совершенных калотипов в 1855 году демонстрируются на Парижской международной выставке, а в 1858-м публикуются по частям в издании Египет и Нубия. Однако продаются они плохо, и после единственной египетской экспедиции Тейнар более никогда не возвращается к фотосъемке.
Кроме "экзотической" съемки, с французской фотографией связан также и единственный в это время крупный государственный экспедиционный проект. В 1851-м правительственная Комиссия по историческим памятникам (Commission des Monuments Historiques) выбирает пятерых фотографов для реализации визуального исследования национального архитектурного наследия, получившего название Гелиографической экпедиции (Missions Hliographique). Целью проекта является определение сроков и характера консервации и реставрации архитектурных памятников в исторических центрах Франции. Поскольку железнодорожная сеть находилась еще в зачаточном состоянии, то многие из членов правительственной комиссии этих памятников никогда не видели, а фотография могла предоставить точную визуальную информацию о их состоянии быстрее и точнее архитектурного рисунка, использовавшегося прежде.
Все выбранные фотографы -- Эдуар Бальдю (douard Baldus, 1813-1889), Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре, Анри Лёсек (Henri Le Secq, 1818-1882) и Огюст Местраль(Auguste Mestral, 1812-1884) -- состоят членами недавно созданного Гелиографического общества (Socit Hliographique), первой в истории фотографической организации. Каждому из них предлагается для съемки свой список памятников. Бальдю отправляется на юг и восток, чтобы снимать дворец Фонтенбло, Лион и другие города в долине Роны, а также древнеримские памятники Прованса. Гюстава Легре посылают на юго-запад к знаменитым замкам долины Луары – Блуа, Шамбору, Амбуазу и Шенонсо, городкам и романским церквям на пути паломников к Сантьяго де Компостела. Лёгре путешествует вместе с Местрелем и снимает по его списку, в том числе, город-крепость Каркассон (еще не фальсифицированный "реставрацией" Эжена Эманюэля Виоле-ле-Дюка (1814-1879), а также Альби, Перпиньян, Ле-Пюи, Клермон-Ферран и другие города в центральной и южной Франции (в том случае, когда они работают вместе, снимки подписываются обеими фамилиями). Анри Лёсек направляется на север и восток снимать великие готические соборы Реймса, Лана, Труа, Страсбурга и других городов. А Ипполит Баяр, единственный из команды, кто работает больше со стеклянными, чем с бумажными негативами (и единственный, чьих негативов не сохранилось) едет на запад, в города Бретани и Нормандии, в том числе в Кан, Байё и Руан.
29 июня этот первый акт государственного патронажа фотографии анонсируется в официальном органе Гелиографического общества -- журнале La Lumire, -- а маршруты объявляются чуть позднее. Фотографы снимают с лета по конец года, и возвращаются в Париж с портфолио отпечатков и негативов. Правительству передаются 258 фотографий, однако большие надежды, возлагавшиеся участниками проекта на его продолжение, не оправдываются – никаких публикаций не появляется. Так происходит, возможно, потому, что единственной целью проекта оказывается формирование архива. Возможно, впрочем, что фотографы изобразили памятники в столь выгодном свете, что это не подтверждало необходимости реставрационных работ.
В 1852 году независимый фотограф Шарль Негр по собственной инициативе берется продолжить дело Missions Hliographiques. Он совершает путешествие на юг страны, откуда привозит 200 негативов с изображениями пейзажей и памятников культурной истории, однако его фотографии так и не были опубликованы. Пейзажной съемкой в собственных странах за рамками крупных общественных проектов занимаются и многие другие фотографы, среди которых следует назвать хотя бы Гюстава Лёгре, а также британцев Роджера Фентона, Фрэнсиса Фрита, и Фрэнсиса Бэдфорда, о деятельности которых речь пойдет позже.
Еще одна глава в истории французской пейзажной съемки связана с братьями Биссонами (Louis-Auguste Bisson, 1814-1876; Auguste-Rosalie Bisson, 1826-1900). Один из них, Луи, учился архитектуре и химии, прежде чем прошел школу фотографии у Дагерра. В 1841-м вместе с братом Огюстом он открывает в Париже студию, занимаясь дагерротипным портретированием. К концу десятилетия их студия становится популярным местом встреч выдающихся деятелей искусства, чьи портреты присоединяются ко множеству прочих, снятых фотографами. Биссоны являются сооснователями Французского фотографического общества (Socit franaise de photographie). Уже с 1851-го они используют мокроколлодионный процесс, делая в этой технике архитектурные виды и пейзажи на крупноформатные негативы (часто до 12x16" или 30,5x 40, 6 cм). Один из самых известных их заказов - съемка более 900 членов Французского национального собрания, изображения которых литографируются и распространяются по всей Франции. Другой заказ, который нас интересует в связи с развитием пейзажного жанра, связан с Савойей: в 1860-м Биссоны, будучи официальными фотографами Наполеона III, сопровождают его и императрицу во время их путешествия в Альпы по случаю объединения Савойи с Францией. Здесь они в 1860-м (или в 1861-м) в сопровождении 25 носильщиков предпринимают попытку восхождения на Монблан, и хотя не достигают вершины, однако впервые в истории делают серию фотографий на большой высоте.
В 1864-65 годах Луи Биссон оставляет фотографический бизнес, а Огюст продолжает работать. В 1869-м он совершает путешествие в Египет, в 1871-м делает фотографии осажденного Парижа, а в 1900-м, за год до смерти, патентует свой вариант гелиохромного процесса, позволяющего получать отпечатки с помощью цветных чернил.
Британский фотографический Grand tour начинается уже в 1841-м (правда, по французской инициативе), когда Ноэль-Мари Леребур (Noel-Marie Paymal Lerebours, 1807-1873), владелец фирмы высокоточных оптических инструментов (он занимается продажей оборудования, а также обучает дагерротипии), отправляет своих учеников (среди них присутствуют и британские фотографы) в различные экзотические места мира. Присоединив к их фотографиям продукцию независимых дагерротипистов, он получает около 1200 изображений, с которых делаются гравюры (единственный способ применить дагерротип к печати), опубликованные под названием "Дагерровские путешествия, представляющие наиболее примечательные виды и памятники земного шара (Excursions Daguerrienne, reprsentant les vues et monuments les plus remarquables du globe, 1841-1864). Тома этого издания продаются по подписке и содержат более 100 видов Европы, Северной Африки, Среднего Востока, снятых в 1839-44 годах, а также единственный снимок Северной Америки с изображением Ниаагарского водопада.
Вносит свой вклад в пейзажное дагерротипирование также английский писатель и художественный критик Джон Рёскин (John Ruskin 1819-1900), в 1842-м снимающий в Италии и в Альпах. Однако более значительным явлением выглядит творчество фотографов-калотипистов круга Тэлбота. Каверт Джонз и преподобный Джордж Бриджес (George Bridges) в 40-х-начале 50-х годов снимают на Мальте и Сицилии, в Греции, Италии, Египте и Палестине, а свои негативы печатают в Рединге, у Тэлбота.
Однако расцвет британской пейзажной фотографии приходится на вторую половину 50-х и 60-е годы и связан с экспедициями на Восток. Главные регионы, где работают теперь фотографы – Ближний Восток и Индия. Так в 1856-59-х Фрэнсис Фрит (Francis Frith, 1822-1898) совершает три больших путешествия на Ближний Восток, где посещает те же места, что Дюкан и Тейнар. Фрит - один из лучших пейзажных фотографов XIX века, а также хитроумный бизнесмен, у которого деловые требования и высокий уровень фотографического качества удивительным образом не противоречат друг другу.
Он родился в Честерфилде (Chesterfield, графство Дербишир), в семье квакеров. В 1838-м становится учеником производителя ножей в Шеффилде, в 1845-56-х успешно ведет бакалейный бизнес в Ливерпуле. В 1853-м выступает одним из основателей Ливерпульского фотографического общества (Liverpool Photographic Society) и открывает фотостудию Frith & Hayward. В 1856-м Фрит продает свой бакалейный бизнес за 200,000 (более $20 миллионов на настоящий момент) с намерением посвятить себя фотографии полностью. Тогда же совершает свое первое путешествие в Египет, нагрузившись мокроколлодионными камерами и палаткой, служащей ему жильем и лабораторией. По возвращении Фрита в Англию его съемка вызывает всеобщее восхищение. Крупнейшие фотографические издатели берутся продавать его изображения: Negretti & Zambra (1850 – ок.1935) берут у него сотню стереовидов Египта, а Томас Эгнью (издательский дом Thomas Agnew & Sons) - отпечатки размером 8x10” (20х25,5 см) и 16x20” (40,6х50,8 см).
В ноябре 1857 - мае 1858-го Фрит повторно путешествует по Египту, Сирии и Палестине – уже по прямому поручению Negretti & Zambra, а фотографии, привезенные оттуда публикуются в виде альбома (альбуминовые отпечатки 8x10”) "Египет и Палестина, сфотографированные и описанные Фрэнсисом Фритом (Egypt and Palestine Photographed and Described by Francis Frith).
Вдохновленный успехом, в 1859-м Фрит основывает собственное печатное предприятие F.Frith and Co. в Рейгейте (Reigate, графство Суррей) и направляется в третье путешествие в Египет. Он проходит 1500 миль вверх по Нилу – дальше в глубину континента, чем все его фотографические предшественники. А на следующий год в издательстве W.Mackenzie у него выходит новый большой альбом (альбуминовые отпечатки 16x20" и 8x10") – "Египет, Синай и Палестина" (Egypt, Sinai and Palestine) -- лучший из всех семи, созданных на материале Ближнего Востока.
В том же 1860-м Фрит женится и начинает серию путешествий по Британии, обычно сопровождаемый своей женой, парой слуг, четырьмя фотоассистентами, а позже и своими детьми (со временем -- шестью). В 1862-м его компания покупает множество негативов Роджера Фентона, а также работы многих других фотографов, делая с них отпечатки. Также Фрит создает фотографические команды для съемки в Британии и по всему миру.
После смерти Фрэнсиса Фрита руководство компанией переходит к его детям. Семейное управление компанией (являющейся ведущим производителем фотографических почтовых открыток с видами Британии, Италии, Швейцарии, Японии, Китая и Индии) продолжается вплоть до 1968 года (когда потомки фотографа ее продают). Окончательно компания уходит с рынка лишь к 1971-му, собрав к этому времени уникальную коллекцию изображений.
Другим выдающимся британским фотографом, снимавшим в это время на Ближнем Востоке (не считая самой Британии, где он снимал гораздо больше) является Фрэнсис Бэдфорд (Francis Bedford, 1816-1894). Родился в семье архитектора. О личной жизни известно мало, судя по всему, был очень скромен, если вообще не склонен к одиночеству. Вероятно, рано, в 1833-м, покинул родительский дом, едва ли не странствовал, пока не приобрел дом в Лондоне на 326 Camden Road, где затем жил и работал до момента смерти. Был женат и имел единственного сына.
Фотографией Бэдфорд начинает заниматься с 1853-го; в конце 50-х много путешествует по Британии. Известен прежде всего видами Уэльса, которые снимает на любимый формат 10х12" (25,5х30,5 см) с выдержкой в 20-30 секунд. 1860-е – самый активный период творчества Бэдфорда, когда у него выходит наибольшее число публикаций, и он награждается несколькими медалями. В 1857-м его избирают членом, а в 1861-м вице-президентом Лондонского фотографического общества. В 1857-м он получает от королевы Виктории заказ на съемку нескольких видов Кобурга (Coburg, Бавария) для подарка принцу Альберту. Для Бэдфорда это уже не первый королевский заказ, но именно благодаря ему в 1862 году он получает назначение сопровождать в качестве фотографа принца Уэльского (будущего Эдуарда VII) в его путешествии на Ближний Восток. Здесь ему, как участнику королевского окружения, позволяется снимать ранее закрытые священные города. В своей съемке Бэдфорд следует манере Фрита, еще более ее детализируя. Нумеруя негативы, он отмечает не только год (как это делал Фрит), но также месяц и день. Сделанные в Англии 148 отпечатков с этих негативов составили уникальный фотографический дневник путешествия, опубликованный в 1863-м; за эту серию в 1867-м Бэдфорд удостоен серебряной медали на Всемирной выставке в Париже. Также в 1860-е он публикует отпечатки и стереоснимки различных мест Британии.
Переизбранный в 1878 году вице-президентом Фотографического общества, Бэдфорд, однако, отходит от активной деятельности в области фотографии, пытаясь помочь карьере своего сына Уильяма, чьи работы практически неотличимы от его собственных. В 1886-м он вообще уходит в отставку из Совета Фотографического общества и занимается исключительно работой в студии. На год переживает своего рано умершего сына.
Первым по времени лицом в англо-индийской фотографической эпопее следует считать Джона Мюррея (John Murray, 1809-1898), приехавшего в Индию в 1833 году, и занявшегося здесь фотографией в 1849-м. Наиболее интенсивный период его фотографической работы приходится на время с середины 1850-х до 1865-го. Мюррей оставляет обширную фотодокументацию по могольской архитектуре, работая и в калотипии, и в мокром коллодии. Особенно выделяются его прекрасные, большого размера (15х18", 38х45,7 см) калотипы Тадж-Махала. Как и многие другие фотографы, снимавшие в Индии, Мюррей не был профессионалом - основной его профессией была медицина. В 1865-м, после назначения его генеральным инспектором госпиталей (Inspector General of Hospitals), он оставляет фотографию, поскольку оказывается слишком занят, чтобы посвящать себя чему-нибудь еще. После возвращения на родину и отставки в 1871-м он становится президентом Эпидемиологического общества Лондона.
В середине 50-х Ост-Индская компания начинает нанимать фотографов для того, чтобы документировать местные памятники древности. Классическую форму британскому образу Индии в фотографии придал Сэмюэл Бурн (Samuel Bourne, 1834-1912). Этот фотограф класса Фрита и Бэдфорда снимает не только величественную и живописную страну с ее гималайскими вершинами, сложной и экзотической флорой, имперским блеском и пышной архитектурой. Бурн документирует также жизнь самих британцев в Индии: английские сады, готические церкви, рустические коттеджи и другие атрибуты Pax Britanica.
Возможно, одно из самых поразительных качеств фотографий, сделанных Бурном в этой плотно населенной стране - почти полное отсутствие людей, лишь в качестве исключения появляющихся на средней дистанции. Благодаря такому безлюдью, эти пейзажи выглядят почти идиллическими, напоминая скорее вордсвортские Грасмир или Виндермир, чем какое-то реальное место.
Поначалу Бурн откровенно невзлюбил Индию. Юг утомляет его жарой и пылью, архитектура оказывается совершенно не в его вкусе, и первые несколько месяцев он почти не находит смысла в фотосъемке. Только попав в Симлу, а затем в Гималаи, фотограф находит для себя привлекательные сюжеты. Также Бурн далек от симпатии по отношению к местному населению. Именно позиция представителя колониальной державы формирует его персональный взгляд на людей страны и даже на ее пейзажи. Такой взгляд Бурна совершенно гармонирует с картиной мира его зрителей. Большинство из тех, кто посещает выставки Бенгальского фотографического общества, где он показывает свои фотографии, являются либо британскими офицерами и членами их семей, либо чиновниками колониальных служб и Ост-Индской компании. Взгляд фотографа на Индию оказывается столь же приемлемым и в самой метрополии: когда Бурн с Шепардом посылают каталог своей студии в Симле в Южно-кенсингтонский музей в Лондоне, то в ответ получают запрос на все 1666 видов, в этом каталоге представленных.
Родился Бурн в деревне Макклестоне (Muccleston, графство Стаффордшир). В 1850-х служил клерком в Messrs. Moore & Robinson' s Bank, в Ноттингеме. Одновременно в 1851-53-м обучался фотографии в лондонской студии Ричарда Бирда. В это время он приобретает первую камеру и делает портреты друзей. В 1857-м оставляет службу в банке и становится фотографом. В 1858-м отправляется в английский Озерный край и в течение следующих двух лет снимает другие главные горные местности Британии. Участвует в создании Ноттингенского фотографического общества. В 1859-м показывает свои работы на выставке Общества, где, кроме него, участвуют Франсис Фрит, Роджер Фентон, Гюстав Лёгре, Уильям Хаулетт и братья Биссоны. В 1860-м выставляется в Лондонском фотографическом обществе.
В октябре 1862-го Бурн уезжает в Индию, и прибывает туда в начале 1863-го. После его прибытия в Калькутту избирается членом Бенгального фотографического общества. Затем проделывает 1200-мильное путешествие из Калькутты в Симлу (где находится летняя резиденция вице-короля Индии), по пути осматривая попадающиеся древности. В Симле создает предприятие 'Howard and Bourne' с фотографом, который выполняет для него лабораторную работу. В июле-октябре того же года отправляется в свою первое путешествие в Гималаи и возвращается оттуда в Симлу с 147 негативами. В это время к Бурну присоединяется Чарльз Шепард (Charles Shepherd), в результате чего на краткое время возникает предприятие Howard, Bourne & Shepherd, которое уже в 1864-м превращается в компанию Bourne & Shepherd. В марте-ноябре 1864-го Бурн предпринимает путешествие в Кашмир, откуда привозит, возможно, лучшие свои фотографии. В конце того же года отправляется в путешествие по местам, связанным с Первой войной индийцев за независимость (1857- 1859), откуда в начале 1866-го приводит 425 негативов) В июле того же года предпринимает свое второе путешествие в Гималаи, сначала вместе с натуралистом Джорджем Рэнкином Плейфэйром (George Rankin Playfair, 1816-1881). Затем, уже самостоятельно, Бурн достигает истоков Ганга в октябре, откуда привозит в конце декабря 229 негативов.
В 1867-м Бурн возвращается в Ноттинген, где в мае женится на Мэри Толли (Mary Tolley); в ноябре они уже вместе едут в Индию Там он создает отделение своей компании в Калькутте; много снимает – в окрестностях Калькутты и Симлы, в Дарджиллинге на севере и на юге страны В 1863-1870-е годах активно участвует в ежегодных декабрьских выставках Бомбейского фотографического общества, на которых получает многочисленные (главным образом, золотые) медали. Они являются справедливой наградой за высокое качество его съемки и героическое преодоление трудностей во время многочисленных путешествий по субконтитенту.
Трудно оценить все те трудности, с которыми перфекционист Бурн сталкивается в Индии при фотосъемке. Его экспедиции громоздки и многолюдны: непременные 30-50 местных носильщиков транспортируют ящики с массой стеклянных пластинок 10x12", камеры, химикалии, палатки для лабораторных работ и ночлега, одежду и другие необходимые предметы. Большую часть времени Бурн с командой передвигаются по узким тропам, проложенным по крутым склонам гор, достигая рекордных для съемки того времени горных высот (более 4,5 км.), где температура опускается гораздо ниже нуля. При этом фотограф постоянно ищет наилучших (и потому труднодостижимых) точек съемки. Иногда он приезжает на место, опередив экспедицию на несколько часов, чтобы затем, когда экспедиция уже прибыла, по нескольку дней дожидаться еще и нужного ему освещения.
Однажды двое бурновских носильщиков, несущих тяжелый ящик со стеклом, сваливаются в пропасть. Лишь по счастливой случайности они остаются живы (сломав себе при этом руки и ребра), а из остатков стеклянных пластин вырезаются другие – меньшего формата – для другой камеры. В другой раз, застигнутый снежной бурей, Бурн, чтобы выжить, вынужден в течение трех дней оставаться в постели. Носильщики его бросают, но он находит в ближайшей деревне других и продолжает свой путь.
Работа с коллодионными пластинками в этих условиях - такой же кошмар, как и в условиях Африки. Только там химикалии закипают, отравляя фотографов своими ядовитыми испарениями, а здесь – замерзают: для доведения до минимально достаточной температуры их приходится согревать своим телом. Работать отмороженными пальцами практически невозможно, но каким-то образом Бурну это удается, хотя в мороз экспозиция и проявка требуют гораздо большего времени, что приводит к дополнительному напряжению, ошибкам, и в результате к порче пластинок и пересъемкам.
В ноябре 1870 года Бурн возвращается в Англию, оставляя свои студии в Симле, Калькутте и Бомбее. Вместе со своим шурином он теперь занимается делами хлопкопрядильной фабрики и одновременно берет уроки акварели. В 1884-м помогает учредить Ноттингенскую ассоциацию фотолюбителей (Nottingham Amateur Photographic Association); в 1892-м становится президентом Ноттингенского фотоклуба (Nottingham Camera Club) и Общества художников (Society of Artists); в 1896-м оставляет хлопковый бизнес, целиком посвящая себя акварели. Хотя с 1874 года Бурн более не принимает участия в делах своей индийской фотографической компании, она продолжает носить его имя. В 1947-м, после получения Индией независимости, компания Bourne & Shepherd передается индийским владельцам.
Заслуга еще одного британского представителя "фотографии путешествий", Джона Томсона (John Thomson, 1837-1921), заключается не только в обширной документации жизни на территориях Китая и Юго-Восточной Азии, но также в новаторском изучении жизни низших социальных слоев британской столицы. Родился Томсон в Эдинбурге. Учился у производителя оптических и научных инструментов, а также посещал вечерние занятия в Институте Ватта (Watt Institution) и Школе искусств (School of Arts). В 1861-м он становится членом Королевского шотландского общества искусств (Royal Scottish Society of Arts).В 1862-м отправляется в Сингапур к своему брату. Открывает здесь студию, портретируя европейских торговцев, а также снимая местное население и окружающую местность. Путешествует в Малайю и на Суматру, документируя жизнь местных жителей. В октябре-ноябре 1864-го, после посещения Цейлона и Индии, где фотографирует последствия недавнего циклона, Томсон продает свою сингапурскую студию и переезжает в Сиам. В сентябре 1865-го в Бангкоке снимает короля Сиама, его придворных и членов правительства. Затем направляется в джунгли Камбоджи, где впервые фотографирует развалины храмов Ангкора, по пути едва не погибнув от лихорадки. Побывав в Пномпене, снимает там портреты семьи короля Камбоджи, а затем направляется в Сайгон.
В 1866-м он возвращается в Британию. Здесь активно читает лекции и публикует фотографии, сделанные в Сиаме и Камбодже. Становится членом Лондонского королевского общества этнологии (Royal Ethnological Society of London) и членом Королевского географического общества (Royal Geographic Society). В 1867-м в Эдинбурге издает свою первую книгу "Древности Камбоджи" (The Antiquities of Cambodia).
После годового пребывания в Британии в июле 1867-го Томсон возвращается в Сингапур, затем едет на три месяца в Сайгон и в 1868-м в конце концов поселяется в Гонконге. Здесь он открывает новую студию и затем отправляется в четырехлетнюю поездку в Китай, каковой интенсивно исследует во всех направлениях. Его путешествия часто опасны, поскольку он посещает отдаленные, малонаселенные районы, жители которых никогда не видели европейцев. Здесь он снимает самые разнообразные сюжеты: нищих, уличных торговцев, мандаринов, принцев и правительственных чиновников; деревни, отдаленные монастыри, императорские дворцы и великолепные пейзажи. Томсон хорошо осознает значение того, что происходит:"Сейчас мы делаем историю, и световые изображения представляют собой средство документирования того, кем мы являемся и чего достигли в XIX столетии нашего прогресса" (We are now making history, and the sun picture supplies the means of passing down a record of what we are, and what we have achieved in this nineteenth century of our progress.)
В 1872 году фотограф окончательно возвращается в Британию и поселяется в Лондоне. Он читает лекции и публикует фотографии по результатам своих странствий. Первоначально такие публикации появляются в ежемесячных журналах, а затем выходят в виде крупноформатных, богато иллюстрированных фотокниг. Так уже в 1873-м публикуется 4-х томный труд "Китай и его народ в иллюстрациях" (Illustratrations of China and its people) c двумя сотнями фотографий, снабженных подробным комментарием (еще одну книгу, посвященную Китаю, "Через Китай с камерой " (Through China with a camera), Томсон выпустит только в 1898-м) Последним его заграничным путешествием становится поездка на Кипр, по материалам которой он в 1879-м издает книгу "По Кипру с камерой" (Through Cyprus with the camera). Также Томсон активно публикуется в фотографических журналах, в частности в British Journal of Photography. А в 1876-м переводит на английский язык книгу француза Гастона Тисандье (Gaston Tissandier, 1843–1899) "История фотографии и фотографическое руководство"( History and Handbook of Photography), ставшую популярным справочником.
В 1866-м фотограф возобновляет знакомство с радикальным журналистом и социологом Адольфом Смитом (Adolphe Smith). В 1876-77 годах они совместно издают ежемесячный журнал "Уличная жизнь Лондона" (Street Life in London,11 выпусков), тема которого связана с новаторским документированием жизни рабочего класса. В 1878-м вся серия этих фотографий публикуется в виде книги с тем же названием. Эта работа представляет собой, возможно, самый ранний социальный документальный фотографический проект.
Сделав себе имя, Томсон в 1879-м открывает портретную студию на Buckingham Palace Road, а позднее переезжает в аристократический район Мэйфэр (Mayfair). В 1881-м королева Виктория назначает его фотографом королевской семьи. В результате последующая профессиональная деятельность Томсона связана с портретированием членов высшего общества, что еще больше укрепляет его социальный статус. С 1886 года он занимается инструктажем исследователей из Географического общества по использованию фотографии для документирования во время путешествий. В 1910-м оставляет студийную работу и возвращается в Эдинбург, продолжая писать для Географического общества об использовании фотографии. После смерти Томсона в 1921 году его именем называют один из пиков горы Килиманджаро.
Еще один мастер пейзажной фотографии, посвятивший себя изучению особого социального мира и оттого являющийся предшественником будущей фотографической документалистики – Питер Генри Эмерсон. Сферой его интереса становится архаическая Восточная Англия с ее исчезающим образом жизни и ее люди. Однако речь о нем пойдет в лекции, посвященной первоначальной истории художественной фотографии, в которую он внес огромный вклад.

Родоначальником военной фотографии считается англичанин Роджер Фентон, снимавший Крымскую войну – не совсем справедливо, поскольку до него в Крыму уже побывали две (правда, неудачные) фотоэкспедиции. Об этом фотографе речь тоже пойдет в следующей лекции; здесь же нужно отметить, что его преемником в Крыму оказывается один из колоритнейших странствующих фотографов того времени -- Джеймс Робертсон (James Robertson, 1813-1888), работавший там с другим великим фотографом-путешественником, Феличе Беато.
Джеймс Робертсон родился в Мидлсексе (Middlesex, ныне часть Лондона) и учился ремеслу гравера. С 1843-го он работает по этой специальности на монетном дворе Оттоманской империи в Константинополе и, возможно, именно тогда начинает заниматься фотографией. В 1853-м (или годом раньше) он открывает в Константинополе собственную фотографическую студию; к этому же году относится начало его сотрудничества с Феличе Беато (Felice Beato, 1833 (или 1834) - ок.1907), вместе с которым они создают предприятие Robertson & Beato. В экспедиции на Мальту (1854 или 1855), а также в экспедиции в Грецию и Иерусалим к ним присоединяется и брат Феличе Антонио Беато (Antonio Beato, ок.1825-1906); фирменные фотографии того времени подписываются Robertson, Beato and Co. И как бы в закрепление сотрудничества, в 1854-1855-м Робертсон женится на сестре своих компаньонов Леонильде Марии Матильде Беато (Leonilda Maria Matilda Beato).
В 1855-м Робертсон вместе с Феличе Беато отправляется в Балаклаву (Крым); в сентябре он снимает падение Севастополя и при этом (в отличие от Фентона) показывает разрушения, понесенные русскими, достаточно безжалостно. Согласно некоторым источникам, в 1857-м они же вдвоем документируют в Индии последствия тамошней Первой войны за независимость, однако, скорее всего, в Индии работает один Феличе Беато. В последующие годы Робертсон снимает в Палестине, Сирии, на Мальте и в Каире – по-прежнему с одним или обоими братьями Беато; однако когда в 1860-м Феличе едет в Китай (снимать Вторую опиумную войну), а Антонио -- в Египет, он на короткое время объединяется в Константинополе с Чарльзом Шепардом (впоследствии работавшим с Сэмюэлом Бурном).
Предприятие Robertson & Beato прекращает существование в 1867 году. Возможно, что в это время Робертсон вообще перестает заниматься фотографией, возвратившись к работе гравера Констанинопольского монетного двора. В 1881-м он уезжает в Иокогаму (там в 1863-1884 годах работает Феличе Беато), где и заканчивает свои дни.

Самый большой вклад в военную фотографию XIX века вносят, как уже говорилось, американцы. Гражданская война в Северной Америке (1861-65) оказалась вооруженным конфликтом, впервые широко задокументированным (по крайней мере, со стороны северян). Правда, эта съемка еще не похожа на ту, которую мы знаем по войнам большей части XX века: запечатлеть непосредственные боевые действия еще технически невозможно. Фотографируют последствия войны: раненых, убитых, произведенные разрушения.
Отцом американской военной фотографии и главным продюсером фотодокументации в Гражданской войне Севера и Юга становится Мэтью Брэйди (Mathew В. Brady, 1823-1896). Он родился в штате Нью-Йорк в семье ирландских фермеров-иммигрантов. В город Нью-Йорк приехал в возрасте 16 лет и поначалу занимался изготовлением футляров для драгоценностей. Однако вскоре художник Уильям Пейдж (William Page, 1811-1885) представляет его Сэмюэлу Морзе, у которого Брейди берет уроки дагерротипии (правда, в бумагах Морзе Брэйди как студент не упоминается). В 1843-м Брэйди начинает делать футляры для дагерротипов, а на следующий год открывает в Нью-Йорке (на нижнем Бродвее, в самом центре деловой жизни города) свою собственную студию – Галерею дагерротипной миниатюры (Daguerreotype Miniature Gallery). В ней с 1845-го он выставляет портреты знаменитых американцев (Illustrious Americans), в том числе и Авраама Линкольна (впоследствии, во время избирательной кампании Линкольна 1860 года, Брэйди, будучи сторонником республиканской партии, сделает 35 портретов будущего президента, а Линкольн после своей победы скажет о решающей роли портретов Брэйди в успехе его избрания).
В 1846-м (по другим сведениям -- в 1849-м) Брэйди открывает вторую студию-галерею -- в Вашингтоне, где удобнее снимать лидеров нации и высокопоставленных иностранных гостей. Так он становится одним из первых фотографов, использующих фотографию в качестве инструмента хроники национальной истории. В Вашингтоне Брэйди встречает Джульетт Харди (Juliett Hardy), на которой в 1851-м женится.
Ранние произведения, принесшие Брэйди немало наград, исполнены в технике дагерротипа. Но в 1850-х он переходит на мокрый коллодий, активно используя формат визитной карточки.
В 1851-м Брэйди посылает двадцать дагерротипов с изображением знаменитых американцев на Лондонскую выставку (Great Exhibition), где получает медаль за свои достижения. В том же году он путешествует по Европе, и, возвратившись в США, обнаруживает, что его зрение ухудшается, и это все более затрудняет занятия фотографией. В результате большую роль в брэйдиевском предприятии начинает играть его главный помощник Александр Гарднер, который выступает экспертом в новом мокроколлодионном процессе. В феврале 1858-го Гарднер назначается управляющим галереей в Вашингтоне и быстро создает себе репутацию выдающегося портретного фотографа. Он специализируется на производстве весьма популярных в этот момент imperial photographs (крупноразмерных отпечатков 17х20"/43,2х50,8 см), которые Брэйди продает по цене от $50 до $750 в зависимости от количества ретуши.
На рубеже 1850-60-х, перед Гражданской войной, Брэйди находится на пике своего успеха: он - друг политиков и шоуменов и главный портретист той эпохи. Его успех основывается на высоком стандарте ремесла и безошибочном таланте по части общественных связей. С началом войны количество заказов в брэйдиевских студиях резко возрастает: солдаты и офицеры хотят сфотографироваться в форме перед уходом на поля битв. В июле 1861-го Брэйди и работающий для Harper's Weekly художник Альфред Во (Alfred Waud, 1828-1891) работают на полях Первого Булл-Ранского сражения, которое оборачивается катастрофой для армии Союза, и где Брэйди едва не попадает в плен. Один из наблюдателей утверждает, что Брэйди демонстрирует там "больше мужества, чем многие офицеры и солдаты, участвовавшие в сражении". Фотограф снимает отступление войск северян, делая сенсационные фотографии.
В 1862-м, вскоре после возвращения с фронта, Брэйди решает создать фотографическую документацию войны. Он организует команду из 23 фотографов (среди которых Александр Гарднер, его брат Джеймс Гарднер (James Gardner), Тимоти О'Салливэн (Timothy H. O'Sullivan, 1840-1882), Уильям Пайуэлл (William Pywell) и Джордж Бернард (George N. Barnard, 1819-1902)) и, снабдив их походными фотолабораториями, отправляет на съемки боевых действий. Сам же занимается организационной работой в Вашингтоне (возможно, более всего из-за своих проблем со зрением) и только изредка лично выезжает на на фронты (в 1862-м -- на съемки Второго Булл-Ранского сражения). Будучи менеджером проекта, Брэйди ставит подпись Photograph by Brady на отпечатках всех своих фотографов и на гравюрах с них. Кроме негативов, присылаемых его командой, он также покупает съемку других частных фотографов, возвращавшихся с войны, чтобы сделать свою коллекцию максимально полной.
В том же 1862-м году Брэйди устраивает в своей нью-йоркской галерее выставку фотографий "Мертвые Антитама" (The Dead of Antietam), снятых во время одноименного сражения. Прямая съемка многочисленных жертв войны выглядит столь отлично от прежних художественных изображений, что производит еще одну сенсацию (надо, однако, заметить, что не все военные фотографии команды Брэйди были совершенно документальными: некоторые сцены подвергались манипуляции: например, тела павших солдат раскладывались по-новому для лучшей композиции). New York Times пишет о выставке, что ею Брэйди принес "в наш дом ужасную реальность… войны" (home to us the terrible reality and earnestness of war). Снимает Брэйди также и многочисленные портреты офицеров армии Союза и представителей Конфедерации.
В целом на фотографическое документирование Гражданской войны Брэйди расходует более $100,000, получив в результате 10,000 фотографий. При этом его надежды на их приобретение правительством США после наступления мира не оправдываются, и лишь в 1875-м Конгресс приобретает весь его архив за $25,000. Это приводит Брэйди к продаже его нью-йоркской студии и банкротству. Угнетенный своей финансовой катастрофой, которая в 1887-м к тому же усугубляется смертью его жены, он становится алкоголиком. В последние годы жизни Брэйди говорит: "Никто никогда не узнает, через что я прошел, чтобы сохранить негативы. Мир никогда не сможет этого оценить. Это полностью изменило течение моей жизни" (No one will ever know what I went through to secure those negatives. The world can never appreciate it. It changed the whole course of my life). Умирает он совершенно нищим в благотворительном приюте Пресвитерианской больницы Нью-Йорка, куда попадает после трамвайной аварии. Его похороны оплачиваются нью-йоркскими ветеранами.
Главный помощник Брэйди в его портретном бизнесе и видный член его военной фотографической команды Александр Гарднер (Alexander Gardner, 1821-1882) родился в Пейзли (Paisley, Renfew, Шотландия); затем семья переехала в Глазго. Когда Гарднеру исполняется 14 лет, он бросает школу и становится учеником ювелира. Интересуется социалистическими идеями в духе Роберта Оуэна (Robert Owen,1771–1858). Вдохновленный примером его коммуны "Новая Гармония" (New Harmony) в Индиане, Гарднер участвует в создании аналогичного поселения. В 1850-м вместе со своим братом Джеймсом и еще семерыми единомышленниками он отправляется в Штаты, где создает кооператив-коммуну Клейдесдаль (Clydesdale colony) в штате Айова, а затем возвращается в Шотландию для поиска дополнительных средств и рекрутирования новых членов. Некоторое количество собранных денег Гарднер использует для приобретения газеты Glasgow Sentinel, в передовицах которой пропагандирует социальные реформы (через три месяца его деятельности тираж газеты возрастает до 6,500 экземпляров, и она становится второй по числу продаж в Глазго).
В мае 1851 года Гарднер посещает Лондонскую выставку в Гайд-парке, где видит фотографии Мэтью Брэйди. Всегда интересовавшийся химией, вскоре после этого он начинает экспериментировать с фотографией и писать обзоры фотографических выставок в Glasgow Sentinel.
Весной 1856-го со своей матерью, женой и двумя детьми Гарднер эмигрирует в США. Однако когда они прибывают в Клейдесдаль, то обнаруживают, что несколько членов коммуны страдают от туберкулеза, от которого уже умерли гарднеровская сестра с мужем. Из-за этого Гарднер покидает колонию и поселяется в Нью-Йорке, устроившись на работу к Мэтью Брэйди. Будучи экспертом по новоизобретенному мокроколлодионному процессу, Гарднер специализируется на крупноформатных Imperial photographs. В связи с тем, что зрение у Брэйди ухудшается,гарднеровская карьера идет в гору: с 1858 года он уже руководит студией в Вашингтоне, создав себе репутацию выдающегося фотографа-портретиста. Тимоти O'Салливен, другой знаменитый американский фотограф, работает в качестве его ученика в вашингтонской студии.
С началом Гражданской войны в ноябре 1861 года Гарднера в звании капитана назначают в штат генерала Джорджа Макклеллана (George McClellan, 1826-1885), командующего Потомакской армией. В сентябре 1862-го фотограф снимает битву при Антитаме, в декабре -- битву при Фридриксбурге, в июле 1863-го -- сражение при Геттисбурге, в июне 1864 -апреле 1865-го -- осаду Питерсбурга. Также Гарднеру принадлежат портреты обвиняемых в покушении на Авраама Линкольна, сделанные после их ареста и в момент казни 7 июля.
После войны Гарднер создает собственную галерею в Вашингтоне, где занимается, в частности, съемкой заключенных для местной полиции. В 1866-м он публикует двухтомную коллекцию из 100 изображений, посвященных прошедшей войне – Фотографический альбом войны Гарднера (Gardner's Photographic Sketchbook of the War), а в 1867-м становится официальным фотографом железнодорожной компании Union Pacific Railway, снимая строительство железной дороги в Канзасе и коренных американцев, проживающих на этой территории.
Что же касается гарднеровского ученика Тимоти О'Салливена, то он более знаменит своими фотографическими пейзажами неосвоенных земель, сделанными в ходе геологических экспедиций, чем собственной, также выдающейся, военной съемкой.

Однако прежде чем перейти к рассказу о нем, следует сказать, что главный вклад в пейзажную фотографию 1860-70-х принадлежит, с одной стороны, фотографам с востока (среди которых О'Салливен), отправлявшимся в экспедиции на Запад, с другой же, их калифорнийским коллегам. Тот же О'Салливен участвует в экспедициях выдающегося геолога Клэренса Кинга, фотограф Уильям Джексон (William Henry Jackson 1843-1942) -- в экспедициях другого видного исследователя Фердинанда Хейдена (Ferdinand Vandeveer Hayden, 1827-1887), а еще один член брейдиевской команды, живописец и фотограф Эндрю Расселл (Andrew J.Russell, 1830-1902), снимавший во время войны железные дороги, теперь, в конце 60-х, продолжает аналогичную съемку для компании Union Pacific Railway а кроме того, в 1869 году участвует и в экспедициях.
Во многом именно благодаря энтузиазму, вызванному этой пейзажной съемкой у американцев, закладывается система национальных парков. Излюбленным местом для фотографов западного побережья становится долина Йосемити, которую снимают Карлтон Уоткинс, Эдвард Мэйбридж и Уильям Джексон, и которой посвящена "Книга Йосемити" (The Yosemite Book), подготовленная геологом Джозайей Уитни (Josiah Dwight Whitney, 1819-1896)) и опубликованная в 1868-м в Нью-Йорке с пятьюдесятью четырьмя иллюстрациями, в основном с фотографий Уоткинса.
Следует заметить, что американские пейзажные фотографии существенно отличаются от аналогичных фотографий первобытных ландшафтов, сделанных европейскими авторами. У последних большую роль играет первый план, наделенный множеством деталей и фигурами, и перспектива простроена от точки зрения наблюдателя. У американцев же, как правило, присутствует высокая точка зрения, а взгляду на основной объект ничто не мешает. Если в изображении и присутствует передний план, то он не имеет большого значения; чаще же изображенное возникает сразу на определенной дистанции. Предметы видны как бы с другой стороны ущелья, выглядят зримой конфигурацией, к которой нет прямого доступа. Кроме того, все составляющие изображения четко отделены друг от друга, схема пространства упрощена и понятна. Таким образом, вид представляется одновременно натуральным и искусственным, описательным и абстрактным; он вписан в ясную изобразительную формулу, хаос природы приведен к научному порядку. Причина здесь в том, что геологические экспедиции, давшие такой всплеск пейзажной фотографии, имеют сугубо прагматические цели, соответственно и фотографии, по словам историка Алана Трахтенберга (Alan Trachtenberg), обладают функциями "путевого дневника; они внесли важный вклад в правительственную политику удовлетворения фундаментальных нужд индустриализации, прежде всего надежных данных о сырье; кроме того, они убеждали население в необходимости поддерживать правительственную политику заселения и освоения [западных земель]". И в то же время эти фотографии откровенно напоминают американские живописные пейзажи того же времени, в которых на каждый мотив есть своя визуальная формула, а все изображение в целом ясно зонировано.
Съемка производится в нескольких форматах – от стереофотографии до крупноформатного отпечатка (the mammoth print, - порядка 20х24" (50,8х61 см.), для которых требуются специально сконструированные камеры. Фотографы сами транспортируют все оборудование и материалы -- без многочисленных носильщиков, которых используют в Европе и на Востоке. Помощи они могут ожидать разве что от упаковщиков, входящих в состав экспедиции. Постоянные упаковки и распаковки, отсутствие чистой воды, прилипание пыли к мокрому коллодию (проблемы, на которые жалуются все фотографы экспедиций) настолько затрудняют работу, что возвышенная чистота, достигаемая во многих из этих изображений, выглядит просто невероятным результатом.
Тимоти Генри О'Салливен (Timothy Henry O'Sullivan, ок. 1840-1882) родился либо в Ирландии, либо в Нью-Йорке. Еще подростком был нанят Мэтью Брэйди и работал у Александра Гарднера в брэйдиевской галерее в Вашингтоне. В начале Гражданской войны служил первым лейтенантом армии США. После почетного увольнения снова присоединился к команде Брэйди. В июле 1863-го он создает свою самую знаменитую военную фотографию "Урожай смерти" (The Harvest of Death), изображающую убитых солдат на поле битвы при Геттисбурге. В 1864-м снимает осаду Питерсбурга, в апреле 1865-го - капитуляцию генерала Роберта Ли (Robert Edward Lee, 1807-1870).
После войны, занявшись собственным фотографическим бизнесом, О'Салливен сталкивается с рутиной коммерческой студийной работы. Спасаясь от нее, он становится членом экспедиций, организуемых под военным или гражданским началом, для документирования диких территорий в западу от Миссисипи (О'Салливен снимает в этих экспедициях как обычные, так и стереофотографии). 1867-69 годы он проводит в экспедиции (United States Geological Exploration) выдающегося геолога Клэренса Кинга (Clarence King, 1842-1901), исследующей районы вдоль 40-й параллели (целью съемки является привлечение поселенцев на западные территории). Фотографии О'Салливена становятся первой визуальной документацией доисторических руин этих мест, жизни племен индейцев навахо и пуэбло. В 1870-м О'Салливен присоединяется к исследовательской экспедиции в Панаму с целью обследования территории для строительства будущего канала, однако влажная атмосфера и густая растительность не благоприятствуют его фотографической работе. В 1871-1874 годах фотограф возвращается на юго-запад США, присоединившись к экспедиции лейтенанта Джорджа Уиллера (George M. Wheeler). Тот предоставляет ему свободу и в результате может в полноте оценить его профессионализм во время подъема по реке Колорадо через Большой Каньон, где О'Салливен умудряется снимать, несмотря на все препятствия, включая крушение лодок (тогда ему удается спасти лишь немногие из своих 300 негативов). Затем короткое время спустя О'Салливен опять работает с Кингом и снова с Уиллером - в экспедиции на юго-запад для документирования геологических формаций и жизни племен пуэбло.
После 1875-го плохое здоровье, с одной стороны, и падение интереса к экспедиционной фотографии, с другой, заставляют О'Салливена его вернуться в Вашингтон. В 1879-м он служит фотографом вновь учрежденной Геологической службы США (U.S. Geological Survey), директором которой был Клэренс Кинг, а затем работает в Министерстве финансов, откуда уходит из-за туберкулеза. Спустя год О'Салливен умирает от этой болезни на Статен-Айленде в возрасте 42-х лет.
Другая важнейшая фигура американской пейзажной фотографии этого периода -- калифорнийский фотограф Карлтон И.Уоткинс (Carleton E.Watkins, 1829-1916), деятельность которого целиком посвящена съемке величественной природы этой земли. За свою более чем 50-летнюю карьеру он проделал по ней путь во многие тысячи миль – от Британской Колумбии на севере до мексиканской границы на юге, от Фараллонских островов на западе до Йеллоустоуна на востоке.
Родился Уоткинс в Нью-Йорке. В 1851-м, в начале золотой лихорадки, вместе со своим земляком Колли Хантингтоном (Collis Huntington, 1821-1890), позднее ставшим одним из владельцев компании Central Pacific Railroad, и помогавшим Уоткинсу в его карьере, он приезжает в Калифорнию на поиски удачи. Сначала становится служащим в универмаге, в 1854-м поступает учеником в дагерротипную портретную студию в Сан Хосе. Экспериментирует с различными фотографическими процессами, остановившись на мокром коллодии. Обратившись к пейзажу, считает, что изображение природы требует большого формата, и в 1861-м заказывает камеру под пластинки 18x 22" (45,7х55,9 см.), которую использует при первом же своем путешествии в долину Йосемити (Yosemite) в горах Сьерра Невада в Калифорнии. Там он снимает на свою камеру тридцать негативов - помимо сотни стереографических видов, которые делает на другую - (стерео)камеру. Его съемка долины одной из первых получает известность на восточном побережье США, более того – она превращается в фактор, повлиявший на издание в 1864-м президентом Линкольном закона, по которому долина объявляется неприкосновенной; этот закон кладет начало системе национальных парков. В своих путешествиях Уоткинс обычно использует две-три громоздкие камеры, которые вместе с со всем остальным фотографическим грузом и запасом продуктов на несколько недель делают передвижение крайне затруднительным. И поскольку у него нет возможностей, существовавших у британских фотографов в Индии, то он пользуется выгодами сотрудничества с железнодорожными компаниями, снимая для них в обмен на постоянный проезд. Так в 1873-м Уоткинс уже путешествует сразу в двух вагонах: в одном перевозится оборудование, а в другом – лошади. Кроме того, в 1865 году Уоткинс становится официальным фотографом Геологической службы штата Калифорния (California State Geological Survey), не пренебрегая и этими возможностями для своих путешествий. Его фотографии показываются на международных выставках, и в 1867-м на Парижской международной выставке он получает первый приз за свои пейзажи (там же фотографии выставляются на продажу, но стоят дорого - по $150).
В том же году Уоткинс открывает в Сан-Франциско Художественную галерею Йосемити (Yosemite Art Gallery), стены которой завешивает крупноформатными изображениями в черных рамах из ореха и в паспарту с золотым обрезом. Подобное оформление опять же дает ему повод назначать на свои работы огромные цены, однако, будучи плохим бизнесменом, в 1874-м он вынужден объявить о своем банкротстве. Его негативы - вместе со всей галереей - продаются фотографу Исайе Тэберу (Isaiah Taber, 1830–1912), который публикует уоткинсовские изображения под собственным именем (фотограф вообще неоднократно страдает от присвоения его фотографий или же точек съемки коллегами). Однако Уоткинс продолжает снимать и спустя семь лет становится менеджером своей бывшей галереи -- уже при другом владельце.
В 1879-м, в возрасте 50-ти лет, он женится на 22-летней Фрэнс Снид (Frances Sneade) и у них рождается двое детей. Семья Уоткинса живет в постоянной бедности, временами домом им даже служит заброшенный товарный вагон. К концу жизни у фотографа сильно падает зрение и с 1897-го он во всем вынужден полагаться на своего помощника Чарльза Таррелла (Charles B.Turrill, 1854-1927).
В 1906 году в результате землетрясения и пожара в Сан-Франциско студия Уоткинса и все его фотографии, которые он намеревался сохранить для Стэнфордовского университета, оказываются уничтожены. Тремя годами позже его признают неправоспособным, а в 1910-м году отправляют в больницу для душевнобольных Napa State Hospital, где он и умирает. Его хоронят на больничной территории в могиле без имени.




Лекция 4. Фотография как искусство: начало

Искусство как статус
Большую часть своей истории фотография добивается признания себя искусством. Большую часть ее истории ей в таком признании отказывают. Причина этого кроется не только в самом медиуме, но и в принципиальной расщепленности сознания людей XIX века с его непримиримыми оппозициями красоты-пользы, искусства-науки (техники / ремесла), натурализма-идеализма и т.д. И поскольку фотография была результатом механического и химического процесса, она, по тогдашней логике, не имела отношения к работе духа, к творческой деятельности. Вальтер Беньямин (Walter Benjamin, 1892-1940) в "Краткой истории фотографии" (Kleine Geschichte der Photographie, 1931) приводит цитату из газеты Leipziger Anzeiger, красноречиво характеризующую это отношение к медиуму: "Стремление сохранить мимолетные отражения – дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь наивысшему приказу своего гения". Многие критики, художники и сами фотографы разделяли мнение, что фотография пригодна для искусства именно в качестве вспомогательного инструмента, но ни в коем случае не равна ему в творческом потенциале. Великий французский поэт, а также выдающийся художественный критик Шарль Бодлер в обзоре Салона 1859 года пишет, что фотография есть "скромная служанка искусства и науки подобно печати и стенографии", средство, неспособное возвышаться над "внешней реальностью". Для него она однозначно является "великим индустриальным безумием" времени. Помимо идейного противостояния, такая позиция была спровоцирована еще и конкурентным противостоянием художников и фотографов на рынке визуальной продукции.

Формы использования и бытования
Впрочем, ни второстепенное положение фотографии, ни конкуренция художников и фотографов не мешает весьма активному использованию фотографии в тогдашнем производстве визуальных образов. Портретисты (в том числе миниатюристы) быстро оценивают пользу физического соединения медиума с живописью. К примеру, проекция со стеклянных позитивов на холст становится возможной уже в 1853 году, а вскоре уже существует и несколько версий проекции с использованием солнечного света, включая увеличитель, в 1857-м запатентованный профессором изящных искусств из Балтимора Дэвидом Вудуордом (David Woodward). Будучи частично проявленным, изображение затем полностью покрывалось красочным слоем. Во второй половине века такая технология редко употребляется открыто, однако постоянно применяется реально, приводя к гибридной форме портрета – отчасти фотомеханического, отчасти рукотворного.
Некоторые художники используют фотографии, избавляясь тем самым от необходимости платить натурщикам или работать на натуре. При этом они, как Жан Огюст Доминик Энгр (Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867), применяя фотографию для создания подготовительных изображений и документирования своего творчества, решительно отвергают ее влияние на собственную манеру. В портретах Энгра (хотя прямых свидетельств того, что он писал с дагерротипов, не существует) позы изображенных фигур, характер фрагментирования и тональная структура после момента изобретения фотографии меняются до такой степени, что эти портреты могут быть названы "увеличенными дагерротипами". Фотография оказывается центральным средством изменения форм видения, хотя при этом она скорее наследует формальным кодам создания визуальных образов, нежели их подрывает. Как остроумно заметил журналист и критик Эрнст Лакан, "фотография – как любовница, которой дорожат и которую прячут от чужих глаз, о которой говорят с удовольствием, при этом вовсе не желая, чтобы о ней говорили другие".
Другая часть художников открыто приветствует приход нового медиума. Великий романтик Эжен Делакруа (Ferdinand Victor Eugne Delacroix, 1798-1863) сожалеет, что "столь замечательное изобретение" случается в его жизни столь поздно: он берет уроки дагерротипирования, присоединяется к только что созданному Socit Hliographique, заказывает и коллекционирует фотографии. Широко известно также большое влияние фотографии на творчество группы барбизонцев и многих других художников, среди которых, в частности, Камиль Коро (Jean-Baptiste Camille Corot, 1796-1875), Гюстав Курбе (Gustave Courbet, 1819-1877) и Жан-Франсуа Милле (Jean-Francois Millet, 1814-1875): они коллекционируют калотипы и альбумины, считая при этом камеру "замечательно послушным рабом".
Весьма трудной оказывается и борьба фотографов за "экспозиционное равноправие". Так девять калотипов Гюстава Лёгре, поданные им в Салон 1859 года, сперва демонстрируются среди литографий, а затем, когда их техника, наконец, становится известна, перемещаются в научный отдел (обычно фотография таким образом и демонстрируется в те времена – в разделах науки и техники). Одной из стадий борьбы фотографии за получение от общества статуса искусства становится создание собственных профессиональных обществ, сопровождающаяся, кроме прочего, и экспозиционной активностью. Эти собственные экспозиции в 1850-х включают многие сотни изображений, которые демонстрируются в согласии с конвенциями академических живописных салонов. В основе подобного подхода лежит убеждение самих фотографов в единстве визуального творчества вне зависимости от его технического происхождения. Так Роберт Фентон, художник, выдающийся фотограф и одновременно общественный активист в области фотографии, говоря в 1852-м о "трудностях выражения идеала в материале" утверждает, что "всякое расположение ума обладает собственным полным выражением". При этом весь остаток столетия фотографы продолжают бороться за включение их работ в художественные отделы выставок, постоянно сталкиваясь с нерешительностью отборочных комиссий.
Рост самосознания фотографии, осознание ею своего общественного места происходят благодаря выставкам и посредством организации профессиональных обществ. В 1847 году основывается Лондонский Фотографический клуб (Photographic Club of London), также называемый Калотипическим клубом (Calotype Club). Образцом ему служит вообще первое из фотографических объединений - Эдинбургский калотипический клуб (Edinburgh Calotype Club), созданный в начале 1840-х под влиянием сэра Дэвида Брюстера группой местных джентльменов, у которых вошло в обычай обсуждать на совместных встречах свои фотографические опыты.
В январе 1853-го Фотографический клуб преобразуется в Лондонское фотографическое общество (Photographic Society of London), целью которого объявлена "поддержка Искусства и Науки Фотографии" посредством обмена идеями и опытом между фотографами. Через полгода после основания патронами Общества становятся королева Виктория и принц Альберт, а в 1894-м оно получает статус Королевского и с той поры называется Королевское фотографическое общество Великобритании (Royal Photographic Society of Great Britain).
А самое первое фотографическое общество (не клуб) возникает в 1851 году в Париже. Это - Socit Hliographique, куда входят, в частности, художник Эжен Делакруа и фотографы Ипполит Баяр, Гюстав Лёгре и Анри Лёсек, а кроме того, писатели, ученые и аристократы. С момента основания Общество издает первый в мире фотографический журнал La Lumiere. В 1854-м Socit Hliographique трансформируется в Socit franaise de photographie.

Вторая половина века – время первых всемирных выставок. До 1900 года в Париже их проходит шесть (1855, 1867, 1878, 1889, 1890, 1900), в Лондоне – три ( 1851, 1862, 1886), в Нью-Йорке – одна (1853), помимо многочисленных в других точках мира. Благодаря им фотография приобретает первый всемирный экспозиционный опыт.
Событие, сыгравшее важнейшую роль в тогдашней судьбе медиума - это Всемирная промышленная выставка в Лондоне (The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations). Она проходит с 1 мая по 15 октября 1851 в лондонском Гайд-парке, в специально построенном для этой цели "Хрустальном дворце" , и ее посещают более 500 тысяч посетителей. Пространство "Хрустального дворца" предоставлено для экспозиции всевозможных промышленных изделий (музыкальных инструментов, изделий часового производства, оптических приборов, электрического телеграфа ит.д.), среди которых впервые в Англии фигурирует и фотография. Залитое светом пространство как нельзя лучше подходит для фотографических экспозиций, представлявших как работы граждан империи, так и лучшие зарубежные образцы фотографического искусства. Калотипный и дагерротипический процесс демонстрируются примерно в равных долях и получают примерно равное количество наград. Благодаря впечатлению, которое здесь производит на публику фотография, возникает возможность создать Лондонское фотографическое общество.
Всемирная промышленная выставка становится возможной во многом благодаря деятельности принца Альберта. Лишенный конституционной власти, он вкладывает энергию в различные прогрессивные комитеты. В частности, принц является президентом Общества поддержки искусств, производства и торговли (ныне Королевское художественное общество -- Society for the Encouragement of the Arts, Manufactures, теперь Royal Society of Arts), которое он превращает в активную, дееспособную организацию. При его поддержке Общество проводит серию выставок промышленных товаров. Их успех, а также деятельность Генри Кола (Sir Henry Cole, 1808-1882), члена совета и затем первого директора Южно-Кенсингтонского музея (South Kensington Museum, 1857-1873) в конце концов приводят к открытию Всемирной выставки 1851 года.
А в 1862-м в специально построенном для этого здании ("самом уродливом здании Лондона", как замечает современник) в Южном Кенсингтоне открывается новая международная выставка, желающая стать повторением триумфа 1851 года. Ожидается, что фотография будет помещена на ней в раздел изящных искусств, однако устроители снова планируют отвести ей место в разделе техники.
Ведущие фотографы, угнетенные потерей статуса на той самой выставке, от которой ожидали окончательного утверждения медиума в качестве искусства, упорно лоббируют благоприятное для себя решение. В результате фотография демонстрируется отдельно - ни как техника, ни как художественное творчество, а как отдельная, независимая сфера деятельности. При этом фотоэкспозицию размещают под самым куполом выставочного здания и добираться к ней приходится по неудобным лестницам. Условия же экспонирования таковы, что многие из снимков за время выставки выцветают.
Нельзя при этом не сказать, что предмет спора о статусе медиума в это время выглядит двусмысленным: именно в начале 60-х фотография превращается в индустрию, поставляющую продукт сразу на два рынка – портретов-визитных карточек и стереографических видов. Однако многим фотографам южно-кенсингтонская выставка представляется катастрофой. Общая депрессия в профессии, связанная, с одной стороны, с коммерциализацией и ухудшением качества, с другой же, с падением цен в связи с ориентацией медиума на массовую продукцию, может объяснить отход от фотографии некоторых крупных мастеров раннего периода и деградацией многих из оставшихся.
При этом на выставке показываются работы членов нового общества, называющего себя Любительской фотографической ассоциацией (Amateur Photographic Association, 1861- 1903) и удостаивающегося медали за "общее фотографическое совершенство" (general photographic excellence). Ассоциация не принимает в свои ряды профессиональных фотографов, первым президентом ее становится Принц Уэльский, и многие видные общественные фигуры играют здесь значительную роль. Любительство таким образом заявлено в Ассоциации в качестве цели и духа фотографического занятия, а некоторые отступления от буквы этих правил (такие, как продажа своих работ Льюисом Кэрроллом или Маргарет Камерон, речь о которых впереди) существенной роли в данном случае не играют.

Фотография документальная и постановочная
Обсуждая тему фотографии и искусства, нельзя не упомянуть о том, что негативное, настороженное или потребительское отношение к фотографии со стороны искусства возникает не только по причинам, что называется, исторической ограниченности мировоззрения ее оппонентов. Есть в их отношении и объективная сторона.
Дело в том, что мир, возникающий в результате действия фотокамеры, в отличие от изображаемого в "рукодельном" искусстве, выглядит сильно иначе, что сегодняшним людям, чье восприятие мира почти полностью обусловлено фотообразностью, ощутить уже практически невозможно. Фотографическое изображение включает в себя не только отличную от воспринимаемой глазом оптической конструкции пространства, но и избыток неадаптированной рутины, неправильностей, подробностей, которые до появления фотографии были попросту исключены из картинки человеческого зрения. Именно на этой особенности основывается и пресловутая странность, иномирность снимка, и вообще весь документальный ресурс фотографии как визуальной практики, отчего она никогда и не сможет быть полностью адаптирована искусством, не сможет быть целиком вложенной в его более ограниченную сферу.
Роль служанки науки и искусства за фотографией закрепляется сразу и безоговорочно, зато на выражение "высоких истин" она претендовать не может. Идеальное является не только и не столько невизуальным, сколько визуально более простым, обобщенным, рафинированным, обусловленным человеческим субъективным опытом. То есть, говоря в терминах самой фотографии – постановочным. И поскольку фотография привносится в мир отнюдь не какой-то трансцендентальной силой, а людьми, визуальное восприятие которых обусловлено эстетическими кодами своего времени, то "дикое мясо" визуальности, из которого сделано внечеловеческое фотоизображение, именно этими кодами и определяется. И фотографы находят – неважно, в природе ли, в искусстве -- тот род решений, который вводит их изображения в рамки привычного порядка или, иначе говоря, предумышленного, условного образа.
Таким образом, первоначальная фотография – это, безусловно, фотография постановочная. Вся ее документальная составляющая, конечно же, никуда не девается (если, конечно, не уничтожается быстро внедренной в фотопроизводство ретушью -- "технической" (по негативу) и "художественной" (вплоть до полного раскрашивания отпечатка. Отношение к ретуши довольно разнообразно. Одни считают ее способом возведения фотографии в ранг искусства, другие, напротив, ее уничтожением, опять же, как искусства, а Надар, суммировав все взгляды, называет ретушь обычаем "превосходным и отвратительным").
Так вот, груз документальности, с одной стороны, тормозит процесс признания фотографической технологии, с другой же, оказывается имманентным ресурсом обновления медиума на протяжении всей его истории. Ранняя фотография не может не быть неумышленной и по другой причине – она еще слишком несовершенна в обращении со временем. Проще говоря, слишком велика экспозиция. Это меньше касается неподвижных предметов изображения, однако на всем живом и движущемся, особенно на портретах, отражается самым прямым образом. Человеческое лицо и фигура приобретают в процессе позирования вид, приближенный к тому, который существует и в искусстве. И только с приближением медиума к стадии мгновенного снимка, с одной стороны, и массовой, "народной" фотографии со всей ее пошлостью, безграмотностью и подверженностью случаю, с другой, он получает возможность превратиться в прямую, документальную фотографию. Таким образом эта последняя, как ни парадоксально это звучит, возникает гораздо позже, чем постановочная.

Пионеры художественной фотографии и фотографы-универсалы
Несмотря на вышесказанное, фотографическая практика в форме самодостаточного художественного выражения возникает очень рано. В каких-то случаях она лишь одно из составляющих универсальной деятельности тех или иных лиц в рамках медиума - как у Надара или Роджера Фентона. В других складывается благодаря случаю, вырастая из прикладных задач. Примером последнего служит творчество британцев Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона (David Octavius Hill (1802-1870) and Robert Adamson (1821-1848).
Ординарный, хотя и компетентный художник сельских видов Шотландии, Дэвид Октавиус Хилл - популярное и влиятельное лицо в артистической среде Эдинбурга. Родился Хилл в Перте (Perth, Шотландия). Его отец,, книготорговец и издатель, участвовал в воссоздании Пертской Академии, где затем получили образование Дэвид и его братья. Старший брат Александр после этого работает с издательством Blackwood's в Эдинбурге, а Дэвид обучается литографии в Школе рисунка (School of Design), где в 1821-м создает свой первый литографический цикл, изданный затем в формате альбома "Эскизы пейзажных видов Пертшира" (Sketches of Scenery in Perthshire). Хилл также оказывается в числе тех, кто, будучи разочарован деятельностью Королевского института поддержки изящных искусств в Шотландии (Royal Institution for the Promotion of the Fine Arts in Scotland), создает в 1829-м Шотландскую Академию (Scottish Academy; там он выполняет (первое время бесплатно) обязанности секретаря. Ради заработка он делает заказные пейзажи и книжные иллюстрации, в частности, к произведениям Вальтера Скотта (Walter Scott, 1771-1832) и Роберта Бёрнса (Robert Burns, 1759-1796). С 1836-го Хилл начинает получать плату за свою службу в Академии, благодаря чему в следующем году получает возможность жениться на Энн Макдональд (Ann Macdonald).
Кроме того, Хилл является участником движения, приведшего к созданию "Свободной церкви Шотландии" (Free Church of Scotland) -- отделившейся от Церкви Шотландии. Он присутствует на Ассамблее (май 1843), где 396 из 457 священников подписывают "Акт отречения" (Deed of Demission), и настолько вдохновлен этим событием, что решает обессмертить его в живописном произведении. Одним из людей, поддерживающих его в этом намерении, становится сэр Дэвид Брюстер – выдающийся ученый, директор St.Andrew University и, кстати, друг Тэлбота. Именно Брюстер предлагает Хиллу использовать недавно изобретенную фотографию, чтобы создать эскизные портреты всех участников Ассамблеи, пока те не разъехались по своим конгрегациям, - и первоначальный скептицизм Хилла по этому поводу вскоре сменяется подлинным энтузиазмом. Тот же Брюстер представляет Хилла его будущему партнеру, инженеру Роберту Адамсону.
Роберт Адамсон открывает фотографическую студию в Рок Хаузе (Rock House) на Кэлтон Хилл (Calton Hill) в Эдинбурге как раз в 1843 году – то есть почти одновременно с проведением Ассамблеи. Благодаря своему старшему брату д-ру Джону Адамсону, профессору химии в St.Andrew University и другу Дэвида Брюстера, он получает новейшую информацию об экспериментах в области фотографии (что существенно для времени, когда все необходимые материалы изготовляются самим фотографом). Роберт Адамсон, естественно, занимается калотипией, на которую в Шотландии (кстати, благодаря совету Брюстера Тэлботу) не распространяется патент британского изобретателя фотографии.
Так Хилл и Адамсон начинают работать вместе. Хилл определяет художественное направление совместной работы и энергично организует съемки натурщиков, а Адамсон, снимает серию калотипов. Соавторы пользуются листами писчей бумаги, обработанной светочувствительными химикатами, а время экспозиции при их съемке составляет несколько минут при солнечном свете. Печать производится также с использованием солнечного света (и, конечно же, без увеличения, отчего требуется большого размера негатив) на солевой бумаге, изготовленной вручную.
Первоначальная задача (съемка для картины) вскоре дополняется другими сюжетами. Всего за четыре с половиной года совместной работы партнеры создают около двух с половиной тысяч бумажных негативов (помимо имеющих отношение к первоначальной картине), из которых сохранилось около 1400. Хилл и Адамсон снимают местных знаменитостей, делают пейзажные и городские виды (в частности, строящийся монумент Вальтеру Скотту), а также жанровые сцены (самая большая жанровая серия изображает рыбаков и женщин Ньюхейвена (Newhaven).
Плодотворное сотрудничество, однако, вскоре прерывается болезнью (1847), а затем и смертью (1848) Роберта Адамсона. После этого Хилл ведет студию еще несколько месяцев, а затем оставляет дело, продолжая заниматься продажей отпечатков (через печатное предприятие собственного брата), а также использует фотографию в качестве инструмента получения подготовительного материала для живописных композиций. В 1851 году он выставляет созданные им с Адамсоном калотипы на Лондонской международной выставке, где они предлагаются по пять шиллингов (предприятие оказывается безуспешным: жюри удостаивает работы одного лишь почетного упоминания). В 1856-м Хилл участвует в основании Фотографического общества Шотландии (Photographic Society of Scotland) и показывает 77 калотипов на первой выставке Общества. В 1862-м он женится во второй раз - на скульпторе Амелии Патон (Amelia Paton) и снова возвращается в к фотографии, при участии своего нового партнера Александра Макглэшона (Alexander McGlashon) экспериментируя с мокроколлодионным процессом, -- однако с весьма скромными результатами. В это время умирает его дочь, что повергает Хилла в депрессию, усугубляющуюся еще и тем обстоятельством, что калотипные отпечатки быстро выцветают. В 1866-м он все же заканчивает (начатую 23 года назад) картину "Отделение" (Disruption 153х345 см), которая выходит сухой и безжизненной по сравнению с калотипами, однако заслуживает одобрение общественности. Фотограф Ф.Эннан (F.C.Annan) делает с нее пять уменьшенных факсимиле на продажу, а группа подписчиков собирает 1,200 для приобретения ее для церкви. В 1869-м болезнь заставляет Хилла покинуть пост секретаря Шотландской Академии, а в следующем году он умирает.
Благодаря специфической контрастности и отсутствию деталей в раннем калотипе (что, видимо, вполне соответствовало вкусам Хилла), образы, созданные Хиллом-Адамсоном традиционно сравнивают с рембрантовскими (что, собственно, заложено в самой технике – еще Тэлбот, как уже упоминалось, называл ее эффект рембрандтовским). Персонажи на этих портретах часто кажутся созданными из света, который драматически прорывается сквозь сочную темноту. По сравнению с портретами следующей эпохи, переполненными подробностями, калотипы Хилла-Адамсона кажутся идеальными емкостями для психологических сущностей. При этом Хилл весьма скромно оценивает свою работу Так в одном из писем он пишет:"Грубая и неровная текстура бумаги – главная причина того, что калотипы в смысле детальности проигрывают дагерротипам <...> Они выглядят как несовершенная человеческая работа... и совсем не похожи на сильно уменьшенный плод труда Господа Бога".

В момент завершения сотрудничества Хилла с Адамсоном на континенте начинает снимать один из самых крупных арт-фотографов века Гюстав Лёгре (Gustave Le Gray, 1820-1884), уже упоминавшийся в предыдущей главе. Родился он в семье галантерейщика в Вилье-ле-Бель (Villiers-le-Bel) под Парижем. Обучался живописи (вместе с несколькими другими известными в будущем французскими фотографами, а также с Роджером Фентоном) в мастерской известного художника-академиста Поля Делароша (Paul Delaroche, 1797-1856), которому принадлежит известная фраза:"с того момента, когда появилась фотография, живопись умерла". Невозможность выжить с помощью живописи на переполненном ею художественном рынке Второй Империи зажгла в нем энтузиазм по отношению к фотографии. Лёгре начинает заниматься ею не позднее 1847 года – сначала дагерротипией, затем, в 1849-м - съемкой на бумажный негатив, который придумывает вощить с целью получения более резкого изображения. Также он изобретает собственную версию коллодионного процесса, но публикует ее уже после 1851-го (времени официального изобретения новой технологии Фредериком Скоттом Арчером) в виде трактата "Новая монография по теории и практике фотографии на бумаге и стекле" (Nouveau Traite theorique et pratique de photographie sur papier et sur verre) и в дальнейшем работает в этой технике. В том же 1851-м Лёгре становится одним из основателей первой в истории фотографической организации Socit Hliographique, а позже присоединяется к Socit Franaise de Photographie.
Тогда же, вместе с Эдуаром Бальдю, Ипполитом Баяром и другими, Лёгре, как уже упоминалось, работает в финансируемой государством экспедиции по документированию состояния важнейших памятников архитектуры во Франции (Мissions hliographiques). В 1855-м, уже будучи известным фотографом, на 100,000 франков, полученных в качестве ссуды, он создает предприятие Gustave Le Gray et Cie и в конце года открывает роскошно оформленную портретную студию в доме 35 на бульваре Капуцинов (где позже будет находиться студия Надара). Журнал L'Illustration (апрель 1856) описывает ее следующим образом:"В центре фойе, стены которого обтянуты кордовской кожей,.. уходит вверх двойная лестница с драпированной красным бархатом… спиральной балюстрадой, ведущая к застекленной студии и химической лаборатории. В салоне, освещенном с помощью большого эркера,.. расположен резной дубовый шкаф в стиле Людовика XIII… Напротив, на камине находится зеркало в стиле Людовика XIV… и различные предметы, аранжированные на малиновой бархатной драпировке, которая служит им фоном…Наконец, на венецианском столе, покрытом богатой резьбой и золочением, в беспорядке размещены фламандские блюда из рельефной меди и китайские вазы…"
Строительство и шикарное оформление интерьера студии, несмотря на высокие доходы, получаемые от съемки богатых клиентов, приводят Лёгре к огромным долгам. К тому же он явно тяготится рутиной портретной съемки и, оставляя дела, посвящает свое время пейзажу, в жанре которого создает свои самые значительные фотографии. В 1856-58 годах фотограф снимает виды леса Фонтенбло и делает серию морских пейзажей с драматическим освещением на побережьях Нормандии и Средиземного моря. Последние как раз и приносят ему международную известность и коммерческий успех. Помимо этого, в 1857-м Лёгре получает от императора Наполеона III заказ на съемку торжественного открытия летнего тренировочного военного лагеря в Шалоне. Задачей должно было стать прославление французской военной мощи (фотографии предназначались для альбомов, преподносимых генералам). Однако мастер откровенно гасит официальные интонации, сохраняя в лучших снимках значительную ( в физическом смысле) дистанцию к самому действию (технической причиной подобного дистанцирования было желание Лёгре избегнуть поднимаемой войсками пыли, которая, проникнув в камеру, испортила бы негативы). Разнообразие изображений, снятых в Шалоне, свидетельствует о воображении и изобретательности Лёгре, который, помимо дальних "панорамных" видов, часто снимает части зуавов (род лёгкой пехоты во французских колониальных войсках, формировавшейся из жителей Северной Африки и добровольцев-французов, проживавших там же), помня о том, что император любит экзотику и древности.
В 1857-м одни только заказы на пейзажи позволяют фотографу заработать 50,000 франков, однако и его высокие доходы не спасают положения. Очевидно, причина состояла в том, что Лёгре был более художником, чем деловым человеком. В 1859 году Надар замечает, что финансовые покровители Лёгре уже "проявляют некоторую тревогу и первые признаки усталости от того, что постоянно платят и никогда не возвращают (своих денег)". Они обвиняют фотографа в получении большего персонального дохода, чем предписывает контракт, а также в игнорировании выплат по займам и в отказе открывать бухгалтерские книги для инспекции. И, наконец, ситуацию окончательно усугубляет стремительный рост популярности нового, гораздо более дешевого портретного формата - carte-de-visite. В результате 1 февраля 1860 года предприятие Gustave Le Gray et Cie прекращает свое существование. Этот год, когда фотографу исполняется 40 лет, становится временем радикального перелома в его жизни. Лёгре не только закрывает студию, но также оставляет жену и детей и, чтобы уйти от кредиторов, покидает Францию. Он присоединяется к Александру Дюма (Alexandrе Dumas, 1802-1870), 9 мая 1860 отплывая вместе с ним из Марселя на Восток. Дюма определяет цель путешествия стремлением "увидеть места, знаменитые благодаря истории и мифам…поднять пыль нескольких древних цивилизаций".Для Лёгре же путешествие обеспечивает сразу и решение прежних проблем, и новые фотографические сюжеты. Первой их остановкой оказывается Сицилия. Здесь они знакомятся с Гарибальди (Giuseppe Garibaldi, 1807-1882); в результате этой встречи Дюма возвращается в Марсель, чтобы собрать там оружие для повстанцев, а Лёгре остается на Сицилии, принимая прямое участие в событиях – он не только снимает Гарибальди, но и строит баррикады на улицах Палермо.
Спустя два месяца с начала совместного путешествия между Дюма и Лёгре возникает конфликт, в результате которого, уже на Мальте, они расстаются. После чего Лёгре направляется в Ливан, а оттуда в Египет. Здесь он и проводит последние двадцать лет своей жизни, по-прежнему занимаясь фотографией, а также обучая рисованию сыновей здешнего паши.
Роль Лёгре в истории медиума поистине универсальна. Он -- не только создатель архитектурных, пейзажных и портретных изображений, но также автор четырех широко известных трактатов по технике фотографии, новатор-практик и наставник многих выдающихся фотографов. Число его подопечных насчитывает полсотни человек, среди которых достаточно назвать лишь Надара и его брата Адриана Турнашона (Adrien Tournachon, 1825-1903), Роджера Фентона, Шарля Негра, Анри Лёсека и Максима Дюкана.
Важнейшими произведениями Лёгре ( из более чем сотни, созданных за время карьеры) являются его морские пейзажи 1856-58 годов. И дело не только в их драматической красоте, но также в техническом новаторстве. Проблема пейзажной съемки с использованием коллодия заключается в нечувствительности последнего к голубой части спектра, в результате чего на негативе оказываются либо недоэкспонированными небеса, либо переэкспонированной земная поверхность. Ради компенсации этого недостатка Лёгре использует одновременно два приема: во-первых, снимает ближе к вечеру, когда солнце стоит низко над линией горизонтом и голубизна исчезает с неба, а во-вторых, первым (или одним из первых – после Ипполита Баяра) начинает применять печать с двух негативов (одного для земли и моря, другого для неба), которые, будучи наложенными друг на друга, дают бесшовное изображение. Нельзя также не отметить и его мастерство в создании "мгновенного" вида, каким-то чудом запечатлевающего набегающие волны, при том, что для экспозиции в тот период требуется достаточно продолжительное время. Печать, естественно, была контактной, и в результате отпечатки (прямо-таки монументальные по тем временам) получаются размером 32 x 42 см. Лёгре тонирует их, достигая богатого лилово-пурпурного цвета, благодаря чему его фотографии, кроме прочего, успешно противостоят еще одному бедствию ранней фотографии – выцветанию.
Однако, говоря о технической стороне дела, нельзя забывать, что целью технической изощренности мастера было совершенное в художественном смысле изображение. В эпоху, когда фотография не считается искусством, изображения Лёгре демонстрируются в графическом разделе одной из больших художественных выставок и вызывают восторженные отклики -- до того момента, пока не открыто их "низкое" происхождение и они не удалены из экспозиции. Лёгре ориентируется на создание художественных артефактов в фотографической технике программно. В 1852 году он записывает: "Мое заветнейшее желание состоит в том, чтобы фотография, вместо того, чтобы подпасть под власть индустрии и коммерции, была бы включена в число искусств. Это единственное соответствующее ей место, и как раз в этом направлении я всегда буду стараться направлять ее".

Соученик Лёгре по мастерской Делароша, тонкий мастер фотографической "графики" Шарль Негр (Charles Negre, 1820-1880) родился в Грасе (Grasse) на юге Франции в семье выходцев из Италии по фамилии Негри. Вырос в благополучной атмосфере успешного семейного бизнеса. Уехал в Париж в возрасте 18 лет, чтобы изучать изящные искусства, намереваясь стать художником классической традиции. После обучения у Поля Делароша завершает художественное образование у Энгра. В 1843 году картина Негра впервые принимается в парижский Салон изящных искусств, в экспозициях которого художник продолжает участвовать и в последующем десятилетии (12 из представленных в Салонах его картин приобретает Наполеон III).
Деларош поощряет своих учеников на применение фотографии в их занятиях искусством благодаря чему Негр обращается к новой технологии и становится одним из немногих, кто параллельно фотографирует и занимается "более традиционным" искусством. С 1844 года он экспериментирует с дагерротипией, создав в этой технике некоторое количество пейзажей. Около 1849-50-го начинает заниматься калотипией, используя вощеный бумажный негатив, изобретенный его соучеником Лёгре. Сначала Негр рассматривает фотографию в качестве вспомогательного занятия для живописи, но вскоре осознает ее собственные возможности и занимается ею уже как самостоятельной творческой практикой, работая во всех жанрах – портрете, пейзаже, документалистике. В отличие от многих своих коллег, Негр всегда собственноручно печатает свои фотографии, приобретая известность мастерством печати. В портретах нищих, пастухов, крестьян и городских пролетариев, а также в рыночных сценках он подчиняет детали общему эффекту посредством мастерской манипуляции светотенью и деликатной карандашной штриховки бумажных негативов, практически незаметной на грубой текстуре калотипного отпечатка.
Негр участвует в Мissions hliographiques, снимая архитектуру юга Франции; результат этой работы –портфолио в 200 отпечатков с изображениями зданий, руин и пейзажей. Попытки опубликовать портфолио безуспешны, зато данный проект оказывается поводом к правительственному заказу на серию фотографий Шартрского собора, отличающихся богатой архитектурной текстурой и ясными деталями.
Предполагая, что гравирование способно разрешить проблемы выцветания отпечатков и обеспечить недорогую форму дистрибуции фотографий, Негр совершенствует процесс, созданный Ньепсом де Сен-Виктором и называвшийся гелиогравюрой (heliogravure), и в 1856-м получает патент. Несмотря на заслуги в этой области, к его глубокому разочарованию и удивлению многих, приза герцога де Люйне за фотографическую печатную технологию в 1867 году удостаивается другой изобретатель -- Альфонс Луи Пуатвен.
Около 1860 года слабое здоровье заставляет Негра вернуться в родные места. В этот период он работает в Ницце как рисовальщик и в течение несколько лет продолжает свой гравюрный проект, однако интерес к фотографии теряет.

Самая крупная и колоритная фигура во французской (если не в мировой) фотографии столетия – Гаспар-Феликс Турнашон (Gaspard-Felix Tournachon, 1820-1910), работающий под псевдонимом Надар (Nadar). Человек поразительной энергии и универсального дарования, журналист, карикатурист, коммерческий и арт-фотограф, воздухоплаватель и изобретатель, он родился в Париже (согласно некоторым источникам – в Лионе) и получил обычное для представителя среднего класса образование; учился в медицинской школе, после чего обратился к журналистике.
В 1840 году Турнашон начинает работать журналистом в Париже. Сначала он пишет театральные рецензии, а затем и беллетристику. Во времена своего сотрудничества с левым изданием Le Corsaire-Satan Турнашон характеризуется в полицейском досье как "одно из тех опасных лиц, что распространяют в высшей мере подрывные учения в Латинском квартале... Находится под пристальным наблюдением". В середине 40-х он начинает заниматься карикатурой и в 1848-м работает карикатуристом для Le Charivari (иллюстрированная газета, издававшаяся в Париже в 1832-1937 годах). В том же 1848-м Турнашон записывается в Польский Легион, отправившийся из Парижа спасать Польшу, но в 1849-м его возвращают с германской границы. Затем посещает Англию, отбывает срок в долговой тюрьме в Клиши. В том же 1849 году принимает псевдоним Надар и продолжает работать на различные литературные издания как карикатурист, изображая известных политиков и культурных деятелей. В 1854-м публикует "Пантеон Надара" (Pantheon Nadar), серию из 300 литографических карикатур на своих литературных современников-парижан, используя фотографию как основу для некоторых из этих портретов (издание, лишь отчасти успешное в финансовом отношении, мгновенно делает его знаменитым).
В 1853-м Надар уговаривает своего брата Адриана стать фотографом, и сам берет уроки фотографии с целью присоединиться к возникающему семейному предприятию, однако Адриан, обладая определенным талантом к фотографии, не наделен необходимой для нее дисциплиной, в результате чего в 1859-м Надар открывает собственное ателье, которое в конце концов переезжает на бульвар Капуцинов (в самый центр увеселительного района) и становится местом встреч парижских интеллектуалов. В 1874-м Надар предоставляет эту студию для первой выставки группе художников, позже названных импрессионистами.
Надар олицетворяет лучшие качества богемного круга Парижа времен Второй империи и интересуется всеми смелыми идеями политики, литературы и науки. Между 1854 и 1870 годами он создает массу выдающихся фотоизображений (главным образом портретов). С 1855-го систематически экспериментирует со светом: работает с электрическими батареями Бунзена и рефлекторами, сначала делая с их помощью портреты, а затем, в 1861-м отправляется со всей этой сложной аппаратурой снимать канализацию и катакомбы Парижа. И поскольку в некоторых случаях экспозиция требует 18 минут, он вместо живых людей использует манекены, сняв таким образом около 100 сцен.
В 1858 году фотограф делает первые аэрофотографии - с воздушного шара. Около 1863-го он строит огромный (6000 m3) воздушный шар "Гигант" (Le Gant), вдохновляя Жюля Верна (Jules Gabriel Verne, 1828-1905) на сочинение романа "Пять недель на воздушном шаре"). При этом проект заканчивается неудачей, которая убеждает Надара в том, что будущее принадлежит машинам тяжелее воздуха (позднее учреждается "Общество поощрения передвижения по воздуху при помощи машин тяжелее воздуха", где Надар становится президентом, а Жюль Верн – секретарем).
В 1870-м, во время осады Парижа во Франко-прусской войне, используя воздушные шары, Надар налаживает почтовое сообщение французского правительства со столицей. Другим способом связи становится голубиная почта: изображения писем уменьшались микрофотографически, а затем увеличивались для чтения при помощи проекционного увеличителя, предвосхищая тем самым V-mail времен Второй мировой войны.
В апреле 1874-го, как уже упоминалось, Надар предоставляет студию группе отвергнутых Салоном живописцев, в результате чего здесь проходит первая выставка импрессионистов. В 1880-90-е управляет своими парижской и марсельской студиями. В 1886-м его сын Поль осуществляет идею отца, делая первое в истории фотоинтервью (фотографическую серию с подкартиночными подписями -- фрагментами интервью) с химиком Эженом Шеврёлем (Michel-Eugene Chevreul, 1786-1889) в столетний юбилей этого последнего, и тем самым предугадывает путь, по которому журналистика будет развиваться в будущем. Дожив почти до 90 лет, Надар переживает всех тех, с кем начинал свои занятия фотографией и кого изображал в своем знаменитом "Пантеоне".
Какие бы житейские и финансовые проблемы у Надара не возникали, он продолжает вести богемный образ жизни и остается выдающимся фотографом-художником. Демонстрируя предельные возможности фотографии того времени, его творчество продолжает традицию психологического портрета, начатую в XVIII веке Жаном Гудоном (Jean-Antoine Houdon, 1741-1828), а в XIX-м продолженную Давидом (Jacques-Louis David, 1748-1825) и Энгром. Сам Надар, характеризуя свою портретную практику, говорит о "моральном понимании сюжета – том мгновенном понимании, которое дает возможность контакта с моделью, помогает вам охватить (суммировать) ее, открывает ее привычки, идеи, характер и помогает создать не равнодушную репродукцию, предмет рутины или случая... а убедительное и симпатическое сходство, интимный портрет". Что же касается исследователей надаровского творчества, то некоторые из них полагают, что все разновидности фотографической съемки, которые он практикует, равно как и его карикатуры, имеют основанием популярное учение физиогномики. В ту пору считалось, что законы физиогномики распространяются не только на человеческое лицо и телесную пластику, но также на явления широкого внешнего мира, и с этой точки зрения изучение подземных, надземных и человеческих пространств у Надара можно характеризовать как различные ответвления его единого исследовательского интереса.
Теперь пришло время вернуться в Великобританию, которая – воспользуемся выразительной формулировкой из одного русского переводного издания с французского - "как всегда, наособицу". Поскольку Великобритания – вторая родина фотографии, то здесь существует собственное, аутентичное отношение к медиуму, значительно отличающееся от французского. Для ее британских адептов фотография – занимая разное место в их жизни – непременно заключает в себе элемент любительства. Совсем не в смысле непрофессионализма, а в форме любовного, несколько эксцентричного и "неправильного", но всегда глубоко индивидуального отношения к этой деятельности. Именно эта индивидуальная составляющая британской фотографической практики усложняет возможность более точных определений.
Конечно же, здесь, как и во Франции, существует развитая система студийного фотографического бизнеса (символами которого являются фигуры Ричарда Бирда и Антуана Клоде), что не мешает, однако, медиуму быть страстным хобби целого круга обеспеченных дам и джентльменов, обладающих благородной склонностью к искусствам и наукам. Конечно, присутствует здесь, как и во Франции, поддержка фотографии государством, но не в безлично-бюрократической форме, а в виде более приватного покровительства королевской семьи, существующего именно в силу увлеченности последней новой визуальной технологией (такое покровительство принимает форму общественно полезного деяния, находя социально-ответственный отклик в персональной деятельности подданных).
Даже переход фотографии в коммерчески-индустриальную фазу развития в 1860 годах, явившийся подлинным бедствием для творчески относящихся к ней ранних энтузиастов, не отменяет любительского, эстетического отношения к медиуму со стороны отдельных крупных профессионалов, для которых фотография является прямым средством заработка (таких, как Оскар Рейлендер и Генри Пич Робинсон, речь о которых впереди).
В описанном контексте личность Роджера Фентона (Roger Fenton, 1819-1869) занимает отдельное историческое место. Этот джентльмен-фотограф олицетворяет собой универсальный подход к медиуму, в котором художественное, функциональное и общественное начала еще не разделяются. Эстетическая сторона его фотографической практики пока что лишена камерности и символизма последующей деятельности "любителей", а прикладная фотография не заражена отчужденностью рыночного производства. И, главное, в его творчестве есть та благородная классичность, которая в истории чаще всего оказывается кратковременным явлением, возникающим между наивностью "примитива" и скучноватой тяжестью "зрелости", между ранним и поздним – неслучайно фентоновская фотографическая карьера резко обрывается в начале 1860-х. С 1847 по 1862 годы он - активист фотографического движения, занимающийся организационно-просветительской деятельностью и, одновременно, - с 1852-го по 1862-й - фотограф-практик, работающий во всех тогдашних жанрах художественной и документальной съемки.
Фентон родился в семье, связанной с текстильным и банковским бизнесом. С 1838-го он учится искусству сначала в лондонском University College, затем, в 1841-1843 годах, в мастерской известного парижского живописца Поля Делароша (вместе с Гюставом Лёгре, Анри Лёсеком и Шарлем Негром). По возвращении на родину Фентон некоторое время (безуспешно) занимается живописью, а оставив ее, обращается к юриспруденции, сделавшись в 1847-м адвокатом и продолжая практиковать до 1864-го, при этом параллельно (и все больше) отдавая себя фотографии.
В 1847-м вместе с Фредериком Скоттом Арчером, Хью Уэлчем Даймондом (Hugh Welch Diamond), Робертом Хантом и Уильямом Ньютоном Фентон основывает Лондонский Фотографический клуб, также называемый Калотипическим клубом. В 1851-м, после лондонской Всемирной промышленной выставки, он становится почетным секретарем организационного комитета нового фотографического общества, которое при создании будет названо Лондонским. Зимой 1851-52-го Фентон едет во Францию, где изучает деятельность тамошнего Гелиографического общества и в марте 1852-го на основе приобретенного опыта публикует "Предложения по формированию Фотографического общества" (Proposal for the Formation of a Photographic Society) по французской модели. В "Предложениях" он говорит о необходимости в качестве начальной базы такого общества обзавестись фотолабораторией и залом для встреч, а в перспективе –собственным печатным органом, библиотекой и выставочным пространством.
В сентябре 1852 года вместе со своим другом, инженером Чарльзом Винолом (Charles Vignoles, 1793- 1875), строящим в Киеве мост через Днепр, фотограф отправляется в Россию. Предлог к путешествию -- необходимость документировать строительство упомянутого моста, однако Фентон не ограничивается подобной задачей и привозит в Англию виды Киева, Москвы и Санкт-Петербурга. В декабре 1852-го он впервые показывает свои фотографические работы (две -- привезенные из русского турне и несколько более ранних, сделанных летом того же года -- в Лондоне, в Виндзорском лесу, в западной Англии и в Южном Уэльсе) на первой крупной (779 экспонатов) экспозиции, посвященной исключительно фотографическому медиуму – Выставке новых образцов фотографии (Exhibition of Recent Specimens of Photography) в лондонском Обществе искусств (Society of Arts). Никаких свидетельств о том, что Фентон занимался фотографией до 1852 года, не существует; известно лишь, что во Франции он освоил (с помощью Лёгре) съемку на основе негатива на вощеной бумаге (в этой технологии сделаны все упомянутые снимки), однако лицензии на калотипию у Тэлбота не приобретал. При этом фентоновские фотографии не выглядят работами новичка.
20 января 1853 года в качестве секретаря будущего Лондонского фотографического общества Фентон созывает его организационное собрание. Пост председателя Общества (после отказа от него Тэлбота) занимает Чарльз Истлейк (Sir Charles Eastlake), Фентон же остается почетным секретарем Общества, а в 1858-м становится его вице-президентом, и сочетание в его личности талантов фотографа и адвоката, а также административная энергия весьма способствуют успешному становлению новой институции. В своей административной работе он, как правило, уклоняется об обсуждения фотографии как искусства, посвящая себя отстаиванию авторских прав фотографов (мы помним, что фотография тогда считалась, в основном, репродукционной техникой). В январе 1854-го Фентон, вместе с другими членами руководства, сопровождает королеву Викторию и принца Альберта, посетивших открытие первой выставки Фотографического общества в Suffolk Street Gallery, и объясняет им экспозицию В результате принц Альберт и королева соглашаются стать покровителями Общества и приобретают с выставки несколько фентоновских изображений. Фотограф также получает приглашение снимать королевских детей в Виндзорском замке, а затем и в замке Белморал (Balmoral Castle) в Шотландии. (Такая съемка была деликатным делом, поскольку королевская семья демонстрировала образец семейной жизни, и ее фотографические изображения должны были передавать всё строго формально. К примеру, фентоновские фотографии королевских детей, разыгрывающих костюмированную сцену, были признаны не обладающими достаточным достоинством и потому никогда не показывались публично.) Фентон также дает уроки фотографии королевской чете, и впоследствии они превращаются в страстных коллекционеров нового медиума (в частности, фентоновские снимки попадают в "Калотипные альбомы" принца Альберта).
В том же 1853 году Фентона приглашают в организуемый фотографический отдел Британского музея, где он сначала работает в качестве консультанта, а затем и фотографа, вплоть до 1860 -го(с перерывом на время военной экспедиции в Крым в 1854-55 годах), занимаясь съемкой экспонатов. Однако в 1860-м эта работа прерывается, поскольку администрация решает передать печать с негативов (до этого времени производившуюся самим Фентоном) в ведение Южно-Кенсингтонского Музея (South Kensington Museum), что для фотографа является неприемлемым и по эстетическим (невозможность контролировать качество печати) и по финансовым (до этого момента он считался собственником негативов и продавал публике отпечатки с них) соображениям.
Как фотограф Фентон известен прежде всего благодаря съемкам Крымской войны. Он даже считается первым военным фотографом, хотя в действительности до него в Крым уже посылались две фотоэкспедиции (их целью было развеять общественные страхи по поводу условий, в которых ведутся боевые действия); ни одна из них, впрочем, не была успешной. На сей раз военное министерство поручает выбор фотографа для освещения Крымской войны издателю Томасу Эгнью (Agnews of Exchange Street, Manchester), а Эгнью выбирает Фентона, поскольку тот владеет техникой мокрого коллодия, считающейся наиболее адекватной для целей экспедиции. Фентон летом 1854-го покупает под передвижную фотолабораторию старый фургон виноторговца. В декабре 1854-го он с этим фургоном, с ассистентами, 5-ю камерами, 700-ми стеклянными пластинками, химикатами, дополнительными приспособлениями, а также рекомендательным письмом к командованию от принца Альберта, садится (при погрузке фургона сломав себе несколько ребер) на борт военного корабля, направляющегося в Балаклаву через Гибралтар, и высаживается в Балаклаве 8 марта 1855 года. Следующие шесть месяцев фотограф непрерывно снимает (будучи отличной мишенью, часто находится под обстрелом: сам при этом остается невредимым, но у его несчастного фургона однажды сносит крышу взрывом). Как мы знаем из его писем, это время для него - сплошной кошмар. Балаклавская бухта представляет собой настоящую помойку. Вся долина опустошена, растительность уничтожена. В войсках царит пьянство и разброд. Огромные потери, тревожные слухи, плохой менеджмент, холера, постоянные технические проблемы по части самой фотографии. Трое друзей Фентона убиты, его свояк ранен. И немногие счастливые моменты: весенние цветы, появляющиеся на холмах, блины с айвой...
При этом ни одна из фентоновских фотографий не только не представляет изображения боевых действий (технически тогда невозможного), но также не демонстрирует трупов, руин и других откровенных ужасов войны (в полной мере присутствующих у сменившего его в сентябре 1855-го Джеймса Робертсона). Этому существуют два возможных объяснения. Первое состоит в том, что принадлежность к фотографическому истеблишменту и чувство ответственности перед покровительствующей ему королевской семьей не позволяет Фентону снимать картины откровенных страданий и разрушений. Второе, более вероятное, но не исключающее первого, -- что выбор снимаемых объектов обусловлен его собственными представлениями о вкусе и человеческом достоинстве. Так или иначе, но отсутствие жестких сюжетов впоследствии будут ставить ему в вину. Тем не менее сюжеты Фентона совершенно новы для публики. Это главным образом портреты (лишенные характерной для того времени риторики) командного состава (от представителей низшего английского и французского офицерства до командующего, лорда Реглана (FitzRoy James Henry Somerset, 1st Baron Raglan, 1788-1855), умершего в Крыму от холеры) и, в меньшей мере, пейзажи местности ведения военных действий.
После возвращения Фентона на родину около 360-ти его изображений печатаются (сам он, страдая от последствий перенесенной холеры, способен лишь контролировать этот процесс) и демонстрируются публике, после чего 297 отпечатков публикуются под покровительством Наполеона III, Королевы Виктории и Принца Альберта фирмой Agnew & Sons -- как в отдельных листах, так и собранными в виде книжных томов. Однако после окончания войны интерес к ним падает и многие из непроданных экземпляров в 1856-м выставляются на аукцион.
В том же 1856 году Фентон возвращается к работе в Британском музее и одновременно, путешествуя по стране, активно занимается пейзажной и архитектурной съемкой. Для своих фотографий он чаще всего использует мокроколлодионный негатив, иногда чередуя его с негативом на вощеной бумаге. Его изображения обладают характерной благородной сдержанностью, тонкой воздушной перспективой, простотой и проработкой деталей. До 1862 года он публикует гравюры со своих фотографий, а также выпускает стереографии (например, серию "Стереографических видов северного Уэльса" (Stereoscopic Views of Northern Wales). Также с 1858 по 1862 годы он регулярно публикуется в журнале Stereoscopic Magazine, выпускаемом лондонским издателем Ловеллом Ривом (Lovell Augustus Reeve, 1814-1865). Рив иллюстрирует свой журнал оригинальными фотографиями, среди которых особенно много фентоновских, а кроме того, продает наборы фентоновских стереоскопических видов.
В 1858-м фотограф обращается еще к одному (чрезвычайно викторианскому) жанру -- ориентальному,-- в результате чего появляются его "Восточные этюды" (Oriental studies). А затем, в качестве заключительного аккорда фентоновской фотографической карьеры, в 1860-м создается цикл "Цветы и фрукты" (оба этих цикла высоко ценятся тогдашними знатоками, а последний даже выигрывает медаль в 1862 году на Лондонской международной выставке). Последний цикл включает около сорока натюрмортов, созданных, судя по повторяющимся и при этом скоропортящимся предметам, за очень короткое время, и иногда показывающих эти предметы в размере больше натурального. Photographic journal (почти в точности повторяя оценку рейлендеровских "Двух путей" в Photographic Notes от 1857 года) характеризует эти натюрморты как "высший стандарт, которого фотография смогла достичь в наши дни в этой области" (the highest standard to which photography can attain at present in that field). Однако, в отличие от шедевра "отца художественной фотографии" (так называли Рейлендера, о котором речь пойдет чуть ниже), эти натюрморты характеризуются всегдашней фентоновской безукоризненной простотой и естественностью, вкусом и вниманием к деталям.
В 1862 году Фентон оставляет занятия фотографией. 11 и 12 ноября он устраивает распродажу своей фотографической аппаратуры и тысячи негативов, чтобы затем вернуться к адвокатской деятельности. Возможных причин к тому можно предполагать по крайней мере две. Во-первых, резкое расширение фотографического бизнеса, которое было связано со взрывом интереса к формату "визитной карточки" и привело к снижению качественных стандартов и цен. Во-вторых, техническое несовершенство фотопроцесса, чреватое быстрым выцветанием отпечатков (так выцвел весь альбом фентоновских фотографий для Британского музея).
Многие произведения Фентона уже после его смерти публикуются компанией Фрэнсиса Фрита.

Британская "Художественная фотография"
Между 1855 и 1860 годами в Британии рождается важнейшее для национальной истории медиума течение "художественной фотографии" или "высокохудожественной фотографии" (high art photography). Последний вариант перевода, как бы неприятно ни звучал он по-русски, имеет историческое основание. Дело в том, что для людей викторианской эпохи существует просто "искусство" (art), понимающееся как чистая техника; "изящное искусство" (fine art), почитающееся достойным, но совершенно не обязательно этическим, способом выражения; и наконец, "высокое искусство" (high art), являющееся непременно христианским, пусть христианский компонент и существует в нем в латентной форме, истинный смысл которой чаще всего уже неявен для нас.
Эта "художественная фотография" – непременно постановочная, что, однако, не является ее достаточным определением: постановочность - в смысле создания с помощью технического медиума фиктивных образов -- мы обнаруживаем уже в "Автопортрете в виде утопленника" Ипполита Баяра. Важным фактором влияния на "художественную фотографию" становятся т.н. "живые картины" (tableau vivant). К моменту объявления об изобретении фотографии они уже присутствуют в виде признанной театральной формы и, возрастая в популярности, в 1850-60-х становятся значительным фотографическим жанром (который предвосхищают уже фотографии Хилла и Адамсона на сюжеты Вальтера Скотта).
"Живые картины" (вместе с шарадами и любительскими спектаклями) - излюбленное развлечение в салонах того времени: члены семьи и их гости переодеваются в наряды той или иной эпохи и представляют композиции, основывающиеся на позах фигур из знаменитых картин, скульптур, литературных произведений и исторических сюжетов (а еще чаще передают оригинальные идеи и иллюстрируют моральные, религиозные концепции в манере искусства своего времени). В пору, когда при съемке в интерьере время фотоэкспозиции по-прежнему остается значительным, скульптурная застылость фигур оказывается как нельзя кстати (тут, однако, следует заметить, что фотография не просто служит документированию "живых картин" в том виде, как они исполнялись -- в действительности они пересоздаются ради их фиксации камерой, в том числе и будучи перенесенными за пределы интерьера).
Общий эффект "живых картин" обычно весьма патетичен, и с сегодняшней точки зрения "живыми" они являются в весьма относительной степени, а способность участников сохранять статичное положение здесь гораздо более важна, чем талант выражения ими естественных эмоций. Впрочем, надо помнить, что викторианские авторы 1860-70-х имели другие представления о границах реального и воображаемого в фотографии, о чем можно судить по альбомам того времени. Отношения между фотографом и натурщиком-моделью были гораздо более текучими, предполагая подвижное взаимодействие, над которым ни фотограф, ни модель не обладали полнотой контроля. Эти изображения чаще всего делались любителями, для которых съемка и позирование представляют две стороны единого межперсонального действия.
Другим важным фактором влияния на high art photography, скорее даже примером для подражания для нее, выступает живопись прерафаэлитов, наилучшим образом выразивших национальную версию духа времени в принципе.

Отец "художественной фотографии", чьи идеи и технические приемы активно перенимаются его коллегами -- Оскар Рейлендер (Oscar Rejlander, 1813-1875), один из ведущих английских фотографов в период с 1850-х по 1875 годы. Его произведения по большей части представляют сентиментальные жанровые сценки (часто имеющие своим сюжетом бедность) и театрализованные портреты. Специализацией Рейлендера является композитная (с нескольких негативов) печать, привнесшая в историю медиума новую эстетику.
Точный год рождения Рейлендера неизвестен, однако принято считать, что фотограф родился в 1813-м в Швеции, и его отцом был каменщик, ставший впоследствии офицером шведской армии. Заниматься живописью Рейлендер начал рано, учился искусству в Риме, где поддерживал свое существование заказами на портреты, копиями со старых мастеров и литографиями. Есть сведения о том, что он побывал в Испании, затем вернулся в Рим, где находился в романтической связи с молодой дамой, благодаря которой отправился в Англию. Здесь он сначала проживает в Линкольне (Lincoln, графство Линкольншир), а в 1846-м переезжает в Вулвергэмптон (Wolverhampton), где проводит последующие пятнадцать лет своей жизни. В Вулвергэмптоне начинает интересоваться художественными возможностями фотографии. В 1853-м Рейлендер посещает студию Николаса Хеннемэна (Nicholas Henneman) на Риджент стрит в Лондоне и (за время до отхода обратного поезда) берет у него три часа уроков по калотипии и полчаса по коллодию, на чем его обучение новому медиуму и завершается.
В дальнейшем Рейлендер занимается жанровыми и портретными съемками, а также эротической фотографией, используя в качестве моделей циркачек, детей -беспризорников и проституток. Вулвергэмптонский друг Рейлендера Уильям Парк, держащий книжный магазин и являющийся совладельцем местной газеты Wolverhampton Chronicle, оказывает фотографу финансовую помощь, находит ему клиентов для портретирования, а также регулярно помещает материалы о Рейлендере в своей газете. Так 15 ноября 1854 года в Wolverhampton Chronicle появляется статья "Усовершенствования в калотипии, сделанные м-ром О.Г.Рейлендером из Вульвергэмптона" (Improvement in Calotypes, by Mr. O.G.Rejlander, of Wolverhampton), из текста которой ясно, что в этом году Рейлендер уже экспериментирует с комбинированными отпечатками с нескольких негативов, а также проводит опыты с освещением с целью сократить время выдержки и акцентировать контуры и текстуру, "действительно делая это искусство служанкой живописца". Рейлендер полагал, что фотография способствует совершенствованию живописного ремесла, приводя этому в своих позднейших лекциях весьма курьезные на нынешний взгляд доказательства ("В картине Тициана "Венера и Адонис" у Венеры голова повернута таким образом, каким ни одна женщина не способна ее повернуть, продемонстрировав при этом столь значительную часть собственной спины. Ее правая нога также слишком длинна. При помощи фотографии я проверил корректность такого изображения в случаях различным образом сформированных женских моделей" (In Titian's Venus and Adonis, Venus has her head turned in a manner that no female could turn it and at the same time shows so much of her back. Her right leg also is too long. I have proved the correctness of this opinion by photography with variously shaped female models). Сам прием композитной печати первоначально используется им как сугубо технический -- с тем, чтобы компенсировать некоторые ограничения мокроколлодионного процесса (где недостаточная светочувствительность негатива требует продолжительной экспозиции, а для ее посильного сокращения обычно выбирается максимальная диафрагма, уменьшающая, в свою очередь, глубину резкости: в результате возникают трудности при групповой съемке, когда часть фигур оказывается не в фокусе). При этом композитная печать является достаточно трудной задачей, требующей, помимо многого прочего, еще и корректной экспозиции каждого негатива, и любая ошибка здесь приводит к необходимости полного повторения работы.
Рейлендер становится одним из первых фотографов, применяющих эту технику и, конечно же, в то время самым успешным. Его первый композитный отпечаток, имеющий в каталоге название "Группа, отпечатанная с трех негативов" выставляется в Лондоне в декабре 1855 года. В 1855-м же на Международной выставке в Париже его удостаивают медали, в 1856-м королева Виктория и принц Альберт, посетив Лондонское фотографическое общество, дают ему заказ на дублирование не менее восьми выставленных там его сюжетов, и в том же году автора принимают в это общество. Впрочем, несмотря на успех, Рейлендер в это время едва не оставляет фотографию – он близок к отчаянию, обнаружив быстрое выцветание своих портретов. К счастью, вскоре выясняется, что выцветание частично связано с неудовлетворительной промывкой: воду приходится вручную поднимать с улицы на этаж, где находится лаборатория.
К началу следующего, 1857 года, Рейлендер завершает работу над своим шедевром "Два пути жизни"(The two ways of life), созданным на основе композиции "Афинской школы" Рафаэля и отличавшимся огромным по тем временам форматом 76,2х40,64 см (30"х16"). Для фигуры мудреца в первой из версий картины фотограф снял самого себя, а в качестве других моделей нанял странствующую труппу актеров "живых картин" (tableau vivant).
"Два пути" изготовляется тиражом по меньшей мере в 5 копий. Один отпечаток приобретен королевой, другой показывается на выставке в Бирмингеме, третий продается продан шотландскому физику Дэвиду Брюстеру, четвертый - некоему джентльмену из лондонского района Стретэм (Streatham), а пятый, также проданный, в 1925-м демонстрируется в Королевском фотографическом обществе и считается единственным из сохранившихся до наших дней.
К апрелю 1857 года уже готовы по крайней мере два отпечатка произведения, и один из них демонстрируется принцу Альберту в Букингемском дворце. Затем фотокартина экспонируется в Манчестере на Выставке художественных сокровищ (Manchester Art Treasures Exhibition), проходящей под патронажем принца-консорта, где королева Виктория и покупает рейлендоровское творение для принца Альберта за 10 гиней. После манчестерской экспозиции еще одна копия картины выставляется в экспозиции Музея Южного Кенсингтона (South Kensington Museum), и в том же году отправляется на выставку в Шотландском фотографическом обществе в Эдинбурге. Здесь фотографическая картина подвергается цензуре, причиной которой служит то обстоятельство, что некоторые фигуры у Рейлендера полностью или частично обнажены и, следовательно, показывают действительно голых натурщиц, в каковых зрители, знакомые с его ранним творчеством, подозревают проституток, использованных в качестве дешевых моделей. Так позже фотограф Томас Саттон (Thomas Sutton, 1819-1875) напишет в The British Journal of Photography (от 16 февраля 1863):"На выставке вполне уместно присутствие таких произведений искусства как картины Этти ((William Etty, 1787-1849) "Купальщицы, испуганные лебедем" или "Суда Париса", однако неуместно позволять публике видеть фотографии голых проституток – во всей плотской достоверности и в мельчайших подробностях"(There is not impropriety in exhibiting such works of art as Etty's Bathers Surprised by a Swan or the Judgement of Paris; but there is impropriety in allowing the public to see photographs of nude prostitutes, in flesh and blood truthfulness I minuteness of detail).
Шотландское фотографическое общество после бурных дебатов, сопровождавшихся выходом из него большой части членов (в 1861-м вышедшие основывают Эдинбургское фотографическое общество), соглашается на демонстрацию произведения, однако с прикрытой занавесом непристойной левой частью (впоследствии, в 1866-м, Шотландское фотографическое общество загладит свою вину перед фотографом, открыв его выставку и устроив в его честь торжественный обед. Затем фотография – уже без скандала, зато с сенсационным успехом – показывается в Бирмингемском фотографическом обществе. Обозреватель лондонского Photographic Notes (28 апреля 1857) описывает ее как "великолепную....решительно наипрекраснейшую фотографию своего класса изо всех, когда либо созданных..." (magnificent....decidedly the finest photograph of its class ever pronounced...). Таким образом, Рейлендер приобретает широкую известность и активно продает свои работы как напрямую заказчикам, так и через арт-дилеров и книжные магазины (Illustrated London News 7 февраля 1857 года сообщает, что портфолио из 50 лучших рейлендеровских фотографий форматом 56х46 см (22х18"), смонтированных на картоне, выставлено на продажу за 12 гиней).
В апреле 1858 года Рейлендер выступает перед членами Лондонского королевского фотографического общества с объяснением своей картины. Он описывает значение каждой фигуры, рассказывая о том, что для печати произведения (с 32 негативов) понадобилось около шести недель (печатать можно было только при дневном свете, а время экспозиции для каждого тщательно маскированного изображения при этом достигало двух часов), что сначала он печатал фигуры первого плана, только затем дополняя их фигурами заднего, для чего ему понадобились хитроумные расчеты по их корректному пропорционированию, и также сообщает многие другие подробности. Генри Пич Робинсон, пишущий об этом докладе, сетует, что обстоятельность и искренность Рейлендера вместо того, чтобы пойти ему на пользу, выставляют его в смешном свете: "С благородным намерением быть полезным фотографам и послужить делу искусства он, к несчастью, описал свой метод, с помощью которого была сделана картина, а также мелкие хитрости и уловки, к которым был должен прибегать: как в поисках классической архитектуры для фона он принужден был удовлетвориться маленьким портиком в саду своего друга, как кускам драпировки приходилось исполнять роль необъятного занавеса... Таким образом (он) сам отдал умелым критикам требовавшийся им ключ и вдохновил мелкие душонки на заявления о том, что картина была лишь вещью, созданной из лоскутков и заплаток. Ведь намного легче назвать картину комбинацией заплаток, чем понять внутреннее значение столь великолепного произведения, как этот шедевр Рейлендера!" (With the generous intention of being of use to photographers, and to further the cause of art he, unfortunately, described the method by which the picture had been done; the little tricks and dodges to which he had to resort; how, for want of classic architecture for his background, he had to be content with a small portico in a friend's garden; how bits of drapery had to do duty for voluminous curtains.... (He) thereby gave the clever critics the clue they wanted, and enabled the little souls to declare that the picture was only a thing of shreds and patches. It is so much easier to call a picture a patchwork combination than to understand the inner meaning of so superb a work as this masterpiece of Rejlander's!)
Рейлендер, о котором Робинсон пишет как о человеке, никогда ни сказавшем ни слова, способного ранить чьи-либо чувства, жестоко сокрушен подобной реакцией, -- тем не менее он заявляет, что "придет время, когда работа будет оцениваться согласно своим достоинствам, а не по методу своего создания" (the time will come when a work will be judged on its merits, not by the method of production...) В 1859 он добавляет к этому, что "устал от фотографии-для-публики, в том числе, от композитных фотографий, которые не приносят ни дохода, ни славы, а только вызывают придирки и неверное истолкование." (I am tired of photography-for-the-public, particularly composite photographs, for there can be no gain and there is no honour, only cavil and misrepresentation). Год спустя, в 1860-м, все с теми же пессимистическими интонациями (хотя и окрашенными иронией) он читает лекцию под названием "Камера ужасов, или Неудачи мокрой пластинки" (The Camera of Horrors; or Failures in the Wet Plate) в Бирмингемском фотографическом обществе, в которой описывает многочисленные проблемы фотографии вместе со способами их решения.
В дальнейшем Рейлендер более никогда не предпринимает попыток создания монументальных работ, подобных "Двум путям", ограничиваясь более камерными жанровыми композициями и используя для них в качестве моделей своих друзей и родственников. Одна из самых его популярных фотографий вулвергэмптоновского периода -- "Бедный Джо"- принадлежит к излюбленному им типу сентиментальных изображений на тему нищеты. В один из своих визитов в Лондон он набредает на бездомного ребенка, спящего в позе зародыша в грязной подворотне, и вернувшись домой, снимает похожую модель, обряженную в обноски и уложенную тем же образом. Выставленный в 1861, "Бедный Джо" снова привлек к Рейлендеру (и вместе с тем к актуальной проблеме той эпохи) повышенное внимание.
В 1862 году фотограф перебирается в Лондон. Поблизости от своего дома (129 по Malden Road ) он возводит студию из стекла на каркасе из дерева и железа (7 St. George’s Terrace, Malden Road). По форме студия представляет собой конус, в котором камера установлена в узкой части, в то время как снимающиеся клиенты или натурщики располагаются на противоположном, широком конце. Камера оказывается в тени, отчего снимаемые обращают на нее меньше внимания. (Существуют и другие рассказы об изобретательности фотографа. В частности, для измерения экспозиции он якобы приносил в студию своего кота. Если зрачки того сужались в щелку, Рейлендер применял самую короткую выдержку; если были раскрыты несколько больше обычного, то давал дополнительную выдержку, а если были расширенными до предела, то фотограф отказывался от съемки и отправлялся на прогулку.) В этой студии создаются многие из лучших работ фотографа, сюда приходят позировать знаменитости, среди которых Альфред Теннисон (Alfred Lord Tennyson, 1809-1892) (в его имении на острове Уайт Рейлендер снимает в 1863 году) и Льюис Кэрролл (друг фотографа, собиравший его раннее детское творчество и переписывающийся с ним по техническим проблемам; один из лучших его портретов Рейлендер создаст в том же 1863-м). Именно визит в эту студию вдохновляет Кэрролла устроить собственный glass-room по ее образцу.
Успех "Двух путей жизни" и членство в Лондонском королевском фотографическом обществе открывают Рейлендеру дорогу в респектабельное общество. Продолжая экспериментировать с двойной экспозицией, фотомонтажем и ретушью, он делается ведущим экспертом в фотографической технике – читает лекции, широко публикуется и активно продает свои портфолио через книжные магазины и художественных дилеров. Тем не менее его финансовое положение остается неустойчивым.
30 сентября 1862 года (в возрасте 48 лет) Рейлендер женится на Мэри Булл (Mary Bull): ей в тот момент 24 года, и с 1853-го она была его моделью. В марте 1869-го он переезжает в новую студию на двух верхних этажах дома по Victoria Street (студия располагается в дорогой части города, и трудно представить, как Рейлендер в принципе оказывается в состоянии туда переехать). Скорее всего, из-за высоких расходов по ее содержанию они с женой переселяются в небольшой дом, находящийся в отдаленном от студии районе (Willington Road, Stockwell).
В 1871 году Рейлендер по просьбе Чарльза Дарвина (Charles Robert Darwin, 1809-1882) иллюстрирует своими фотографиями, для пяти из которых сам и позирует, труд ученого "О выражении эмоций у человека и животных" (On the Expression of the Emotions in Man and Animals). Экспрессия этих фотографий сегодня кажется преувеличенной, однако викторианская мелодрама подобной преувеличенной жестикуляцией и характеризуется, а у Рейлендера, так же как и у Ипполита Баяра, существовали связи с театром. (В частности он был близким другом трагедийного актера Джона Колмена (John Coleman), который позировал ему для фигуры шулера в "Двух путях"). Книга Дарвина получается не слишком коммерчески успешной, однако одно из изображений ("Умственное страдание"/ Mental Distress), демонстрирующее ребенка в горе, выставляется и приносит фотографу заказы на 60,000 отпечатков и 250,000 визитных карточек (некоторые другие изображения Рейлендера также приобретаются в качестве подготовительного материала видными викторианскими художниками, в том числе Лоуренсом Альма-Тадемой (Sir Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912).
В том же году здоровье Рейлендера резко ухудшается (возможно, это был хронический нефрит или же диабет), и спустя три года он умирает, оставляя семью в бедственном положении. Эдинбургское фотографическое общество собирает для его вдовы деньги, помогая создать Мемориальный фонд Рейлендера (Rejlander Memorial Fund).

Друг, последователь и отчасти даже ученик Рейлендера Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson, 1830-1901) олицетворяет в истории медиума фигуру связи между британской "художественной фотографией" и международным движением пикториализма, о котором пойдет речь в следующей лекции. Он не только автор самого термина pictorial (букв. изображение, изобразительный, живописный), но и сооснователь первого сецессионистского фотографического общества, а, кроме прочего, один из самых успешных фотографов Британии XIX века -- мастер комбинированной печати, широко использующий в своей практике костюмные постановки, активный пропагандист фотографии, имитирующей живопись.
В свои ранние годы Робинсон занимается книготорговлей, а также с девятнадцатилетнего возраста занимается живописью. В это время он находится под большим влиянием живописца-романтика Уильяма Тернера (Joseph Mallord William Turner, возм. 1775-1851); многочисленные отсылки к нему и впоследствии встречаются в его текстах. Учится фотографии по инструкциям Хью Даймонда (касающимся калотипии и коллодия), которые печатаются в Journal of the Photographic Society. В 1852-м Робинсон единственный раз выставляет свою картину в Королевской академии и тогда же начинает заниматься фотографической практикой. В 1857-м он открывает студию в Лимингтон Спа (Leamington Spa, графство Уорвикшир) и, окончательно оставив торговлю книгами, переходит на продажу своих фотографических портретов. (Первая реклама, связанная с его студией, появившаяся в январе 1857 года, уведомляет клиентов о том, что при съемке "темный шелк и атлас наилучшим образом подходят для дамской одежды, черный же бархат не слишком желателен. Белого и светло-голубого цветов следует по возможности избегать" (Dark Silks and Satins are most suitable for Ladies' Dresses, Black Velvet is somewhat objectionable. White and Light Blue should be avoided if possible). Одним из новшеств его портретной фотографии было использование виньеток вокруг изображения.
На протяжении 50-х, кроме портретов, Робинсон занимается архитектурными и пейзажными штудиями; именно тогда, возможно, он и приходит к технике композитной печати, пытаясь компенсировать уже описанные проблемы с небом и даже собрав запас изображений небес для соединения их с изображениями нижней части кадра. К концу десятилетия он переходит к композициям в повествовательном жанре. Друг и коллега Робинсона Оскар Рейлендер посвящает его в секреты комбинированной печати с нескольких негативов; оба они входят в круг художников-прерафаэлитов, находясь под сильным влиянием их творчества.
Возможно, первое изобразительное повествование Робинсона – попытка пересказа истории Красной шапочки в четырех фотографиях (1858). И в том же году он создает и выставляет свое самое известное произведение -- фотокартину "Угасание"(Fading Away), выполненную в прерафаэлитской манере. Она смонтирована с 5 негативов и показывает девушку, умирающую от чахотки, в окружении отчаявшихся членов семьи. Эту фотокартину порицают, с одной стороны, за ошибки в передаче освещения и моделирования, с другой же, (самым противоречивым образом) за сам показ смерти в фотографии, полагая, что сцена снята прямо с натуры и, следовательно, совершенно не представляя действительную технику создания работы. Один из критиков даже пишет, что Робинсон извлекает выгоду из "наиболее болезненных чувств, которые испытывают многие люди". В 1860-м, желая развеять подобные недоразумения, Робинсон рассказывает о своих методах на собрании Шотландского фотографического общества, но зрители, посчитавшие себя обманутыми (манипуляция в фотографии выглядит равносильной обману), встречают его лекцию взрывом протеста. Робинсона называют мастером "лоскутных одеял" (patchwork), и он приходит к выводу, что не следовало бы в будущем разглашать секреты ремесла, позволяя публике получать удовольствие лишь от законченного продукта. "Угасание" производит сильное впечатление на принца Альберта, который не только приобретает одну из его копий, но и впоследствии покупает другие произведения фотографа.
В 1860-61 годах Робинсон создает другую свою известную картину -- "Леди острова Шалотт" (по мотивам поэмы Альфреда Теннисона), -- которая вызывает аналогичные реакции. В 1864-м фотограф переезжает в Лондон, и в том же году (в возрасте 34 лет) практически прекращает работу в лаборатории из-за воздействия на его организм токсичных химикатов. Теперь большую часть времени он посвящает многочисленным статьям и книгам по фотографии (тем не менее продолжая производить не менее одной-двух картин в год все в той же своей излюбленной стилистике).
Тексты Робинсона имеют не меньшее значение в истории медиума, чем его фотографическая практика. Книга "Пикториальный эффект в фотографии" (Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers), впервые опубликованная в 1868-м, становится его главным теоретическим трудом и наиболее полным собранием основных идей. В ней Робинсон, в частности, пишет: "Фотографу позволено использовать хитрости, трюки и способы очаровывания (публики) любого рода … Его настоятельная обязанность состоит в том, чтобы избегать низкого и уродливого, стремясь возвысить собственный сюжет… и исправить недостаток образности… самые прекрасные картины могут быть созданы с помощью смешения в них реального и искусственного". (Any dodge, trick and conjuration of any kind is open to the photographer's use.... It is his imperative duty to avoid the mean, the base and the ugly, and to aim to elevate his subject.... and to correct the unpicturesque.... very beautiful pictures made, by a mixture of the real and the artificial in a picture.)
В то время, когда Фотографическое общество поглощено научными аспектами фотографии, Робинсон подчеркивает необходимость "видеть" картину: "Как бы человек ни любил прекрасные виды, его любовь к ним может быть многократно усилена, если он будет смотреть на них глазами художника, понимая в чем причина их красоты. Новый мир открывается тому, кто обучен различать и чувствовать эффект прекрасных и тонких гармоний, которые природа являет во всем многообразии оттенков. Люди, если они не научены пользоваться своими глазами особым образом, обычно видят весьма мало из всего того, что находится перед ними". (However much a man might love beautiful scenery, his love for it would be greatly enhanced if he looked at it with the eye of an artist, and knew why it was beautiful. A new world is open to him who has learnt to distinguish and feel the effect of the beautiful and subtle harmonies that nature presents in all her varied aspects. Men usually see little of what is before their eyes unless they are trained to use them in a special manner)
Также большое месте в жизни Робинсона занимает общественная деятельность в профессиональной сфере. В 1862 году его избирают членом Совета Фотографического общества, а в 1887-м он становится его вице-президентом. В 1891-м, разочарованный невниманием Общества к художественным измерениям фотографии, Робинсон уходит в отставку и в 1892-м вместе с несколькими коллегами основывает сецессионистское братство The Linked Ring (которое покидает в 1900-м). В том же 1900-м восстанавливаются отношения Робинсона с Фотографическим обществом, которое отмечает его заслуги своей высшей наградой Honorary Fellowship.

В отличие от Рейлендера и Робинсона Джулия Маргарет Камерон (Julia Margaret Cameron, 1815-1879) – представитель любительской фотографии в прямом смысле термина. Она почти не продавала своих произведений, по крайней мере, это не было источником ее дохода; и она также сделала фотографию одним из своих домашних занятий, правда, быстро превратившегося во всепоглощающую страсть. Даже с точки зрения технологии (вечное отсутствие фокуса) Камерон была дилетанткой, на что не уставали указывать профессиональные фотографы ее времени.
Родилась Джулия Маргарет в Индии. Она - одна из семи дочерей в семье Джеймса Паттла (James Pattle), чиновника Восточно-индийской компании (East India Company) и Аделин де Л'Этан (Adeline de l'Etang), дочери французских аристократов. Образование получила во Франции и Великобритании, а после смерти родителей возвратилась в Индию и в 1838 году вышла замуж за старшего ее на двадцать лет выдающегося юриста и специалиста по античной филологии, члена Совета Калькутты Чарльза Хэя Камерона (Charles Hay Cameron), вложившего свое состояние в кофейные плантации на Цейлоне.
В годы пребывания в Индии Джулия Маргарет Камерон становится лидером местной английской community: она собирает деньги в помощь жертвам голода в Ирландии, переводит знаменитую балладу немецкого поэта Готфрида Августа Бюргера (Gottfried August Brger, 1747-1794) "Ленора", однако ее кипучая энергия требует гораздо большего. В 1848-м Чарльз Камерон выходит в отставку, и семья переезжает в Лондон. Сестра Джулии Маргарет Сара Принсеп (Sara Prinsep), держит здесь (в Кенсингтоне) салон, регулярно посещаемый художниками и писателями, где Камерон знакомится с выдающимися людьми культурного общества, среди которых Джон Гершель, Чарльз Дарвин, Уильям Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863), Альфред Теннисон, Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812-1889), Джон Эверетт Миллес (John Everett Millais, 1829-1896), Эдвард Берн-Джонс (Edward Burne-Jones, 1833-1898). В 1860-м она посещает поместье Альфреда Теннисона на острове Уайт (Isle of Wight) и проникается обаянием этих мест. Вскоре здесь же, во Фрэшуотере (Freshwater), Камероны приобретают собственность, назвав ее резиденцией Димбола (Dimbola Lodge, по названию их поместья на Цейлоне).
Фотографией Камерон начинает заниматься лишь в 1863 году, когда дочь и зять дарят ей камеру. Поначалу экспериментирует с аллегорическими и религиозными сюжетами, а с 1866-го принимается за экспрессивную портретную съемку, которая и приносит ей наибольшую известность. В качестве моделей для аллегорических композиций она использует членов семьи, прислугу, друзей и гостей, и только изредка платных натурщиков. Ее работы экспонируются на выставках в Лондоне, Эдинбурге, Дублине, Париже; в 1886 году в Берлине (куда ее пригласил Вильгельм Фогель, будущий учитель Альфреда Стиглица), она награждается золотой медалью. А в 1867 году на Всемирной выставке в Париже Камерон вместе с Оскаром Рейлендером и Генри Пичем Робинсоном удостаивается наивысшего признания – "place of honor". В 1866-м и 1868-м она и самостоятельно организует собственные выставки, хотя и без заметного успеха, подвергаясь постоянной критике за отсутствие фокуса.
В первой половине 70-х Камерон делает иллюстрации к поэтическим текстам (в частности, в 1874-75-х к теннисоновскому циклу Идиллии короля (Idylls of the King, 1859). В конце 1875-го, в связи с болезнью Чарльза Камерона, уезжает на Цейлон. Здесь в последние три года жизни создает совсем немногие произведения (из них почти ничего не сохранилось) и жалуется на трудности в приобретении химикатов и получении дистиллированной воды.
В детстве Джулию Камерон считали "гадким утенком": о ее сестрах всегда говорили, что те красивы, а о ней – что… талантлива. Возможно, именно это в первую очередь и сделало ее одержимой идеальной красотой. Великодушная и властная, импульсивная и энтузиастическая, Камерон начинает заниматься фотографией, как уже было сказано, поздно (ей под пятьдесят), и к тому же в обстоятельствах, которые, в смысле финансового положения ее семьи, нельзя назвать благополучными. И при всем этом прочно утверждается в призвании, весьма нетипичном для британских женщин того времени.
Ее склонность к использованию домашних, друзей и прислуги в качестве бесплатных натурщиков (а к услугам платных она прибегает в исключительных случаях, причем иногда и тех уговаривая позировать бесплатно) явно имеет все ту же денежную подоплеку. Опять же безденежье становится важнейшей причиной возвращения Камеронов на Восток. А там, на Цейлоне, уж и подавно нет рынка для фотографий, как нет и многочисленных друзей, всегда с охотою соглашающихся ей позировать. Поэтому Джулия Маргарет не только прибегает к услугам родственников и нечастых гостей, но и использует рабочих с плантаций мужа.
При этом художественные вкусы и представления Камерон типичны для викторианской эры. Персональный вариант high art photography для нее есть средство высокого эстетического самовыражения, а это последнее принимает форму слитых воедино христианства, культа искусства Возрождения, национальной истории (в интерпретации Шекспира и Теннисона) и мифологии, включающей в себя прежде всего эпос о короле Артуре.
Камерон, как и Рейлендер, выступает радикальным консерватором, разделяющим с последним почти религиозную веру в Старых Мастеров, в подражание которым оба они пытаются превратить свои фотографии в картины, самодостаточные в своей выразительности. Камерон фотографирует реальных людей как воплощение фигур и символов священной истории, "смертных, но при этом божественных". Она считает, что религиозное искусство способно возродиться в фотографии, если только та сможет коснуться верной струны. Таким образом, "прекрасное" (как его тогда понимали) и "фотографическое" для нее практически синонимичны. Неудивительно после этого узнать, что мужу Джулии принадлежит трактат о возвышенном и прекрасном; что Джон Гершель, один из пионеров фотографии, является одним из друзей семьи; и что среди ее "учителей", кроме вышеупомянутых прерафаэлитов, -- все тот же Рейлендер.
Еще до того, как заняться фотографией, Камерон увлекалась изготовлением альбомов и подарочных книг для многочисленных друзей. Известно, в частности, что один из таких альбомов, в 1859 -м преподнесенный ею маркизу Лансдоуну (Lansdown), содержит, главным образом, фотографии Рейлендера. А в год, когда у Камерон появляется камера, Рейлендер и сам посещает остров Уайт, чтобы фотографировать Теннисона, и вполне возможно, что у него она и перенимает начальные навыки съемки, когда фотограф использует для своих жанровых сюжетов ее семью и слуг.
В кругу знакомых Камерон на острове Уайт -- также и Корнелиус Джейбз Хьюз (Cornelius Jabez Hughes, 1819-1884), фотограф и теоретик медиума, пишущий о художественной фотографии в выражениях, весьма подходящих для творчества Камерон:"Когда глубокие и искренние умы, ищущие выражения своим идеям о Морали и Религиозной Красоте, используют Высокое Искусство Фотографии, мы получаем возможность для гордости нашим славным искусством и своими усилиями, способствующими его возвышению (When deep and earnest minds, seeking to express their ideas of Moral and Religious Beauty, employ High Art Photography, then may we be proud of our glorious art, and of having aided in its elevation)."
Наконец, следует сказать и о главном (помимо плотной обрезки фотографий вокруг фигур персонажей) формальном признаке фотографической манеры Камерон – ее мягкофокусности. Именно это – постоянная причина порицания Камерон со стороны людей, принадлежащих к фотографическому миру, которые полагают ее съемку просто некачественной, непрофессиональной (впрочем, Камерон и сама отказывается считать себя профессионалом, хотя по причине высоких издержек на фотографию и принимает плату за портреты, а также продает свои произведения через лондонских продавцов печатной продукции P & D Colnaghi and Co., Ltd.(1850 – 1940).
С технической точки зрения фокуса в изображениях Камерон быть и не может, поскольку при обычной для нее экспозиции от трех до семи минут модели так или иначе приходят в движение, и резкость пропадает сама собой. Однако у данного технического параметра есть еще и важная эстетическая сторона. Камерон и сама признается, что "фокусируясь и приближаясь к чему-либо, что, на мой взгляд, было красивым, я останавливалась, вместо того, чтобы наводить на резкость, на чем настаивают все другие фотографы". Мягкий фокус у нее имеет целью получение рейлендоровской "пластичности", которая призвана создать эффект выражения чувств, а не фактической описательности, отсылая тем самым к традиции живописи. А свои фотографии Камерон как раз и стилизует под живопись, убирая лишние зрительные мелочи и превращая снимаемых ею выдающихся современников в героев некоего пантеона, находящегося далеко за пределами прозаического мира.
Мягкофокусная фотография Камерон достаточно оригинальна для ее времени, когда альбумин дает небывалое до этого момента резкое изображение, которым как раз все и увлечены. В этом смысле Камерон, ориентирующаяся , скорее, на традицию калотипии, которая берет начало от Тэлбота с его "рембрандтовским" эффектом, чужда своим коллегам-современникам, зато оказывается предтечей арт-фотографов рубежа XIX- XX веков. В частности, продолжатель этой же традиции, пионер эстетической фотографии Питер Эмерсон (речь о нем впереди), утверждал, что Камерон - чуть ли не единственный из фотографов прошлого, с кем он может себя ассоциировать.

Не менее оригинальная фигура среди британских любителей -- Льюис Кэрролл/Чарльз Лютвидж Доджсон (Lewis Carroll / Charles Lutwidge Dodgson,1832-1898): писатель, математик, логик, англиканский священник. И фотограф. Старший сын в семье священника, он родился в Дэрсбери (Daresbury, графство Чешир). Его отец, Чарльз Доджсон, в юности проявлял блестящие способности к математике, однако вместо академической карьеры женился на своей кузине и сделался сельским пастором. Чарльз-младший уже в ранние годы демонстрирует развитый ум, при этом, как и другие дети в семье, страдает от заикания, что накладывает отпечаток на формирование его характера. В возрасте 12 лет родители посылают его в частную школу под Ричмондом, а в 1845-м – в школу Рагби (Rugby School). В 17 лет Чарльз переносит коклюш(; с тех пор он глуховат на правое ухо и страдает слабостью легких.
В 1850-м он оканчивает Рагби и в 1851-м поступает в колледж Церкви Христовой (Christ Church) в Оксфорде, повторяя историю образования своего отца. Окончив колледж с отличием по специальностям математика и классические языки, Чарльз Доджсон-младший остается там в качестве преподавателя математики; в 1861 году его посвящают в сан дьякона. Работа ему скучна, но приносит стабильный доход, и Доджсон не оставляет ее вплоть до 1881 года.
Более всего Чарльз Доджсон известен как писатель. С раннего возраста он сочиняет короткие рассказы (большинство из них - юмористические или даже сатирические), они публикуются в различных журналах и пользуются умеренным успехом. Псевдоним "Льюис Кэрролл" Доджсон берет себе в 1856-м при публикации маленькой романтической поэмы "Одиночество". Свое самое известное произведение -- "Алису в стране чудес"-- он публикует в 1865-м, а продолжение -- "Алису в Зазеркалье" -- в 1872-м. Среди других его текстов выделяются несколько произведений разных жанров на тему фотографии: Photography Extraordinary, Hiawatha's Photographing, The Legend of "Scotland '', A Photographer's Day Out. Именно фотографию Кэрролл считает своим важнейшим интересом; он относится к ней как к призванию, развлечению, и "единственному жизненному удовольствию", и посвящает ей времени, возможно, больше, чем писательству или преподаванию математики.
Начало этой страсти положено в 1855 году, во время летних каникул, когда Чарльз наблюдает фотографическую съемку его дяди Скеффингтона Лютвиджа (Skeffington Lutwidge), открывающего ему секреты калотипии. Весной следующего года Кэрролл покупает в Лондоне комплект оборудования для мокроколлодионного процесса и, возвратившись в Оксфорд, приступает к съемке, в ранние годы даже забавляясь идеей зарабатывать ею на хлеб. Этого, однако, не происходит, и Кэрролл фотографирует в течение следующих двадцати четырех лет (с мая 1856-го по июль 1880-го) исключительно ради собственного удовольствия, сделавшись хорошо известным фотографом-джентльменом. Начинает со съемки архитектурных сооружений, статуй, медицинских образцов, садов и натюрмортов, и только после этого обращается к портрету.
Сначала Кэрролл работает в собственных жилых комнатах, а позже оборудует застекленную студию на крыше здания деканата; съемную студию он использует только изредка, в случае необходимости. Общаясь с членами оксфордской академической следы и их детьми, делает их моделями своих портретов. Снимает Кэрролл, главным образом, в Оксфорде, лишь изредка выезжая с той же целью за его пределы (например, в Озерный край для съемки семьи Теннисона); а за границей он и вовсе побывал всего один раз, совершив путешествие в Россию.
Кэрролл никогда не состоял членом фотографических клубов и обществ, и единственная профессиональная выставка, на которой выставлено четыре его портрета, проходит в 1858-м при поддержке Лондонского фотографического общества. Главной формой экспонирования собственных фотографий он делает альбом. За все время работы он создает около 3000 изображений, из которых до нас дошло менее тысячи.
В 1880 году Кэрролл прекращает занятия фотографией. С одной стороны, известно, что он не любит сухие пластины, пришедшие на смену коллодию. С другой же, под влиянием растущих продаж своих книг он решает сконцентрироваться на писательстве. Год спустя он также отказывается и от лекций по математике, записывая по этому поводу, что "теперь все время в моем распоряжении и, если Господь даст мне жизни и продолжающихся здоровья и сил, то могу надеяться, что до момента, когда моя энергия иссякнет, смогу создать некоторые стоящие произведения письма (I shall now have my whole time at my disposal and, if God gives me life and continued health and strength, may hope, before my powers fail, to do some worthy work in writing'). Несмотря на богатство и успех, сопровождавшие последние десятилетия его жизни, в самой этой жизни мало что меняется. Последнее литературное произведение (двухтомный роман Сильви и Бруно) Кэрролл публикует в 1889-м и через пять лет, в 1893-м, умирает в Оксфорде от пневмонии, последовавшей за инфлюэнцей.
В эпоху модернизма (с 1920-х по 1960-е) фотография Кэрролла не находит понимания, но затем его репутация как одного из лучших викторианских фотографов восстанавливается.
В письме от 1877 года Кэрролл пишет своему корреспонденту, что считает себя "фотографом-любителем, чьей специализацией являются дети", и далее просит приводить к нему детей, но не с целью "фотографироваться сразу же (я никогда не преуспеваю с незнакомцами), но чтобы познакомиться с местом и художником и посмотреть, насколько им понравится идея прийти в другой раз, чтобы быть сфотографированными".
Более половины всех кэрролловских фотографий, дошедших до нашего времени, изображает маленьких девочек (при этом не следует забывать, что сохранилось менее трети его оригинального портфолио, и реальная пропорция могла быть иной. Уже в дневниковой записи от марта 1863-го он перечисляет по именам в алфавитном порядке 103-х девочек, которых хотел бы фотографировать. Снимает он их как в одежде (часто в специально для этого предназначенной – исторических, этнических и сказочных нарядах), так и без нее.
Сам Кэрролл вполне откровенно, невинно и подробно высказывается по поводу отношений с детьми и их фотографирования. Он пишет:"Я обожаю детей, но за исключением мальчиков. На мой вкус они отнюдь не привлекательный род существ… Мне всегда казалось, что они нуждаются в одежде, в то время как… прелестные формы девочек весьма редко стоит скрывать". При этом в весьма деликатной ситуации обнажения перед камерой корректность Кэрролла по отношению к потенциальным моделям не может не быть признана образцовой:"Если прелестнейшее на свете дитя оказывается в моем распоряжении с целью его рисования или фотографирования, и я обнаруживаю, что девочка хотя бы слегка сжимается (насколько бы незначительным ни было ее смущение и насколько бы легко оно не преодолевалось) от мысли сниматься обнаженной, я бы счел своей священной обязанностью перед самим Богом оборвать свою просьбу совершенно". Кроме того, Кэрролл ставит условием подобной съемки, что изображения из всех двенадцати альбомов после его смерти должны быть возвращены моделям или же их ближайшим родственникам, а в случае отсутствия такой возможности, уничтожены. Возможно, как раз с выполнением такого условия связано почти полное отсутствие его изображений обнаженной детской натуры в настоящее время (они долго считались утерянными, однако шесть из них в конце концов были вновь обнаружены).
Энтузиазм Кэрролла по отношению к маленьким девочкам в совокупности с явным, как считается, отсутствием интереса к романтическим отношениям со взрослыми женщинами, психоаналитическое прочтение его творчества и в особенности фотографии обнаженных и полуобнаженных девочек приводят к спекуляциям о педофилии фотографа, правда, физически не реализованной, а сублимированной в форме литературы и фотографии. Эти предположения возникают через много лет после его смерти на фоне уничтожения семьей Кэрролла (с целью сохранить репутацию усопшего) свидетельств его дружбы со взрослыми дамами, отчего и может создаться впечатление, что он интересовался исключительно маленькими девочками.
Сам же Кэрролл всегда настаивает на своем чисто художественном, эстетическом интересе к теме. Также не существует никаких прямых свидетельств о его действиях, намерениях или мыслях, которые можно рассматривать в качестве педофильских. Скорее, подобная кэрролловская страсть, как и его якобы имевшая место робость по отношению к взрослому миру, составляют основу так называемого "мифа Кэрролла". Этот миф опровергается в недавнем (1999) исследовании Каролин Лич (Karoline Leach) "В тени чудо-ребенка (In the Shadow of the Dreamchild)"; Лич утверждает, что Кэрролл интересовался не только девочками, но и взрослыми женщинами, а многие из его child-friends были в возрасте уже практически или же совершенно брачном. Другие историки, поддерживающие ее мнение, указывают, что предположения о педофилии Кэрролла предполагают непонимание культурной моды, обычаев и морали того времени с его "викторианским культом ребенка", а также конкретных обстоятельств жизни самого писателя и фотографа.
Неоспоримо, однако, что Кэрролл находит в детях (в его случае -- в девочках) близкое ему мироотношение, что как раз и вызвало к жизни одно из самых популярных произведений мировой литературы, естественно вписавшееся в детско-центричную линию английской литературы вплоть до Джоан Роулинг (Joanne Kathleen Rowling, 1965-). И как напоминает историю о детях, разучившихся с выходом из младенческого возраста понимать язык птиц (Памела Треверс (Pamela Lyndon Travers, 1899-1996) "Мэри Поппинс ", следующая печальная сентенция Кэрролла:"Я думаю, девять из десяти случаев моей дружбы с детьми потерпели крушение… и child-friends, когда-то такие нежные, становились неинтересными знакомыми, с которыми у меня не было более желания встречаться".Однако факты говорят и о том, что сам Кэрролл не является однозначно инфантильно-ориентированной личностью. У него есть амбиции в искусстве и науке, ему нравится взрослая общественная жизнь, он поддерживает личные связи с семьями людей, активно действующих на фотографическом поприще, а также использует фотографию как удобный способ вхождения в более высокий общественный слой.
Так в период между своими ранними публикациями и успехом "Алисы" Кэрролл сближается с кругом прерафаэлитов. Сначала в 1857 году он знакомится с Джоном Рескином, а вслед за тем устанавливает близкие отношения с художниками-прерафаэлитами Данте Габриэлем Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882), Уильямом Холманом Хантом (William Holman Hunt, 1827-1910), Джоном Эвереттом Миллесом, Артуром Хьюзом (Arthur Hughes, 1831-1915), а также с автором сказок-фэнтези Джорджем Макдональдом (George McDonald, 1824-1905), энтузиазм детей которого как раз и убеждает Кэрролла подготовить "Алису" к публикации.
Возвращаясь к "детской" съемке Кэрролла, следует обратить внимание на весьма редкое, в особенности в ранней истории медиума, умение фотографа уговаривать позировавших ему маленьких моделей оставаться в неподвижности перед камерой - при том, что минимальное время экспозиции у Кэрролла составляет 40 секунд, а его дневники полны заметок об испорченных фотографиях. Из-за долгой экспозиции мы также никогда не видим персонажей Кэрролла улыбающимися, что, впрочем, скорее, и не является для него источником огорчения: цель фотографа - не столько проникнуть в сердца своих моделей, сколько создать гармоничное изображение. Позы и группы он называет своей любимой частью подготовки к съемке, в особенности же концентрируется на расположении рук.
Известно, что Кэрролл не любил фотографии Джулии Маргарет Камерон (несмотря на то, что их объединяет общая - викторианского типа -- глубокая сентиментальность) – главным образом из-за пресловутого отсутствия фокуса. В то время как Камерон интересует выражение лица (динамическая смазанность у нее ассоциируется с душевным движением), Кэрролла более привлекает композиция, в которой он не оставляет ни единого шанса случайности. Точно так же и излюбленный крупный план Камерон, выдающий ее пристрастие к психологизму, противоположен кэрролловскому пристрастию к изображению в полный рост, поскольку именно полная фигура представляется ему наиболее выразительной.
По свидетельству одной из моделей фотографа, Этель Хэтч (Ethel Hatch), Кэрролл носил с собой чемоданчик, полный игрушек, который открывал в нужный момент, а иногда использовал в качестве приманки и "Алису в стране чудес". Его комната, а позже огромная стеклянная студия, выглядят для детей сущим раем. Там присутствует огромный набор кукол, кривое зеркало, там устраиваются разнообразные розыгрыши и совершаются трюки. В массивном шкафу спрятана целая коллекция механических игрушек: медведи, кролики, лягушки, заводные мыши, которые ходят, бегают и прыгают. Летучая мышь, сделанная самим Кэрроллом, может хлопать крыльями и летать. Еще есть порядка двадцати музыкальных шкатулок и шарманок, которые начинают исполнять весьма странную музыку, когда Кэрролл вдруг запускает их от конца к началу.
Элла, другая его модель, дочь одного из оксфордских профессоров, вспоминает, что "визит в комнаты мистера Доджсона с целью фотографирования всегда был полон сюрпризов". Однажды он придумывает фотографировать ее в постели, испуганной привидением, при этом пытаясь – предоставим слово самой Элле -- "произвести подобный эффект с помощью электрической машины моего отца, однако в этом не преуспел,.. я полагаю, по причине того, что я была слишком юна, чтобы в достаточной мере воспринять течение электричества".
Склонность фотографа к созданию сказочной атмосферы и то, что он черпает вдохновение из игры и импровизации, может объяснить очень многое в его творчестве: и предпочтение общества детей, и атмосферу его лучших произведений, и само прекращение занятий фотографией в эпоху появления более сильных объективов и чувствительных материалов. В этот момент рассеивается вся квази-религиозность, колдовская церемонность прежней съемки – с ее бесконечным позированием, принудительной неподвижностью, молчанием и самой остановкой времени. Когда "непостижимым и ужасным был процесс", как формулирует это сам Кэрролл.




Лекция 5. Художественная фотография от пикториализма до сюрреализма

Пикториализм
Новый этап развития художественной фотографии связан с международным движением, получившим название пикториализм (pictorialism). Термин pictorial (изображение, изобразительный, живописный), как уже говорилось, введен Генри Пичем Робинсоном, и, возможно, именно это является объяснением, почему в рамки пикториализма часто включают гораздо более раннюю британскую high art photography, тем самым значительно расширяя хронологические рамки движения. На самом деле его рождение корректно датировать началом 1890-х, когда возникают первые пикториалистические фотообъединения.
Одной из причин возникновения пикториализма, безусловно, является стремление части фотографов к превращению собственной практики в форму художественного самовыражения, по своему статусу и творческим возможностям ни в чем не уступающую изобразительному искусству. И в этом смысле интернациональный пикториализм как раз прямо преемствует викторианской высокохудожественной фотографии, причем преемственность эта обладает пространственно-предметной конкретностью: одно из первых и важнейших пикториалистических обществ, The Linked Ring, возникает именно в Великобритании, и одним из его учредителей является Робинсон.
Другой причиной формирования пикториализма является объективный процесс развития фотографии, в ходе которого она из ремесла и элитарного занятия превращается во вполне развитую индустрию, построенную на принципах коммерции и, соответственно, не имеющую отношения к искусству. К тому же в 1880-х в медиуме совершается одна из главных в его недолгой истории технических революций (связанная с распространением сухих желатиновых пластинок и, главное, с внедрением технологии Кодак), которая делает фотографическую съемку достоянием широчайшего круга потребителей-непрофессионалов.
В это время приверженцы художественной фотографии оказываются прямо-таки на осадном положении. С одной стороны, их занятие по-прежнему не признают искусством. С другой, сама фотография по мере профессионализации отходит от искусства все дальше. С третьей же, идентичность представителей арт-фотографии в качестве любителей (обладающих более высоким статусом по отношению к профессионалам) оказывается подорванной, поскольку кодак-революция решительно изменяет само значение термина любитель, которым теперь обозначаются отнюдь не адепты высокого искусства фотографии, а мало заинтересованные в нем дилетанты в самом уничижительном смысле этого слова.
Даже в образованных в предшествующий период обществах эти арт-фотографы не находят поддержки, поскольку такие общества к этому времени переориентируются на научную, репродукционно-документирующую фотографию. В результате в рамках старых обществах происходит формирование следующего поколения—теперь уже сецессионистских (от слова secession - выход (из партии, союза и т. п.); раскол; отделение), объединений, ориентированных на арт-фотографию. Эта тенденция является составной частью более широкого художественного движения сецессиона, характерного для европейской культуры конца XIX века. Пикториализм достигает своего пика в первом десятилетии XX века в США и сходит на нет после 1914-го под напором повсеместно распространяющегося модернизма и авангарда.
Стилистически пикториальная фотография имитирует не столько живопись (точнее, академическую живопись, как в викторианское время), сколько графику, в частности, печатную. Моделью пикториального фотоискусства служит импрессионизм (в смысле размытости изображения) и символизм (в смысле сюжетно-жанровом, поскольку и в изобразительном искусстве символизм часто заимствует импрессионистическую стилистику).
Технически такое сходство достигается использованием мягкофокусных объективов (что является, конечно же, консервативной тенденцией, поскольку новейшие объективы к тому времени уже дают небывалую прежде четкость изображения), иногда дополняемых специальными фильтрами, что позволяет создать характерную атмосферность, эмоциональную тональность образа и лишить его прозаических деталей (так фотография становится менее фотографической и более художественной в тогдашнем понимании).
Подобный род съемки дополняется использованием довольно широкого спектра антипрофанных техник (к которым снэп-фотографы никогда не стали бы стремиться) т.н. благородной печати, при которой использовались субстанции, не содержащие серебра - от платинотипии (изобретена в 1873-м) и гуммиарабика (с 1894-го) до группы позитивных технологий, объеденным термином бромойль, распространяющихся с 1904-го – всего в употреблении в этот период находится около сотни процессов. Распространяется также и рукодельная бумага с разнообразной поверхностью (от грубо-фактурной, еще лучше убирающей детальность, до мягкой японской).
Все это дает дополнительных простор манипуляциям с изображением, которое усиленно обрабатывается кистью, карандашом, ластиком и гравировальными инструментами, свободно меняет цветовую тональность по желанию автора, максимально удаляясь от предмета съемки и объективно-документальной природы медиума. Более того, в пикториализме совершается решительный перенос акцента со съемки, с негативного процесса, на печать, на позитивный процесс (лабораторную обработку, субъективную манипуляцию). Негатив, таким образом, рассматривается как сырой материал, требующий личностной обработки-интерпретации, в результате которой и возникает то, что полагают произведением. Справедливости ради следует, однако, сказать, что в среде пикториалистов существует различное отношение к ручной обработке негатива и позитива. Так французы—активные приверженцы ручной обработки, превращающие фотографию в разновидность графики, в то время как британцы и в особенности американцы предпочитают прямую печать (а также и сравнительно гладкие бумаги) манипуляциям и процессам, полностью затемняющим механическое происхождение образов.
Отдельную национальную школу в рамках международного движения пикториализма составляет русская фотография, включающая в себя творчество целого ряда видных мастеров, среди которых Сергей Лобовиков (1870-1941), Алексей Мазурин (1846-?), Анатолий Трапани (1881-?), Николай Андреев (1882-1947), Александр Гринберг (1885-1979), Юрий Еремин (1881-1948), Николай Свищев-Паола (1874-1964). Рождение русского пикториализма приходится на первое десятилетие XX века, а его эволюция продолжается дольше, нежели в других странах – вплоть до второй половины 1930-х, когда эта старая школа была насильственно ликвидирована в ходе сталинской перековки советской культуры.
Субъективизация, эстетизация практики в пикториализме является, с одной стороны, проявлением общей культурной тенденции эпохи модерн, с другой же, невротической реакцией отказа фотографии от своих основ ради повышения собственного социального статуса. Однако, несмотря на глубокую противоречивость пикториалистической фотографии, к ней не следует относиться иначе, как к закономерному – и эстетически, и технологически -- этапу развития медиума по пути эмансипации и обретения собственного самосознания.
Пикториализм в принципе устроен как система противоречий, и даже его главные предшественники находятся в непримиримой оппозиции по отношению друг к другу. С одной стороны, это священное чудовище викторианской high-art photography Генри Пич Робинсон, с другой же, сторонник одновременно натурализма и мягкофокусной фотографии (что само по себе составляет противоречие – в скобках), Питер Генри Эмерсон (Peter Henry Emerson, 1856-1936).
По мнению многих историков медиума, Эмерсон оказал на викторианскую фотографию влияние большее, чем кто-либо другой из современников. Этот богатый, отлично образованный аристократ становится революционным фотографом и теоретиком, автором многочисленных книг и бесчисленных статей, хотя фотография для него - лишь частное, хотя и весьма важное, проявление его страсти к природе. Помимо этого, он - искусный бильярдист, основатель гребного клуба, активист Королевского метеорологического общества, автор детективов, а, главное, натуралист: то есть идеальный викторианский джентльмен, преуспевающий во всех областях, которые выбирает предметом своего интереса.
Родился Эмерсон в Ла Пальма (Куба) в богатой семье. Мать его была англичанкой, отец – американцем, состоявшим в отдаленном родстве с Ральфом Эмерсоном (Ralf Waldo Emerson, 1803-1882) и Сэмюэлом Морзе. Ранние годы Эмерсон проводит на кубинской сахарной плантации, а также в Новой Англии (США). В 1869-м, после смерти отца, с матерью переезжает в Англию, где по окончании частной школы для мальчиков Крэнли (Cranleigh), в 1874-м поступает в лондонский King's College, а с 1879-го продолжает образование в кембриджском Clare College, получив в 1880-м медицинскую степень. В университете преуспевает и на академическом, и на эстетическом поле деятельности; изучает здесь фотографию как научную дисциплину в соединении с физикой и химией. В 1881-м Эмерсон пишет свою первую книгу и женится на Эдит Эми Эйнсуорт (Edith Amy Ainsworth).
В 1882-м он покупает свою первую камеру и приступает к изучению фотографии с точки зрения ее технологий и доступного оборудования. Поначалу использует фотокамеру как инструмент для документирования наблюдений за птицами, которые осуществляет со своим партнером, орнитологом Эвансом (A.T. Evans). В том же году Эмерсон выставляет свои фотографии на ежегодной Pall Mall exhibition, устроенной Фотографическим обществом.
Его собственно фотографическая карьера насчитывает всего десять лет - с 1885-го до 1895-го. Однако за это время эвансовские фотографические произведения появляются в виде двух портфолио и шести книг (в которых он и автор текста, и иллюстратор). Кроме того, его яркие и противоречивые теоретические выступления неизменно вызывают полемический резонанс Он активно выступает с лекциями и публикует свои теоретические тексты.
В 1884 году Эмерсон отправляется в Саутуолд (Southwold, графство Саффолк), пейзажи и люди которого навсегда сделаются главной темой его фотографий. В 1885-м он сдает свои последние экзамены по медицине и празднует это событие в Норфолкской пойме (Norfolk Broads), где и встречает Томаса Гудолла (Thomas F. Goodall), художника-пейзажиста и натуралиста, чьи взгляды оказывают на него влияние. Одновременно Эмерсон помогает основать любительский Лондонский фотоклуб (Camera Club of London), а в 1886-м избирается в Совет Фотографического общества, где представляет опять же любителей. В том же году в Фотоклубе он читает лекцию Фотография: Изобразительное искусство (Photography: A Pictorial Art). Основной тезис Эмерсона: натуралистическая фотография должна быть эхом того, что человеческий глаз видит в природе, и она считается вторичной по отношению к живописи лишь потому, что неспособна обеспечить цвета и верные тональные связи. В частности, он заявляет, что искусство наконец-таки обрело научное основание и может обсуждаться рационально, а современная школа… принимает этот рациональный взгляд. Я считаю себя вправе сказать, что был первым, кто стал основывать претензии фотографии на роль изящного искусства на этой почве, а также осмеливаюсь сделать предсказание, что наступит день, когда фотографии будут висеть на стенах Королевской Академии (Art has at last found a scientific basis and can be rationally discussed, and the modern school is the school which has adopted this rational view, and I think I am right in saying that I was the first to base the claims of photography as a Fine Art on these grounds, and I venture to predict that the day will come when photographs will be admitted to hang on the walls of the Royal Academy). Таким образом, впервые формулируются взгляды, которым впоследствии предстоит развиться в законченную, хотя и противоречивую систему.
В 1886 году (в издательстве, опубликовавшим ранее томсоновскую Уличную жизнь Лондона) Эмерсон выпускает свою первую фотографическую книгу Жизнь и пейзаж Норфолкской поймы (Life and Landscape in the Norfolk Broads). Она состоит из 40 платинотипов (последующие издания включают в себя уже фотогравюры), вклеенных вручную, которые сопровождаются текстом Эмерсона и Гудолла. В книге прослеживается двойное влияние: художественное Жюля Бастьена-Лепажа (Jules Bastien-Lepage, 1848-1884), Жана-Франсуа Милле и Джеймса Уистлера (James Abbot McNeil Whistler, 1834-1903) и культурологическое – в виде традиции восприятия Норфолка как некоего бесхитростного рая --прибежища последних свободных людей в Англии, живущих плодами земли и вод, который находится под угрозой (система дренажа грозила уничтожить болота с их дикой жизнью; железные дороги уменьшали перевозку по воде; а туризм мог испортить нравы местных жителей). В своих текстах и фотографиях Эмерсон надолго остается верен этому краю, хотя его восприятие людей претерпевает эволюцию от идиллического восхищения до разочарования и в конце концов сдержанного приятия современных изменений в их судьбе. В течение последующих четырех лет выходит еще несколько аналогичных изданий на ту же тему (Idylls of the Norfolk Broads, Pictures from Life in Field and Fen, Pictures of East Anglian Life, Wild Life on a Tidal Water).
В 1889-м публикуется главная теоретическая книга Эмерсона—Натуралистическая фотография для изучающих искусство (Naturalistic Photography for Students of the Art), которую один из современников сравнил с бомбой, взорвавшейся во время чаепития. Используя оптические теории Германа фон Гельмгольца (Herman fon Hermholtz, 1821-1894), Эмерсон утверждает, что человеческий взгляд дает резкое изображение единственно в точке фокуса, тогда как периферия зрения остается нечеткой. В то же время камера дает изображение, одинаково резкое по всему своему полю, что некорректно, и следовательно, фотографам следует пользоваться длиннофокусными объективами, чтобы имитировать естественную работу глаза. При этом автор игнорирует тот факт, что человеческий взгляд никогда не фиксируется на единственной точке, но сканирует все визуальное поле, по частям собирая фрагменты в единую резкую картинку для восприятия мозгом. Эмерсон пишет: Ничто в природе не имеет жестких контуров, но все видимо на фоне чего-то другого, и контуры одного мягко переходят в это другое, часто настолько мягко, что невозможно даже различить, где кончается одно и начинается другое. В этой смеси четкости и нечеткости, в этих потере и обретении лежит все очарование и загадка природы”(Nothing in nature has a hard outline, but everything is seen against something else, and its outlines fade gently into something else, often so subtly that you cannot quite distinguish where one ends and the other begins. In this mingled decision and indecision, this lost and found, lies all the charm and mystery of nature.)
Главным идейным противником Эмерсона является символ тогдашнего фотографического истеблишмента—Генри Пич Робинсон с его опусом Пикториальный эффект в фотографии, который Эмерсон называет квинтэссенцией литературных заблуждений и художественных анахронизмов. Робинсон отвечает отцу натуралистической фотографии не менее едко. По поводу Натуралистической фотографии для изучающих искусство он пишет: … мы не можем удержаться от ощущения, что его система разрушительна и оправдывает плохую фотографию, называя ее искусством… мы чувствуем, что будет настоятельной обязанностью … создать этому противоядие и остановить это безобразие" (...we cannot help feeling that his system is pernicious, and excusing bad photography by calling it art... we feel it to be the imperative duty … to produce a disinfectant, and stop the disorder...). Касательно же эмерсоновских идей о необходимости имитации человеческого зрения посредством практики мягкофокусной фотографии Робинсон безапелляционно замечает, что здоровые человеческие глаза человека никогда не видят какую-либо часть изображения вне фокуса (Healthy human eyes never saw any part of a scene out of focus).
Подход Эмерсона выглядит абсолютно новым, поскольку ранее фотографы (за исключением, может быть, лишь осуждаемой за нерезкость изображений Джулии Маргарет Камерон, любимой пикториалистами) стремились достигнуть максимальной четкости изображения, ассоциирующейся с объективностью медиума как его главным достоинством. Напротив, мягкофокусная фотография, несмотря на научную сомнительность своих оснований демонстрирующая тончайший переход одних форм в другие и отсутствие абстрактных контуров-линий, акцентирует субъективную правду, индивидуальность взгляда, что для 80-х годов имеет огромное значение, напрямую смыкаясь с символистской эстетикой.
Эмерсон аргументирует свою позицию с помощью статей, писем, лекций, а еще более при помощи собственных фотографий. Однако вскоре возникают два обстоятельства, диаметрально меняющих его революционную точку зрения. Во-первых, это новые научные открытия (исследования Хартера и Дриффилда (Hurter & Driffield) о природе тональности в фотографии, лежащие в основе того, что сегодня называют H&D curves), которые доказывают существование технических ограничений фотографии, а во-вторых, некий великий живописец (которым может быть весьма почитаемый Эмерсоном Джеймс Уистлер), безоговорочно убедивший Эмерсона в том, что фотография искусством не является. В результате в 1891-м, всего два года спустя после опубликования своего программного труда, Эмерсон вдруг создает памфлет Смерть натуралистической фотографии (The Death of Naturalistic Photography), где заключает, что ограничения фотографии столь велики, что хотя результаты… иногда действительно дают определенное эстетическое удовольствие, медиум всегда должен занимать место в ряду самых низких искусств. (The limitations of photography are so great that, though the results… sometimes do give certain aesthetic pleasure, the medium must always rank the lowest of the arts). Также он пишет: Я полагаю, что не существует ни подлинного реализма, ни натурализма в искусствах в узком смысле этого слова, но только в фотографии. Действительный реализм и натурализм имперсональны – они есть результат механического процесса, которым фотография логически является, поскольку при одинаковых физических условиях всегда дает одинаковый результат, что не имеет отношения к искусству, которое, конечно же, персонально. Персональный элемент в настоящем искусстве -- первостепенный и всеохватывающий.
Убедившись, что фотография является технологией, не подходящей к созданию искусства, Эмерсон тем не менее продолжает ею заниматься. Его изображения из последних книг 1890-х чрезвычайно тонки, нежны и почти абстрактны. А само их существование показывает, что противоречия времени проявились в личности Эмерсона с особенной страстью: художник, покоренный красотой природы и стремящийся к уединению, в конце концов побеждает в нем общественного деятеля, верящего в логику и прогресс.
И все же после выпуска в 1895 году последнего и, возможно, лучшего из его изданий—Marsh Leaves (16 фотогравюр) -- активность Эмерсона в области фотографии сходит на нет. В 1895-м Фотографическое общество присуждает ему (первому из награжденных за художественные достижения) свою самую почетную серебряную медаль "Прогресс", а много лет спустя, в 1924-м, Эмерсон приступает к написанию подлинной истории фотографии, рукопись которой (впоследствии утерянную) завершает только перед смертью. Из последних деяний Эмерсона своей эксцентричностью выделяется акт награждения им собственными медалями Эмерсон других фотографов, причем некоторых посмертно. Среди 57 человек, заслуживших награды, оказываются Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон, Надар, Иполлит Баяр, Джулия Маргарет Камерон и неизвестный французский фотограф в Париже 1865 года за изображение неизвестной леди с сигаретой (unknown French photographer in Paris, 1865, for an unknown lady with a cigarette).
Несмотря на эгоизм и непримиримость Эмерсона к чужим мнениям, его творчество закладывает фундамент нового, несентиментального типа творчества. Он дает пример фотографии, в которой правда и реализм должны заместить красоты рейлендеровско-робинсоновского типа, убрав из технологии создания фотографической работы все нефотографическое – от повествовательности, аллегоричности, картинности и связанных с ними приемов комбинированной печати до любой ретуши, каковую Эмерсон называет процессом, благодаря которому хорошая, плохая или же незначительная фотография превращаются в плохой рисунок или живопись. Присущим ему парадоксальным образом Эмерсон уничтожает фотокартину, чтобы утвердить на ее месте фото-графику (его произведения создаются подобно печатной графике своего времени, весьма на нее похожи и в известном отношении представляют собой пример тотальной ретуши). В этом смысле он выступает главным предтечей пикториализма того образца, который расцветет в американском движении Фото Сецессиона.
Помимо прочего, Эмерсон влияет на реорганизацию фотографических конкурсов и выставок, упростив правила их оценки со стороны жюри, способ подачи работ и их экспонирования. В этом отношении еще одна – на сей раз забавная - подробность заключается в том, что однажды, будучи членом жюри любительского конкурса, он присуждает медаль за первое место молодому германскому студенту Альфреду Стиглицу, чуть ли не буквально передавая тому эстафету лидерства в фотографическом движении. И в то же время осуждая активно экспонируемый в 1900-х Стиглицем пикториализм, использующий благородную печать, в сильных выражениях: Гуммиарабиковый процесс уничтожает тон, текстуру вместе с их достоинствами и атмосферой; он дает результат грубый и фальшивый и выглядит как фотография картины… это ручная работа, а не фотография (the gum process destroys tone, texture, and with it values and atmosphere; it makes the result coarse and false, and to look like the photograph of a painting ... it is hand work, and not photography).
В начале 90-х во многих европейских городах начинают проводиться фотографические Салоны, порождая волну интереса к фотографии и подталкивая дальнейшее развитие художественно-фотографического движения. Во многом эта экспозиционная активность, как и возникновение поддерживающих ее институций, ассоциируется с ориентацией на фотографию как высокое искусство и, соответственно, с движением пикториализма. 1892 год кладет начало деятельности одной из главных пикториалистических институций—The Linked Ring. Однако пионером подобной активности выступает Австрия, где в 1891-м под эгидой тогда же созданного Венского фотоклуба (Wiener Каmеrа Klub) происходит первая международная экспозиция пикториалистических работ в немецкоязычных странах. За Австрией следует Германия, где в 1893-м ориентированный на пикториализм директор гамбургского кунстхалле Альфред Лихтверк (Alfred Lichtwark, 1852-1914) собирает Первую международную выставку любительских фотографий (представлено 6000 произведений), а затем его инициативу поддерживает Королевская академия в Берлине. В то же самое время фотографию начинают экспонировать и американские институции – галереи Albright (Буффало) , Carnegie и Corcoran. Во Франции же разворачивает свою деятельность Парижский фото-клуб (Photo-Club de Paris), основанный в 1894-м Морисом Буке (Maurice Bucquet, ?-1921) в качестве альтернативы профессионально ориентированному Французскому фотографическому обществу. Его члены, среди которых Робер Демаши и Констан Пюйо (Emile Joachim Constant Puyo, 1857-1933), заявляют себя сторонниками ручной печати и участвуют в выставках учрежденного клубом в том же 1894 году ежегодного Салона.
Сомкнутое кольцо/Братство Сомкнутого кольца (The Linked Ring/Brotherhood of the Linked Ring, 1892-1909) - одна из первых крупных организаций, институционализировавших пикториалистическую эстетику.
Объединение возникает внутри Лондонского фотографического общества, некоторые члены которого испытывают все большее недовольство политикой предпочтения научной фотографии художественной. В силу наметившегося конфликта Генри Пич Робинсон (вице-президент) и Джордж Дэвидсон (George Davidson, 1854/6-1930) в 1891 году на заседании Совета общества заявляют о своем выходе из его рядов, в результате чего еще несколько выдающихся фотографов следуют их примеру. Несколько месяцев спустя, в мае 1892-го, Робинсон, Дэвидсон, Альфред Хорсли Хинтон (Alfred Horsley Hinton, 1863-1908, с 1893 - главный редактор влиятельного журнала Amateur Photography) и другие лондонские фотографы, решившие превратить фотографию в изящное искусство, основывают The Brotherhood Linked Ring.
Образцом для организации служит Новый английский художественный клуб (New English Art Club/NEAC, основанный в 1885-м в Лондоне), а согласно другим источникам, французское Общество живописцев-граверов (Socit des Peintres-Graveurs, 1889-97), поскольку арт-фотография этого времени ассоциирует себя с искусством гравюры и, соответственно, в ней устанавливаются высокие качественные стандарты для выходящих из печати книг и портфолио, выставочного дизайна и оформления фотографий. Прием в Братство происходит исключительно по приглашению, а его членами являются многие выдающиеся фотографы того времени, такие как Фрэнк Сатклиф (Frank Meadow Sutcliffe, 1853-1941), Фредерик Эванс (Frederick Henry Evans, 1853-1943), Робер Демаши, Альфред Стиглиц и Пол Мартин (Paul Augustus Martin, 1864-1944).
Было сформулировано, что цель Linked Ring -- собрать тех, кто заинтересован в развитии самой высокой формы Искусства, на которую способна Фотография. Хотя Питер Генри Эмерсон не был членом братства, The Linked Ring следует его правилу, согласно которому произведение искусства самодостаточно; у него не может быть никаких внешних мотивов за пределами получения эстетического удовольствия (a work of art ends with itself; there should be no ulterior motive beyond the giving of aesthetic pleasure). The Linked Ring устанавливает связи с иностранными фотографами-пикториалистами ; некоторые из них удостаиваются приглашения стать членами организации и предоставлять произведения на ежегодные выставки Салона пикториальной фотографии (Salon of Pictorial Photography). В ноябре 1893-го открывается первый из таких Салонов (само слово Салон выбирается ради прямой ассоциации выставок The Linked Ring с художественными экспозициями), воспринятый публикой весьма доброжелательно. Братство проводит большое количество подобных выставок, в которых участвуют как его члены, так и приглашенные лица, поскольку задачей Салонов является поощрение творчества фотографов, работающих в соответствующем направлении. Многолетняя экспозиционная практика оказывается чрезвычайно важной формой профессиональной жизни не только для английских, но и для зарубежных фотографов. Многие влиятельные члены созданного несколькими годами позднее возникновения The Linked Ring нью-йоркского Фото Сецессиона (Photo Secession) становятся членами Братства. Благодаря налаженным связям Братства и с Соединенными Штатами, и с континентом, английские пикториалисты оказываются открыты перекрестному влиянию. Так фотограф Джеймс Крэйг Эннан (James Craig Annan, 1864-1946) больше ориентирован на европейские модели, в то время как Фредерик Эванс находится под влиянием нью-йоркского Фото Сецессиона.
Проблема, однако, состоит в том, что среди прочих членов The Linked Ring возникает недовольство доминированием американцев: на Салоне 1908 года выясняется, что те составляют более 60% экспонентов (правда, британских членов раздражает не столько количественная сторона американского присутствия, сколько стилистика работ собратьев-фотографов). В качестве ответа фотограф морских пейзажей и яхтсмен Фрэнсис Джеймс Мортимер (Francis James Mortimer, 1874-1944), в тот момент являющийся главным редактором Amateur Photographer, организует в офисе своего журнала Салон отверженных из работ, не принятых в Салон пикториальной фотографии. Одновременно британские члены Братства, находящиеся в большинстве, изменяют правила выставки следующего года таким образом, что что в результате из объединения уходят несколько влиятельных американцев, включая Альфреда Стиглица и Клэренса Уайта. Успех мортимеровской выставки вкупе с уходом американцев приводит к прекращению деятельности The Linked Ring. Вместо выставок объединения с 1910-го проводится London Salon.
Самым творческим континентальным пикториалистическим союзом является группа "Трилистник" (Trifolium / Kleeblatt, 1898-1903), образованная австрийскими фотографами Генрихом Куном (Heinrich Khn, 1866-1944), Гуго Геннебергом (Hugo Henneberg, 1863-1918) и Гансом Ватцеком (Hans Watzek, 1848–1903). Участники Трилистника, работавшие и выставлявшиеся вместе, становятся видными фигурами в художественной фотографии своего времени. Свои произведения, печатающиеся в богатой гамме голубых и коричневых тонов на грубом картоне, они подписывают монограммой в виде трилистника клевера. Генрих Кун изначально специализируется в области медицинской микрофотографии, но, посетив в 1894-м в Вене выставку The Linked Ring, становится фотохудожником и вступает в Венский фотоклуб (Wiener Каmеrа Klub). Переехав из Дрездена в Инсбрук, он знакомится здесь с Геннебергом и Ватцеком и приобщает их к технике гуммиарабиковой печати, популяризированной Робером Демаши. После смерти Ватцека в 1903-м и увлечения Геннеберга в 1905-м печатным делом, Кун продолжает самостоятельно заниматься организацией фотографических событий, экспериментами с гуммиарабиком и публикацией технических статей. Его контакты с британскими и американскими пикториалистами, в частности с Альфредом Стиглицем, компенсируют отсутствие моральной поддержки, которую прежде давал ему Трилистник. Верный эстетике пикториализма, символизма и стиля модерн, Кун сохраняет свою манеру в неизменности вплоть до конца жизни.
Может быть, самым известным широкой публике и вместе с тем одним из самых одиозных пикториалистических фотографов является Робер Демаши ( Robert Demachy, 1859-1937). Банкир, художник-любитель и ведущий фотограф 1890-х, он -- из наиболее влиятельных деятелей движения пикториализма. Сооснователь Парижского Фотоклуба (Photo-Club de Paris), член The Linked Ring и Photо Secession, Демаши прославился своими работами, выставленными в 1894 году на Фотографическом Салоне в Париже. Технической основой его персонального стиля служит мягкофокусная съемка и последующая гуммиарабиковая печать -- иногда с негативов, ретушировавшихся с помощью пастели. Фотографические произведения Демаши достаточно разнообразны. Фотографические произведения Демаши достаточно разнообразны: портреты, уличные сцены, штудии фигур; помимо этого им написано несколько книг и около тысячи статей по фотографии. Его работы широко экспонирует и публикует в своем журнале Camera Work Альфред Стиглиц.
Не удовлетворенный контролем за образом на стадии съемки при помощи мягкофокусных объективов, Демаши экспериментирует с изображением также и на стадии печати. Собственно печатный процесс он дополняет обильной ретушью с использованием пастели для подчеркивания световых эффектов. В итоге возникает совершенно противоположное прямой фотографии произведение, по большей части полученное благодаря манипуляции, включающей работу кистью. Фраза Демаши финал оправдывает средства адекватно отражает его методы. Среди любимых сюжетов этого автора - молодые балетные танцовщицы, по виду напоминающие балерин Эдгара Дега (Edgar Degas, 1834-1917).
Демаши не выносит фотографов прямой печати, в особенности тех, кто называет себя художниками. Он утверждает, что прямая печать с ее фальшивыми ценностями, отсутствием акцентов, однородной прорисовкой как важных, так и бесполезных вещей в действительности не может называться искусством. Прямая печать может быть красивой, и это доказывает, что ее автор – художник, но сама она не способна считаться произведением искусства… Художественная работа должна быть аранжировкой, а не копией натуры (…) Если человек рабски копирует природу, неважно, с карандашом ли в руке, или же посредством фотографического объектива, сам он может быть сколь угодно великим художником, но отдельная его работа произведением искусства называться не в состоянии… При этом Демаши предупреждает, что и манипуляция сама по себе не должна рассматриваться в качестве гарантии художественного качества работы: Слишком многие пикториалисты с их отпечатками свято верят, что любое изменение, в том числе элементарная сумятица, есть признак искусства...
Питер Генри Эмерсон был в ужасе от творчества Демаши, в своих лекциях называя его великим и оригинальным гуммиарабиковым пачкуном (the great and original gum-splodger), который изображает дам театрального вида в некорректных позах. Они напоминают мусор парижских ателье наихудшего рода (theatrical and ill-posed women. They recall the sweepings of the worst type of Paris atelier). По мнению Эмерсона, статьи и книги Демаши столь же чудовищны, сколь и его фотографии.

Набольший вклад в пикториализм вносит американская фотография рубежа XIX--XX веков, лидерами которой можно назвать, наверное, всего трех мастеров, и прежде всего великого Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz, 1864-1946), без которого историю медиума прошлого столетия совершенно невозможно себе представить. Его фигура символизирует собой переход от викторианского мира к современному, от пикториализма к зрелой модернистской фотографии. Он родился в немецко-еврейской семье и вырос в обстановке повышенного интереса к культуре. В 1881-м, отправившись для завершения образования в Европу, Стиглиц поступает учиться к ведущему фотохимику (а также фотографу) Герману Вильгельму Фогелю (Hermann Wilhelm Vogel, 1834-1898), но, не закончив полного курса, становится ассистентом Фогеля и сам начинает заниматься фотографией (Фогель работает над увеличением чувствительности пленки к различным цветам светового спектра, и Стиглиц одним из первых опробует созданные его учителем ортохроматические эмульсии). В 1887-м Стиглиц приезжает в Великобританию, где (приобретает известность в кругу фотографов-любителей. В 1890-м он направляется в Вену, а оттуда и в США. Становится членом The Linked Ring. В том же 1890 году вместе с партнерами создает фоторепродукционную компанию Photochrome Engraving Company, однако вскоре понимает, что главным его увлечением является фотография, и уходит из бизнеса. Какое-то время он ведет информационный бюллетень (American amateur photographer) Фотографического клуба (Camera Club) Нью-Йорка, используя его в качестве рупора собственных взглядов, что приводит к конфликту с другими членами клуба, к уходу Стиглица из этого издания и началу публикации его журнала Camera Notes. В 1903-17 годах Стиглиц издает свой - самый знаменитый, наиболее тщательный и дорогостоящий из фотографических периодических изданий - журнал Camera Work. (50 номеров).
Издательская практика, однако, является лишь одной из форм деятельности Стиглица. 17 февраля 1902 года вместе с несколькими своими коллегами он основывает самое известное общество пикториальной фотографии—Фото Сецессион (Photo Secession), просуществовавшее (так же, как и журнал Camera Work) до 1917-го.
Выставочная деятельность общества, в тематическом и идеологическом смысле плотно скоординированная с изданием журнала, концентрируется в 1905-08 годах в "Малых галереях Фото Сецессиона" (Little Galleries of the Photo Secession), а в 1908-17-м -- в галерее "291" (обе располагаются в паре комнат на верхнем этаже дома №291 по Пятой Авеню, где до 1905-го находилась квартира Эдварда Стайхена, соратника Стиглица). Помимо выставок в "291" , Стиглиц организует несколько больших фотографических проектов в американских музеях и галереях, а также играет важную роль в устройстве выставки Armory International Show (1913), положившей начало экспансии модернистского искусства в США. В 1915-м он короткое время контактирует с нью-йоркским движением Дада. Кроме того, все активнее поддерживает небольшую группу американских художников, в число которых входит Джорджия О'Кифф (Georgia Totto O'Keeffe, 1887-1986), которая впоследствии станет его второй женой.
В 1921 году, после четырехлетнего перерыва, Стиглиц возобновляет выставочную деятельность, арендуя с этой целью пространство на Парк Авеню у владельца Anderson Galleries Митчелла Кэннерли (Mitchell Kennerley, 1878-1950). Затем, чувствуя необходимость в постоянном месте, арендует там же маленькое помещение, где в 1925-29 годах функционирует его Intimate Gallery. Ей, в свою очередь, наследует последняя стиглицевская галерея An American Place (1929-47) (располагающаяся на 17 этаже дома № 509 на Мэдисон Авеню).
После постепенного разочарования в пикториализме и перехода к прямой фотографии Стиглиц создает (с конца 10-х) большую серию изображений Джорджии О'Кифф (в том числе и фрагментированных ню), во многом изменяющую тип фотографического портретирования. В 20-х исполняет монументальный цикл фотографий облачного неба под названием Эквиваленты(Equivalents). С конца 1920-х Стиглиц снимает современные архитектурные формы создавая конструктивно жесткие графичные композиции, построенные на резких контрастах черного и белого.
Стиглиц – великолепный, тонкий и сильный фотограф, способный к радикальным изменениям своей индивидуальной манеры. При этом все его фотографические трансформации, обусловленные сложной суммой влияний, есть воплощенное стремление к весьма предметно выраженной (американская специфика) истине. Как сам он формулирует в 1921-м: Я – американец. Фотография – моя страсть. Поиски правды – моя одержимость (I am an American. Photography is my passion. The search for truth is my obsession). А кроме того, он - великий импресарио, издатель, просветитель и ментор, во всей совокупности своих ролей, возможно, оказавший более глубокое влияние на эволюцию художественной фотографии в Америке, чем кто-либо другой.
Среди главных достижений его жизни, помимо собственно фотографического творчества, необходимо упомянуть созданное им общество Фото Сецессион и журнал Camera Work. То и другое следует рассматривать не в качестве отдельных занятий, но в контексте единой универсальной программы создания и взращивания современной художественной фотографии и визуального искусства в США. Можно сказать, что Стиглиц - один из первых идеологических и практических культурных лидеров нового типа, объединяющий вокруг себя группу соратников и превращающий ее в мощное движение со всеми необходимыми атрибутами творческой и общественной реализации.
В Camera Work постоянно публикуются фотографии главных мастеров того времени - Эдварда Стайхена, Элвина Кобурна, Клэренса Уайта, Фрэнка Юджина (Frank Eugene, 1865-1936), Гертруды Казибер (Gertrude Kasebier, 1852-1934), Адольфа де Мейера, Генриха Куна, Джеймса Крэга Эннана, Робера Демаши, - и, конечно, самого Стиглица. Кроме критических статей на современные темы, журнал печатает также исторические материалы, где среди наиболее важных можно отметить тексты, посвященные Дэвиду Октавиусу Хиллу и Роберту Адамсону, а также Джулии Маргарет Камерон. Два последних выпуска Camera Work отдаются новаторскому творчеству Пола Стрэнда. Особенно существенно, что, наряду с фотографиями здесь чем дальше, тем больше демонстрируется искусство европейского авангарда – репродукции с работ Поля Сезанна(Paul Czanne, 1839-1906), Винсента Ван Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853-1890), Пабло Пикассо (Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973), Анри Матисса (Henri Matisse, 1869–1954), Огюста Родена (Auguste Rodin, 1870-1917), Константина Бранкузи (Constantin Brncuşi, 1876-1957), Марселя Дюшана (Marcel Duchamp, 1887-1968) и других современных художников, по большей части тогда еще неизвестных в США.
Помимо заботы о сохранении идеологического уровня журнала, Стиглиц постоянно поддерживает высочайшее качество бумаги и печати, что неизбежно приводит к убыточности издания (хотя впоследствии именно благодаря качеству воспроизведений, копии журнала разброшюровываются и иллюстрации-фотогравюры продаются по отдельности за высокую цену). А изменение содержательного направления издательской деятельности (все возрастающая в объеме публикация нефотографических произведений) вызывает настолько глубокое недовольство подписчиков, что к моменту выхода последнего номера их круг сокращается до 38 человек.
Аналогичным образом меняется и политика деятельности Фото Сецессиона, с которой координируется издательская активность. Цели организации формулируются (по крайней мере, в год основания)следующим образом: (1) способствовать прогрессу фотографии, рассматриваемой как вид художественной экспрессии; (2) сблизить американцев, занимающихся или иным образом интересующихся искусством; а также (3) устраивать время от времени в различных местах выставки, не обязательно ограниченные кругом произведений фото-сецессионистов или произведениями американского происхождения. Первоначально ориентированный на фотографию (и на небольшую группу фотографов-пикториалистов), Фото Сецессион, благодаря вкусам Стиглица и активно сотрудничающего с ним Эдварда Стайхена, чем дальше, тем больше занимается изобразительным искусством.
Галерейная деятельность, в которой осуществляется политика общества, происходит в пространстве Малых галерей Фото Сецессиона и 291. Финансово она поддерживается за счет продажи фотографий, подписки на журнал Camera Work и, главное, финансовых вливаний со стороны самого Стиглица. В экспозиционной практике он придает огромное значение качеству отпечатков, их оформлению, освещению произведений (комбинируя искусственный и естественный, рассеянный и отраженный свет) и характеру их развески, а кроме того, цвету стен и планировке пространства: иначе говоря, все усилия направлены на оптимальное восприятие зрителями каждой отдельной фотографии. Галереи служат важнейшим местом встреч между современными художниками и фотографами в Нью-Йорке.
Вкусы Стайхена и Стиглица, определяющие экспозиционную политику галерей, эволюционируют, как уже говорилось, от увлечения пикториальной фотографией ко все большей убежденности в ее в малой творческой результативности (как отдельно пикториализма, так и медиума в целом). Это убеждение усилено критикой фотографических произведений, показанных на международных выставках пикториальной фотографии в Дрездене (1909) и Буффало (1910) - последних крупномасштабных пикториалистических проектах, спонсируемых и организуемых Фото Сецессионом. В 1910-х Стиглиц окончательно разочаровывается в пикториализме, превратившемся, по его мнению, в скучную ремесленную рутину. В 1911-1916 годах всего три фотографических экспозиции реализуются в 291: портреты и натюрморты Адольфа де Мейера; фотографии самого Стиглица (показ которых синхронизирован с выставкой современного искусства Armory International Show (1913); а также новые отпечатки (прямые и резкофокусные) параллельно с более ранними (мягкофокусными) фотографиями Пола Стрэнда (1916). Остальные проекты посвящены все более радикальному искусству европейского авангарда, играющему важную просветительскую роль в отношении еще провинциального американского общества.
В Intimate Gallery, сменившей 291, Стиглиц вновь создает атмосферу коллективной деятельности, призванной создать у художников чувство общности и уменьшить давление рыночной конъюктуры во имя более персональных отношений между художником и его патроном. И только в последнем пространстве - An American Place, -- когда интерес Стиглица к медиуму окончательно становится узко избирательным, возникает нечто похожее на дух святилища: здесь выставляются тщательнейшим образом отобранные, самые зрелые, с точки зрения Стиглица, произведения. Куратор устраивает экспозиции главных художников последнего периода своей жизни - Артура Дава (Arthur Dove, 1880-1946), Джона Марина (John Marin, 1870-1953) и Джорджии О'Кифф, делая исключение лишь для одиночных проектов других авторов (среди которых только 4 фотографических– Пола Стрэнда, Энзела Адамса и самого Стиглица).
Что касается персонального художественного творчества Стиглица, то даже в пикториалистический период его фотографии, в основном, оказываются более прямыми и резкофокусными, чем среднестатистическая фотопродукция данного направления. Если в 1890-х он еще делает (увеличивая негативные изображения) крупноформатные отпечатки на грубой бумаге, то значительная часть его более поздних работ уже представляет собой контактные отпечатки: только так можно добиться) максимальной четкости и в то же время мягких тональных градаций. Из тех же соображений Стиглиц в это время печатает на платиновой бумаге, разыскивая ее образцы с максимально гладкой поверхностью и довольно часто импортируя бумагу из Великобритании. Будучи дотошным печатником, он использует специфические техники (в частности, пользуется глицерином для контроля действия проявителя на бумагу), в результате чего большинство его фотографий (за исключением выполненных в виде фотогравюр) существует в небольшом тираже. Когда же платиновая бумага становится недоступной, Стиглиц начинает экспериментировать с палладиумной, и в конце концов переходит на серебряно-желатиновую, которой пользуется для большинства своих отпечатков в последние 20 лет жизни.
В 1920-е, после знакомства Стиглица со Стрэндом, его фотография окончательно становится объективистской, а ухищрения сверхфотографического, чисто художественного свойства уходят в прошлое. При этом Стиглиц, в отличие от своего молодого коллеги, пытается балансировать на грани между выражением внутреннего мира автора и фиксацией натуры. Свидетельством тому служит его исследование форм облаков в цикле Эквиваленты; само название цикла обозначает почти музыкальную связь природных объектов с душевными состояниями человека и даже превращается в подобие термина, достаточно прямо соотнесенного с символистским понятием корреспонденций-соответствий у Шарля Бодлера. Эта идея, соединяющая концепции девятнадцатого века с темами модернистского формализма, занимает в в это время – да и в более позднее тоже -- многих фотографов, среди которых в первую очередь следует назвать Энзела Адамса (первоначально собиравшегося делать музыкальную карьеру) и Майнора Уайта.
В течение многих лет Стиглиц выступает в роли главного гуру американской фотографии, к которому ездят за оценкой и благословением известнейшие впоследствии авторы, такие как Эдвард Уэстон, Уокер Эванс или Гарри Каллахан. В 1933-м Энзел Адамс, встречаясь со Стиглицем и показывая ему свои работы, оказывается отослан с весьма критическим отзывом, однако после второй их встречи Стиглиц заявляет, что отпечатки Адамса среди самых потрясающих из тех, что он когда-либо видел (among the finest prints I have ever seen). Как многие великие люди, Стиглиц обладает причудливым и тяжелым характером. Он авторитарен, он жестко настаивает на том, что полагает неоспоримой истиной, -- и это приводит к развалу Фото Сецессиона, к горьким ссорам и отчуждению от друзей (среди которых даже Стайхен и Стрэнд). С другой же стороны, именно благодаря чистосердечному упорству Стиглица, фотография наконец приобретает в Америке статус, сравнимый со статусом искусства, что весьма существенно отличается от положения дел в большинстве стран Европы. Так усилиями Стиглица центр фотографического прогресса решительно смещается из Европы в США.
Кроме Стиглица в Фото Сецессионе есть еще один фотограф, оказавший большое влияние на следующее поколения американских фотографов – это верный приверженец пикториалистической эстетики и создатель собственного учебного заведения Клэренс Уайт (Clarence H. White, 1871-1925). До 1904 года он служит бухгалтером в оптовой бакалейной фирме, но при этом находит время для занятий фотографией и участия в движении пикториализма (являясь членом Фотографического клуба Ньюарка (штат Огайо).Около 1900-го, познакомившись с Холландом Дэем, Гертрудой Казибер и Альфредом Стиглицем, Уайт принимает актичное участие в организации важнейших выставок пикториальной фотографии в США и входит в их жюри. В 1904-м он оставляет работу, полностью посвящая себя фотографии, а в 1906-м переезжает в Нью-Йорк в надежде зарабатывать теперь с ее помощью. В 1907-м мастер начинает преподавать в Колумбийском университете (Columbia University), затем в Бруклинском институте искусства и науки (Brooklyn Institute of Arts and Sciences) и, наконец, в 1914-м создает собственную школу (Clarence White School of Photography), из которой выходит много выдающихся фотографов; в их числе Маргарет Бурк-Уайт, Доротея Ланг и Пол Аутербридж (Paul Outerbridge, 1896-1958).
В течение своих первых лет в Нью-Йорке Уайт вместе со Стиглицем работает над серией фотографий обнаженной натуры, но затем подавляющую часть его времени и энергии начинает поглощать преподавательская деятельность и управление собственной школой. Стиглиц оценивает вклад Уайта в пикториализм, в 1910-м отведя для экспонирования его работ отдельную галерею на Международной выставке пикториальной фотографии в Буффало. В 1916-м Уайт вместе с другими разочарованными сецессионистами в надежде на продолжение групповой активности в области эстетической фотографии основывает организацию Пикториальные фотографы Америки (The Pictorial Photographers of America), существующую по настоящее время. В 20-е его стилистика претерпевает некоторые изменения под влиянием модернистских течений в искусстве. Однако эти изменения не успевают дать принципиально нового качества -- в 1925-м Клэренс Уайт, сопровождая студенческую экспедицию в Мехико, скоропостижно умирает.
За время своей карьеры Уайт экспонирует свои произведения более чем на 40 национальных и международных выставках, получая высшие награды и одобрение критики. А его преподавательские успехи выражают ту идеологию просветительства, которая была столь характерна для пикториализма.
Второе по важности после Стиглица лицо в американском пикториализме - Эдвард Стайхен (Edward Steichen) (1879-1973). Его карьера покрывает несколько фотографических эпох . Стайхен родился в Биванже (Bivange, Люксембург). В 1881 году его семья переезжает в США, сначала в Мичиган, а в 1889-м – в Милуоки. Ранний интерес Стайхена к искусству поощряется матерью. В 1893-м он уже участвует во всемирной ярмарке World's Columbian Exposition в Чикаго, а в следующем году (в возрасте 15 лет) поступает учиться литографии в Milwaukee's American Fine Art Company. Занимается фотографией с 1895-го, однако следующие двадцать лет не оставляет также и активных занятий искусством (большую часть своих нефотографических произведений он впоследствии уничтожит).
В 1899 году на Втором Филадельфийском Салоне (Second Philadelphia Salon) Стайхен впервые показывает свои фотографии. В 1900-м три его отпечатка по рекомендации Клэренса Уайта приобретает Стиглиц. В это время Стайхен посещает Париж, где делает серию снимков Родена и его скульптур. В 1901-м тридцать пять его фотографий включены в выставку Новая школа американской фотографии (The New School of American Photography), организованную Холландом Дэем (Frederick Holland Day, 1864 - 1933) и проходящую в Лондоне и Париже. В том же году он становится членом The Linked Ring. В 1902-м (в возрасте 23 лет) выступает членом-основателем Фото Сецессиона, оформляет обложку первого выпуска журнала Camera Work, где в последующие годы часто печатаются его работы. В том же году в Maison des Artistes в Париже проходит первая персональная выставка его фотографических и живописных произведений. В Нью-Йорке Стайхен помогает Стиглицу открыть Малые галереи Фото Сецессиона, где впоследствии регулярно выставляется.
В 1904 году Стайхен начинает экспериментировать с цветной фотографией (процесс Lumiere Autochrome). В 1906-м он возвращается в Париж, где занимается отбором произведений европейского авангарда, которые Стиглиц затем выставляет в Нью-Йорке (среди авторов -- Пикассо, Матисс, Бранкузи, Сезанн и Роден). В 1910-м фотограф выставляется на Международной выставке пикториальной фотографии (International Exhibition of Pictorial Photography) в Albright Art Gallery в Буффало, куратором которой выступает Стиглиц. В 1911-м делает свои первые фотографии моды. В 1913-м в Camera Work Стиглиц публикует два эссе, посвященные фотографиям Стайхена.
Во время Первой Мировой войны Стайхен служит командиром фотографического подразделения армии США и осваивает технику аэрофотографии. В 1923-м становится главным фотографом издательского дома Conde Nast и, утверждая новые стандарты коммерческой и модной съемки, в течение последующие пятнадцати лет регулярно публикует фотографии в американских журналах Vogue и Vanity Fair. Одновременно он работает как рекламный фотограф для J.Walter Thompson Agency.
В начале 1930-х у Стайхена устанавливаются отношения с созданным в 1929-м Музеем современного искусства (Museum of Modern Art, МоМА) в Нью-Йорке, и в 1932-м он устраивает здесь выставку своих произведений, а затем, в 1936-м, выставку дельфиниумов (цветов, разведением которых увлекался) в качестве особой формы искусства. В 1938-м Стайхен уходит из коммерческой фотографии, исчерпав для себя ее творческий ресурс.
В годы Второй Мировой войны он организует в МоМА выставки Путь к победе (Road to Victory) и Держава на Тихом океане (Power in the Pacific). В 1945-46 годах руководит военной фотографией страны в Военно-морском институте США (U.S. Naval Photographic Institute), уйдя оттуда в ранге капитана.
В 1947-1962 годах Стайхен служит в должности главы отдела фотографии МоМА, в результате чего оставляет непосредственное фотографическое творчество. Он пишет многочисленные статьи, участвует в публикации книг по фотографии и, главное, делает выставки (ответственен примерно за 50 экспозиционных проектов, проведенных в МоМА, включая мега-выставку Семья человеческая (Family of Man), а также Горькие годы (The Bitter Years) и Диогены с камерой (Diogenes with a Camera). В 1961-м ему устраивают персональную выставку в МоМА, а в 1964-м, через два года после его отставки, в музее создается Фотографический центр Эдварда Стайхена (The Edward Steichen Photography Center).
Стайхен - универсальный деятель культуры, которому тесно не только в рамках медиума, но и вообще в границах художественной практики. Он - живописец, график, садовод, мастер черно-белой и цветной, художественной (чуть ли не во всех жанрах) и прикладной (военной, рекламной, модной) фотографии, критик, издатель, куратор и музейный служащий. А кроме того, ему вместе со Стиглицем принадлежит заслуга просвещения американского общества в области авангардного (главным образом европейского) искусства.
Работа Стайхена в области фотографии, продолжавшаяся более 60 лет (огромный срок для краткой истории медиума), принимает самые разные формы. Сначала это деятельность фотографа-практика, чья манера подвергается нескольким трансформациям – от характерного пикториалистического стиля, через краткий период авангардистских экспериментов, к поискам в жестких рамках коммерческой фотографии; затем – деятельность неординарного экспозиционера произведений других фотографов. Соответственно меняются и его взгляды на природу и функцию фотографии. В ранний период он переживает увлечение идеями пикториализма, затем ( во многом под влиянием впечатлений от художественного авангарда) -- разочарование в нем. Впрочем, еще быстрее Стайхен остывает к авангардистским экспериментам, оставляя их ради коммерческой фотографии. И в этот момент он и расходится со Стиглицем, который резко выступает против стайхеновской активности в области глянцевой фотожурналистики, тогда как Стайхен именно в ней ищет средство от очередных фотографических стандартов, считая работу в журналах способом поднять уровень собственного мастерства до уровня искусства. Проходит полтора десятилетия, и исчерпав потенциал коммерческой фотографии, он теперь уже видит очередной творческий ресурс в документалистике (в том числе журнальной), давая высокую оценку деятельности фотографов Farm Security Administration и журнала Life, которая, по его мнению, эффективно размывает эстетические границы между фотографией как средством персонального выражения и фотожурнализмом с социальным комментарием. Собственно, именно такая оценка фотожурналистики и сформирует от начала до конца (от структуры экспозиции, процедуры выбора, печати, обрезки, увеличения, текстового комментирования произведений до самой тематики) его супер-выставку Семья человеческая (о ней еще пойдет речь в следующей лекции). По идее Стайхена она промотирует фотографию как инструмент проникновения за поверхность вещей, доказывая, что журналистская съемка обладает самодостаточной эстетической формой.
А спустя неполное десятилетие (в возрасте 88 лет) он трансформирует и эту позицию: Сегодня я больше не интересуюсь фотографией как художественной формой. Я полагаю, что потенциально она является лучшим средством объяснения человека самому себе и его близким (Today I am no longer concerned with photography as an art form. I believe it is potentially the best medium for explaining man to himself and to his fellow man).
Еще один важнейший участник Фото Сецессиона -- Элвин Кобурн (Alvin Langdon Coburn, 1882-1966) -- родился в Бостоне, в семье промышленника. Его первые фотографические опыты относятся к восьмилетнему возрасту. В 1898-м он встречается со своим дальним родственником, пикториалистическим фотографом Холландом Дэем, который убеждает его посвятить себя фотографии. В 1899-м Кобурн уезжает в Англию, где помогает Дэю в организации выставки Новая школа американской фотографии, благодаря чему знакомится с самыми известными фотографами мира. В 1901-м он возвращается в США – и путешествует, снимая в различных местностях страны. Находясь под впечатлением от творчества живописца Джеймса Уистлера, Кобурн экспериментирует с изображением при помощи различных -фокусных техник, а то и вовсе заменяя линзы карточкой с булавочным отверстием в ней. В 1903-м (в возрасте 21 года) он становится членом The Linked Ring, а также выступает соучредителем Фото Сецессиона. В это время он переходит от чистой платинотипии, в которой по большей части работал, к манипуляциям с гуммиарабиком в сочетании с платинотипией.
В 1904-06 годах Кобурн путешествует по Англии и континентальной Европе и фотографирует. А в 1910-м ездит по американскому Западу, снимая Большой каньон и другие природные виды. Возвратившись в 1912-м в Нью-Йорк, Кобурн делает здесь свои последние американские фотографии – серию изображений с верхушек небоскребов, направляя камеру сверху вниз. В 1913-м в Лондоне он показывает эту серию в виде выставки Нью-Йорк с его вершин (New York from Its Pinnacles) и с этого момента движется в сторону абстракции, сотрудничая с группой вортицистов (Vorticism) и издаваемым ими журналом Blast (2 номера, 1914-1915). В 1916-м Кобурн выставляет виды Большого каньона, вортицистские портреты Эзры Паунда (Ezra Weston Loomis Pound, 1885-1972) и Мариуса де Заяса (Marius de Zayas, 1880–1961), а также публикует статью Будущее пикториальной фотографии (The Future of Pictorial Photography). В ней Кобурн предлагает применять множественную экспозицию и забытые виды перспективы, виды, получаемые с помощью микроскопа, призмы и прочего: Делайте даже то, что кажется возмутительным, если вам это нравится, главное пусть это выглядит свежо(…) Если невозможно быть современным в новейшем из всех искусств, то уж лучше похоронить наши черные ящики.
В конце 1916-1917 годах появляются его первые вортограммы (vortographs, беспредметные изображения, сделанные с помощью калейдоскопического зеркального приспособления), но одновременно он продолжает занимается портретом. В 20-е Кобурн увлекается масонством и мистицизмом и сохраняет приверженность им до конца жизни. В 1923-м, после выставки в Королевском фотографическом обществе, он все меньше занимается фотографией. В 1930-м Кобурн дарит Королевскому обществу обширную коллекцию фотографий своих предшественников и современников. Получив британское гражданство, он обосновывается в Уэльсе, и в середине 50-х вдруг снова начинает снимать -- виды природы и другие сюжеты.
Для Кобурна, как и для Стиглица и Стайхена, пикториализм становится чрезвычайно важной, однако не единственной стадией творческой эволюции. Другое дело, что траектория кобурновской фотографии оказывается гораздо более короткой, хотя и не менее выразительной. Пикториалистические поиски приводят его к оптической абстракции. Случай Кобурна демонстрирует, что в основе подобного перехода обычно лежит не умозрительность, не идеологическая программность, но абсолютно конкретный и естественный визуальный опыт. Кобурн обнаруживает оптическую выразительность высоких точек зрения сначала в съемке Большого каньона, где его взгляд почти принудительно обращается вниз, впервые открывая ранее незаметные оптические сокровища. Затем фотограф уже сознательно выбирает подобный ракурс и сопутствующую ему абстрактную фактуру, снимая с верхних этажей небоскребов искусственный каньон, образующийся ущельями Нью-Йоркских улиц. Следующий шаг совершается, когда его внимание привлекает к себе формообразующая роль перспективы и начинается исследование ее возможностей в фотографических экспериментах уже в рамках практики тогдашнего художественного авангарда.
Парадоксальным образом ракурсная фотография 1920-х не увидит в Кобурне своего прямого предшественника – в этом смысле он так и останется одинокой фигурой. Скорее, фотоавангардисты будут опираться на опыт документирующей, функциональной съемки. Самые ранние образцы аэрофотосъемки принадлежат, как говорилось ранее, еще Надару, поднявшемуся в 1858 году на воздушном шаре и затем указавшему в своих записях на эстетическую (и абстрагирующую) роль дистанции: Поля, выглядящие как неправильные шахматные доски или как лоскутные одеяла, сделанные из многоцветных, но гармонизированных заплат, сшитых вместе при помощи терпеливой иглы белошвейки (…) Все предстает перед нами как изысканное впечатление чудесной, восхитительной чистоты! Ни оттенка убожества или пятен грязи в этом пейзаже. Ничто так как дистанция не отделяет нас столь решительно от любого уродства. Первые же фотографии с аэроплана, датируемые 25 июля 1909 года, принадлежат Луи Блерио (Louis Bleriot, 1872-1936), впервые перелетевшему Ламанш. Во времена Первой Мировой войны аэрофотографию используют уже весьма активно. К примеру, во Франции формируются фотографические соединения, комплектующиеся камерами Vest Pocket Kodak (которых в 1912-1926 годах выпущено 1,8 миллиона штук), а затем и камерами формата 18х24 (с магазинами по 12 пластинок) - до момента битвы под Верденом в августе 1917-го с их помощью сделано несколько тысяч снимков. Подобные приемы наблюдения и визуальной фиксации (аэрофотография и съемка с высоких точек, таких, как башни или колокольни), утверждающиеся в период Первой Мировой войны, оказывают значительное влияние на трансформацию современных оптических стандартов, разрушая прежде незыблемые формы репрезентации, создавая новую грамматику видения и, соответственно, оказываясь фактором художественного влияния. Полет и вид сверху рождают тот тип композиционных построений, который становится основой беспредметных произведений русских супрематистов. Более того, в подобном ракурсе в эту пору рассматривают и произведения, на самом деле не имеющие никакого отношения к полетам и взгляду с небес на землю. Так, например, знаменитый снимок Мэн Рея Взращивание пыли (Elevage de poussiere, 1920),на котором изображена пыльная поверхность Большого стекла (Grand Verre) авангардиста Марселя Дюшана, впервые (в 1922-м) публикуется под названием Вид, снятый с аэроплана.

Модернистская фотография в США
Потребность позволить фотографиям выглядеть как фотографиям возникает в Америке 1910-х годов как реакция на эстетическое искажение фотографической природы в пикториализме. Как и Кобурн, его младший современник Пол Стрэнд (Paul Strand, 1890-1976) показывает пример выхода из пикториализма к модернистской фотографии. Однако, в отличие от Кобурна, сменившего пикториальный импрессионизм на абстрактную оптику, Стрэнд предпочитает прямой контакт своей камеры с объектами внешнего мира. Таким образом он становится отцом прямой фотографии(direct photography), то есть преобладающей на протяжении большей части XX века съемочной практики, породившей многочисленные специализации и функциональные использования. В прямой фотографии, которая представляет, подобно пикториализму, род именно художественной практики, на первый план снова выходит то, как снимается объект. Иначе говоря, акцент снова переносится с печатного процесса (с его многочисленными возможностями манипуляций с оптическим образом, полученным на пленке) на съемочный, на непосредственную связь с реальностью.
Важно, однако, заметить, что приход прямой фотографии вовсе не означает возврата к фотографическому наивному реализму XIX века. Прямая фотография опирается на новое, проектное сознание, охотно берет на себя глобальную социальную либо творческую ответственность по изменению мира. Она никак более не связана с имитацией природы (предметов) или художественного стиля своего времени. Как и современное ей искусство, она пытается вернуться к своей собственной материальной природе (материал в искусстве, оптика в фотографической съемке) и исходить из ее оснований в креативном процессе. Причем такой процесс ассоциируется, если не отождествляется (как в авангардной съемке) с производственным, а фотоэстетика – с машинной эстетикой.
В эссе 1916 года Альфред Стиглиц пишет: Стрэнд – молодой человек, которого я искал в течение многих лет… без сомнения - это единственный выдающийся фотограф, появившийся в этой стране со времени [Элвина Лэнгдона] Кобурна.... Он действительно внес некоторое оригинальное видение в фотографию. Стрэнд является одной из главных фигур не только американской фотографии, но и вообще мирового фотографического модернизма XX века. Он родился в Нью-Йорке и впервые заинтересовался фотографией благодаря Люису Хайну, будучи его студентом в Ethical Culture School. В 1907 году Хайн представляет его Альфреду Стиглицу; во многом благодаря этому знакомству, фотографии предстоит превратиться из хобби Стрэнда в его пожизненную страсть. В галерее 291 Стиглиц открывает ему творчество Пикассо, Брака (Georges Braque, 1882-1963) и Бранкузи, а также Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона, Джулии Маргарет Камерон и других фотографов.
После краткого тура по Европе Стрэнд становится независимым коммерческим фотографом. Он экспериментирует с мягкофокусными объективами, работая в пикториалистическом стиле; выставляется на Лондонском Салоне и в Нью-Йоркском Фотографическом клубе (лабораторией клуба он будет пользоваться последующие 20 лет). Идейно Стрэнд связан сначала с кругом Стиглица, а затем с группой, образовавшейся в 1915 году вокруг Modern Gallery, в частности с Чарльзом Шилером и Мортоном Шамбергом (Morton Schamberg, 1881-1918). Участвует в выставках в 291, Фотографическом клубе и Modern Gallery.
В 1915-17 годах фотограф тесно контактирует со Стиглицем и создает целый корпус резкофокусных работ, включая близкие к абстрактным изображения с небоскребами и натюрморты с кухонной утварью. Стиглиц, признавая последние фотографии Стрэнда прорывом, посвящает ему два последних номера Camera Work и устраивает его персональную выставку в галерее 291. С этого времени Стрэнд ассоциируется с новым реализмом и прямой фотографией.
После краткой службы в армии во время Первой Мировой войны (в медицинской части в качестве техника-ренгенолога) Стрэнд работает оператором-фрилансером, снимая спортивные и медицинские фильмы, а также сотрудничает с Чарльзом Шилером в работе над короткометражным фильмом Маннахатта (Mannahatta,1920-21; первоначально задуманное название –Нью-Йорк Великолепный (New York the Magnificent). В 20-х он фотографирует городские виды и машинные формы, работая с камерами 5х7 и 8x10 дюймов, а затем делая контактные отпечатки-платинотипии. Тексты Стрэнда, начиная с эссе Фотография и новый Бог (Photography and the New God, 1917), ставят фотографов перед необходимостью создания эстетики, основывающейся на объективной реальности и возможностях широкоформатных камер с резкими объективами (лучше всего передающих эту объективную реальность). Одновременно Стрэнд продолжает работать в качестве фрилансера в кинематографе до начала 30-х, пока производство новостей и короткометражек не перемещается из Нью-Йорка на Западное побережье.
В 1930-х у Стрэнда наступает период политического активизма. Он выступает консультантом нью-йоркского Group Theatre; посещает Советский Союз, где встречается с Сергеем Эйзенштейном и другими деятелями советского авангарда. В США вместе с Пэе Лоренцем (Pare Lorentz, 1905-1992) работает над фильмом Плуг, вскрывший целину (The Plough that Broke the Plains), после чего с другими прогрессивными кинематографистами создает компанию Frontier Films (тесно связанную с Нью-Йоркской левой организацией Фотолига, в консультативный совет которой он также входит). На Frontier Films Стрэнд снимает ряд про-пролетарских и антифашистких фильмов, а также продюсирует многие проекты. Кроме того, он работает в Мексике, где собирает материал для своего Мексиканского портфолио (The Mexican Portofolio), опубликованного в 1940-м. В 1943-м в связи с возросшими трудностями финансирования фильмов прекращает заниматься кинематографом. В 1945-м МоМА устраивает его полномасштабную ретроспективу.
После войны Стрэнд окончательно возвращается к фотографии, занимаясь поисками того издательского формата, который мог бы интегрировать изображение и текст подобно тому, как это происходит в кино. Книга Время в Новой Англии (Time in New England), созданная в сотрудничестве с Нэнси Ньюхолл, становится реализацией этих поисков: образы цивилизации и природы соединены здесь с цитатами из произведений писателей региона. В 1949-м, после внесения Фотолиги в список подрывных антиамериканских организаций, Стрэнд переезжает во Францию, где продолжает заниматься публикацией фотографических книг аналогичного рода с различными соавторами. В 1973-м проходит вторая его большая ретроспектива в Окружном музее Лос-Анджелеса (Los Angeles Country Museum). Умирает Стрэнд в Оржевале (Orgeval) во Франции.
После 1910-го года Стрэнд находит свой путь к прямой фотографии через практику, связанную с социальной документацией (и в этом смысле его творчество должно рассматриваться не только как часть фото-художественной практики, но и в рамках социальной, документальной и масс-медийной практики, о которой речь пойдет в следующей лекции). Снимая представителей низших общественных групп, он использует непосредственный, жесткий визуальный подход. Стиглиц пишет о этих фотографиях как о …брутально прямых, чистых и лишенных обмана. Для Стрэнда же подобная честность представляет сразу и моральную, и эстетическую ценность, является центральным качеством самого зрения: Честность, так же как интенсивность видения – предпосылка жизненной экспрессии. Она подразумевает действительное уважение к фотографируемой вещи, выраженной в терминах светотени… Полнейшая реализация этого достигается без ухищрений процесса манипуляции, через использование прямых фотографических методов.
Позиция Стрэнда возникает из его понимания определяющих характеристик фотографического медиума и по сути предвосхищает все главные достижения интернациональной новаторской фотографии 1920-х. Смысл фотографии для него состоит в том, чтобы быть фотографической, а значит - объективной. Неслучайно и то, что в своей последовательной объективности он одним из первых начинает заниматься фотографическим исследованием эстетики машины. Своей съемкой Стрэнд превращает фрагмент реальности в жесткую конструкцию. Если Кобурн вводит в фотографическую практику принцип ракурсной съемки с верхних точек, то Стрэнд добавляет к этому крупное кадрирование и жестко-объективную оптику. Оставалось присовокупить еще и диагональную композицию (косину, как выражались советские фотографы) и нижний ракурс (что было сделано фотохудожниками конструктивизма и Баухауза), чтобы оказалась целиком сформированной манера авангардистской фотографии довоенного времени, именуемая новым видением. Однако Стрэнд, в отличие от авторов нового видения, как подлинный арт-фотограф (а не художник, использующий камеру в искусстве – подобно Александру Родченко или Ласло Мохой-Надю) предпочитает дающие высокое оптическое качество широкоформатные камеры 35-миллиметровым, так же как и традиционное (нескошенное) изображение, солидаризируясь в этом отношении с представителями другого важнейшего направления европейской фотографии 1920-х -- новой вещественности. К сказанному следует добавить, что стрэндовское увлечение машинной эстетикой, также предвосхищает повальную моду на нее в 20-е годы.
Приверженность правде жизни, с одной стороны, приводит Стрэнда (как и фотографов-авангардистов) к пониманию онтологической недостаточности кадрированного, статичного и вневременного фотографического образа, и соответственно, - к кинематографической практике или же кино-подобным формам визуального повествования, соединяющим изображение и текст. С другой, -- к левым убеждениям, к социальной направленности творчества, которая, хотя и не привела его к работе в массовых пресс-изданиях, но оказалась реализована в его авторских фото-книгах.
Образцовым представителем машинной эстетики в фотографии и вместе с тем редким автором, у которого изобразительное творчество и фотография находятся в состоянии устойчивого равновесия, является Чарльз Шилер (Charles Sheeler, 1883-1965). Он родился в Филадельфии. Занимаясь живописью, в 1908 году посетил Париж, где испытал влияние Сезанна, Пикассо, Брака и Матисса. В 1912-м, после обучения в School of Industrial Art и Pennsylvania Academy of the Fine Arts в Филадельфии, начинает заниматься архитектурной фотографией. Работает с Мортоном Шамбергом вплоть до ранней смерти последнего. В 1910-1919 Шилер проводит уик-энды в округе Бакс (Bucks County, штат Пенсильвания), где исследует эстетические закономерности местного народного искусства и архитектуры (в частности, шейкеров), используя полученный опыт в практике живописи и фотографии. В 1920-21 годах вместе с Полом Стрэндом Шилер снимает один из первых короткометражных экспериментальных фильмов -- Маннахатта - с титрами в форме цитат из Уолта Уитмена (Walter Whitman, 1819-1892).
В 20-х Шилер снимает для изданий Conde Nast. Он объединяется с художниками-прецизионистами (precisionism), искусство которых отличается точной передачей индустриальных сюжетов. В 1927-м Ford Motor Company нанимает его для фотосъемки Завода Ривер Руж (River Rouge plant), в результате которой он создает одно из своих главных фотографических произведений (характерно, что в 1929-м в подобной же манере Шилер снимает и знаменитый собор в Шартре). В 1931-м, после выставки в Downtown Gallery, он получает известность как реалистический живописец, а с начала 40-х переходит к более динамической абстрактной манере. Таким образом мастер оказывается одновременно выдающимся живописцем и фотографом, в творчестве которого реализуется идея машинного искусства (machine art).
Рождающийся в 10-х годах интерес к объективному превращается у Шилера в страстную приверженность к структурности, точности и скрупулезной документальности как к проявлению духа нового машинного века. И живопись, и фотография определяются у него поэтикой американского индустриального производства. При этом шилеровский фотографический стиль с его простой и твердой тональной проработкой масс весьма далек от манеры, принятой в социальной документалистике. Последней автор предпочитает полуабстрактные формы народной архитектуры (см. фотографии амбаров в округе Бакс), основанной на принципах эмпирического функционализма, в которой видит часть американской традиции, соединяющей старый амбар с новым заводом.
Пламенный энтузиазм американцев, в особенности американских менеджеров 20-х годов, по отношению к машине как модели и регулятору трудовой жизни сегодня уже трудно понять. Он многим обязан конвейерной системе Генри Форда (Henry Ford, 1863-1947), который после 1909 года начинает выпускать миллионы автомашин, превращая каждую стадию их производства в набор первичных элементов труда, бесконечно повторяемый рабочими под контролем менеджеров. В 1914-м такая линия запускается на фордовском заводе в Детройте, выпуская базовую черную Model T по цене в 490 долларов (продано 248 тысяч таких машин). В 1924-м фордовские автомобили продаются уже по 290 долларов, и к 1929-му их выпущено 4,8 миллиона.
Форд буквально ассоциирует свою производственную систему с новой церковью (неслучайно же Шилер в единой манере снимает фордовский завод и готический собор): Человек, который строит фабрику, строит храм. Человек, который на ней работает - это священнослужитель. Согласно его фантазии, и сам человек, несовершенная машина из мяса, со временем будет собираться из взаимозаменяемых частей - машинерия совершенствует мир, который человек испортил проповеднической пропагандой письменного слова.
Шилер, попадая на фордовский завод, оказывается в глубоком потрясении. Наши фабрики- это субституты религиозного выражения, -- записывает он. Разделяя верования Форда, он в своих образах воплощает фантазию о машине как предмете культа, где нет и намека на дегуманизированный характер фабричного труда; и о заводе-храме, внутри которого бесстрастные и богоподобные машины обслуживаются своими неприметными слугами.

У американской модернистской фотографии есть и другая сторона. Прибегая к историко-художественной терминологии, ее можно обозначить как формализм. Наиболее яркие проявления такого формализма мы находим не столько даже в фотографиях индустриальных вещей, сколько в совершенных изображениях природных форм и человеческого тела. В подходе американских формалистов много общего с эстетикой европейских представителей новой вещественности. Несмотря на очевидный эстетизм американцев, их объединяет с европейцами программное дистанцирование фотографического творчества от собственно искусства, утверждение автономии законов этой практики. В случае американских фотографов здесь нельзя не увидеть желания отмежеваться от грехов пикториализма, в манере которого все они работали в ранний период.
Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Энзел Адамс, являющиеся лидерами вышеназванного направления, широко распространяют свое влияние в 20-е годы, однако в следующем десятилетии они оказываются почти одиноки в своем предпочтении чистой формы. Великая депрессия сделает высокий модернистский стиль нерелевантным, выдвинув на первые роли социально ориентированную фотографию.
Эдвард Уэстон (Edward Henry Weston, 1986-1958) родился в Хайлэнд Парк (Highland Park штат Иллинойс), а большую часть детских лет провел в Чикаго, где посещал Oakland Grammar School. Начал фотографировать в 1902 году, получив от отца камеру Bull’s Eye #2: его первые фотографии изображают парки Чикаго и тетушкину ферму. Впервые Уэстон выставляется в 1903-м в Чикагском художественном институте (Chicago Art Institute). В 1906-м, после публикации фотографий в Camera and Darkroom, он переезжает в Калифорнию. Сменив несколько работ (в том числе странствующего фотографа) и осознав необходимость профессионального образования, Уэстон возвращается в Иллинойс, где посещает Illinois College of Photography в Эффингтоне, пройдя за 6 месяцев 12-месячный курс. В 1908-м он уезжает обратно в Калифорнию и становится членом-основателем Camera Pictorialists of Los Angeles. В Лос-Анджелесе устраивается ретушером в George Steckel Portrait Studio и в 1909-м переходит работать фотографом в Louis A. Mojoiner Portrait Studio, где обнаруживает выдающиеся способности в области освещения и постановки. Тогда же Уэстон заключает брак со своей первой женой Флорой Чендлер (Flora Chandler), и у них рождается четверо детей. В 1911-м он открывает собственную портретную студию в Тропико (Tropico, Калифорния), сделав ее своей опорной точкой на два ближайших десятилетия. Уэстон успешно работает в мягкофокусном пикториалистическом стиле, получает награды на салонах, удостаивается статей в известных профессиональных журналах, а также сам пишет и публикует статьи по фотографии. В 1912 году он встречает фотографа Маргрет Мазер (Margrethe Mather, по рождению Emma Caroline Youngren, 1886-1939), которая становится его помощницей и наиболее частой моделью в течение следующих десяти лет. (Она оказывает на Уэстона столь сильное влияние, что позже он назовет ее первой важной женщиной в моей жизни) В 1915-м Уэстон начинает вести дневники, известные под названием Daybooks. Регулярные записи в них покрывают период с 1923 по 1934 годы (эти дневники будут целиком опубликованы в 1961-м под редакцией фотокритика Нэнси Ньюхолл.
Вскоре после рождения последнего сына Коула, в 1919 году, Уэстон встречает Тину Модотти, с которой у него начинается долгий период любовных отношений и фотографического сотрудничества -- сначала в Калифорнии, а затем в Мехико. В 1922-м он посещает сталелитейный завод Armco Steel Works в Миддлтауне (штат Огайо), и снимки, которые он здесь делает, знаменуют поворотный пункт в его карьере. Эти индустриальные фотографии представляют собой прямые, непретенциозные, верные реальности образы. Позже он напишет: “Камера должна использоваться для документирования жизни, передачи самой субстанции и квинтэссенции вещи самой по себе, будь то полированная сталь или животрепещущая плоть”. В этот период Уэстон оставляет свой пикториалистический стиль в пользу внимания к четкой детальности и абстрактной форме. В том же году он посещает Нью-Йорк, где знакомится с Альфредом Стиглицем, Полом Стрэндом , Чарльзом Шилером и Джорджией О'Кифф.
В 1923-м Уэстон едет в Мехико, где вместе с Тиной Модотти открывает фотографическую студию. Снимает важные для себя портреты и делает изображения обнаженной натуры, общается с великими мексиканскими художниками Диего Риверой (Diego Rivera, 1886-1957), Давидом Сикейросом (David Alfaro Siqueiros, 1896-1974) и Хосе Ороско(Jos Clemente Orozco, 1883-1949).
В 1926-м фотограф возвращается в Калифорнию и приступает к работе, благодаря которой впоследствии становится наиболее известен. В 1927-1930 годах он создает серию монументальных изображений морских раковин, перцев и половинок капустных кочанов, демонстрируя богатую фактуру скульптуроподобных форм. В 1929-м Уэстон переезжает в Кармел (Carmel, Калифорния), и там начинает еще одну работу, которая будет иметь длительное продолжение – съемку скал и деревьев в Пойнт Лобос. В 1928-м происходит первая публикация его дневников -- From My Day Book, -- а спустя два года организуются подряд две его выставки: сначала в Alma Reed Gallery (Delphic Studios) в Нью-Йорке, а затем в Harvard Society for Contemporary Art,, вместе с Уокером Эвансом, Эженом Атже, Чарльзом Шилером, Альфредом Стиглицем, Тиной Модотти и другими.
В 1932 Уэстон выступает со-основателем группы f/64, в состав которой, кроме него, входят Энзел Адамс, Уиллард Ван Дайк (Willard Van Dyke, 1906-1986), Имоджен Каннингам (Imogen Cunningham, 1883-1976), Зонья Носковяк (Sonya Noskowiak, 1900-1975), Джон Пол Эдвардс (John Paul Edwards, 1884-1968) и Генри Свифт (Henry Swift). Группа выбирает себе названием термин, обозначающий размер минимальной диафрагмы, доступной на крупноформатной камере(большинство работ Уэстона, кстати, сделано камерой 8х10 дюймов): именно эта диофрагма дает максимальную глубину резкости. В то же время она пропускает свет в минимальном количестве, и соответственно съемка производится с большой выдержкой. Чтобы не потерять высокого качества негативного изображения, печать фотографий производится членами группы по преимуществу в виде контактов. Любая манипуляция при этом отрицается, что демонстрирует подчеркнутое уважение фотографов к объекту. Несмотря на мимолетность своего существования (около года) группа f/64 на долгое время остается наиболее продвинутой из американских профессиональных сообществ, воплощая сущность прямой фотографии. В манифесте этого объединения говорится: "члены группы f/64 считают, что фотография как художественная форма должна развиваться в соответствии с условиями и ограничениями фотографического медиума и всегда оставаться независимой от идеологических конвенций искусства и эстетики, которые напоминают о культурном периоде, предшествовавшем становлению самого медиума" (the members of Group f/64 believe that photography, as an art form, must develop along lines defined by the actualities and limitations of the photographic medium, and must always remain independent of ideological conventions of art and aesthetics that are reminiscent of a period and culture antedating the growth of the medium itself).
В 1936 году Уэстон начинает серию изображений обнаженного тела и песчаных дюн в Оушено (Oceano, Калифорния), которые входят в число его шедевров (всего между 1918 и 1945 годами он сделает более 100 ню). В 1937-м он становится первым фотографом, получившим стипендию Guggenheim Fellowship для экспериментальной работы. Благодаря этому, следующие два года Уэстон посвящает съемкам на западе и юго-западе США, где работает со своей помощницей и будущей женой Черис Уилсон (Сharis Wilson); они заключат брак в следующем году, а разведутся в 1946-м. В 1940-м выходит книга Калифорния и Запад (California and the West) с фотографиями Уэстона и текстом Черис Уилсон. В том же году Уэстон участвует в U.S. Camera Yosemite Photographic Forum с Энзелом Адамсом и Доротеей Ланг. В 1941-м по заказу Limited Editions Club фотограф иллюстрирует своими изображениями новое издание Листьев травы Уолта Уитмена.
В 1946-м он делает немногочисленные цветные фотографии с Уиллардом Ван Дайком; тогда же МоМА устраивает ему ретроспективную выставку из 300 фотографий. С 1946-го мастер сотрудничает с Нэнси Ньюхолл в работе над изданием корпуса своих фотографий в нескольких томах.
Все в том же 1946-м Уэстон испытывает первые симптомы болезни Паркинсона. В 1948-м он снимает свою последнюю фотографию в Пойнт Лобос. В течение следующих десяти лет болезнь прогрессирует; фотографии мастера теперь печатают его сыновья Бретт и Коул (Brett, Cole), а он только наблюдает за процессом. В 1956-м Smithsonian Institution проводит выставку "Мир Эдварда Уэстона" (The World of Edward Weston), отмечая его выдающийся вклад в американскую. фотографию. Умирает Уэстон в своем доме в Уайлдкэт Хилл (Wildcat Hill, Кармел, Калифорния). Его прах развеян над Тихим океаном в Пойнт Лобос.
Благодаря Уэстону, в историю фотографии оказывается вписано имя Тины Модотти (Tina Modotti, 1896-1942). Уроженка Италии, в юности эмигрировавшая с семьей в США, она снималась в ролях роковых женщин в голливудских фильмах, а фотографом стала только после встречи с Уэстоном. В 1923 году они вместе отправляются в Мексику, где входят в круг местной культурной элиты. После расставания с Уэстоном и его отъезда Модотти остается в Мексике и вступает в коммунистическую партию. В 1930-м, после смерти ее любовника, профсоюзного лидера Джулио Мела (Julio Antonio Mella, 1903-1929), ее депортируют из страны. Умирает Модотти в 1942 году в Мехико, в такси - по официальной версии от остановки сердца. Социально и политически активный фотограф, она является знаковой фигурой движения за освобождение женщин и по сию пору остается героиней левых во всем мире. Ее фотографии, несмотря на их сходство с уэстоновскими работами этого периода, в полной мере отражают ее собственную индивидуальность.
Завершающим звеном блистательной линии американского формализма служит творчество Энзела Адамса (Ansel Easton Adams, 1902-1984) ; именно он доводит эту линию до некоего абстрактного совершенства. Это, пожалуй, главный пейзажный фотограф XX века, наиболее известный черно-белыми фотографиями долины Йосемити. Пейзажные изображения Адамса воплощают собой ту субъектно-объектную связь, которую Стиглиц определял через понятие "эквивалентов". В молодости страстный альпинист, став защитником природы, он документирует состояние национальных парков, в котором те находились до момента человеческого вторжения. Изображения людей крайне редко появляются в его пейзажах, а когда он предпринимает опыты портретной съемки, то его изображения напрочь исключают психологичность, оставляя лишь выразительность пластической формы: как пишет один из критиков, Адамс фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы — словно камни.
Адамс - всесторонний знаток фотографической технологии, работающий с самыми разными камерами и процессами. Он является автором многочисленных фотографических альбомов и публикаций по технике фотографии: (Making a Photograph (1935), Camera and Lens (1948), The Negative (1948), The Print (1950), Natural Light Photography (1952), Artificial Light Photography (1956), Polaroid Land Photography Manual (1963), Polaroid Land Photography (1978); а также специальной серии книг, включающей The Camera (1980), The Negative (1981), The Print (1983), Examples: The Making of 40 Photographs (1983), Basic Techniques of Photography, Book 1 (1992), Basic Techniques of Photography, Book 2 (1998). Вместе с Фредом Арчером (Fred Archer) Адамс является создателем т.н. зонной системы (zone system) – техники, позволяющая переводить видимый свет в систему плотностей на негативе и бумаге и таким образом дающей фотографу возможность лучшего контроля над конечным изображением.
Родился Энзел Адамс в Сан-Франциско, в семье, принадлежащей к высшему классу. В возрасте 12 лет он бросает школу, выбирая путь самообразования. Первые фотографии делает в возрасте 14 лет, в Йосемити (там же встречает свою будущую жену Вирджинию Бест (Virginia Best). В 17 лет он вступает в экологическую группу Sierra Club и остается ее членом на всю жизнь.
Адамс долго не может выбрать между музыкой и фотографией. Он начинает с карьеры концертного пианиста, однако увидев в 1930 году в Таосе (Taos, штат Нью-Мексико) негативы Пола Стрэнда, отказывается от нее в пользу фотографических занятий. Его фотография эволюционирует от мягкофокусности, атмосферных эффектов и попыток имитировать живопись к простым показаниям объектива. При этом первая профессия отражается на его подходе к второй: так он сравнивает негатив с нотами, а позитив — с исполнением, и пытается перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Весь его скрупулезный технологизм и формализм, возможно, более всего и базируется на мировоззрении пианиста, приучившегося мыслить акустическими ценностями и относящегося к объективной реальности как исполнитель глобального музыкального произведения, профессионализм и выразительные возможности которого прямо зависят от совершенства авторской техники. Фотографию не снимают, а делают, - говорит он.
В 1932 году Адамс становится со-основателем группы. В 1935-м публикация нескольких иллюстрированных изданий выдающегося качества приносит ему интернациональную известность. В 1936-м он удостаивается персональной выставки в галерее Стиглица (с которым знакомится в 1933-м) An American Place, а в 1940-м активнейшим образом участвует в организации первого в истории отдела фотографии в МоМА. В том же году (по приглашению журнала U.S.Camera) начинает вести фотографические семинары в парке Йосемити, которые в 1945-м продолжает в МоМА, а с 1946-го - ежегодно снова в Йосемити; кроме этого, он занимается и иной преподавательской практикой.
Во время Второй Мировой войны, потрясенный действиями администрации США против американцев японского происхождения, Адамс посещает лагерь Манзанар (Manzanar War Relocation Center) и создает фотоэссе, впервые экспонируемое в МоМА и затем опубликованное в форме книги. В 1952-м становится одним из основателей журнала Aperture. Он трижды удостаивается стипендии Guggenheim Fellowship.

Новая европейская фотография 1920-х
В 1920-х годах самый существенный вклад в художественную фотографию принадлежит мастерам Германии и советской России (а также находящимся под немецким и советским влиянием фотографам некоторых стран центральной Европы). Историки медиума выделяют два основных новаторских движения в фотографии этого времени: новую вещественность (движение исключительно немецкое по составу его представителей) и интернациональное новое видение. Первое связано с объективно нейтральной передачей объекта в рамках традиционных профессиональных процедур, тогда как второе включено в гораздо более широкие рамки авангардного искусства и ориентировано на создание новых зрительных форматов, соответствующих индустриальной современности.
Художественное движение новая вещественность (Neue Sachlichkeit, New Objectivity) возникает около 1920 года. Его название утверждается благодаря директору выставочного зала в Мангейме (земля Баден-Вюртенберг, Германия) Густаву Хартлаубу (Gustav Friedrich Hartlaub), употребившему данный термин в письме к своим коллегам по поводу планируемой выставки Введение в Новую вещественность: немецкая живопись после экспрессионизма. Название вскоре распространяется на другие виды творческой практики, включая и фотографию (хотя подобная фотография на самом деле имеет мало общего с суммой художественных идеологий движения). Рождению фотографической новой вещественности во многом способствует негативная реакция фотографов-профессионалов с их широкоформатными камерами на современную съемку пользователей бытовых камер. Эти профессионалы настаивают на своих методах (противопоставляя их собственно художественным): на точной приверженности сюжету, на детальной передаче объекта при корректном освещении, на высоком мастерстве оптических и химических процедур.
Альберт Ренгер-Патч (Albert Renger-Patzsch, 1897-1966) - пионер движения новой вещественности. Родился в Вюрцбурге (Wrzburg, земля Бавария), в семье фотографа-любителя. Снимать начал в возрасте двенадцати лет. После военной службы в период Первой Мировой войны (1916-18) в течение двух лет Ренгер-Патч изучает химию в Высшей технической школе (Technische Hochschule) в Дрездене. В 1921-24 годах служит в издательском доме Folkwang (Хаген), занимаясь съемкой этнографических объектов, а затем и растений для архива и издательского дома под руководством его менеджера, поэта и писателя Эрнста Фюрмана (Ernst Fuhrmann, 1886-1956). Затем, увлекшись флоральной тематикой, работает для связанных с нею профессиональных журналов. В 1924-м фотограф делает изображения к двум книгам из серии Мир растений (Die Welt der Pflanze).
В 1925-1933 годах Ренгер-Патч работает как фотограф-фрилансер. В 1925-м выходит его фотокнига Хоральные сиденья Каппенберга (The choir stalls of Cappenberg), а в 1927-м по инициативе молодого директора Музея Любека Карла Хайсе (Carl Georg Heise, 1890-1979) в музее устраивается его выставка В 1928-м издается вторая, гораздо более известная книга Ренгера-Патча -- Мир прекрасен (Die Welt ist Schn), -- созданная в соавторстве с Карлом Хайсе.
В 1933-34 годах мастер служит инструктором и главой отдела художественной фотографии в Folkwangschule в Эссене. В 1930-х он выполняет заказы промышленных предприятий и занимается рекламой. А во время Второй Мировой войны работает военным корреспондентом. В 1944-м студия и архив Ренгера-Патча оказываются уничтожены во время авиационного налета; он переезжает в Вамель (Wamel), где остается до конца жизни, посвятив себя пейзажной фотографии региона.
Имя Ренгера-Патча с самого начала связано с художественной фотографией, хотя сам он определяет свое творчество как фотографическую фотографию. Он считает такую фотографию способом каталогизации и документирования материальных явлений, не имеющим отношения к искусству, которое, в свою очередь, не должно иметь отношения к целям фотографии. Несмотря на такую прозаическую установку, изображения Ренгера-Патча выглядят абсолютным воплощением идеалистического подхода, при котором реальные вещи наделяются совершенной формой. Превосходный печатник и человек, обладавший уникальным видением прекрасного, он делает снимки, глядя на которые кажется, что предметы на них (в соответствии с установкой автора) говорят сами за себя, в то время как создавшего их фотографа в принципе не существует.
Ренгер-Патч решительно выступает против любых фотографических манипуляций, в том числе и монтажа: то есть всего, что связано с кругом Баухауза и движением сюрреализма. С его точки зрения, механическая природа медиума наилучшим образом подходит для изображения реальных объектов, при котором художественные эффекты могут играть в лучшем случае второстепенную роль. По словам Ренгера-Патча, секрет хорошей фотографии, которая может в той же степени обладать художественными качествами, как и само искусство, скрыт в реализме[...] Мы по-прежнему неудовлетворительно оцениваем возможности зафиксировать магию материальных вещей[...] Отдать справедливость современной технологии жесткой линейной структуры, величественной решетчатой конструкции подъемных кранов и мостов, динамизму машин, оперирующих тысячей лошадиных сил способна лишь фотография. [...] Абсолютно корректная передача формы, от самого яркого света до самой глубокой тени наделяет технически компетентную фотографию магией опыта. Так позвольте нам оставить искусство художникам и попытаться использовать медиум фотографии для создания фотографий, которые смогут остаться (в истории) благодаря своим фотографическим качествам - без каких- либо заимствований из искусства..
Его главная книга Мир прекрасен (название навязано издателем, в то время как сам фотограф хотел дать книге название Вещь) представляет подборку из сотни фотографий природных форм, индустриальных сюжетов, предметов массовой продукции, портретов, пейзажей и архитектуры; все это представлено с ясностью научных иллюстраций (центральное положение, резкий фокус, плотная обрезка). Издание вызывает жесткую критику и вместе с тем оказывает влияние на целое поколение молодых фотографов.
Другой важнейший представитель фотографической новой вещественности - Карл Блоссфельдт (Karl Blossfeldt, 1865-1932). Он родился в деревне Шило (Schielo, Нижний Гарц, земля Саксония-Анхальт). В 1884-1890 годах Блоссфельдт учится музыке и рисованию в Высшей школе искусств и ремесел (Kunstgewerbeschule) при Королевском музее в Берлине (Шарлоттенбург) на стипендию, полученную от правительства Пруссии. В 1890-м по заданию своего учителя, профессора Морица Мойрера (Moritz Meurer), начинает заниматься макрофотографией (с увеличением до 30 раз) растений с целью создания коллекции природных форм, на основе которых вырабатываются художественные орнаментальные мотивы. В 1891-м Блоссфельдт получает стипендию, позволяющую ему отправиться в путешествие в Италию, Грецию, Египет и северную Африку; во время этого путешествия он получает возможность коллекционировать многие редкие и совершенные по своей форме образцы флоры. Вернувшись через 5 лет в Берлин, Блоссфельдт конструирует широкоформатную камеру и начинает создавать изображения растений. Он остается преподавать в том же учебном заведении литейное дело (художественную обработку металла) и при обучении студентов использует свои фотографии в качестве учебного материала по моделированию форм с живых растений. Блоссфельдт становится известен благодаря опубликованной в 1928 году книге Архетипы искусства (Urformen der Kunst), содержащей 120 из около 6,000 микроснимков, сделанных им за более чем двадцатилетний период. В 1932-м, вскоре после смерти фотографа, выходит из печати и его вторая книга -- Магический сад природы (Wundergarten Der Natur).
Парадоксальным образом этот берлинский профессор, рассматривающий собственные макроснимки растений исключительно в качестве учебного материала, после публикации в 1928 году своей первой книги делается виднейшим представителем новой вещественности. В действительности же его задачей является исключительно изучение и документирование тектоники природных форм, в которой обнаруживаются впечатляющие аналогии с архитектурно-строительными принципами. На основе своих фотографий Блоссфельдт стремится продемонстрировать студентам, что художественные структуры имеют своим происхождением натуральные. Фотограф методично и нейтрально снимает растения на сером или белом фоне, а затем делает с этих изображений диапозитивы. Именно этот нейтральный, объективный тип изображений, лишенных сентиментальности, но при этом мощно демонстрирующих красоту природных форм, побуждает сравнивать Блоссфельдта с двумя другими главными фотографами новой вещественности - Альбертом Ренгером-Патчем и Августом Зандером. Что же касается его эстетических предпочтений, то в своей классификационной деятельности он вдохновляется фармацевтическими каталогами растений, классификационными книгами позднего средневековья и гербариями XVII-XVIII веков. А следовательно, придерживается (в полном согласии с преподаваемым предметом) той традиционной эстетики орнамента, которой свойственна боязнь пустого пространства, -- и в этом смысле не имеет отношения к новейшей стилистике 1920-х.
Третий главный фотограф новой вещественности, великий фотолетописец немецкого народа Август Зандер (August Sander, 1876-1964) родился под Кельном, в Рейнской области, в семье плотника, работавшего на шахте. Учился снимать у местного фотографа. Затем, в Академии живописи в Дрездене, впервые попробовал заниматься художественной фотографией. Его карьера начинается с пикториальных коммерческих изображений, однако уже тогда он склоняется к простым, естественным портретам, которые показывают субъекта в окружении, соответствующем его собственной индивидуальности. В 1901-м Зандер поступает на работу в фотостудию в Линце (Linz, Австрия); вскоре он становится компаньоном своего нанимателя, а затем, в 1904-м, - и владельцем ателье. В 1910-м фотограф переезжает в Кельн, где открывает собственную студию и создает первые объективистские портреты фермеров родной местности Вестервальд (Westerwald). Круг его друзей в Кельне включает интеллектуалов и художников, многие из которых в 1920-х становятся приверженцами новой вещественности. Вероятно, их произведения влияют на стилистику зандеровских фотографий – на предпочтение им простых фронтальных ракурсов, ясных силуэтов и нейтрального освещения.
В начале 1920-х, будучи членом Группы прогрессивных художников (Gruppe Progressiver Knstler), Зандер задумывает грандиозный план портретного документирования современного общества и в дальнейшем работает над этим монументальным проектом. Цикл Человек в XX веке (Menschen des XX. Jahrhunderts), посвященный изображению представителей всех классов и общественных групп германского общества, должен был включать семь частей: Крестьянин, Ремесленник, Женщина, Классы и Профессии, Художники, Город, Последние люди (бездомные, ветераны и т.д.). Идеи, легшие в основу проекта, основываются на популярных в то время концепциях физиогномической гармонии, в частности предполагавших, что моральный характер личности отражен в типе лица и его экспрессии. Зандер убежден, что универсальное знание может быть достигнуто лишь тщательнейшим исследованием и правдивым изображением всех аспектов природного мира – животных, растений, земли и неба. К этому убеждению он добавляет взгляд на германское общество как на фактически средневековую иерархию профессий и классов, и в своем проекте мечтает создать социологическую арку, начинающуюся портретами крестьян, поднимающуюся портретами студентов, профессиональных художников, государственных деятелей и вновь опускающуюся через изображение городского труда к безработным.
В 1929 году Зандер издает первый том проекта -- альбом Лицо времени (Antlitz der Zeit), включающий 60 работ. Дальнейшая работа, однако, прерывается нацистами, которые объявляют проект противоречащим официальному учению о классе и расе и в 1936-м изымают весь тираж зандеровской книги, уничтожают печатные блоки и большую часть его архива (еще раньше, в 1934-м, подвергается аресту сын Августа Зандера Эрих, член левой фракции социалистической рабочей партии SAP, который в 1944-м умирает в тюрьме). После начала Второй Мировой войны фотограф переезжает в деревню на Рейне и перевозит туда десять из сорока тысяч негативов (остальные погибают в 1944-м в его студии в Кельне во время авианалета).
Запрет творчества Зандера нацистами, потеря родных и друзей по искусству вынуждают фотографа обратиться к пейзажу и индустриальным сценам. Таким образом он хочет продолжить свою главную творческую тему - через пейзажи фермерских сообществ своего края обнаружить подтверждение исторической роли человеческого ума в формировании земли, и наоборот, через изображение крупных планов органических форм создать символы всеобщего духа и разума. В дневниках Зандера сохраняются записи о проектах, планируемых им в 50-х годы – флора Рейнской горы, рейнская архитектура от Гёте до современности, типологические портреты односельчан (45 портфолио по 12 фотографий в каждом) – которые так и остаются нереализованными. Впоследствии, однако, предпринимается подробная публикация фотографий Зандера, а сам он занимает заслуженное место среди великих фотографов столетия.

Фотография нового видения (Neue Optik, согласно термину Ласло Мохой-Надя, или New Vision) является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связанных преимущественно с советским конструктивизмом и германским Баухаузом. Эти художники ставят своей утопической целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации. Они отказываются от традиционных изобразительных техник как устаревших, вместо них обращаясь к дизайну, архитектуре и новым техническим искусствам (фотографии, кинематографу и др.). Если прежде фотография используется в качестве подсобного инструмента искусства или в лучшем случае пытается имитировать художественные стили, то в рамках авангарда она выступает как равноправный эстетический медиум. Авангардисты 1920-х являются по большей части самоучками в фотографии, отчего лишены как базовых профессиональных навыков, так и многих предрассудков. Они смело применяют новые широкоформатные 35-миллиметровые камеры , используют резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование. Художники-конструктивисты (равно как и сюрреалисты) применяют в своей работе различные приемы фотоманипуляции (прежде всего фотограмму и фотомонтаж), подвергаясь за это яростной критике со стороны профессионалов-традиционалистов.
Фотомонтаж 1920-х можно рассматривать как новый этап в развитии композитной фотографии XIX века. Он является детищем раннего (1906-1912) кубизма, а также цюрихского движения Дада 1916 года. Именно в дадаистских кругах рождается техника манипулирования фотографическим образом. Случайно выбранные фрагменты из фотографий, газетных или журнальных репродукций вырезаются и пересобираются в согласии с новой логикой, игнорирующей обычные измерения пространства, текстуры, стиля или происхождения. Изобретение нового фотомонтажа приписывается нескольким активистам дадаизма - Георгу Гроссу (George Grosz, настоящая фамилия Ehrenfried, 1893-1959) и Джону Хартфилду (John Heartfield, настоящее имя Helmut Herzfeld, 1891-1968) в 1916 году, а также Раулю Хаусману (Raoul Hausmann, 1886-1971), Хане Хох (Hannah Hch, 1889-1978) и Йоханнесу Баадеру (Johannes Baader, 1875-1955) в 1918-м.
Для Хаусмана слово "фотомонтаж" (Fotomontage) есть перевод нашей ненависти к художнику: рассматривая себя скорее как инженеров, мы хотели конструировать, собирать наши работы, чтобы отправить их в мир. А Густав Клуцис (1895—1944), советский мастер фотомонтажа 1930-х, безапелляционно заявляет, что слово фотомонтаж происходит из области индустрии, от процесса машинного производства. Монтаж как техника не укладывался в определенные стилистические границы, объединяя разные эстетические движения в Европе 20-30-х, когда идеи стремительно циркулируют благодаря многочисленным выставкам, встречам и публикациям. Три события в культурном пространстве данного времени могут свидетельствовать о моде на него: во-первых, публикация книги Франца Роха (Franz Roh, 1890-1965) и Яна Чихолда (Jan Tschichold, 1902-1974) Фотоглаз (Foto-auge, 1929), во-вторых, выставки -- Film und Foto или FiFo (Штутгарт, 1929) и Fotomontage (Kunstgewerbemuseum, Берлин, 1931).
В тему фотомонтажа следует включать также и технику двойной экспозиции. Она возникает случайно (как результат технического брака, поскольку камеры того времени еще не снабжены защитой от съемки двух изображений на один и тот же кадр пленки, а также вследствие наложения двух негативов при лабораторной работе), но совсем вскоре делается весьма популярным приемом и чем-то большим, нежели простая игра. В новейших художественных движениях того времени (от конструктивизма до сюрреализма) она (как и фотомонтаж в принципе) становится инструментом превращения объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного конструирования – от политически-пропагандистских и рекламных образов до объективации снов и видений. Фотомонтаж, двойная экспозиция и фотограмма также являются распространенными приемами в сюрреализме
Техникой, сравнимой с фотомонтажем по своей популярности, можно считать фотограмму, которая берет начало еще от фотогенических рисунков Тэлбота. К середине 1920-х она занимает позицию между живописью и фотографией. Теперь ее независимо друг от друга используют разные авторы, к тому же давая новооткрытому приему собственные имена. Так, Кристиан Шад (Christian Schad, 1894-1982) делает свои шадографии (Schadographien) с 1918-го, а Мэн Рей весной 1922-го создает 12 сюрреалистических фотограмм под названием Поля чудес (Les Champs Delicieux), которые Тристан Тцара (Tristan Tzara, настоящее имя Samuel Rosenstock/Rosenstein, 1896-1963) называет рейографиями (rayographs). Луция (Lucia) и Ласло Мохой-Надь начинают применять эту технику в том же 1922 году, называя ее как раз фотограммой (photogram). Этот термин производится Мохой-Надем от слова телеграмма, будучи частью его более общих поисков телефонной картины. Мастер тогда еще не слишком вовлечен в занятия фотографией и рассматривает свои эксперименты в рамках возможностей конструирования образов при помощи прозрачных планов и эффектов света. Именно свет станет вскоре его авторской идеологией, в которую он включит и собственную фотографическую активность. Мэн Рей также говорит о столетии света.
К моменту штутгартской FiFo, где фотограмма представлена столь же весомо, как и фотомонтаж, ею уже занимаются многие фотографы как в экспериментально-творческих, так и в коммерческих целях. Сама эта выставка проходит 18 мая-7 июля 1929 года в Штутгарте (Stuttgart, Германия), в Замковом саду Немецкого Веркбунда (Schlossgarten by the Deutsche Werkbund). Фотография здесь представлена во всем разнообразии своих функций и существующих к этому времени возможностей. Большое место отводится авторской фотографии целого ряда стран. Также демонстрируется научная фотография (физическая(микрофотография), астрономическая, биологическая, медицинская (снимки в рентгеновских лучах), криминальная фотография, радиография); фотография в новых технологиях (фотограмма, соляризация, фотомонтаж); фотографический репортаж (спорт, война, уличные виды, ночная фотография). Важнейший раздел выставки отдан под историческую фотографию, включая экспозицию Эжена Атже (речь о нем пойдет позже. Две недели июня посвящаются кинопоказам, организованным кинематографистом-авангардистом Гансом Рихтером (Hans Richter, 1888-1976). После Штутгарта выставка демонстрируется в Мюнхене, Берлине, Вене, Цюрихе, а в 1931-м - в Токио и Осаке.
Важной чертой авангардистской фотографии является резкое повышение (по сравнению с арт-фотографией предшествующего времени и современного американского формализма) ее функциональности и политической ангажированности (вплоть до прямой работы авторов в пресс-изданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальным активизмом авангарда, его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной художественной практики, уподоблением искусства индустриальному производству - ради эстетического преобразования материала самой общественной действительности.
Одним из самых ярких представителей нового видения (или же, как чаще это именовалось в СССР – левой, конструктивистской фотографии) был Александр Родченко (1891-1956). Этот универсальный художник посвящает всю свою жизнь эстетической трансформации действительности и одним из главных инструментов в этой революционной практике делает именно фотографию. Начиная как автор фотоколлажей, он затем быстро превращается в ведущего левого арт-фотографа, а также много и плодотворно работает как фотокорреспондент печатных изданий и дизайнер-полиграфист.
Родченко родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. В 1911-1914 годах он учится в Казанской художественной школе, где знакомится со своей будущей женой Варварой Степановой (1894-1958). С 1916 года выставляется как живописец в Москве. В 1917-м становится одним из организаторов Профсоюза художников-живописцев, а в 1918-1922 годах служит в отделе ИЗО Наркомпроса в качестве заведующего Музейным Бюро и члена художественной коллегии. В 1917-1921-м художник занимается живописными экспериментами, вводит линии и точки в качестве самостоятельных живописных форм (линиизм); на выставке 5x5=25 (Москва, 1921) он подводит итог живописных поисков в форме триптиха из монохромных холстов Гладкий цвет и объявляет о переходе к производственному искусству. В 1920-1924-м Родченко является членом ИНХУКа (Института художественной культуры): он входит в состав Группы конструктивистов ИНХУКа и в 1920-м становится профессором живописного факультета ИНХУКа. В 1922–1930-м преподает на металлообрабатывающем факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Высших государственных художественно-технических мастерских, 1918-1926 - Высшего государственного художественно-технического института, 1926-1930): обучает студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь их выразительности за счет конструкции и изобретения трансформирующихся структур. В 1922-м сам разрабатывает серию подобных проектов: чайный сервиз, производственный костюм, динамические титры для кинохроники Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман, 1896-1954).
В 1922-1925 годах Родченко занимается фотограммой и фотоколлажем, применяя эти технологии в полиграфии (обложки журналов и первых изданий книг Владимира Маяковского (1993-1930) и Николая Асеева (1889-1963) и в рекламе (с В.Маяковским по заказу Моссельпрома, Госиздата, Резинотреста, Добролета и т.д.); сотрудничает с журналом ЛЕФ(1923-25). С 1924 он начинает заниматься непосредственной фотографической съемкой и делает ряд принципиальных работ, заложивших основы конструктивистской фотографии (портреты близких и друзей, матери, Маяковского, Лили (1891-1978) и 0сипа Бриков (1888–1945), Сергея Третьякова (1892-1937). В период 1924- 1926 годов у него складывается творческая концепция, основанная на ракурсной съемке и фрагментации объектов изображения (Балконы и Пожарная лестница (в вариантах снизу и сверху), 1925; Угол дома (два варианта), 1925; Пешеходы, 1926; Музей революции, 1926; серия Сосны. Пушкино, 1926). Самыми интересными точками современности мастер считает позиции съемки сверху вниз и снизу вверх, каковые, в сочетании с фрагментацией и диагональной композицией, задают новое качество изображения: предполагается, что в результате сильного движения объекта в глубину кадра предметом изображения становится не сам этот материальный объект, а его внутренняя сила.
В 1925 году Родченко оформляет советский раздел Международной выставки Декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, осуществляя здесь интерьер Рабочего клуба (серебряная медаль выставки). В 1926-м мастер публикует первые ракурсные снимки зданий (серии Дом на Мясницкой, 1925 и Дом Моссельпрома, 1926) в журнале Советское кино. С 1927-го становится членом редколлегии журнала Новый ЛЕФ (1927-28), где публикует свои экспериментальные снимки и статьи о фотографии. В 1928-м художник участвует в выставке Советская фотография за 10 лет (Москва). В конце 1920-х - начале 30-х работает фотокорреспондентом газеты Вечерняя Москва, журналов 30 дней, Даешь, Пионер, Огонек и Радиослушатель. Также Родченко выступает в качестве художника фильмов Москва в Октябре (1927), Журналистка (1927—28), Кукла с миллионами и Альбидум (1928); оформляет спектакли Инга (театр Революции) и Клоп (постановка театра Мейерхольда по пьесе Маяковского,1929). В 1929 году он входит в художественное объединение Октябрь (секция внутреннего оборудования), а в 1930-м создает здесь фотогруппу, на основе которой в 1931-м возникает группа левых фоторепортеров Октябрь. В 1931-м на выставке группы Октябрь в Москве в Доме печати Родченко выставляет снимки Пионерка, Пионер-трубач (1930) и серию Лесопильный завод Вахтан (1931), подвергшиеся разгромной критике и ставшие поводом для обвинения его в формализме. В 1932-м его исключают из Октября и он становится фотокорреспондентом по Москве издательства Изогиз. В 1933-м он снимает строительство Беломоро-Балтийского канала, а также оформляет посвященный этой теме специальный номер журнала СССР на стройке С 1934-го Родченко служит художником-оформителем издательства Изогиз, работая над выпуском журналов СССР на стройке, фотоальбомов 10 лет Узбекистана, Первая конная, Красная армия, Советская авиация и других (совместно с В.Степановой). В 1935-м он возвращается к занятиям живописью; тогда же начинает снимать спорт. В 1935-1938 годах является членом жюри и художником-оформителем фотовыставок, членом редколлегии журнала Советское фото, входит в состав Президиума фотосекции Профсоюза кинофотоработнико; регулярно снимает спортивные парады на Красной площади. С 1943 года, после возвращения из эвакуации, Родченко занимается театральным, выставочным и книжным дизайном.
Самая важная институция, с которой связана фотография нового видения – это Баухауз (Bauhaus или Staatliches Bauhaus, 1919-1933) -- немецкая высшая школа строительства и формообразования (Hochschule fr Bau und Gestaltung), а также авангардистское модернистское художественное объединение (специализировавшееся главным образом на архитектуре и дизайне), возникшее в ее рамках. Баухауз создан в результате слияния Саксонской школы изобразительных искусств (Grossherzogliche Hochschule fr Bildende Kunst) и Веймарской школы промышленного дизайна (Grossherzogliche Kunstgewerbeschule). В 1919-25 годах он базируется в Веймаре; в 1926-32-м (после резкого сокращения государственного субсидирования) -- в Дессау; в 1932-33-м – в Берлине. В 1919-28-м директором Баухауза является Вальтер Гропиус (Walter Gropius, 1883-1969), в 1928-30-м – Ханнес Майер (Hannes Meyer, 1889-1954); в 1930-33-м – Людвиг Мис Ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969): все они – архитекторы. Преподавание ведут и другие выдающиеся новаторы– Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс (Josef Albers, 1888-1976), Пауль Клее (Paul Klee, 1879–1940), Василий Кандинский (1866—1944), Лионель Фейнингер (Lyonel Feininger, 1971-1956), Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer, 1888-1943) и другие. В Баухаузе выпускается журнал Bauhaus и книжная серия Bauhausbcher. . В 1933-м Баухауз закрывается национал-социалистическим правительством.
В 1937-38 годах школа на короткий период возрождается в Чикаго (New Bauhaus), где ее директором становится Ласло Мохой-Надь; при нем, соответственно, роль фотографии в образовательном процессе возрастает. Новый Баухауз закрывается из-за финансовых проблем, однако семью месяцами спустя возобновляется в форме Школы дизайна (School of Design,) а с 1944-го – Института дизайна (Institute of Design).
В Баухаузе исповедуют принципы нового модернистского дизайна, новой визуальной культуры и функциональной архитектуры. Цель обучения и эстетической практики -- соединить искусство, ремесло и индустрию (в обновленном виде и на новой технической основе) через экспериментирование с цветом, формой и материалом. Как ни парадоксально, но фотография долгое время существует здесь в маргинальной форме, определяясь только векторами индивидуальной и групповой активности отдельных студентов и преподавателей. Однако в 1929 году, после назначения Вальтера Петерханса (Walter Peterhans, 1897-1960) директором нового отделения фотографии, она становится частью основной программы. Петерханс учит студентов не только фотографии как новому видению, но также корректной проявке, обработке негатива и печати.
Правда, еще до введения фотографии в состав основного курса, Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy, настоящее имя Laszlo Weisz, 1895-1946) активно использует ее в учебном процессе. Новатор в области не только фотографии, но также типографики, скульптуры, живописи и промдизайна, Мохой-Надь с 1913 года изучает (с перерывом на военную службу в 1914-17 годах) право в Будапеште, но в 1918-м бросает обучение ради занятий живописью, контактируя в это время с авангардистской группой МА. В 1919-м Мохой-Надь переезжает в Вену, где знакомится с произведениями Казимира Малевича (1878-1935), Наума Габо (1890-1977) и Эль Лисицкого. С начала 1920-х он экспериментирует с фотограммой и фотоколлажем, а в 1925 начинает снимать только что выпущенной фотокамерой Leica I. В 1923-28 годах Мохой-Надь ведет в Баухаузе мастерскую металлообработки, курс Материал и пространство и подготовительный курс, а также вместе с Вальтером Гропиусом издает журнал Bauhausbcher. В 1925 и 1929 годах он выпускает свои теоретические работы Живопись. Фотография. Фильм“(Malerei, Photographie, Film) и „От материала к архитектуре“ (Von Material zu Architektur). В 1928-34 годах мастер ведет студию дизайна в Берлине, занимается театральным и экспозиционным дизайном, работает над экспериментальными и документальными фильмами. В 1929-м на выставке Film und Foto он показывает персональный проект и делает дизайн пространства. В 1934-м Мохой-Надь эмигрирует в Амстердам, а в следующем году в Лондон, где занимается графическим дизайном, архитектурной фотографией, а также оказывается вовлечен в документальные и художественные кинопроекты.
В 1937-м он переезжает в США, где становится директором Нового Баухауза (New Bauhaus) в Чикаго и здесь продолжает баухаузовскую линию образования. После закрытия Нового Баухауза в 1939-м возглавляет Школу (с 1944 – Институт) дизайна в Чикаго. В 1946-м умирает от лейкемии; в том же году выходит его последняя книга Видение в движении (Vision in Motion).
Фотография (в которой он был самоучкой, переняв опыт у своей первой жены Луции Мохой (Lucia Moholy, урожденная Lucia Schulz, 1894-1989), опытного фотографа) -- один из главных творческих интересов Мохой-Надя, и одно из основных орудий тотального дизайна баухаузовского типа. Именно Мохой-Надь изобретает термин новое видение (точнее, neue optik), основываясь на убеждении, что фотография создает новый тип зрения, на которое сам по себе не способен человеческий глаз. Он экспериментирует с бескамерной фотографической печатью, создавая фотограммы, занимается монтажом фотоизображений и внедряет такой монтаж в полиграфию, изобретая для этой новаторской, синтетической практики термин типофото (typo foto). Наконец, он становится одним из пионеров ракурсной фотографии. Мохой-Надь уверен в том, что фотография должна заменить собой живопись, превратившись в основное средство визуальной коммуникации. Для него живопись – это устаревшее ремесло, в то время как фотография соответствует технизированной современности и производит не материальный объект, а дематериализованный чистый свет, отчего и является идеальным медиумом. Фотография должна создать эстетическую территорию для структур технической цивилизации, которые сами по себе слишком абстрактны для конвенционального восприятия – констатирует новатор в в своей главной книге Живопись, фотография, фильм (1925). Там же мастер пишет: До сих пор мы использовали возможности фотоаппарата очень односторонне, в побочном, так сказать, отношении. Это становится ясно на примере так называемых неправильных фотосъемок, - то есть сверху, снизу, наискось. Полученные случайно, они часто теперь изумляют нас своей неожиданностью. Секрет их воздействия заключается в том, что фотографический аппарат, репродуцируя чисто оптическое изображение, дает нам и искажения, искривления, сокращения и т.д. оптически верно, в то время, как наш глаз, через ассоциативные связи дополняя нашим познавательным опытом воспринимаемые оптические явления, формально и пространственно исправляет и перерабатывает видимое в представление и образ. В результате в фотографическом аппарате мы приобретаем вспомогательное средство для закладки начал будущего, вполне объективного видения.
Таким образом, для Мохой-Надя фотография – это не традиционный набор отдельных изображений-объектов, не средство репродукции, а цельная практика по продуцированию реальности, пересоздающая мир индустрия и вместе с тем документация творческого воображения, основывающаяся на отсутствии предрассудков и реорганизации видения.
При своем страстном увлечении медиумом, в Баухаузе, как уже говорилось, Мохой-Надь фотографического курса не ведет (таковой возникает лишь после его ухода), но использует фотографию как инструмент формообразования при обучении студентов, а также для документирования жизни этой художественной коммуны.

Фотография и сюрреализм
Официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 год: именно в этом году лидер движения Андре Бретон (Andr Breton, 1896-1966) публикует первый Манифест сюрреализма. Участники движения ищут источник творчества в психическом бессознательном, которое являет себя в пространствах снов, сексуального экстаза, безумия, различного рода интоксикаций или же причуд случайности. Продуктом же творческого акта становится материальное воплощение того, что сюрреалисты именуют конвульсивной красотой (beaut convulsive).
Фотография играет в сюрреализме центральную роль. Сюрреалисты (подобно конструктивистам) видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично-механического, принадлежащего оптической машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно-человеческого, усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные глубины реальности. Однако, в противоположность адептам нового видения, авторы, связанные с сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в лес знаков, а камеру -- в машину воображения, для которого снимок является лишь отправным пунктом
Для этого применяются различные стратегии, реализуемые с помощью самых разнообразных манипуляций (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация (т.н. эффект Сабатье), фюмаж (от фр. fumage - копчение), а также искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал): именно они позволяют соединить в изображении образы сна и объективной реальности. Сюрреалистическое понимание фотографии шире подобных возможностей медиума в фабрикации прямых образов сверхъестественного: столь же важным оказывается изменение контекста обычных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании. Сюрреалистические журналы La Rvolution Surraliste (12 номеров в 1924-29) и Minotaure (13 номеров, 1933-39) в большом количестве воспроизводят антропологические фотографии, снэпшоты, кадры из фильмов, медицинские и полицейские фотоизображения, изымая из них любые признаки функциональной и смысловой определенности. Для этого сюрреалисты манипулируют названиями: фотографии или вовсе лишаются подписи, или подписи используются в качестве иллюстрации посторонних им сюжетов (по этому принципу бретоновский роман Надья (Nadja, 1928) иллюстрирован фотографиями Парижа, исполненными ассистентом Мэн Рея Жаком-Андре Буаффаром (Jacques-Andre Boiffard, 1903-1961). Таким образом, фотография по сути становится литературным языком с собственным синтаксисом и ассоциативностью, с той поэзией случайных встреч, которую Пьер Мак Орлан (Pierre Mac Orlan, 1882-1970) называет социальной фантастикой (fantastique social). По его словам, эта смесь унаследованной невинности и низости, терпеливо собранная благодаря контактам с человеческими существами, дает фотографическому объективу, этому неудобному свидетелю, столь богатые возможности опыта и умозаключений, что любой семейный альбом становится более волнующим, чем сама природа.
Среди сюрреалистов-фотографов (или же художников-сюрреалистов, занимавшихся также и фотографией) можно назвать Жака-Андре Буаффара, Мориса Табара (Maurice Tabard 1897–1984), Рауля Юбака (Raoul Ubac, 1910-1985). Однако первым в этом ряду стоит, конечно же, Мэн Рей (Мan Ray, настоящее имя Emmanuel Radnitsky, 1890-1976). Он - один из главных мастеров дадаизма и сюрреализма, более всего известный своей авангардной фотографией (а также автор портретной фотографии и фотографии моды). При этом его творчество охватывает широкий круг медиа (кино, фотография, живопись, скульптура, коллаж и ассамбляж, поэзия, эссеистика), а сам он считает себя прежде всего живописцем. В фотографии сам Мэн Рей видит отнюдь не средство документации -- она служит ему орудием сюрреалистического зрения: Я не снимаю натуру. Я фотографирую свои видения.
Родился Мэн Рей в Филадельфии (штат Пенсильвания) и был старшим из детей в семье иммигрантов русско-еврейского происхождения, уже после его рождения обосновавшейся в Нью-Йорке (в Бруклине). В 1912-м из-за этнической дискриминации семья меняет фамилию Рудницкие на Рей (у Эммануила, кроме того, было прозвище Мэнни (Manny), поэтому позже он берет себе псевдоним Мэн Рей). По окончании школы Мэн Рей начинает заниматься живописью, зарабатывая деньги технической иллюстрацией и другими подобными заказами. В 1912-м он поступает в Ferrer School, после чего у него начинается период интенсивного художественного развития. Он увлекается европейским модернизмом, который открывает для себя в стиглицевской галерее 291, и непосредственно знакомится здесь с Марселем Дюшаном и Фрэнсисом Пикабиа (Francis-Marie Martinez de Picabia, 1879-1953). В 1915-м проходит первая выставка живописи и графики Мэн Рея, в следующем году он выставляет свой первый протодадаистический объект, а в 1918-м делает свои первые значительные фотографии. Вместе с Марселем Дюшаном Мэн Рей становится создателем американской версии дадаизма, но после нескольких неудачных опытов и публикации в 1920-м единственного номера New York Dada заявляет: Дада не способен существовать в Нью-Йорке. Весь Нью-Йорк – это дада, и он не потерпит соперника (Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival).
В июле 1921 года Мэн Рей уезжает в Париж и поселяется там на Монпарнасе. При посредстве Дюшана он знакомится с кругом радикальных художников и интеллектуалов, в кругу которых исполняет роль неофициального фотографа. Среди его моделей Пабло Пикассо, Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899-1961), Сальвадор Дали (Salvador Felip Jacint Dal Domnech; 1904-1989), Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874-1946), Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882-1941) и Кики де Монпарнас (Kiki de Montparnasse, настоящее имя Alice Ernestine Prin, 1901-1953); последняя в течение шести лет будет его любовницей, музой и моделью, героиней самых известных мэнреевских фотографий и исполнительницей ролей в его экспериментальных фильмах. Вообще же в парижский период -- а он продлится 20 лет -- деятельность Мэн Рея весьма разнообразна. Он пробует себя в качестве режиссера кино (авангардистские короткометражные фильмы Возвращение к разуму (Le Retour la Raison, 1923); Emak-Bakia (1926); Морская звезда (L'toile de Mer, 1928); Тайны замка де Дэ (Les Mystres du Chteau du D, 1929), занимается живописью и скульптурой, и, конечно, продолжает опыты с фотографией. В 1922 году выходит его книга Поля чудес/ Les Champs Delicieux с 12-ю сюрреалистическими рейографиями; вместе с Ли Миллер (Elizabeth 'Lee' Miller, 1907-1977) (подруга, ученица и помощница Мэн Рея, она впоследствии станет самостоятельным и значительным фотографом) он изобретает эффект соляризации (изобретение происходит случайно – оттого что Ли Миллер неплотно прикрыла дверь в лабораторию, где в это время печатал Мэн Рей). Также в 1921-22-м он активно работает в фотографии моды, сотрудничая со знаменитым кутюрье Полем Пуаре (Paul Poiret, 1879-1944). В 1925-м Мэн Рей участвует в первой выставке сюрреалистов в Gallerie Pierre в Париже.
В 1940 году мастер переезжает в США и обосновывается в Голливуде. В течение десяти лет он преподает здесь фотографию и живопись, а также работает как фотограф моды; минимализм его образов и смелость в использовании освещения значительно способствуют развитию жанра. По окончании войны Мэн Рей женится на молодой танцовщице Джульет Браун (Juliet Brown)и в 1951-м возвращается в Париж (опять на Монпарнас), где до конца жизни продолжает заниматься живописью, скульптурой, кинематографом и фотографией.
Оценка его творчества за пределами портретной съемки и фотографии моды происходит с опозданием, особенно в США. Однако в конце XX века Мэн Рей уже безоговорочно считается одним из самых влиятельных художников столетия.
Потребность открывать во всем окружающем латентное сюрреалистическое содержание приводит сюрреалистов к условному зачислению в свои ряды ряда таких фотографов, которые на самом деле руководствовались в своей практике совершенно иными принципами. Особо любимы ими Карл Блоссфельдт и Эжен Атже, своими фотографиями, как считали участники движения, превративший Париж в столицу снов, городской лабиринт памяти и желания. Эжен Атже (Jean-Eugene Auguste Atget, 1857-1927) родился в Либурне (Libourne) под Бордо (Франция). После смерти родителей его воспитывает дядя. В юности Атже некоторое время служит юнгой и матросом на трансатлантических линиях. В 1879-м он поступает в Национальную консерваторию драматического искусства и, проучившись там два года, становится актером на незначительных ролях в сезонных и странствующих театрах. В это время Атже знакомится с актрисой Валентин Делафосс (Valentine Delafosse), которая на всю жизнь станет его подругой, а с какого-то момента и фотоассистентом. После многих лет неудачной актерской карьеры, в 1897-м Атже безуспешно пробует себя на поприще живописи.
В возрасте около 40 лет он начинает заниматься фотографией. Как пишет один из его друзей, Атже снимает все, что было артистичным и колоритным, в Париже и его окрестностях. В 1899-м фотограф переезжает на Монпарнас и остается там до конца жизни.
В 1920 году Атже продает Национальному фонду исторических монументов (Caisse National des Monuments Historiques) 2500 своих негативов, изображающих (согласно его собственному описанию) художественные документы высокой архитектуры XVI-XIX столетия на всех старых улицах Парижа…исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованного железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали).. Благодаря деньгам, полученным за эту работу, Атже получает возможность посвятить себя более тщательной съемке самых дорогих для него сюжетов. В 1926-м его сосед Мэн Рей публикует несколько фотографий Атже в журнале La revolution surrealste, с чего начинается признание мастера сначала сюрреалистами, а затем и более широкой публикой. В 1925-27 годах ученица Мэн Рея Бернис Эббот покупает его отпечатки и негативы, сохраняя таким образом наследие фотографа для потомков (после его смерти она с помощью американского дилера Джулиана Леви приобретет 1500 негативов и 8000 отпечатков, а потом в течение сорока лет будет активно пропагандировать его творчество в США – в качестве художественной, а не документальной фотографии. В 1929-м произведения Атже включаются в выставку Film und Foto. В 1931-м Эббот организует выпуск его первой книги Атже, фотограф Парижа (Atget, photographe de Paris) с предисловием Пьера Мак Орлана. В 1968-м Бернис Эббот продает коллекцию фотографий Атже в МоМА, где в 1969-м устраивается первая большая ретроспектива мастера. В 1985-м этот музей завершает четырехтомную публикацию, основанную на четырех успешных музейных проектах, посвященных его жизни и творчеству.
Для Атже его старая самодельная деревянная камера (18 х 24 см с треножником) на всю жизнь становится средством заработка, и когда в 20-х ему предлагают сменить ее на более современную, он отказывается, заявляя, что думает медленнее, чем она снимает. Многие годы фотограф методично и детально снимает квартал за кварталом уходящий Париж и его предместья (улицы, парки, дома, кварталы, витрины, экипажи и т.д.) в исключительно документально-архивных целях, скрупулезно каталогизируя изображения. Это сугубо традиционная топографическая съемка, окрашенная индивидуальным восприятием. Изредка Атже продает свои фотографии в официальные учреждения, такие как Национальная библиотека (Bibliothque Nationale), Библиотека города Парижа (Bibliothque de la ville de Paris), Музей декоративных искусств (Muse des Arts Decoratifs) и Музей Карнавале (Muse Carnavalet). Другой специализацией, сформировавшей его скромный фотографический бизнес Documents pour artistes, является съемка и последующая продажа изображений сценическим дизайнерам, художественным ремесленникам, декораторам интерьеров и живописцам (среди прочих - Жоржу Браку (Georges Braque, 1882-1963), Морису Вламинку (Maurice de Vlaminck, 1876–1958), Андре Дерену (Andr Derain, 1880-1954) и Морису Утрилло (Maurice Utrillo, 1883-1955).
За время своей фотографической практики Атже создает около 10,000 изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже наивным примитивом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики; их простота обманчива. Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадре персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят своего рода призраками – размытыми силуэтами (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность ценят Атже сюрреалисты: его сцены напоминают им место преступления. Правда, гораздо позже большой знаток криминальной темы Альфред Хичкок заметит, что любое место - потенциальная сцена преступления, насколько бы безопасным или невыразительным оно ни казалось (Every place is potentially a scene of a crime no matter how harmless or meaningless it appears to be).
Многолетняя обожательница Атже Бернис Эббот справедливо утверждает, что его будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации (He will be remembered as an urbanist historian, a genuine romanticist, a lover of Paris, a Balzac of the camera, from whose work we can weave a large tapestry of French civilization.)
Сама же Бернис Эббот (Berenice Abbott, 1898-1991) вначале не имела намерения сделаться фотографом: в 1918 году она приехала из Нью-Йорка в Париж в надежде стать скульптором. Но, в течение двух лет перемещаясь между Нью-Йорком и Парижем, она в конце концов поселяется во французской столице и становится ассистентом Мэн Рэя, а к 1925-му году дорастает до профессионального фотографа. Эббот снимает тогдашних мастеров искусства и литературы (среди прочих – Жана Кокто (Jan Cocteau, 1889-1963), Дюшана, Андре Жида (Andr Paul Guillaume Gide, 1869-1951), Джеймса Джойса, Франсуа Мориака (Franois Charles Mauriac, 1885-1970), и ее работы отличаются тщательным освещением, естественностью поз и выражений, формальной чистотой и точностью. Хотя Париж в то время является международным центром, и сюда стекаются лучшие фотографы, с особым восторгом Эббот воспринимает фотографии Атже: Их воздействие было столь мгновенным и потрясающим – нежданная вспышка осознания – шок неприкрашенного реализма (Their impact was immediate and tremendous - a sudden flash of recognition - the shock of realism unadorned). После смерти мастера она, как уже говорилось, приобретает тысячи его изображений и до их продажи в 1968-м в МоМА выступает виртуальным куратором Атже
Возвратившись в Нью-Йорк в 1929-м, в течение последующих четырех лет Эббот осуществляет вдохновленный творчеством Атже собственный проект, систематически и точно фотографируя архитектуру, витрины, кварталы и изменения ландшафта Нью-Йорка. Одновременно она работает для журналов Fortune и Life и преподает фотографию в New School for Social Research. В 1935-м ее проект, называемый теперь Меняющийся Нью-Йорк (Changing New York), становится официальной документацией, поддержанной Works Project Administration of the Federal Art Project (WPA). В 1939-м подборка фотографий Эббот публикуется в виде книги под тем же названием.
Сюрреалистическая эстетика оказывает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо воздействует на интернациональную фэшн-фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930-х), в том числе, на творчество Андре Кертеша, Анри Картье-Брессона и Билла Брандта, о которых речь пойдет в следующей лекции.
Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай (Brassa, настоящее имя Gyula Halsz 1899-1984). Он родился в венгерском (ныне румынском) городе Брассо/Брашове (Brass/Braşov), название которого превратил в свой псевдоним. Брассай изучает живопись и скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца 1 Мировой войны, служит в кавалерии Австро-венгерской армии. В 1920-м он переезжает в Берлин, работает здесь журналистом и одновременно учится в Высшей художественной школе (Hochschle der Knste). А в 1924-м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город (его отец, профессор литературы, в течение года преподает в Сорбонне), и его детские впечатления оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь до конца жизни. Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи искусным живописцем, Брассай однако полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат времени, поэтому предпочитает живописи -- графику. Что же касается фотографии, то она кажется Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не убеждает его заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты своих первых фотографических опытов, Брассай целиком отдается новому увлечению. Будучи зачарован ночной жизнью Парижа, он самозабвенно снимает город после наступления темноты и уже в 1933-м выпускает свою знаменитую книгу Ночной Париж (Paris de nuit). Изображения, включенные в нее, выглядят мастерским переводом интимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары, кафе и бордели; портреты проституток, наркоманов, гомо- и гетеросексуальных любовников, уличных хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.
Помимо программных для него сюжетов, составивших "Ночной Париж", Брассай в довоенное время занят фотографированием сцен из жизни высшего общества, театральной съемкой, портретированием художников и писателей, бывших его друзьями, среди которых Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Альберто Джакометти (Alberto Giacometti, 1901-1966), Жан Жене (Jahn Jene, 1910-1986), Анри Мишо (Henri Michaux, 1899-1984) и т.д. Некоторые из работ мастера включаются в выставку Фотография: 1839-1937 (Photography: 1839-1937) в МоМА.
В период нацистской оккупации Франции Брассай, прекратив снимать, интенсивно занимается графикой, и перед самым окончанием войны публикует подборку своих рисунков. Одновременно с этим он снова начинает фотографировать, а также работает над романом История Марии (Histoire de Marie), изданном в 1948-м с предисловием Генри Миллера (Henry Miller, 1891-1980). В 1950-х Брассай много снимает во время своих путешествий по Франции и Испании. Особым предметом его фотографического интереса в это время становятся настенные граффити (на которые он впервые обращает внимание еще в 1930-х). Наследие Брассая составляют не только многочисленные фотоизображения и рисунки, но также картины и скульптуры. Помимо этого, ему принадлежит авторство 17-ти книг и многочисленных статей.




Лекция 6. Документальная фотография 1920-1950-х
Говоря о фотодокументалистике, прежде всего следует уточнить, что под этим термином понимается по преимуществу социальная фотография – то есть посвященная общественным проблемам, социальному измерению реальности (в отличие от съемки, скажем, природных ландшафтов или же физических микропроцессов). При этом с документальной фотографией соотносятся два близких понятия. Во-первых, "прямая фотография" (direct photography) - не прибегающая к лабораторным манипуляциям, центрированная на съемочном процессе. Во-вторых, "непосредственная фотография" (сandid photography) – тоже прямая, но при этом часто "любительская" по своим техническим параметрам (легкая 35-миллиметровая камера и короткая выдержка); неформальная по композиции и нацеленная на содержание: она сфокусирована на спонтанном соучастии фотографа и его объекта, на погружение в события.
Подразделом фотографической документалистики является пресс-фотография (фотожурнализм). Правда, не целиком: фотожурнализм не ограничен документальными сюжетами, а включает также фотографию моды (fashion photography, которой будет посвящена следующая лекция), фотографию знаменитостей (celebrity photography), рекламную фотографию и другие подразделы медиума, связанные с постановочной фотографией (staged photography) и т.н. "глянцевой" журналистикой. Однако в данной лекции речь пойдет только о документальном фотожурнализме, самом ярком и мощном феномене фотодокументалистики.
На рассматриваемый период приходится пик силы массовых индустриальных (как капиталистического, так и социалистического) обществ, а вместе с тем самая разрушительная в истории (Вторая Мировая) война, нацизм в Германии, фашизм во многих странах Европы, сталинский террор в СССР и Великая депрессия в США, не говоря о прочем. Для фотодокументалистики это означает наличие богатейшего событийного ресурса, ложащегося в основу ее интенсивного развития. В это время и фотография в целом обновляет свой технический облик, превращается в органическую часть европейской и американской общественной жизни, получает всеобщее распространение.

пионеры документальной фотографии
Фотографическая документалистика уходит корнями во вторую половину XIX века. Уже в 1851 году журналист Генри Мэйхью (Henry Mayhew, 1812-1887) публикует первое исследование условий жизни низших классов под названием "Лондон трудовой и Лондон бедный" (Lоndon Labour and London Poor), иллюстрируемое ксилографиями на основе фотоизображений. Кроме того, главными предшественниками документальной фотографии следует считать британцев Роджера Фентона, Джона Томсона и Питера Эмерсона, а также фотографическую команду Мэтью Брэйди, сотрудники которой документировали Гражданскую войну в США (обо всех уже шла речь в наших лекциях). Можно включать в число предтеч документальной фотографии и некоторых фотографов из разных стран Европы (итальянец, граф Джузеппе Примоли (Giuseppe Primoli, 1851-1927), голландский живописец и фотограф Георг Хендрик Брейтнер (George Hendrik Breitner, 1857-1923), британец, член The Linked Ring Пол Мартин, начавших фиксировать те события непосредственной повседневности, которые прежде считались слишком мелкими, чтобы привлекать внимание человека с фотоаппаратом.

Однако подлинная фотодокументалистика является прежде всего социальным проектом и имеет своей целью преобразование общества. Поэтому основателями, пионерами современной фотодокументалистики считают прежде всего двух великих американцев - Джейкоба Рииса (Jacob August Riis, 1849-1914) и Льюиса Хайна (Lewis Wickes Hine, 1874-1940).
Джейкоб Риис остается легендарной фигурой в истории ранней документальной фотографии, благодаря созданию обширной фотографической документации положения беднейших слоев общества. В 1870 году он эмигрирует из Дании в США. В 1877-м, после нескольких лет безработицы и жизни в трущобах Нью-Йорка, начинает работать полицейским репортером для New York Tribune. В 1880-х в качестве фотографа и активиста вместе с другими нью-йоркскими сторонниками реформ принимает участие в деятельности, призванной улучшить условия жизни иммигрантов. А в 1890-м выходит наиболее известная его публикация-- Как живет другая половина (How The Other Half Lives), включающая 17 автотипий и 19 рисунков с его фотографий, которой суждено сыграть существенную роль в ускорении реформ и которая делает Рииса знаменитым. Теодор Рузвельт называет Рииса "полезнейшим гражданином Нью-Йорка", и предлагает ему место в своей администрации. Однако вместо того, чтобы принять предложение, Риис продолжает творческую работу, создавая книги, посвященные положению детей бедноты, эмигрантов и обитателей съемных жилищ.
Фотографии Рииса в техническом смысле являются весьма посредственными, а сам он до 1947 года остается практически неизвестен широкой публике. Однако в начале 1940-х некий любитель случайно обнаруживает его негативы, считавшиеся утерянными, и в результате этого открытия устраивается первая выставка фотографа в Нью-Йорке. В 1949-м Бомонт Ньюхолл включает фрагмент, посвященный творчеству Рииса, в новое издание своей "Истории фотографии".

Так же как и Джейкоб Риис, Льюис Хайн - дилетант в фотографии, рассматривавший ее как средство социологического исследования и распространения информации. Он родился в Оскоше (Oshkosh, штат Висконсин); изучал социологию в Чикагском, Колумбийском и Нью-йоркском университетах. Первые серьезные фотографии сделаны им в 1904-м году, на службе в Ethical Culture Fieldston School: по заданию директора этой организации на Эллис Айленде (Ellis Island) Хайн снимает иммигрантов, прибывающих в США. Цель съемки – привлечь внимание к этим людям и помочь противостоять несправедливости по отношению к ним. И, несмотря на царящий хаос и общее равнодушие, на собственную неспособность к вербальной коммуникации, на неуклюжую камеру с магниевой вспышкой, Хайну удается создать образы, возвращающие иммигрантам мужество и достоинство. В 1908-17годах он работает фотографом Национального комитета детского труда (National Child Labor Committee, NCLC), изъездив за это время более 50,000 миль от штата Мэн до Texaса и фотографируя подростков в шахтах, на мельницах, в полях, на фабриках и просто на улицах с целью обеспечить то "фотографическое доказательство", которому "никакое анонимное или подписанное опровержение" не сможет противостоять. Его фотографии используются в брошюрах, журналах, книгах, лекциях со слайдами, передвижных выставках, множество которых сам Хайн и организует. В течение следующего десятилетия он занимается фотодокументацией детского труда на американском производстве, участвуя в борьбе NCLC за запрет его использования. В 1906-08 годах Хайн снимает как фотограф-фрилансер для ведущего журнала социальных реформ The Survey.
В 1908 году, вместе с художником Джозефом Стеллой (Joseph Stella, 1877-1946) он участвует в т.н. "Питтсбургском исследовании" (The Pittsburgh Survey) – этот новаторский социологический проект посвящен изучению условий и жизни в Питтсбурге, самом индустриализированном районе страны. Во время Первой Мировой войны и сразу после нее Хайн освещает работу американского Красного Креста во Франции и на Балканах, а по возвращении на родину начинает проект "позитивной документации", надеясь показать "человеческую сторону системы". Именно эта человеческая сторона, по его убеждению, должна быть распознана обществом, убежденным , что машины сами управляют собой. В результате в 1920- х --начале 1930-х Хайн делает цикл "рабочих портретов" (work portraits), посвященных человеческому вкладу в современную индустрию; кульминация цикла - отдельная серия Люди за работой (Men at Work), представляющая рабочих на строительстве Empire State Building в Нью-Йорке. В период Великой депрессии фотограф снова работает для Красного Креста, запечатлевая деятельность по оказанию помощи во время засухи на американском Юге, и для Tennessee Valley Authority (Управление по развитию водного, энергетического и сельского хозяйства долины реки Теннеси), документируя ситуацию в горных районах восточного Теннеси. Кроме того, он служит в качестве главного фотографа Works Progress Administration (Управление развития общественных работ) в проекте национального исследования, посвященного изучению изменений в промышленности и их влиянию на проблему занятости.
В этот последний период его жизни Хайна творчески поддерживают Бернис Эббот и ее подруга, критик Элизабет МакКосланд (Elizabeth McCausland, 1899-1965): они выставляют работы Хайна в помещениях Фотолиги , в 1939-м МакКосланд публикует статью о нем в печатном органе Фотолиги, журнале Photo Notes, -- все это вновь возбуждает интерес к творчеству фотографа; во всяком случае Бомонт Ньюхолл, познакомившись со статьей МакКосланд, посещает Хайна и пишет о нем. CBS и BBC приглашают его сотрудничать в создании радиопередач; New York State Museum и New York Public Library приобретают его работы в свои коллекции. Кроме того, Хайн получает заказ на создание портфолио по темам детского труда и жизни иммигрантов. Однако вспышка интереса к его творчеству длится недолго, а после его внезапной смерти (в полной нищете) этот интерес исчезает уже совершенно.

ВАЖНЕЙШИЕ СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ ФОТОДОКУМЕНТАЛИСТИКИ
Наверное, самый известный проект в истории документальной (и при этом не журнально-газетной) фотографии известен по названию государственной организации в США, соединяющей в одну команду, а проще говоря – нанимающей на несколько лет ряд выдающихся фотографов для выполнения совершенно конкретной общественной задачи. Речь идет о проекте Farm Security Administration (FSA , или, как это звучит по-русски, Администрации по делам малоимущих фермеров или же Федерального управления защиты сельского хозяйства), продолжавшемся с 1935 по 1942 годы. Когда в 1932-м Франклин Рузвельт (Franklin Delano Roosevelt, 1882-1945) избирается президентом, он сталкивается с долговременными проблемами Великой депрессии, для решения которых учреждает сеть правительственных агентств. Одно из них, созданное в 1935 году Управление переселения (Federal Resettlement Administration - FRA), в 1937-м получает новое имя -- Farm Security Administration (FSA ). Оно поддерживает уровень цен на сельхозпродукты, снабжает фермеров зерном, кормом для скота и оборудованием, а также помогает переселению фермеров из районов бедствия. Директор FSA , замминистра сельского хозяйства Рексфорд Тугуэлл (Rexford Guy Tugwell, 1891-1979), создает в FSA историческую секцию для документирования жизненных условий в проблемных регионах, и назначает ее руководителем Роя Страйкера (Roy E. Stryker, 1893-1975), бывшего профессора экономического факультета Колумбийского университета -- для создания масштабной фотодокументации. Кредо фотографической программы данной исторической секции Страйкер формулирует следующим образом:"Новостные фотографии трактуют события как единый организм, в то время как наши носят эпизодический характер. Новостные фотографии драматичны, в каждом эпизоде там заключено действие, в то время как наши показывают то, что лежит вне действия. Они освещают вещи более широко." (News photos treat events as a single entity; ours are episodic. The news photo is dramatic; in every subject is action whereas our photograph shows what lies outside the action. It covers things more broadly).
Проект визуального документирования, результаты которого сегодня считаются "национальным сокровищем", реализуется усилиями 11 фотографов и впервые демонстрирует, что несмотря на недостаточное финансирование, а также на враждебность со стороны Конгресса и прессы, социальные проблемы могут быть представлены населению в своем живом и волнующем виде -- посредством фотографии. Страйкеру удается собрать команду первоклассных профессионалов (Артур Ротштейн, специалист в области научной фотографии и бывший страйкеровский студент в Колумбийском университете; Тео Юнг; живописец и иллюстратор Бен Шан; фотографы Уокер Эванс, Доротея Ланг, Карл Миденс, Рассел Ли, Мерион Пост Уолкот, Джек Делано, Джон Вэчон и Джон Кольер - перечислены в порядке последовательности найма), которые создали архив сельской Америки времен Депрессии, состоящий из 75 тысяч снимков, отобранных из общего количества в 130-270 тысяч.
В начале проекта фотографы концентрируются на изображении картины бедствия как таковой. Однако с 1938-го под влиянием управляющих инстанций от них начинают требовать более оптимистического взгляда на вещи (дабы продемонстрировать общественности позитивную динамику в разрешении социального кризиса). В 1942 году финансирование FSA перенаправляется в Office of War Information, и таким образом деятельность FSA завершается.
Взаимоотношения между фотографами, правительственным агентством и публикой оказываются решающими для формирования этой уникальной документации. В их правильном регулировании – главная заслуга Роя Страйкера. Несмотря на известную узость взглядов в отношении к художественной стороне фотографии, на автократические замашки в использовании снимков и склонность к поверхностно позитивным образам американской действительности, именно способность Страйкера служить буфером между фотографами, бюрократами и прессой позволяет сохранить обширную документацию FSA до нашего времени. Благодаря ему большой фото-массив передается в коллекцию Библиотеки Конгресса (Library of Congress) в нерасчлененном виде (в отличие от других федерально финансируемых программ по визуальному искусству, которые исчезли сами собой или были уничтожены).
Что касается отдельных фотографов, работавших в исторической секции FSA , то первым здесь появляется Артур Ротштейн (Arthur Rothstein, 1915-1985). Он создает картотеку и фотолабораторию, а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и Запад. Там он снимает свою знаменитую "Пыльную бурю" (Dust Storm,1936), а также - в разных ракурсах - выбеленный череп вола. Последний сюжет приводит к казуистическому разбирательству : руководство не желает признавать подобный тип фотографии отвечающим целям социальной документации. При этом одни фотографы поддерживают право коллеги искать существенное содержание за пределами буквального воспроизведения ситуации, в то время как другие (в частности, Эванс) настаивают на необходимости абсолютно достоверного изображения, утверждая, что ситуацию следует находить, а не образно восстанавливать (стоит сравнить это с дискуссией в советской фотографии, возникающей в самом начале 1930-х). Кроме вышесказанного, "фотография с черепом" нарушала практику следования при съемке конкретным спискам объектов и тем, которые формировало руководство проекта.
Бен Шан (Ben Shahn, 1898-1969) приходит в историческую секцию из Отдела дополнительных навыков (Special Skills Department) в Resettlement Administration. Он обладает, вероятно, самым убедительным голосом в формировании подходов в документированию, в частности, убеждая Страйкера в том, что буквальной документации недостаточно для решения драматических общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу социальных нарушений. Вкратце обученный Эвансом обращению с "лейкой", Шан делает первые наивные снимки на улицах Нью-Йорка в русле собственных графических занятий. В рамках проекта он демонстрирует адекватное понимание различных сторон документации, а его споры со Страйкером и другими фотографами часто помогают прояснить необходимость интересных и эмоциональных изображений вне зависимости от того, люди или вещи послужили им натурой.
Карл Миденс (Carl Mydans, 1907-2004) и Тео Юнг (Theo Jung, 1906-1996) работают в проекте сравнительно короткое время, а Рассел Ли (Russell Lee, 1903-1986), прозванный Доротеей Ланг "великим каталогизатором", занимает место Миденса после ухода последнего в новообразованный Life, и остается в секции дольше всех. Пост Уолкот (Marion Post Walcott, 1910-1990), одна из сравнительно немногочисленных женщин среди профессиональных газетных фотографов того времени, зачислена в секцию в 1938-м, в тот момент, когда проект переориентируется в более позитивный формат. От Джека Делано (Jack Delano, 1914-1997), который сменяет ушедшего в 1940-м Ротштейна, тоже ожидают позитивных образов, однако его съемка тюрем и трудовых лагерей в округе Грин (Greene County, штат Джорджия) вряд ли отвечает этим ожиданиям. Джон Вэчон (John Vachon, 1914-1975), нанятый курьером, становится ответственным за постоянно растущий архив. А Джон Кольер (John Collier), обученный ремеслу фотографа Шаном и Эвансом и пришедший в проект последним, практически не успевает сделать ничего существенного до того момента, когда историческая секция преобразуется в Отдел военной информации (Office of War Information).
Однако основная слава проекта связана с двумя великими фотографами: с Уокером Эвансом и Доротеей Ланг. Уокер Эванс (Walker Evans, 1903-1975) -- один из первых его участников; правда, его участие длится недолго – всего два года. Будучи приверженцем строгой эстетики, он работает в своей обычной, сугубо документальной манере, однако идет при этом гораздо дальше документирования поверхности явлений. Единственный из членов команды, он последовательно использует камеру 8x10", не пренебрегая, правда, и меньшими форматами. Снимает преимущественно на Юге, поглощенный его "атмосферой… запахом и приметами". Эвансовские сюжеты весьма разнообразны, они включают портреты, интерьеры, жилую и фабричную архитектуру, народное ремесло и популярные артефакты. Менее всех остальных он разделяет социальные цели проекта и относится ко многим страйкеровским призывам и ограничениям с полной индифферентностью. Увольнение из проекта в 1938-м он воспринимает с облегчением.
Будучи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванс тем не менее обладает социальным интересом, который в 1930-х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии. Стоицизм последних мастер передает в прямых и решительных изображениях. Как и его кумир Шарль Бодлер, Эванс считает, что задача художника - прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам действительности, сообщая о них миру:"Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии" (The real thing that I'm talking about has purity and a certain severity, rigor, or simplicity, directness, clarity, and it is without artistic pretension in a self-conscious sense of the word).
В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру, включая несколько крупных выставок в МоМА. При этом эвансовский стиль не просто оказывает сильное влияние на американскую фотографию - автор становится одной из тех крайне немногочисленных культовых фигур, которым наследуют главные фотографы США 1950-60-х.
Родился Эванс в Сент-Луисе (Saint Louis, штат Миссури), его детство и юность проходят в Кенилуорфе (Kenilworth, штат Иллинойс). Для завершения своего образования будущий фотограф работает в Публичной библиотеке Нью-Йорка (New York Public Library), а затем в Париже прослушивает курс в Сорбонне и изучает творчество Гюстава Флобера (Gustav Flober, 1821-1880) и Шарля Бодлера.
В 1927 году Эванс возвращается в Нью-Йорк и в 1928-м, и, оставив планы заниматься живописью и литературой, начинает серьезно снимать. В 1930-м его снимки используются для иллюстрирования книги "Мост" (The Bridge) его друга Харта Крейна (Hart Crane, 1899-1932). Тогда же он начинает фотографировать викторианские дома Новой Англии и Нью-Йорка. В это время вместе с писателем, импресарио и балетным авторитетом Линкольном Кирстайном (Lincoln Kirstein, 1906-1996) Эванс работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете Кирcтайна Hound & Horn.
В 1932 году проходит первая выставка Эванса -- в Julien Levy Gallery. В 1933-м он снимает на Кубе во время восстания против диктатора Жерардо Мачадо (Gerardo Machado, 1871-1939), и его фотографии иллюстрируют книгу радикального журналиста Карлтона Билза (Carleton Beals) "Кубинское преступление" (The Crime of Cuba). В 1935-м Эванс в течение двух месяцев работает для FRA, а в октябре Рой Страйкер нанимает фотографа для работы в FSA . Параллельно основной проектной съемке Эванс фотографирует на Юге архитектуру периода, предшествующего эпохе Гражданской войны.
В 1938-м в МоМА устраивается выставка мастера "Уокер Эванс: американские фотографии" (Walker Evans: American Photographs). В том же году он уходит из FSA ради работы для журнала Fortune вместе с писателем Джеймсом Эджи (James Agee, 1909-1955). В течение двух месяцев они живут на Юге вместе с семьями издольщиков ;созданный там цикл фотографий с текстом Эджи оказывается отвергнут Fortune -- только в 1941-м эта совместная работа будет издана в виде книги "Теперь восхвалим славных мужей" ( Let Us Now Praise Famous Men, цитата из апокрифической Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1). Изображения, сделанные для FSA , и эта книга составляют самый важный вклад Эванса в национальную фотографию.
В 1938 году Эванс делает прямые снимки пассажиров метро и людей на улицах, в которых отказывается от контроля за кадрированием и освещением с тем, чтобы достигнуть чистейшей документальности момента. В 1940-м фотограф получает стипендию Guggenheim Fellowship.
Будучи страстным читателем и писателем, Эванс в 1943-45 годах служит штатным автором журнала Time, а в 1945-65 годах -- редактором и единственным штатным фотографом Fortune. Fortune публикует многие фотоэссе Эванса вместе с его собственными текстами. С 1965-го вплоть до конца жизни Эванс также является профессором графического дизайна в Йельском университете (Yale University). В 1971-м в МоМА проходит ретроспектива фотографа.
Эвансовские фотографии сухи, экономичны, непретенциозны и ориентированы на буквальные факты. В этот нейтральный стиль изначально встроена критичность к тому, что он называет "artsicraftsiness" художественной фотографии, и по отношению к которой его строго объективистское, документально-центрированное творчество составляет прямую оппозицию. В рамки такой artsicraftsiness , конечно же, включается, по Эвансу, и стиглицевский эстетизм, и стайхеновский "коммерциализм". Возможно, по этой причине в эпохальной выставке Стайхена Family of Man великому фотографу достается весьма скромное место – как, впрочем (по другим причинам), и Стиглицу, и Уэстону.

Другой главный фотограф FSA , Доротея Ланг (Dorothea Lange, настоящее имя Dorothea Margaretta Nutzhorn, 1895-1965), в отличие от считавшегося здесь самым аполитичным Эванса, снимает весьма эмоционально, и ее снимки гораздо больше соответствуют пропагандистским целям проекта. Вместе с Беном Шаном и Эвансом она пользуется влиянием на Страйкера, хотя постоянно конфликтует с ним по поводу печати (которой хочет заниматься самостоятельно, не доверяя техникам FSA ). Время от времени ее снимки действительно подвигают официальных лиц предпринимать немедленные шаги для облегчения страданий фермеров-мигрантов. Самым известным снимком Ланг времен проекта, да и вообще, возможно, самым популярным изображением в истории медиума, является "Мать-переселенка" (Migrant Mother, 1936).
Доротея Ланг родилась в Хобокене (Hoboken, штат Нью-Джерси) в семье с немецкими корнями. В детстве она перенесла полиомиелит; оставшаяся хромота, по ее мнению, повысила ее чувствительность к чужому страданию. Окончила школу в Нижнем Ист-сайде и Training School for Teachers (Нью-Йорк). В 1914-м Ланг посещает портретную фотостудию Арнольда Генте (Arnold Genthe, 1869-1942) на Пятой Авеню, а в 1917-1918-м учится в Колумбийском университете у Клэренса Уайта. В 1918-м она переезжает в Сан-Франциско, где выходит замуж за известного художника Мейнарда Диксона (Maynard Dixon). С 1919-го по 1940-е руководит собственной студией. В 1932-м, после десяти лет занятий студийным портретом, Ланг начинает фотографировать людей на городских улицах. В 1934-м в Camera Craft выходит статья о ней, написанная участником группы f/64 Уиллардом Ван Дайком.
В 1935 году Ланг работает для Управления по восстановлению сельских районов Калифорнии (California Rural Rehabilitation Administration) совместно с экономистом в области сельского хозяйства Полом Тейлором (Paul Taylor), за которого позже выходит замуж. В том же году переходит в фотоподразделение FRA /FSA , где продолжает работать до 1942-го. В 1941-м Ланг получает грант Guggenheim Fellowship для проекта "фотографического изучения американской общественной сцены", который не имеет возможности завершить из-за вступления США в войну. В 1942-м по заданию Военного управления перемещений США (U.S.War Relocation Authority - WRA) она снимает насильственное переселение американцев японского происхождения в лагеря на западе США: ее снимки оказываются настолько жесткими, что военные их конфискуют. Затем в 1943-1945 годах Ланг работает в Отделе военной информации (который, как и WRA, базируется в Сан-Франциско). Многие из сделанных ею в это время фотографий безвозвратно утеряны.
Вплоть до начала 1950-х Ланг прекращает фотографическую практику за-за плохого состояния здоровья. В 1947-м она становится одним из основателей агентства Magnum, а в 1952-м – одним из основателей фотографического журнала Aperture. В 1950-51 годах Ланг ведет семинары и участвует в фотоконференциях. В какой-то момент она возвращается к съемке и в 1954-1955-м работает штатным фотографом Life. С 1958 по1965 годы в качестве фотографа-фрилансера сопровождает своего мужа в поездках-заданиях в Азию, Южную Америку и на Ближний Восток. Умирает от рака в округе Марин (Marin County, Калифорния) перед открытием своей ретроспективы в МоМА. Персональные выставки Доротеи Ланг проходят в San Francisco Museum of Art (1960), Museum of Modern Art в Нью-Йорке(1966), Oakland Art Museum (1960, 1966, 1971, 1978), Victoria and Albert Museum в Лондоне (1973). Также ее работы участвуют в проектах 6 Women Photographers, The Family of Man, The Bitter Years: FSA Photographers 1935-1941 в МоМА; Photography in the Twentieth Century в National Gallery of Canada в Оттаве; Women of Photography в San Francisco Museum of Art. Архив Доротеи Ланг передан в Oakland Museum.

Важным в истории проекта FSA становится то обстоятельство, что радикальные фотографы команды в 1936-м вступают в нью-йоркскую Фотолигу (Photo League) (1935-1951) -- одну из важнейших и влиятельнейших организаций в фотографии XX века. Ей предшествует Кинофотолига (Film and Photo League, создана в 1930), которая, в свою очередь, происходит от Рабочего Фотоклуба (Workers' Camera Club) Нью-Йорка, инспирированного и поддерживаемого коммунистическими организациями. По инициативе и при финансовой поддержке Международного рабочего фонда поддержки (Workers' International Relief), представлявшего собой американское крыло "Международной рабочей помощи" (Межрабпома ( Internationale Arbeiterhilfe), бывшего частью Коммунистического Интернационала) Рабочий Фотоклуб сливается с родственной организацией Defender Photo Group в единую Кинофотолигу (МFPL ), базирующуюся в Нью-Йорке.
Целью МFPL становится фотосъемка и кинопроизводство, поддерживающие рабочих в их классовой борьбе. Организация берет за образец Германское движение рабочих фотографов, основанное Уиллом Мюнстербергом (Will Mnzenberg) и призванное вовлечь пролетариат в политически ангажированное кино- и фотопроизводство политически ангажированных изображений. МFPL ориентируется на позитивный советский опыт и пытается наладить производство собственных фильмов; однако, хотя доминирующие роли в организации играют кинодеятели, фотография занимает здесь значительное место, а фотографы составляют большинство.
В 1920-30-е передовая интеллектуальная жизнь западного мира сдвигается влево, и капитализм теперь рассматривается в качестве виновника прошедшей мировой войны и Великой депрессии. В этом контексте советский опыт воспринимается в идеалистически позитивном свете, а многие фотографы США исповедуют социалистические или левые взгляды.
В 1935-м МFPL распадается на три части. Партийно ориентированные деятели кино остаются в МFPL (вскоре ей предстоит угаснуть вовсе); другие, претендующие на создание более амбициозных документальных фильмов (в том числе и Пол Стрэнд) создают компанию Frontier Films; а фотографы, симпатизирующие Frontier Films, формируют Фотолигу (Photo League). Frontier Films тесно связана с PL в течение всего времени ее существования, а Стрэнд, будучи президентом кинокомпании, является также членом консультативного совета PL и играет важную роль в ее деятельности вплоть до своего отъезда во Францию в 1949 году.
Раскол МFPL свидетельствует об отдалении многих ее членов от Коммунистической партии, однако большинство лидеров организации остаются ее членами. Другие же, разделяющие только общего вида левые взгляды, занимаются фотографией социальной чем политической. После раскола РL остается без финансовой поддержки извне и вынуждена существовать на членские взносы и доходы от лекций и курсов. При этом цены на последние удерживаются на самом низком уровне ради того, чтобы любой желающий имел возможность участвовать в деятельности организации. Членство в РL открыто для всех фотографов, и здесь стойко верят в общественную миссию фотографии. Так в документе "О Лиге американских фотографов" (For A League Of American Photographers), от лица исполнительного совета организации заявлено: "Фотография имеет огромную общественную ценность. На фотографа ложится ответственность и долг создавать правдивые образы сегодняшнего мира. Более того, он должен не только показывать, как мы живем, но также указывать на логическое развитие нашей жизни".
Главная фигура в PL -- Сид Гроссман (Sid Grossman, 1913-1955), организационный гений и хороший фотограф; важные роли также играют Сол Либзон (Sol Libsohn, 1914-2001), Уолтер Розенблюм (Walter Rosenblum, 1919-2006 -- многолетний президент) и Дэн Вайнер (Dan Weiner, 1919 - 1959). Пол Стрэнд выступает в качестве советчика, преподавателя и лектора. Аарон Сискинд в течение четырех лет ведет так называемый "Гарлемский проект" – одну из многих существующих программ. Все, вовлеченные в деятельность PL, работают здесь бесплатно.
Большинство членов организации принадлежат к рабочему классу Нью-Йорка (районам Нижнего Ист-сайда, Бруклина и Бронкса). Преимущественно это дети первого поколения иммигрантов, главным образом еврейского происхождения. Кое-кто из них является профессиональным фотографом, большинство же работает на низкооплачиваемой работе, хотя некоторые после обучения в PL становятся известными фотожурналистами. PL занимает небольшой лофт третьего этажа (бывшее помещение МFPL , включавшее выставочный зал, комнату встреч, лабораторию и школу для членов организации).
Школа PL, директором которой является Сид Гроссман, предлагает курсы по технологии, истории, эстетике и практике фотографии. Благодаря ему, уровень преподавания здесь чрезвычайно высок (сам он вместе с Либзоном ведет документальный курс). Помимо курсов Школа организует и отдельные выступления известных фотографов. Обучение имеет сугубо практический характер: студенты посылаются для съемки в различные сообщества Манхэттена, а приносимые ими фотографии обсуждаются. Заключительный этап некоторых курсов включает критический разбор студенческих работ Полом Стрэндом.
Школа PL в те времена является единственной некоммерческим учебным заведением в США, и за время своего существования выпускает более 1500 фотографов. Существующий в ней революционный подход к обучению призван "помочь студенту узнать мир, развить личное, философское и визуальное восприятие, которое ведет к индивидуальному направлению в фотографии" (to help the student 'discover the world; to develop a personal, philosophic, and visual perception which would load to an individual direction in photography). Методика PL впоследствии перенимается многими курсами фотографии в школах искусств, хотя ни одна изэтих школ не достигает уровня PL.
Так же как и Стрэнд, другие видные фотографы (включая Бернис Эббот и Маргарет Бурк-Уайт) являются членами консультационного совета Фотолиги. Они убеждают других известных профессионалов участвовать в образовательной деятельности организации и выставлять свои работы. Среди таких профессионалов оказываются Энзел Адамс, Анри Картье-Брессон, Эдвард Уэстон и Льюис Хайн. Виджи делает в PL свою первую выставку и становится ее энтузиастическим членом.
Список фотографических героев этой организации во многом соответствует взглядам Стрэнда, которые были выражены им в статьях 20-х годов, направленных против пикториализма. В него входят Эжен Атже, фотографы FSA , Джейкоб Риис, Альфред Стиглиц, сам Стрэнд, Льюис Хайн и Эдвард Уэстон - то есть все, кто отказывается от дополнительных манипуляций при работе с камерой.
Одним из ключевых направлений деятельности Лиги становится издание ежемесячного бюллетеня "Фотографические заметки" (Photo Notes). Несмотря на низкое качество печати и отсутствие репродукций, он превращается в важнейшее периодическое издание по фотографии. Бюллетень содержит подробности жизни PL, обзоры текущих фотографических выставок; в нем публикуются новые тексты по фотографии и перепечатываются некоторые классические статьи. Распространяется он бесплатно в галереях и музеях, привлекая таким образом внимание к организации.
По окончанию войны, когда состав организации пополняется за счет возвращения старых участников и притока новых, возникают и финансовые возможности для расширенного ведения деятельности. Однако в этот момент Генеральный прокурор вносит PL в список подрывных антиамериканских организаций. В 1949-м начинается судебное разбирательство против Сида Гроссмана, затеянное одним из бывших членов PL, заявившим, что Гроссман рекрутировал его в компартию. Гроссмана включают в черный список, он принужден уйти из организации и прекратить преподавательскую деятельность. Вынуждают уехать во Францию и Пола Стрэнда; школа закрывается, а пресса перестает упоминать о событиях, организуемых Фотолигой. В результате аудитория PL драматически сокращается и в конце концов в 1951-м у организации не оказывается денег даже на оплату ренты.
Однако за 15 лет своей деятельности PL создает устойчивый организационный механизм для поддержки фотографии и роста ее общественного признания в Нью-Йорке; именно тогда этот город как раз и становится мировым фотографическим центром.

Самым масштабным и оригинальным проектом в истории документальной фотографии можно считать формирование особого типа документально-пропагандистской фотографии в СССР. Формально ее следовало бы рассматривать в следующей части лекции, где речь идет о пресс-фотографии, поскольку в 1930-е вся советская фотография была целенаправленно подчинена печатной индустрии. Однако по сути советский фотожурнализм не имеет целью производство новостной информации, как и вообще информации, стремящейся к объективности. Он является инструментом грандиозного тоталитарного общественного преобразования и призван создавать иллюстрации идеологических моделей.
Фотография в Советской России с самого начала включается в проект строительства коммунизма-социализма. Чем дальше (от 1920-х к 1930-м), тем больше она привлекается к участию в пропаганде нового строя, подчиняется идеологической дисциплине и соединяется с массовой прессой.
В 1923 году нарком просвещения Анатолий Луначарский (1875-1933) заявляет:"Как каждый образованный человек обязан иметь часы, так он должен уметь владеть карандашом и фотографической камерой. И это со временем будет. В Советской России будет как всеобщая грамотность вообще, так и фотографическая грамотность в частности." И действительно, параллельно с введением всеобщей грамотности в СССР активно стимулируется массовое (любительское) фотодвижение, которое пытаются поставить на службу строительства социализма.
В 1930-м в первом номере журнала "СССР на стройке" (издается в 1930-1941-х и в 1949-м) в качестве кредо издания помещены слова Максима Горького (настоящее имя Алексей Максимович Пешков, 1868-1936):"Фото должно быть поставлено на службу строительства не случайно, не бессистемно, а систематически и постоянно" (сравните с кредо журналов VU или Life). Таким образом между той специфической "правдой", которая на протяжении всей предыдущей истории медиума так или иначе ассоциируется с фотоизображением, и новой истиной идеологической установки устанавливается знак абсолютного равенства. И за несколько лет выстраивается реальная организационно-производственная структура фотографии. При этом удивителен параллелизм общей эволюции медиума в двух противоположных социально-экономических системах - со свободным предпринимательством и частной собственностью в первом случае и жестко централизованным (идеологически направляемым) строительством целокупного искусственного общества во втором. Несмотря на множество последующих различий, в основе лежит один и тот же процесс тотального втягивания фотографии в индустрию иллюстрированной прессы.
По окончании Гражданской войны, после того как расформировываются учреждения, ведающие агитацией и пропагандой, фоторепортаж в советской России находится в упадке. Фоторепортеры уходят в кино, в студийную фотографию и на преподавательскую работу. Потребность в событийно-новостных снимках возрастает вновь только с 1923-24 годов, когда начинается издание иллюстрированных журналов и улучшается печатная техника в газетах.
Примерно в это время возобновляется и деятельность фотографических объединений - Русского фотографического общества (РФО), ведущего до революции; Всероссийского общества фотографов (ВОФ) и ряда провинциальных сообществ. С 1926 года начинает выходить журнал "Фотограф", посвященный художественным и техническим проблемам фотографии. Тогда же московские фоторепортеры объединяются в Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати – первую организацию советских фотожурналистов, которая ставит своей целью освоение принципов репортерской фотографии и в апреле 1926-го проводит (в Доме печати) первую выставку фоторепортажа. В том же 1926-м акционерное общество "Огонек" приступает к изданию журнала фотолюбительства и фоторепортажа "Советское фото".
Слой профессиональных фоторепортеров предполагается многократно усилить; с этой целью ведется активная подготовка любителей и вовлечение их в массовое фотографическое движение (альтернативное крайне узкой системе фотографического образования). Соответственно в середине 20-х начинают появляться любительские фотокружки, объединяющие рабочих, служащих, крестьян, студентов; такие кружки должны стать базой преобразования индивидуального занятия фотографией в коллективное. В 1927-29 годах в Москве проходят первые фотовыставки этих кружков. Снимки на них подписаны не именем автора, а названием кружка. Обществу друзей советского кино (ОДСК) поручается наладить работу с фотолюбителями, а ячейкам ОДСК предписано создавать фотокружки в своем составе. Общее руководство этим процессом осуществляет фотокинолюбительская секция при Центральном совете ОДСК. К концу 1920-х в нее входят около 1000 кружков с более чем 10,000 любителями. В начале 1927-го ОДСК заключает соглашение с ТАСС об использовании лучших работ кружковцев в прессе, а его фотокинолюбительская секция участвует в "Выставке советской фотографии за 10 лет" (раздел "Фотография в рабочих клубах"). Однако тремя месяцами спустя после закрытия экспозиции поступает указание агитпропа ЦК ВКП(б) (оформленное в декабре того же года в виде резолюции по фотоработе на IV Всесоюзном совещании рабселькоров) о том, что "фотолюбительство должно быть увязано с рабселькоровским движением… целиком направлено в общественное русло" путем "привлечения фотолюбителей к участию в низовой печати". Фотолюбитель, участвующий в работе печати, теперь называется фотокором, а фотокружки прикрепляются к редакциям стенной и низовой печати. Именно последние снабжаются аппаратурой и материалами, а индивидуальное снабжение сокращается до минимума.
В 1929 году в московском Политехническом музее проходит Вторая выставка работ фотокружков Москвы и Московской губернии с участием 125 кружков, а также известных фоторепортеров Аркадия Шайхета, Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Бориса Кудоярова (1898-1973), Романа Кармена (1906-1978), Дмитрия Дебабова (1901-1949).
В 1930-м в целях "политизации фотодвижения" распускаются РФО и ВОФ, закрывается журнал "Фотограф", ликвидируются провинциальные фотообщества и расформировывается ГАХН (Государственная Академия художественных наук). Таким образом, с фотографической сцены вытесняются адепты "художественной фотографии", придерживающиеся стилистики пикториализма и принадлежащие к тому, что именуется "старой школой" (параллельно тот же процесс происходит и на Западе – разница лишь в том, что в СССР вытеснение достигается административно-насильственными методами ). Самым крупным проектом мастеров "старой школы" в 1920-е был проект "Искусство движения", осуществленный совместно ГАХН и РФО в целях изучения движения человеческого тела. В процессе исследования такое движение разделялось на три основные группы: движения художественного типа; физкультурные движения; движения участников трудовых процессов. В рамках проекта были организованы четыре экспозиции: в 1925 (закрытая выставка, на которой демонстрируются этюды обнаженной натуры); в 1926, 1927 и 1928 годах. А в 1929-м в "Советском фотографическом альманахе" выходит разгромная статья "О "правых" влияниях в фотографии", где авторы "старой школы", являвшиеся основными участниками выставок "Искусство движения", объявляются агентами буржуазного влияния. Разделение на "общественную" или "художественную" фотографию теперь приравнивается к принадлежности их авторов к пролетарской или буржуазной культурам. А год спустя резко политизируется и позиция журнала "Советское фото". Как в это время заявляет "Советский фотографический альманах":"Стилистика фотографии в Советском Союзе пойдет особенными путями, неизвестными и недоступными капиталистическому Западу".
В 1931 году проходит Всесоюзное совещание по вопросам рабселькоровского движения при газете "Правда", на котором принимается решение об изменении форм организации фотодвижения. Теперь место постоянного кружка должна занять временная фотобригада, создаваемая на короткий срок для решения очередных идеологическо-новостных задач: съемок весеннего сева, контроля за качеством или, скажем, техучебой. Руководство бригадами по-прежнему остается за редакциями местных газет, которые теперь избавляются от необходимости заниматься каждодневной работой с фотокружками, а могут просто поручать сбор необходимого им визуального материала обретшему профессиональные навыки фотокоровскому активу.
Сливки актива (а таких не более 150 человек) обеспечивает заказами созданное в 1931-м Союзфото, всесоюзное объединение по централизованному выпуску фотоиллюстраций для прессы, книжных издательств и пр. Благодаря существованию этого монопольного фотоконцерна вводится в практику оперативное размещение фотоинформации о важнейших событиях на витринах в центре больших городов, выпуск фотосерий о героях и передовиках, которые в виде малоформатных экспозиций демонстрируются на предприятиях, в колхозах и совхозах. Массовый сектор Союзфото, руководящий движением фотокоров, издает в 1931-32 годах газету "Фотокор"; руководители организации составляют также редколлегию журнала "Пролетарское фото" (до 1931 года --"Советское фото).
Массовое движение фотолюбительства без государственной поддержки сходит на нет (в 1937-м на Первой Всесоюзной выставке фотоискусства оно представлено уже всего лишь 150 снимками, из которых треть принадлежит юным любителям, а остальные – "начинающим фотоработникам", т.е. профессионалам). На рубеже 1920-30-х фотографическая сцена представлена четырьмя различными группами профессионалов: фоторепортерами, фотокорами (бывшими любителями), фотографами ателье и фотографами "старой школы". Причем активную роль играют лишь первые две группы (а по сути -- одна двухсоставная) - в согласии с директивным политическим тезисом "фоторепортаж есть высшая форма художественной фотографии"
За год до знаменитой штутгартской Film und Foto, весной 1928-го открывается большая "Выставка советской фотографии за 10 лет", посвященная 10-летию революции (более 8,000 экспонатов). На ней фотографическая деятельность продемонстрирована в широком диапазоне --- фотохроника, художественная, научно-техническая фотография, достижения рабочего фотолюбительства, изделия фотопромышленности, литература по фотографии и пр. В подготовке выставки участвуют: РФО (действующее в те годы под эгидой ГАХН, в которой существует научный отдел фотографии), Всероссийское общество фотографов-профессионалов, Ассоциация московских репортеров, фотокинолюбительская секция Общества друзей советского кино, журналы "Советское фото" и "Фотограф", Фотокинотрест, профсоюзы, госучреждения и музеи, активно использующие материал медиума. В оргкомитет входят зампред Совнаркома Ян Рудзутак (1887-1938) и нарком просвещения Анатолий Луначарский, а в жюри в качестве экспертов участвуют художник и искусствовед Игорь Грабарь (1871-1960), искусствоведы Анатолий Бакушинский (1883-1939), Яков Тугенхольд (1882-1928), Алексей Федоров-Давыдов (1900-1969).
Фоторепортеры к началу 1930-х становятся ведущей силой советской фотографии. В их составе выделяется группа мастеров, работающих в 1920-начале 1930-х в стилистике авангардной (конструктивистской) фотографии (которых чаще всего называют "левыми формалистами"). В 1930-м в художественном объединении "Октябрь" создается фотосекция, возглавляемая Александром Родченко, члены которой и называются левыми формалистами. Эта фотосекция превращается в самостоятельную группу под тем же названием в мае 1931-го в процессе подготовки к выставке московских репортеров "Пятилетку в 4 года" в Доме печати. Последняя более известна как выставка группы "Октябрь", поскольку ее ядро составляют работы участников группы (Дмитрия Дебабова, Бориса и Ольги Игнатович, (1905-1984), Бориса Кудоярова, Елеазара Лангмана (1895-1940), Александра Родченко, Абрама Штеренберга (1894-1979) и др.).
Летом 1931 года журнал "Пролетарское фото" (преобразованный из "Советского фото"), объявляя в первом своем номере о большевистской перестройке фотографии, устраивает "творческую дискуссию" по поводу выставленных работ "Октября" и именует деятельность группы "резким формалистическим уклоном". Таким образом, после разгрома "правых" , фотографов старой школы", наступает очередь их противников – левых, конструктивистских фоторепортеров. А во втором номере журнала инициативная группа из 10 человек объявляет о создании Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), и публикует манифест (подписанный Аркадием Шайхетом, Максом Альпертом (1895-1980), Романом Карменом, Яковом Халипом (1908-1980) и др.), где говорится о создании единого стиля пролетарской фотографии (причем выработка "стиля и формы должны проходить в процессе обслуживания печати" и в беспощадной борьбе с правым и левым уклонами). РОПФ требует от "Октября" полного разоблачения своих ошибок и произведений, сделанных с классовой позиции. Группа "Октябрь" отвечает открытым письмом, в котором отказывается от приписываемых группе взглядов (к письму приложены две теоретические статьи), отмежевывается от художественного объединения "Октябрь", заявляет о том, что считает задачей дня борьбу с правой опасностью в фотографии и сообщает об исключении Родченко из своего состава ("ввиду систематического отказа от участия в практической перестройке").
Внутренняя борьба между фоторепортерскими группами продолжается, однако, недолго. В апреле 1932 года выходит постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", по которому все прежние группировки в искусстве (в том числе и в фотографии) распускаются, образуется система Союзов по различным видам творческой практики и внедряется всеохватывающий метод социалистического реализма. А в сентябре того же года Д.Дебабов, Е.Лангман, Б.Игнатович, А.Штеренберг из бывшего "Октября", а также другие фотографы через газету "Вечерняя Москва" обращаются к общественности с предложением создать "Союз советских фотографов" по аналогии с прочими Союзами. Но вместо этого РОПФ преобразуется в "Творческое объединение работников печати".
На протяжении 1930-х годов идеологические установки в отношении содержания, технологии создания и стилистики документальной фотографии постоянно изменяются. Характерно, например, обсуждение правомерности использования постановочной съемки в фоторепортаже. Повод для дискуссии дает репортажная серия М.Альперта "Гигант и строитель" (1931), герой которой – некто Калмыков, один из строителей Магнитогорска. Для создания целостности повествования Альперт выбирает метод постановочной инсценировки недавнего прошлого своего героя (которое не может снять прямо, документально), -- и критик Л.Межеричер заявляет, что серия "является инсценировкой, которая необходима и желательна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации".
Сдвиг от информации к программной идеализации действительности, которая никогда не был чужда советскому фоторепортажу, теперь получает легитимные основания. Более того, мастерам медиума прямо вменяется в обязанность создавать модели для подражания, и эти модели прямо ассоциируются с недавно ошельмованной художественной фотографией старого образца. Фотоисторик Сергей Морозов в статье "Разговор по совести", в №6 (1934) журнала "Советское фото"(который с этого года вновь выходит вместо "Пролетарского фото") пишет, что "некоторые недавние мастера, привыкшие снимать домны, станки, комбайны с людьми и без оных, оказались беспомощными в показе здорового и красивого человеческого тела", что "в действительности происходит смена героев" и "вырос спрос на красивый художественный снимок".
В связи с этим происходит частичная реабилитация фотохудожников "старой школы". В апреле 1935 в Москве, в помещении Всекохудожника на Кузнецком мосту открывается Выставка советского фотоискусства, где демонстрируется 450 снимков, авторами которых являются как мастера фоторепортажа (в том числе прошедшие "перевоспитание" в прессе левые формалисты из бывшей группы "Октябрь" -- А.Родченко, Е.Лангман, Д.Дебабов, Б.Кудояров, А.Штеренберг), так и фотографы "старой школы" (Николай Андреев (1882-1947), Александр Гринберг (1885-1979), Юрий Еремин (1881-1948), Василий Улитин (1888-1976), Моисей Наппельбаум (1869-1958), -- их, по словам члена жюри М.Гринберга, следовало "приобщить… к нашей линии".) После закрытия выставки представители всех трех ветвей советской фотографии (левого (А.Родченко) и правого (Ю.Еремин) формализма, а также фоторепортажа (Анатолий Скурихин,1900-1990) приглашаются на встречу с ответственным редактором газеты "Известия" Николаем Бухариным (1888-1938). В результате этой встречи Еремина и Скурихина направляют в творческие командировки.
А два года спустя (в ноябре 1937-го) в Музее изобразительных искусств им.Пушкина открывается крупномасшабная (1500 работ) Первая всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются Государственной Третьяковской галереей. Дипломы первой степени получают исключительно фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты. Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным ветвям отечественной фотографии.
В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются различные формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования (фотографического нарратива). Главными из них становятся фотомонтаж, фотосерия и фотокнига.
В 1920-х происходит расцвет фотомонтажа. Он применяется в самых разнообразных сферах – в агитации и пропаганде, в рекламе, в дизайне книг и периодической печати. Порой произведения, выполненные в этой технике, обретают поистине монументальный размах. Так к 1 мая 1932 года в ленинградском отделении Союзфото художник М.Разулевич создает фотокартину на тему сталинской цитаты "Реальность нашей программы – это живые люди": фрагменты 300 снимков монтируются в изображение размером 1,5х2,5 метра, с которого делаются сверхувеличения, помещающиеся затем на всех вокзалах города. Также обширным полем для применения фотомонтажа становится открывшаяся 1 августа 1939 Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), где ударными элементами оформления являются фотопанно на основе сверхувеличения. Ведущие мастера фотомонтажа -- Александр Родченко, Эль Лисицкий (настоящее имя Лазарь Лисицкий, 1890-1941) и Густав Клуцис (1895–1944).
Одной из форм бытования фотомонтажа является т.н. фотокнига, в которой снимки соединяются между собой, с книжной конструкцией и текстом. О ней журнал "Журналист" (№2, 1927) пишет как о "книге будущего", которая будет" полна фотоснимков: они разгрузят книгу от многих страниц текста". Проблемы визуальной книги в 1920-30 годах наиболее активно разрабатывает Эль Лисицкий:"Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором буква. Возможно, это время уже близко".
Однако фотомонтаж (как и единичный фотокадр) является достаточно абстрагированной формой для повсеместного и оперативного использования. По этой причине ангажированная советская фотография (подобно западной пресс-фотографии) ищет более естественных, "правдивых" типов иллюстрированного нарратива. В согласии с этой тенденцией теперь совершается переход от отдельных кадров не к их (фото)монтажу (как в конструктивистской практике), а к к фотосерии.
Александр Родченко был единственным из советских фотографов, кто прошел путь от художественно-авангардистских опытов к фоторепортажу и профессиональному занятию полиграфическим дизайном не в силу идеологических обстоятельств, а в согласии с внутренней логикой своего творчества. В 1929-м он создает ранний образец подобной фотографической серии – его серия "Газета" публикуется в журнале "30 дней" (постоянно использующем фотосерии для иллюстрирования очерков). Она включает 25 снимков, изображающие путь создания газеты от работы редакции и типографии до первых читателей. А журнал "Даешь" во всех выпусках 1929 года отдает две-три полосы в распоряжение фоторепортеров, и в каждом номере Родченко и Борис Игнатович монтируют собственную тему – 3-9 снимков на полосе.
Международным хитом практики фотосерий становится проект "24 часа из жизни московской семьи Филипповых", публикуемый в 1931 году сначала в зарубежных, а затем в советских журналах. Эта серия снимается за пять дней бригадой "Союзфото" в составе редактора-организатора Л.Межеричера и фоторепортеров А.Шайхета, М.Альперта и С.Тулеса по заказу австрийского Общества дружбы с СССР для организуемой им выставки. Газета "Правда" от 24 октября 1931 года объявляет серию образцом фотопропаганды. А "Пролетарское фото" призывает каждого овладеть серийной съемкой, возводя это в ранг политической задачи фотографии. Таким образом, производство фотосерий в "Союзфото" ставится на поток и выполняется бригадным методом. Впоследствии фотосерия приходит к малой форме в 10-15 снимков, снимаемых одним-двумя авторами. В середине 1930-х такую серию именуют уже фотоочерком.
В 1932 году, основываясь на материале уже созданных крупных фотосерий, критик Б.Жеребцов ("Пролетарское фото", №9) делает заключение, что:"уже довольно давно в порядок дня поставлен вопрос о создании "фотографической книги", состоящей из одних фотоснимков с минимальным текстом". Он называет такую фотокнигу "фотографическим фильмом", который у него ставится выше фотосерии, но при этом следует принципам либо фотосерии, либо фотомонтажа. Образцовым воплощением принципов фотофильма становится журнал "СССР на стройке", где Эль Лисицкий и А.Родченко создают совершенные образцы художественно-публицистического рассказа в визуальной форме. Эль Лисицкий также является автором фотоальбомов, построенных на ассоциативных связях "монтажных эпизодов", значительную часть дизайна которых составляют сложные фотомонтажи: это "СССР строит социализм" (1931); "Рабочее-крестьянская красная армия" (1934); "Индустрия социализма" (1935); "Пищевая индустрия" (1936). В том же направлении активно работает и Родченко.

Бориса Игнатовича (1899-1976), как и Родченко, можно считать крупнейшим мастером советского фотографического авангарда. Однако, в отличие от своего коллеги, Игнатович никогда не рассматривал собственное творчество в качестве самодостаточной визуальной практики, с самого начала идентифицируя его с пресс-фотографией. Уроженец Луцка, в 1918-19-м, после окончания гимназии, он работает литературным сотрудником в украинских газетах, в 1920-21-м – служит редактором газет "Красная Башкирия" (Уфа), "Горняк" (Москва), заведует редакциями юмористических журналов "Бузотер", "Дрезина", "Смехач". В 1927-29 годах служит фоторедактором и фотокорреспондентом крестьянской газеты "Беднота" (Москва). Сотрудничает с журналами "Даешь", "Прожектор", Огонек".
В 1930-32 годах Игнатович участвует в фотогруппе "Октябрь", а также снимает (в качестве оператора) документальные фильмы. В 1931-м он делает программный материал о Ленинграде для журнала "СССР на стройке". В середине 30-х возглавляет фотобригаду (т.н."бригада Игнатовича"), работающую для "Вечерней Москвы" и агентства Союзфото. В 1937-41-м работает фотокорреспондентом журнала "Строительство Москвы".
В первые годы Великой Отечественной войны Игнатович служит фотокорреспондентом газеты "Боевое знамя" 30-й армии, а в1943-45-м его откомандировывают в Студию военных художников им. Грекова. Также в 1943-м он работает как фотокорреспондент в партизанских отрядах. После войны сотрудничает с различными журналами, занимаясь цветной фотографией, пейзажем и портретом. В 1963-66 годах возглавляет секцию фоторепортажа в крупнейшем фотоклубе страны -- клубе "Новатор" (Москва).

Третье (после Родченко и Игнатовича) крупнейшее имя в довоенной советской фотографии - Аркадий Шайхет (1898-1959). Он родился в бедной семье в Николаеве (ныне Украина). В возрасте двенадцати лет поступил на местный судостроительный завод и проработал там четыре года. В 1920-м Шайхет приезжает в Москву и устраивается ретушером в ателье "Рембрандт" на Сретенке. Тогда же начинает снимать для "Рабочей газеты" (фотографии сугубо непостановочного характера, посвященные повседневной жизни). В 1924-м фотограф приглашен в еженедельный журнал Московского губернского Совета профсоюзов "Московский пролетарий" , где его снимки (чаще всего изображающие социальные типажи в реальной среде) регулярно появляются на обложках и центральных разворотах. В 1925-м начинает работать для "Огонька". В первый же год работы Шайхет делает свои программные фотографии "Лампочка Ильича" и "Открытие Шатурской электростанции". Весной 1926-го он участвует в первой выставке фоторепортажа Ассоциации московских фоторепортеров, показывая крупноплановые, с острой кадрировкой фотографические изображения. В 1928-м участвует в выставке "Советская фотография за десять лет", где представлены 60 его снимков (сделанных с верхней и нижней точек зрения). В январе 1930-го Шайхет участвует в фотовыставке журнала "Огонек" в московском Доме печати, где показывает целых 150 (всего в экспозиции было 400) снимков с использованием опыта конструктивистской фотографии, сделанных за предшествующие пять лет (среди них -- "Монтаж глобуса", "Работа металла", "Трактора на пашне"; серии "Работа рук", "Астрахань – город хлебный", "Московская теснота"). Летом 1931 года в составе фотобригады репортеров (вместе с М.Альпертом, С.Тулесом и руководителем-редактором Л.Межеричером) он участвует в создании классической серии "24 часа из жизни московской рабочей семьи" (78 снимков) для австрийского Общества друзей СССР в Вене (в серии присутствует характерное для этого мастера деление на главы и включение репродукций подлинных документов).
В 1931-м Шайхет входит в состав инициативной группы по созданию Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), противостоящего левой группе "Октябрь", однако в групповых конфликтах участия практически не принимает, посвящая все время работе. В 1931-34 годах он активно работает для "Огонька", "Правды" (в частности, в 1934-м снимает встречу челюскинцев), "СССР на стройке" и "На стройке МТС и совхозов" ; его основная специальность – тематические фотоочерки, что предполагает командировки по всей стране. Летом 1935-го фотограф участвует в Выставке мастеров советского фотоискусства (Москва), на которой представлен 21 снимок (в том числе "Лыжный поход красноармейцев" (1929) и "Утренняя зарядка" (1927). Сам Шайхет не относит себя к фотоавангарду, однако в съемке активно использует "левые" приемы. В 1937-м он показывает 16 своих фотографий на Всесоюзной выставке фотоискусства, а с 1938-го работает в "Иллюстрированной газете" (в эти годы, стараясь избежать профессионального участия в политических компаниях, предпочитает находиться в постоянных командировках).
На Великой Отечественной войне Шайхет работает фотокорреспондентом "Фронтовой иллюстрации". Также печатается в "Правде", "Красной звезде", "Комсомольской правде". Он много снимает на передовой, участвует в боях (складывающийся в это время шайхетовский кадр строится на укрупненном изображении конкретного персонажа, выхваченного из массы). Под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывозит с поля боя 15 раненых, за что одним из немногих фотокорреспондентов награждается орденом Красного Знамени (также награжден орденом Отечественной войны). В послевоенные годы работает в журнале "Огонек".

Рождение и расцвет пресс-фотографии
Первые фотографические репродукции датируются 1880-ми годами, а журналом, впервые использовавшим репродуцированные фотоизображения, становится Illustrated American (около 1890). С 1896-го The New York Times начинает выпускать собственное фотоприложение раз в две недели. Однако только с 1920-х происходит прорыв в производстве фоторепродуцированных изображений. С одной стороны, после Первой мировой войны, с появлением новых маркетинговых стратегий появляется огромная потребность в рекламных фотографиях. С другой же, усовершенствованное (полутоновое) репродуцирование фотоизображений в периодической печати (несколько позже распространяющееся и на цветную фотографию), порождает спрос на новостную и специализированную (главным образом, журнальную) прессу, зарождающуюся в 1920-х, а в 1930-х уже вошедшую в полную силу. Пионерами этого процесса становятся два немецких издания - Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ, основано еще в 1890-м, к 1930-му тираж достигает двух миллионов экземпляров) и Munchner Illustrierte Presse (MIР, основано в 1923-м, расцвет переживает после 1929-го под руководством Стефана Лоранта (Stefan Lorant, 1901-1997).
Однако, помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существует и другой фактор, обеспечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение фотографических камер нового типа. Так в 1924 году предприятие Генриха Эрнеманна (Heinrich Ernemann, 1850-1928) выпускает среднеформатную (6х4.5 см) камеру Ernox (которую в 1925 сменяет камера Ermanox (6х9 см), а у нее в 1926 появляется зеркальная версия). Объективы, которыми оснащены камеры Эрнеманна, позволяют использовать экспозицию до одной тысячной доли секунды и прежде незнакомые длины фокуса, что дает возможность съемки при слабом освещении без вспышки.
Однако Ermanox оказывается превзойден, когда на рынке появляется один из главных шедевров всей истории производства фотографических камер – Leica. Ее создатель -- Оскар Барнак (Oskar Barnack, 1879-1936), работающий на предприятии Эрнста Летца (Ernst Leitz,1843-1920) E. Leitz Optische Werke в Вецларе (Wetzlar, Германия), еще в 1913-м использует для своего детища ролик пленки стандартного кино-формата 35 мм, но увеличивает изображение на ней до 24x36 мм (ролик рассчитан на 36-40 кадров с классическими с тех пор пропорциями 2:3). А его слова "малые негативы – крупные изображения" обозначают подход, благодаря которому в фотографии вскоре происходят революционные перемены. Новую камеру Leica I сразу после ее выпуска ждет мгновенный успех на весенней ярмарке в Лейпциге в 1925-м. Она очень компактна и надежна, позволяет менять объективы, может использоваться незаметно и в самых неблагоприятных условиях. Впоследствии она создает даже популярный стиль съемки, именуемый Leica photography (правда, часть пресс-фотографов по-прежнему предпочитает камеры более крупных форматов, такие, например, как двухобъективный Rolleiflex, созданный в 1929-м Franke & Heidecke).
35 миллиметровая пленка с ее легкостью экспозиции и малым размером идеально подходит к стандартам новорожденной пресс-индустрии с ее жесткими дед-лайнами. Прежде всего, с приходом формата 35 мм окончательно меняется прежний тип изображения, сформированный в XIX веке под прямым влиянием изобразительного искусства с его композиционными и тонально-цветовыми стандартами (первым ударам по этим стандартам становится любительская фотография, распространившаяся в результате Kodak-революции). А вместе с тем радикально меняется и процедура производства фотоизображений для массовой печати. Чаще всего снимки проявляют и печатают не сами фотографы, а техники в профессиональных лабораториях. На долю фотокорреспондента остается выбор мотивов для съемки. Селекция отдельных кадров и даже их обрезка (а таким образом и конечный вид репродуцируемого изображения) становится прерогативой редактора. Фотограф, получая свободу от технической рутины, одновременно лишается контроля над собственными образами. С этого момента (вплоть до сегодняшнего дня) начинается эпоха войн между фотографом и редактором за такой контроль. С появлением пресс-индустрии изменяется даже понятие фотографического оригинала. Большинство снимков получают свой конечный вид лишь в форме газетных и журнальных репродукций, оригиналы которых часто просто-напросто отсутствуют или же создаются фотографом специально и для иных целей – для экспонирования на музейных и галерейных выставках, а также для помещения в фотографических книгах. Любопытно, что этот глубокий кризис понятия оригинала и самого авторства находит свое теоретическое обоснование в программной для истории медиума статье Вальтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Развивая идею об исчезновении эстетической ауры из искусства вместе с появлением фотографии, автор безапелляционно отождествляет единичный снимок (выполненный самим автором) и его массовую механическую репродукцию (а точнее, словно бы даже не подозревает о существовании первого).
Для обеспечения необходимого количества механических изображений пресса оперирует штатом собственных фотографов. Вскоре, однако, появляются и фотографы-фрилансеры, предлагающие изображения, сделанные ими по случаю, или же ищущие заказа. Фотографы, так же как и газеты с журналами формируют стоки-библиотеки изображений, в дальнейшем используемых для массовой печати. Экспансия коммерческой фотографии вскоре начинает управляться специальными агентствами, которые выступают посредниками между фотографами и издателями. Среди таких агентств следует прежде всего назвать созданные в конце 1920-х берлинские Weltrundschau и Dephot (Deutscher Photodienst), а также французское Alliance Photo (1934-40), которым руководит бежавшая из Германии в 1933 Мария Айснер (Maria Eisner, 1908/1909-1991).
Условия существования фотографии в массовой иллюстрированной прессе также определяют и вид собственно авторских (творческих, некоммерческих) снимков. Так приемом некоторых авторов становится включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая должна быть свидетельством, что отпечаток не подвергался обрезке, что первоначальный вид фотографии не претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции.
Черная рамка является своеобразным гарантом "правды" фотографического изображения. Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до цифровой революции последних десятилетий XX века, основывается идея массовой информации и принцип доверия к новостной пресс-продукции со стороны аудитории. Подобная вера в правдивость фотографии существует, несмотря на любые прецеденты дезинформации и откровенной постановки, характерные для масс-медиа не только тоталитарных, но и демократических обществ. Видимо, это связано с новой, небывало высокой динамикой жизни, когда мир как он есть выглядит гораздо более убедительным и эффектным зрелищем, нежели любая постановка, делая последнюю просто излишней. В этом смысле показательны слова Луи Арагона (Lui Aragon, 1897-1982), который в своем эссе "Спор о реализме" (La Querelle du ralisme, 1936) формулирует новую роль камеры следующим образом:"Она смешалась с жизнью… Она больше не показывает нам позирующих людей, но людей в движении. Она останавливает моменты их движения, которые никто не отваживался представить или не предполагал увидеть".
Радикально меняется в эти десятилетия и роль фотографа общественная роль фотографа. Если в 1900-1910-е главной фигурой фотографии (помимо масс откровенных любителей) является либо студийный профессионал, либо арт-фотограф, то теперь на смену им приходит рекламно-коммерческий фотограф или пресс-фотограф, работающий на заказ. Собственно художественные фотовысказывания теперь могут позволить себе очень немногие, и, чаще всего, по достижении нужной степени известности. Фотография в это время находит площадку для реализации собственных эстетических амбиций в виде растущего числа издающихся фотографических книг на разнообразные сюжеты – от животных до спорта, от туризма до текущих событий. Появляются также книги о самих фотографах: примеры ранних изданий такого рода -- "Фотограф Стайхен" (Steichen The Photographer, New York,1929 с текстом Карла Сандбурга (Carl Sandburg, 1878-1967) и "Атже" Пьера Мак Орлана (Atget, Paris, 1930).
Таким образом, именно в предвоенные годы формируется система специализаций фотографии, сохраняющаяся в своей расширенной версии и по сей день. Именно в это время медиум демонстрирует себя в качестве незаменимого инструмента в распространении новостей, идей и стиля жизни.
Фотоиллюстрированная пресса вводит свой подход форму подачи информации. В его основе лежит повествование, нарратив, построенный на серийном использовании снимков, сопровождающихся тем или иным (чаще небольшим) количеством текста. Нельзя забывать также и о том, что в этот период печатные издания выступают практически монопольным поставщиком визуальной новостной информации (недаром 1930-50-е справедливо считаются "золотым веком фотожурнализма") - вплоть до второй половины 1950-х, когда телевидение начинает отбирать эту функцию у печати. Правда, уже в 1930-х существуют хроникальные кинофильмы: к примеру, в 1935-м Генри Лус, за год до создания его знаменитого журнала Life, запускает киноверсию текущих событий, озаглавленную им "Марш времени" (The march of Time). В дальнейшем телевидение прямо следует этой традиции, заменяя ежемесячные и еженедельные новостные репортажи на ежедневные.

Особый предмет составляет фотография эпохи Второй Мировой войны. Война дает уникальный пример затянувшейся пограничной ситуации как для отдельной личности, так и для всего человеческого общества. Для фотографии же война становится безграничным по своей емкости новостным, событийным ресурсом. Поскольку она представляет собой одну сплошную грань между жизнью и смертью, воплощает в себе состояние крайней опасности и максимального напряжения всех жизненных сил, то всегда будет востребована в качестве темы масс-медиа. В мирное время тематика откровенного насилия, уничтожения масс человеческих существ и масштабного разрушения окружающей среды выглядит непристойным спектаклем, отчего и становится законным достоянием таблоидов. Во военную пору подобная событийность превращается не просто в легитимную, но в трагедийно-эпическую. Меняется также и статус фотографов – из авантюристов-одиночек они делаются свидетелями обнаженной реальности и борцами за свободу. Американский военный историк Уильям Манчестер (William Raymond Manchester, 1922-2004) пишет:"Война дает фотографам так же много работы, как и хирургам. Не то, чтобы война была более “фотогеничной”, чем ленивая семейная прогулка вдоль Темзы, однако она создает удивительный аппетит к образам, сильную потребность медиа, а у репортеров порождает двойственный, но творческий по смыслу дух соревнования".(War makes as much work for photographers as it does for surgeons. Not that war is any more "photogenic" than a leisurely family stroll along the Thames, but it creates a formidable appetite for images, a strong demand on the media and, as for reporters, an ambiguous but creative sense of competition).
После вступления США в войну журнал Life направляет целую армаду фотографов на поля военных действий. Эдвард Стайхен в это время возглавляет фотографическую службу Военного флота США; Маргарет Бурк-Уайт снимает последствия действий фашистских режимов на территории Германии, Италии и СССР; Юджин Смит документирует театр военных действий на Тихом океане; Билл Брандт фотографирует улицы Лондона во время немецких воздушных рейдов, а Сесил Битон -- жертв этих налетов в госпиталях. Ряд выдающихся фотографов будущего агентства Magnum во время этой войны создают циклы своих значительнейших изображений.
Советская фотография эпохи Великой Отечественной составляет одну из лучших глав отечественной истории медиума. На фронтах работает более 200 квалифицированных репортеров, снимая для общесоюзных пресс-изданий, для журнала ГлавПУРа "Фронтовая иллюстрация", Фотохроники ТАСС, Совинформбюро, а также для множества фронтовых газет. Большинство известных по предвоенному времени мастеров переквалифицируются в военных фотокорреспондентов. А такие фотографы как Дмитрий Бальтерманц (1912-1990) и Евгений Халдей (1916-1997) во время войны создают произведения, благодаря которым навсегда остаются в мировом пантеоне фотографии.

В 1920-х бесспорным центром фотожурнализма является Германия. К концу десятилетия здесь выпускается больше иллюстрированных журналов и газет, чем где-либо еще в мире – около 5 миллионов еженедельно для аудитории до 20 миллионов человек. Однако после прихода Адольфа Гитлера (Adolf Hitler, настоящее имя Adolf Shiklgruber, 1889-1945) к власти столица международной пресс-фотографии перемещается сначала в Париж, а перед началом Второй мировой войны – в Нью-Йорк (впрочем, значительную роль играет и Лондон, а советский фоторепортаж вообще представляет отдельную историю). Вместе с географическими перемещениями центров пресс-фотографии меняется и стиль фоторепортажа.
Этот стиль во многом формируется несколькими самыми влиятельными в истории пресс-фотодокументалистики изданиями. И поскольку мы уже упоминали о немецких, то далее следует назвать легендарный VU - французский еженедельный информационный журнал, вдохновленный Berliner Illustrierte Zeitung и выходящий в 1928-1939 в крупном формате (28x37 см). Его создатель и главный редактор Люсьен Фогель (Lucien Vogel, 1886–1954) формулирует кредо своего издания в следующих словах: "Не существует иллюстрированного журнала, который передавал бы подлинный ритм повседневной жизни: политических событий, научных открытий, бедствий, исследований, спорта, театра, кино, искусства и моды. VU предназначено удовлетворить эту потребность". Арт-директором издания становится Александр Либерман, впоследствии известный благодаря своей роли в глянцевой журналистике). Концепция VU является революционной для своего времени. Он обладает недвусмысленной антигитлеровской направленностью и, в частности, первым из французских периодических изданий пишет о концлагерях (Дахау и Ораниенбург) в номере от 3 мая 1933 года. Центральное место в издании отводится фотографии. Для VU работают такие известные мастера как Брассай, Робер Капа, Андре Кертеш и Жермена Крулль (Germaine Krull, 1897-1985).

Однако самым важным журналом в истории медиума следует считать, конечно же, американский Life. Под этим названием с 1883 года выходил еженедельный юмористический журнал, к началу 1930-х ставший жертвой Великой депрессии. В этот момент его имя приобретает Генри Лус (Henry Robinson Luce (1898-1967), создавший в 1922-м (вместе с Брайтоном Хэдденом (Briton Hadden, 1898-1929) компанию Time Inc (первым изданием в ней становится журнал Time (выходит с 3 марта 1923), следующим - Fortune (с февраля 1930), а затем уже Life).
Новый Life является фото-иллюстрированным изданием и в 1936-1972 годах существует в форме еженедельника. Для журнала работает целая плеяда выдающихся фотографов. Кредо журнала -- "видеть Жизнь, видеть мир" (to see Life; see the world).
В свои лучшие годы Life пользуется грандиозным успехом. Первый его номер выходит 23 ноября 1936 года со знаменитой фотографией Маргарет Бурк-Уайт, изображавшей плотину Форт Пек (возле города Форт Пэк (Fort Peck), штат Монтана), на обложке. В 1937 году Лус уговаривает занять место помощника фоторедактора журнала ранее работавшего для Time стрингера Эдварда К.Томпсона (Edward K.Thompson, 1907-1996); в 1949-1970 годах он будет исполнять в Life обязанности заведующего редакцией и главного редактора. С момента своего основания до начала 1960-х Life является самым популярным журналом в США -- с десятками миллионов подписчиков и читателей. А Томпсон известен, в числе прочего, и благодаря той свободе, которую предоставляет своим редакторам, в частности, женскому трио: редактору моды Салли Киркланд (Sally Kirkland), редактору кино Мери Лезерби (Mary Letherbee) и редактору отдела современной жизни Мэри Хэммен (Mary Hamman).
Последний еженедельник Life появляется 29 декабря 1972 года. В 1973-1978-м журнал выходит раз в полгода, затем до 2000 года -- раз в месяц (во время Войны в заливе в течение одного-двух месяцев он выходит каждую неделю). С 2004 Life вновь начинает выходить в виде еженедельного приложения к различным американским газетам (числом более семидесяти), с общим тиражом более 12 миллионов экземпляров.

Чрезвычайно важным европейским изданием "золотого века" является также британский Picture Post. Он выходит с 1938-го, и его популярность возникает мгновенно: за полгода оказывается продано)1,600,000 журнала. С самого начала Picture Post разворачивает кампанию против преследования евреев в нацистской Германии. В выпуске от 26 ноября 1938 года публикуется иллюстрированная история, озаглавленная "Назад в средневековье" (Back to the Middle Ages), где фотографии Гитлера, Геббельса и Геринга контрастируют с лицами тех ученых, писателей и актеров, которых они преследуют.
В январе 1941-го журнал публикует "План для Британии"(Plan for Britain), который приводит к дискуссиям о судьбе послевоенной Британии. После первоначального падения в начале войны продажи РР быстро растут на всем ее протяжении и к декабрю 1943-го достигают 950,000 экземпляров в неделю, а к концу 1949-го -- 1,422,000 экземпляров.
Главный редактор РР Том Хопкинсон (Tom Hopkinson, 1905-1990) находится в непрерывном конфликте с владельцем журнала Эдвардом Дж. Халтоном (Edward G. Hulton, 1906-1988), который поддерживает консервативную партию и неодобрительно относится к социалистическим взглядам Хопкинсона. В 1950-м это приводит к отставке последнего - после публикации статьи об обращении с политическими заключенными во время корейской войны, проиллюстрированной фотографиями Берта Харди (Bert Hardy, 1913-1995).
К июню 1952-го тираж журнала сокращается до 935,000. Продажи продолжают падать в результате конкуренции с телевидением и к моменту закрытия PP в июле 1957-го его тираж составляет уже менее 600,000 экземпляров в неделю.
Важным источником исторической документации является фотоархив PP, учрежденный Халтоном в качестве полу-независимой структуры Hulton Picture Library. В 1958-м эту библиотеку приобретает ВВС, включая ее в фотоархив Radio Times. Тот, в свою очередь, в 1988-м продают Брайану Дейчу (Brian Deutsch), а затем, в 1996-м, в составе The Hulton Deutsch Collection, его за 8,6 миллионов фунтов стерлингов покупает фотоархивное агентство Getty Images. Здесь Hulton Picture Library сохраняется в качестве отдельного блока изображений в рамках общего хранения.

Несмотря на то, что в 1920-х работает целая группа блистательных фотографов, имена которых составляют славу ранней пресс-фотографии, самым "главным" из отцов современной фотожурналистики неизменно признается Эрих Саломон (Erich Salomon, 1886-1944). Прежде всего он является фотографом важнейших политических событий –непрерывных раундов международных конференций, проходивших в конце 20-30-х. До него фотографии лиц, участвующих в подобных встречах, имели вид сугубо официальный или же подчинялись "художественному" стандарту, в то время как Саломоновские снимки выглядят открыто непостановочными, даже "домашними". Он снимает в интерьере без вспышки, чаще всего втайне от организаторов и самих снимаемых, ловя политиков в неконтролируемые ими моменты усталости, восторга или отвращения. Его неформальный, спонтанный стиль оказывает большое влияние на формирование арсенала приемов, с помощью которых журналисты более позднего времени будут снимать знаменитостей.
Саломон был четвертым ребенком в еврейской семье, принадлежавшей к высшему обществу Берлина (его отец – Эмиль Саломон, был банкиром и биржевиком). Эрих учится зоологии, затем машиностроению, затем юриспруденции: в 1913 году в Мюнхенском университете защищает ученую степень в области права. В 1914-м его призывают в германскую армию, и он участвует в боевых действиях, но через несколько недель в битве на Марне попадает во французский плен и до 1918-го находится в лагерях для военнопленных, где его используют как переводчика (что дает Саломону возможность выучить французский, весьма пригодившийся ему впоследствии). В 1920-м будущий фотограф возвращается в Берлин. Благосостояние его семьи оказывается подорванным, и Саломон ищет средства к существованию: работает на бирже, выступает компаньоном владельца фабрики музыкальных инструментов, открывает фирму по прокату электрических автомобилей и мотоциклов. В 1925-м, в попытке спасти свой прокатный бизнес, Саломон предлагает своим клиентам бесплатные юридические и финансовые консультации во время автомобильных прогулок, чем привлекает к себе внимание издательства Ullstein, где ему предлагают место в отделе рекламы.
В 1927 году, одолжив у издательства фотокамеру, Саломон отправляется собирать доказательства нарушений крестьянами договоров о размещении рекламы на их землях. Вскоре, увлеченный съемкой, он уже и во время своих воскресных прогулок делает снимки для газет своего издательства. Одной из камер, которую Саломон приобретает для работы и которая обеспечивает в дальнейшем его профессиональный успех, становится Ermanox (лишь немногие фотографы используют ее в помещениях и в темное время суток, поскольку наводка на резкость в ней достаточно сложна.)
В 1928-м Саломон делает свои первые сенсационные снимки для Berliner Illustrierte Zeitung -- из зала суда, с шумного процесса над человеком, обвиняемым в убийстве полицейского. После успеха этих фотографий он уходит из издательства, сделавшись профессиональным фотографом. Саломон работает на встрече на высшем уровне в Лугано, на заседании Лиги наций в Женеве, при подписании пакта Келлога-Бриана в Париже. В свободное от поездок время он снимает политические и общественные события в Берлине.
В 1929-м фотограф делает несколько репортажей о первой Гаагской конференции, а в Берлине снимает тайные заседания высшей судебной палаты. В одной из первых поездок в Лондон опять же тайно он делает снимок суда высшей инстанции во время вынесения смертного приговора (за что по британским законам ему грозит до трех месяцев тюрьмы – по этой причине фотография долгое время не появляется в печати). В 1930-м по заданию Fortune Саломон отправляется в поездку в Калифорнию, где снимает Марлен Дитрих, которая в четыре часа ночи беседует с дочерью, находящейся в Берлине по только что проложенному трансатлантичесому кабелю. Здесь же он делает первые фотографии из частной жизни пресс-магната Уильяма Рэндолфа Херста (William Randolph Hearst, 1863-1951) в его поместье Сан-Симеон. В это время наряду с Ermanox фотограф начинает пользоваться "лейкой".
1931 год – вершина карьеры Саломона. В честь 45-летия и по поводу выхода своей книги "Знаменитые современники в моменты беспечности" (Berhmte Zeitgenossen in unbewachrten Augenblicken) с изображениями 170-ти известных персонажей он организует праздник в отеле "Кайзерхоф" (для 400 собравшихся здесь представителей берлинского высшего общества устраивается лекция с показом диапозитивов, на которых многие узнают самих себя. В 1932-м Гитлер изберет этот отель своей резиденцией). В 1933-м Саломон эмигрирует в Голландию, на родину своей жены. Из Гааги он следит за важнейшими событиями, по-прежнему участвуя в важнейших международных встречах. Все чаще фотограф снимает концерты и портреты великих дирижеров (главным образом, делая это из оркестровой ямы). В 1934-м в Лондоне Саломон устраивает выставку в Королевском фотографическом обществе, а в 1937-м - в Ilford Galleries. Однако в конце 30-х фотограф сосредотачивается на событиях внутренней жизни Голландии. В это время он получает от журнала Life приглашение работать в США, но постоянно откладывает свой ответ. В мае 1940-го нацисты оккупируют Голландию, и Саломон теперь обязан носить на одежде звезду Давида. В 1943-м нюрнбергские законы, призванные окончательно решить еврейский вопрос, распространяются и на территорию Голландии. Саломон с семьей пытается скрыться, но его выдает властям газовщик, который, снимая показания счетчика, оказывается удивлен непомерно большим расходом газа. По данным Красного Креста, Саломон погибает в Освенциме в июле 1944-го.
Впоследствии Германским обществом фотографии (Deutsche Gesellschaft fr Fotografie) учреждается Премия д-ра Эриха Саломона (Dr. Erich Salomon Prize) за пожизненные достижения в области фотожурналистики (рассматриваемая как эквивалент Нобелевской).
Уловки, использовавшиеся Саломоном, весьма остроумны и даже гротескны. На своем первом судебном процессе он делает крупноплановые фотографии обвиняемого, его матери, адвокатов и свидетелей, спрятав камеру в шляпе с прорезанной в ней дырой для объектива. В последний день судебный пристав все же распознает саломоновскую уловку и требует у него негативы, однако под видом последних фотограф передает приставу чистые пластинки (прием впоследствии будет повторен им неоднократно). В следующий раз в зале суда Саломон уже прячет камеру в тщательно подготовленном портфеле, где хитроумная система рычагов позволяет незаметно нажимать на спуск.
Американского президента Герберта Гувера (Herbert Clark Hoover, 1874-1964) Саломон снимает из-за букетов цветов на столе. Перевязь на руке дает ему возможность сделать первую фотографию заседания высшей судебной палаты США, учебник по математике с выпотрошенной серединой помогает снимать игровые залы монте-карловских казино, а на церемонии подписания пакта Келлога-Бриана в Париже фотограф просто занимает место отсутствующего польского дипломата, чтобы проделать необходимую работу. Он умеет оказаться в нужном месте к моменту, когда бдительность секьюрити успевает притупиться, или же дождаться прибытия очередной знаменитости, чтобы присоединиться к ее свите.
Однако случаются у Саломона и неудачи. Так срывается съемка у шотландского дворянина, когда Саломон , спрятав камеру в волынке, при этом по ошибке оказывается одет в цвета соперничающего клана и на входе его отсылают восвояси. А на конференции в Гааге, пытаясь снять собравшихся на балконе четвертого этажа, он маскируется под маляра, вооруженного 18-метровой лестницей и сопровождаемого шестерыми помощниками, отчего производит столько шума, что распугивает всех делегатов, -- в довершение британский представитель еще и заявляет ему, что "некорректно атаковать министров с пожарных лестниц".
Однако главной причиной саломоновского успеха становятся не все эти уловки, а его органическая способность к мимикрии. Человек средних лет и среднего роста, Саломон внешне ничем не отличается от политических деятелей. Он излучает серьезность и достоинство истинного джентльмена, обладает аурой светского человека, говорит на нескольких языках, имеет необходимые связи и юридическую степень, одевается в соответствии с этикетом и даже иногда нанимает лимузин. Со временем фотограф все более полагается на помощь новоприобретенных друзей: хотя бы один из них обязательно оказывается там, где работает фотограф. К тому же к присутствию Саломона довольно быстро привыкают. Министр-президент Пруссии Отто Браун (Otto Braun, 1872-1955) как-то даже произносит:"Нынче конференция может состояться без министра, но не без Саломона".. А министр иностранных дел Франции Аристид Бриан (Aristide Briand 1862-1932), нарекший Саломона "королем бесцеременности", однажды (не без иронии, правда) публично вопрошает:"Где же Саломон? Мы не можем начать без него! Ведь иначе никто не поверит, что наша конференция действительно очень важна!"
Однако технические проблемы по-прежнему остаются – метод Саломона требует изображения портретируемых в тот момент, когда они к портретированию не готовы. К тому же в условиях, в которых работает фотограф, выдержка составляет не менее четверти секунды, отчего ему требуется штатив, а после каждого кадра еще нужно менять фотопластинку. Но Саломон, с неизменным спокойствием производящий все необходимые манипуляции, даже будучи узнанным, умудряется не привлекать к себе внимания -- для чего использует бесшумную лепестковую диафрагму, всегда держатся на заднем плане и в нескольких шагах от штатива - с тросиком в руке. При этом он чрезвычайно редко портит свои снимки. Удивительное чувство момента делает для него излишним даже непосредственное пользование видоискателем.

Еще один из "отцов фотожурнализма", яркий представитель непосредственной фотографии Альфред Айзенштадт (Alfred Eisenstaedt, 1898-1995), был человеком чуть больше полутора метров ростом, чем и пользовался как преимуществом для типа съемки, которому себя посвятил. А та требовала от него незаметности, возможности смешиваться с толпой. Искусный профессионал, обладающий фотографической памятью, он "всегда вел себя как любитель со скромной аппаратурой", возведя свою скромность, незаметность и терпимое отношение к людям в главный принцип, на которой основывается индивидуальная манера:"Мой стиль не сильно изменился за все эти шестьдесят лет. В большинстве случаев я продолжаю пользоваться имеющимся в наличии светом и стараюсь не пугать людей. Мне приходится быть столь же дипломатом, сколь фотографом. Часто меня не принимают всерьез, потому что я ношу с собой очень мало аппаратуры и произвожу минимум суеты. Когда в 1949 году я женился, моя жена спросила меня:"Но где же твои настоящие камеры?" Я никогда не нагружал себя множеством аппаратуры. Мой девиз всегда был "будьте проще (Keep it simple)".
Альфред Айзенштадт родился в Диршау (Dirschau, Западная Пруссия, ныне Польша, Тчев) в семье торговца Йозефа Айзенштадта. В 1906-м семья переезжает в Берлин. В 1913-1916 году Айзенштадт учится в Берлинском университете. Свою первую камеру (Eastman Kodak No. 3) он получает в подарок от дяди, в возрасте 14 лет.
В 17 лет Айзенштадта призывают в германскую армию. Он служит на фронте во Фландрии; 9 апреля 1918-го в сражении под Верденом получает ранение обеих ног, после чего целый год не может ходить без посторонней помощи. В это время возобновляется его интерес к фотографии, и он посещает музеи, изучая приемы композиции и способы передачи освещения. В 1922-м Айзенштадт становится продавцом галантерейных товаров, на сэкономленные от своей скромной зарплаты деньги покупая фотографическое оборудование.
В 1927 году, будучи с родителями на каникулах в Чехословакии, с расстояния в 46 метров он делает снимок женщины, играющей в теннис, фигура которой отбрасывает эффектную тень. Позднее в книге "Айзенштадт об Айзенштадте" (Eisenstaedt on Eisenstaedt) он напишет:"Я сделал фотографию сцены при помощи камеры Zeiss Ideal на пластинку 9 x12см. и испытывал удовлетворение, показывая ее своему другу. "Почему же ты ее не увеличишь?", - спросил тот. И показал мне хитроумное приспособление в виде деревянной коробки с лампой внутри, прикрепленное к камере, точно такой же, как и моя... Кода я увидел, что можно увеличить изображение и убрать несущественные детали, меня укусила какая-то фотографическая муха, и я открыл огромные возможности". Это фотография становится первой из проданных мастером (в Der Welt Spiegel, за 12 марок).
В 1929-м ( в возрасте 31 года) Айзенштадт начинает профессиональную карьеру, и его первым заданием становится освещение церемонии вручения Нобелевской премии в Стокгольме ("Фотожурнализм только начинался, а я знал о фотографии очень мало. Это было авантюрой, и я всегда удивлялся, когда что-либо получалось"). В то время он находится под влиянием Мартина Мункачи и Эриха Саломона, с которым сотрудничает.
С 1928 года Айзенштадт работает фрилансером для берлинского отделения агентства Pacific and Atlantic Photos, которое в 1931-м входит в состав Associated Press. В это время он начинает пользоваться "лейкой" -- впоследствии она превратится в его любимую камеру; другая, тоже часто используемая – Rolleiflex – впервые куплена им в 1935-м. Айзенштадт снимает портреты политиков и знаменитых артистов, а также общественные события. В 1933-м его посылают на собрание Лиги Наций, где он делает свой известный снимок министра пропаганды Йозефа Геббельса (Paul Joseph Gebbels, 1897-1945). В 1934-м Айзенштадт отправляется в Италию освещать первую встречу Адольфа Гитлера и Бенито Муссолини (Benito Amilcare Andrea Mussolini, 1883-1945) и запечатлевает их первое рукопожатие на летном поле в Венеции. Второй и последний снимок Гитлера фотограф делает двумя месяцами позже, во время похорон Пауля фон Гинденбурга (Paul von Hindenburg, 1847-1934). После смерти последнего Гитлер становится канцлером, и два года спустя, в 1935-м, Айзенштадт вынужден эмигрировать в США.
В следующем, 1936 году, уже в Нью-Йорке, Генри Лус нанимает Айзенштадта вместе с тремя другими фотографами (Маргарет Бурк-Уайт, Томасом Макэвоем (Thomas McAvoy) и Питером Стокполом (Peter Stackpole) для работы в Project X, держащемся пока в тайне – из него полгода спустя родится еженедельный LIFE magazine. Первый номер этого издания содержит пять страниц с фотографиями Айзенштадта. Фотограф работает для журнала до 1972 года. Для обложки второго номера (30 ноября 1936 года) Айзенштадт ( к тому времени уже прозванный Айзи) делает снимок в военной академии Вест Пойнт. Затем он занимается материалами, посвященными восстановлению страны от последствий Великой депрессии. Не будучи еще гражданином США, Айзенштадт не имеет права работать на фронтах, и только в 1942-м, получив гражданство, отправляется через океан, чтобы снимать последствия боевых действий. 15 августа 1945-го (V-J Day) фотограф делает на Times Square свой самый знаменитый кадр ("Я увидел моряка, несшегося по улице и хватавшего каждую девушку, попадавшуюся ему на глаза, будь она старой, полной, худой – не важно. Я бежал перед ним со своей "лейкой", оглядываясь через плечо… Внезапно словно возникла вспышка: я увидел, что он схватил нечто белое. Я повернулся и нажал на спуск в тот самый момент, когда моряк целовал медсестру". "Люди говорят мне, что когда я уже буду на небесах, они будут помнить это изображение"). И в том же году в Японии он сопровождает императора Хирохито (1901-1989) при осмотре разрушений, причиненных атомной бомбой.
В 1949-м Айзенштадт женится на южноафриканке Кэти Кайе (Kathy Kaye). В 1950-х он освещает Корейскую войну и делает в Англии портрет Уинстона Черчилля (Winston Churchill, 1874-1965. Одновременно фотограф уделяет свое профессиональное внимание и более легкомысленной стороне жизни. "Каждая снятая фотография тебя чему-то учит", – говорит он на съемке женского белья для своего журнала. Не будучи великим стилистом, Айзенштадт почти всегда оказывается способен передавать смысл истории в единственном снимке.
Всего Айзенштадтом исполнено почти сто фотографий для обложек Life и около 10,000 снимков для журнала в целом. Ему принадлежат портреты Марлен Дитрих (Marlene Dietrich, 1901-1992), Мерлин Монро (Marilyn Monroe, при рождении получает имя Norma Jeane Mortenson, после крещения - Norma Jeane Baker, 1926-1962), Чарли Чаплина (Charles Chaplin, 1889-1977), Бернарда Шоу (George Bernard Shaw, 1856-1950), Джона Кеннеди (John Fitzgerald Kennedy, 1917-1963), Альберта Эйнштейна (Albert Einstein, 1879-1955), Роберта Оппенгеймера (J. Robert Oppenheimer, 1904-1967), Эрнеста Хемингуэя и любимой модели фотографа Софи Лорен (Sophia Loren, настоящее имя Sofia Villani Scicolone, 1934-). Снимая в разных жанрах, он совершенно не заботится об архивной классификации своего материала. Фотограф подписывает коробки, в которых хранятся его негативы, самым общим образом: "Германия", "Великие американцы", "Великие англичане", "Музыканты" и "Разное".
Первая персональная выставка Айзенштадта устраивается в 1954 году в International Museum of Photography в George Eastman House в Рочестере. Три его персональных проекта также осуществлены в нью-йоркском International Center of Photography. Айзенштадт является автором нескольких книг, в том числе: "Свидетельство нашего времени" (Witness to Our Time), 1966; "Взгляд Айзенштадта" (The Eye of Eisenstaedt), 1969; "Руководство Айзенштадта по фотографии" (Eisenstaedt's Guide to Photography), 1978; "Айзенштадт: Германия" (Eisenstaedt: Germany), 1981. Фотограф становится обладателем множества наград, в том числе National Medal of Arts, полученной в 1989 году от президента Джорджа Буша (George Herbert Walker Bush, 1989-1993), и Infinity Master of Photography Award от International Center of Photography. В 1951-м он назван "фотографом года" Британской энциклопедией и University of Missouri School of Journalism.

В истории медиума Андре Кертеш (настоящее имя Andor Kertsz, 1894-1985) замечателен тем, что первым соединил в своем творчестве линии функциональной (журнальной-фоторепортажной) и авторской фотографии, диалектика которых представляет чуть ли ни главную интригу ее классического периода. Впрочем, как справедливо говорит Анри Картье-Брессон:"Что бы мы ни делали, Кертеш сделал это первым" (Whatever we have done, Kertsz did first.).Один из величайших фотографов прошлого века, он создал отчетливый индивидуальный стиль, в котором сочетается точность, интуиция, хрупкая интимность и мягкая ирония. По сути дела именно Кертеш в значительной мере сформировал идеологию французской документалистики, тяготеющей к приватному и "разговорному", лирическому стилю. Ему удалось адаптировать навыки модернистского нового видения к традиции французской фотографии и соединить формальные достижения немецкой съемки с атмосферой повседневной жизни.
Кертеш родился в Будапеште. Решил стать фотографом, в юношеском возрасте обнаружив на чердаке учебник по фотографии. Однако после смерти отца он вынужден поступить в будапештскую Академию коммерции; закончив ее, в 1912-1914-м работает клерком на будапештской бирже. В 1913-м он приобретает первую камеру и начинает заниматься фотографией. В 1914-15 годах Кертеш служит в австро-венгерской армии на Балканах и в Центральной Европе (снимая войну и товарищей по оружию). Там он получает тяжелое ранение, однако год спустя после окончания войны уже серьезно работает как фотограф. Многие его ранние фотографии утрачены во время революции 1918 года.
Впервые снимки Кертеша публикуются в 1917-м в Erkedes Ujsag ("Интересная газета"), а в 1922-м он уже награждается почетным дипломом Венгерской ассоциации фотографии. При этом Кертеш продолжает служить на бирже -- до самого переезда в Париж в 1925-м. В Париже в течение 10 лет работает в качестве фотографа-фрилансера для различных европейских изданий, включая Vu, Art et Medecine, Sunday Times, Berliner Illustrirte Zeitung, Frankfurter Illustrierte, Nationale de Fiorenza, Sourire, UHU и Times. В это же время фотограф делает портреты парижских художников, в том числе Фернана Леже (Joseph Fernand Henri Lger, 1881-1955), Пита Мондриана (настоящее имя Pieter Cornelis (Piet) Mondriaan, после 1912 Mondrian, 1872-1944), Марка Шагала (Marc Chagall, 1887-1985) и Константина Бранкузи, а также начинает свою серию "Искажения" (Distortions). В 1927-м проходит первая персональная выставка Кертеша (и, видимо, вообще первая персональная выставка автора, работающего в области фотографии) в парижской галерее Sacre du Printemps. Он пользуется коммерческим успехом, и критика к нему доброжелательна. Кроме того, он выступает в качестве наставника многих впоследствии знаменитых фотографов, среди которых Брассай, Робер Капа и Анри Картье-Брессон. В 1933-м Кертеш женится на Элизабет Сали (Elisabeth Sali) и публикует свою первую книгу "Дети" (Enfants).
В 1936-м мастер уезжает в Нью-Йорк снимать для Keystone Studios; его возвращение в Европу по окончанию проекта оказывается невозможным из-за надвигающейся войны. В 1944 -м он становится гражданином США. С 1937 по 1949 годы Кертеш работает фрилансером, снимая моду и интерьеры для журналов Look, Harper's Bazaar, Vogue, Collier's, Town and Country, однако его персональный стиль противоречит вкусам местных фотографов и издателей. Постепенно он теряет репутацию одного из ведущих мировых фотографов. С 1949-го по 1962 год мастер снимает исключительно для изданий Conde Nast, причем чаще всего знаменитые дома для журнала House and Garden. На выставке Family of Man (1955) его фотографии отсутствуют.
С 1950-х Кертеш также работает в цветной фотографии. После 1963-го, вследствие перенесенной серьезной болезни, он исключает для себя любые профессиональные занятия, кроме творческой фотографии, выставок и персональных публикаций. В 1964-м Джон Жарковски устраивает ему персональную выставку в МоМА. Творчество Кертеша снова начинает соответствовать духу времени, и фотографы конца 60-х-начала 70-х рассматривают его как одного из родоначальников традиции документально-художественной фотографии, связующей их с парижской фотографической средой 1920-30-х годов. В середине 70-х он уже показывает свои произведения в галереях всего мира и продолжает продуктивно работать. Незадолго до своей смерти мастер экспериментирует с полароидной фотографией.

Творчество Андре Кертеша открывает лирическую линию в европейской фотографии; укрепившись во время войны, эта линия отчетливо утверждает себя в Европе 50-х в рамках общего гуманизма, характерного для этого периода фотодокументалистики. Выставка Эдварда Стайхена "Семья человеческая" (1955) являет кульминацию такого гуманистического универсализма, который стремится к межчеловеческому пониманию больше, чем к суждению. Фотография в эти годы чаще позитивна, чем негативна и склонна к моральным стереотипам более, нежели к исследованию неоднозначных жизненных ситуаций. Для нее характерны великодушие и оптимизм, склонность к фиксации радостей жизни, симпатия к простому человеку с улицы, пойманному в действии, символизм сцен, а также чувствительность к юмору повседневности и даже откровенная сентиментальность. Особенно такая лирическая сентиментальность, утверждение человеческого достоинства и бытовой юмор присущи послевоенной французской фотографии, где выходит масса богато иллюстрированных журналов, таких как Cavalcade, Realites, Ambiance, Paris Match, Noir et Blanc, Point de Vue – Image du monde, Plaisirs de France. Видным представителем подобного типа съемки является Робер Дуано (Robert Doisneau, 1912-1994).
Он родился в Жантийи (Gentilly, Валь-де-Марн, (Val-de-Marne, Франция) и в 1929-м закончил литографическую школу l'Ecole Estienne в Шантильи (Chantilly). В 1932-м Дуано публикует в журнале Excelsior свою первую фотоисторию и в 1934-39 годах начинает профессиональную карьеру в качестве рекламного фотографа фирмы Renault на заводах в Биланкуре (Billancourt), откуда его увольняют за прогулы, когда он решает сделаться независимым фотожурналистом. Желание Дуано, однако, не осуществляется, поскольку начинается война с Германией, и его призывают во французскую армию. С 1940-го до конца войны он участвует в Сопротивлении, не прерывая полностью фотографической деятельности и пытаясь заработать деньги производством почтовых открыток. В 1946-м мастер становится членом фотоагентства Rapho. В 1949-52 он служит штатным фотографом французского Vogue, а затем сотрудничает с этим изданием как фрилансер. Фотография моды, однако, не становится основной его специализацией, -- в истории медиума Дуано остается прежде всего мастером street photography. В своих бесчисленных снимках он юмористически и с симпатией документирует жизнь парижских пригородов, сделавшись иконой французского образа жизни. В качестве street photographer мастер находится на одном уровне с Брассаем (как и последний, Дуано любит бродить по улицам ночного Парижа, снимая маргиналов. Вместе с Брассаем и с некоторыми другими французскими фотографами в 1951-м он участвует в групповой выставке в МоМА.

Классический период пресс-фотографии связан главным образом с мастерами Германии, Франции и США. Что же касается Великобритании, то здесь дело с фотографией обстоит гораздо хуже. Лишь уроженец Германии Билл Брандт (Bill Brandt, 1904-1983) поддерживает славу островной фотографии в то время, когда великая традиция XIX века в этой стране кажется безвозвратно иссякнувшей. Подобно Кертешу, Брандт обладает даром превращать заказную журнальную работу в художественное творчество, и его публикации в периодической прессе по своему качеству оказываются на одном уровне с фотографическими книгами. Удивительным образом он соединяет в в себе прежний тип фотохудожника с фигурой автора-фотографа "пост-журналистского" образца. Однако Брандт вовсе не инвентор -- скорее, его можно назвать эклектиком, причем совершенно британского типа. Творчество фотографа стилистически адаптирует темы его любимых авторов и направлений (сюрреализма, романтизма и реализма) в весьма широком диапазоне жанров: портрет (в том числе социальный), пейзаж, обнаженная натура. Самое оригинальное качество брандтовского искусства - это в высокой степени творческая (и при этом основывающаяся на глубинном уважении, пиетете) любовь к избранным сюжетам и людям, а также мастерская интерпретация исполняемых тем. Это ночная съемка Лондона, вдохновленная Брассаем и любимым сюрреалистами Атже; пейзажи с социальным стаффажем и без него, напоминающие о британских фотографических достижениях XIX века; обнаженная натура с открытыми ссылками на Мэн Рея и Кертеша; наконец, позднее портретное творчество, укладывающееся в русло экспрессивной стилистики 60-х. Как и положено представителю художественной, авторской фотографии (и совершенно не обязательно свойственным фотожурналисту образом) Брандт много работает над изображением не только на стадии съемки, но, главное, в процессе печати – то высветляя свои изображения, то делая их высококонтрастными, активно прибегая к ретуши, используя обрезку для нахождения точного варианта композиции и тонально-чувственной атмосферы.
Брандт родился в Гамбурге, в семье банкира-британца и немки. Большую часть юности, пришедшейся на послевоенные годы, он проводит в Давосе (Davos, Швейцария), где лечится от туберкулеза, и в Вене. Затем, желая усовершенствоваться в фотографии, Брандт переезжает в Париж, где Эзра Паунд (его известный портрет Брандт сделает в 1928) представляет его Мэн Рею, у которого тот работает помощником, постигая тайны фотографического мастерства.
В 1931-м Брандт переезжает в Лондон. И здесь главными его сюжетами становятся социальный портрет и съемка городского окружения: Брандт снимает представителей различных классов британского общества, создавая необычно откровенный для того времени репортаж. На основе этого материала он выпускает в 1936-м книгу "Англичане у себя дома" (The English at Home), которая демонстрирует убедительный набор персонажей, представляющих стратифицированное общество Соединенного Королевства в эпоху экономического кризиса.
В 1937 году Брандт путешествует по северу страны, на собственные средства делая фоторепортаж об экономической и социальной ситуации больших городов этого региона. Именно здесь возникают многие из самых значительных его фотографий. В 1938-м у фотографа выходит следующая книга – "Ночь в Лондоне" (A Night in London), обнаруживающая явное влияние Брассая. В вошедших сюда фотографиях Брандт, подобно французскому коллеге, демонстрирует увлечение магическими эффектами ночного освещения, а в качестве некоторых персонажей ему позируют его собственные знакомые.
С этого времени фотограф регулярно работает для журналов Harper's Bazaar, Lilliput и Picture Post. Во время Второй Мировой войны он служит в Министерстве внутренних дел, снимая лондонцев в бомбоубежищах, а также создает по заданию своих работодателей фотографический инвентарь наиболее важных зданий столицы. Эти изображения входят в число лучших в брандтовском наследии. Некоторые из них он публикует в Picture Post.
После Второй Мировой войны Брандт работает над циклом фотографий, входящих в его следующую книгу "Литературная Британия" (Literary Britain, 1951), где натурализм предметной трактовки сочетается с романтикой дикой возвышенной природы; в этом цикле его любовь к литературе соединяется с любовью к пейзажу. (Страсть Брандта к природе достигает высшей точки, когда он отбирает 200 фотографий XX века для проекта "Земля" (The Land), законченного им незадолго до его смерти). В 1951-1960 годах он занят фотографией обнаженной натуры, съемки которой проходят на берегах Восточного Суссекса, в Нормандии и на юге Франции. Съемка осуществляется в двух типах пространств – в экспрессивно-замкнутых интерьерах и на открытом просторе. Брандт пользуется широкофокусной оптикой, которая дает сильную деформацию формы, напоминая о приемах, использованных Андре Кертешем в известной серии "Искажения". Итогом становится книга "Перспектива обнаженности" (Perspective of Nudes, 1961), приносящая Брандту международную известность. Исследователи говорят о сходстве этих работ с произведениями таких разных представителей изобразительного искусства и кинематографа как Бальтюс (Balthus, настоящее имя Balthasar Klossowski de Rola, 1908-2001), Альфред Хичкок (Alfred Joseph Hitchcok, 1899-1980), Орсон Уэллс (Orson Welles, 1915-1985), Пабло Пикассо и Генри Мур (Henry Spencer Moore, 1898-1986). В брандтовских штудиях обнаженного тела присутствует атмосфера скрытой угрозы, тревоги и удушья. С одной стороны, такая атмосфера ассоциируется с физическим опытом фотографа, всю жизнь страдавшего от астмы. С другой же, является результатом визуальной трансформации телесной формы при помощи неестественной перспективы: такая трансформация рождает типично мужские страхи, связанные с юнгианскими темами вечной женственности и моря-мирового лона.
В 1940-е расцветает портретное творчество Брандта (фотографии для журналов Harper's Bazaar, Lilliput и Picture Post), основные черты которого - серьезность и лаконизм. Первым его материалом в этом жанре становится фотографическое портретное сопровождение к статье Стивена Спендера (Stephen Harold Spender, 1909-1995) "Молодые поэты демократии" (Young Poets of Democracy) для декабрьского номера Lilliput 1941 года. В 1946-м Брандт снимает композиторов, в 1948-м – художников. В ноябре 1949-го Lilliput публикует брандтовскую "Галерею художников-литераторов" (A Gallery of Literary Artists). Работа фотографа над портретными сериями для Lilliput завершается в ноябре 1949-го не слишком привлекательным для него проектом - серией портретов к статье "Парни кассы" (The Box Office Boys) -- о театральных продюсерах лондонского Вест-Энда (причиной завершения сотрудничества с журналом служит изменение журнальной политики в связи с удалением Тома Хопкинсона с поста главного редактора в Lilliput и Picture Post.
Следующий важный период портретного творчества Брандта начинается с конца 50-х (в это время Брандт пользуется Superwide Hasselblad с 90-градусным объективом); теперь изображения характеризуются нетипичными для прежних портретов энергичными линиями перспективы и высококонтрастной печатью, дающей резкие контуры. Брандт продолжает заниматься портретными заказами до 1981-го; его финальная серия – пантеон любимых им творческих деятелей.
Том Хопкинсон, долгое время работавший главным редактором Lilliput и Picture Post и постоянно печатавший Брандта в своих изданиях, впоследствии говорил, что фотограф такого калибра подобен чистокровной скаковой лошади, и хорошему редактору следует обращаться с ним с предельным тактом. К счастью для Брандта, кроме Хопкинсона, у него оказывается еще и другой чувствительный работодатель - главный редактор американского Harper's Bazaar Кармел Сноу, поддерживавшая Брандта заказами в трудный период конца 1940-начала 50-х годов.

На довоенную документальную фотографию Запада сильное, хотя и ограниченное по времени влияние оказывает стилистика советской фотографии, олицетворяющей открытие нового мирового порядка. В США ярким представителем "русского стиля" становится Льюис Хайн периода Men at Work. Другим его американским приверженцем выступает одна из немногих женщин-звезд фотожурнализма 1930-40-х -- Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White, 1904-1971). Побывав в начале 30-х в СССР, она затем снимает для Fortune в характерно "русском стиле". Работая в главных американских новостных журналах того времени, Бурк-Уайт создает на их страницах фотоиконы индустриального века и патетические картины всемирной военной катастрофы. Характерные черты манеры Бурк-Уайт - это совершенный контроль над образами, классическая композиция, природное чувство монументальности и чувствительность к условиям человеческого существования. Именно такая чувствительность позволяет ей делать в равной мере поразительные снимки наводнения в Луисвилле, руин германских городов и ада нацистского концлагеря.
Бурк-Уайт родилась в Бронксе (Нью-Йорк). Ее отец был выходцем из ортодоксальной еврейской семьи, а мать – дочерью ирландского корабельного плотника и английской кухарки. В 1922-м Маргарет начинает изучать герпетологию в Колумбийском университете. В это же время у нее возникает интерес к фотографии, и она берет уроки у Клэренса Уайта. В 1925-м Бурк-Уайт выходит замуж за Эверетта Чепмена (Everett Chapman), с котором разводится через два года. В 1927-м она завершает свое образование в Cornell University, а в 1928-м переезжает в Кливленд (штат Огайо), где становится индустриальным фотографом в Otis Steel Company.
В 1929 году Бурк-Уайт получает работу помощника редактора в журнале Fortune. В 1930-м она оказывается первым западным фотографом, допущенным в СССР, куда потом приедет еще трижды. В 1936-м по приглашению Генри Луса Бурк-Уайт становится первой женщиной-фотожурналистом журнала Life. Ее фотографии строительства плотины Форта Пек занимают главное место в первом номере издания (23 ноября 1936 года). А фотография на обложку делается настолько иконической, что ее используют в качестве знака 1930-х в серии марок, посвященных столетию почты США.
В середине 30-х Бурк-Уайт снимает жертв засухи. В 1939-м она выходит замуж за романиста Эрскина Колдуэлла (Erskine Preston Caldwell, 1903-1987), с которым документировала ситуацию на юге США и работала над итоговой книгой "Вы видели их лица" (You Have Seen Their Faces) (1937). В мае 1941-го Бурк-Уайт снова посещает Москву, где застает начало Великой Отечественной войны. Будучи единственным иностранным фотографом в городе, она снимает бомбардировки ("Зрелище такое странное, такое отдаленное, что его реальность невозможно себе представить с точки зрения опасности или смерти. Но как быстро исчезает это чувство безопасности, когда видишь людей убитыми!" (The spectacle is so strange, so remote, that it has no reality in terms of death or danger. But how quickly this feeling of immunity vanishes when one sees people killed!). Также ее допускают фотографировать Иосифа Сталина (1878-1953), снимки которого затем появляются в Life.
Бурк-Уайт становится первой женщиной среди военных корреспондентов и среди допущенных в зоны боевых действий Второй Мировой войны. Весной 1945-го она снимает в разгромленной Германии, в частности, в концлагере Бухенвальд ("Пользоваться камерой было почти облегчением. Она создавала некоторую преграду между мной и тем ужасом, который был прямо перед глазами" (Using a camera was almost a relief. It interposed a slight barrier between myself and the horror in front of me." Yet, 25 years later, when going over those photographs at her home, she wept).В 1946-48 годах создает фотографический цикл, посвященный борьбе за независимость Индии, регулярно пишет статьи на эту тему в Life, а затем выпускает книгу "На полпути к свободе" (Halfway to Freedom). Затем она работает в Южной Африке, снимая условия жизни шахтеров. В 1950-х у Бурк-Уайт обнаруживают болезнь Паркинсона; она умирает в Коннектикуте в возрасте 65 лет.

Чуть ли не полной противоположностью Бурк-Уайт является Виджи (Weegee, настоящее имя Arthur Fellig, 1899-1968). Он приходит к славе благодаря репортерской съемке откровенно "низкого жанра", которую превращает в явление новой фотоэстетики, оказавшей сильное влияние на следующее поколение американских фотографов. Его фраза "новостная фотография учит вас думать быстро" по сути есть по-американски прагматическая версия картье-брессоновского "решающего момента" (см. ниже). Грубые и контрастные снимки этого фотографа поражают (как того и требует жанр, в котором он работает) своей невиданной доселе прямотой. Их техническое несовершенство сочетается со спонтанностью, интенсивной жизненностью и своеобразным гуманизмом ("Когда вы обнаружите, что начинаете чувствовать связь между собой и людьми, которых снимаете, когда вы смеетесь и плачете их смехом и слезами, вы будете знать, что вы на верном пути", - пишет он). Именно эти качества ставят его в ряд тех американских фотографов, которые оказываются учителями следующего поколения.
Родился Виджи в Злочеве (Złoczew, Австрия; ныне Украина) и был назван Ушером, но сменил имя на Артур, когда в 1910 приехал с семьей в Нью-Йорк. В Нью-Йорке семья Феллигов живет в нижнем Ист-сайде. В возрасте 14 лет Артур бросает школу, чтобы поддерживать семью. Он работает на случайных работах, в том числе помощником коммерческого фотографа. Затем в течение трех лет занимается съемкой фотографий на паспорта, а в 1924-м нанимается техником в лабораторию Acme Newspictures (вскоре United Press International Photos). Уходит оттуда в 1935-м, сделавшись независимым ночным полицейским фотографом. Феллиг пользуется камерой Speed Graphic (4х5 дюймов с большой ламповой вспышкой), и сделанные ею снимки более десятка лет публикуются практически во всех городских газетах: Herald Tribune, World Telegram, Daily News, Post, Sun. С 1940 по 45-й он также служит штатным фотографом вечерней газеты PM's Weekly. В 1938-м Феллиг становится первым американским полицейским фоторепортером, который получает разрешение установить полицейское радиооборудование в своей машине, -- что очень помогает ему в конкуренции с коллегами. Благодаря своему радио, он приобретает репутацию человека, знающего, где и какое происшествие должно произойти, а вместе с тем берет себе имя "Виджи", происходящее от приспособления для предсказания судьбы (Ouija board). Обладая врожденным талантом к саморекламе, Виджи в начале 1940-х начинает ставить на обороте своих снимков, передаваемых в печать, клеймо с надписью "Виджи Знаменитый" (Credit Photo: Weegee the Famous). Фотограф утверждал, что с 1935 по 1945 годы отснял более 5000 преступлений в Нью-Йорке. Впрочем, спектр его интересов включает не только сцены преступлений, катастроф и портреты потерпевших: Виджи создает широкую панораму городской жизни, обычно скрытой от глаз публики. В своей работе психологические уловки он сочетает с техническими ухищрениями. Так, помимо прямых снимков со обычной вспышкой, Виджи делает фотографии с инфракрасной вспышкой, позволяющей ему работать совершенно незаметно.
В 1941-м в Фотолиге проходит выставка "Виджи: убийство – мой бизнес" (Weegee: Murder is My Business), а в 1943-м пять его фотографий включаются в выставку Action Photography в МоМА. Слава приходит к Виджи после выхода в 1945-м его книги "Голый город" (Naked City), содержащей криминальные фотографии и образы нью-йоркских "униженных и оскорбленных". Голливуд приобретает на нее права для создания кино- и телесериалов.
В середине 40-х Виджи на несколько лет оставляет криминальную фотографию, сосредоточиваясь на рекламных заказах для Fortune, Holiday, Life, Look и Vogue. В 1947-1952 годах он живет в Голливуде, работает консультантом фильмов и изредка сам снимается в кино. В частности в 1958-м он выступает консультантом и фотографом фильма Стенли Кубрика "Доктор Стренджлав" (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb).В 1950-60-х занимается серией фотоискажений-карикатур на знаменитых людей, которая, однако, не встречает того энтузиазма, что "Голый город". В это же время он делает несколько короткометражных фильмов, используя калейдоскопические объективы и зеркала, а также применяя другие деформирующие изображение техники (первые его 16-миллиметровые короткометражки относятся к 1941 году). Фотограф публикует несколько своих книг, включая "Голый Голливуд" (Naked Hollywood) и автобиографию "Виджи по Виджи" (Weegee by Weegee), читает лекции о своем творчестве повсюду -- в США, Европе и даже в Советском Союзе. Однако к моменту смерти о нем практически забывают.

Одной из ярких глав в истории послевоенной пресс-фотографии становится появление и первое десятилетие существования Агентства "Магнум" (Magnum Photos). Фотографы этого агентства изменяют лицо документальной фотографии, перенеся акцент с сенсационного, сугубо новостного эффекта на личную интерпретацию события. Таким образом внимание зрителя обращается к к психо-философскому, гуманистическому измерению реальности.
Начало предыстории агентства относится к январю 1934 года, когда Андре Kартье-Брессон в Париже знакомится с поляком Давидом Шимином ( он же впоследствии -- Дэвид Сеймур; (David Szynim/ Chim/David Seymour, 1911-1956) и венгром Эндре Фридманом (он же Роберт Капа). Все трое будущих основателей "Магнума" в 30-х являются членами некоммунистической антифашистской Ассоциации революционных писателей и художников (Association des Ecrivains et Artistes Revolutionnaires (A.E.A.R.), возглавляемой Андре Жидом и Андре Мальро (Andr Malraux, 1901-1976). Затем возникает идея как таковая – у Роберта Капы, во время пребывания его в Китае четырьмя годами спустя – а именно, проект организации, которая "ни в коем случае не должна была, согласно его желанию, быть обычным агентством" (in no case would [he] want it to be a regular agency). И, наконец, окончательное решение об основании организации принимается в апреле 1947-го в ресторане, находящемся в пентхаузе нью-йоркского МоМА. В этот момент у агентства-кооператива еще нет имени: Мagnum Photos, Inc. официально регистрируется 22 мая 1947-го. Название ассоциируется не только с магнием, использовавшимся в ранних фотовспышках, но и с полуторалитровой бутылкой шампанского, которая олицетворяет победу, торжество, успех, и которая, по преданию, была распита в ресторане МоМА.
Причины создания кооператива Ромео Мартинес (Romeo Martinez, эксперт по фотографии первой половины XX века, в 1956-1964 годах главный редактор журнала Сamera), формулирует следующим образом:"Капа был движим одним-единственным представлением, которое, как показало будущее, оказалось самой здоровой идеей в истории фотографии: репортер – никто, если не владеет собственными негативами. Кооператив был лучшей формой организации для сохранения его прав и обеспечения новостных репортеров свободой действий. Другими словами, Капа с друзьями изобрели для фотографа копирайт. И если бы даже они ничего больше не совершили, по крайней мере, они утвердили свое ремесло как свободное и превратили простых наемных работников в художников, распоряжающихся собственной жизнью." Никто теперь не может направить члена кооператива туда, куда он не хочет ехать, репортер избавляется от тирании редакторов больших журналов и агентств, уже не имеющих возможности своевольно распоряжаться его негативами.
Вместе с магнумовским способом "охоты за изображениями" (image-hunting), возникает и собственный стиль фотокооператива, который складывается в пределах оппозиций, олицетворяемых Картье-Брессоном и Капой. А тем самым рождается уникальное явление, в котором слиты постановочная и документальная съемка, красота и правда, искусство и факты, новостной репортаж и творческая фотография.
Именно мировая война, наделяющая фотографов статусом героев, подобных Хемингуэю или Мальро, позволяет создать Magnum. В это время, впоследствии осознанное как "золотой век документальной фотографии", новые издания возникают одно за другим, а спрос на снимки возрастает настолько, что уже не может быть удовлетворен индивидуально. В данной ситуации новорожденный Magnum быстро превращается из объединения единомышленников в ведущую мировую профессиональную организацию. Magnum служит орудием промотирования деятельности его членов, обеспечения архива снимков и негативов и воплощает особое явление в фотожурнализме середины века. Его фотографы не только отвечают на существующие запросы, но и предлагают собственные идеи в разработке тем, основываясь на неизменно высоком фотографическом качестве. Фотографы Magnum сами принимают решения, касающееся кооператива, сами нанимают сотрудников. Копирайт позволяет им по собственной инициативе включаться в важные для них проекты или же работать по контракту, при этом продавая и перепродавая снимки в различные издательства. Magnum позволяет создать новый рынок для их работ и усилить контроль над публикациями, отказываясь от них в тех случаях, когда политика издательства или контекст не совпадает с мнением фотографа. В итоге сорок лет спустя Джордж Роджер (George Rodger, 1908-1995) признается, что до сих пор каждый месяц продает одно удачное изображение из сделанных им во время путешествия в Африку в то далекое время.
Поначалу в Magnum, кроме членов-учредителей – Картье-Брессона, Сеймура и Капы, -- входит не присутствующий на встрече в Нью-Йорке Джордж Роджер, а также Рита и Уильям Вандиверт (William Vandivert, 1912-): Рита Вандиверт назначается президентом. Позже к ним присоединяется группа других выдающихся фотографов, среди которых Вернер Бишоф (Werner Bischof, 1916-1954), Марк Рибу (Marc Riboud, 1923-), Рене Бурри (Rene Burri, 1933-) Мартина Франк, Эллиотт Эрвитт ((Elliott Erwitt, 1928-), Леонард Фрид (Leonard Freed, 1929). Затем появляются и другие, однако круг Magnum так и остается ограниченным – кооператив получает более пятидесяти аппликаций на вступление каждый год, но членство ограничено 36 членами. Отделения агентства располагаются в Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Токио и, а бюро - по всему миру.
В 1954-м, после смерти Роберта Капы во Вьетнаме, Magnum едва не прекращает свое существование, однако обязанности президента берет на себя Давид Сеймур, -- и тем удерживает ситуацию. (Финансовые кризисы и другие проблемы преследуют организацию с момента основания, однако принципиальное отсутствие корректного бизнес-менеджмента искупается здесь другими вещами, ради которых организация и была создана). Сеймур два года спустя тоже погибает в Египте – но к этому моменту уже ясно, что организация устояла: кооператив состоит из 25 лучших фотографов мира, в совокупности представляющих совершенный баланс европейской и американской школ. Президентом избирается брат Роберта Капы Корнелл (Cornell Capa, 1918-) -- сроком на пять лет. Организация стоит перед выбором – принять для себя модель стабильно небольшой или же постоянно расширяющей организации. Картье-Брессон в конце концов отстаивает первый вариант, в результате чего Magnum остается закрытой структурой, состоящей из относительно небольшого числа членов, и с легкой офисной структурой. А кроме того, Картье-Брессон в этот момент сообщает Magnum и свой стиль, во многом связанный с возможностями и техническими параметрами "лейки".
Поскольку многие из магнумовских фотографов занимаются еще и производством фильмов, то в 1960-х в Magnum короткое время существует кино-отдел. Возникают со временем и другие виды деятельности – музейная и образовательная. Так в 1974 году Корнелл Капа создает в Нью-Йорке International Center of Photography - музей с крупным образовательным компонентом.
Ли Джонс (Lee Jones, член кооператива с 23-летним стажем) определяет Magnum таким образом:"Это цитадель противоречий и всегда таковой будет. Когда они прекратятся, это будет уже не Magnum, а всего лишь хорошо управляемая организация". (It's a citadel of contradictions and will always be. The day that it stops, it won't be Magnum, it'll just be a well-run organization). Однако уже в период прихода в агентство фотографов второго поколения происходит изменение в отношении к социальной проблематике и журнальному репортажу. В 1960-м фотограф Эрнст Хаас (Ernst Haas, 1921-1986) пишет:"Разве единственное, чего мы действительно хотим, это заниматься историческим каталогом? Для меня история –только часть всего, чем я интересуюсь и что присутствует в реальности. (…) Я нахожусь в поиске вещей, отражающих меня настолько же, насколько они отражают сюжет. Я не интересуюсь съемкой новых вещей. Мне интересно видеть вещи новыми". (I am in search for images, which reflect myself as much as it reflects the subject matter. I am not interested in shooting new things. I am interested to see things new). А Вернер Бишоф прямо говорит, что "бессилен против больших журналов – я художник и всегда им останусь" (I am powerless against the great magazines—I am an artist, and I will always be that).
Эта цитата характеризует не только изменившиеся настроения отдельных членов Magnum, но и иной дух времени. Во времена формирования агентства акцент ставится на репортаже. Это во многом отражает тяжелый опыт войны. Кроме того, фотографов, действительно знающих мир, в те времена чрезвычайно мало, а любопытство к новым пространствам велико. Поэтому первым импульсом для новой организации становится разделение мировой территории на зоны освещения: Сеймур работает в Европе, Картье-Брессон -- в Индии и на Дальнем Востоке, Роджер -- в Африке, Капа -- в самых разных местах, включая США. Наконец, в то время еще верят, что мир можно сделать лучше, поэтому роль фотографа-художника тогда еще не в чести.
Однако в 60-х этика "заинтересованной фотографии" (concerned photography --термин, примененный Корнеллом Капой к работам его брата, Бишофа и Сеймура) подвергается серьезной переоценке. Эмпатия к миру сменяется более ироничной оценкой событий и их изображения в масс-медиа. Все более крепнет убеждение, что отчетливых границ между добром и злом не существует, что порождает неверие в возможность значительных социальных перемен. Количество снимков социальных трагедий и разнообразных катастроф в определенный момент становится избыточным, а сочувственное отношение и личная причастность к общественным проблемам начинают рассматриваться не только редакторами, но и читателями как свидетельство явной сентиментальности, если не наивности. Представление о фотографии как о механически точном документе реальности все более размывается. Соответственно пафос документализма и пресс-фотографии середины века (каковая середина века одновременно является и эпохой расцвета идеологии) резко снижается. Становится ясно, что скоротечность соприкосновения репортера с сюжетом не гарантирует картине полноты истины, и снимки в лучшем случае выглядят вопросами, а не ответами. Даже сама возможность независимого исследовательского освещения обстановки в различных регионах мира становится все более проблематичной по мере роста стоимости путешествий.
Таким образом, фотография Magnum оказывается подвержена общим тенденциям, о которых можно судить и по эволюции американской авторской фотографии 1950-60-х (речь о ней впереди), и в рамках которых документальная фотография постепенно освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения при помощи камеры.
По сути "аутентичным" Magnum может считаться, наверное, только на протяжении 1940-50-х. Впоследствии он переживает многочисленные кризисы, и нынешнее его состояние оказывается достаточно проблемным. Magnum уже гораздо больше похож на "обычное агентство --- на корпорацию, в которой старшие и младшие фотографы персонально друг другу часто неизвестны или не симпатизируют. Конъюнктура заставляет организацию исполнять те виды работ, за которые платят большие деньги, или прибегать к более агрессивному маркетингу.

У основателя Мagnum Роберта Капы (Robert Сapa, настоящее имя Endr Ernő Friedmann, 1913-54) никогда не было постоянного дома. Он выглядит образцовым искателем приключений формата первой половины XX века. Уже в 1939-м журнал Picture Post называет его "величайшим военным фотографом мира" (the Greatest War-Photographer in the World). Знаменитая каповская фотография смертельно раненного испанского солдата-республиканца (впервые напечатанная в Vu, выражает его личное кредо:"Если твои изображения не слишком хороши, значит ты был недостаточно близко" (If your picture aren't good enough, you aren't close enough). Для этого фотографа близость к объекту изображения становится мерой документальности, позицией физически непосредственного контакта с реальностью, гарантией правды фотографии. Фотоправда, в свою очередь, выглядит основой информации и альтернативой любой идеологии: "правда – это лучшее изображение, лучшая пропаганда" (the truth is the best picture, the best propaganda).
Роберт Капа родился в Венгрии. Эмигрировал в Германию после участия в выступлениях против фашистского правительства, приведших к его аресту. В Берлине он вначале хочет стать писателем, однако находит работу, связанную с фотографией, и влюбляется в это занятие. В 1933-м, будучи евреем, фотограф вынужден бежать от нацистов в Париж, где сталкивается с трудностями в поисках фотожурналистской работы . Из прагматических соображений он принимает впоследствии ставший знаменитым псевдоним "Роберт Капа", считая, что, благодаря фонетическому сходству с именем голливудского режиссера Фрэнка Капры (Frank Capra, 1897-1991), это имя будет звучать по-американски авторитетно.
В 1936-1939 годах Капа работает в Испании, снимая события Гражданской войны. В 1936-м он становится всемирно известен благодаря уже упомянутой снятой под Кордовой фотографии республиканского солдата, на которой тот изображен прямо в момент своей гибели. Близость к объекту изображения и хронометраж съемки долго вызывают сомнения в ее подлинности, однако в конце концов погибший идентифицируется и тем самым признается аутентичность снимка.
Начало Второй Мировой войны застает Роберта Капу в Нью-Йорке, куда он перебирается из Парижа в поисках новой работы и в стремлении избавиться от антисемитизма, распространившегося в предвоенной Европе. Сначала Капа снимает здесь для Collier's Weekly, а затем, после увольнения его из этого журнала, для Life (двусмысленность его положения заключается в том, что, с одной стороны, он гражданин нацистской Германии, с другой же, еврей, -- что отчасти облегчает ему получение европейских виз).
Самая знаменитая серия Капы периода мировой войны снята 6 июня 1944 во время высадки войск союзников в Нормандии (D-Day), когда он делает 108 кадров в течение двух первых часов операции. К несчастью, сотрудник Life, работавший в лаборатории, совершает ошибку, помещая просушивающий аппарат таким образом, что тот расплавляет большинство негативов: сохраняется лишь 11 слегка смазанных кадров. Десять из них публикуются в выпуске Life за 19 июня 1944 года в сопровождении текста, в котором состояние фотографий –"слегка вне фокуса" -- объясняется тем, что руки фотографа, принимающего участие в великом историческом событии, дрожали от волнения. Сам Капа утверждает нечто иное – его руки дрожали оттого, что он находился в момент высадки в жесточайшем стрессе, работая в ситуации, исключительно тяжелой физически и смертельно опасной. Впоследствии Капа использует фразу из журнального текста в качестве названия для своей военной автобиографии (Slightly Out of Focus).
В 1947 году фотограф вместе с несколькими своими коллегами основывает Magnum Photos, а в 1951-м становится его президентом. В начале 1950-х он отправляется в Японию на выставку с участием Magnum и там получает от Life предложение о съемке в Индокитае. Несмотря на клятву больше не работать в зоне военных действий, данную им несколькими годами раньше, Капа соглашается и сопровождает французский полк вместе с другими двумя журналистами Time-Life. 25 мая 1954 года полк пересекает опасную территорию, и фотограф решает покинуть свой джип, чтобы заняться съемкой. Через пять минут он наступает на противопехотную мину и умирает с камерой в руке, прежде чем его успевают доставить в госпиталь.
В течение своей карьеры Капа снимает события пяти войн: Гражданской в Испании, Китайско-японской, Второй Мировой (Лондон, Северная Африка, Италия, высадка в Нормандии, освобождение Парижа), Арабо-израильской 1948 года, первой Индокитайской. Капа работает для многочисленных пресс-изданий, включая Life, Time, Picture Post и Vu. Ради сохранения фотографического наследия Робера Капы и других фотографов его брат Корнелл создает в 1966 "Фонд заинтересованной фотографии" (Fund for Concerned Photography). А чтобы обеспечить этой коллекции постоянное место хранения, в 1974-м основывает еще и International Center of Photography в Нью-Йорке.
В честь Роберта Капы Overseas Press Club учреждает "Золотую медаль Роберта Капы" (Robert Capa Gold Medal), которая ежегодно присуждается фотографу, предоставившему "лучший опубликованный фотографический репортаж из-за рубежа, требующий исключительного мужества и предприимчивости" (best published photographic reporting from abroad, requiring exceptional courage and enterprise).
Прямой контакт и "лейка" (как и сама романтическая фигура Капы) становятся авторитетной формулой фотожурналистики классической эпохи медиума. Как впоследствии пишет о Капе Джордж Роджер,"он распознал уникальное качество миниатюрных камер, столь быстрых и тихих в использовании, а также уникальные качества, которые мы сами обрели за несколько лет контакта со всеми эмоциональными эксцессами, идущими рука об руку с войной. Он увидел будущее для нас в этой комбинации мини-камер и макси-умов". (He recognized the unique quality of miniature cameras, so quick and so quiet to use, and also the unique qualities that we ourselves had acquired during several years of contact with all the emotional excesses that go hand in hand with war. He saw a future for us in this combination of mini cameras and maxi minds). Однако манера Капы представляет не правило, а скорее, исключение: она дает образец документального экстремизма. Его фотографии, умные и гуманные, обусловлены именно новостной ценностью. Визуальная самодостаточность, эстетическая выразительность в них принципиально отсутствует - в отличие от снимков других его коллег по Magnum. Так коллега Капы по кооперативу Ева Арнолд (Eve Arnold, 1912-), впервые увидев его контактные отпечатки, оказывается настолько разочарована, что делится своими чувствами с Жанет Планер (Janet Planner, 1892-1978), пишущей для New Yorker. И та произносит в ответ:"Дорогая моя, история не слишком хорошо дизайнирована" (My dear, history isn't well designed).
Зато Капа обладает большим талантом на перспективные проекты и новые области профессиональной деятельности. Утверждают, например, что именно проект "Люди остаются людьми, где бы они ни жили" (People are People the World Over), который три магнумовских фотографа делают для ежемесячника Ladies' Home Journal, подвигает Эдварда Стайхена на создание эпохальной выставки The Family of Man. Фотографии членов Magnum составляют на ней целых десять процентов от общего числа представленных изображений, а Уэйн Миллер (Wayne Miller), стайхеновский ассистент в этом проекте, впоследствии становится членом и даже президентом агентства.
Вышеназванный талант Капы вместе с тем таит в себе опасность для Magnum. Останься Капа жив, возможно, вскоре умерло бы само агентство, поскольку его интерес в последние годы жизни смещается от фотографии к новому медиуму – телевидению. Марк Рибу вспоминает, что перед самой последней, роковой поездкой во Вьетнам "величайший военный фотограф мира" говорил, что благодаря приходу телевидения, фотография заканчивается (что сразу же вызывает в памяти веком раньше произнесенные Деларошем слова о смерти живописи по причине появления фотографии).
Так или иначе, Magnum раннего периода держится почти исключительно на финансовых и коммуникативных способностях Капы, который помимо своей репутации фотографа известен также как игрок, светский человек и любимец женщин.

Одна из главных икон международного фотожурнализма, Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson) (1908-2004) родился в Шантелу-ан-Бри (Chanteloup-en-Brie) под Парижем, в богатой семье, занятой текстильным бизнесом. Родители обеспечивают его той финансовой поддержкой, которая помогает сформировать интерес к фотографии в гораздо более независимой, не скованной обстоятельствами социального заказа, манере, чем могло себе позволить большинство современников. В 1927-м, в возрасте 19 лет, Картье-Брессон поступает в частную художественную школу и в парижскую академию художника-кубиста Андре Лота (Andr Lhote, 1885-1962), который водит своих учеников в Лувр смотреть классическое искусство и одновременно в парижские галереи -- изучать современное. Таким образом, интерес Анри к последнему сочетается с восхищением перед творчеством ренессансных художников -- Яна Ван Эйка (Ian van Eyck, ок.1390-1441), Паоло Учелло (Paolo Uccello, 1397-1475), Мазаччо (Masaccio, настоящее имя Tommaso Cassai или Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401-1428) и Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca, 1415/1420-1492).
Позже Картье-Брессон назовет Лота своим учителем фотографии без камеры. Во время обучения у него будущий фотограф знакомится в Caf Cyrano на Place Blanche с сюрреалистами, в том числе с лидерами движения. Будучи знаком с сюрреалистскими теориями, Картье-Брессон тем не менее не может найти способа их воплощения в своих картинах. Фрустрированный собственными экспериментами, впоследствии он уничтожает большую часть своих ранних живописных произведений.
В 1928-1929 годах он посещает Кембриджский университет, изучая английское искусство и литературу, а в 1930-м проходит службу во французской армии. В 1931-м под впечатлением романа Джозефа Конрада (Joseph Сonrad, настоящее имя Teodor Jzef Konrad Korzeniowski, 1857-1924) "Сердце тьмы" (Heart of Darkness,1899) он предпринимает путешествие на Берег Слоновой Кости, бывший тогда французской колонией. Картье-Брессон привозит с собой портативную камеру, однако из всего отснятого на нее материала у него сохраняются лишь семь кадров. Здесь он добывает средства на жизнь охотой и продажей дичи местному населению - из опыта охоты Картье-Брессон и заимствует методы, впоследствие используемые им в фотографической съемке. Затем фотограф заражается гемоглобинурийной лихорадкой, от которой едва не погибает (и даже пишет инструкцию касательно собственных похорон).
В 1931-м, по возвращении во Францию, Картье-Брессон на период реабилитации от болезни остается в Марселе и здесь открывает для себя фотографию Мартина Мункачи "Трое мальчиков на озере Танганьика", которая окончательно определяет его жизненный выбор ("Когда я увидел фотографию Мункачи, изображающую черных детишек, вбегающих в волну, то не мог поверить, что подобная вещь могла быть схвачена камер