В. Шестаков. Европейский эрос. Философия любви и европейское искусство

Формат документа: doc
Размер документа: 2.49 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.


Тема этой книги - многовековая история осмысления великого чувства любви, духовной и плотской, от античности до современности. Автор исследует, как в контексте европейской культуры и философской мысли формировались представления о природе и смысле любви, каким образом эти представления оказывали влияние на мораль, литературу, поэзию и изобразительное искусство. В качестве приложения дана подборка текстов европейских мыслителей и писателей - Платона, Лукреция, Плутарха, Абеляра, Фичино, Спинозы, Фихте, Стендаля, Вл. Соловьева, Н. Бердяева, С. Булгакова, Л. Карсавина и др., которые высказали оригинальные идеи о взаимосвязи культуры и эроса.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие Глава 1 Философия любви в Древней Греции и Риме 1. Мифология любви 2. Любовь как логос 3. Античная эротика 4. Эрос и искусство Глава 2 Эрос и агапе: философия любви в средние века Глава 3 Эпоха Возрождения: философия любви и красоты 1. Традиции куртуазной любви 2. Фичино и Академия Платона 3. О любви и красотах женщин 4. Неоплатонические мотивы в искусстве Возрождения Глава 4 Любовь как аффект Глава 5 Идеализм н романтизм 1. Немецкий идеализм в поисках нравственной основы любви 2. Теория романтической любви 3. Постромантизм: Кьеркегор, Шопенгауэр и Ницше 4. Феномен любви в искусстве XIX века Глава 6 Философия любви в России Глава 7 Любовь, секс н насилие в культуре XX века Библиография ПРИЛОЖЕНИЕ Философские тексты о любви Платон. Из диалога "Пир" Тит Лукреций Кар. Из поэмы "О природе вещей" Плутарх Наставление супругам Из диалога "Об Эроте" Пьер Абеляр Из "Истории моих бедствий" Из первого письма Элоизы Абеляру Из второго письма Элоизы Абеляру Марсилио Фичино. Из "Комментария на "Пир" Платона" Франсуа де Ларошфуко. Из книги "Максимы и моральные размышления" Бенедикт Спиноза Из "Краткого трактата о Боге, человеке и его счастье" Из книги "Этика" Жан де Лабрюйер. Из книги "Характеры, или Нравы нынешнего века" Готфрид Вильгельм Лейбниц. Из письма Мальбраншу Шарль Монтескье. Из книги "О духе законов" Жюльен Офре Ламетри Из "Трактата о душе" Из статьи "Анти-Сенека, или Рассуждение о счастье" Дэвид Юм. О многоженстве и разводах Клод Адриан Гельвеции. Из "Записных книжек" Иммануил Кант. Из трактата "Метафизика нравов" Иоганн Готлиб Фихте Из работы "Основоположения естественного права согласно принципам наукоучения... первое приложение естественного права' Из работы "Система учения о нравственности согласно принципам наукоучения" Стендаль. Из книги "О любви" Клайв С. Льюис. Из эссе "Любовь" Владимир Соловьев. Из работы "Смысл любви" Иван Ильин. Без любви (Из письма к сыну) Николай Бердяев. Из книги "Смысл творчества" Сергей Булгаков. Дар любви Лев Карсавин. Noctes Petropolitanae
ПРЕДИСЛОВИЕ
Тема этой книги - философия любви в ее историческом развитии. В ней рассматривается, как в контексте европейской философской мысли формировались представления о возникновении, природе и смысле любви, каким образом эти представления оказывали влияние на мораль, литературу, поэзию, изобразительное искусство. Следует отметить, что современные философы совершенно незаслуженно обходят эту проблему. В XX веке мы можем назвать всего лишь несколько мыслителей, которые обращались к исследованию философских проблем эроса. Среди них Ортега-и-Гасет, Эрих Фромм, Клайв Льюис, Мишель Фуко - вот, пожалуй, и все. Парадоксально мало, в особенности если сравнить с тем обильным потоком литературы, которая посвящена различным аспектам секса. Сегодня в нашей стране запреты на литературу, посвященную интимной жизни, сняты. Но в довольно короткий срок мы впали в другую крайность: насаждаемый пуританизм сменился самой настоящей сексоманией. Работы по сексологии в различных вариантах, от серьезных трудов по психологии сексуальности до самых дешевых наставлений по проблемам сексуальной жизни, заполнили книжный рынок и вытеснили другую литературу. В этом потоке литературы почти отсутствуют издания по вопросам философии любви, и не случайно, что многие отождествляют любовь с сексом. Однако любовь и секс, или, в другой терминологии, эрос и пол, - это хотя и связанные, но не сводимые друг к другу сферы. Пол - область безличного в человеке, это власть общего, родового, проявление инстинкта рода. Любовь же всегда индивидуальна, предполагает активный личный выбор, наполнена духовным смыслом, который нельзя отождествить с простым влечением. Это различие отметил уже известный австрийский философ Отто Вейнингер, автор весьма популярной в свое время книги "Пол и характер": "Совершенно ошибочно думать, что сексуальность, эротика, половое влечение и любовь - вещи в основе своей совершенно тождественные, что вторая является лишь оправой, утонченной, скрытой формой первого... Любовь и вожделение - это два состояния, до того различные, противоположные, друг друга исключающие, что человеку кажется невозможной мысль о телесном единении с любимым существом в те моменты, когда они проникнуты чувством истинной любви... Тупому глазу, который как бы из намеренного цинизма продолжает настаивать на тождестве этих двух явлений, мы порекомендуем обратить внимание на следующее: половое притяжение прогрессирует соответственно усилению телесной близости; любовь проявляется с особой силой в отсутствие любимого существа; ей нужна разлука, известная дистанция для того, чтобы сохранить свою жизненность и силу" { Вейнингер О. Пол и характер. Спб., 1914. С. 228-229.}. Философия любви - наука древняя. Любовь - вечная тема, к которой постоянно обращалась европейская мысль. Это такая же важная и сложная философская проблема, как смысл жизни, человек, смерть и бессмертие. Есть глубокая внутренняя связь между философией, мыслью (логос) и любовью (филия), что получило отражение в самом термине "философия", который буквально означает "любовь к мудрости". Философия любви тесно связана с такой существенной областью философии, как этика. Идея любви возникала всегда, когда заходила речь о смысле жизни, природе человека, о смерти и бессмертии. Еще античные философы говорили, что любовь - это преодоление смерти, так как благодаря любви человек продолжает жить в других людях, в других поколениях, уходя таким образом от трагизма личной, индивидуальной смертности. Не менее напряженно европейская философия осмысливала тесную связь любви с познанием. Именно на этой почве родилась грандиозная концепция платоновского эроса, в которой любовь трактуется как путь "эротического знания", как восхождение к истине, к универсальным ценностям человеческого существования. Поэтому в европейской философии любовь сближалась не только с этикой, но и с логикой, методом постижения истины. Наконец, философия любви была неотъемлема от эстетики, учения о красоте и ее проявлении в человеке. Действительно, многие мыслители обращали внимание на тесную связь любви и красоты. Особенно остро подобную связь ощущал Платон, для которого любовь была не чем иным, как жаждой красоты. Это, впрочем, означало и обратное, а именно то, что красота является выражением потребности в любви. Любить в этом смысле - значит находить в любимом образ истинной красоты, истинного совершенства. Идея о связи любви и красоты в различных вариациях разрабатывалась европейской философской мыслью и в дальнейшем. Таким образом, на всем протяжении развития европейской философии в ней постоянно присутствовала концепция любви, связанная с другими областями философского знания: теорией познания, этикой и эстетикой. Следует также отметить, что философия любви - это органическая часть философии культуры. Смысл любви раскрывается только в контексте культуры, так как любовь отражает исторические и национальные традиции и всегда выступает поэтому как культурная ценность. Конечно, любовь - одно из самых возвышенных и универсальных чувств, которые свойственны всему человечеству. У всех народов во все времена она воспевалась в поэзии, обожествлялась в мифологии, героизировалась и прославлялась в эпосе, драматизировалась в трагедии. Но каждая нация, каждый народ по-своему понимали смысл любви, создавали свое понимание эроса, в котором отражались особенности данной национальной культуры, связанные с нею традиции и привычки, черты определенного национального характера. Поэтому европейский эрос существенно отличается от восточной философии любви, например индийской, китайской или японской. В частности, он не был мистическим, ему в значительной степени была присуща рациональность, его оргиастическая стихия подчинялась законам разума или морали. Как это ни парадоксально, но место и значение любви в истории европейской культуры - это во многом неизученная тема. По мере возможности мы постараемся показать, как философия любви влияла на культуру во всех ее разнообразных проявлениях - на художественную литературу, в частности поэзию, изобразительное искусство. Мы полагаем, что изучение этого культурологического аспекта любви чрезвычайно важно именно сегодня, когда насилие все более и более открыто проявляется в различных сферах нашей жизни. В этой книге философия любви рассматривается в ее историческом развитии, от античности до современности. Мы убеждаемся, что в европейской философии существовала длительная традиция в обсуждении смысла любви. Она была представлена именами великих мыслителей и писателей, таких, как Платон, Плутарх, Цицерон, Овидий, Августин, Бонавентура, Фичино, Паскаль, Спиноза, Кант, Стендаль, Л. Толстой, Кьеркегор, Шопенгауэр, Вл. Соловьев, Бердяев и др. Именно эти мыслители высказали многие идеи, которые сформировали основные принципы европейской культуры и морали. Мы не всегда даем себе отчет в том, что родиной европейского эроса были античная Греция и Рим. Оттуда мы до сих пор черпаем образы и идеи, связанные с пониманием сущности любви. Греческая мифология создала образы могущественных богов, которые специально отвечали за сферу любви, брака и семейной жизни, поощряя истинную любовь и наказывая всех, кто нарушал ее законы. Именно греческие философы обнаружили огромное разнообразие в понимании и интерпретации сущности любви. Высший момент в философии античного эроса - это, несомненно, учение Платона, а платоновский "Пир" - это, бесспорно, один из важнейших памятников европейской теории любви. Философия любви постоянно оказывала влияние на европейскую культуру, в особенности на мораль, художественную литературу, изобразительное искусство. Трудно переоценить значение идеи "caritas" (сострадания, милосердия) для христианской морали. В живописи Возрождения мифология любви является излюбленным предметом изображения, и такие традиционные сюжеты, как "Рождение Венеры" или "Венера и Марс", совершенно непонятны, если не знать связь их иконографии с философскими трактатами о любви. Что касается европейской поэзии, то, начиная уже с античной лирики, она постоянно посвящена любовным мотивам и в течение столетий питалась образами и идеями любовной философии. На пути европейской философии любви долгое время стоял пуританизм, который любое изображение или описание эротических сюжетов немедленно объявлял порнографией и непристойностью. В связи с этим необходимо строгое различение таких терминов, как "нудизм", "эротизм", "сексуальность", "порнография". Довольно часто они отождествляются, а если и различаются, то критерии различения далеко не всегда оказываются убедительными и определенными. Наиболее простой способ определения этих понятий - обращение к истории их возникновения. Термин "эротика" ("эротический"), получивший широкое распространение в русском, английском и французском языках, происходит от греческого термина "eroticos", который в свою очередь происходит от слова "eros", что значит "половая любовь". Оксфордский словарь английского языка определяет термин "эротический" как то, что "относится к любовным чувствам, любви или влюбленности". Краткий Оксфордский словарь добавляет к этому момент сексуальной возбужденности. Эротический - это то, что "возбуждает сексуальное желание или побуждение". Гораздо сложнее обстоит дело с термином "порнография". Этимология этого слова восходит к греческому "porne" - проститутка и "graphos", что значит "пишу", "описываю". Оно получило распространение в середине прошлого веха, прежде всего в английских медицинских словарях, где определялось как "описание проституток или проституции в целях общественной гигиены". Но очень скоро этот термин получил более широкое распространение, выходящее далеко за пределы чисто медицинского употребления. Оксфордский словарь английского языка определяет порнографию как "описание жизни и нравов проституток и их покровителей; изображение неприличных и непристойных сюжетов в искусстве и литературе". "Непристойное" и "неприличное" искусство и литература с давних пор были предметом цензуры и даже юридического преследования во многих европейских странах, в особенности в пуританской Англии. Здесь запрещение "непристойной" литературы началось с 1727 года, когда суд определил публикацию книги "Венера в монастыре" как нарушение закона, поскольку она "подтачивает устои гражданского общества, добродетели и морали". С 1857 года в Англии действовал "Закон о непристойных публикациях", который разрешал полицейским властям арестовывать и уничтожать книгу по подозрению в непристойности. Аналогичное преследование "непристойной" литературы было и в других странах. В США, где, согласно первой поправке, конгресс не обладает властью ограничения свободы печати или слова, существовал закон, запрещающий посылать "похотливые, непристойные, сладострастные книги, памфлеты и картины" по почте. Специальный агент американского почтового ведомства Энтони Комсток возбудил около трех с половиной тысяч судебных дел, из которых 10% были признаны обоснованными, и уничтожил 160 тонн литературы, признанной "непристойной". В 1905 году зарвавшийся защитник чистоты морали пытался признать непристойной пьесу Бернарда Шоу "Профессия мисс Уоррен", после чего "комстокеризм" стал общепризнанным синонимом глупости и одиозности. В конце века викторианская мораль испытывает большой кризис в области признания того, что является пристойным или непристойным в искусстве и литературе. Серьезные и сокрушительные удары по пуританизму нанес Оскар Уайльд. Викторианское общество отомстило Уайльду за его атаки на пуританизм, осудив его на тюремное заключение. В. Брюсов не без основания сравнивал расправу над Уайльдом с сожжением Джордано Бруно на костре. Сегодня главные усилия философов и историков искусства связаны с поисками критериев для различения "эротики" и "порнографии". Как правило, эротизм в искусстве и литературе трактуется как наслаждение чувственностью, выражение красоты и здоровья, тогда как порнография чаще всего связывается с изображением похотливой чувственности, порочности, психологической и эстетической неполноценности. Обращаясь к истории философских представлений об эросе, мы не претендуем на абсолютную исчерпаемость темы, понимая, что каждая из освещаемых нами эпох могла бы стать предметом вполне самостоятельного исследования. Но нас волновали не столько исторические детали, как бы интересны и экзотичны они ни были, сколько историческое целое, взаимосвязь идей, логика развития европейского эроса. Мы надеемся, что предпринятое нами исследование убедит читателя в том, что философия любви - неотъемлемая часть духовной культуры Европы, а знакомство с главными этапами ее развития, основными ее идеями, символами и образами позволит более глубоко понять особенности и своеобразие этой культуры.
ФИЛОСОФИЯ ЛЮБВИ ВДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ И РИМЕ
Античная культура давно ушла в прошлое, и сегодня она воспринимается как далекое и недостижимое "детство человечества". Навсегда исчез гармонический мир древнегреческого искусства, пластические образы античной скульптуры, живописи, архитектуры. Но духовное наследие античности осталось. Оно незримо присутствует в европейской культуре и до сих пор определяет многое в ее характере, в особенности в развитии ее нравственных и эстетических идей. Это воздействие античной традиции на европейскую культуру ярче всего проявляется в такой, может быть, специальной, но тем не менее чрезвычайно важной области, как теория любви. Известно, что античные мыслители и писатели создали систему идей и образов, которые на многие века вперед определили развитие европейских представлений о любви, воплощавшихся в искусстве, литературе, системе нравственных и эстетических понятий. Поэтому античные теории любви представляют интерес не только для изучения самой античной культуры, но и еще в большей степени для понимания европейской культуры на различных этапах ее исторического развития. Все это придает античным теориям любви важное культурологическое значение, которое становится совершенно очевидным, если мы будем рассматривать эти теории не только как пережиток, проявление устаревшей системы нравственных ценностей, но прежде всего как феномен, постоянно воспроизводившейся и развивавшейся на более высоких этапах становления европейской культуры - в литературе, искусстве, философии. У древних греков существовала чрезвычайно дифференцированная терминология, связанная со словами "любовь", "любить". Прежде всего сюда относится греческий термин "eros". Первоначально он обладал смыслом "желание". У Гомера в "Илиаде" "eros" означает не только желание женщины (Ил., XIV, 315), но и желание пищи или питья (Ил., 1,469). От этого существительного были произведены прилагательные: erannos, erateinos, eratos, eroeis, которые означали "привлекательный", "красивый" по отношению к людям, предметам и действиям. Широко употреблялся также глагол "eran", что означало "желать", "быть влюбленным". Отсюда производился глагол "erasthenai" - "влюбиться", "обрести желание". Все эти слова имели отношение к сексуальной сфере. Кроме того, существовало божество по имени Эрос как персонификация той могущественной силы, которая заставляет людей влюбляться и искать взаимности друг друга. Употреблялся также термин "philia", наделенный смыслом "любовь", но далеко не всегда в сексуальном плане. Прилагательное "philos" означало "быть близким", "дорогим", "милым"; существительное "philos" имело значение "друг" или "родственник". Чаще всего эта группа слов относилась к сфере любви между родителями и детьми. Правда, греки не всегда строго различали "eros" и "philia" и часто смешивали их, однако главное различие состояло в том, что термин "eros" относился к тому, к кому испытывали желание, a "philia" означал любовь в сфере родственных отношений. Кроме того, существовали термин "agape" и производное от него "agapan" (быть довольным, удовлетворенным). Позднее средневековые авторы использовали этот термин в противоположность "эросу" для обозначения любви, которая не включает в себя никакого элемента сексуальности. Следует отметить, чтоантичная культура породила не только разнообразную терминологию, связанную с понятием "любовь", но и множество литературных жанров, связанных с описанием любви и любовного чувства. Среди них - эпический, лирический, сатирический, философский, бытоописательный. Действительно, феномен любви присутствует и в античном эпосе, и в лирике, и в сатире, и в философской литературе. Это разнообразие жанров породило и разнообразие типов понимания и истолкования любви, из которых можно выделить следующие четыре: мифологический, космологический, фшюсофско-этический и, наконец, эротико-гедонистический. Следует рассмотреть каждый из них в отдельности.
1. Мифология любви
Как известно, исторически самым ранним способом осмысления любви была мифология. В античной мифологии существовали специальные боги, которые отвечали за сферу любви и все, что с нею было связано: браки, деторождение и т. д. Этим богам поклонялись, строили им храмы, испрашивали у них помощь и силу. Антропоморфный характер греческой мифологии позволял представить этих богов в пластичных и совершенных образах. Конечно же, главную роль в этой сфере играла Афродита, богиня любви икрасоты. О ее силе и могуществе свидетельствует прежде всего ее происхождение. По свидетельству Гомера, она - дочь Зевса и Дионы. Правда, Гесиод в своей "Теогонии" излагает другой вариант происхождения Афродиты. Здесь рассказывается о ее рождении из морской пены, которая образуется, когда кровь оскопленного Кроном Урана попадает в море. С этим связано происхождение ее имени - "пеннорожденная". Вот как рассказывает Гесиод о рождении Афродиты в своей "Теогонии"(189-200): Член же отца детородный, отсеченный острым железом, По морю долгое время носился, и белая пена Взбилась вокруг от нетленного члена. И девушка в пене В той зародилась. Сначала подплыла к Киферам священным, После же этого к Кипру пристала, омытому морем. На берег вышла богиня прекрасная. Ступит ногою - Травы над стройной ногой вырастают. Ее Афродитой, "Пеннорожденной" и еще "Кифереей" прекрасновенчанной Боги и люди зовут, потому что родилась из пены. А Кифереей зовут потому, что к Киферам пристала, "Кипророжденной", - что в Кипре, омытом волнами, родилась. На ранних этапах развития античной мифологии Афродита символизировала изначальную производительную силу природы. Не случайно ее имя ассоциировалось с силами плодородия, природного изобилия, вечного обновления жизни. Впрочем, подобное понимание образа Афродиты сохраняется и в более позднее время. Так, римский писатель Вергилий в своих "Георгиках" говорит, что с Венерой связано и плодородие, и размножение всех существ как в воде, так и на суше (III, 210-285). Однако специфическая сфера, на которую распространяется власть Афродиты, - это любовные отношения, браки и деторождение. Силе любви, которую воплощает и изливает из себя Афродита, подчиняются не только люди, но и боги. В "Гомеровских гимнах" говорится, что все существа на земле, все люди и боги подвержены власти Афродиты, за исключением разве что любящей сражения Афины, богини охоты Артемиды и скромной девственницы Гестии. Этих троих ни склонить, ни увлечь Афродита не в силах. Из остальных же избегнуть ее никому невозможно, Будь то блаженные боги или смертнорожденные люди. Зевс-молнелюбец и тот обольщаем бывал не однажды, - Он, величайший из всех, величайшей части причастный! Разум глубокий вскружив, без труда и его Афродита - Стоило лишь пожелать ей - сводила со смертной женою И забывать заставляла о Гере, сестре и супруге, Между бессмертных богинь выдающейся видом прекрасным. Мифологический образ Афродиты постоянно развивался, от самых ранних ступеней мифологии, где в нем проявлялись черты первобытной магии и колдовства, до изящного, антропоморфного образа богини любви и красоты, который воспевался в греческой поэзии. Действительно, представление о неотвратимой, магической силе любви, восходящее к древним истокам мифа об Афродите, сохраняется и в более позднее время, в частности в гомеровской мифологии. В "Илиаде" рассказывается, как Гера, желая помочь ахейцам в их войне с троянцами, решила завлечь Зевса и таким образом усыпить его бдительность. Для этого она тщательно совершает туалет, одевается в красивые одежды, но, не будучи до конца уверенной в своих силах, обращается за помощью к Афродите. Та дает Гере свой волшебный пояс, в котором заключаются и любовь, и желание, "шепот любви" и слова обольщения. Гера надевает этот "узорчатый" пояс Афродиты и, действительно, легко добивается своего. Когда она встретила Зевса, тот воспылал к своей супруге такой страстью, которой он не испытывал со времен своей юности. В результате Зевс засыпает сладким сном в объятиях Геры и не мешает Посейдону помогать ахейцам. В этой истории пояс Афродиты - магическое средство, орудие колдовства, пережиток древних представлений о колдовской, магической силе любви. Но представление об Афродите менялось. В олимпийской мифологии образ Афродиты постепенно приобретает все более изнеженный, изысканный и даже кокетливый характер. С ней связаны не только любовная нега и радость желания, но и кокетство и обман. В этом смысле представляет интерес любовная история Афродиты и Ареса, о которой с такой пленительной иронией и юмором рассказывает Гомер в "Одиссее". Воинственный бог Арес, обманув бдительного хромоногого супруга Афродиты Гефеста, добивается ее взаимности. Но Гелиос подглядывает тайные свидания Афродиты и Ареса и докладывает о них ревнивому супругу. Тогда искусный Гефест сковывает из тончайшей, невидимой глазу проволоки крепкую сеть и подвешивает ее над кроватью. Арес, узнав, что Гефест удалился на Лемнос, приходит в дом к Афродите, берет ее за руку, называет по имени и предлагает разделить роскошное ложе. Афродита охотно соглашается, но, когда они засыпают, сеть Гефеста падает и сковывает их так, что они не могут двинуть ни одним своим членом. В это время в дом возвращается Гефест и поднимает страшный крик, призывая всех богов посмотреть на обман. Приходят боги, в том числе Аполлон, Гермес и Посейдон, и начинают смеяться и подшучивать над Гефестом. А Аполлон даже спрашивает у Гермеса, не хотел бы он сам очутиться в подобном положении. Гермес отвечает, что пусть его оплетут хоть тройной сетью, пусть соберутся все боги и будут смотреть на него, лишь бы лежать ему в постели с золотою Кипридою. В конце концов Гефест, уступив заступничеству Посейдона, освобождает любовников из плена, и те разлетаются в разные стороны, Арес - во Фракию, а Афродита, не слишком смущенная, с "приветной улыбкой" прилетает в свой алтарь в Пафосском лесу, где принимает ванну и занимается туалетом. Эта история подтверждает склонность Афродиты к любовным увлечениям. Поэтому Гесиод не случайно говорит, что ей даны в удел "девичий шепот любовный, улыбки, и смех, и обманы" (Teog., 206). В "Гомеровских гимнах" повествуется и о других любовных увлечениях Афродиты, о ее страсти к троянскому герою Анхису, о любви К Адонису. Со временем миф об Афродите эволюционировал, ее образ приобретал новые черты. У Сафо она становится коварной богиней, "плетущей козни", "кознодейкой". Сафо обращается к Афродите с мольбой: Пестрым троном Афродита, Зевса дочь, искусная в хитрых ковах! Я молю тебя, - не круши мне горем Сердца, благая! Но приди ко мне, как и раньше часто Откликалась ты на мой зов далекий И, дворец покинув отца, всходила На колесницу Золотую. Мчала тебя от неба Над землей воробушков милых стая, Трепетали быстрые крылья птичек В далях эфира И, представ с улыбкой на вечном лике, Ты меня, блаженная, вопрошала, - В чем моя печаль и зачем богиню Я призываю. Сафо вторит и Феогнид: О Киферея-Киприда, искусная в кознях, могучим Даром тебя одарил Зевс, отличая тебя. Ты покоряешь умнейших, и нет никого, кто настолько Был бы могуч или мудр, чтобы тебя избежать. В еще более гедонистических тонах образ Афродиты, ее связь со страстью и наслаждением рисует Мимнерм: Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость? Я бы хотел умереть, раз перестанут манить Тайные встречи меня, и объятья и страстное ложе. Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен. Афродита - союзница влюбленных, но в то же время она строго карает тех, кто пренебрегает любовью. Так, Ипполита и Нарцисса она наказывает смертью, а Пасифае, жене критского царя Миноса, внушает противоестественную любовь к быку. Ревнивой и жестокой Афродита предстает и в "Метаморфозах" Апулея. Другое божество, связанное со сферой любви, это Эрот (или Эрос, у римлян - Амур или Купидон). Это древнее божество, потому что в нем отразились первые, самые ранние представления об устройстве природы и космоса. В древних мифологических представлениях Эрот - одно из четырех космогонических первоначал, наряду с Хаосом, Геей и Тартаром. Некоторые источники объявляют его сыном Зевса или самим Зевсом. Так, по Ферекиду, "Зевс, намереваясь быть демиургом, превратился в Эроса". В "Орфических гимнах" Эрот изображается не только как игривый крылатый стрелок, но и как бог, владеющий ключами от земных недр, моря, эфира и даже подземного царства: Клич великого, чистого, милого бога Эрота! Меткий крылатый стрелок, огневой, летучий, проворный, Ты и людьми, забавляясь, играешь, и даже богами, Хитрый затейник, двусущий, имущий ключи, что отверзнут Равно и недра, и море, небесный эфир, дуновенья Ветров, - их Гея, родившая все, высыпает для смертных, - Все, что и Тартар широкий хранит, и шумливое море. Все это - дом твой, Эрот, и всем этим ты управляешь. Таким образом, Эрос в древней античной мифологии - всевластная мировая сила, всемогущее космическое начало. В его образе сливается игривая любовная сила с мощью мировых стихий. В олимпийской мифологии Эрос - сын Афродиты и Ареса. Вооруженный луком, стрелами и факелом, этот вечно юный божок постоянно сопровождает Афродиту, выполняя ее поручения. Но довольно часто он помыкает своей матерью, не слушает ее наставлений и служит источником всяческой сумятицы и беспорядка. В эллинской поэзии Эрос часто изображается как бог, вселяющий в человека безумие. У Ивика он "темный, вселяющий ужас всем". Эрос влажномерцающим взглядом очей своих черных глядит из-под век на меня И чарами разными в сети Киприды Крепкие вновь меня ввергает. Дрожу и боюсь я прихода его. У Алкмана "Эрос бешеный дурачится, как мальчик". У Сафо он подобен горному ветру, все сокрушающему, приносящему и горе, и радость. Сафо находит волнующие слова для описания силы Эроса: Снова Эрос волнует, крушит меня, В нем и горе, и радость, с ним сладу нет. Снова Эрос, напав, всколыхнул мне грудь, Словно вихрь, горный вихрь, что деревья валит. Подобное же представление об Эросе мы находим и у Еврипида В его трагедии "Ифигения в Авлиде" хор обращается с мольбой ж Афродите, чтобы она даровала чистую любовь, избавив от любовного безумия, которую может принести "бог златокудрый", хранящий в своем колчане две стрелы - одну желанную, другую - отравленную: Благо тому, кто из чаши чар Капля за каплей умеет пить, Светлый дар Афродиты: Жало безумья не жжет его, Волны баюкают нежные, Там, где в колчане соблазнов две Бог златокудрый стрелы хранит - Ту, что блаженным навек человека творит, С той, что и сердце и жизнь отравит. Эту вторую гони от меня, Сжалься, богиня дивная! Чистого дай мне желанья жар, Негой любви упиться мне дай, Буду Киприде всегда рабой - Только с ума не своди меня. Здесь, таким образом, проявляются две стороны любви, которые символизируют Эрос: нежная страсть и любовное безумие, сжигающее ум. Если Афродита означает спокойную уверенность и силу любви, то Эрот - необузданную страсть, лукавство и легкомысленность. Так пишет о нем, например, Плутарх в своем трактате "Об Эроте". О похождениях Эрота, о его любовных приключениях увлекательно рассказывает в "Метаморфозах" Апулей. Здесь в четвертой и пятой книгах содержится прелестное описание мифа об Амуре и Психее. Следует отметить, что этот миф оказался предметом многочисленных воспроизведений в изобразительном искусстве (например, "Амур и Психея" Кановы), в литературе и даже в кинематографе. Попытаемся хотя бы вкратце пересказать его содержание. У неких царя и царицы было три дочери, причем младшая, по имени Психея, была такой чудной красоты, что люди стали поклоняться ей, как богине. Со всех концов к ней прибывали толпы людей. Храмы же, посвященные Венере, опустели, никто не украшал их цветами и лентами, не совершал в них жертвоприношений. Все это вызывает возмущение Венеры, и она клянется отомстить девушке, рискнувшей сравниться своей красотой с богиней. Она призывает к себе своего крылатого шаловливого сына Амура, показывает ему Психею и заклинает его отомстить за поругание матери. Вслед за этим Апулей дает описание сцены путешествия Венеры к океану, неоднократно изображавшейся различными художниками: "Сказав так, она долго и крепко целует сына полураскрытым ртом и идет к близлежащему краю омываемого морем берега; едва ступила она розовыми ступнями на влажную поверхность шумящих волн, как вот уже покоится на тихой глади глубокого моря, и едва только пожелала, как немедля, будто заранее приготовленная, показалась и свита морская: здесь и Нереевы дочери, хором поющие, и Портун со всклокоченной синей бородой... и маленький возница дельфинов Палемощ вот по морю здесь и там прыгают тритоны: один в звучную раковину нежно трубит; другой от враждебного солнечного зноя простирает шелковое покрывало, третий к глазам госпожи подносит зеркало, прочие на двупряжных колесницах плавают. Такая толпа сопровождала Венеру, которая держала путь к Океану". Между тем Психея от своей красоты не имела никакой выгоды, никто не решался просить ее руки, тогда как две старшие дочери счастливо вышли замуж и покинули родной дом. Тогда отец Психеи обращается к прорицателю и получает от него следующее наставление: одеть Психею в погребальный наряд и поставить ее на краю обрыва. Опечаленные родители так и поступают, после чего возвращаются домой. Когда все удалились, нежное дыхание Эфира подымает Психею и уносит со склона горы далеко в долины и медленно опускает ее на цветущий луг. Наутро Психея просыпается и обнаруживает в роще прекрасный богато украшенный дворец. Здесь она принимает ванну, а затем засыпает. Темной ночью к ней на ложе приходит некто, делает ее супругой и с восходом солнца удаляется. И так продолжается много ночей, пока Психея не начинает тосковать по своим родителям и сестрам. И тогда таинственный ее супруг разрешает ей увидеться с сестрами и те с помощью Зефира попадают в роскошный дворец. Обнаружив сестру здоровой и счастливой в богатом доме, сестры, поначалу обрадовавшись, начинают ей завидовать и, наконец, замышляют разрушить счастье младшей сестры. Они говорят ей, что по ночам к ней является страшное чудовище, ядовитый змей, который сожрет и саму Психею, и ее будущего ребенка. Испуганная речами своих предательниц-сестер, Психея решает последовать их совету: ночью, когда супруг пришел к ней на ложе, она зажигает светильник, берет в руку бритву, чтобы поразить чудовище. Но, засветив лампу, она обнаруживает на своем ложе прекрасного крылатого бога, у ног которого лежат лук и стрелы. Психея рассматривает стрелу и нечаянно укалывается, после чего безумно влюбляется в своего супруга. Но неожиданно она брызгает горячим маслом на плечо Амура, тот вскакивает и улетает. Здесь кончается романтическая часть истории и начинается описание страданий недалекой и доверчивой Психеи. Венера, обнаружив, что ее сын, вместо того чтобы преследовать Психею,сделал ее своей супругой, страшно разгневалась. Она отчитывает его, говоря, что он с самого раннего возраста был плохо воспитан: "...На руку проворен, старших всегда толкал без всякого почтения, мать свою, меня, ты, убийца, каждый день раздеваешь и ранишь частенько, ни во что не ставя, словно вдову какую-нибудь..." Положив сына залечивать ожоги от масла из лампы, Венера начинает преследовать Психею. Здесь она выступает в новом качестве чрезвычайно ревнивой и мститель-вой богини, заставляет Психею выполнять трудную работу, помыкая ею я браня на каждом шагу. Правда, эта история, носящая скорее сказочный, чем мифологический характер, кончается счастливо, как и положено всякой сказке: после многочисленных злоключений, в которых Психея большей частью сама виновата, боги берут ее на небо и делают бессмертной. В этой трогательной истории дается характеристика образов Венеры и Амура. Образ Амура, пожалуй, остается традиционным, зато Венера предстает в новом качестве: она ревнива, злопамятна, мстительна, ворчлива, завистлива, она не помогает, а мешает любви других. Очевидно, что подобная интерпретация характерна для поздней античности, когда боги получают слишком земной, слишком человеческий характер. Так возникали и развивались образы богов любви, живущих на Олимпе. С разложением олимпийской мифологии боги мельчают, делаются односторонними, они лишаются могущества и монументальности, свойственной им в более ранние периоды развития античной мифологии.
2. Любовь как логос
Олимпийская мифология не могла существовать вечно. С разложением общинно-родового строя ее влияние как универсальной системы понимания мира постепенно падало, она вытеснялась новыми, рациональными формами сознания. Античные философы, и прежде всего так называемые досократики, стремятся построить картину мира, основанную на различных природных или космических первоначалах. Этот исходный космологизм философской мысли определяет и то, что первые философские концепции любви носили космологический характер. Нагляднее всего это проявилось в философии греческого мыслителя V в. до н.э. Эмпедокла. В натурфилософской поэме Эмпедокла "О природе" содержится по сути дела первая философская теория любви. В этой поэме Эмпедокл выступает как противник мифологии и пытается создать новую, демифологизированную картину мира, в которой главное - не боги, а естественные, природные первоначала. "Зевсом он называет огонь, Герой - землю, Аидонеем - воздух, Нестис же - воду". По словам Эмпедокла, эти четыре первоначала древнее самих богов и из них под влиянием двух космических сил - Любви и Вражды - создается все в этом мире. Любовь и Вражда - полярные силы, они борются друг с другом. И хотя эта борьба вечна, она включает различные этапы и состояния. Первоначально в космосе господствует Любовь, благодаря чему он находится в состоянии мира. Это состояние Эмпедокл представляет в виде шара, "всюду равного самому себе". Но Любовь постепенно заменяется Враждой, которая приводит мир к хаосу и беспорядку. Однако силой Любви в мире вновь состояние раздора сменяется гармонией И эта борьба Любви и Вражды длится вечно, никогда не прекращаясь. Такова картина мира, которую рисует Эмпедокл. Любовь понимается Эмпедоклом широко. Это прежде всего универсальная космическая сила, означающая взаимное влечение всех элементов друг к другу. Мир держится Любовью, без нее распалась бы связь всех вещей и элементов. Но, кроме того, она и источник дружелюбия, соединяет не только небо и землю, но и людей друг с другом. "Она-то считается врожденною смертным членам, благодаря ей у них (людей) являются дружелюбные помыслы, совершают они дружные дела, прозывая ее Гефозиной (радостью), а также Афродитой (наслажденьем)". В этой картине мира Эмпедокла довольно много неясного и неопределенного. Понятие любви употребляется им в самом символическом, обобщенном виде, оно в большей мере относится к явлениям природы, чем к человеческой жизни. Вместе с тем нельзя не видеть, что это космологическое понимание силы любви тесно срастается с европейской философской традицией и мы вновь встречаемся с ним даже тогда, когда натурфилософия Эмпедокла уходит в далекое прошлое, например у неоплатоников эпохи Возрождения или у немецких романтиков. И мифологическое, и космологическое понимания любви отличались наивностью и непосредственностью. Гораздо более сложную трактовку любовь получает в античной мысли прежде всего у Платона, создавшего глубокую и диалектическую философию любви. Не будет преувеличением сказать, что для всей европейской культуры она послужила центром и отправной точкой любых попыток теоретического истолкования любви. Главное сочинение, в котором Платон специально рассматривает вопрос о сущности любви, - это диалог "Пир". Структура диалога проста и предельно отчетлива. Он состоит из вступления и семи речей, посвященных любви. Во вступлении описывается встреча Аполлодора из Фалера с Главконом, который просит рассказать о пире в доме Агафона и о произнесенных там речах в похвалу Эроту. Далее излагаются речи Федра, Павсания, Эриксимаха, Аристофана, Агафона, Сократа и Алкивиада. В первой речи, принадлежащей Федру, приводятся мифологические сведения о происхождении и жизни Эрота, из которых становится известно, что Эрот - один из древнейших богов. В речи Павсания говорится об Афродите небесной и Афродите земной (вульгарной), а также о противоположности двух Эротов, с ними связанных, двух типов любви - истинной и грубо-чувственной. Эриксимах воспроизводит в своей речи древние космологические представления об Эроте, о том, что его сила проявляется не только в человеческих душах, но и в животных и растениях. В речи Аристофана развивается идея андрогинизма, представление о том, что в древности люди совмещали в себе женское и мужское начала. Но они провинились перед Зевсом, и он разрезал их на отдельные половинки, мужчин и женщин. С тех пор люди страстно стремятся найти друг друга, чтобы вернуться к первоначальной целостности. В пятой речи - речи Агафона - излагаются основные признаки Эрота, его связь с красотой, молодостью, рассудительностью, нежностью и т. д. Последние две речи - Сократа и Алкивиада - представляют особый интерес, так как излагают точку зрения самого Платона. В речи Сократа Платон рассказывает свой собственный миф, не похожий ни на что иное в античной мифологии. В отличие от большинства источников, Платон изображает Эрота не богом, а демоном. Назначение демонов - быть посредниками между богами и людьми, они передают людям, во сне или наяву, божественные наказы и наставления. Одним из таких демонов и является платоновский Эрот. Демоническая сущность Эрота определяется у Платона его происхождением. Эрот - сын Пороса и Пении, то есть богов изобилия и бедности. О его рождении Платон рассказывает так: "Когда родилась Афродита, боги собрались на пир, и в числе их был Порос, сын Метиды Только они отобедали - а еды у них было вдоволь, - как пришла просить подаяние Пения и стала у дверей. И вот Порос,охмелев от нектара - вина тогда еще не было, - вышел в сад Зевса и, отяжелевший, уснул. И тут Пения, задумав в своей бедности родить ребенка от Пороса, прилегла к нему и зачала Эрота. Вот почему Эрот - спутник и слуга Афродиты: ведь он был зачат на празднике рождения этой богини, кроме того, он по самой своей природе любит красивое: ведь Афродита красавица" (Пир, 203 b-c). Поскольку Эрот - сын богов изобилия и бедности, он соединяет в себе крайности обоих родителей. Как сын Пении, он беден, груб, неопрятен, необут и бездомен, он валяется на земле, под открытым небом, у дверей чужих домов и постоянно терпит нужду. Но как сын Пороса, он тянется к прекрасному, он ловок и смел, "искусный ловец, постоянно строящий козни", колдун и чародей. Кроме того, он находится также посередине между мудростью и невежеством, для него характерна любовь к красоте. Наконец, любовь - это стремление к вечному, она связана с бессмертием. "Ведь у животных, так же как и у людей, смертная природа стремится стать по возможности бессмертной и вечной. А достичь этого она может только одним путем - порождением, оставляя всякий раз новое вместо старого" (Пир, 207 d). Таким образом, платоновский миф об Эроте содержит диалектическую идеюсочетания противоположностей: бедности и богатства, мудрости и невежества, грубости и стремления к красоте, смертности и бессмертия. Но Платон не останавливается только на этом. Далее он переходит к идее эротического восхождения, связывая таким образом любовь с поступательным движением знания. Платон намечает несколько ступеней такого восхождения. Самая первая ступень эротического восхождения - это рождение детей, позволяющее оставлять о себе память на веки вечные. Вторая ступень - это всякое практическое порождение вещей ,связанное с поэтическим, художественным или техническим творчеством. Но есть и еще более высокие ступени эротического восхождения, в основе которых лежит любовь к красоте. Здесь Платон говорит сначала о любви ко всем телам вообще, затем от красоты тела переходит к познанию более высшей красоты души, а от него - к самому высшему типу эроса, связанному с любовью к самому знанию всех видов вещей. "Вот каким путем нужно идти в любви - самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх - от одного прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это - прекрасное" (Пир, 211 с-d). Каков же итог этой сложной платонической концепции любви? К чему же в конце концов приходит Платон? Первый и самый очевидный вывод из платоновского "Пира" - утверждение связи любви и познания. У Платона любовь - это процесс движущегося, поднимающегося со ступени на ступень знания. Поэтому диалектика любви у Платона представляет собой диалектику знания, платонический эрос - это эрос познания. Второй очень важный вывод, содержащийся в "Пире", - связь эротического знания с красотой. В конце концов любовь есть познание высшей формы красоты. Здесь философия любви у Платона органично перерастает в эстетику, любовь оказывается стремлением к прекрасному, к эстетическому переживанию красоты. Этот аспект платонической теории любви прекрасно раскрывает А. Ф. Лосев. Комментируя "Пир", он пишет: "Эстетическое переживание есть любовь. Любовь есть вечное стремление любящего к любимому. Это стремление завершается браком как в чувственной, так и в духовной области. Результатом брака является порождение нового, в котором любящий и любимая уже даны в виде устойчивого достижения, где оба слиты до неузнаваемости. Эти достижения являются объективациями любви, будь то в чувственной области, будь то в области духа... Таким образом, эстетическое и в своем субъективном аспекте есть любовное стремление, и в своем объективном аспекте пронизано этими же любовными стремлениями" {Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 200.}. Подводя итог идеям, содержащимся в рассматриваемом диалоге Платона, с необходимостью приходишь к выводу о богатстве теоретического содержания этого сочинения, о его неисчерпаемости. Художественная структура "Пира", отсутствие в нем замкнутой логической системы позволяют давать ему самые различные истолкования. Так оно и было в истории. Одни авторы обращали внимание на идею о двух типах любви, соответствующих двум типам Афродиты -вульгарной и небесной (речь Павсания), другие - на миф об андрогинах ("мужеженщинах"), существах обоего пола, которых Зевс расчленил на отдельные половины, заставив их вечно искать друг друга (речь Аристофана), третьи - на космологическое значение любви, на идею ее разлитости в природе (речь Эриксимаха). Все это действительно есть в диалоге, и подобная неисчерпаемость послужила причиной того, что "Пир" был и остается самым, пожалуй, важным источником по теории любви во всей европейской литературе. Теме любви посвящен и диалог Платона "Федр". В нем, правда, нет такой сложной диалектики, как в "Пире", зато здесь раскрываются некоторые новые стороны любви, о которых речь не идет в "Пире". В "Федре" Платон прославляет божественное вдохновение (mania). Чтобы раскрыть природу этой божественной силы, он прибегает к сравнению души с колесницей, запряженной двумя конями, добрым и злым, тянущими душу в разные стороны. Души людей, которые стремятся ввысь для созерцания истины, воспаряют на крыльях, те же души, которые не способны подниматься ввысь, роняют крылья и падают на землю (Федр, 246 с). Душа, которая помнит о прекрасных формах, созерцаемых в мире божественных истин, оперяется, рождение крыльев вызывает мучительную сладость. "Она неистовствует и от исступления не может она ни спать ночью, ни днем оставаться на одном месте. В тоске бежит она туда, где думает увидеть обладателя красоты" (251 e). Так рождается Эрос, который вызывает в душах неистовство, экстаз и чувство блаженства. В целом "Пир" и "Федр", сочинения, относящиеся примерно к одному и тому же времени, прекрасно дополняют друг друга и дают представление о платоновской философии любви. "Пир" Платона - замечательный и неумирающий памятник европейской мысли, а в более широком смысле, и европейской культуры. Она постоянно возвращалась к нему, создавала все новые комментарии и дополнения, черпая из него новый философский смысл, получая эстетическое и интеллектуальное наслаждение. Бесчисленные комментарии на "Пир" Платона создавались и в эпоху Возрождения, и в более позднее время. С прямым подражанием ему и попытками его новой интерпретации выступали и Марсилио Фичино, и Серен Кьеркегор, и Владимир Соловьев, и многие другие. Очень четкую и выразительную характеристику платоновского учения об эросе дал Владимир Соловьев, который сам был создателем своеобразной концепции любви. В своей статье "Жизненная драма Платона" он выделяет три главные, по его мнению, идеи Платона: понятие андрогинизма, духовной телесности и богочеловечности. Первая идея воплощается в речи Аристофана в "Пире", вторая - в определении красоты в "Федре", а третья - в самом понятии эроса как посредника между божественной и человеческой природой (слова Диотимы в "Пире"). Соловьев, анализируя учение Платона, выделяет пять путей любви. Первый он называет адским, "сатанинским", не раскрывая подробно его смысла. Очевидно, он подразумевает под этим различного рода извращения или продажную любовь, которую сравнивает с некрофильством. Второй путь любви - животный, то есть относящийся к удовлетворению физического желания. Третий путь - путь нормальной человеческой любви, связанный с браком. Наконец, четвертый путь любви - ангельский, его характеризуют аскетизм и безбрачие. Но чисто духовную любовь Соловьев не признает высшей формой любви, так как в ней нарушается единство духовности и телесности. По словам Соловьева, "аскетизм не может быть высшим путем любви для человека. Его цель - уберечь силу божественного Эроса в человеке от расхищения бунтующим материальным хаосом, сохранить эту силу в чистоте и неприкосновенности. Сохранить в чистоте - но для чего же?" {Соловьев Ел. Жизненная драма Платона // Соч.: В 2 т. М , 1988. Т. 2. С. 618.} Все перечисленные пути ведут к смерти, это смертная, конечная любовь. Наивысший путь любви связан с преодолением смерти, он объединяет в себе андрогинизм, телесную духовность и богочеловечность. Нам представляется, что наибольший интерес представляет собой понимание Соловьевым платоновского Эроса как духовной телесности. "Любовь, в смысле эротического пафоса, всегда имеет своим собственным предметом телесность; но телесность, достойная любви, т. е. прекрасная и бессмертная, не растет сама собою из земли и не падает готовою с неба, а добывается подвигом духовно-физическим и богочеловеческим" {Там же. С. 619.}. Такая любовь воссоединяет мужское и женское начала в человеческой природе, формирует образ цельного человека, связывает духовное с телесным, божественное с человеческим. Она есть средство преодоления смерти и достижения бессмертия. Но она не является простым даром, а требует духовного подвига. Такова интерпретация Соловьевым платоновского эроса. В свое время она была поддержана молодым А. Ф. Лосевым, первая научная работа которого была посвящена эросу Платона. Как и Соловьев, он так же настаивал на чувственно-духовном характере платоновской любви. "Было бы грубой ошибкой сказать, - писал он, - что Платон проповедует одну лишь голую духовную любовь, но было бы еще грубее утверждать, что Платон проповедует одну лишь чувственную любовь. Он берет последнюю во всей ее экстатичности и самозабвении, во всей ее взрывности и мучительности - он берет ее. Но он хочет преобразить ее... Если бы Платон трактовал просто духовную любовь, то земная, чувственная любовь оказалась бы заключенной в скобки; перед ней нужно было бы просто закрывать глаза и оставлять такой, как она есть. Платон смело смотрит ей в глаза, называет обычным именем и преображает ее, одухотворяет. Платон хочет такого преображения мира, в котором плоть была бы чистой и плотью именно духа, а не злым началом" {Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 204}. Как это ни парадоксально, платоновский Эрос вел не к растворению человеческого опыта в сексуальности, а, напротив, к очищению чувственности и знания от сексуальности. Поэтому платоновская теория любви включала значительный элемент аскезы, если понимать этот термин в его дохристианском значении. На это обстоятельство указал, в частности, венгерский философ Дьердь Лукач. Обращая внимание на негативные стороны платоновского учения об эросе, он пишет: "Уже у самого Платона эти ложные тенденции получают философское обоснование через идею аскезы. Речь Алкивиада, в которой личностно-эротический элемент обретает наиболее яркое выражение, заканчивается как раз аскетическим отказом Сократа от физического удовлетворения любовной страсти. Конечно, здесь перед нами опоэтизированная, полная иронии и самоиронии, так сказать, прелестная аскеза, однако именно в ней сказывается парадоксальность позиции Платона: он хочет сохранить чувственно-эротическое влечение, но лишь как отправной пункт для аскетической добродетели, которая еще очень далека от своих позднейших христианских форм, - для добродетели гражданского полиса, точнее, для его утопически идеализированного образа. Действительная полисная любовь к юношам и не подозревала о платоновской аскезе; ее связь с военной ловкостью и политически гражданской добродетелью делала ее эротичной, то есть дальше от простой сексуальности, чем античная любовь к женщине. Именно поэтому проблема эроса могла найти здесь столь полное применение" {Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1987. Т. 4. С 264.}. Теория любви Платона создала особый тип любви, который получил название "платоническая любовь". Мы полагаем, что правильнее было бы говорить о "платоническом эросе", поскольку термин "эрос" имеет у Платона специальное значение. Конечно, Платон не был единственным мыслителем, обращавшимся к философским вопросам любви. Но если Платона в первую очередь интересовала эстетическая природа любви, ее связь с красотой, то большинство философов после Платона акцентировали внимание на нравственной стороне дела и пытались интерпретировать любовь в системе философско-нравственяых ценностей. Мы уже отмечали, что у греков существовало разделение понятий "eros" и "philia" как любви и дружбы. Это разделение четко проводил Аристотель в "Никомаховой этике". Он различал три рода дружбы: основанной на пользе, на удовольствии и достоинстве. Истинная цель и смысл любви в понимании Аристотеля заключались именно в дружбе, а не в чувственном влечении (eros). "Любовь, таким образом, происходит скорее от дружбы, чем от чувственного влечения. Но если больше всего от дружбы, то дружба и есть цель любви. Следовательно, чувственное влечение или вообще не есть цель, или оно есть ради дружбы" {Аристотель. Никомахова этика // Соч.: В 4 т. М., 1978. Т. 2. С. 247.}. Аристотель рассматривает феномен любви с точки зрения не только этики, но и естественной истории. В шестой книге "Истории животных" он подробно описывает сексуальное поведение животных, величину и положение их половых органов при копуляции. Этот аспект весьма естествен для Аристотеля, связывающего эрос с плотью и чувственными удовольствиями. Он различает три типа удовольствий: еду, питье и "удовольствия постели". Все эти удовольствия вполне естественны. Сама природа придает сексуальной деятельности определенное удовольствие, к которому стремятся люди и животные. Аристотель находит в сексуальной деятельности определенный тип "энергии", которая присуща плоти. Здесь Аристотель формулирует классическое для всего античного мира понимание, которое было свойственно только этой эпохе и противостояло христианскому пониманию плоти. Любовь как важная часть человеческой жизни и деятельности составляет постоянный предмет классической греческой философии. Причем наряду с позитивной интерпретацией эроса мы встречаем и довольно критический взгляд на него. Такой подход мы встречаем в двух широко известных философских школах: эпикуреизме и стоицизме. Казалось бы, и по своим основным идеям, и по отношению друг к другу эти философские школы являются полярными и даже враждебными. Как известно, эпикурейцы прославляли чувственные наслаждения и объявляли их целью человеческого существования. Стоики же, напротив, отвергали блага чувственной жизни и призывали к воздержанию и самодисциплине. Но в конечном счете стоики и эпикурейцы, несмотря на очевидную противоположность, сходились друг с другом. "Обе системы, - писал А. Ф. Лосев, - ставят целью освобождение личности и ее счастье, блаженство, абсолютную независимость. Обе системы высшее состояние блаженства находят в апатии, в атараксии, в апонии, в покое самоудовлетворения, в невозмутимой ясности сознания. И стоики и эпикурейцы требуют большого аскетизма, ибо счастье достается далеко не даром; его надо воспитывать, его надо добиваться, и дороги к нему - умеренность, воздержание, самообуздывание, скромность" {Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979. С. 311.}. Поэтому, быть может, и неудивительно, что стоики и эпикурейцы давали сходное нравственное истолкование любви. Хотя эпикуреизм никогда не был философией чистого гедонизма, для него чувственные удовольствия были основой и целью человеческой жизни и были неотделимы от высшего блага. В своем сочинении "О конечной цели", фрагмент которого приводит Диоген Лаэртский, Эпикур говорит: "Не знаю, что и помыслить добром [благом] как не наслаждение от вкушения, от любви, от того, что слышишь, и от красоты, которую видишь" {Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М , 1979.С. 398.}. Таким образом, Эпикур выдвигает три типа удовольствия: удовольствие от еды, от любви и удовольствия зрения и слуха, причем, как мы видим, любовь занимает среднее положение между слишком грубыми удовольствиями от еды и достаточно одухотворенными удовольствиями от созерцания красоты, в том числе и произведений искусства. Но удовольствия сами по себе не были конечной целью для Эпикура. Эти удовольствия имеют ценность, когда они освобождают нас от страдания, приводят к душевному покою, то есть к тому, что Эпикур обозначал термином "атараксия". Очевидно, Эпикур не относил любовь к удовольствиям, которые приносят атараксию. Один из фрагментов его "Обращения" гласит: "Я узнал от тебя, что у тебя довольно сильно вожделение плоти к любовным наслаждениям. Когда ты не нарушаешь законов, не огорчаешь никого из близких, не колеблешь добрых обычаев, удовлетворяй свои желания, как хочешь. Однако невозможно не вступать в столкновение с каким-нибудь из вышеуказанных явлений: все любовные наслаждения никогда не приносят пользы; довольно того, что они не повредят". Как мы видим, любовь сводится у Эпикура к чувственным удовольствиям, которые не необходимы, но могут быть терпимы, если они не приносят вреда. Он делил наслаждения на три типа: природные и необходимые, природные, но не необходимые, и, наконец, не природные и не необходимые. В этой классификации любовь относится к наслаждениям второго типа: удовольствия, с нею связанные, природны, но они не необходимы. Поэтому лучше всего избегать любовных страстей или, во всяком случае, соблюдать в них известную умеренность. Еще в большей степени осуждает любовь эпикуреец Лукреций Кар. В своей философской поэме "О природе вещей" он дает чисто физиологическую интерпретацию любви. По его словам, она - следствие физиологических процессов, происходящих в организме, связанных с накоплением соков, которые требуют выхода. В описании Лукреция любовь носит обездушенный и иррациональный характер: под влиянием слепой страсти любовники впиваются друг в друга губами, смешивают слюну со слюной, кусают и приносят друг другу боль. Но их стремление проникнуть друг в друга тщетно. Венера в любви только призраком дразнит влюбленных: Не в состоянье они, созерцая, насытиться телом, Выжать они ничего из нежного тела не могут, Тщетно руками скользя по нему в безнадежных исканьях. И, наконец, уже слившися с ним, посреди наслаждений Юности свежей, когда предвещает им тело восторги, И уж Венеры посев внедряется в женское лоно, Жадно сжимают тела и, сливая слюну со слюной, Дышат друг другу в лицо и кусают уста в поцелуе. Тщетны усилия их: ничего они выжать не могут, Как и пробиться вовнутрь и в тело всем телом проникнуть, Хоть и стремятся порой они этого, видно, добиться: Так вожделенно они застревают в тенетах Венеры... Любовную страсть, говорит Лукреций Кар, нельзя насытить ничем, она подобна жажде, которую человек испытывает во сне и которую он не может утолить. Иными словами, любовь - обман, природа создает иллюзии, стремясь к которым человек приходит в ярость и слепое неистовство. Любовь низменна не только в физиологическом, но и в нравственном смысле. Из-за нее юноши растрачивают состояния, накопленные их отцами, проводят время в праздности. Венера делает людей слепыми, они теряют способность замечать недостатки своих возлюбленных. Если женщина величиной с карлика, ее назовут грациозной, если она заика, то скажут, что она "мило щебечет", если она дылда огромного роста, ее назовут величавою, а если болтлива, то считается, что она "огонь настоящий", худую назовут "козочкой", а грудастую - "Церерой, кормящей Вакха" и т. д. Лукреций выступает как настоящий моралист, когда он осуждает в любовном акте "сладострастные движения бедрами" и признает только одну-единственную любовную позу, когда грудь женщины опущена, а чресла приподняты, что, по его мнению, помогает зачатию. В целом нельзя не видеть, что описания Лукреция Кара - скорее осуждение, чем прославление любви. Она представляет у него простой физиологический акт, лишенный всякого духовного смысла, она приводит людей не к общению, а к разъединению, делает их рабами иллюзий и физиологических влечений. Подобное же отношение к любви мы находим и у еще одной философской школы, получившей широкое распространение в эпоху эллинизма, - у стоиков. Стоик Сенека в своих "Письмах к Луцилию" рассуждает о любви как о несовершенной форме дружбы. По его словам, "дружба приносит только пользу, а любовь иногда и вред" (XXXIV, 1). Цицерон, который разделяет идеалы стоической этики, тоже призывает к умеренности в любви. В своем трактате "О старости" он ссылается на сочинение пифагорейца Архита Тарентского, который осуждает и, по сути дела, отвергает все любовные удовольствия. По его словам, они - "самый губительный бич, который природа могла дать людям". Страсть к любовным наслаждениям порождает преступления, она приводит к кровосмешению и даже к измене родине. Любовная страсть убивает в человеке ум, поэтому нигде так не необходимы воздержание и умеренность, как в любви. То, что старость лишена плотских удовольствий, это, по мнению Цицерона, не порок, а дар этого возраста, так как он уносит то, что в молодости наиболее порочно (О старости, XII, 39-42). Таким образом, в оценке любви, ее нравственного значения позиции стоиков и эпикурейцев фактически совпадали. И те и другие приходили к нравственному осуждению любви. Любовь - это необходимое зло, которого следует по возможности избегать, или же, если это невозможно, стремиться к умеренности. Следует отметить, что теория страстей, развиваемая эпикуреизмом и стоицизмом, основывалась во многом на выводах и предписаниях медицины. Во всяком случае медицинские трактаты достаточно много внимания уделяли описанию сексуальной физиологии. Правда, медицина того времени включала в себя и натурфилософские идеи, и этические предписания, и психологическиенаблюдения. Все это дает возможность рассматривать античные медицинские трактаты в общем контексте античного эроса. Не случайно Мишель Фуко в своей "Истории сексуальности", характеризуя положение в сексуальной сфере в Древней Греции и Риме, основывается исключительно на этих трактатах. Греки никогда не рассматривали сексуальную деятельность как зло, но довольно часто они призывали к разумным ограничениям и указывали на те физиологические и психологические заболевания, к которым может привести бесконтрольная сексуальность. Об этом пишет, например, Гиппократ. В трактате "О семени" он дает довольно подробное описание полового акта. Он характеризует его как чрезвычайно напряженную механическую деятельность, которая завершается семяизвержением. Этот процесс сопровождается интенсивным выделением тепла, поскольку, по мнению Гиппократа, содержащиеся в крови соки (humours) создают пенный флюид, который циркулирует по всему телу, включая головной и спинной мозг. Разгоряченная пена ищет выхода и, наконец, проходя через почки и пенис, извергается с чудовищными спазмами. Весь этот процесс сопровождается также созданием в воображении скрытых образов. Гиппократ отмечает также различие полового акта у мужчины и женщины. Хотя общий процесс является одинаковым для обоих, у женщин удовольствие более интенсивно и может быть более длительным. Сексуальное удовольствие женщины зависит от мужчины, так как оргазм наступает тогда, когда мужское семя попадает в женское лоно. Гиппократ рекомендует женщине иметь постоянные половые сношения, так как это будет способствовать здоровью ее тела. "Половой акт согревает кровь и позволяет более свободно двигаться менструальной крови; если менструальная кровь не движется, то женское тело подвержено заболеваниям" (Hippocrates. The Seed, 4). По Гиппократу, сексуальный акт связан с удовольствием и здоровьем. Но вместе с тем он порождает энергию, которую следует контролировать. Гален во многом дополняет и углубляет Гиппократа. В частности, он отмечает сходство полового акта с эпилепсией: оба они производят жестокие конвульсии, спазмы, испарину, закатывание глаз. Эта аналогия свидетельствует о том, что сексуальное удовольствие каким-то образом связано с ужасными болезнями. Так высшая потенция природы оказывается не только благом, но и возможным ущербом для здоровья. Поэтому Гален отмечает не только положительные, но и отрицательные стороны полового акта: он способен устранению меланхолии, но порой может производить и опасный патологический эффект. Таким образом, античная медицина, признавая положительное влияние сексуальности на здоровье человеческого тела, отмечала вместе с тем и необходимость определенного физиологического контроля в этой области. Подобный вывод во многом совпадал с принципами этики стоиков и эпикурейцев, которые постоянно призывали к умеренности и самоограничениям. Но при этом определяющим для античного сознания было убеждение, что эрос - это природная потенция, глубоко укоренившаяся в самой плоти. Поэтому надо следовать велениям природы, придерживаясь, правда, определенной умеренности "Если в христианской доктрине, - пишет Мишель Фуко, - плоть и связанная с ней исключительная сила удовольствия являются причиной грехопадения и моральной деградации, то для классической Греции характерна мысль о том, что эта сила удовольствия является потенциальным избытком природы и проблема морали заключается только в том, как противостоять этой силе, как ее контролировать и регулировать" {Foucault M. The History of Sexuality NY, 1985 Vol 2 P. 50}.
3. Античная эротика
В эпоху античности возник термин "эротика", который впоследствии стал названием литературного жанра, связанного с описанием любовных отношений и удовольствий чувственной любви. Термин происходит от имени бога Эрота и связан с описанием похождений этого шаловливого божества. Пожалуй, наилучшим образом античная эротика была представлена в греческой лирике, о которой уже шла речь выше в связи с мифологией Афродиты и Эрота. Еще более выразительно античный эротизм воплотился в творчестве выдающегося поэта античной поры Публия Овидия Назона (кон. I в. до н. э. - нач. I в. н. э.). Овидию принадлежит своеобразная любовная трилогия: "Любовные элегии", "Наука любви" и "Лекарство от любви". Все три произведения посвящены любви, но рассматривают они ее с разных точек зрения, в разных аспектах. Первая поэма может быть названа практикой любви, вторая - теорией, а третья - критикой. Однако при этом все три представляют апологию любви, убеждение в ее огромной нравственной и жизненной силе Для Овидия любовь не просто украшение жизни, а вся жизнь. Без любви, без влюбленности, без постоянного любовного переживания для него нет полноценной жизни. Эту апологию любви мы находим уже в "Любовных элегиях", описывающих разнообразные любовные истории. В отличие от более позднего "Искусства любви" Овидий не претендует здесь на роль теоретика или наставника в любовных делах. Тон его элегий скорее ироничный, беспечный. В элегиях много повседневного, живых сцен из будничной римской жизни, в них рисуются образы обманутого мужа, ловкой служанки, содержатся описания ожидания любовных встреч, радостей взаимной любви, ссор и измен, любовных побед и поражений. Для Овидия любовь не только игра, но и одновременно предмет серьезных забот и усилий. Не случайно он сравнивает любовь с военной службой, а влюбленного - с солдатом. Всякий влюбленный - солдат, и есть у Амура свой лагерь. В этом мне, Аттик, поверь: каждый влюбленный - солдат. (I, 9, 1-2) Овидий подробно разрабатывает это сравнение. Оба они, и солдат и влюбленный, несут тяжелую повинность - оба они на страже - один в лагере, другой - у дверей возлюбленной, спят на земле, всегда в походе и ведут осаду. Любовь - тяжелая повинность, и только усердно ей служащий может рассчитывать на победу. Правда, любовь, которую описывает Овидий в своих элегиях, не очень глубокое чувство, это не та испепеляющая страсть, которой Петрарка посвятил всю свою жизнь и творчество. Скорее это постоянная влюбленность, ненасытное чувство обладания и близости, радости, здоровой чувственности, которые никогда не приводят к пресыщению. Только пресыщусь, едва прекратится пылание страсти, Вихрь куда-то опять бедную душу стремит... (II, 9а, 3-4) В "Любовных элегиях" много игры, любовного обмана. Горячие клятвы в верности Коринне сопровождаются признанием о любовных утехах с ее служанкой. Овидий постоянно говорит о любовных хитростях и уловках, о бесконечных приключениях. Однако было бы ошибочно видеть во всех этих описаниях только послужной список любовных побед самого поэта. Уже современники не были уверены, действительно ли существовала Коринна или же это вымышленный образ возлюбленной поэта. К тому же его любовные переживания не столько лиричны, сколько носят характер объективного повествования. Особое место в любовной трилогии Овидия занимает "Наука о любви", посвященная уже не практике, а именно теории любви. Однако мы не найдем в этом сочинении какую-то умозрительную философию, например, в духе Платона. Правда, во второй книге "Науки о любви" Овидий говорит о космологическом значении любви и, явно цитируя Эмпедокла, начинает рассказывать, как из всеобщего хаоса и смешения элементов возникли все виды и роды живого (II, 467-489). Но это цитирование Эмпедокла занимает в поэме Овидия сравнительно небольшое место, а затем Овидий и вообще забывает об этой теории. Главное в его "Науке о любви" - теория любовной стратегии, описание того, как мужчине добиться взаимности у женщин (этому посвящены первые две книги) или, наоборот, женщине иметь успех у мужчин (третья книга). Стратегия любви, которой учит Овидий, сложна и требует знания и усердия. Одной лишь красоты для взаимной любви недостаточно, влюбленному нужно быть и обходительным, и ласковым, и уступчивым, готовым на все тяготы, которые несет с собой любовь. Здесь Овидий вновь использует сравнение любви с ратным делом, которое он впервые употребляет в "Любовных элегиях": "Воинской службе подобна любовь. Отойдите, ленивцы!" В стратегии любви важна лишь победа и для ее достижения допустимы все средства: и лесть, и обман, и ложные клятвы: Сам Юпитер с небес улыбается клятвам влюбленных И развевает их вмиг взмахом Эоловых крыл. (I, 633-634) Овидий ищет в любви взаимное понимание и взаимное удовлетворение. Он говорит, что ему ненавистны продажная любовь и любовь к мальчикам, потому что они не приносят взаимности в чувствах. Высказав советы мужчинам, Овидий щедро излагает любовные наставления для женщин. Он рекомендует им следить за собой, умело скрывать свои телесные недостатки, подбирать подходящее платье, уметь беседовать и т. д. Наконец, Овидий описывает и любовные позы, хотя техника любви занимает у него весьма скромное место, в особенности если сравнить эти описания с восточной эротической литературой. Овидий рекомендует выбирать позы в соответствии с физической конституцией и природной склонностью каждого. Все это он описывает тактично, с искренним убеждением, что наука любви нужна каждому для того, чтобы быть подготовленным к серьезному делу любви. Позу сумейте найти телосложенью под стать Та, что лицом хороша, ложись, раскинувшись навзничь; Та, что красива спиной, спину подставь напоказ. Миланионовых плеч Аталанта касалась ногами - Вы, чьи ноги стройны, можете брать с них пример. Всадницей быть - невеличке к лицу, а рослой - нисколько Гектор не был конем для Андромахи своей. Если приятно для глаз очертание плавного бока - Встань на колени в постель и запрокинься лицом. Если мальчишески бедра легки и грудь безупречна - Ляг на постель поперек, друга поставь над собой, Кудри разбрось вокруг головы, как филлейская матерь, Вскинься, стыд позабыв, дай им упасть на лицо. (III, 773-784) Вот, пожалуй, и все, связанное с техникой любви. В индийском трактате "Кама-сутра" описание любовных поз занимает половину трактата и каждой из них придается особое, порой символическое значение. По сравнению с развитой индийской эротикой эротика "Науки о любви" сравнительно скромна и довольно-таки лаконична. И вместе с тем Овидий прямо ставит наслаждение целью "Искусства любви": Пусть до мозга костей разымающий трепет Венеры Женское тело пронизит и отзовется в мужском. (III, 793- 794) Таковы цель, стратегия и тактика любви, как они описаны Овидием в его "Науке о любви". Но Овидий был не только пламенным певцом любовных наслаждений, заботливым наставником в трудном "искусстве любви", но и опровергателем, хулителем любви. Этому посвящена его поэма "Лекарство от любви", в которой поэт говорит прямо противоположное тому, о чем шла речь в "Любовных элегиях" и "Науке о любви". Здесь предлагаются всевозможные средства против пагубной любовной страсти. Очевидно, замысел такой поэмы не был случайным, он связан с опытом Овидия в области риторики. Известно, что в молодости Овидий прошел риторическую школу и хорошо овладел техникой контроверсии, которая учила подбирать убедительные доводы сначала для одной, а затем для противной стороны. Эта техника дает себя знать и в любовных наставлениях Овидия. Если в "Науке о любви" он предлагает систему советов в пользу любви, то в "Лекарстве от любви" он излагает ту же систему, но с противоположным значением. Оказывается, средств, исцеляющих от любви, не меньше, чем средств, ее возбуждающих. Сколько есть нравов людских, столько есть и путей их целенья Там, где тысяча зол, тысяча есть и лекарств. (525-526) В связи с этим Овидий дает самые разнообразные советы тому, кто хочет избавиться от любви. Прежде всего надо отказаться от праздности, ибо ведь она рождает любовь. Пусть разочарованный влюбленный займется делами - разведением скота, охотой или сельским хозяйством, тогда ему вообще некогда будет влюбляться. Но еще лучше заняться выискиванием недостатков влюбленных, представить, например, что у возлюбленной некрасивые руки, уродливые ноги, что она вообще коротышка и к тому же жадна до денег. Надо постараться все ее достоинства обратить в недостатки. Еще одно эффективное средство от любви - застать женщину в тот момент, когда она неприбрана, занимается туалетом в окружении баночек и скляночек. Впору бывает спросить, а что ты, собственно, любишь7 Так нам отводит глаза видом богатства Амур. Вот и приди не сказавшись; застигнешь ее безоружной, Все некрасивое в ней разом всплывет напоказ. Впрочем, этот совет надлежит применять с осмотреньем" Часто краса без прикрас даже бывает милей. Не пропусти и часов, когда она вся в притираньях; Смело пред ней появись, стыд и стесненья забыв. Сколько кувшинчиков тут, и горшочков, и пестрых вещичек, Сколько тут жира с лица каплет на теплую грудь Запахом это добро подобно Финеевой снеди. Мне от такого подчас трудно сдержать тошноту (345-356) Такие и подобные им советы могут послужить основанием для того, чтобы заподозрить в Овидии противника женской красоты. Но это было бы ошибкой, непониманием иронического приема, на основе которого построена вся его антилюбовная поэма. Нетрудно заметить, что "Лекарство от любви" содержит те же советы, что и "Наука о любви", только вывернутые наизнанку. Что одобрялось там, здесь отвергается, что там осуждалось, здесь возводится в норму. Но при всем этом "Лекарство от любви" обладает ироническим смыслом. Это та же апология любви, то же доказательство ее силы, только доказательство от противного. Вся технология избавления от любви служит ироническим приемом доказательства ее могущества. Следует отметить, что Овидий не исчерпывает тему любви в своей любовной трилогии, он обращается к ней и в других своих произведениях, в частности в "Метаморфозах", где излагает традиционные любовные истории. Как отмечает М. Гаспаров, "до Овидия античность знала любовь-препятствие - в эпосе, где Калипсо любовью удерживала Одиссея, а Дидона - Энея; знала любовь-наваждение - в трагедии, где Деянира любовью губила Геракла, а Медея - собственных детей; знала любовь-увлечение - в комедии и эпиграмме, где влюбленный юноша делал любые глупости, чтобы потом образумиться. Любовь всегда была недолгой и почти всегда пагубной. У Овидия впервые в литературе является любовь-взаимопонимание, которая может быть и долгой и счастливой. Наглядных образцов ее следует искать, конечно, не в "Любовных элегиях", а в позднейших "Метаморфозах" - в рассказах о Кеике и Альционе, Кефале и Прокриде, Филемоне и Бавкиде. Но уверенность в том, что любовь - это единение и благо, что только в любви могут сблизиться, понять друг друга и найти свое решение любые противоположности, - такая уверенность пронизывает творчество Овидия от начала до конца" {Гаспаров М. Три подступа к поэзии Овидия // Овидий. Элегии и малые поэмы М., 1973. С. 27.}. Действительно, "Метаморфозы" дают иное, более серьезное и, быть может, драматизированное описание различных любовных историй. Но вряд ли Овидий более оригинален в этом жанре. В историю мировой литературы он вошел скорее не как моралист, а как певец чувственной любви, и думается, что именно иронический, совсем не назидательный тон так привлекал А. С. Пушкина, который был восторженным поклонником Овидия. Античную теорию любви трудно досконально понять и оценить, если рассматривать ее вне культурного контекста, без анализа системы семейных связей и связанных с нею правовых и юридических отношений. Следует отметить, что в античную эпоху семья еще не стала духовной ценностью, она представляла собою скорее экономическую и хозяйственную единицу. Как отмечал Ф. Энгельс, в Древней Греции семья "не была плодом индивидуальной половой любви, с которой она не имела ничего общего, так как браки по-прежнему оставались браками по расчету. Она была первой формой семьи, в основе которой лежали не естественные, а экономические условия - именно победа частной собственности над первоначальной стихийно сложившейся общей собственностью. Господство мужа в семье и рождение детей, которые были бы только от него и должны были наследовать его богатства, - такова была исключительная цель единобрачия, откровенно провозглашенная греками" {Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Марк К., Энгельс Ф. Соч. Т. 21. С. 68.}. Действительно, может быть поэтому античная литература так редко связывает любовное чувство с вопросами семьи и брака. Но все-таки нельзя считать, что античные авторы вообще обошли эту проблему молчанием. Убедительное свидетельство этому - трактат греческого писателя и мыслителя Плутарха (I--II вв.) "Наставление супругам". Следует отметить, что Плутарх во многих своих сочинениях был склонен затрагивать вопросы морали и бытовой жизни. Этот морализм и бытовизм сказывается и в рассуждениях Плутарха о семье. В "Наставлении супругам" Плутарх дает множество практических советов для тех, кто связывает себя брачными узами: как избегать ссор и взаимонепонимания, как достигать доверия и необходимого для семейной жизни духовного общения. Большинство из этих советов носят образный характер. Так, Плутарх сравнивает молодую семью со склеенным горшком: он легко рассыпается от малейшей тряски, но со временем, когда скрепления становятся прочными, ни огонь, ни железо не способны разрушить его. Другое его сравнение брака - с огнем. Огонь, как известно, легко вспыхивает в соломе или тростнике, но такой огонь быстро прогорает. Так и любовь ярко воспламеняется цветущей молодостью, но она скоро угасает, если ее не будут питать духовное общение и добрый нрав супругов. Каждый свой совет Плутарх подтверждает какой-либо историей, мифом или анекдотом, что превращает его наставления в занимательное повествование, порой в самостоятельный рассказ. Так, он приводит совет Солона, чтобы новобрачная съедала плод айвы, тогда ее голос, облик будут сладкими. Рассказывает он и о брачных обычаях разных народов - беотийцев, спартанцев, персов, египтян, стараясь найти в них нечто полезное и нравоучительное. Он приводит глубокую мысль Катона о том, что душа влюбленного живет в душе любимого. Он спорит с Геродотом о стыдливости женщин: "Не прав был Геродот, сказав, что вместе с одеждой женщина совлекает с себя стыд; напротив, женщина целомудренная, снимая одежду, облекается в стыд, и чем больше стыдливости между супругами, тем большую любовь это означает". Плутарх рассказывает, что Катон исключил кого-то из сената за то, что тот в присутствии дочери поцеловал собственную жену. Но если неприлично при посторонних целоваться и обниматься, то разве не больший стыд при посторонних браниться и ссориться? Его подкупает прямота нравов спартанцев: "Молоденькую девушку-спартанку однажды кто-то спросил, приходилось ли ей спать с мужчиной. "О нет! - отвечала она. - Это ему со мной приходилось". Именно так, я считаю, должна вести себя замужняя женщина: не уклоняться, не выражать недовольства, когда муж затевает нечто подобное, ибо это говорит о высокомерии и холодности, но и самой не напрашиваться, ибо так поступают только бесстыжие распутницы". Из всего этого разнообразия обычаев, привычек, мнений, историй и наставлений постепенно вырисовывается идеал семейной жизни, к которому стремился Плутарх: такое общение, при котором муж и жена поддерживают достоинство и уважение друг друга. "Наставление супругам" - это не единственное сочинение Плутарха, посвященное вопросам любви. Эти же вопросы составляют содержание его трактата "Об Эроте". Это более сложное сочинение, в котором сочетаются различные подходы к пониманию феномена любви: мифология, философия, психология и педагогика любви. Плутарх приводит интересные сведения о происхождении Эрота и Афродиты, он, следуя за Платоном, говорит о двух Эротах: вульгарном и небесном, он проводит различия между характером Афродиты и Эрота. В его рассуждениях по вопросам философии и эстетики любви мы находим довольно сильное влияние платонизма. По его словам, истинное отношение к любви должно идти дальше поисков наслаждения. Взгляд возлюбленного "преломляется в сторону божественной и умопостигаемой красоты: встретившись с красотой зримого тела, он пользуется ею как опорой для памяти, любуется ею и, радуясь этому общению, еще более воспламеняется мыслью" (Об Эроте, 20). Здесь, как мы видим, у Плутарха содержится мысль о любви как определенном восхождении к истинной красоте. Но самое интересное заключается в том, что Плутарх в трактате "Об Эроте" вновь возвращается к идее о браке как о наиболее высокой и соответствующей самой природе форме любви. Он говорит по этому поводу следующее: "В браке большее благо любить, чем быть любимым: это избавляет от многих ошибок... Болезненность в начале супружеских отношений, милый Зевскипп, не должна вызывать страх, как ранение или укус; а, впрочем, пожалуй, и ранение, как в прививке деревьев, не препятствие к этому, чтобы стать единым целым с близкой женщиной. Ранение к тому же и дает начало беременности: ибо нет смешения без приспособления одной части к другой" (Об Эроте, 24). Плутарх считает, что семейная жизнь требует образования, обучения, подготовки к ней, и поэтому она поначалу может вызвать ощущение тягости. "Тяготят и детей начатки обучения, и философия - приступающих к ней юношей; но в дальнейшем не остается этой тягости ни у них, ни у любящих супругов. Эрот сначала производит некое кипение и смятение, подобно тому, какое бывает иногда при смешении двух различных жидкостей, но через некоторое время, успокоившись и очистившись, он приходит к прочнейшей устойчивости. Таково то соединение, которое поистине можно назвать соединением супругов, объединенных Эротом..." В качестве примера истинной любви, характерной для подлинного брака, Плутарх рассказывает историю Эппона и его жены Сабины. Последний как заговорщик против императора Веспасиана был приговорен к смертной казни и долгое время скрывался в подземелье, где его прятала жена. Император все-таки казнил Эппона, но Сабина уязвила императора, сказав, что она лучше провела свою жизнь во тьме, под землей, чем он - царствуя. И действительно, род Веспасиана был полностью истреблен, а Сабина родила в подземелье двоих сыновей. Таким образом, в историю античной этики Плутарх вошел как едва ли не единственный защитник брака и певец семейной любви. Однако в античном обществе положение женщины было униженным и подчиненным, и даже в семье она не имела равных с мужчиной прав. Поэтому она добивалась возможности выразить собственное мнение, когда оказывалась за пределами традиционных семейных отношений. В этом смысле гетера имела явные преимущества перед замужней женщиной, и ее мнения и высказывания считались заслуживающими уважения. Об этом свидетельствуют "Разговоры гетер" Лукиана (II в.), в которых довольно реалистически описывается жизнь женщин, вынужденных проституцией зарабатывать себе на жизнь. Лукиану принадлежит еще одно сочинение, относящееся к сфере любви и, более того, даже к философии любви. Речь идет о диалоге "Две любви". Здесь греческий сатирик обращается к болезненной для античного общества проблеме, которая широко дискутировалась в античной литературе, - любви к мальчикам. Как отмечал Энгельс, мужчины в Древней Греции "развлекались любовными похождениями с гетерами, но унижение женщин мстило за себя и унижало самих мужчин, вплоть до того, что в конце концов они погрязли в противоестественной любви к мальчикам и лишили достоинства своих богов, как и самих себя, мифом о Ганимеде" {Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 21. С. 67-68.}. В диалоге "Две любви" с речами о любви выступают два собеседника. Один прославляет женщину и подтвержденную законами природы любовь к ней, другой восхваляет любовь к мальчикам. Лукиан не высказывает открыто своего отношения к той или другой речи, но характер аргументов и логика спора свидетельствуют, очевидно, о том, что он на стороне первого участника диалога, хотя он и не прочь нарисовать критическую картину женского быта. Видимо, тема любви к женщине и мальчикам была актуальна для Древней Греции. Не случайно, что и такой умеренный писатель, как Плутарх, восхваляющий прелести семейной жизни и брака, также обращается к этой теме в своем трактате "Об Эроте". Характеризуя античную литературу о любви, нельзя пройти мимо тех произведений, в которых отразился вульгарный гедонизм, характерный для поздней римской культуры. В этом отношении большой интерес представляет "Сатирикон" Петрония (I в.), рисующий картину римской жизни эпохи императора Нерона и характерные для нее аморализм, философский пессимизм, культ наслаждения. Причем упадок морали отражается не столько в описаниях продажной или противоестественной любви, сколько в общей атмосфере абсолютного скептицизма, утраты всяких нравственных ценностей. В этом отношении весьма характерна содержащаяся в "Сатириконе" новелла о матроне Эфесской, где нравственный нигилизм перерастает в циничный и мрачный гротеск. В античной литературе получает распространение еще один важный жанр, связанный с так называемым любовным романом. Этот жанр возник в I-II вв., повествуется здесь, как правило, о любви двух молодых людей, на пути которых судьба ставит многочисленные препятствия: они теряют друг друга, странствуют из страны в страну, попадают в руки пиратов, в рабство, но, несмотря ни на что, в конце концов находят друг друга, и любовь и верность побеждают На основе такого сюжета написана повесть Ксенофонта Эфесского "О Габрокоме и Антии". Замечательный образец такого же драматизированного любовного романа, сочетающего в себе мистику, эротику и романтическую пастораль, представляет повесть Лонга "Дафнис и Хлоя", относящаяся ко II в. Наряду с довольно живым приключенческим сюжетом в этих произведениях несомненно присутствует новое отношение к любви как к высшей ценности, ради которой можно жертвовать всем в жизни/ Этот позднеантичный "любовный роман" оказал большое влияние на формирование европейского романа XVIII в. Таким образом, античная литература создавала самые разнообразные жанры описания любви, содержащие прекрасные образцы высокоэстетического переживания, любовного чувства, любовного томления, преодоления всех препятствий, стоящих на пути влюбленных. В римской поэзии, например в лирике Катулла (I в. до н. э.), любовь переживается уже не космически, а как живое человеческое чувство, возникающее из роковой встречи двух личностей и ощущения несоизмеримости одной личности по отношению к другой. И ненавижу ее и люблю. "Почему же?" - ты спросишь. Сам я не знаю, но так чувствую я - томлюсь. Как мы видим, вся античная культура, в особенности литература, включала в себя эротику как существенный элемент. Однако она никогда не знала эротики в чистом виде, эротизм всегда был встроен в общую систему культуры. Если сравнивать Древнюю Грецию и Рим с культурой Востока, то можно сделать вывод, что эротика занимает здесь сравнительно скромное место, а главное - она была подчинена определенной системе эстетических, нравственных и педагогических целей. Когда Овидий описывает способы физической любви, он преследует скорее не эротические, а нравственные и педагогические задачи. Следует отметить, что античный эрос выходил далеко за пределы теории наслаждений. У Платона он оказался органически связанным с учением о красоте и познании, с представлением о восхождении личности к универсальным ценностям бытия. Платон предполагал, что мощь стихийных эротических сил может быть преображена, преобразована в творческое начало, иначе говоря, в феномен культуры и познания. Именно это понимание прочно вошло в европейскую традицию и оказало на нее влияние на всех этапах ее исторического развития.
4. Эрос и искусство
Античное искусство постоянно обращается к теме эроса. Эта тема универсальна для всех периодов греческого искусства, как архаического, так и классического и эллинистического. Здесь мы можем выделить три главных иконографических типа эроса, относящихся к божественной, человеческой и животной любви. И хотя они редко изображаются изолированно, в целях систематизации следует рассмотреть эти три сферы раздельно. <> Божественная любовь <> Наиболее популярной темой древнегреческого искусства является миф об Афродите, рассказанный Гомером и Гесиодом. Архаическое искусство изображает Афродиту как сидящую или стоящую неподвижно фигуру. Исследователи свидетельствуют, что прототипом греческой Афродиты являются бесчисленные терракотовые фигурки, найденные на Кипре. Они изображают женскую фигуру в длинном одеянии, держащую в правой руке яблоко или цветок, тогда как левая рука прижата к груди. Эти терракотовые скульптуры свидетельствуют о восточном происхождении культа и образа Афродиты. Поэтому архаический образ Афродиты в греческом искусстве носит явные следы восточного стиля. Как правило, он связан с изображением Афродиты Урании, или небесной Афродиты, которая наполняет своей плодоносящей силой всю природу. Только гораздо позже, в середине V в. до н. э., греческие скульпторы создают новый тип классической Афродиты как прекрасной женщины, обладающей высочайшей степенью красоты и очарования. Известно, что Фидий изваял три скульптуры Афродиты, Алкамен создал скульптуру "Афродита в садах", Скопас - изваяние земной Афродиты - Афродиты Пандемос. Любопытно, что скульптурный образ Афродиты в классической Греции отражал платоническую идею о противоположности двух Афродит: Афродиты Уранос и Афродиты Пандемос, иначе говоря, Афродиты земной и небесной. Эта противоположность двух Афродит отражалась различными способами и, в частности, с помощью такой важной детали, как одежда. Афродита Урания, древняя богиня - покровительница брака и семьи, изображалась, как правило, одетой в длинное платье и хитон. Но постепенно богиня теряла свои одежды, и в конце концов Афродита Пандемос изображалась совершенно обнаженной. Этот переход образа от одетой фигуры к фигуре обнаженной прекрасно отражает "Афродита Милосская" ("Венера Мшюсская"), которая изображалась частично одетой, с обнаженными плечами и грудью Первый греческий скульптор, который снял с Афродиты все покрывала и изобразил ее абсолютно нагой, был Пракситель. Плиний сообщает, что Пракситель изваял две статуи Афродиты, одну одетую, другую обнаженную. Первая была выбрана жителями Коса, другая - жителями Книда, посвятившими Афродите специальный храм. Наиболее излюбленным сюжетом греческого искусства было рождение Афродиты. Обычно она изображалась выходящей из моря, одевающейся и готовящейся к встрече с Олимпийскими богами. Прекрасный образец произведения на эту тему - знаменитый "Трон Людовизи", скульптурный рельеф, представляющий собою часть алтаря. В центральной его части изображена только что вышедшая из моря Афродита, сидящая на каменистом берегу. Две нимфы помогают ей одеться. Две другие части рельефа изображают двух женщин слева обнаженная гетера играет на авлосе, справа - женщина, одетая в пеплос, совершает обряд жертвоприношения. Вся композиция пронизана лиризмом и отличается музыкальным ритмом: складки хитона, который надевает Афродита, как бы отражают мерный ритм волн, из которых она только что родилась и вышла на берег. Интересно отметить, что подобная же композиция характерна для недавно найденного "Бостонского трона", находящегося в Музее изящных искусств Бостона (США). Это тоже триптих. В его центральной части изображен Эрос, окруженный двумя богинями: Афродитой и Эос. Боковые рельефы изображают пожилого мужчину (слева) и юношу, играющего на лире. Поражает определенное сходство этих двух рельефов: на обоих воспроизведена Афродита, оба изображают контрасты человеческого возраста - юности и старости - и на обоих присутствует музыка, как бы придающая пластическому изображению музыкальную организованность. Другой тип изображения сюжета с рождением Афродиты представляет фигуру Афродиты, сидящей или стоящей на раковине. Эта иконография была особенно популярна в терракотовых фигурках, в изображениях на медалях и монетах. Именно этот тип изображения послужил впоследствии главным мотивом в картине Боттичелли "Рождение Афродиты" ("Рождение Венеры"). Образ Афродиты особенно привлекал античных скульпторов, создавших классический тип богини любви и красоты. К сожалению, скульптура классического периода сохранилась до нашего времени лишь частично, и о ней мы знаем больше по эллинистическим копиям. Среди них "Афродита Милосская", "Афродита из Кирены", "Афродита Книдская", "Афродита в садах". Очень часто эти изображения показывают Афродиту купающуюся. Другие версии изображают богиню застегивающей сандалии или расчесывающей мокрые волосы. Все они свидетельствуют о том, что образ Афродиты в это время теряет свой религиозный или сакральный смысл, которым обладала Афродита Урания Напротив, эллинистические художники и скульпторы стремятся изобразить Афродиту в интимной обстановке, как прекрасную и очаровательную женщину. Существует также большое число изображений, где Афродита присутствует не одна, а с другими богами. Ее постоянным спутником является Эрос. На некоторых композициях она изображается с богом войны Аресом или с Адонисом, который был убит диким вепрем. Еще один популярный сюжет греческой вазовой живописи - это "Суд Париса", где Афина, Афродита и Гера под предводительством Гермеса ожидают награды за красоту. Другой широко распространенный образ античного искусства - Эрос (или Эрот). Известно, что в греческой мифологии существуют две версии происхождения Эроса. По одной из них, позднейшей, он сын Афродиты, по другой, более древней, он гораздо старше самой Афродиты и даже всех остальных богов Олимпа. Раннее греческое искусство изображает Эроса в контексте ранней мифологии: здесь он выглядит не как ребенок, а как взрослый юноша и чаще всего без крыльев. Но со временем Эрос становится все более и более молодым. В классическом искусстве он изображается в виде крылатого мальчика, который никогда не становится взрослым. Чаще всего он занят бытовыми делами: сопровождает Афродиту, застегивает ей сандалии, помогает невесте, ожидающей своего жениха, или уносит на руках молодую девушку, появляясь неожиданно, как ветер. Он правит колесницей, запряженной лошадьми или летящими гусями ("Триумф любви"). Эрос - шаловливый бог, он играет с оружием Ареса, что символизирует силу любви над силой войны. Обычно он вооружен луком и стрелами, с помощью которых воспламеняет любовь у людей и богов. В классическом и эллинистическом искусстве сюжеты с Эросом широко популярны. Среди них: 1. Воспитание Эроса. Эрос изображается за обучением, которым руководит Гермес. 2. Наказание Эроса. За плохое поведение Эроса Афродита или богини-девственницы Артемида (Диана) и Афина отнимают у него стрелы или бьют его пучком роз. 3. Эрос, укушенный пчелой. Этот сюжет изображает Эроса, пытающегося украсть мед из сотов. Искусанный пчелами, он приходит с жалобой к Афродите. Мед здесь символизирует сладость и горечь любви. 4. Эрос и Антерос. Эрос и его брат Антерос часто изображаются сражающимися, символизируя противоречия любви. Эрос был популярной темой европейского искусства в течение многих веков, причем его образ изменялся. В позднем Риме он появляется даже на саркофагах, в сценах похоронной процессии. Здесь функции Эроса как бога любви существенно меняются: он становится также и богом смерти. В таком случае эротизм смыкается с мистицизмом, с идеями ставших популярными Элевсинских мистерий о возрождении после смерти. Правда, в средние века Эрос почти исчезает из искусства. Практически только начиная с Джотто крылатый бог любви вновь возвращается в скульптуру и живопись. Правда, в эпоху Возрождения древний образ бога любви перерождается в образ "putto", который далеко не всегда связан с эротическими сюжетами (итальянское слово "putto" означает младенец или ангелок). "Putto" - популярный образ многих художников эпохи Возрождения - Дуччо, Донателло, Андреа делла Робиа, Рафаэля. Здесь он не столько бог любви, сколько "декоративный ангел", ангел-ребенок, играющий у ног Богоматери в сценах, изображающих Святое семейство. Прекрасный образец подобной трансформации Эроса дает нам "Сикстинская мадонна" Рафаэля, где два ангела, изображенные в нижней части картины, как бы поддерживают занавес, разделяющий реальный и интеллигибельный миры, играя на границе времени и вечности. Искусство барокко дает "putti" как бы новую жизнь. "Putti" - необходимый элемент барочных картин; здесь они присутствуют в бесчисленном количестве, танцующие, поющие, играющие на музыкальных инструментах, несущие эмблемы, поддерживающие занавес или гирлянды цветов. Эрос трансформируется в совершенно новый образ, обладающий иными пластическими и эстетическими функциями {Об этих превращениях Эроса см: Kaufmann J. The Transformation of Eros Edinburgh; London, 1964.}. Но искусство Ренессанса и барокко использует и классические образы Эроса и Афродиты (Венеры), о чем мы будем говорить ниже. <> Животная любовь <> Предметом изображения в античном искусстве были не только сцены из жизни богов, но и мифологических существ, отчасти людей, отчасти животных - сатиров и кентавров. Многочисленные истории об этих существах очень важны для понимания античного мира, потому что они символизируют животную, звериную сторону человеческой природы, то есть то, с чем греческий мир постоянно сражался. Кентавры или человеко-лошади изображались в греческом искусстве в виде лошади с человеческим торсом. Особую популярность имел миф о кентаврах, которые, будучи приглашены на свадьбу к королю лагшфов, подвыпив, стали похищать лапифских женщин. Эта история служила примером животного поведения, контрастом тому, что считалось нормой поведения для греческих граждан. Сцены битв с кентаврами украшали не один греческий храм. Существовали также и сатиры, постоянные спутники бога Диониса, которые имели дело с вином, музыкой, танцами. Иллюстрации сексуальной жизни и привычек сатиров представляли очень важную, но чаще всего скрытую сторону отношения греков к сексу и эросу. Эти сцены чрезвычайно популярны в греческой и эллинистической вазописи. Наиболее характерной анатомической особенностью сатиров является их гиперсексуальность; как правило, они изображаются с непропорционально большим фаллосом. Следует отметить, что греческая эстетика предпочитала обычно нормальные гениталии на скульптурных или живописных изображениях. Аристофан в "Облаках", описывая идеал молодого человека, говорит, что ему пристойно иметь "большую грудь, широкие плечи, короткий язык и небольшой пенис". И действительно, большой фаллос никогда не был атрибутом героя, например Геракла, несмотря на его известные сексуальные подвиги. Это признак не человека, а скорее животного, или в крайнем случае человека низкого социального положения, например раба. Поэтому человек с повышенной сексуальной энергией или большим фаллосом являлся предметом комедии или сатиры. Комические актеры привязывали огромные фаллосы, вызывая смех публики символами повышенной сексуальности. Аналогичный эффект, очевидно, имели изображения с участием сатиров в вазовой живописи. Здесь одним из популярных сюжетов были сцены "комоса" - процессий в честь бога вина Диониса. В этих сценах сатиры танцуют, подглядывают за женщинами, преследуют их. При этом они никогда не имеют успеха у женщин, греческие художники всегда проводят строгую линию между животным и человеческим мирами. Все это позволяет нам понять эстетическое и нравственное значение бесчисленных сцен с сатирами, где, как правило, не существует никаких ограничений: сатиры здесь преследуют менад, занимаются мастурбацией, спариваются с ослом, занимаются любовью друг с другом. Мир сатиров - мир абсолютной дозволенности, здесь царствует животное начало. Очень часто в сценах с участием сатиров изображаются фаллосы, которые ведут самостоятельную жизнь и представляются в виде какого-либо орудия или животного. На краснофигурной амфоре (Бостон, 98.892) сатир угрожающе размахивает огромным фаллосом, на конце которого изображен глаз. На другом сосуде сатир в леопардовой шкуре подбирается к жертве, держа в руке вместо копья фаллос. На краснофигурном пиктере, принадлежащем кисти Дуриса (Лондон Е 768), изображается сатир, на фаллосе которого находится сосуд, куда другой сатир наливает вино или воду. На краснофигурном килике (Брюссель А 753) сатир галопирует на огромной птице, у которой голова и шея изображены в виде огромного фаллоса. На чернофигурной вазе (Париж К 414) изображена женщина, несущая в одной руке фаллос в виде птицы, а в другой - корзину, наполненную фаллосами. Еще на одном сосуде фаллос изображен в виде пасущегося коня. Все эти фантастические изображения - фаллос-конь, фаллос-птица - символизируют сексуальную энергию животного мира, то, что свойственно звериному началу, в отличие от человека. Следует сказать, что границы этого мира довольно жестки. Даже бог Дионис, который всегда окружен сатирами и менадами, никогда не изображается участвующим в активной сексуальной сцене. Все это - антимир, противостоящий нормальной человеческой сексуальности. Не случайно, что при этих сценах никогда не присутствуют ни Эрот, ни тем более Афродита. Поэтому сексуальная жизнь сатиров, их животная эротика как бы противопоставлялись человеческой эротике как сфере культуры и укрощения животных инстинктов {Lissarrgue F, The Sexual Life of Satyrs // Before Sexuality New Jersey, 1990 P 53-81.}. Другая область грубой и гипертрофированной сексуальности связана с изображением комических сцен. В этом смысле характерна черно-фигурная вазопись из Беотии, в которой традиционные сюжеты афинской мифологии - странствующий Одиссей или даже Зевс-громовержец - изображаются в подчеркнуто комическом и даже гротескном виде. Как правило, на этих изображениях, как и в сценах с сатирами, огромные фаллосы, имеющие цель, очевидно, усилить комическое впечатление, принизить героя, заземлить героический сюжет до бытовой сценки/ Таким образом, в классической античной вазописи гипертрофированная сексуальность не подчеркивает, а принижает мужское достоинство. Огромный фаллос - атрибут не гуманной человечности, а звериности. <> Человеческая любовь <> Главным материалом античного искусства была, как известно, мифология. Это не означает, что греческие художники отказывались от изображения повседневной жизни. Наряду с высокоидеальным и монументальным изображением существовал и чисто бытовой жанр, рисующий обычные повседневные сценки и любовные приключения. Жанр этот относится к вазовой росписи, он-то и позволяет увидеть и ощутить многое, связанное с жизнью древних греков, - их обычаи, традиции, привычки, вкусы, симпатии и антипатии. Действительно, в вазовой живописи мы находим чрезвычайно реалистическое изображение всех оттенков чувства, связанного с Эросом, разнообразные традиции, обряды и верования, которые он порождал. Известно, что в воспроизведении жизни художники Древней Греции отличались высоким гражданским этосом, чувством уравновешенности. Правда, некоторые изображаемые сцены поражают известной смелостью в передаче сексуальных отношений. Но чаще всего подобная откровенность касалась жизни не столько людей, сколько мифологических персонажей. Вазовая живопись является важным источником наших знаний о сексуальной жизни в Древней Греции и Риме. Здесь мы можем увидеть сцены любви, соблазнения, измен, свадеб, ухаживаний, сексуальной магии, сексуального воспитания, серьезной драмы и эротических шуток, лирической поэзии и эротических игр. Сцены любви с поцелуями, объятиями очень часты в античной вазописи. Вархаический период они еще не лишены религиозного и культового значения, как это видно на этрусской онохойе VII в до н.э По мере того как появилась возможность изображать человеческое тело в движении, в эротических сценах стали преобладать чувственность и грациозность. Художники греческой классики обладали высочайшим талантом в изображении идеальной телесности, и поэтому в откровенно эротических сценах обязательно присутствует чувство гармонии, совершенства и катарсического очищения. Во многих современных работах о сексуальности или эротике древних греков главный интерес исследователей сосредоточивается на гомосексуализме, в большой степени свойственном античной культуре. Но при этом довольно часто забывают, что греки были не только гомосексуальны, но и в значительной степени гетеросексуальны. Поэтому нам кажется, что было бы слишком односторонне, как это делает, например, Джулия Кристева, связывать античный эрос только с "чувством гомосексуальности" или с повсеместным "господством фаллоса". Античная сексуальная культура была разнообразной и часто изысканной, способной одухотворять чувственность и придавать идеальный характер повседневной жизни. Именно это получило отражение в античной литературе и изобразительном искусстве. Античный эрос является прекрасным выразителем особенностей античной культуры. Как известно, античная культура представляла собой прежде всего культуру тела. Поэтому все античное искусство было в высшей мере пластичным, оно выразительно передавало телесность, которая не была лишена духовности, изображала ее не оторванной от тела, а существовавшей через него. На этуособенность античной культуры обратил внимание Освальд Шпенглер. Онсравнивал ее с "фаустовской" культурой, в основе которой лежит глубокое понимание пространства как преодоления телесности. "Из античного идеала, - писал Шпенглер, - вытекало безоговорочное принятие чувственной видимости, из западного - ее столь же страстное преодоление. Аполлоническая душа, евклидовская, точечная, ощущала эмпирическое, зримое тело совершенным выражением своего способа существования, фаустовская душа, рвущаяся в дали, находила то же выражение не в персоне, soma, а в личности, характере или как бы еще это ни называли. "Душа" - для подлинного эллина была в конце концов формой его тела. Так определил ее Аристотель. "Тело" - для фаустовского человека было сосудом души. Так ощущал Гете" {Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 432-433}. С этим пониманием телесности был связан античный Эрос так, как он получил отражение в античной скульптуре и вазовой живописи. Здесь чувственность и телесность находятся в нерасторжимом единстве.
ГЛАВА 2 - ЭРОС И АГАПЕ: ФИЛОСОФИЯ ЛЮБВИ В СРЕДНИЕ ВЕКА
Гибель античного мира привела к тому, что многие нравственные и духовные ценности, ставшие завоеванием культуры, утратили свое значение и были либо обесценены, либо попросту забыты. Так произошло с концепцией античного эроса. Эротические функции любви, эротическое восхождение к знанию, одушевление телесности сменились совершенно иным пониманием любви, которое в большей мере соответствовало характеру и потребностям христианской религии. У христианских авторов концепция эроса сменилась концепцией агапе. В отличие от эроса как олицетворения чувственного желания, страстного, порой экстатического чувства агапе представляет в греческом языке более рассудочное отношение, близкое понятию "уважение", "оценка". Шведский историк и теолог Андерс Нигрен в известной работе об эросе и агапе проводит следующее различение этих двух понятий. "Эрос противоположен агапе, отражает совершенно специфическую концепцию любви, классическим примером которой является платоновский "небесный эрос". Это человеческая любовь для Бога, любовь человека к Богу... Эрос - это аппетит, настойчивое желание, которое вырастает из впечатляющих качеств объекта; в эросе человек стремится к Богу, чтобы удовлетворить свой духовный голод посредством постижения божественного превосходства. Но любовь человека к Богу, которую мы находим в Новом Завете, имеет совершенно другое значение. Здесь любовь не такая, как в случае эроса, она означает не то, чего не хватает человеку, а щедрый дар. Агапе не имеет ничего общего с эросом, с его аппетитом и желанием, так как Бог любит потому, что любовь - его природа" {Nygren A. Agape and Eros. Philadelphia, 1953. P. VIII -IX.} Что же касается понятия "каритас", которое также широко употребляли многие христианские авторы, в частности Августин, как синоним любви, то Нигрен считает, что это понятие представляет собой синтез эроса и агапе. Христианство предполагает новые отношения между человеком и Богом, которых не знала античная религия. В античном мире невозможны прямые отношения между ними. Конечно, в античной мифологии содержится множество историй о любовных приключениях между богами и смертными, но при этом боги принимают вид людей, как это делает Афродита, или других существ, как это часто делает Зевс. Тем не менее между богами и смертными существуют серьезные препятствия, которые преодолеваются с помощью магии или перевоплощения. Христианство устанавливает новые отношения между Богом и человеком, и именно любовь санкционирует эти связи. Христианская любовь - не физическая сила, способная разрушить, как это делал Эрос, человеческий ум, но скорее эмоциональная связь между Богом и человеком. В Новом Завете первая заповедь провозглашает "Возлюби Бога твоего всем сердцем твоим", а вторая - "Возлюби ближнего твоего, как самого себя". Эти два важнейших принципа христианской морали выражали существенно новое отношение к любви. Моральное значение христианской любви глубоко проанализировано Сереном Кьеркегором в его книге "Произведение любви" (1847). Он указывает на контраст между античной и христианской концепциями любви: древняя любовь основывается на эстетическом принципе, тогда как христианская - на моральном. Согласно Кьеркегору, только христианская любовь обладает моральной ценностью; с утверждением христианства впервые в европейскойистории любовь становится принципом не только поведения, но и морали. Швейцарский исследователь Дени де Ружмон предлагает другое взаимоотношение между эросом и агапе. Он отмечает, что эрос основывается на чувственной любви, ведет к мистическому союзу и удовольствию, тогда как агапе исходит из любви к ближнему, приводит не к союзу, а к общности и вызывает интенсивное болезненное чувство {Rougemont D. de. Passion and Society. 1956. P. 86.}.. Христианская этика придает любви важное и универсальное значение. Но эта любовь не имеет ничего общего с античным эросом. В противоположность ему, христианская этика создает новое понимание любви как каритас (жалость, сострадание, милосердие). Любить означает прежде всего сострадать. На этом основаны все нормы и правила христианской этики, в том числе и правила семейной жизни: живите в любви, не прелюбодействуйте, мужья, любите жен, как тела свои, а жена да убоится мужа. Каритас означает прямую противоположность эросу. Во-первых, эрос означал восхождение, тогда как каритас - нисхождение. Это движение сверху вниз, к страдающему, нуждающемуся в жалости и помощи. Во-вторых, каритас - это не индивидуальная, а отвлеченная, родовая любовь. Если эрос - всегда поиск индивидуальности, выбор личностью своей утерянной, согласно мифологии Платона, половинки, то каритас выбора не предполагает. Это любовь не к конкретному лицу, а ко всем людям. В-третьих, эрос предполагает взаимность, тогда как средневековая любовь во взаимности не нуждается. Это любовь дающая, а не требующая. Характеризуя противоположность античного эроса и средневекового каритас, Н. А. Бердяев писал: "Любовь-эрос требует взаимности, любовь-жалость во взаимности не нуждается, в этом ее сила и богатство. Любовь-эрос видит образ другого, любимого в Боге, идею Бога о человеке, видит красоту любимого. Любовь-жалость видит другого в богооставленности, в погруженности во тьму мира, в страдании, в уродстве" {Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека // Бердяев Н. А. Царство Духа и царство Кесаря. М, 1995. С. 33.}. Все это создает новый тип представлений о любви. Средневековая любовь в основе своей духовна: земное, телесное принимается с большим опасением, и каритас довольно часто превращается в повод для аскетической практики. "Христианская любовь, - продолжает Бердяев, - которая так легко принимает формы риторические и унижающие человека, превращается в аскетическое упражнение для спасения души и в "добрые дела", в благотворительность, христианская любовь в своей высоте духовна, а не виталистична" {Там же. С. 34.}. Глубочайшее понимание любви содержит Библия. Христианство широко истолковало понятие "любовь" применительно ко всем нормам христианской веры и жизни, провозгласив, что Бог есть любовь. Широко обращается к любви уже Ветхий Завет, в котором мы находим настоящий гимн любви - Песнь Песней. Здесь в высокопоэтической форме описываются радости и таинства любви и утверждается ее вечность1 "Крепка, как смерть, любовь". В Песни Песней эротический и религиозный смыслы сложно сплавляются в единое целое. Существенно в ней то, что любящая женщина уравнивается в правах с ее возлюбленным. Как отмечает Джулия Кри-стева, "воспевая гимн любви вступивших в брак, иудаизм первым провозглашает освобождение женщины. Суламифь, с ее лирическим, танцующим, театральным языком, своим поведением утверждающая легальность чувственной страсти, является прототипом современной личности. Не будучи королевой, она возвышается в своем социальном статусе посредством любви. Мятущаяся, открытая, страдающая, надеющаяся, женщина-жена - это первая личность, для которой любовь составляет главный предмет жизни в современном смысле этого слова" {Amteva J. Tales of Love. N. Y., 1987 P. 99-100.}. В оценке Песни Песней существуют самые разнообразные точки зрения. Некоторые видят в ней сборник любовных песнопений, очевидно, по случайности попавший в собрание канонических книг. Другие, напротив, считают, что тема любви в Песни Песней аллегорична и образ возлюбленной символизирует собой церковь Христову. Нам представляется, что более исторична точка зрения, рассматривающая Песнь Песней как сборник песней, исполняемых при брачных обрядах древних евреев. Ветхий Завет перекликается с Новым. Здесь в Посланиях апостола Павла подробно излагаются принципы христианского понимания любви и брака. Так, в Послании к Римлянам говорится: "Не оставайтесь должными никому ничем, кроме взаимной любви; ибо любящий другого исполнил закон. Ибо заповеди: "не прелюбодействуй", "не убивай", "некради", "не лжесвидетельствуй", "не пожелай чужого" и все другие заключаются в сем слове: "люби ближнего твоего, как самого себя". Любовь не делает ближнему зла; итак, любовь есть исполнение закона" (13:8-10). В первом Послании к Коринфянам речь идет о превосходстве любви над всем остальным, о том, что без любви все теряет силу: "Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я - медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви: то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы" (13:1-3). Здесь же говорится о крепости и нерушимости любви, о том, что "любовь никогда не перестает", даже когда и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. О любви и браке много говорят отцы церкви. Иоанн Златоуст учит - "Любовь изменяет само существо людей". По его словам, "от целомудрия рождается любовь", "любовь делает людей целомудренными" и, наоборот, "распутство бывает не от чего другого, как от недостатка любви". Аврелий Августин говорил о любви как о радости. Особая тема, которая привлекает христианских писателей, - это значение и смысл брака. Об этом пишет, например, Григорий Богослов в своей "Моральной поэме" (IV в.): "Смотри, что дает людям союз любви, мудрый брак. Кто научился мудрости? Кто исследовал таинственное? Кто дал городам законы? Кто основал города и изобрел вдохновенно искусства? Кто наполнил площади и дома? Кто - места состязаний? Войско в битве и столы на пирах? Хор певцов в душистом дыме храма? Кто укротил животных? Кто научил пахать и сеять растения? Кто послал в море борющийся с ветром черный корабль? Кто, как не брак, соединил море и сушу влажной дорогой и объединил раздельное друг от друга?" {Migne J. P. (ed.). Patrologia graeca. Vol. 37, 541-542} Русский теолог Сергей Троицкий, автор блестящего исследования о христианской философии брака, отмечает жертвенный характер христианской любви и связанной с ней идеи брака: "Брачная любовь, поскольку она соединена с сознанием единения с предметом любви, есть радость. Но есть в любви и другая, трагическая сторона, и притом свойственная ей не по каким-то внешним обстоятельствам, а по самому ее существу. Христианская брачная любовь есть не только радость, но и подвиг и не имеет ничего общего с той "свободной любовью", которая, по распространенному легкомысленному взгляду, должна заменить будто бы устаревший институт брака. В любви мы не только получаем другого, но и всецело отдаем себя, и без полной смерти личного эгоизма не может быть и воскресения для новой, выше личной жизни. Признавая бесконечную ценность за объектом любви, любящий в силу этого признания не должен останавливаться ни перед какой жертвой, если она нужна для блага этого объекта и для сохранения единства с ним. Вообще христианство признает только любовь, готовую на неограниченные жертвы, только любовь, готовую положить душу за брата, за друга" {Троицкий С. Христианская философия брака. Париж, 1933.}. Вместе с тем христианству свойственно известное противоречие в отношении к браку. Провозглашая идеалом аскетизм, чистоту, монашескую и внебрачную жизнь, церковь в то же время признает брак и освящает его таинства. По этому поводу русский теолог Анатолий Жураковский не без основания писал: "Есть какая-то неопределенность в отношении христианства в его историческом развитии к проблемам брака. Церковь всегда благословляла брак и освящала его в таинстве... Но, несмотря на то что брак освящался в таинстве, историческая традиция постоянно превозносила безбрачие над браком, почитала его уделом более совершенных в духовной жизни. Тут, несомненно, есть какая-то неясность, которая воспринимается обыденным сознанием как противоречие" {Жураковский А. Тайна любви и таинство брака // Христианская мысль Киев, январь 1917. С. 61}. Акцентируя внимание на духовном, нравственном значении любви, как способе постижения божественного, средневековая этика доводила до крайности антиномию индивидуальной, телесной любви и любви родовой, духовной, обращенной к Богу. То, что в "Пире" Платона выступало как последовательные ступени в развитии эротического значения, в христианской этике выступает как противоборствующие крайности. Эта антиномия присутствует уже у Августина (354-430), который в философской "Исповеди" осуждает любовные увлечения своей молодости и бичует себя за греховное сладострастие, которому он поддавался. Чувственной любви он противопоставляет любовь к Богу, которая дала ему чувство гармонии и понимание смысла собственной жизни. Августин отмечал, что божественная любовь лишена всякого эгоизма и противостоит себялюбию. В трактате "О граде Божием" он описывает два типа любви. "Два типа любви строят два типа града любовь к себе и презрение к Богу создает земной град, любовь к Богу и презрение к себе создает небесный град. Первый ищет славы для себя, второй прославляет Бога" (De Civitate Dei, XIV, 28). Таковы выводы из тех драматических моральных противоречий, которые Августин так глубоко и правдиво описывает в "Исповеди" Человек может найти себя только в Боге. "Только это является любовью, все остальное - прелесть... Любовь объединяет божественных ангелов и слуг Господних узами святости, соединяя нас с ними и их с нами и включая всех в Бога" (De Trinitate, VIII, 10). Такова концепция любви, составляющая основу моральной философии Августина. Много представляющих интерес рассуждений о любви содержится в сочинениях других отцов церкви, в частности Григория Нисского (ок. 335 - ок. 394), который пишет специальный комментарий к Песни Песней. В контексте христианской теологии он развивает неоплатоническую традицию, в которой любви принадлежит одно из важных мест. Мистицизмом проникнуты рассуждения Бернара Клервоского (1090-1153). Человек, познавая свою ничтожность, обращается к Богу, и в состоянии любовного экстаза он находит соответствие своих дел божественной воле. Любовь - один из четырех аффектов, наряду со страхом, радостью и грустью. Не мудрость, не знание, а только любовь ведет к Богу. Средневековая мистическая литература широко использует эротическую терминологию, обнаруживая сходство религиозного и сексуального экстаза. В противоположность мистицизму, рационалистическое направление в понимании любви представляет Фома Аквинат (ок. 1225-1274). Он разрабатывает довольно сложную классификацию любви, выделяя три ее типа: интеллектуальную, естественную, чувственную. Все они представляют собой разновидности человеческого аппетита. Естественный аппетит производит вид естественной любви, чувственный аппетит создает тип чувственной любви. Но высший тип любви - это интеллектуальная любовь, которая возбуждается интеллектуальным аппетитом и регулируется разумом. Интерпретируя феномен любви в понятиях рационалистической схоластики, он прибегает к различным терминам (amor, dilecto, caritas, amicicia) для характеристики различных разновидностей любви и ее проявлений. Другое важное сочинение, где любовь интерпретируется сугубо рационалистически, как путь к познанию Бога, - это трактат "О ступенях любви" Бонавентуры (1221-1274). Таким образом, не только патристика, но и средневековая схоластика широко обращается к феномену любви. Однако при этом христианская теология так или иначе ограничивает все типы любви, исключая любовь духовную. Эти ограничения существовали вплоть до XII в., когда наконец в социальной жизни европейского общества не родился новый культурный феномен - куртуазная любовь. Куртуазная любовь - уникальная и чрезвычайно важная часть средневековой культуры, которая получила интенсивное развитие во Франции. Глубокий анализ этой культуры дал голландский историк Йохан Хейзинга, который в своей книге "Осень средневековья" показал рост светского начала в европейском средневековье. "Ни в какую иную эпоху идеал светской культуры не был столь тесно сплавлен с идеальной любовью к женщине, как в период с XII по XV в. Системой куртуазных понятий были заключены в строгие рамки верной любви все христианские добродетели, общественная нравственность, все совершенствование форм жизненного уклада. Эротическое жизневосприятие, будь то в традиционной, чисто куртуазной форме, будь то в воплощении "Романа о розе", можно поставить в один рад с современной ему схоластикой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового духа все в жизни охватить под общим углом зрения" {Хейзинга И. Осень средневековья. М, 1988. С. 118.}. Культ любви, ее стилизация в литературных и поэтических формах не были простой игрой. Это была серьезная попытка утвердить нравственное значение светской психологии, эрос любовных переживаний. Именно поэтому куртуазная поэзия ориентировалась скорее на этику, чем на эстетику, она воспевала не чувственность, а моральные коллизии, не наслаждение, а неудовлетворенность. "Одним из важнейших поворотов средневекового духа, - пишет Хейзинга, - явилось появление любовного идеала с негативной окраской. Разумеется, античность тоже воспевала томления и страдания из-за любви... Переживание печали связывалось не с эротической неудовлетворенностью, а со злосчастной судьбой. И только в куртуазной любви трубадуров именно неудовлетворенность выдвигается на первое место. Возникает эротическая форма мышления с избыточным этическим содержанием, при том, что связь с естественной любовью к женщине нисколько не нарушается. Именно из чувственной любви проистекало благородное служение даме, не притязающее на осуществление своих желаний. Любовь стала полем, на котором можно было выращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенства" {Там же. С. 117.}. Наряду с поэзией трубадуров постепенно возникает и теоретическая литература о любви. Правда, она носит на себе отпечаток схоластического способа мышления. Так, французский поэт Гийом де Машо в своем сочинении "Судилище любви" описывает собрание дам и кавалеров, которые спорят по такому вопросу: "что лучше, чтобы люди дурно говорили о вашей возлюбленной, а вы знали, что она вам верна, или же чтобы люди говорили о ней хорошее, а вы знали за ней дурное". Как мы видим, рассуждения о любви носят здесь несомненный оттенок схоластических споров. Важнейшим теоретическим сочинением о куртуазной любви является "Трактат о любви" Андре де Шапелена, написанный в 1174 году. Он был ответом на вопрос герцогини Шампаньи, просившей дать разъяснения по вопросам любовной этики. Поэтому трактат представляет собой прежде всего практическое наставление для влюбленных, относящихся к различным социальным группам. Шапелен перечисляет двенадцать правил, которым должен следовать влюбленный: "1. Влюбленный должен совершенно отказаться от всякой корысти, как от смертельной язвы, и бескорыстно служить своей возлюбленной. 2. Он должен соблюдать целомудрие по отношению к той, которую он любит. 3. Он не должен преднамеренно разрушать любовные связи других влюбленных. 4. Влюбленный не должен преследовать ту, которой естественное чувство стыда запрещает выходить замуж. 5. Он должен совершенно отвергать всякую фальшь. 6. Он не должен слишком распространяться о своей любви. 7. Влюбленный должен подчиняться всем приказаниям своей дамы, он должен стать ее слугой в деле любви. 8. Скромность заключается в том, чтобы получать и давать любовное утешение. 9. Влюбленный не должен говорить злые слова. 10. Он не должен намеренно показывать свою любовь. 11. Влюбленный должен быть вежливым и куртуазным. 12. В достижении любовного утешения влюбленный не должен превышать желаний возлюбленной". {Chapellanus A. de. The Art of Courtly Love. N. Y., 1959. P. 81-82.} Эти советы содержали кодекс куртуазной этики: влюбленному необходимо служить Прекрасной Даме, быть вежливым, "куртуазным", следовать ее приказаниям и желаниям и т. д. Впрочем, наряду с практицизмом и склонностью к наставлениям, трактату свойственны и элементы эротизма. Не случайно Шапелен знакомился с "Наукой любви" Овидия и во многом находился под его влиянием, когда писал свой трактат. Сочинение Шапелена получило широкую популярность и было переведено на многие европейские языки. И сегодня он служит замечательным источником по теории и практике куртуазной любви. В XII в. идея куртуазной любви получила широкое распространение. Она присутствовала в каждом сегменте "высокой" культуры: в морали, поэзии, спорте, искусстве, социальных ритуалах и военных играх. Этот феномен, получивший название ars amandi (искусство любви), был скорее всего исключительным моментом европейской истории. До сих пор не существовало эпохи, когда цивилизация в такой степени стремилась к идеалу любви. Если схоластика представляла собой крайнее напряжение средневекового духа, ориентированного на философскую мысль, то теория куртуазной любви становилась центром всей культуры привилегированного общества. Поэзия трубадуров, воспевающая культ любви, использовала термин "любовь" в широком смысле, создавая систему ритуалов и аллегорий. Английский писатель Клайв Льюис в своей книге "Аллегория любви" характеризует куртуазную любовь как "любовь высоко специализированного толка, которую можно охарактеризовать такими чертами, как Смиренность, Куртуазносгь, Измена и Религия любви. Влюбленный всегда принижен... Он служит любви точно так же, как феодальный вассал служит своему лорду. Влюбленный служит своей Даме. Он обращается к ней как midons, что этимологически означает не "моя дама", а "мой господин" В целом все это можно описать как процесс "феодализации" любви" {Lewis С. S. The Allegory of Love. A Study of Medieval Tradition Oxford, 1958} Куртуазная любовь - это типичная особенность секуляризованной культуры. Поклонение идеальной Даме заменяет собой поклонение Богу или суверену. Тем самым создается новый кодекс поведения, который объединяет службу господину с эротическими символами. Существовали бесчисленные игры, как, например, "Суды любви", "Замки любви", обсуждавшие антиномичные проблемы любви. При дворах учились говорить языком вечно влюбленных. Аллегории любви были необходимым элементом литературы. Типичный пример средневековой литературы, основанный на эротических темах, - знаменитый "Роман о розе", написанный Гулеймо Лоррисом и Жаном Шопинелем. Это настоящая энциклопедия куртуазной любви со сложной системой аллегорических фигур, таких, как Любовь, Красота, Надежда, Страх, Стыд, Веселость, Куртуазность. Эта книга, создавшая новую мифологию любви, была чрезвычайно популярной на протяжении многих веков. В конце концов, она оказала влияние на появление поэзии "сладостного нового стиля" (dolce stile nuovo) в Италии. У представителей "сладостного нового стиля" любовь становится постоянной темой поэзии. Прекрасным образцом в этом отношении является творчество Гвидо Кавальканти (1250-1300). Кавальканти был широко известным поэтом, одним из близких друзей Данте. Современников привлекала не только поэзия, но и сама личность Кавальканти, который считался одним из образованнейших людей своего времени. Не случайно Боккаччо в "Декамероне" (VI, 9) описывает Кавальканти как мудреца, посрамившего своей логикой дворян, попытавшихся было подшутить над ним. Среди его сочинений наибольшее распространение получила канцона о любви, которая была не просто поэтическим восхвалением дара любви, но и своеобразным философско-поэтическим трактатом любви в миниатюре. Во всяком случае, исследователи отмечают связь канцоны с ведущими философскими течениями XIII в. Меня просила госпожа поведать, Что за явленье - на колени ставит, Но славит нас - любовь оно зовется, Чтоб эту силу всякий мог изведать. Так начинает Кавальканти свою канцону. Он подробно говорит о том, где и как зарождается любовь, как она действует на душу человека, какова ее сила и способность. По его словам, любовь меньше связана с разумом, чем с чувствами, более того, часто именно она приводит к помутнению рассудка и даже к смерти С умом скучает, зато чувству служит, Чудачество к безумью побуждает, Вкушеньем за решенье отвечает, Не различает зла, с пороком дружит Она приводит к смерти непременно, Коль противоположно потечет Той силе, что влечет живой дорогой. Суть любви, говорит Кавальканти, заключается в том, что она отвергает пределы, положенные человеку природой. Она уничтожает всякий покой, вызывает у влюбленного смех, слезы, страх, вздохи. При этом скрыть любовь нельзя, хотя и зримых признаков ее не существует она бесцветна, бестелесна и невидима. Суть в том, когда пределы естеству В умах отверг размах любви упорной, Покой задорно вовсе отметает, Потом смех, слезы, как по волшебству, В глазах таится страх; любви покорный, Как беспризорный бродит. Прилетает Она к достойным, можно поручиться. Едва примчится, вздохи исторгает, Тебя сдвигает с места своего, Жар вожделенья опалит всего (Поймет лишь тот, с кем это приключится). И к ней влачиться казни подвергает. Не предлагает ловкость ничего, Ни ум, и не отсутствие его. Несмотря на то что в канцоне Кавальканти есть много темных мест, с трудом поддающихся рациональному истолкованию, она была излюбленным предметом для философских размышлений о смысле любви. Марсилио Фичино обратился к ней в своем знаменитом трактате о любви: "И все это философ Гвидо Кавальканти искуснейшим образом вложил в свои стихи. Как зеркало, тронутое лучом солнца, в свою очередь светится и отражением этого света воспламеняет помещенную вблизи против него шерсть, так, определяет он, часть души, которую называет и омраченным воображением и памятью, поражается, подобно зеркалу, изображением красоты, занимающей место самого солнца, как будто неким лучом, воспринятым посредством глаз, - поражается так, что она сама себе образовывает из него другое изображение, как бы отблеск первого изображения, благодаря которому, подобно шерсти, возгорается сила вожделения и любви. Он добавляет, что эта первая любовь, возженная в чувственном вожделении, возникает от формы тела, воспринятой посредством глаз. Но сама эта форма запечатлевается в воображении не таким образом, как она присутствует в материи тела, но без материи, так, однако, как образ какого-нибудь определенного человека, помещенного в означенное место и время. Опять же некоторая разновидность такого рода образа тотчас начинает светиться в уме, каковая, кажется, есть не подобие одного какого-нибудь человеческого тела, но, скорее, общая сущность и определение всего рода человеческого. Итак, подобно тому как из образа, воображением воспринятого от тела, появляется в чувственном вожделении, преданном телу, Эрот, расположенный к чувствам, так из этой разновидности образа в уме и всеобщей сущности, как в высшей степени далекой от всякого сношения с телом, иной Эрот рождается в воле, в высшей степени далекий от всякого сношения с телом. Одного философ помещает в сладострастие, другого - в созерцание. Первый, по его мнению, направлен на отдельную форму одного-единственного тела, второй - на всеобщую красоту всего человеческого рода. Он говорит, что Эроты противостоят в человеке друг другу и что первый сталкивает его вниз к жизни звериной и сладострастной, второй возносит его к жизни ангельской и созерцательной" {Фичино М. Комментарий на "Пир" Платона // Эстетика Ренессанса. М., 1981 Т. 1. С. 218-219.}. Этот пространный комментарий свидетельствует о важной роли поэзии позднего средневековья в возникновении теорий любви эпохи Возрождения. Фактически канцона Кавальканти является исходной точкой ренессансных теорий любви. Таким образом, средние века создают новую и оригинальную теорию любви, основанную главным образом на христианской теологии и ориентированную на мистический аспект любви. Она отказывается от традиций античного эроса и создает новое понимание любви как агапе. Но в позднем средневековье литература и поэзия вновь возвращаются к эротическому аспекту любви, предваряя то возрождение античной теории любви, которое так характерно для эпохи Ренессанса. Тема любви представлена в средневековом изобразительном искусстве гораздо беднее, чем в литературе. Это было связано с тем, что в изобразительном искусстве, в отличие от литературы, не существовало традиций и иконографию Эроса надо было создавать практически заново. К тому же изображение секса и плоти считалось в средние века грехом. Эта доктрина во многом ограничивала, но не исключала возможностей эротического искусства. Как говорил Ф. Ницше, "христианство дало Эроту выпить яду: он, положим, не умер от этого, но выродился в порок" {Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 309.}. Много эротических сцен существовало даже в иллюстрациях к Библии. Среди них были сотворение Богом Адама и Евы, сцены чистилища, образы рая или золотого века, когда художник показывал обнаженных мужчин и женщин. Конечно, эти сцены довольно часто были наивными, лишенными эротического эффекта. В искусстве нагота вызывает эротический эффект, когда изображаемая обнаженная модель является предметом наблюдения и знает, что она наблюдаема. Так изображали свою модель художники Ренессанса: их произведения включают не только обнаженную модель, но и наблюдателя, который существует внутри или вне картины. Средневековые художники изображали наготу без всякого участия наблюдателя, поэтому в их картинах отсутствует эротическая реакция. Все многочисленные сцены нагих Адама и Евы изображают наготу без всякого отношения к визуальному интересу зрителя, как чисто естественный факт. Средневековые теологи не случайно выделяли четыре типа наготы: nuditas naturalis, то есть естественное состояние человека, nuditas temporalis, то есть нагота как результат бедности, nuditas virtualis - как символ невинности и наивности и, наконец, nuditas criminalis - как символ вожделения и нескромности. Художественная практика включала в себя все эти четыре типа наготы и в качестве специального приема использовала контраст одетой и обнаженной фигур. Потребовалось время, прежде чем художники научились использовать наготу в эротических целях. В сценах "золотого века" или "садах часто изображались утопические образы земного рая, в котором присутствуют счастливые влюбленные, обнимающиеся или целующиеся. Среди действующих лиц, изображаемых в этих сценах, Дама-Натура, госпожа Венера, Гений, Эрот и другие Сцены, изображающие "сад любви", были чрезвычайно популярны в искусстве позднего средневековья {Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков (гл. 8. Сад любви) М, 1994}. Прекрасный образец такого рода изображений - известный триптих Иеронима Босха "Сады земных наслаждений", где присутствуют группы влюбленных. Другой тип изображений представляют "Фонтаны юности", передающие, по сути дела, сцены, навеянные языческой мифологией. Согласно римской мифологии, нимфа Ювента была превращена Юпитером в фонтан и каждый, кто погружался в ее воды, становился молодым. В этих сценах изображаются пожилые люди, мужчины и женщины, входящие в воды фонтана и затем выходящие из него молодыми людьми, которые начинают обниматься и танцевать Другой популярный сюжет - это "замки любви", где замок, символизирующий собой Невинность, защищают девушки от нападения молодых людей, вооруженных цветами или фруктами. Таким образом, в дидактических и мифологических картинах присутствует эротический элемент. Следует отметить наивный характер средневековой эротики, которая содержала странную комбинацию живого интереса к природе с боязнью греха. Но, может быть, именно эта наивность и непосредственность сделали это искусство привлекательным для художников Возрождения. Английский историк искусства Эрнст Гомбрих пишет по этому поводу "Боттичелли конечно же был знаком с традицией секуляризованного искусства, которое расцветало по обе стороны Альп. Главные темы были порождены миром рыцарства или куртуазной любви. Сады или Беседки любви, Фонтаны юности, образы Венеры и ее детей, штурмы Замков любви, занятия, соответствующие разным месяцам с очаровательной картиной мая, короче, весь цикл куртуазных образов с цветущими лугами и деликатными девушками - все это, очевидно, существовало в уме Боттичелли, когда он начал рисовать картину о рождении Венеры" {Gombrich E. H. Symbolic Images Studies in Art of Renaissance N Y, 1972 P 62}. Таким образом, представления о любви в средневековой Европе гораздо богаче и разнообразнее, чем это принято думать. Напротив, средневековая философия и литература буквально переполнена рассуждениями о любви, как агапе, так и эросе. Образы любви привлекают и средневековых художников, которые постоянно обращаются к куртуазным сценам и с поэтической наивностью изображают пасторальные сюжеты. Все это создавало ту традицию, на основе которой возникало искусство Возрождения, соединявшее новую философию неоплатонического эроса с традиционными сюжетами куртуазной поэзии
ГЛАВА 3 - ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ: ФИЛОСОФИЯ ЛЮБВИ И КРАСОТЫ
Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором сочетаются многие крайности и противоположности: пантеизм, обожествляющий природу, с самыми экзотическими религиями и мифологиями; индивидуализм, с его утверждением правомерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития; глубокое увлечение античностью с традициями средневековой мысли. Все эти противоположности проявляются повсюду, в частности и в философии любви, которая в эпоху Возрождения широко развивается, порождая своеобразный жанр философских трактатов и диалогов о любви. Она возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Этот своеобразный синтез порождает богатейшую традицию философских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви. Трактаты о любви становятся чуть ли не одним из основных жанров философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на данную тему. На Западе указанные сочинения уже давно стали предметом специального изучения, в особенности в связи с исследованием истории неоплатонизма. Этому посвящены многие работы Э. Панофского, А. Шастеля и других. Предпринимаются издания ренессансных трактатов {В 1912 году итальянский исследователь Д. Дзонта издал антологию "Трактаты Чинквеченто о любви", куда вошли следующие пять трактатов: "Поучение молодым людям, как влюбляться", "Поучение молодым людям в прекрасном искусстве любви" Ф. Сансоновино, "Трактат о бесконечности любви" Туллии д'Арагона и два трактата Бетусси - "О любви и ее воздействии" и "Леонора". Через год он же издал другой сборник "Трактаты Чинквеченто о женщинах", в котором были опубликованы трактат Ф. Пикколомини "Диалог о прекрасной внешности, или Рафаэлла", М. Бьендо "Тоска, боль и мука - три мировые фурии", "Книга о красавице" Ф. Луиджини и "Пир, или Тяжесть жены" Дж - Б. Модно. Более современное издание - Bornstein D (ed) Slaves and Dames: Renaissance Treatises for and about Woman. N Y , 1978.}. В развитии теории любви в эпоху Возрождения можно выделить три периода, которые отличаются друг от друга по предмету, характеру и даже стилю рассуждений о любви. Прежде всего это Проторенессанс - эпоха, когда в итальянской поэзии зарождается "сладостный новый стиль" (dolce stile nuovo) и тема любви становится популярной для творчества многих писателей и поэтов. Среди них следует назвать прежде всего поэтов Гвидо Квиницелли и Гвидо Кавальканти. Последний пишет в довольно причудливой форме канцону о любви, которая, как уже отмечалось, позднее стала предметом философского истолкования Фичино в его знаменитом "Комментарии на "Пир" Платона". Канцона Кавальканти открывает собой целый ряд поэтических произведений подобного рода, в качестве комментария к которым были написаны многие трактаты о любви, например "Комментарий на канцону о любви Джироламо Бенивьени" Джованни Пико делла Мирандола. Своеобразную поэтическую философию любви мы находим в творчестве Данте, Петрарки и Боккаччо. В целом этот период может быть назван поэтическим, определяющее значение тогда имели поэты и поэтические описания любви. Второй период, относящийся в основном к XV веку, характеризуется появлением философских трактатов о любви, объединяющих в одно целое и учение о бытии, и гносеологию, и этику, и эстетику. Самым ранним произведением этого периода является "Диалог о любви" Лоренцо Пизано. Но центральным моментом для всего XV века является, несомненно, деятельность Марсилио Фичино и созданной им Академии Платона. "Комментарий на "Пир" Платона" Фичино положил начало большому числу философских сочинений о любви, принадлежащих крупнейшим мыслителям эпохи Возрождения. Среди них Джованни Пико делла Мирандола, написавший комментарий к канцоне Бенивьени и собиравшийся написать свой собственный комментарий на "Пир" Платона (к сожалению, этот замысел остался неосуществленным), врач и философ Леон Эбрео, автор глубокомысленных "Диалогов о любви", Франческо Каттани, Туллия д'Арагона, Франческо Патрицци, Джордано Бруно. Все они создавали на основе заново прочитанного и переосмысленного Платона грандиозную диалектику любви, охватывающую собой не только человеческие чувства, но и отношения всех вещей и процессов в мире. Характерно, что в центре этой любовной философии было учение о красоте, так как сама природа любви, согласно определению Платона, характеризовалась как желание красоты. Это определение органически связывало этику и эстетику. И не случайно, что философские теории любви оказали огромное воздействие на искусство эпохи Возрождения, многие выдающиеся художники этой эпохи черпали сюжеты своих картин непосредственно из трактатов Марсилио Фичино и Пикоделла Мираыдола. Наконец, третий этап в развитии ренессансной литературы о любви относится к XVI веку. Он представлен сочинениями не столько философского, сколько практического или назидательного характера. На смену сложной диалектике любви, господствовавшей в XV веке, приходит интерес к житейским и практическим вопросам любви: о том, как влюбляться молодым людям, как ухаживать за женщинами, каковы признаки женской красоты и т. д. Правда, все эти вопросы решаются на основе популярной философской традиции, но практические интересы явно преобладают над высокой теорией. Меняется структура трактатов о любви. Образ мыслителя, стремящегося разгадать тайны мироздания, сменяется образом придворного, рассуждающего о любви по требованию придворной этики. В этом духе пишут о любви Бальдассаре Кастильоне в своем сочинении "О придворном", Бартоломее Готтифреди в "Зерцале любви", Аньоло Фиренцуола в трактате "О красотах женщин", Франческо Сансоновино в "Поучении молодым людям в прекрасном искусстве любви". Таким образом, можно характеризовать первый период как поэтический, второй - как философский и третий - как эротико-дидактический. Конечно, каждый период тесно связан друг с другом, и в спорах о женской красоте можно часто встретить элементы космологического понимания любви, а в описаниях любви как космического начала присутствует и эротический элемент. Но все-таки для каждого периода господствующим оказался тот или иной подход. Такова в общих чертах эволюция ренессансной теории любви, которую следует рассмотреть более подробно в контексте общего развития культуры Возрождения. 1. Традиции куртуазной любви Как мы уже отмечали выше, тема любви занимала большое место в творчестве итальянских поэтов и писателей XIII века. Итальянская поэзия этой поры была наследницей куртуазной поэзии средневековых трубадуров. Эту традицию можно обнаружить в творчестве Данте, который связывал любовь с творческим вдохновением и воспевал идеал неразделенной любви, который воплощался в образе Беатриче. "Чтобы философствовать, надо любить", - говорил Данте, но он мог сказать и иначе: "Чтобы любить, надо философствовать". Во всяком случае, его поэзия проникнута философскими размышлениями и отражает эстетиху нарождающейся философии любви, столь свойственную эпохе Возрождения. Быть может, Данте не был еще знаком с философскими трактатами о любви - эта литература только зарождалась в его время, - но он мог вникнуть во всю сложную философию любви с помощью своего ученого друга поэта Гвидо Кавальканти. Любовь Данте к Беатриче - одна из возвышенных страниц мировой литературы. Данте настолько идеализирует свою возлюбленную, так мало сообщает конкретных фактов истории своей любви, что уже его современники усомнились в реальном существовании Беатриче. Жизнеописатель Данте Марио Филельфо отмечает: "Я полагаю, что никогда никакой Беатриче не было, а было такое же баснословное существо, как Пандора, осыпанная всеми дарами богов по измышлению поэтов". И хотя впоследствии были найдены многие исторические свидетельства о существовании монны Биче Портинари, сомнение осталось, и вопрос - "а была ли Беатриче" - постоянно возникает в литературе, посвященной жизни и творчеству Данте. Но, быть может, этот вопрос действительно не так уж важен. Важно то, что сам Данте оставался на протяжении всей своей жизни верен идеалу своей любви. Интерес представляет другое, на что обратил внимание Д. С. Мережковский в книге "Жизнь Данте": почему Данте говорит о предмете своей любви так, словно он чего-то стыдится или что-то скрывает? Почему он так стремится сделать из нее ангела, а не человека? И не сам ли Данте виноват в том, что уже современники усомнились, была ли Беатриче. Мережковский находит оригинальный ответ на все эти вопросы. Он сравнивает идеальную любовь Данте с ересями - с учениями альбигойцев, вальденсов, катаров, получившими широкое распространение во Франции во времена Данте. Монтан и Манес учили, что брак греховен, он идет не от Бога, а от дьявола, который использует плотскую похоть в своих злых целях. В этом контексте любовь Данте выступает как великая ересь, и если это было бы своевременно понято, то книги Данте сгорели бы в огне святой инквизиции. "Два важных ересиарха - Монтан и Манес; но, может быть, есть и третий - Данте. Верный сын Римской церкви, добрый католик в вере, в любви - "еретик"... Этой книгой, самому Данте непонятной (если бы он понял ее как следует, то не "устыдился" бы ее) и вот уже семь веков никем не понятой, начинается или мог бы начаться великий религиозный мятеж, восстание в брачной жизни; а говоря на неточном и недостаточном, потому что нерелигиозном, языке наших дней, великая Революция пола" {Мережковский Д. С Жизнь Данте. Брюссель, 1939 С. 613}. Еще в большей степени влюбленность, как постоянная психологическая и эстетическая установка, характерна для Петрарки, вдохновенно воспевавшего Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира. Новое у Петрарки по сравнению с куртуазной поэзией позднего средневековья - полное слияние поэтической и жизненной позиции, превращение любви из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства. Петрарка создал изощренную форму сонета, которая позволила ему повествовать о страданиях и радостях любви. Эта тема проходит красной нитью через все его творчество. Вот типичный образец тех любовных жалоб, сетований, которые легли в основу так называемого петраркизма: Прошу, Амур, на помощь мне приди, - Написано о милой слишком мало: Перо в руке натруженной устало И вдохновенья пыл ослаб в груди. До совершенства строки доведи, Чтоб цели ни одна не миновала, Затем что равных на земле не знала Мадонна, чудо - смертных посреди. И говорит Амур: "Отвечу прямо, Тебе поможет лишь любовь твоя, - Поверь, что помощь не нужна другая. Такой души от первых дней Адама Не видел мир, и если плачу я, То и тебе скажу - пиши, рыдая". Как отмечает В. В. Бибихин, "обновляющая любовь, которая у провансальцев еще казалась (хотя уже не была) только одной темой из многих возможных для человека и поэта, - ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы в верности, муки покинутости предполагают ведь, что какая-то жизнь все-таки идет своим чередом, - теперь, пройдя через стильновистов с их "диктатом Амора" и через Данте с небесным преображением его Беатриче, у Петрарки захватывает без остатка всего человека... Он не оставляет для себя почти никакой интимной жизни вне служения донне, служения славе, служения слову, которое буквально поглощало его с годами все больше - вплоть до последней минуты, заставшей его, согласно устойчивой легенде, над книгами и бумагами. Ему нет ни в чем готовой опоры; любовь, не благоразумная "любовь к Богу" или холодная "любовь к человеку", а захватывающая влюбленность, - единственный узел, на котором укреплена его душа" {Бибихин В. В. Слово Петрарки // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты М, 1982. С. 26}. Философские трактаты составляют содержание второго периода в развитии ренессансных теорий любви. Следует отметить, что эти трактаты представляют большую ценность для развития философии Возрождения, для преодоления средневекового дуализма и обоснования философского пантеизма, растворяющего дух в материи. Но, кроме того, они имели и несомненно гуманистическое значение, в них шла речь о любви не только как об универсальной космической силе, но и как о естественном человеческом чувстве. Подобный нравственно-психологический пафос наполнял философию любви гуманистическим смыслом. По-видимому, этим объясняется тот факт, что начиная с XV века трактаты о любви становятся центром внимания научной и художественной мысли, они широко обсуждаются и комментируются, а их темы воплощаются в картинах выдающихся художников эпохи. Одним из первых философских сочинений о любви был трактат "Диалоги о любви" Лоренцо Пизано. Этот трактат представляет особый интерес прежде всего как сочинение, которое носит переходный характер между старым, средневековым, и новым, ренессансным, мышлением. С одной стороны, нельзя не видеть в нем продолжение средневековой схоластической традиции. Пизано считает, что источником всякой любви является Бог, что любовь представляет собой единство любящих, отказ от своекорыстия и чувственных, телесных желаний и т. д. Подобного рода рассуждения можно найти в любом схоластическом сочинении, где речь идет о почитании Бога и божественной любви. Однако наряду с этим в трактате Лоренцо Пизано присутствуют и черты нового - ренессансного - миропонимания. Они проявляются прежде всего в ориентации на античную философскую традицию, на сочинения Платона, Аристотеля, Эмпедокла, Цицерона, которые Пизано постоянно цитирует. Любопытно, что философской основой рассуждений Пизано является не Платон и неоплатонизм, а Аристотель с его учением о форме и материи. По словам Пизано, истоки и природа любви содержатся в материи: "первоматерия вовсе не чужда любви и желания", "материи не чужд любовный зуд и стремление к прекрасному" - эти и подобные высказывания встречаются у Пизано на каждом шагу. Отсюда, из недр материи, возникает чувство любви, которое может подниматься до самых вершин интеллекта. "Обозревая все с единой точки, - пишет Лоренцо Пизано, - я считаю, что ничто существующее не лишено любви, даже нахожу, что и первоматерия не вовсе чужда любви и желания. Ведь будь она совершенно ничему не подобна и свободна от всякого влечения, невозможно было бы побудить ее к деянию н порождению... Итак, по справедливости и в согласии с мнением божественного Дионисия, и материи не чужд любовный зуд и стремление к благому и прекрасному" {О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М., 1992 С. 28.}. Эти "корешки любви", таящиеся в первоматерии, "любовный зуд", который она испытывает, - признаки своеобразного философского гилозоизма, одушевления материи, которое, как известно, было чуждо средневековому мировоззрению и скорее предвосхищает философию Ренессанса. Большой интерес представляет также и то, что Пизано связывает любовь и красоту, утверждая, что одно без другого не существует. Правда, эта идея высказана у него еще довольно невнятно и остается где-то на заднем плане, уступая место рассуждениям об отношении любви к различным способностям души Наконец, Пизано пишет не только о космической любви, но и о "сладкой человеческой любви", о том наслаждении и счастье, которые она приносит. Правда, он предупреждает против слишком аффектированной любви, которая может привести к "чащам сладострастья" Для достойной любви необходимо, чтобы ее решения освещались "неугасимым светом природного разума". Поэтому признание чувственной природы человеческой любви сочетается у Пизано с осознанием необходимости ее одухотворения. Хотя Пизано сравнительно мало приводит высказывания Платона, беря их из вторых рук, у него мы находим возрождение античного Эроса как восхождения от чувственных стремлений к духовной силе, к благу и красоте. "В безудержной любви духовная сила и порыв делают ее формой любящих, которые превращаются в нечто единое с любимыми вещами и простое. Любящий обретает новую форму в любви и становится единым с любимым. Если любовь довольствуется внутренним и отвергает телесное, она растет, созерцая вечную красоту и истину, и слабеет от желания нерушимого блага. Такая любовь имеет обыкновение мешать деятельности низших потенций, захватывать их, поглощать и увлекать за собой вследствие сильного желания духовного удовольствия" {О любви и красотах женщин С. 43}. Таким образом, в трактате Лоренцо Пизано теория любви совмещает явные противоположности: схоластику с античным материализмом, дуализм воли и интеллекта с пантеизмом, признание чувственной любви с идеей подчинения ее интеллекту. 2. Фичино и Академия Платона Огромную роль в развитии теории любви сыграла философия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века. Ее центром стала Академия Платона, основанная итальянским философом Марсилио Фичино (1433-1499). Фичино был сыном личного врача Козимо Медичи, главы богатейшей и влиятельнейшей семьи во Флоренции. Члены этой семьи были меценатами, собирателями произведений искусства и проявляли большой интерес к античной мифологии. Медичи поручили Марсилио Фичино перевод с греческого на латинский язык сочинений Платона, - титанический труд, которым Фичино занимался на протяжении многих лет. В 1462 году Козимо Медичи подарил Фичино виллу Кареджи близ Неаполя, которая стала центром неоплатонических исследований и получила название "Академия Платона". Как и многие другие гуманистические академии, она была свободным союзом, объединявшим людей самых разнообразных профессий. Средичленов Академии были философ Пико делла Мирандола, поэт Джироламо Бенивьени, художник Антонио Поллайоло, священник Джорджио Веспуччи, дядя известного путешественника, первооткрывателя Америки Америго Веспуччи, поэт Кристофоро Ландино. На собраниях Академии читались сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, связанные с его философией. Одной из популярнейших тем на собраниях Академии была теория любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных работ самого Марсилио Фичино - "Комментарий на "Пир" Платона", получившая также название "О любви" ("De amore"). Латинский текст "De amore" появился в печати в 1484 году, а итальянская его версия только в 1544 году, уже после смерти автора. "Комментарий на "Пир" Платона" - ученый трактат, но с элементами художественного вымысла. Это сочинение представляет собою описание банкета в честь рождения Платона 7 ноября, на котором присутствуют девять известных флорентийцев: отец Фичино, ученый и поэт Кристофоро Ландино, сам Фичино, поэт и друг Фичино Джованни Кавальканти, сыновья поэта Марсупини - Карло и Кристофоро, поклонник Фичино филолог Антонио Альи, поэт Томмазо Бенчи, оратор Бернардо Нуцци. Последний начинает читать "Пир" Платона, после чего гости выступают с речами, в которых каждый дает комментарий одной из речей платоновского "Пира". Поскольку некоторые гости уходят, Кавальканти берет на себя комментарий трех речей - Федра, Павсания и Эриксимаха; Кристофоро Ландино комментирует речь Аристофана, Карло Марсупини - Агафона, Томмазо Бенчи - Сократа и Кристофоро Марсупини - Алкивиада. Марсилио Фичино берет на себя обязанность описать все это якобы имевшее место собрание со всеми его речами. Этот вымышленный элемент трактата Фичино придает ему известную живость и характер диалога, в котором представлены разные точки зрения на знаменитое сочинение Платона. В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнообразные источники, относящиеся к философии любви: эрос Платона, идею дружбы (philia) Аристотеля и стоиков, учение о космической любви Прокла, христианскую идею каритас и даже представления о куртуазной любви. Но при всем этом доминирующую роль играл неоплатонический идеал. Фичино развивал теорию любви как универсальной космической силы, осуществляющей единство тела и души, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в единое целое. Фичино касается в своем трактате самых различных проблем возникновения любви, ее определения, классификации различных типов любви, отношения любви к познанию, красоте, жизни и смерти. Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии Платона, на его различении двух Венер: Венеры небесной, рожденной без матери, из головы Урана (Venus Caelestis) и Венеры земной, или народной, дочери Юпитера и Юноны (Venus Vulgaris). Первая связана с любовью к душе, вторая - с любовью к телу. Главный интерес Фичино уделяет космической силе любви, но немалую роль он придает и человеческой любви (Venus Humanitas). Большой интерес представляют те разделы трактата, в которых описывается природа и характер человеческой любви, ее эмоциональные и психологические мотивы. Здесь Фичино демонстрирует незаурядное знание психологии: он подробно описывает страсти любящих, причины, по которым влюбленные испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь ввергает любящих в состояние то радости, то печали, чем отличается любовь простая и взаимная, как переживают любовную страсть люди разных темпераментов и возрастов и т. д. Самые выразительные страницы трактата Фичино посвящены диалектике любви. По его словам, в процессе любви происходит превращение любящего и любимого. Один до самозабвения отдает себя другому, как бы умирает в нем, но затем воскресает, возрождается, узнает себя в любящем и начинает жить уже не одной, а двумя жизнями, не только в себе самом, как любимом, но и в другом, любящем. Поэтому у Фичино любовь не просто единение душ, не только самопожертвование и самоотречение, но и сложное удвоение творческих потенций жизни. Стремясь раскрыть диалектическую природу любви, Фичино показывает ее как единство рождения и смерти. "Платон, - говорит он, - называет любовь горькой вещью. И справедливо, потому что всякий, кто любит, умирает. Орфей называет ее glycypicron, то есть сладостно-горькой, так как любовь есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но, так как смерть эта добровольна, - она сладостна. Умирает же всякий, кто любит" {Фичино М. Комментарий на "Пир" Платона // Эстетика Ренессанса. Т. 1. с. 158.}. Любовь представляет собой обмен душами: когда влюбленный отдает свою душу любимому, он умирает, но при этом возрождается в душе другого, так что одна душа уже владеет двумя телами. "Но одна только во взаимной любви есть смерть, воскресение же двойственно. Ибо тот, кто любит, единожды умирает в себе самом, так как пренебрегает собой. Воскресает же в любимом тотчас же, так как любимый постигает его страстной мыслью. Воскресает снова, так как в любимом узнает себя и не сомневается, что он любим. О счастливая смерть, за которой следуют две жизни! О удивительная сделка, при которой кто отдает самого себя ради другого - обладает другим и продолжает обладать собой!.. Ибо кто однажды умер, воскресает дважды, и за одну жизнь обретает две, и из себя одного превращается в двоих" {Там же. С. 159.}. Таким образом, любовь в понимании Фичино одновременно грусть и радость, рождение и смерть, наслаждение и страдание. Это рассуждение о внутренней диалектике любви существенно отличает трактат Фичино от средневековых сочинений на подобную тему, основанных на извечном дуализме высшей и низшей, божественной и человеческой любви. Фичино, как и следующие за ним писатели, возрождает концепцию платоновского эроса, являющегося восхождением к высшим формам знания и любви. Он подробно говорит о рождении эроса, о его пользе, об особенностях эротического знания. В любви проявляются возвышенные силы человека, способные превратить его в бога. "Так же часто случается, что любящий страстно желает перенестись в любимое существо. И не без причины, ибо он стремится и пытается из человека сделаться богом. Кто же не променяет человеческую сущность на божественную? Так же бывает, что опутанные любовью попеременно то вздыхают, то радуются. Вздыхают, потому что утрачивают самого себя, теряют и разрушают. Радуются потому, что переносятся в нечто лучшее. Так же попеременно их бросает то в жар, то в холод, наподобие тех, кого поразила лихорадка. Естественно, что их бросает в холод, потому что они теряют собственное тепло, естественно, что и в жар, поскольку они возгораются пыланием божественных лучей" {Фичино М. Комментарий на "Пир" Платона // Эстетика Ренессанса Т. 1 С. 156.}. Это слияние божественного и человеческого, проблески высшего смысла в обыденном, повседневном придают любви особую силу и значение. В трактовке любви у Фичино присутствует значительный эстетический элемент. Он определяет любовь-эрос как желание наслаждаться красотой, а потому считает, что всякая любовь представляет собой поиски прекрасного в теле и в духе. Красота является конечной целью любви, безобразное же существует вне ее сферы. Для Фичино всякая любовь благородна и праведен всякий влюбленный. В любви нет ничего непристойного и поэтому любовь ведет только к благородному и прекрасному. Таким образом, философия любви Фичино оказывается одновременно и эстетикой. Красота, которая является желанным предметом любви, делится, согласно Фичино, на три типа: красоту души, красоту тела и красоту звуков. Соответственно этому существуют и три типа понимания красоты: красоту души мы познаем с помощью интеллекта, красоту тела - с помощью зрения и красоту звуков - с помощью слуха. И поскольку любовь - это желание красоты, то она получает удовлетворение тремя способами: с помощью разума, зрения или слуха. Все остальные чувства не имеют отношения к любви, скорее они связаны с вожделением. "Желание же соития и любовь - это не сходные, а противоположные понятия". "Комментарий на "Пир" Платона" - не единственный источник философии любви Фичино, хотя именно эта книга стала одной из самых популярных в Европе, переводилась и переиздавалась во многих странах. Другим важным источником служат письма Фичино, адресованные его патрону Лоренцо Медичи, оратору Бернардо Бембо, отцу писателя Пьетро Бембо, Кристофоро Ландино, Джордже Веспуччи. Темой многих писем является опять-таки философия любви, Фичино не устает наставлять своих друзей в этой области. Так, в письме Джованни Кавальканти он пишет: "Любовь (как определяют ее философы) существует для красоты. Причем красота тела существует не в тени, а в свете и в грации формы, не в темной массе, но в чистоте пропорций. Мы обнаруживаем этот свет, грацию и пропорцию с помощью интеллекта, зрения и слуха. Только таким образом возникают истинные чувства влюбленных" {The Letters of Marsilio Ficino Ed. by H. O. Kristeller. London-Dallas Vol. 1. P. 91.}. В другом письме он замечает с афористической выразительностью: "Любовь - хранительница жизни, но чтобы быть любимым, надо любить" {Ibid. P. 62.}. Особенное значение имели письма Фичино, адресованные совсем молодому Лоренцо Медичи. В них Фичино учил, что только понимание человеческой природы любви, Venus Humanitas, открывает путь к знанию и добродетельной жизни. Тем самым Фичино способствовал распространению неоплатонических идей не только в сфере гуманистов - писателей и художников, принадлежащих к Академии Платона, но и в среде высшей придворной знати, которая оказывалась заказчиком картин и художественного оформления своих дворцов. Так, через воспитание вкусов меценатов осуществлялось воздействие неоплатонической философии и эстетики на искусство. Замечательное свидетельство этому - творчество Боттичелли, о котором речь пойдет дальше. Философия любви Фичино оказала огромное влияние на современников, в особенности на гуманистическую философию. Фичино показал возможность создания такой философской системы, в центре которой находился человек и одно из самых высоких его проявлений - любовь. Поэтому для многих гуманистов сочинение Фичино стало предметом обсуждения, а иногда и подражания. Один из самых талантливых итальянских философов эпохи Возрождения Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), автор знаменитого гуманистического трактата "Речь о достоинстве человека" также принимал участие в заседаниях Академии Платона, организованных Марсилио Фичино. Идеи неоплатонической философии увлекли молодого мыслителя, и под их влиянием он пишет свое сочинение на эту тему - "Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени". В общем содержание этого трактата напоминает идеи Фичино. Как и Фичино, Пико довольно много внимания уделяет космологии любви, ее месту в структуре бытия, связи любви с красотой. И вместе с тем он не просто повторяет Фичино. Нрльзя не видеть, что трактат Пико делла Мирандола внутренне полемичен по отношению к основателю Академии Платона. Пико прямо говорит, что в своем сочинении о любви Марсилио Фичино "все перепутал". Причем речь идет не о мелочах, а о кардинальных вопросах - о роли Бога как творца мира и человека. У Фичино источник всех вещей и деятельное начало находятся в Боге как создателе мировой души. Пико отвергает этот взгляд и, вступая в полемику с Фичино, опровергает его мнение о божественном происхождении мировой души. Роль Бога-творца, по его мнению, ограничивается только созданием разума, этой "бестелесной и разумной природы". Ко всему остальному - душе, любви, красоте - Бог никакого отношения не имеет. "Согласно платоникам, - пишет Пико делла Мирандола, бог непосредственно не произвел никакого творения, кроме первого разума... Меня удивляет, однако, Марсилио, который считает, что, согласно Платону, наша душа непосредственно создана богом" {Пико делла Мирандола Дж Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени // Эстетика Ренессанса. Т 1 С 268}. Это замечание не является случайным. В другом месте Пико доказывает, что понятие любви неприменимо к Богу, так как любовь - это потребность и желание красоты, тогда как Бог, как высшее совершенство, уже по определению не может обладать никакими желаниями и потребностями. Из этого следует, что такое понятие, как "божественная любовь", не имеет смысла. Любовь - это человеческое чувство, хотя она тоже может быть двух типов, низшей, вульгарной и интеллектуальной, высокой. Таким образом, при всей очевидной общности внутри неоплатонической философии происходила борьба различных мировоззренческих позиций, как это видно при сопоставлении трактатов о любви Фичино и Пико делла Мирандола. Вслед за ними неоплатоническую философию любви развивал Леон (Леоне) Эбрео (ок. 1461 - ок. 1521). Жизнь и творчество этого мыслителя свидетельствуют о широком распространении идей неоплатоников в Европе. Леон Эбрео родился в Португалии, где его отец занимал пост министра при дворе короля Альфонса V. В 1484 году его семья переезжает в Испанию, а позднее, в связи с изгнанием евреев, переезжает в Италию, где в конце жизни он занимает пост врача при дворе неаполитанского короля. Продолжая традицию, начатую Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, Леон Эбрео пишет свои "Диалоги о любви", которые завершает в 1506 году (опубликованы только в 1535 году). Сочинение Леона Эбрео состоит из трех диалогов: первый из них посвящен определению любви, второй - рассуждению об ее универсальности и третий - о происхождении любви. По своей форме "Диалоги" представляют беседу Филона, выражающего позиции самого автора, с Софией, символизирующей мудрость. В духе неоплатонизма Леон Эбрео развивает идею об универсальном значении любви и доказывает, что именно она осуществляет связь всех начал во вселенной. Пожалуй, здесь он не вносит ничего нового по сравнению с Фичино или Пико делла Мирандола. Новое и оригинальное в "Диалогах" Леона Эбрео состоит в развитии идеи об эстетической природе любви. Любовь - это желание и вечные поиски красоты. Сущность прекрасного проявляется в грации, представляющей собой как бы отблеск идеальной, божественной красоты в материальном мире. Сама материя лишена красоты, но отсюда и возникает потребность в любви, то есть желание обладать и наслаждаться красотой. "Именно красота делает любимым каждого любимого и влюбленным каждого влюбленного и является началом, серединой и концом всякой любви" {Эбрео Леон Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса Т 1 С 328}. По мнению Леоне Эбрео, для любви необходимы два обязательных условия: наличие красоты в предмете любви и осознание его отсутствия в любящем. Чем выше осознание этого отсутствия, тем выше степень любви. Именно поэтому материальный мир, лишенный красоты, наполнен огромной любовью к своему идеальному началу, находящемуся в Боге. Человеческое познание, как чувственное, так и интеллектуальное, также стимулируется поисками красоты и поэтому подчиняется законам любви. Учение о любви Леона Эбрео оказалось не только космологической, но и эстетической концепцией мира. Очевидно, этим объясняется его популярность и за пределами Италии. Так же, как и трактат Фичино, "Диалоги" были переведены на многие европейские языки. О широком распространении неоплатонической любви свидетельствует сочинение Франческо Каттани (1466-1520), горячего последователя Марсилио Фичино. Каттани преподавал философию в Пизанском и Флорентийском университетах и писал философские комментарии к сочинениям античных философов: Платона, Аристотеля и Плотина. Ему же принадлежат два трактата о любви - "Панегирик" и "Три книги о любви". В этих сочинениях Каттани развивает неоплатоническую традицию в интерпретации любви, используя традиционный круг понятий и идей, которые были выдвинуты Фичино. Его интересует больше всего божественная любовь, о человеческой любви он говорит мало и невнятно. Сочинения Каттани свидетельствуют о широкой популярности и неисчерпаемости неоплатонической теории любви. Более поздние философские трактаты о любви хотя и не освобождаются от влияния неоплатонизма, но существенно трансформируют его: они лишаются традиционного мифологизма, становятся все более утилитарными, практическими, ориентированными не на "мировую", а на человеческую любовь. Эти новые для ренессансной философии любви тенденции характерны для трактата Туллии д'Арагона "О бесконечности любви". Трактат строится как живой, напряженный диалог между его автором - высокообразованной женщиной Туллией д'Арагона и известным итальянским ученым Бенедетто Варки. Сам Варки много писал о любви и красоте в духе неоплатонической философии. Ему принадлежит "Книга о красоте и грации", а также ряд лекций, прочитанных во Флоренции в 1553-1554 годах: "О некоторых вопросах любви", "О семи опасностях любви", "О живописи любви". Прежде всего, в трактате "О бесконечности любви" почти полностью исчезает та сложная метафизика любви, которая так характерна для неоплатонических сочинений XV века. В нем имеются ссылки на Марсилио Фичино, но его имя не вызывает у автора особого пиетета. Гораздо охотнее она приводит выдержки из сочинений современных писателей - Боккаччо, Бембо, Сперони. Предметом рассуждения участников диалога служат вопросы: бесконечна ли любовь или она носит конечный характер, что более достойно - любить или быть любимым, в чем различие между понятиями "любовь" и "любить". Автор стремится дать ответы на эти вопросы, но при этом она убеждена в том, что "тайна любви столь глубока, что вокруг каждого слова рождаются бесконечные споры". Поэтому сколько бы мы ни рассуждали о любви, многое все равно окажется спорным и не решенным окончательно. Пытаясь ответить на поставленный в заголовке трактата вопрос, является ли любовь конечной или бесконечной, автор приходит к выводу, что вполне справедлив и тот и другой ответ. Все зависит от того, о каком типе любви идет речь. Если о любви вульгарной, чувственной, то она чаще всего бывает конечной и прекращается, как только ее цель достигается. Что же касается другой любви - целомудренной, возвышенной, - то эта любовь действительно является бесконечной, не определяемой никаким пределом. "Любовь бывает двух видов - один мы называем вульгарным или бесчестным, другой - "честным" или целомудренным. Бесчестная любовь пристала либо людям низким и грубым, то есть с душой ничтожной и жалкой, без добродетелей и тонкости в обхождении, каким бы то ни было их происхождение; цель такой любви - не что иное, как радость породить себе подобного, не думая и не заботясь ни о чем ином. И тот, кто движим подобным желанием и любит подобной любовью, лишь только доберется туда, куда стремился, и удовлетворит свое желание, прекращает движение и не любит больше; более того, очень часто, то ли поняв свою ошибку, то ли сожалея о потраченном времени и труде, он обращает любовь в ненависть" {О любви и красотах женщин С 184.}. Так обстоит дело с "вульгарной" любовью. Что же касается возвышенной, "честной" любви, то ее целью является не чувственное желание, а духовная потребность так воплотиться в любимого, чтобы составить с ним единое существо. Поэтому здесь на первом плане стоят не чувственные, а духовные потребности, хотя чувственное и физическое в этой любви так же присутствует. "Верно и то, что любящий помимо единения духовного желает обрести с любимым союз телесный, чтоб стать единым с ним, но коль это невозможно, раз телам не суждено проникать и растворяться друг в друге, любящий не может удовлетворить такое свое желание, а потому никогда не достигает своей цели, поэтому-то он не может перестать любить и, следовательно, нельзя любить до определенного предела" {Там же. С. 185.}. Иными словами, истинная любовь не имеет конца, она всегда бесконечна, беспредельна; конечна лишь "вульгарная", низменная любовь. Следует отметить, что Туллия д'Арагона в меньшей степени, чем Фичино и другие неоплатоники, настаивает на абсолютном противопоставлении духовной и чувственной, небесной и земной любви. Напротив, она полагает, что вое типы любви могут переходить друг в друга. Говоря о чувственной любви, Туллия д'Арагона пишет: "Я не хочу отрицать, что в этой любви не может быть широты, то есть что не предаются ей люди великие и чистые по природе своей А потому такая низменная и похотливая любовь может порой оказаться причиной любви честной и благочестивой, как любовь честная и благочестивая может временами переходить к любви похотливой и низменной..." {О любви и красотах женщин С. 196}. Кроме того, автор вводит в теорию любви совершенно новый элемент, который отсутствовал в ней раньше, - идею разумного эгоизма как естественной основы любви. "Всякий, кто утверждает, что все влюбленные руководствуются с начала до конца собственными интересами, говорит хорошо и верно, ибо все действия начинаются в субъекте и в нем завершаются, следовательно, каждый любит поначалу только и исключительно себя самого, а затем из любви к себе" {Там же. С 197.}. В дальнейшем эта идея получает широкое распространение. Мы находим ее у известного итальянского философа-неоплатоника Франческо Патрицци, написавшего сочинение "Любовная философия". Этот трактат существенно отличается от традиционных неоплатонических сочинений о любви, в нем уже нет ни мифологии, ни онтологии любви. Еще в начале трактата участники беседы, решившие выяснить вопрос о природе и типах любви, договариваются, что они оставляют в стороне все разговоры платоников о любви, которая якобы находится в растениях, металлах, элементах и небесах, и будут говорить только о человеческой любви. Патрицци делит человеческую любовь на следующие четыре типа: естественную, родственную, дружественную и плотскую, и каждому из этих типов, кроме последнего, он дает подробное описание. Патрицци доказывает, что в основе всех видов любви лежит "филавтия", или любовь к самому себе. И в любви к ближнему, и в любви к друзьям, родителям или женщине мы стремимся прежде всего к собственной пользе, к собственному благу. Мы любим ближнего ради своего блага, ибо в отношении к нему мы должны поступать, как к самому себе. От любви к друзьям мы также получаем определенную пользу. В своей любви к детям мы также преследуем свой интерес, так как через них мы стремимся к собственному бессмертию. Иными словами, в основе любого вида любви лежит стремление к самосохранению, к достижению собственного интереса. Именно отсюда возникает и любовь к другим (детям, родителям, друзьям или к женщине). В этом нет ничего странного, ибо такова человеческая природа, основанная на любви к самому себе. Важно только, чтобы правильно понятый личный интерес приводил к всеобщей пользе. Необходимо отметить, что у Патрицци место универсальной, объединяющей весь мир гармонии занимает личный интерес. Он разрабатывает, по сути дела, не универсальную мифологию любви, а утилитарную этику. Тем самым неоплатонизм существенно видоизменяется и, по существу, приходит к собственному отрицанию. 3. О любви и красотах женщин Во второй половине XYI века неоплатонизм перестает играть доминирующую роль, которую он играл прежде. Если некоторые неоплатонические идеи и сохраняются, то получают совершенно новое истолкование. Во всяком случае в сочинениях о любви начинают доминировать не космология или онтология, а психология любви. В качестве примера может служить диалог Джузеппе Бетусси "Риверта", написанный в 1544 году. В этом обширном сочинении центр тяжести переносится из области онтологии в область этической и психологической мотивации поведения. Бетусси обсуждает большое число спорных вопросов, например может ли полюбить скупец, кто является более совершенным: любимый или любящий, кто любит сильнее - застенчивый или дерзкий человек, кто более постоянен в любви - мужчина или женщина и кто из них любит с большим пылом и страстью, что труднее: заслужить благосклонность возлюбленной или сохранить ее? Несомненно, что эти вопросы, впрочем, как и способы их обсуждения, носят отголоски куртуазной теории любви и имеют явно схоластический характер. Например, Бетусси спрашивает, что труднее: изображать любовь, не любя, или, любя, казаться беспристрастным? Или: делает ли любовь из безумца мудреца или из мудреца безумца? Правда, наряду с этим в трактате Бетусси содержится много живых и психологически глубоких наблюдений о чувстве любви, о различии мужской и женской любви, о соединении в любви страха и радости, пользы и вреда, блага и зла. Из любви возникают все страсти, которые наполняют человеческую жизнь. "Когда говорите вы, что всякий влюбленный умирает сотни раз на дню, вы не учитываете, что в этой добровольной смерти заключены для него неизмеримое удовольствие и бесконечное наслаждение, а также жизнь реальная и сладостная. И не будь любви, разве могли бы мы распознать ненависть? Любовь необходима для продолжения рода человеческого, ибо, не соедини любовь два любящих тела в едином желании воспроизвести существо себе подобное, прекратилась бы жизнь... Кто, как не любовь, способен объединить всех нас? Кто способен примирить врагов? Кто открывает нам врата вечности? Конечно, любовь. И только она способна привести нас через созерцание красоты телесной и смертной к приобщению к красоте вечной и небесной. Ибо истинная любовь не отвращает нас от Бога, но является лестницей, к высшей красоте ведущей" {О любви и красотах женщин. С. 284}. В этом отрывке совершенно отчетливо слышны отголоски неоплатонизма, хотя и в несколько христианизированной форме. У Бетусси меняется и форма рассуждений о любви. Вместо ученого трактата с обязательными ссылками на авторитет древних мыслителей мы находим у него свободный, занимательный диалог с многочисленными литературными вставками - историями, легендами, стихотворными примерами из Данте, Петрарки, Боккаччо. Создается впечатление, что его интересует не столько ученость, сколько занимательность и живость изложения. Ученая, философская традиция смыкается с практическими вопросами жизни, с вопросами морали. Это была новая тенденция, которая получила плодотворное развитие. Необходимо отметить, что ренессансные трактаты о любви далеко не всегда были отвлеченными и абстрактными сочинениями. Порой они превращались в настоящие художественные произведения с хорошо продуманным сюжетом, живым и энергичным диалогом, большим количеством действующих лиц и описанием природных ландшафтов, на фоне которых развертывается действие. Примечательным образцом подобного рода сочинений является трактат Пьетро Бембо "Азолани" (опубликован в 1505 году). Описываемое в этом сочинении действие происходит в живописной местности, в замке, принадлежащем кипрской королеве. Во дворце совершается свадьба одной из придворных дам. В числе приглашенных находятся трое благородных юношей. В жаркий полдень они вместе с тремя благородными дамами удаляются в сад, где в тени деревьев начинают обсуждать вопрос о природе любви. Дискуссия длится три дня. В первый день юноша Перротино подвергает любовь жестокому поруганию, так как считает ее причиной всех зол. На следующий день другой юноша Джимондо с не меньшим пафосом опровергает критические аргументы своего предшественника и восторженно восхваляет любовь. На третий день уже в присутствии самой королевы третий юноша Лавинелло дополняет выступление двух предшествующих и произносит восторженную речь во славу любви. Все эти разговоры о любви происходят в утонченном стиле, напоминающем по форме игриво-изысканные беседы благородных дам из новелл Боккаччо, хотя содержанием бесед остаются сложные рассуждения о природе любви. Подобное превращение научного трактата в художественное произведение можно наблюдать на примере творчества итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне (1478-1529). Этот писатель прославился как автор трактата "О придворном", где описывался идеал придворного как всесторонне развитого человека, обладающего, помимо всех других положительных качеств, знанием того, что такое любовь. Вот почему кружок молодых придворных дам обращается к Пьетро Бембо, прославленному автору "Азолани", с просьбой объяснить некоторые вопросы любовной этики. Бембо разражается пламенной речью, в которой восхваляет высокое предназначение любви. По его словам, любовь - это страстное стремление к красоте, а красота означает победу идеального начала над чувственным. Пьетро Бембо рассуждает о любви следующим образом: "Влюбленный, который ценит красоту лишь в теле, теряет благо и счастье, когда любимая дама, удаляясь, лишает глаза сияния, а душу - блага. Из-за этого любовное воздействие не разогревает сердце и душевные каналы становятся сухими и черствыми. Но память о красоте все-таки движет силы души, так что они стараются распространить духов, которые, найдя пути закрытыми и не имея выхода, поражают душу и приносят ей жесточайшие страдания, похожие на болезнь детей, когда из нежных десен начинают расти зубы. Появляются слезы, вздохи, горести и муки, так как душа терзается и становится как бы неистовой, пока дорогая красота не явится снова. Тогда душа сразу успокаивается и, сосредоточиваясь на ней, питается столь сладкой пищей, что ни за что не хочет отказываться от этого. Чтобы избежать мучений, связанных с отсутствием красоты, и чтобы радоваться ей без страданий, придворный должен разумом направить все свое желание от тела к одной лишь красоте и как можно больше созерцать простую и чистую красоту саму по себе, отвлекая ее в воображении от всяхой материи" {Кастильоне Б. О придворном // Эстетига Ренессанса. Т. 1. С. 356.} Это рассуждение Кастильоне, которое он вкладывает в уста Пьетро Бембо, представляет собой образец неоплатонической философии любви с ее извечным дуализмом идеальной и телесной любви. Истинная любовь, которую должен испытать придворный, носит духовный характер и должна быть свободна от чувственного элемента. И тогда даже поцелуй будет не столько единением тел, сколько слиянием душ, при котором одна душа управляет двумя телами. В этот момент Бембо неожиданно умолкает; он объясняет, что душевный порыв, заставивший его говорить, иссяк и он не знает, о чем говорить дальше. Утомленные беседой придворные открывают окна и видят, что уже занимается заря цвета алых роз. Свежий утренний ветерок и пение птиц напоминают, что начался новый день. Этой картиной пробуждающейся природы завершается книга Кастильоне - один из самых популярных памятников ренессансной литературы, рисующий картину жизни придворного общества этой эпохи. Таким образом, у Кастильоне неоплатоническая философия превращается в небольшой фрагмент, в цитату, украшающую беседу придворных. Из грандиозной философской системы она постепенно трансформируется в придворную эстетику. Трактаты о любви XVI века являются живым свидетельством той значительной роли, которую играла в эпоху Возрождения женщина. Многие из них были высокообразованными и обладали замечательным талантом общения, они нередко вносили весомый вклад в культуру своей эпохи {О роли женщины в эпоху Возрождения см.: Kelso R. Doctrine for Lady of the Renaissance. L., 1975; Lazard M. Image litteraire de la femme a la Renaissance. Paris, 1985; Maclean J. The Renaissance Notion of Woman. Cambridge, 1980; Ruggiero G. The Boundaries of Eros: Sex, Crime and Sexuality of Renaissance Venice. N. Y., Oxford, 1985, Guitti J. Images de la femme dans la litterature italienne de la Renaissance. Castiglione, Piccolomini, Bandello. Paris, 1980.}.. Не случайно, что в это время возникает новый литературный жанр - трактаты, содержащие описание женской красоты. Их появление отражало эволюцию ренессансной философии любви. Вместо отвлеченных рассуждений о мировом, космическом Эросе в духе Фичино или Леона Эбрео возникают куртуазные сочинения о красоте женщин, содержащие рафинированную и изощренную эстетику женского тела. Типичным образцом такого рода сочинений является трактат Аньоло Фиренцуолы (1493-1543) "О красотах женщин". Он представляет собою изысканные беседы на тему о женской красоте, включающие и ученые цитаты, и анекдоты, и жизненные примеры. Это живой, порой игривый, в рамках придворного этикета разговор о сокровенных тайнах женской красоты. Любопытно, что Фиренцуола подходит к предмету своего исследования как ученый и использует целую систему эстетических категорий, таких, как "вид", "внешность" (aria), "обаяние" (vaghezza), "прелесть" (grazia), "изящество" (venusta), "величие" (maesta). Каждая из этих категорий служит средством для раскрытия тех или иных достоинств женской красоты, проявляющейся во внешнем облике, поведении, речи, походке и т. д. Высшим выражением женской красоты является грация -г тот сокровенный тип красоты, который придает каждому проявлению женского поведения необъяснимое очарование, трудно передаваемое словами. В трактате много неоплатонических идей, но они существенно трансформируются, превращаются в рафинированную придворную эстетику. Трактату Фиренцуолы очень близко сочинение французского автора Пьера де Бурдея, сьера де Брантома "Галантные дамы", возрождающее традиции куртуазной философии любви. В нем перечисляются 37 признаков женской красоты, причем особое внимание уделяется красоте женского тела, в частности красоте женской ножки. Несмотря на подчеркнутую серьезность тона и ученую форму, очевиден гедонистический характер этого сочинения. В XVI веке существенно меняется не только содержание, но и форма трактатов о любви. Если раньше они представляли ученый комментарий к философским или поэтическим произведениям, то теперь это занимательные беседы о тайнах любви, причем уже не о теории, а скорее о ее практике. Типичный образец представляет собой сочинение Бартоломео Готтифреди "Зерцало любви" (1547). Собственно говоря, это уже не ученый трактат, а скорее всего любовная комедия с участием двух действующих лиц: молоденькой девушки Маддалены и ее служанки Кошшны, которая посвящает неопытную девушку в тайны любви. В этом сочинении обсуждаются сугубо практические вопросы: как выбрать влюбленного, кого лучше любить - молодого или пожилого, как завлечь влюбленного, как передавать ему записки, устраивать свидания, пользоваться при встрече с возлюбленным языком жестов. Здесь философия любви превращается в практические любовные наставления, в искусство соблазнения. Поэтому для нас трактат Готтифреди служит скорее описанием нравов эпохи, чем развитием теории любви. Трактату Готтифреди очень близок и по содержанию, и по стилю трактат Сансоновино "Разговор о любви" (1545). Если Готтифреди дает советы молодым женщинам, то Сансоновино обращается к молодым мужчинам и, рисуя образ идеального влюбленного, сообщает советы на все случаи жизни: как вести себя перед дамой, как одеваться, как беседовать, где и как встречаться, как добиваться благосклонности возлюбленной. Для этого сочинения весьма характерно снижение уровня гуманистической этики. По мнению Сансоновино, для достижения взаимности в любви хороши все средства, в том числе и обман, и притворство, и бесконечные любовные излияния и клятвы. Как и трактат Готтифреди, сочинение Сансоновино представляет собой практическое руководство в сложном искусстве любви. И этот практицизм достигается за счет спада философской, и прежде всего неоплатонической тематики. Не случайно Сансоновино употребляет слово "неоплатоники" в самом низком и пренебрежительном смысле. Такова в общих чертах эволюция неоплатонической теории любви в эпоху Возрождения. Как мы видим, эта эволюция приводила, с одной стороны, к снижению, измельчанию философии неоплатонизма, а с другой - к слиянию философской традиции с литературной, к введению неоплатонических идей и тем в поэзию и драму. Не случайно некоторые комедии Шекспира могут быть иллюстрацией тех идей, которые так горячо обсуждались в трактатах о любви. 4. Неоплатонические мотивы в искусстве Возрождения Итальянский неоплатонизм оказал огромное влияние на культуру и искусство эпохи. Это влияние изучали многие известные историки искусства, такие, как Э Варбург, П. Франкастель, А. Шастель, Э Панофский, Э. Гомбрих. Как правило, предметом исследования служило творчество Сандро Боттичелли, в особенности две его картины - "Весна" и "Рождение Венеры". Как однажды заметил Э. Панофский, число статей и книг, написанных об этих картинах, - легион. Главный предмет исследования - неоплатонические мотивы, содержащиеся в творчестве великого художника. Не случайно главная тема картин Боттичелли - тема любви ее рождение, связь с красотой и различных сил и стихий, относящихся к Эросу. Как показал Эрнст Гомбрих, исследовавший мифологические сюжеты в картинах Боттичелли, главными мотивами его творчества, главными источниками, к которым он обращался, когда писал свою "Весну", были сочинения античных авторов, а также одно из рассуждений о любви Марсилио Фичино {Gombrich Е. Botticelli's Mythologies // Journal of the Warburg Institute V VIII, 1975}. Идея Фичино о Venus Humanitas получила живое, поэтическое воплощение в картинах флорентийского мастера. Связь Боттичелли с кругом мыслителей и художников, объединявшихся вокруг Академии Платона, сегодня досконально доказана. Как известно, и "Весна", и "Рождение Венеры" были написаны по заказу Лоренцо Медичи, которого Марсилио Фичино учил тонкостям неоплатонической философии, прославляя всепобеждающую и всепроникающую силу любви. С этой точки зрения представляет большой интерес письмо Фичино к Лоренцо Медичи, написанное зимой 1477 года, то есть за год до написания Боттичелли "Весны". В этом письме Фичино объясняет значение различных знаков Зодиака, утверждая, что каждая планета имеет свой символический смысл. Особое внимание он уделяет Венере, отождествляя ее с Гуманностью, что на языке итальянских гуманистов было синонимом культуры и образования. Фичино писал: "Для Гуманности богиня наивысшей привлекательности была рождена на небесах, и она более других богов любима создателем. Ее душа и ум - это любовь и милость, ее глаза - это достоинство и величие, ее конечности - это привлекательность и сдержанность. В целом она - сама Умеренность и Благородство, Очарование и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как чудно она выглядит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа обладает всесильной властью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь себя с нею нерасторжимыми узами, она сделает твою жизнь сладкой и ты станешь отцом замечательных детей". В этом описании Венеры Гуманитас уже как бы заложена не только идейная, но и образная структура "Весны". Эрнст Гомбрих, который подробно анализирует это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фичино, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших меценатов, оказывал таким образом влияние на практику итальянского искусства. Это влияние видно уже в композиции картины "Весна", созданной в 1478 году. В правой части картины изображен Зефир, символизирующий весенний ветер, который преследует нимфу Хлорис. Она пытается ускользнуть из его объятий, но он дотрагивается до нее, от чего в воздухе возникают цветы, которые ниспадают на руку нимфы. После этого Хлорис трансформируется во Флору, символизирующую весну. Флора движется к центру картины, ее платье украшено цветами. Эта сцена превращения Хлорис во Флору выражает диалектику любви: весна - это время, когда вся природа меняется и обновляется. Центральной фигурой картины является Венера, богиня любви и красоты. Одетая в роскошное платье, она выглядит как хозяйка, организующая праздник любви в Саду любви. Над ней Купидон с повязкой на глазах энергично натягивает свой лук, направляя пылающую огнем стрелу в группу танцующих граций. Эта группа чрезвычайно важна в картине. Она состоит из трех граций, которые представляют Красоту, Наслаждение и Целомудрие. Целомудрие стоит спиной к зрителю, ее скромное платье и меланхолическое выражение лица контрастируют с тем, как выглядит ее соседка слева - Наслаждение, которая движется с большой энергией. С правой стороны находится Красота, которая отличается от других граций своей роскошной одеждой и украшениями на шее и голове. Все грации держат друг друга за руки и движутся по кругу в ритме медленного танца. Венера правой рукой как бы дирижирует музыкой, сопровождающей этот танец. В левой части картины изображен Меркурий. В соответствии с традицией, он предводитель граций Но он находится в удалении от всех фигур, изображенных на картине, он как бы отвернулся не только от Венеры и танцующих граций, но и от всего мира. Он не обращает ни на кого внимания, стараясь достать облака На первый взгляд его изолированность в общей композиции картины кажется странной, но, очевидно, она имеет свой смысл Меркурий занимает симметричное положение по отношению к Зефиру, и каждый из них символизирует два различных полюса любви. Через Меркурия любовь исходит из земного мира, но через Зефира она вновь в него возвращается и таким образом мировой цикл завершается Как видим, "Весна" представляет символы и образы неоплатонических идей, прежде всего диалектику любви, ее связь с красотой, взаимоотношение божественной и человеческой любви В философии Фичино красота - это "грация", то есть особый вид прекрасного, связанный с красотой движения и выражения Именно такими предстают грации в картине Боттичелли, это красота в движении. Другая картина Боттичелли, посвященная любви, - "Рождение Венеры", написанная на семь лет позже "Весны". Здесь изображен античный миф о рождении Афродиты из пены. Венера подплывает к берегу стоя, а точнее, как бы паря, в большой раковине, которую подгоняют своим дуновением сплетшиеся в объятиях бог и богиня ветра Боттичелли довольно условно изображает природу, в частности волны на море. Природа ему нужна как фон, как декорация для того, чтобы сфокусировать главное внимание на Венере, на поэтическом и несколько мечтательном ее лице, на идеальной и одухотворенной красоте ее тела. На картине Боттичелли Венера рождается из глубины морской, она так же чиста, как и стихия, ее породившая. Здесь красота выступает в предельно обнаженном виде, как бы визуально воплощая идею Марсшшо Фичино о том, что любовь - это "желание красоты" Как отмечает исследователь творчества Боттичелли Д. Арган, "Рождение Венеры", тема которой безусловно связана с темой "Весны", знаменует собой неожиданный возврат к неоплатоническому мировоззрению. И здесь Венера - это Venus Humanitas Фичино. "У Боттичелли над чувственностью торжествует сила интеллекта. Это - прекрасное женское тело, физический облик которого облагораживается прозрачностью форм и чистотой линий; тело - как бы вызов, брошенный чувственности" {Аргон Д. Сандро Боттичелли // Боттичелли М., 1962 С. 64-65}. Действительно, между "Весной" и "Рождением Венеры" есть много общего: центральной фигурой является Венера, символизирующая красоту. Как и в "Весне", дуновение ветра производит появление цветов, которые падают в волны моря. Но вместе с тем образ Венеры здесь иной. Здесь она скорее не Венера земная, а Венера небесная. В этих двух картинах изображается типичная для неоплатонической философии идея о существовании двух Венер и две различные истории ее происхождения. Как замечает Панофский, "Весна" - это скорее праздник, чем мистерия, тогда как "Рождение Венеры" - это скорее мистерия, чем праздник. Теме любви посвящена еще одна картина Боттичелли. Это "Марс и Венера", написанная примерно в то же время, что и "Рождение Венеры". В этой картине опять-таки присутствует влияние неоплатонической эстетики. Философы-неоплатоники постоянно писали о преимуществе любви над раздором, Венеры над Марсом, развивая идею Платона о том, что Афродита могущественнее бога войны (Пир 196 d). На картине Боттичелли изображены две полярные фигуры: бог войны Марс и богиня любви. Марс представлен спящим. Несколько сатиров со всей силой дуют в раковину прямо ему в ухо, но бог войны, утомленный ратными подвигами, остается недвижим; другие сатиры играют его копьем и доспехами В противоположность Марсу Венера бодрствует, она изображена в позе отдыхающей женщины, гармонические пропорции ее тела контрастируют со слишком удлиненными и несколько сухими пропорциями спящего Марса. Вся картина пронизана атмосферой мира и гармонии. Начиная с Боттичелли, этот сюжет становится чрезвычайно популярной темой в искусстве Возрождения. Можно сравнить картину Боттичелли с написанной в 1490 году картиной Пьетро де Козимо "Венера и Марс". Спящий Марс и бодрствующая Венера изображаются в таких же позах на фоне уходящего вдаль пейзажа, что и у Боттичелли. Но при всей схожести сюжета его трактовка чрезвычайно отлична. У Боттичелли господствуют льющиеся линии, гибко связанные друг с другом единым ритмом, тогда как у Козимо линии угловаты и ломанны. Если Боттичелли акцентирует внимание на смысловом и эмоциональном контрасте богини любви и бога войны, то у Козимо акцент смещен на описание природы, на изображение персонажей, окружающих Венеру и Марса. Он изображает играющих амуров, зайчика, тыкающегося в руки Венеры, бабочку, которая ярким пятном замерла на вытянутой ноге богини. В идиллической атмосфере, которая доминирует в картине Козимо, идея контраста войны и любви исчезает. Эти различия в изображении общих сюжетов происходили под влиянием не только местных художественных школ, но и понимания неоплатонических идей. В своей работе "Слепой Амур" Эрвин Панофский пишет. "Различия между Фичино и Пико, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне - с другой определяются различием Флоренции и Венеции. Если флорентийское искусство основывается на рисунке, пластической крепости и тектонической структуре, то венецианское искусство имеет основу в общей атмосфере, изобразительной сочности и музыкальной гармонии. Флорентийский идеал красоты находит выражение в горделивой статуе Давида Микеланджело, венецианский идеал - в образе отдыхающей Венеры. Этот контраст демонстрируется двумя композициями - флорентийской и венецианской, - из которых обе основаны на образах флорентийской теории любви. Их различие может быть сравнимо с различиями между ортодоксальными флорентийскими трактатами о любви и "Азолани" Пьетро Бембо" {Panofsky Е. Studies in Iconology. Oxford, 1962. P 148149}. У многих художников итальянского Возрождения очевидно стремление возродить и по-новому воплотить образы античной мифологии. Именно к этому призывали неоплатоники, которые сами уделяли большое внимание изучению античных мифов. Характерно, что в центре подобного мифологического космоса стоит образ Венеры. Именно этот образ стал одним из популярных в искусстве Возрождения. Интересную интерпретацию образа Венеры мы находим в картине Джорджоне "Спящая Венера"(1508). Он трактуется здесь по-иному, чем у Боттичелли, где богиня любви изображалась обнаженной, но с известной мерой условности, в контексте античного мифа. У Джорджоне же, наоборот, обнаженное тело Венеры изображается с повышенной чувственностью, без всяких аксессуаров и драпировок. Венера предстает здесь как вполне земная Афродита, как обнаженная спящая женщина. По мнению С. Фридберга, "Венера в картине Джорджоне изображена не в акте любви, а в воспоминании о нем. Это прекрасное воплощение мечтательного видения Джорджоне; Венера здесь как бы видит во сне свой сон" {Freedberg S. Painting m Italy: 1500 to 1600 1970. P 85}. Джорджоне впервые в истории живописи изображает контраст обнаженной и одетой фигур. В картине "Сельский концерт" он показывает две обнаженные женские фигуры, окруженные двумя одетыми музыкантами, на фоне прекрасного ландшафта. Для Джорджоне обнаженная фигура гораздо ближе к природе и поэтому гораздо более идеальна. Джорджоне оказал огромное влияние на другого художника Высокого Возрождения - Тициана. В его творчестве так же отражаются мотивы неоплатонической философии, прежде всего контраст двух типов любви - земной и небесной, или двух типов Венер. Эту популярную неоплатоническую идею Тициан переводит на язык визуальных образов, когда создает картину "Любовь земная и небесная" (ох. 1515). Он изображает в ней два типа любви в образах двух женщин: богато одетой светской дамы и обнаженной женской фигуры. Первая воплощает земную любовь, вторая - небесную. Согласно средневековой традиции небесную любовь обычно символизирует одетая фигура, тогда как обнаженная фигура означает земную, вульгарную или греховную любовь. Ренессанс создает новую систему ценностей в этой области. Как отмечает Эдгар Винд, автор любопытной книги о языческой традиции в искусстве Возрождения, Тициан "придает ведущую роль обнаженной фигуре. Это подчеркивается ее величественностью, энергичным жестом, ее поднятой рукой... Чтобы подчеркнуть ее небесную природу, Тициан изображает позади нее церковь, тогда как позади элегантно одетой женщины он изображает замок. Более того, в соответствии с вновь установившейся традицией отсутствие одежды означает признак добродетели и непорочности ("обнаженная истина", "сокровенная красота"); все это - подходящий прием изображения благородного характера обнаженной фигуры и более земной характер фигуры одетой" {Wind Е. Pagan Mysteries in the Renaissance. Oxford, 1980. P. 142-143}. В картине Тициана большую композиционную роль играет фонтан, перед которым расположились две Венеры. В соответствии с традицией фонтан ассоциируется с Эротом, и он изображен Тицианом между двумя богинями беззаботно играющим со струями воды. Символическое значение имеет и рельеф, украшающий фонтан: на нем изображены неоседланные лошади - традиционный символ чувственной, безудержной страсти. В глубине картины на фоне пейзажа видны несколько фигур. Слева, позади земной Венеры - пара кроликов и рыцарь на коне. Позади небесной Венеры - охотники, преследующие зайца, стадо овец с пастухом н пара обнимающихся влюбленных. Все эти три группы символизируют три божества греческой мифологии: богиню охоты Артемиду (Диану), покровителя пастухов Гермеса и богиню любви Венеру. Иначе говоря, Тициан использует ландшафт, чтобы подчеркнуть контраст двух миров, которые представляют две Венеры - земная и небесная. Искусство Тициана отражает растущую тенденцию искусства Возрождения к чувственности и эротизму. Он создал целую серию картин, посвященных Венере. Это "Венера Урбинская", "Венера с Амуром" ("Воспитание Амура"), "Венера перед зеркалом", "Венера с органистом", "Венера с лютнистом", "Праздник Венеры". В этих картинах исчезает тот космологический мифологизм, который был свойствен картинам Боттичелли. У Тициана изображение Венеры носит исключительно светский характер: Венера приукрашивается перед зеркалом, отдыхает на ложе, слушает музыку, играет с букетом цветов и т. д. Резкий контраст роскошного убранства и обнаженного женского тела подчеркивает чувственность и эротизм изображаемых сюжетов. В "Венере Урбинской" (ок. 1536) Тициан изображает чувственный образ "dona nuda" (обнаженной женщины), который как бы находится на грани между портретом и мифологией, между эротической иллюстрацией и высоким искусством. В отличие от Джорджоне Тициан певец чувственных наслаждений, в его картинах духовный момент не исчезает, но он как бы уходит на второй план. Не случайно Тициан любит изображать не распускающуюся, хрупкую красоту юности, а красоту сочную, зрелую, уже расцветшую. Если пользоваться терминологией Аньоло Фиренцуолы, с помощью которой он описывал красоту женщин, то можно сказать, что Тициана привлекала в женской красоте не столько "grazia", сколько "maesta", то есть нечто величественное. Картины Тициана, изображающие Венеру, имеют совершенно явно выраженный гедонистический характер. Это достигается тем, что в них присутствует взгляд наблюдателя или сам наблюдатель, как, например, в картине "Венера с органистом". Все Венеры Тициана демонстрируют контакт между зрителем и обнаженным объектом. Художник организует композицию в зависимости от точки зрения наблюдателя и показывает его эстетическую реакцию на присутствие обнаженной Венеры. Большой интерес представляет картина Тициана "Слепой Амур", где художник обращается к античному мифу. Венера изображается сидящей между двумя Амурами, причем один слепой, с повязкой на глазах, а другой зрячий, без повязки. Эти два Эрота символизируют двойную природу любви: чувственные наслаждения, с одной стороны, и духовную сосредоточенность - с другой. В связи с этой картиной возникает вопрос, почему художники Возрождения изображали Эрота слепым? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, и это подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа. Вовсе нет. Эрот слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей, а потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным зрением. Об этом постоянно писали философы-неоплатоники. Пико делла Мирандола говорил, что "любовь лишена глаз потому, что пользуется интеллектом". Подобное объяснение слепоты Эрота встречается и у Шекспира: Любовь способна низкое прощать И в доблести пороки превращать И не глазами - сердцем выбирает: За то ее слепой изображают. ("Сон в летнюю ночь", I, 1) Несколько вольный русский перевод английского текста: Love looks not with the eyes, but with the mind And therefore is winged Cupid painted blind. Подобную же мысль Шекспир высказывал и в "Венецианском купце" (II, 6). Живопись и поэзия Возрождения переводили на язык искусства то, что широко распространялось неоплатонической философией любви. Искусство Тициана имело большое число последователей. Его влияние можно обнаружить у Пальма Веккио в картине "Венера и Амур". Здесь изображается традиционный мифологический сюжет: Венера отнимает стрелы у расшалившегося сына Хотя Веккио стремится следовать за Тицианом, его картина существенно отличается от тициановских. Фигура Венеры изображена у него предельно статуарно, а свет, который отражается на обнаженном теле Венеры, производит какой-то особый эффект, так, что она напоминает мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает эротизма, но по сравнению с Тицианом его изображение Венеры и Амура лишено теплой тициановской чувственности. Эта картина выглядит в большей мере неоклассической, чем классической. Гораздо ближе к Тициану "Купающаяся Венера" Ипполито Скаселлино, где обнаженная богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа. Здесь античный сюжет используется исключительно для гедонистических целей. В искусстве позднего Ренессанса усиливаются аллегорические тенденции. Они встречаются, правда, и у Тициана, когда он изображает в "Празднике Венеры" множество играющих, обнимающихся и целующихся купидончиков всесильный Эрос превращается здесь в шаловливого putto. Однако в искусстве маньеризма античный миф довольно часто превращается в загадку, в настоящий ребус, который надо расшифровывать, чтобы понять смысл картины. Ярким примером этого служит картина Аньоло Бронзино "Аллегория любви и времени". Центр композиции картины составляет сидящая на коленях обнаженная Венера, которая отнимает стрелу у своего вечно юного сына Эрота. Рядом с ними другие аллегорические фигуры: Ревность в образе раздираемого страданием человека, Глупость, которую символизирует игривый мальчик с розами в руках, а также Обман и Удовольствие. Надо всем этим возвышается бородатый человек - символ уходящего и всепожирающего времени. Трудно однозначно оценить главный смысл этой картины, она, как всякое символическое произведение, многозначна, но все-таки очевидно, что эта картина служит напоминанием о том, что все в этом мире - удовольствие, ревность, обман - оказывается бессильным перед могуществом времени, и только любовь может противостоять его всеуничтожающей силе. Смысл этой аллегории можно было бы передать отрывком из сонета Шекспира Любовь нейдет ко Времени в шуты, Его удары сносит терпеливо И до конца, без страха пустоты Цепляется за краешек обрыва. Аллегорическое изображение любви представлено в целом цикле, состоящем из четырех картин Паоло Веронезе под общим названием "Аллегория любви" (1570) В Лондонской национальной галерее эти картины висят под следующими названиями: первая картина - "Счастливый союз" - изображает мужчину и женщину, благословлямых Венерой. Вторая картина - "Неверность", здесь обнаженная женщина пытается соблазнить мужчину. На третьей картине этого цикла - "Презрение" - изображен поверженный наземь мужчина, которого подвергает наказанию Амур за то, что он отвергал любовь. Наконец, четвертая картина - "Уважение" - показывает мужчину, который, неожиданно увидев спящую обнаженную женщину, стремится прочь от нее. Эдгар Винд, посвятивший этому циклу специальную статью, предлагает другие, на его взгляд более точные названия "Победа любви", "Удовольствия любви", "Страдания любви" и "Превосходство любви" Он полагает, что в целом указанные картины изображают своеобразную "эротомахию" и поэтому они начинаются и кончаются сценами "битвы любви". Причем "эти аллегории представляют типы характеров, которые соответствуют состояниям изображаемых чувств" {Wind Е. A Cycle of Veronese // Pagan Mysteries in the Renaissance P. 275}. Представляя два идеальных и два негативных сюжета, Веронезе, очевидно, стремился показать многозначность любви, переход от страдания и утрат к блаженству и гармонии. Эта тенденция к аллегоризму прекрасно отражается в ренессансных книгах по иконологии, содержащих коллекции различных визуальных образов и моделей. Широко известна была книга Чезаре Рипы "Иконология" (1593), в которой представлено большое количество образов Амура в разнообразных видах: любовь к славе, любовь к родине, любовь к удовольствиям и т. д. Книга служила источником для творчества многих художников, изучающих по ней эволюцию античных божеств. Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая бесчисленные образы Венеры, Эрота, граций. Интерес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи. Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями, сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая, таким образом, оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи. Философия любви оказала влияние и на литературу почти всех европейских стран. В Англии тема любви получила глубокое отражение прежде всего в поэзии Филиппа Сидни (155Ф-1586), автора известного трактата "В защиту поэзии". В 1582 году он пишет любовную поэму "Астрофил и Стелла", где показывает все разнообразие чувств, которыми пользуется любовь, страх, жалость, печаль, надежду, веру в совершенство. Сидни совершенно в духе ренессансного мышления широко пользуется образами античной мифологии: Не наобум, не сразу Купидон Меня неизлечимо поразил Он знал, что можно зря не тратить сил И все равно я буду покорен. Увидел я; увлекся, не влюблен, Но бог коварный раздувал мой пыл, И наконец уверенно сломил Слабеющее противленье он. Сидни положил начало эротической поэзии в Англии. Ее блестяще продолжил Эдмунд Спенсер, написавший цикл сонетов "Amoretti" (на русский язык это название обычно переводится как "купидоны", "увлечения"). В них рассказывается история любви к прекрасной даме во всем разнообразии этого чувства. В цикле сонетов Спенсера отражается неоплатоническая концепция любви с ее противопоставлением любви возвышенной, идеальной и чувственной, земной. Спенсер воспевает возвышенную любовь, в которой раскрывается идеальная красота как образ космического совершенства. Сравнив ее жестокость с красотою И оценив природы мастерство, Я вижу, что, похоже, не простое Ваятель брал для лепки вещество. Не прах: в ней дух возвышенный его. Не воду: в ней не остывают страсти. Не воздух, в ней земное существо. А у огня над нею нету власти. Но, разложив вселенную на части, Я позабыл сказать про небеса. Чью высь и глубь ей дал бессмертный мастер, Чтоб ровней их слыла ее краса. Но коль ты впрямь чужда греховной тверди - Будь небесам подобна в милосердье. Помимо космического чувства красоты в сонетах Спенсера присутствует и человеческое измерение - культ семьи, простого человеческого счастья, которые несет человеку любовь. Творческую силу любви, ее непреодолимое могущество раскрывает в своих сонетах Уильям Шекспир. Для него любовь - сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия. Сердцам, соединяющимся вновь, Я не помеха. Никогда измене Любовь не изменить на нелюбовь И не заставить преклонить колени. Любовь - маяк, к которому суда Доверятся и в шторме, и в тумане, Любовь - непостоянная звезда, Сулящая надежду в океане. Любовь нейдет ко Времени в шуты, Его удары сносит терпеливо И до конца, без страха пустоты Цепляется за краешек обрыва. А если мне поверить ты не смог, То значит, нет любви и этих строк. Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Мифология, почерпнутая из 10-й книги "Метаморфоз" Овидия, становится сюжетом его поэмы "Венера и Адонис" (1593), где описывается страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты - небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви, жажду земных наслаждений, то Адонис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него Любовь давно уже за облаками, Владеет похоть потная землей Под маскою любви - и перед нами Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой. Любовь, как солнце после гроз, целит, А похоть - ураган за ясным светом, Любовь весной безудержно царит, А похоти зима дохнет и летом... Любовь скромна, а похоть все сожрет. Любовь правдива, похоть нагло лжет. Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шекспир, несмотря на красочные описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса, еще далек от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в "Ромео и Джульетте", "Огелло" или "Гамлете". Смысл его поэмы - в утверждении абстрактной символики идеального и земного, духовного и телесного. Но именно здесь Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчества, в частности в его "Сонетах", написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филиппа Сидни и Эдмунда Спенсера. Здесь Шекспир пишет главным образом о силе любви, бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь - сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия. Два последних сонета (153 и 154) посвящены "лукавому" и "коварному" богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг. В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в "Бесплодных усилиях любви" Купидон - "зловредный мальчишка", хотя ему и исполнилось 5 тысяч лет. В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из античной философии Эроса, хотя они приводятся то в трагическом, то в комическом контексте. Фальстаф в "Виндзорских проказницах" демонстрирует превосходное знание "Метаморфоз" Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: "О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека - в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в лебедя - помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. "Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!" Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!" (V, 5). Селия из "Как вам это понравится" почти буквально повторяет слова Овидия о ложности любовных клятв! "Клятвы влюбленного не надежнее слова трактирщика: и тот и другой ручаются в верности фальшивых счетов" (III, 4). В "Бесплодных усилиях любви" повторяется сравнение Овидия с воином, ведущим осаду крепости, и т. д. Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатонической этики, прославляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, герцог из "Двенадцатой ночи", который говорит: Грудь женщины не вынесет биенья Такой могучей страсти, как моя. Нет, в женском сердце слишком мало места! Оно любовь не может удержать. Увы! Их чувство - просто голод плоти. Им только стоит утолить его - И сразу наступает пресыщенье Моя же страсть жадна подобно морю И так же ненасытна... (II, 4) Настоящий панегирик любви мы находим в комедии "Бесплодные усилия любви", где Шекспир восхваляет любовь в духе знаменитой канцоны известного итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит: Любовь же, что берем из глаз любимых, Живет не замурованной, не косной, Но, общая движению стихий, Как мысль распространяется по телу, Способности все наши удвояет Превыше всех возможностей и свойств. Любовь глазам дает острее зренье И взору блеск, что слепнут и орлы, Любовью слух улавливает шорох, Что не уловит самый чуткий вор; Все чувства в нас любовь так утончает, Что делает рогов улитки тоньше; Любовь во вкусе превосходит Вакха; По храбрости она - как Геркулес... Из женских глаз - все знание мое: Из них искрится пламя Прометея; В них - книги все, науки и искусство, Что движут, держат и питают мир. (IV, 3) Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом. Патетика вообще чужда ему. Поэтому тему любви он, как искусный драматург, развивает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. Поэтому в той же пьесе сила любви, как доказательство от противного, демонстрируется нападками на нее Армадо: "Любовь - домовой, любовь - дьявол: нет другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он был замечательный силач; она соблазнила Соломона, а он был подлинный мудрец. Стрела Купидона слишком крепка для геркулесовой палицы, тем более - это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он называется мальчишкой. Его слава в том, что он покоряет взрослых мужчин. Прощай, мужество! Ржавей, шпага! Умолкни, барабан! Владелец ваш влюблен!" (I, 2} Очень важный аспект шекспировской неоплатонической этики - взаимоотношение дружбы и любви. Само слово "любовь" часто лишено у Шекспира эротического смысла, означая дружбу и взаимоотношения между мужчинами. Он глубоко заглядывает в душу человека, показывая глубочайшие страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В "Двух веронцах" предметом изображения служит тема отношения любви и дружбы. Два героя - Валентин и Протей - символизируют разное отношение к дружбе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любовной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе. В финале пьесы герои возвращаются к исходной привязанности, но в этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким его злодеям, как Яго. Все комедии Шекспира так или иначе посвящены одной теме - любви. В каждой комедии обилие идей, типажей и ситуаций. "Двенадцатая ночь" - это как бы иллюстрация к гуманистическому трактату о любви. В ней обсуждаются вопросы, типичные для этих трактатов: сравнивается отношение мужчины и женщины к любви, говорится о радостях и муках любовной страсти, о переменчивости любви. Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в "Двенадцатой ночи" Орсино любит Оливию, а та, в свою очередь, влюбляется в пажа, который оказывается переодетой девушкой. В "Сне в летнюю ночь" Лизандр и Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену. В "Много шуму из ничего" враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беатриче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдия легко разрушается из-за клеветы. И так во всех комедиях, всюду любовь подвергается испытаниям, неожиданным превращениям и конфликтам. По этому поводу Розалинда в "Как вам это понравится" говорит: "Мужчина - апрель, когда ухаживает; а женится - становится декабрем. Девушка, пока она девушка, - май; но погода меняется, когда она становится женой. Я буду ревнивее, чем берберийский голубь к своей голубке, крикливее, чем попугай под дождем, капризнее, чем обезьяна, вертлявей, чем мартышка; буду плакать из-за пустяка, как Диана у фонтана, как раз тогда, когда ты будешь расположен повеселиться, и буду хохотать, как гиена, как раз тогда, когда тебе захочется спать" (IV, 1). Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтических пьесах, в особенности в "Ромео и Джульетте". Это не просто повествование о любви юноши и девочки. Это - любовь, которая стремится преодолеть социальный конфликт, вражду двух семейств - Монтекки и Капулетти. Оба они погибают, но ценой своей жизни и силою своей любви они достигают мира между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическому миру любви и согласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и общество должно стремиться к согласию своих частей, как это происходит в музыке. Таким образом, в изображении любви у Шекспира угадываются отзвуки гуманистической теории любви, ставшей органической частью философии Возрождения. Эта философия питала образами и идеями не только поэзию и драматургию, но и всю культуру Ренессанса. В Нидерландах ренессансная любовная поэзия проявилась в творчестве многих выдающихся писателей и поэтов. Рано умерший Ян Секунд (1511-1536) создал сборник стихов на латинском языке "Поцелуи", где интерес к высокой античной поэзии сочетается с прославлением чувственной любви. Определенных, меня покоряющих, нет поцелуев: Влажные влажными ль мне дашь ты губами, - я рад. Но и в сухих поцелуях своя привлекательность тоже, Часто по телу от них теплые струи бегут. Сладостно также лобзанья дарить и мерцающим глазкам, Чтоб у виновников мук милости этим снискать. Или устами к щекам приникать вплотную и к шее, И к белоснежным плечам, и к белоснежной груди. Обе щеки отмечать и шею всю знаками страсти, Плеч сияющий блеск, груди сияющий блеск. Или губами сосать язык твой трепетный, чтобы Соединиться могли через уста две души, Или ж обоим душой разливаться в теле другого В миг, когда перед концом изнемогает любовь. Краткий и долгий меня пленяет, и слабый, и крепкий, Ты ли даришь мне, мой свет, я ли дарю поцелуй. Но, принимая одни, отдавая непременно другие, Чтоб поцелуев игра разнообразна была. Тот же, кто первый не сможет придумать способов новых, Пусть, глаза опустив, внемлет веленьям таким: Сколько дано поцелуев обоими, сладостных, столько Способов тем же в ответ ты победителю дай. Идеалы любви пламенно воспевались и в поэзии французского Возрождения. В особенности это проявлялось в поэзии круга королевы и поэтессы Маргариты Наваррской. Поэты Лионской школы - Морис Сэв, Луиза Лабе - были сторонниками "петраркизма", стремились возродить на французской почве образы и стилистику великого итальянского поэта. В их поэзии широко использовались образы античной мифологии: воспевание Венеры, традиционные жалобы, обращенные к Эроту. Лионская поэтесса Периетта дю Гийе пишет в подражание античной традиции поэму "Амур и Психея". Но и через условную форму античного мифа порой прорывалось живое, страстное поэтическое чувство. Об этом свидетельствует, например, одно из стихотворении Луизы Лабе (1526-1566): Еще целуй меня, целуй и не жалей Прошу тебя, целуй и страстно и влюбленно. Прошу тебя, целуй еще сильней, до стона, В ответ целую я нежней и горячей. А, ты устал? В моих объятиях сумей Вновь целоваться так, как я - воспламененно. Целуясь без конца, без отдыха, бессонно, Мы наслаждаемся, не замечая дней. Две жизни прежние объединив в одну, Мы сохраним навек надежду и весну. Жить без страстей, Амур, без муки не могу я. Когда спокойна жизнь, моя душа больна. Но стынет кровь, когда я ласки лишена, И без безумств любви засохну я, тоскуя. Культ любви исповедовали и поэты "Плеяды" - Дю Белле и Рон-сар. Живой, пламенный Эрос пронизывает всю их поэзию, сочетается с прославлением жизни, природы, плоти. Пьер Ронсар постоянно обращается к этим темам, достигая замечательного равновесия между эротизмом и идеализацией. Пока прекрасный месяц длится, Дитя, пойдем на луг резвиться. Минута каждая ценна: Жизнь, ускользая с легкой прытью. Пестря нам кудри белой нитью, Грозит исчезнуть, как весна. Так поспешим, пока, взывая, Манит любви пора живая, Любить, сбирать желанный плод; Любовь пусть в каждой жилке бьется, Нетерпелива смерть: ворвется - Услады наши унесет. Поэты "Плеяды", создавая основы национального стиля французской поэзии, ориентировались на классическую античную поэзию. Тома Себилле в своем трактате "Французское поэтическое искусство" подробно анализирует элегию как жанр, повествующий "о любви, ее порывах, радостях и печалях", и рекомендует в качестве образца для подражания любовные элегии Овидия. В Испании неоплатоническая традиция отразилась в любовной лирике Луиса де Леоне, Франсиско де Фигероа, Сан Хуана де Круса. Кристобаль де Кастельехо опубликовал две поэмы - "Проповедь о любви" и "Рассуждение о женщинах", которые, несомненно, явились результатом подражания неоплатонической итальянской философии. Таким образом, ренессансная теория любви была явлением общеевропейской культуры. Она проникает в литературу, искусство и философию различных стран Европы. Вот почему знакомство с теориями любви этой эпохи позволяет понять многое в характере европейской культуры.
ГЛАВА 3 - ЛЮБОВЬ КАК АФФЕКТ
XVII век в Европе - период бурного развития естественных наук, накопления позитивного знания, появления новых методов философского мышления. В этот период неоплатоническая философия теряет свою доминирующую роль, уступая место другим философским школам. Правда, любовь по-прежнему остается важной темой философских размышлений, но уже не с точки зрения онтологии, как это было в неоплатонизме, а скорее с точки зрения психологии и теории познания. Философия нового времени стремится понять человеческую природу как естественный организм, как взаимодействие причинно-следственных связей. Не случайно в это время получает широкое признание рационалистическая теория страстей, разработанная французским философом Рене Декартом. В трактате "Страсти души" (1649) он дает классификацию страстей, указывая на огромную роль в поведении человека такого аффекта, как любовь. Он отмечает, что видов любви столько же, сколько объектов любви. Это любовь к деньгам, к вину, к женщине, к славе, к детям и т. д. Словом, все может рождать любовь и различать все эти типы можно лишь по силе аффекта, которую они производят. С этой точки зрения можно выделить следующие три типа любви, привязанность, дружбу и благоговение. "Различие же между этими тремя видами любви состоит главным образом в их проявлениях. Во всех трех случаях человек считает себя связанным и единым с любимой вещью... при благоговении же любимую вещь до такой степени предпочитают самому себе, что не боятся умереть ради того, чтобы ее сохранить" {Декарт Р. Соч.: В 2 т. М, 1989. Т. 1. С. 517.}. Представление о любви как сильной человеческой страсти или аффекте, оказывающем воздействие на все человеческое поведение и характер человека, получает широкое распространение в XVII-XVIII веках. Это воззрение встречается не только в философии, но и в литературе. Фрэнсис Бэкон, например, остроумно замечает, что любовь гораздо лучше выглядит на сцене, чем в реальной жизни; здесь она чаще всего становится предметом комедий и сравнительно реже - трагедий. В жизни же она приносит слишком много хлопот и несчастий. И тем не менее, по словам Бэкона, "в природе человека есть тайная склонность и стремление любить других; если она не расходуется на кого-либо одного или немногих, то, естественно, распространяется на многих людей и побуждает их стать гуманными и милосердными, что иногда и наблюдается у монархов. Супружеская любовь создает человеческий род, дружеская любовь совершенствует его, а распутная любовь его развращает и унижает" {Бэкон Ф. Соч: В 2 т. М., 1978. Т. 2. С. 373}. Другая влиятельная теория любви принадлежит Бенедикту Спинозе. В своей "Этике" (1677) он дает следующее определение любви1 "Любовь есть удовольствие, сопровождаемое внешней причиной", а противоположное ей чувство - ненависть - "как неудовольствие, сопровождаемое внешней причиной". Спиноза полагает, что любовь, как и ненависть, является результатом сильной страсти, причем эти два аффекта очень тесно взаимосвязаны; не случайно любовь так быстро переходит в ненависть. Другая страсть, сопутствующая любви, - это ревность. По словам Спинозы, ревность есть "не что иное, как колебание души, возникающее вместе из любви и ненависти, сопровождаемое идеей другого, кому завидуется. Эта ненависть к любому предмету тем больше, чем больше было то удовольствие, которое ревнивец обыкновенно получает от взаимной любви любимого им предмета" {Спиноза Б. Этика М.; Л., 1932. С. 32, 106.}. Но наивысшей формы любви у Спинозы оказывается не физическая, а интеллектуальная любовь, которая получает название "интеллектуальная любовь к Богу" (amor Dei intellectualis). Она составляет высшее благо именно потому, что не зависит ни от аффекта зависти, ни от аффекта ревности, ни от других аффектов. Познавая Бога, или причину Всех вещей, человек испытывает к нему интеллектуальную любовь, которая освобождает душу от всех аффектов, свойственных чувственной любви. В этой интеллектуальной любви совпадают чувство и разум, и сам интеллект выступает как естественная сила природы. Теория любви Спинозы содержит очевидное противоречие. Сама по себе любовь рождается от аффектов, порождаемых внешними причинами, но высшая, интеллектуальная любовь к Богу означает отрицание всех аффектов. Такое же противоречивое значение имеет у него и само понятие Бога. На самом деле Бог у Спинозы есть не что иное, как созидающая природа (natura naturans). Через интеллектуальную любовь к Богу (= природе) человек достигает высшей свободы. Представление о любви как аффекте получило распространение также у французских моралистов. С позиций скептической философии много остроумных замечаний о любви высказал Блез Паскаль. Он отмечал, что мы не можем любить другого за то, чем он является на самом деле; мы любим его только за то добро, которое он приносит нам. Обычно мы любим не человека, а его качества. Вместе с тем Паскаль отмечал огромную роль любви в истории и обществе. "Чтобы до конца осознать всю суетность человека, надо уяснить себе причины и следствия любви. Причина ее - "неведомо что" (Корнель), а следствия ужасны. И это "неведомо что", эта малость, которую и определить-то невозможно, сотрясает землю, движет монархами, армиями, всем миром" {Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. де. Характеры М., 1974. С. 147.}. Не менее выразительно писал о любви французский писатель Франсуа Ларошфуко, автор книги "Максимы и моральные размышления" (1665). Чаще всего его определения любви носят скептический характер. Так, он сравнивает любовь с призраком: все только и говорят о ней, но никто ее не видел. Впрочем, Ларошфуко считает, что определить, что такое любовь, невозможно: когда говорят о любви к душе, то имеют в виду страсть, которая доминирует над другими страстями, когда говорят о любви к телу, то имеют в виду простое удовольствие. В основе любви, по мнению Ларошфуко, лежит чувство эгоизма, себялюбия. "Себялюбие - это любовь человека к самому себе и ко всему, что составляет его благо. Оно побуждает людей обоготворять себя и, если судьба им потворствует, тиранить других" {Там же. С. 98.}. Эту мысль Ларошфуко повторяет постоянно. "Ни в одной страсти себялюбие не царит так беспредельно, как в любви. Люди всегда готовы принести в жертву покой любимого существа, лишь бы сохранить свой собственный". И еще: "Людские страсти - это всего лишь разные склонности людского себялюбия" {Там же.С. 69, 94.}. Свои наблюдения о природе человека, его поведении и страстях Ларошфуко во многом заимствует от Декарта, который объяснял психологию человека физическими причинами. Поэтому не случайно, что для него "все страсти есть не что иное, как различная степень тепла и холода в крови". Так что парадоксальность афоризмов Ларошфуко не в последнюю очередь основывается на упрощенном, механистическом понимании человеческой природы. По-иному относились к феномену любви философы-просветители. Они видели в ней прежде всего огромную социальную силу, организующую различные общественные институты. Так, английский философ Томас Гоббс различал три вида любви: любовь-сладострастие, любовь-эрос и любовь-доброжелательность, отдавая предпочтение любви-эросу как чувству, выражающему потребность в другом человеке. Для мыслителей XVII века очень остро стоял вопрос о природе общественного устройства, о возможности сочетания общественного и частного интереса, эгоизма и симпатии, личного вкуса с интересами целого. Одним из способов решения этой проблемы была теория разумного эгоизма - представление о том, что правильно понятый личный интерес может быть основанием для достижения общественного блага. Этому способствуют сильные страсти, такие, в частности, как любовь. В этом смысле истолковывает природу любви немецкий философ Г. Лейбниц. В письме к Мальбраншу он пишет: "Любовь есть склонность находить удовольствие в благе, совершенстве, счастье другого человека или (что то же самое) склонность соединять благо другого с нашим собственным благом... Такое определение служит для решения трудной проблемы: каким образом любовь может быть бескорыстной, в то время как люди в своих поступках всегда руководствуются только собственными интересами" {Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. М., 1982. Т. 3. С. 335.}. Конфликт врожденного эгоизма и чувства любви как социальной симпатии пытались разрешить все философы-просветители, в особенности английские сенсуалисты - Шефтсбери, Хоум, Хатчесон, Берк. Для всех них любовь есть в высшей мере социальное чувство, способное преодолевать эгоизм, соединяя в единое целое общественный и индивидуальный интерес. На этом основана вся их философия, эстетика и теория общественного воспитания. Аналогичным образом относились к любви и французские просветители. Гельвеций, например, уделяет довольно много места вопросу о роли любви как одного из факторов воспитания в своем трактате "О человеке" {Гельвеций К. А. Соч.: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 101-102, 133, 303.}. Другое направление, которое ассоциировало идею любви с идеей разумной социальной организации, был утопический социализм. Почти все утопические социалисты в той или иной степени касались вопросов любви, организации семьи и отношения полов. Причем ранний утопизм проявляет довольно строгий ригоризм в этих вопросах. Так, у Кампанеллы в его "Городе Солнца" предусматривается смертная казнь всякой женщине, которая с помощью красивой одежды будет скрывать свои физические недостатки, так как это может принести вред будущему потомству. Вообще утописты рассматривают вопросы любви как проблему не индивидуальной, личной жизни, а социальной инженерии, общественного планирования. Чрезвычайно много говорит о любви Фурье, для которого она относится к страстям "привязанности" и служит прежде всего для гармонизации общественных отношений. Вместе с тем УТОПИСТЫ были связаны с поисками того общественного устройства, при котором любовь и семья будут основаны не на корысти, не на имущественных отношениях, а на свободной привязанности и взаимном чувстве. XVIII век - эпоха бурного развития в европейской литературе любовного романа, в которой тема любви становится одной из самых главных. В эту эпоху в литературе возникает образ Дон Жуана, соблазнителя женщин, человека, бросающего вызов общественной морали. В последующем этот образ получает отражение в творчестве Байрона и Пушкина, Гофмана и Мериме, Дюма и Ленау. Но существовали и реальные личности, являвшиеся прообразами Дон Жуана. Таким был, например, итальянец Джакомо Казанова (1725-1798). Известно, что это был человек разнообразных интересов и занятий. Он окончил Падуанский университет, был писателем и поэтом, занимался медициной, математикой, химией и алхимией. И вместе с тем он слыл одним из выдающихся авантюристов века и поддерживал свою репутацию покорителя женских сердец. Этому во многом способствовали его мемуары "История моей жизни", в которых помимо описаний многочисленных приключений героя - бегства из тюрьмы, любовных романов, финансовых авантюр, бесконечных путешествий и дуэлей - содержатся весьма глубокие и серьезные рассуждения о природе любви. Вот, например, как он представлял себе различие любви мужчин и женщин. "Мы досадуем, когда женщины, нас любящие и уверенные, что мы любимы, отказывают нам в своих милостях; и мы не правы. Если они любят, то боятся нас потерять, а потому должны перестать распалять в нас желание обладать ими. Добившись своего, мы уже не будем их хотеть, ибо нельзя хотеть того, чем владеешь; стало быть, женщины правы, когда отказывают нам. Но если оба пола желают одного, почему тогда мужчина никогда не отвергает домогательства любимой женщины? Тут может быть только одна причина: мужчина, который любит и уверен во взаимности, более ценит удовольствие, каковое может доставить предмету своей страсти, нежели то наслаждение, что может получить сам, а потому ему не терпится удовлетворить страсть. Женщина, что печется о своем интересе, должна более ценить то удовольствие, какое она получает, а не то, которое достигает; потому она и тянет, как может, ведь, отдавшись, она боится лишиться того, что интересует ее в первую голову, - собственной услады. Чувство это свойственно женской природе, в нем единственная причина кокетства, которое разум прощает женщинам и не прощает мужчинам" {Казанова Дж. История моей жизни. М., 1991. С. 387-388.}. Жанр авантюрно-любовного романа становится чрезвычайно популярным в эту эпоху, к нему принадлежат "Любовные письма шевалье де ***" Бастида (1762), "Мемуары" маркиза д'Аржанса (1735). Любовный роман этой эпохи включает в себя не только авантюрные похождения героев, но порой весьма занимательные рассуждения о любви, основанные на философии эпикуреизма или скептицизма. Склонность французской литературы к скептицизму и философскому цинизму получила отражение в сочинениях Франсуа де Сада (1746-1814), имя которого породило термин "садизм", широко вошедший в современный лексикон. Многие его произведения не были опубликованы при жизни, их публикация и открытие пришлись на XX столетие. Поэтому вокруг сочинений Сада все еще не утихают дискуссии. Прежде всего, широко обсуждается вопрос, был ли сам Сад садистом? Комментатор американского издания сочинений Сада Жан Полан склонен считать, что он был скорее мазохистом, чем садистом. Действительно, жизнь Сада не была усыпана розами наслаждений. Около 30 лет своей жизни он провел в тюрьмах, где и написал свои книги, которые чаше всего были плодом его фантазии. Как отмечал Фрейд, все современные садисты и мазохисты были порождены эротическими фантазиями Сада. Широкую известность еще при жизни Сада получил его роман "Жюстина" (1797). В 1795 году вышло его отчасти художественное, отчасти теоретическое сочинение "Философия в будуаре", на титуле которого без указания имени автора было написано: "автор Жюстины". "Диалог между священником и умирающим" был издан только в 1926 году, а "120 дней Содомии", рукопись, найденная в Бастилии, была опубликована лишь в 1931 году. Сад был хорошо знаком с произведениями французских просветителей - Вольтера, Руссо, Дидро. Главным критерием в понимании и оценке человека он считал природу, поэтому противопоставление природы и цивилизации составляло одну из важных тем его сочинений. Цивилизация извращает природные склонности человека, подавляет его естественную чувственность. Поэтому в природе человека - бунт против цивилизации, отрицание установленных норм морали. Именно природа учит, что наслаждение связано с болью, а удовольствие - с жестокостью. "Жестокость, - пишет Сад, - естественна. Все мы рождаемся с долей жестокости, которую позднее несколько смягчает воспитание. Жестокость - это энергия в человеке, которую цивилизация не подавила: это добродетель, а не грех" {The Maiquis de Sade. N. Y., 1965. P. 253-254.}. Правда, Сад полагал, что существует два типа жестокости. Одна есть результат грубости и не имеет никакого отношения к удовольствию. "Другой вид жестокости - плод исключительно органической чувственности, она свойственна только тем, кто бесконечно деликатен, и она происходит от их интеллектуальности и совершенства чувствований. Эта деликатность рождается из жестокости, жестокость освобождает ее" {Ibid. P. 225.}. С этим, очевидно, связана та апология сексуальной жестокости, которая описывается в "120 днях Содомии". В сочинениях Сада содержится глубокое убеждение, что свобода любви, свобода в отношениях между мужчинами и женщинами могут способствовать устранению тирании в обществе. Поскольку человек рожден равным друг другу от природы, постольку должно существовать равенство в получении наслаждений. На этой основе Сад строит парадоксальную сексуальную утопию, в которой каждый должен принадлежать каждому и путь к этому сексуальному раю ведет через обязательное посещение публичных домов. "Женщины существуют для того, чтобы доставлять наслаждение всем, а не обеспечивать привилегированное и эгоистическое счастье. Итак, все мужчины имеют равное право на наслаждение со всеми женщинами, поэтому не существует мужчины, который бы по законам природы пользовался единоличным правом обладания женщиной. Закон должен обязать женщин заниматься проституцией, если они сами этого не желают. Более того, женщины в силу закона будут вынуждены посещать дома терпимости" {The Marquis de Sadc. P. 319-320.}. Французская литература отличается не только любовным романом, но и эротической поэзией, которая была представлена герцогом де Ниверне, Дора, Бахуляр д'Арно. Эти поэты представляли собой жанр "легкой" литературы, с описанием любовных историй, обманов, побед и поражений в искусстве. Реформу этой поэзии совершил Парни (1753-1814). Его "Эротические стихотворения" создали целостный цикл элегий, посвященных любви. Шутливый, несерьезный, порой анекдотический стиль сменяется у Парни описанием страстной любви к одной-единственной женщине Элеоноре. Как отмечают исследователи, французская поэзия, принадлежащая Парни и Шенье, ввела во французскую литературу категорию чувственности, предвестницу романтической эстетики. "Эротические стихотворения" Парни открыли путь к новой литературе, к новому, более глубокому ощущению и переживанию любви. Не случайно, что любовные элегии Парни увлекали многих русских поэтов, в том числе и А. С. Пушкина. Ему принадлежит перевод стихотворения Парни "Добрый совет": Давайте пить и веселиться, Давайте жизнию играть, Пусть чернь слепая суетится, Не нам безумной подражать. Пусть наша ветреная младость Потонет в неге и вине, Пусть изменяющая радость Нам улыбнется хоть во сне. Когда же юность легким дымом Умчит веселья юных дней, Тогда у старости отымем Все, что отымется у ней. Представление о любви как могучем социальном аффекте наследуется литературой и философией XIX века. Замечательный образец теории любви, основанной на теории аффектов, представляет собой сочинение французского писателя Стендаля "О любви" (1822). Теория любви Стендаля тесно связана с его творчеством. В своих романах, в особенности "Пармская обитель" и "Красное и черное", Стендаль дал глубокое описание процесса любви, начиная от его зарождения и кончая высшей точкой его развития. Для героев романов Стендаля любовь - истинное призвание, они посвящают ей всю свою жизнь, порой даже жертвуя ею во имя любви. У Стендаля любовь - великий демократический принцип, она уравнивает в правах все сословия, мужчину и женщину. Стендаль создал прекрасные женские образы: мадам Реналь, Матильды, Клелии. Как отмечает Симона де Бовуар в своей статье о Стендале, он "никогда не ограничивал себя описанием своих героинь как функции своего героя: он придавал им их собственную сущность и назначение. Он делал то, что мы редко находим у других писателей - воплощал себя в женских образах" {Beauvoir S de The Second Sex L, 1988 P 277}. Теория любви Стендаля органически вырастает из его художественного творчества. Он вложил в нее свой опыт писателя и художественного критика. Любопытно, что Стендаль назвал свой трактат "О любви" "идеологической" книгой, используя термин, который выдвинул философ Деспот де Траси в своем сочинении "Элементы идеологии" (1801). В примечании к третьей главе своего трактата Стендаль пишет: "Я называю этот опыт идеологической книгой. Моей целью было указать, что, хотя она в называется "Любовь", это не роман. Прошу прощения у философов за употребление слова "идеология": в мои намерения не входило присваивать термин, на который имеют право другие. Если идеология представляет собой подробное описание идей и всего того, что может входить в их состав, то настоящая книга есть подробное и тщательное описание всех чувств, входящих в состав страсти, именуемой любовью" {Стендаль Собр. соч. В 12 т. М., 1978, Т. 7, С. 17, 18}. Таким образом, в намерение Стендаля входило создать не столько философию, сколько идеологию любви, то есть выраженное в идеях описание любви как страсти или аффекта. И Стендаль подробно описывает все стадии любви от ее зарождения, развития, через все сомнения и мечты, к ее завершению. Центральной идеей книги Стендаля является идея "кристаллизации", с помощью которой писатель хочет раскрыть сущность любви. В чем состоит смысл этой идеи? В основном она носит метафорический характер, Стендаль описывает ее, приводя следующий пример. Если оставить в соляных копях Зальцбурга ветку дерева, то через несколько месяцев на всех ее мельчайших веточках вырастут блестящие, ослепительные кристаллы, так что ветку нельзя будет и узнать. То же самое происходит и при зарождении любви. Образ любимой женщины в душе мужчины приобретает такую же метаморфозу, он обрастает множеством "прелестных иллюзий", ассоциациями и воображаемыми достоинствами, которые приписывает влюбленный предмету своей любви. Сам Стендаль придавал большое значение термину "кристаллизация". "Я вынужден был прибегнуть к новому слову "кристаллизация", и я вполне допускаю, что, если моя книга найдет читателей, они этого слова мне не простят. Сознаюсь, что, избежав его, я проявил бы некоторый литературный талант; я пытался сделать это, но безуспешно. Без этого слова, выражающего, по-моему, основную сущность безумия, именуемого любовью, безумия, которое все же доставляет человеку величайшее наслаждение, какое только дано испытать на земле существам его породы, без употребления этого слова, которое постоянно пришлось бы заменять весьма длинной перифразой, мое описание того, что происходит в уме и в сердце влюбленного, сделалось бы неясным, тяжелым, скучным даже для меня, автора: каково же было бы читателю?" {Стендаль. Собр. соч : В 19 т. Т. 7. С 19.} Эта кристаллизация в процессе развития любви может подвергнуться разрушительному действию сомнения, которое порой охватывает влюбленного. Но после такого рода сомнения наступает повторная кристаллизация, которая окончательно создает образ любви. По мнению Стендаля, процесс кристаллизации, его сила и длительность, зависят от высоты культуры, от силы воображения. Для человека первобытного общества кристаллизации не существует, но по мере роста культуры необходимость в ней возрастает. Идея кристаллизации, если говорить о ее философском смысле, основывается на теории аффектов. Она делает акцент не на объекте, а на тех фантазиях и ассоциациях, которыми этот объект обрастает в душе влюбленного. На этот характер теории кристаллизации обратил внимание испанский философ Ортега-и-Гасет в своем эссе о Стендале {Ortega y Gasset J. Ober die Liebe. Stuttgart, 1977 S. 110.}. На теории аффектов основывается и классификация любви, которую предлагает Стендаль. Он выделяет четыре типа любви: любовь-страсть, любовь-влечение, физиологическая любовь и любовь-тщеславие. Кроме того, Стендаль описывает и ступени развития этой страсти. Таких ступеней семь: 1. Восхищение; 2. Представление о наслаждении, которое может дать любовь; 3. Надежда; 4. Рождение любви; 5. Кристаллизация, 6. Сомнение; 7. Вторая кристаллизация. Представляется, что эта классификация носит у Стендаля описательный характер, ее критерии и основания не вполне ясны. Но достоинства теории любви у Стендаля заключаются не столько в философской интерпретации, сколько в описании психологических мотивов любви как аффекта. Здесь Стендаль непревзойденный мастер, он подробно описывает причины счастливой и несчастливой любви, женскую гордость, ссоры влюбленных, ревность, стыд. Быть может, Стендаль не создал оригинальной теории. Он был не столько философом, сколько великолепным рассказчиком, бытописателем. "Эта книга, - говорит Ортега-и-Гасет, - чудесно читается. Стендаль всегда рассказывает, даже когда он определяет, теоретизирует и делает выводы. Лучше всего он рассказывает" {Ibid. S. 109.}. Действительно, в книге много описаний различных любовных историй и анекдотов, рассказывается о любви, стыдливости, восторженности, близости. Особенный интерес представляют описания Стендалем различий в отношении к любви у разных народов и национальностей. Стендаль описывает своеобразие любовной этики и любовного чувства в различных странах - Италии, Франции, Америке, Испании, Аравии, сопровождая свои рассуждения на эту тему ссылками на исторические документы - письма, хроники, литературные памятники. В результате он дает живое описание различных любовных традиций и привычек, национальных, моральных и любовных кодексов. Здесь Стендалю нет равных, чувство истории, национального характера и любовной этики сливаются в одну живую, занимательную картину. Таким образом, если Стендаль не был теоретиком любви, то оказался замечательным ее историографом. Стендаль не был одинок в этой области исследования. Многие философы-просветители занимались сравнительным описанием различных национальных традиций и привычек. В своем трактате "О человеке" французский философ Гельвеции подробно описывает любовные нравы стран Востока, Франции, Португалии и Канады. Различные национальные традиции в отношении брака описывает Монтескье в своей книге "О духе законов". Разнообразные исторические примеры любви описывает английский философ Дэвид Юм в трактате "О многоженстве и разводах". Ш. де Виллер пишет книгу "О глубоко различном восприятии любви немцами и французами", где он противопоставляет любовь французов к миру чувственного и материального склонности немцев к идеальному и мистическому. Стендаль продолжает и развивает в своем трактате эту научную и философскую традицию. Известно, что теория аффектов сыграла огромную роль в развитии теории искусства. Особое значение эта теория имела для музыкальной теории, которая объясняла воздействие музыки на человека тем, что различные музыкальные лады производят различные моральные аффекты {См.: Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики. М., 1976.}. Подобные идеи развивались и в теории живописи. Во Франции Никола Пуссен, Андре Фелибьен, Роже де Пиль широко применяли теорию аффекта к интерпретации произведений изобразительного искусства. Директор Французской академии живописи Антуан Купель писал: "Каждая картина должна обладать определенным ладом, который будет ее характеризовать. Ее гармония может быть скрытой или явной, грустной или радостной в зависимости от характера объекта, который живописуется. В этом живопись следует искусству музыки" {Цит. по: Ruttfaker Т. Roger de Pile's Theory of Art. New Haven and London, 1985, P. 30}. Иными словами, в XVII-XVIII веках теория аффектов становится универсальной основой теории искусства. Это прекрасно видно на примере живописи барокко, которая основывается на изображении человека в состоянии различных аффектов: любви, ненависти, радости, религиозного экстаза. Особое внимание художники барокко уделяли новому типу чувственности, основанному на антагонизме духа и тела. Даже изображая религиозный экстаз, искусство барокко в большой степени выражало чувство эротизма. Так, знаменитая скульптурная группа Джованни Лоренцо Бернини "Экстаз св. Терезы" (1642-1648), изображающая религиозный экстаз, одновременно выглядит как изображение сексуального оргазма. Как отмечают исследователи, мистицизм и эротизм тесно переплетаются в искусстве барокко. Эротизм свойствен и другим представителям этого стиля в живописи - Рубенсу, Мурильо, Караваджо. Правда, искусство протестантской Голландии существенно отличается от искусства Франции или католической Италии. Здесь живопись была более реалистична, прозаична, ориентирована на повседневную жизнь. Однако в ней не было недостатка в эротических сюжетах, хотя они интерпретировались совершенно иначе. Здесь на первый план выступает прозаический эрос, представленный в многочисленных сценках в кабаках, публичных домах, на сельских праздниках. Эти и подобные им сценки свидетельствуют, что даже пуританизм не был в состоянии остановить интерес буржуазной публики к эротике. XVIII век - эпоха бурного развития эротического искусства во Франции. Эротические сцены во множестве представлены в творчестве Жана Оноре Фрагонара, Антуана Ватто, Франсуа Буше. Здесь господствует "галантный стиль", который нагляднее всего представлен в картине Ватто "Отплытие на остров Киферу", изображающей процессию элегантных дам и мужчин на остров любви. В "галантном стиле" Ватто интерпретирует и сцены античной мифологии, как он это делает, например, в "Суде Париса". К античному мифу часто обращается и Буше. Такова серия его картин, связанных с историей Венеры: "Купающаяся Венера", "Меркурий и Эрос", "Спящая Венера". Причем его Венера никогда не страдает дуализмом небесной и земной любви, она всегда - символ земной, чувственной любви. Как отмечает английский историк искусства М. Литон, "у Буше облака Олимпа превратились в подушки и простыни постели XVIII века". В Англии интерес к эротическому жанру был связан с растущей тенденцией искусства к реализму, который наиболее ярко представлен в творчестве Уильяма Хогарта. Это в особенной мере свойственно к циклам его гравюр "История шлюхи", "История распутника". Его две картины цикла "До и после" не имеют ничего общего с "галантным стилем", скорее всего они вскрывают пустоту и условность великосветской морали. Традиции реализма Хогарта были продолжены в творчестве другого сатирического художника Томаса Роулендсона, в цикле карикатур которого эротическая тема занимает далеко не последнее место К эротическим сюжетам обращаются даже художники, принадлежащие к Королевской академии искусств, такие, как Генри Фузели и Уильям Тернер. Характерно, что Джон Рескин, который много сделал для пропаганды творчества Тернера, уничтожил серию его эротических рисунков, боясь, что они помешают его славе художника с "чистым" вкусом. Но господствующим стилем в европейском искусстве XVIII века оставался классицизм с его традиционным обращением к мифологическим сюжетам и с его условной эстетикой высоких и низких жанров. Эта эстетика во многом основывалась на теории аффектов, на изображении различных моральных и психологических моделей. В понимании любви как одного из аффектов философия любви смыкалась с теорией искусства
Глава 5 - ИДЕАЛИЗМ И РОМАНТИЗМ

1. Немецкий идеализм в поисках нравственной основы любви
Известный вклад в понимание феномена любви внес немецкий идеализм, который попытался вывести идеальную любовь из абстрактных принципов нравственности. В нем любовь рассматривалась в системе нравственных категорий, и считалось, что как же категории нравственности она должна быть выведена из единственного нравственного принципа. Так поступал, например, Иммануил Кант, провозгласивший таким принципом категорический императив, согласно которому надо поступать так, чтобы максима, лежащая в основании каждого твоего поступка, могла стать основой всеобщего законодательства. Согласно этому императиву, человек никогда не должен быть низведен до степени средства для достижения тех или иных целей; законы Нравственности требуют, чтобы человек был не средством, а целью. Однако при анализе нравственного содержания феномена любви Кант испытал определенные трудности. Он обнаружил, что любовь как нравственное понятие оказывается явным противоречием: все нравственные ценности обычно связаны с категорией долга, между тем как любовь не может быть предметом долга или воли, поскольку она не связана с принуждением. "Любовь, - говорит Кант, - есть дело ощущения, а не веления, и я могу любить не потому, что я хочу, и еще в меньшей мере - что я должен быть принужденным любить; следовательно, долг любить - бессмыслица" {Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 4, ч. 2. С. 336}. Получается, что понятия долга и любви несовместимы. К тому же любовь связана с чувством удовольствия, наслаждения и даже страсти, которые один человек получает от другого, а это не может не противоречить требованиям категорического императива. Чтобы разрешить противоречия любви как бескорыстного чувства и долга, Кант прибегает к идее соглашения или брачного контракта. Эту идею Кант развивает в связи с анализом нравственной сущности любви, который он проводит в "Лекциях по этике". С самого начала Кант отмечает, что половая любовь - опасный элемент человеческой природы. Ведь она делает другого объектом его аппетита, так как вызывает желание наслаждаться его плотью. Взятый как таковой, секс означает деградацию человеческой природы, он ставит человека на опасную грань с животным. Но Кант считает, что сексуальные желания можно культивировать и превращать зоологический инстинкт в факт культуры. Сексуальное желание перестает быть живой эмоцией, когда оно становится предметом социального контракта. Наиболее адекватной формой такого контракта является брак, который представляет договоренность лиц разного пола на пожизненное взаимное пользование их половыми особенностями. "Как я могу получить права над другой личностью? - спрашивает Кант. - Только посредством того, что даю такое же право ему над собой. Это случается лишь в браке. Брак - это соглашение между двумя лицами на предоставление друг другу равного права... Тем самым обнаруживаются причины того, почему возможно сексуальное соглашение без деградации личности или нарушения морального закона. Брак есть единственное условие, при котором может быть реализована сексуальность" {Kant I. Lectures on Ethics. N Y., 1963. P 167.}. Кант полагал, что гармонический контакт между мужчиной и женщиной возможен, но только на основе брачного договора; без него половая любовь становится всего лишь фактором животной жизни. В целом же Кант выказывал большие затруднения в оценке нравственного значения половой любви. Аналогичные трудности в истолковании любви как нравственного феномена испытывал и Гегель, один из крупнейших представителей немецкого объективного идеализма. Он называл любовь "чудовищным противоречием". Ведь любовь основывается на случайном индивидуальном выборе и интимности, а нравственность - это область субстанциального и необходимого. К тому же любовь предполагает отрицание любящим своего собственного бытия, обретения себя в другом. "Первым моментом в любви является то, что я не хочу быть самостоятельным, стоящим отдельно лицом и что, если бы я был таковым, я чувствовал бы себя несовершенным и неполным. Вторым моментом является то, что я обретаю себя в другом лице, что я обладаю значимостью в нем и что оно в свою очередь достигает этого же во мне. Любовь поэтому представляет собой чудовищное противоречие, которого рассудок не в состоянии разрешить..." {Гегель. Соч. М., 1937. Т. VII. С. 191.} Любовь есть прежде всего чувство, то есть нравственность в природной форме. В обществе любовь получает свою нравственную основу через брак, который превращает естественное единство полов в духовное единство. Поэтому у Гегеля духовный смысл и нравственную основу любовь приобретает только в браке, любовь вне брака безнравственна. Гегель подвергает резкой критике романтическую любовь, в которой брак не является обязательной и субстанциальной формой единения мужчины и женщины. "Что церемония заключения брака излишняя и представляет собой формальность, без которой можно было бы обойтись, так как субстанциальным является любовь, а последняя даже теряет в своей ценности благодаря этой торжественной церемонии, - это положение было выставлено Фридрихом фон Шлегелем в "Люцинде" {Там же. С. 197.}. Гегель в "Философии права" подробно анализирует и другие точки зрения на брак. Во-первых, элементарный взгляд на брак с физической стороны как на половое отношение. Во-вторых, понимание брака как социального контракта, которое обосновывает Кант. Такое понимание не удовлетворяет Гегеля. Здесь, по его словам, брак низводится к форме взаимного "соответствующего договору потребления". И наконец, третья точка зрения, которую представляют романтики, полагает основу брака в любви. По мнению Гегеля, все перечисленные выше точки зрения на брак ошибочны. Гегель смотрит на брак как государственный муж, его интересуют его правовые основы. Он считает, что не любовь является основой брака, а брак является основой любви. Любовь - это только первый шаг к нравственности и далее - к правовой основе человеческого общения. Субъективность, индивидуальность, интимность любви смущают Гегеля не в меньшей степени, чем Канта, ведь они ставят под вопрос нравственный характер того единения полов, которое осуществляется с помощью любви и брака. С выводами Гегеля смыкаются и рассуждения о нравственной природе любви и брака Фихте. У него тема любви связана с попытками разрешения дилеммы между природой и разумом. Именно в любви Фихте обнаруживает переходный момент между сферой природы и сферой разума, нравственного и природного. "Любовь, - говорит он, самая интимная точка соединения природы и разума, это единственное звено, где природа вторгается в разум, она, стало быть, есть превосходнейшее средство среди природного. Нравственный закон требует, чтобы себя забывали в другом, любовь отдает себя другому" {Фихте И. Основоположения естественного орава // Философские науки. 1972 Э 5. С. 121.}. Как и Гегель, Фихте видит в институте брака единственную нравственную основу любви. Брак - это не выдуманное учреждение, он порожден самой природой. Благодаря браку происходит сплав двух разумных индивидов в единое целое. "Брачное состояние - подлинный, требуемый природой способ существования взрослого человека того или иного пола. Только в этом союзе раскрываются эти способности. За его пределами все замечательные стороны человечества остаются нереализованными" {Там же С. 124.}. Таким образом, немецкий идеализм потратил массу усилий, чтобы понять нравственные основы любви. Он обнаруживал их в браке как институте, соединяющем природу и нравственность, личность и общество, долг и свободу. Однако ни Кант, ни Гегель не были до конца уверены, что нашли окончательное решение вопроса. Для них стихия любви оставалась "чудовищным противоречием".
2. Теория романтической любви
Философия и литература романтиков создали особое представление о любви, известное как "романтическая любовь". Романтическая любовь - нечто идеальное, возвышенное, вечное. Романтическая литература и поэзия создала настоящий культ любви как высшей, чуть ли ни мистической ценности, возвышающейся над всеми земными условностями {См.: Branden N. The Pshychology of Romantic Love Toronto; NY. L, 1981, Hendrick S. Romantic Love. L., 1992; Johnson R We, Understanding the Psychology of Romantic Love. San Francisco. 1963; Praz M. The Romantic Agony L., NY, 1970}. Писатели-романтики в своем творчестве воспевали любовь, возрождая древнее представление о ней как об универсальной космической силе, объединяющей в единое целое человека и природу, идеал и действительность, духовность и чувственность. Романтики считали, что любовь по своей природе духовна, идеальна, но она вполне может выразиться в реальной, вполне земной любви. По их мнению, в чувственной любви проявляется мировая любовь, а в мировой любви раскрывается действительный смысл любви к женщине. Тем самым чувственная любовь со всеми ее страстями и переживаниями реабилитировалась, а порой даже приобретала мистическое значение как разгадка тайны мироздания и смысла жизни. Все эти представления романтиков довольно часто расходились с традиционной моралью. Не случайно философский роман Фридриха Шлегеля "Люцинда" (1799), где развивалась своеобразная "религия любви", вызвал со стороны буржуазной публики обвинения в аморализме и безнравственности. Но на самом деле Шлегель трактовал сексуальную любовь как средство к очищению и духовности, придавая ей религиозное значение. Роман представляет собой письма к монахине - Люцинде, в которых Шлегель описывает два необходимых ритуала в его "религии любви": очищение, осуществляемое посредством исповеди, и духовное очищение, достигаемое посредством половой любви. Таким образом, в "Люцинде" любовь к женщине приобретает особый, религиозный смысл. Любовь - обязательная и популярная тема всей романтической литературы и поэзии. Вместе с тем некоторые писатели-романтики обращались и к философии любви. Так, английский поэт Шелли перевел "Пир" Платона и написал специальное "Исследование о традициях древних греков в любви". Эти работы вносили теоретический вклад в концепцию романтической любви {Allsup J. The Magic Circle: a Study of Schelley's Concept of Love N. Y, 1963, Ulman A. W. Shelley on Eros. The Rhethoric of Romantic Love. Princeton, 1990.}. Если Кант и Гегель обнаруживали нравственную основу любви в браке, то романтики видят в любви прежде всего нравственную и духовную совместимость, без которой, по их мнению, не существует счастливого брака. Фридрих Шлегель в рецензии на роман Гете "Избирательное сродство" писал: "В "Избирательном сродстве" Гете, о котором уже так много говорилось, основная мысль весьма проста. Глубокомысленный художник показывает нам, что брак основан на притяжении неоднородного, любовь - на притяжении однородного. Вот тайна его химически-моральной загадки! Все это очень верно согласно обычному ходу вещей. Кто ищет связи на всю жизнь и кто серьезно относится к жизни, тот с полным сознанием или инстинктивным чувством не захочет увидеть рядом с собой просто повторение собственной самости, скорее он будет стремиться отыскать и соединиться как раз с такими качествами души и внешнего поведения, которых у него нет и которые дополняют его... И разве существовал бы счастливый брак, не основывающийся на совместном действии и дополнении противоположных нравственных качеств и способностей?" {Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М, 1983 Т. 2 С. 387} Впрочем, романтическая любовь, как духовное и мистическое сродство, не знает границ и брак для нее не является обязательным условием и критерием полноценности нравственного чувства. Теория романтической любви развивалась в направлении к мистицизму. Об этом свидетельствуют, например, работы немецкого религиозного философа Франца Баадера, автора "Тезисов эротической философии" (1828) и "Сорока тезисов религиозной эротики" (1831). В этих работах намечается своеобразный синтез эротики и мистики, эроса и агапе. "Религия и любовь, - пишет Баадер, - находящиеся между собой в близком родстве, несомненно, являются высшими дарами жизни при разумном использовании ими определяют счастье таковой, при неразумном же употреблении их во зло приносят несчастье как индивиду, так и обществу людей" {Баадер Ф. Тезисы эротической философии // Эстетика немецких романтиков М., 1987. С. 543-544.}. Баадер исходит из огромной роли любви в христианстве, он считает, что только христианство смогло восстановить роль женщины в обществе и культуре. Лишь благодаря христианству женщина обрела гражданскую свободу и честь, а также способность любить. Глубочайшее унижение женщины в лице Евы (Eva) возмещено в христианстве ее возвеличением в лице Марии (Ave). Баадер высоко оценивает женское начало, считая, что женщина является настоящей хранительницей любви. По его словам, мужчина дает женщине худшее - наслаждение, а женщина мужчине - лучшее, то есть любовь. В тезисах Баадера намечается, хотя полностью и не разрабатывается, много диалектических идей. Он говорит о двух составных частях любви, о ее двух этапах. По его словам, сущность любви состоит "в объединенности и выравнивании, в завершенности и взаимодополняемости обособленных индивидуумов через поступление их под начало высшего - под начало Эроса" {Там же. С. 553.}. Но в этом единении влюбленных через приобщение к эросу может быть два этапа: состояние унисона, при котором еще невозможно обнаружить какого-то расхождения и различия, и состояние аккорда, при котором любимый и любящий относятся друг к другу как к равному, а не только как высший к низшему. Баадер видит в любви две противоположные стороны: возвышение и смирение. Всякая любовь возвышает людей, делает их более красивыми, сильными, совершенными, лучшими, чем они есть на самом деле. Через это возвышение любовь как бы раскрывает внутренние задатки, заложенные в человеке. Но смирение представляет собой высший этап любви. Через него человек находит примирение с Богом и восстанавливает подобие образа Бога и человека. Но достижение этого идеала никогда не совершается полностью и это создает постоянное чувство стремления к идеалу. "Когда половая любовь вступает во вторую, высшую стадию и вместе с тем обретает религиозный характер, то и общность имущества, существующая между любящими и брачующимися, получает высшее значение... Но, вступая в союз любви, любящий и любимая отрекаются от своего личного, отдельного совершенства и вместе с тем составляют солидарную общность как в стремлении к такому совершенству, так и в чувстве боли от недостижимости все откладывающегося и в наслаждении отчасти достигнутом, так что процесс примирения становится для всех совместным..." {Там же. С. 554.} В понятие "романтическая любовь" обычно включается постоянное стремление к совершенному идеалу, состояние постоянной влюбленности, мистическое поклонение женскому началу. В значительной мере это понимание любви было создано романтической поэзией, в особенности английской, создавшей культ идеальной, возвышенной любви. Этот культ характерен для поэзии Шелли и Байрона, которые переводили на поэтический язык идеи платонического эроса. Образцом такой любовной философии может служить, например, сонет Шелли "Философия любви": Ручеек сливается с рекой, А река - с могучим океаном, Ароматный ветерок весной Неразлучен с ласковым дурманом: Одиноким в мире быть грешно. - И, покорны высшему закону, Существа сливаются в одно... Что ж меж нами ставишь ты препону? Видишь, к небу тянутся хребты, А волна к волне спешит в объятья И друг к другу клонятся цветы, Словно к сестрам любящие братья; И земля лежит в объятьях дня, И луна целует гладь морскую, - Но скучны их ласки для меня, Если губ твоих я не целую! Таким образом, создавалась универсальная философия и поэзия любви, которая составляет существенную сторону романтического мировоззрения. Теория романтиков была неразрывно связана с философией романтической любви, основанной на вечных поисках совершенства. Как отмечал в своем исследовании любви Д. Ружмон, "в немецком романтизме европейский ум вновь возвращается к смелым попыткам, предпринятым ранними мистиками: он принимает старую еретическую идею о том, что страсть и мысль посредством исключительного желания способны преодолеть вое ограничения и даже могут отрицать сам мир. В результате вновь был воссоздан миф, которому Вагнер придал форму конечного синтеза..." {Rougemont D. de Passion and Society. 1956. P. 222}
3. Постромантизм: Кьеркегор, Шопенгауэр, Ницше
Романтизм был мощным философским и эстетическим течением Первой половины XIX столетия. Однако уже во второй половине века возникли течения, ему противостоящие и с ним полемизирующие. Такая антиромантическая тенденция была свойственна датскому философу Серсну Кьеркегору. Критическое отношение к романтизму проявилось уже в его диссертации об иронии, где он существенно переосмысливал феномен романтической иронии. В своих философских работах, в особенности в книге "Или-или" (1843), Кьеркегор создает и совершенно новую концепцию любви. Он уделяет большое внимание эротизму, считая, что последний присущ ранним и элементарным формам сознания, связанным с эстетизмом, со стремлением к безотлагательному и непосредственному удовлетворению желаний. Поэтому эротизм был так распространен в культуре Древней Греции. "В греческой культуре эротическая любовь была повсюду, присутствуя как необходимый элемент прекрасной индивидуальности. Боги не меньше, чем люди, знали ее силу, и не меньше, чем люди, они знали счастливые и несчастные любовные приключения. Но никогда эротическая любовь здесь не была нравственным принципом" {Kierkegaard S. Either//Or. Princeton Universites Press, 1987. Vol. 1 P 62.}. В античной культуре эротизм был непосредственным элементом чувственности и не имел никакого морального обоснования. Чувственность и любовь становятся этическими принципами только в средние века, где стадия непосредственного эротизма сменяется христианской любовью. Эта любовь впервые становится глубоко нравственным, хотя противоречивым феноменом. Ее антиномии Кьеркегор исследует в своей работе "Произведение любви: некоторые христианские размышления". Здесь он утверждает, что только христианская любовь основывается не на стихийном чувстве, а на нравственных принципах. Здесь происходит сочетание чувства и долга, хотя, как говорил еще Кант, любовь по долгу - это парадокс. Философия Кьеркегора глубоко антиномична. С большой психологической глубиной он описывает противоречия морализма и эстетизма, этики долга и этики чувства, эротизма и христианской любви. Религиозная этика христианства является более высшей стадией по сравнению с непосредственным эротизмом античности. Но, с другой стороны, она утрачивает чувственность и непосредственность, становится глубоко противоречивой. Кьеркегор часто и, надо сказать, со знанием дела описывает психологию соблазнения. Анализируя оперу Моцарта, он дает выразительный портрет Дон Жуана. Однако с не меньшей энергией он отстаивает эстетическое значение брака, который, по его мнению, должен включать в себя чувственность, красоту и эротическую любовь. "Брак есть школа характера", - говорит Кьеркегор. Прекрасный образец экзистенциалистской философии любви дает работа Кьеркегора "In Vino Veritas". Как и "Комментарии" Фичино, она написана в форме подражания "Пиру" Платона. В ней участвует пять человек: Джон Соблазнитель, Виктор Эремита, Константин Константинус, Молодой человек и Дрессмейкер (все пять представляют литературные псевдонимы Кьеркегора, которыми он пользовался в разное время). Как и в "Пире" Платона, каждый из участников застолья произносит речь о любви, обосновывая свое отношение к ней. Поэтому высказываются самые противоположные точки зрения, защищающие как свободу любви, так и необходимость брака. В конечном счете они выражают основную нравственную дилемму: морализма и эстетизма. Эстетизм включает эротизм, свободу любви, чувственность, но вместе с тем он основан на имморализме и эгоизме. Истинно нравственное отношение к любви основано на альтруизме, на отрицании собственного корыстного интереса. Нравственная любовь предполагает отречение от своего "я" в пользу другого и выражается в страстном стремлении принадлежать другому. Но этот идеал труднодостижим, поскольку любовь, основанная на чувстве долга, то есть то, на чем строится брак, - это явное противоречие. Венгерский философ Дьердь Лукач, комментируя сочинение Кьеркегора "In Vino Veritas", отмечал антиномичность его рассуждений о свободной любви и браке, эстетике и этике. "Та область, в которой должна царить возлюбленная "эстетика", весьма сузилась по сравнению с романтизмом: "поэтическая любовь" - а это и есть основная задача - приравнивается теперь к господству эротики в жизни. Кьеркегор был слишком умен, чтобы не заметить, какие неразрешимые противоречия таит в себе такая установка. И прежде всего он очень хорошо видит пустоту и незначительность этого приравнивания эстетического к эротическому. Не случайно, что Кьеркегор внутренне так сильно сближает эстетически-эротическую и религиозную стадию жизненного пути человека; связывающая их этика есть всего лишь пустая и неубедительная софистика по поводу брака, которая, с одной стороны, должна быть преодолением эстетического, а с другой же - одновременно эстетической апологией брака" {Лукач Д. Своеобразие эстетического. М., 1987. Т. 4 С. 254.}. Таким образом, мы находим у Кьеркегора и продолжение романтической теории любви и ее критику, отказ от неполноценности эротизма и одновременно понимание пустоты и односторонности традиционного морализма. Гораздо более резкую критику романтической любви мы находим у Артура Шопенгауэра, автора одной из первых иррационалистических концепций в философии. В главе "Метафизика половой любви" его главного сочинения "Мир как воля и представление" (1819-1844) он последовательно опровергает все принципы романтической любви. Все поэты и писатели-романтики, считает он, ошибались, когда стремились идеализировать любовь как высшую человеческую страсть. Такого рода воззрения являются абсолютной иллюзией. На самом деле любовь есть отражение слепой воли к жизни, иррационального инстинкта продолжения рода. Все любовные переживания, мечты и страдания влюбленных представляют собой романтический флер, который скрывает только одно - неумолимый родовой инстинкт. В любви не может быть никакого индивидуального выбора, никаких индивидуальных склонностей - здесь все предопределено потребностями рода. Природа обманывает человека, представляя свои потребности и цели в качестве целей и пристрастий отдельных индивидов. "Природа, - пишет Шопенгауэр, может достигнуть своей цели только тем, что внушает индивидууму известную иллюзию, в силу которой ему кажется его личным благом то, что на самом деле составляет благо только для рода, и таким образом индивидуум служит последнему, воображая, что служит самому себе" {Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1901. Т. 2 С. 556}. Такова иллюзорная, обманчивая сущность любви. Полагая, что в любви он служит собственным возвышенным чувствам и страстям, человек на самом деле обманывается. Он оказывается лишь слепым орудием природы, выполняя вековую задачу продления рода. Когда эта задача выполнена, от любви ничего не остается. "Так как страсть зиждется на иллюзии, которая то, что имеет цену для рода, представляет как нечто ценное для индивидуума, то по удовлетворении цели рода эти чары должны исчезнуть. Дух рода, овладевший было индивидуумом, теперь снова отпускается на волю" {Там же. С. 578. }. Если бы Петрарка, продолжает Шопенгауэр, удовлетворил свою любовную страсть к Лауре, то он перестал бы слагать свою поэзию. Он поступил бы так же, как и птицы: они перестают петь, когда откладывают яйца. Любовь только по видимости принимает форму индивидуального чувства, страсти, поиска возвышенного идеала, томления, радости взаимного общения. На самом деле в ее основе лежит родовой инстинкт. Таким образом, любовь, по Шопенгауэру, не индивидуальное, а родовое чувство, это анонимный и всесильный зов плоти, который только надевает маску индивидуального влечения, наслаждения или страдания. Романтическая любовь, так же как и романтическая поэзия, - химера, они рождены не индивидуальной страстью, а половым инстинктом. Именно этим объясняется, в частности, что слабый или малодушный человек способен в любви на неустрашимые дела. Но это не заслуга его характера, а проявление требований рода. Иными словами, в любви человек оказывается всего лишь марионеткой в руках всесильного рода. Он полагает, что страдает, мучается, надеется, руководствуясь собственным, сугубо личным выбором, а на самом деле его страсть и страдания только служат потребности создания будущих поколений. Именно этим Шопенгауэр объясняет тот факт, что браки по любви редко бывают счастливыми, поскольку в них настоящее поколение приносится в жертву поколениям грядущим. Утверждая, что любовь - это обман, грандиозная иллюзия, ловушка, устроенная природой для того, чтобы человек осуществлял ее цели и предназначения, Шопенгауэр выступил против культа любовного чувства, основанного романтиками. Он не оставил камня на камне от романтической любви, которая под его скептическим взглядом оказалась всего лишь замаскированной формой проявления полового инстинкта. Но, доказывая иллюзорную природу любви, Шопенгауэр биологизировал ее, свел к простому физиологическому инстинкту. Поэтому его концепция любви вызвала горячую полемику, бурные споры. Среди ее противников был Владимир Соловьев, высказавший много критических замечаний в адрес Шопенгауэра, о чем речь пойдет позже. Среди же сторонников и последователей Шопенгауэра оказался Фридрих Ницше, который продолжил традицию критики романтической любви. Правда, понимание феномена любви у Ницше было более сложным и диалектическим, чем у Шопенгауэра, который свел любовь к инстинкту, к простому зову плоти. Любовь у Нищие - проявление полноты жизни, богатства здоровой индивидуальности, иными словами, воли к могуществу, которая выступает у него как творческий эрос, как проявление "любви к красоте и новым поколениям" {См.. Kaufman W. Nietzsche: Philosopher, Psychologist, Antichrist. Princeton. 1974 P. 258}. Критический пафос философии Ницше проявляется в том, что он выступает против отождествления любви с альтруизмом, с бескорыстной любовью к ближнему. Он готов скорее признать любовь эгоизмом, чем альтруизмом. "Одно из самых больших преступлений в психологии - это то, что любовь была подменена альтруизмом, в то время как она есть присоединение к себе или удаление от чрезмерного богатства личности. Это богатство личности, переливающая через край полнота внутренней жизни, инстинктивное чувство благосостояния и самоподтверждения - вот что составляет сущность великих жертв и великой любви. Раз кто-нибудь не сидит прочно и бодро в своей собственной шкуре, то ему и нечего раздавать... Любовь - это и есть выражение эгоизма". В. Вересаев, который приводит это высказывание Ницше, относится к нему сочувственно и находит соответственные параллели к нему в русской литературе, в особенности в романах Льва Толстого {См.: Вересаев В. Аполлон и Дионис (О Ницше) // Поли. собр. соч. М., 1930 Т. 8. С. 93.}. Хотя Ницше резко критиковал христианство, он признавал, что любовь играет огромную роль в системе этой религии. "Самое сильное понятие в христианской религии, возвышающее ее над остальными религиями, выражено одним словом: любовь. В этом слове есть столько многозначительного, возбуждающего и вызывающего воспоминания и надежду, что даже самый низший интеллект и самое холодное сердце чувствуют обаяние этого слова. Самая рассудительная женщина и самый обыкновенный мужчина вспоминают при этом бескорыстные минуты своей совместной жизни, даже если эрос играл в ней низменную роль. Бесчисленное количество людей, которые чувствуют недостаток любви, дети, влюбленные, особенно люди низшего сословия, обретают любовь в христианстве" {Ницше Ф Странник и его тень. М., 1994 С. 178.}. Ницше отметил также двойственность и даже множественность любви, вытекающую из необходимости общения с другим. "Что такое любовь, - говорил он, - как не понимание и не наслаждение тем, что человек иным или противоположным способом, чем мы, живет, действует и чувствует? Чтобы любовь радостно соединяла эти противоположности, она не должна их уничтожать или отрицать. Даже в себялюбии заключается эта насмешливая двойственность (если не множественность) в одной и той же личности" {Ницше Ф. Странник и его тень. С. 173.}. Ницше продолжил начатую Шопенгауэром критику романтической любви. Он утверждал, что половая любовь является, в сущности, эгоистической и даже садистской. Поскольку отношения к любви разных полов различны, постольку дисгармония между полами является вечной и непреодолимой. В конце концов все это порождает не только конфликт, но и войну полов. "Есть ли уши для моего определения любви? - спрашивает Ницше в сочинении "Esse Homo", - оно является единственно достойным философа. Любовь в своих средствах - война; в своей основе - смертельная ненависть полов" {Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 727}. В этом определении видна вся пропасть, которая разделяет философию жизни от немецкой классической философии. Если Кант и Гегель видели возможность установления гармонии между полами, трансформацию полового инстинкта в гражданский институт и факт культуры, то Ницше отрицает такую возможность. Для него гармония полов невозможна, напротив, вся сфера любовных отношений отражает извечную войну полов. Ницше отвергает традиционный взгляд романтиков на любовь как на возвышенную страсть. По его словам, страсть - это изобретение аристократии. Для всех прочих любовь - вид заболевания, нечто вроде лихорадки, а влюбленный - не что иное, как "счастливый идиот". Отвергает Ницше и традиционный для романтиков мистический культ женщины. По его мнению, любовь действительно возникла из идолопоклонства по отношению к женщине. Но эта традиционная идеализация женщины не что иное, как ее чрезмерная переоценка, в которой мы постоянно убеждаемся. Ницше не без скепсиса относился к женщине, в частности сомневался в ее способности к дружбе с мужчиной. "Женщины, - говорил он, - свободно могут заключать дружбу с мужчиной, но чтобы сохранить ее - для этого должна привступать небольшая доза физической антипатии" {Ницше Ф. Соч. М., 1911. Т. 3. С. 390. }. В конце прошлого - начале нынешнего столетия интересную попытку проанализировать сексуальность на основе человеческого поведения и характера проявил австрийский психолог Отто Вейнингер. Он прожил короткую жизнь, покончив жизнь самоубийством в двадцать три года. Но его книга "Пол и характер" (1903) стала одним из самых популярных исследований природы человеческой сексуальности. В этой книге содержится много интуитивных прозрений, смелых гипотез, философских размышлений, ссылок на данные современной психологии, анатомии и биологии. Но в основе своей Вейнингер продолжает иррационалистическую традицию, начатую Шопенгауэром. Вейнингер широко пропагандировал идущую от Платона идею андрогинизма, полагая, что в характере каждого человека присутствуют женское и мужское начало, которые он обозначал начальными буквами М и Ж. В его книге содержится очень много тонких наблюдений над особенностями женской и мужской психологии и связанных с ней сексуальных типов. Правда, порой взгляд Вейнингера на женщину был чрезвычайно негативным, он находил в ней отсутствие многих качеств, которые видел в мужчине. В результате он приходил к выводу о явном превосходстве мужского начала над женским, что не подтверждается данными современной биологии и антропологии. Главную часть книги Вейнингера составляют психологические и физиологические характеристики мужской и женской сексуальности. Наряду с этим в ней содержатся и попытки философского определения смысла и природы любви. Хотя Вейнингер и критиковал Шопенгауэра за представление о любви как обмане, с помощью которого природа заставляет человека заниматься продолжением рода, сам Вейнингер развивал концепцию любви, которая, по сути дела, была близка шопенгауэровской и носила все признаки философского иррационализма. Он полагал, что любовь по природе своей безнравственна, так как она основывается на стремлении достигнуть нравственного совершенства и искупления всех недостатков за счет другого человека. Вейнингер утверждал, что мужчина не может любить женщину, он только вкладывает в нее свое представление о совершенстве. Сексуальное отношение к женщине не приносит ничего хорошего, кроме чувства греха. Поэтому любовь представляет собой попытку искупления вины, стремление освободиться от греха. "Любовь есть самая тонкая хитрость, но она дает нам освобождение от собственных пороков... Всякая любовь есть только жажда искупления, а жажда искупления безнравственна" {Вейнингер О. Пол и харажтер. Спб., 1914. С. 238.}. К тому же любовь порождает такое низменное чувство, как ревность, которое больше, чем что-нибудь иное, раскрывает истинную природу любви. "В ревности проявляется вся шаткость той почвы, на которой зиждется любовь. Ревность есть обратная сторона любви; она показывает, насколько безнравственна любовь. В ревности воздвигается власть, господствующая над свободной волей ближнего. Она вполне понятна с точки зрения развития теории: ведь с помощью любви "истинное я" любящего всецело сосредоточивается в лице его возлюбленной, а человек всегда и всюду чувствует (кстати, в силу очень понятного, но тем не менее ошибочного заключения) за собой право на свое "я". Мы видим, что она полна страха, а страх, как и родственное ему чувство стыда, всегда простирается на определенную вину, совершаемую нами в прошлом" {Там же.}. Отсюда Вейнингер делал вывод о том, что любовь является, по сути дела, "опасным обманом". Но это не шопенгауэровский обман, с помощью которого природа продолжает свою эволюцию. Скорее всего, это иллюзия, самообман, скрывающий истинную, эгоистическую природу любви. "Пол и характер" - весьма противоречивая книга, в ней глубокие и остроумные наблюдения сочетаются с откровенными стереотипами и предрассудками, что в особенности проявляется в оценке женского характера. Как отмечал Бердяев, написавший сочувственный отзыв на эту книгу, "у Вейнингера есть чувство ужаса и жути перед тайной пола" {Бердяев Н. А. Эрос и личность. Философия пола и любви. М , 1989. С. 56.}. Очевидно, это чувство привело гениального юношу к ранней гибели. Книга Вейнингера имела огромный успех. В России она вызвала бурную полемику. Зинаида Гиппиус сравнивала ее автора с Владимиром Соловьевым и считала, что оба они имели большое сходство и взаимно дополняли друг друга {См.: Гиппиус 3. О любви // Последние новости. Париж, 1925, июнь-июль}. Более умеренную позицию занял Бердяев, который в своей рецензии на книгу Вейнингера усматривал в ней присутствие духа немецкого идеализма и романтизма, влияние Шеллинга и Шопенгауэра. В особенности он отмечал идеи Вейнингера о бисексуальности человека, его рассуждения о гении и гениальности. Но Бердяев не принимал принижение Вейнингером женского начала. "Учение Вейнингера об эротике заключает в себе часть истины, но он не доходит до идеи эротического соединения мужчины и женщины в вечном бытии. Положительный смысл бытия в небесной эротике как-то открывается религиозному сознанию на небесных вершинах. Эротика же Вейнингера призрачна, в ней не достигается реальное бытие... Человек остается самим собою, один, ему недоступна реальная любовь к другому и другим" {Бердяев Н. А. Эрос и личность. С. 57.}. Наконец, были и открытые противники Вейнингера. К ним относился Андрей Белый, который отмечал научную и философскую несостоятельность книги "Пол и характер". Еще более резкую позицию занял В. Розанов, который писал в "Опавших листьях": "Из каждой страницы Вейнингера слышится крик: "Я люблю мужчин!" - "Ну, что же: ты содомит. И на этом можно закрыть книгу. Она вся сплетена из volo и scio {Желаю и знаю (лат,). - Ред.} - гениально, по крайней мере где касается обзора природы. Женским глазом он уловил тысячи дотоле незаметных подробностей; даже заметил, что "кормление ребенка возбуждает женщину"... - "Фу, какая баба!" - "Точно ты сам кормил ребенка или хотел его выкормить!" "Женщина бесконечно благодарна мужчине за совокупление, и когда в нее втекает мужское семя, то это - кульминационная точка ее существования". Это он не повторяет, а твердит в своей книге. Можно погрозить пальчиком: "Не выдавай тайны, баба! Скрой тщательнее свои грезы!!" Он говорит о всех женщинах, как бы они были все его соперницами, - с этим же раздражением" {Розанов В. В. Опавшие листья. Короб первый // Розанов В. В. Уединенное М., 1990. С. 98.}. Таким образом, в конце XIX века в философии любви преобладают иррационалистические концепции, акцентирующие внимание на бессознательных и иррациональных моментах в эросе. Эта традиция, как мы увидим, была прочно усвоена Зигмундом Фрейдом и всей психоаналитической школой.
4. Феномен любви в искусстве XIX века
XIX вех - эпоха интенсивного развития различных школ в европейском искусстве, которые, сосуществуя во времени, находятся в состоянии взаимной борьбы и полемики. Среди этих школ - неоклассицизм, романтизм, реализм, импрессионизм. Все они в той или иной мере создают свою собственную интерпретацию Эроса и иконографию, с ним связанную. Классицизм, который не утратил в эту эпоху своих позиций, а даже получил поддержку со стороны академического искусства, использовал традиционную иконографию Эроса, основанную на античной мифологии. Французский художник Жак Луи Давид (1748-1825), который принял деятельное участие во Французской революции, за год до нее, в 1788 году написал картину "Любовь Париса и Елены". Выполненная в стиле галантной живописи, она совершенно лишена чувственности и скорее всего напоминает сцену из театрального спектакля. Гораздо больше жизни и чувственности в интерпретации традиционных сюжетов античной мифологии содержится в работах другого приверженца неоклассического стиля, итальянского скульптора Антонио Кановы (1757-1822), в частности, в его известной скульптурной группе "Амур и Психея". Благодаря поддержке академий, неоклассический стиль все еще продолжает доминировать в искусстве XIX века, и традиции искусства Возрождения и маньеризма все еще оказывают влияние на европейские художественные школы. Когда французский художник Пьер Поль Прудон изображает в 1810 году классический сюжет "Венера и Адонис", он все еще заимствует колорит и иконографию от Корреджо. Однако постепенно приверженность классическому мифу и классической традиции начинает сменяться иными стилями и вкусами. Так, французский художник Жан Огюст Доменик Энгр (1780-1867), долгое время писавший на сюжеты классической мифологии, к концу жизни отходит от этой традиции. В 1863 году он выставляет картину "Турецкие бани", в которой изображает большую группу обнаженных женщин. Отдавая дань моде, он меняет свой классический стиль на ориентальный, столь близкий искусству романтизма. В середине столетия в европейском искусстве возникает новая школа живописи, которая восстает против как неоклассицизма, так и романтизма. Эта школа - реализм. Гюстав Курбе (1819-1877), ее основатель автор манифеста реалистической живописи, сказал однажды, что он не состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не видел. Темами реалистической живописи становится повседневная жизнь, быт, реальные типы в реальных обстоятельствах. Но, даже обращаясь к традиционным образам классической мифологии, как, например, в картине "Венера и Психея" (1867), Курбе стремится к демифологизации и деидеализации В духе строгого реализма Курбе рисовал и обнаженную женскую натуру. Его картина "Возникновение мира" (1867), изображающая женский торс, шокировала публику, воспитанную на традиционных принципах неоклассицизма, и даже вызвала скандал в прессе. Показательно, что к эротическим сюжетам обращались и другие художники-реалисты, как, например, Жан Франсуа Милле (1814-1875), создавший серию эротических рисунков. Интересную интерпретацию традиционных сюжетов неоклассической живописи создал в своих работах Эдуар Мане (1832-1883). Он широко использовал сюжеты и иконографию классической живописи, правда трактуя их в реалистической манере. Такова его картина "Завтрак на траве" (1863). Прототипом ее служила, очевидно, картина Джорджоне "Сельский концерт", в которой ренессансный художник впервые использовал контраст обнаженной и одетой натуры на фоне пейзажа. Подобную трансформацию Мане производит и в своей знаменитой "Олимпии" (1863), в которой нетрудно угадать ее ренессансный прототип - "Венеру" Тициана, с той только разницей, что Тициан изображает богиню, а Мане не скрывает, что его героиня - проститутка. Курбе и Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на стремлении к демифологизации. Их искусство представляет огромный контраст условным образам классической мифологии, которые были так популярны в неоклассицизме. Художники-реалисты обратились в своем творчестве к новой системе ценностей, к новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и антиэстетическими. Эдгар Дега (1834-1917) и Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901) открыли для публики мир танцевальных залов, ресторанов, бурлеска и публичных домов. В своей живописи они изображали то, что видели, без всякого намерения к идеализации. В то же время они создали образ женщины - проститутки, танцовщицы, проникнутый симпатией, сочувствием и определенной элегантностью. Наряду с классицизмом и реализмом в искусстве ряда стран Европы бурно развивается искусство романтизма. Художники-романтики создают новое отношение к эротическим сюжетам и темам, изображая их на фоне драматических событий или же сцен насилия. Многочисленные сцены жестокости и насилия присутствуют в серии испанского художника Франсиско Гойя "Бедствия войны" (1810-1820) Эжен Делакруа (1798-1863) или Теодор Жерико (1791--1824) часто изображают сцены, где женщина становится жертвой грубой силы, как на картине Жерико "Нимфа, похищаемая сатиром". Романтизм создает новый тип женщины в искусстве, придавая ей облик независимости. Но эта независимость окружается мистицизмом она чаще всего появляется в образе Саломеи, или Беатриче, или же таинственного сфинкса. Французский художник Гюстав Моро (1826-1898) создает картину "Танцующая Саломея", где Саломея изображена с головой Иоанна Крестителя. В творчестве Моро мистицизм тесно переплетается с эротизмом Бельгийский художник Фелисьен Ропс (1833 1898) усугубляет этот мистицизм, придавая образу женщины черты сатанизма. В серии своих картин "Сатанизм" (1874) он изображает женщину в аду, в объятиях Сатаны. Его женские портреты представляют женщину как греховное, демоническое существо, демонстрирующее дьявольский характер своего пола. Нетрудно заметить, что классицизм и романтизм совершенно по-разному интерпретируют феномен любви. Классицизм выдвигал логику, дисциплину, рационализм в изображении образов любви, романтизм же, напротив, акцентирует внимание на выражении фантазии, насилия, страсти. Здесь очевидна связь искусства с теоретической традицией классицизм основывается на идеализме и связанных с ним нравственных идеях, тогда как художники-романтики вдохновляются принципами романтической эстетики и философии любви. Академическое искусство конца века показало полную неспособность в интерпретации феномена любви. Оно воспроизводило классические сюжеты, которые при этом лишаются духа новаторства. Так, английский художник Уолтер Крейн почти буквально воспроизводит иконографию "Рождения Венеры" Боттичелли, что придает картине характер пародии или карикатуры. Чисто академическим упражнением выглядит картина Мэттью Корбетта "Влюбленная Психея теряет образ своей любви". Все попытки подобного рода свидетельствовали о необходимости новой иконографии, новой интерпретации. Она была создана в кругу английских художников-прерафаэлитов, поднявших бунт против академического искусства и создавших новый стиль в живописи, соединяющий интерес к живой природе с эстетизацией мифа или эпоса. В этом отношении наиболее показательно творчество Данте Габриэля Россетти (1828-1882), который долгое время был лидером движения прерафаэлитов. Главная тема, которая пронизывает все его творчество, - тема любви. Очевидно, что молодой художник во многом воспринял ее из произведений Данте, которые он переводил. Как известно, у Данте любовь к Беатриче, - скорее к ее идеальному, чем реальному образу, - была основой всей его поэзии, всего творчества. В одном из сонетов Данте описывает, как Любовь, подобно спящему, просыпается при Появлении Красоты в образе прекрасной женщины. Этот поэтический образ получает визуальную жизнь в дантовских рисунках Россетти, в которых часто появляется тема сна. На картине "Сон Данте" изображена лежащая на постели Беатриче, а бог любви с луком и стрелами в одной руке и крепко сжимающий руку Данте другой наклоняется над умершей Беатриче, чтобы запечатлеть на ее лице прощальный поцелуй - символ соединения любящих после смерти. Эта сцена, символизирующая идею вечной любви, ее победы над смертью была очень близка Россетти Кроме "Сна Данте" Россетти создал целую серию картин на тему любви Данте и Беатриче. Он изобразил сцену прославления Данте Беатриче, их неожиданную встречу на свадебном пиру и даже их встречу в Раю. Дантовская концепция любви раскрывается в символической картине Россетти "Любовь Данте". В центре композиции - крылатый Амур с луком и стрелами на фоне звездного неба. В верхнем левом и нижнем правом углу картины изображены лица Данте и Беатриче как лики солнца и луны. На одном из ранних эскизов к картине была надпись на итальянском языке: "Любовь движет солнцем и другими звездами". Другая излюбленная тема картин Россетти - любовь Паоло и Франчески. Картина "Паоло и Франческа да Римини" - это триптих, где слева изображены Паоло и Франческа за чтением книги, в центре - стоящие фигуры Данте и Беатриче, а справа - Паоло и Франческа, сжимающие друг друга в объятиях после своей смерти. Идея этой картины - победа любви над смертью. Из Библии Россетти выбирает сюжет, связанный с темой христианской любви, представляя ее в красочной картине "Магдалина перед дверью Симона Фарисея". Из Шекспира он берет тему любви Гамлета и Офелии ("Гамлет и Офелия"), из хроник короля Артура - любовь Тристана и Изольды ("Тристан выпивает любовный напиток"), из античной мифологии - любовь Орфея и Эвридики. Россетти создает серию замечательных женских портретов, одновременно чувственных и возвышенных. Долгое время моделью для этих портретов была Элизабет Сиддал, продавщица на Стренде. В 1860 году он женится на Элизабет, но через два года она приняла чрезмерную дозу снотворного и погибла. Крушение семейной жизни отрицательно сказалось на творчестве Россетти. Понадобилось много времени, чтобы он вновь вернулся к жанру женского портрета. Памятью об Элизабет навеяна картина "Беата Беатрикс", которую он писал много лет, с 1864 по 1870 год. Основанная на сюжете о смерти Беатриче из "Новой жизни" Данте, она стала одним из известных произведений символизма. Беатриче сидит в позе умирающей, на ее руке - птица, держащая в клюве цветок - вестник смерти. На заднем плане в разных углах картины виднеются фигуры Данте и Любви, а в центре - мост Веккио во Флоренции. В последующем Россетти написал серию прекрасных женских портретов в духе символизма, для которых ему позировали Фанни Корнфортз, Алекса Уалдинг и Джейн Моррис. Последнюю он изображает в образе богини любви в картине "Астарта Сириака". Тема космической любви представлена в картине "Blessed Damozel" (Santa Lilias), на которой изображена прекрасная женщина с лилиями, а на заднем плане картины - целующиеся влюбленные. Такие же символические женские портреты Россетти создает в картинах "Veronica Veronese", "Venus Vetricordia", где изображена богиня любви с яблоком и стрелой. В этих портретах нет простого подражания художникам Возрождения. Россетти находит здесь новое решение для изображения образа женщины, где реалистическая верность модели сочетается с символическим смыслом, таящимся в названии или аксессуарах картины. Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют жанр портрета. "По сравнению с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума... Художник и модель выступают как равноценные партнеры, и благодаря этому художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнольдс изображал героев своих картин в одежде, соответствующей их положению, то Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню - из дочери конюха, божество - из проститутки. Элизабет Сидцал, помощница модистки, становилась Региной Кордаум, королевой сердец; Джейн Моррис - Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфортз - Лилит" {Rose A. Pre-Raphaelite Portraits. Oxford, 1981. P. 10.}. Россетти и художники, принадлежащие братству прерафаэлитов, создавали в своих картинах новый тип чувственности, где непосредственное ощущение красоты было высшей нормой в искусстве. Это отношение к миру выразилось в характерном для прерафаэлитов эстетизме, принципы которого формулировали теоретики "эстетического движения" в Англии - Джон Рескин, Уолтер Патер, Уильям Моррис. Для них красота была высшей целью творчества, и ради ее достижений не существовало никаких ограничений. "Культ эстетизма, - пишет Стивен Адаме, - который исповедовали Россетти и Берн-Джонс, - вдохновлял и других членов кружка прерафаэлитов. Например, Форд Мэрдокс Браун, который в своих поздних работах проявляет интерес к удлиненному, стилизованному рисунку, тоже испытывал влияние этого культа. Большинство молодых последователей также исповедовали культ эстетизма... Поэтому понятие прерафаэлитизма в конце столетия связано в большей мере не с натурализмом, а с направлением трагического эстетизма" {Adams S. The Art of Pre-Raphaelites. L., 1988. P. 111.}. Прерафаэлиты резко выступали против пуританизма, который, по словам Оскара Уайльда, "изуродовал художественные инстинкты англичан". Сам Уайльд был тесно связан с прерафаэлитами и оказал на них существенное влияние. Он выступил против подчинения искусства требованиям догматической морали. В своей статье "Критик как художник" он с предельной четкостью выразил эстетическое кредо новой школы в искусстве: "Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере... В области духовной эстетика по отношению к этике представляет то, что в области физического мира сексуальный отбор играет по отношению к естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным само существование. Эстетика, подобно сексуальному отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость" {The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde. L., P. 406.}. Утверждая в своем творчестве принципы эстетизма, многие английские художники, и прежде всего сам Оскар Уайльд, прибегали к эпатированию буржуазных вкусов. Одним из выдающихся художников, который внес существенный вклад в развитие эротического искусства, был английский график Обри Бердсли (1872-1898). Он иллюстрировал многие книги, как классические, так и современные. Среди них - "Похищение локона" Александра Поупа, "Волпоне" Бен Джонсона, "Саломея" Оскара Уайльда, "Лисистрата" Аристофана. В своих рисунках Бердсли, как и Оскар Уайльд, выступал против господствовавшего в викторианской Англии пуританизма. Стремясь эпатировать буржуа, Бердсли обращался к эротическим сюжетам, которые приводили в ужас буржуазную публику. Многие его рисунки долгое время запрещалось печатать, и они были опубликованы в Англии сравнительно недавно. Следует отметить, что повышенный эротизм рисунков Бердсли был в известной степени данью эстетизму и должен рассматриваться как борьба за расширение границ искусства и свободу художественного выражения художника. Нельзя не согласиться с английским искусствоведом Адамсом, который пишет: "Эстетизм был хорошо известен как аморальная альтернатива викторианской морали. Британские эстетики, так же как и их европейские коллеги, использовали ценность эстетической чувственности, противопоставив ее морализму. Это противопоставление порой принимало крайние формы, как, например, открытие еще неизвестного мира сексуальных проявлений в поэзии Суинберна и в рисунках Обри Бердсли" {Adams S. The Art of the Pre-Raphaelites. P. 104.}. Быть может, этим прежде всего объясняется огромная популярность Бердсли во многих европейских странах, в особенности в России. Символичен тот факт, что Гюстав Моро, Фелисьен Ропс и Обри Бердсли умерли в один и тот же год. Этот год означал конец старой эры в искусстве и появление новой. На смену этим художникам пришли другие, создавшие новый стиль и новые образы, связанные с миром эроса. Самыми талантливыми из них были австрийские художники Густав Климт и Эгон Шил, но их творчество и по времени, и по содержанию относится уже к искусству XX века.
ГЛАВА 6 - ФИЛОСОФИЯ ЛЮБВИ В РОССИИ
Философия любви, по существу, возникает в России только в конце прошлого и начале настоящего столетия. Несмотря на то что русская литература и поэзия дали замечательные образцы глубокого понимания любви, что отразилось в творчестве Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Достоевского, Фета, в XIX веке совершенно отсутствовала какая бы то ни было философия любви и все попытки философского или литературно-критического обсуждения вопросов пола воспринимались долгое время как порнография. Об этом свидетельствует исследование Г. С. Новополина, посвященное эротической теме в русской художественной критике XIX столетия {Новополин Г. С. Порнографический элемент в русской литературе Спб, 1908}. Причины этого парадоксального факта объяснить непросто. В. В. Розанов, начавший обсуждение в русской прессе вопросов пола, писал по этому поводу следующее: "Связь пола с Богом - большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом - выступает из того факта, что все а-сексуалисты обнаруживают себя атеистами. Те самые господа, как Бокль или Спенсер, как Писарев или Белинский, о "поле" сказавшие не больше слов, чем об Аргентинской республике, очевидно, не более о нем и думавшие, в то же время до того изумительно атеистичны, как бы никогда до них и вокруг них и не было никакой религии" {Розанов В. В Уединенное М , 1990. С 59.}. Отдавая дань остроумию Розанова, трудно согласиться с его идеей, что истинная философия любви может возникнуть только на почве религии и что атеизм является главным врагом любви. В античной Греции многие философские теории любви возникали как раз на основе разложения традиционной религиозной системы. То же самое наблюдалось, например, в провансальской любовной лирике XII века, которая выдвинула идею светской любви, служения "благородной Даме" в противовес религиозному пониманию любви как любви к Богу. Поразительно, что никто из литературных критиков прошлого века не оценил действительную роль эротизма в пушкинской поэзии. Пожалуй, одним из первых это сделал Андрей Синявский (Абрам Терц), который в своей вызвавшей много споров книге "Мои прогулки с Пушкиным" отметил: "На тонких эротических ножках Пушкин вбежал в большую поэзию и наделал там много шуму. Эротика была его школой" {Терц А. Мои прогулки с Пушкиным Париж, 1975. С. 17}. Известно, что юный Пушкин живо интересовался эротической литературой, в особенности классической - Овидием, Апулеем. Эротизм глубоко вошел в его поэзию, и не только в шаловливые, нескромные поэмы, такие, как "Царь Никита" или "Гаврилиада", но и в атмосферу всего его творчества, включая "Евгения Онегина". Для Пушкина эротизм был освобождением от моральных табу, это был путь к поэтической свободе. В своей поэзии он исповедовал культ любви, самые серьезные темы его творчества постоянно перемешивались с описанием красоты изящной женской ножки. Этот культ Эроса, свобода изображения чувственных наслаждений и женских прелестей постоянно перерастали в пушкинской поэзии в признание поэтической и политической свободы. "Любовь к стихам, любовь к свободе" - эти две сферы были едины для поэта. Поэтому для описания политической свободы Пушкин не находит ничего лучшего, как сравнение с чувствами молодого влюбленного. Мы ждем с томленьем упованья Минуты вольности святой, Как ждет любовник молодой Минуты верного свиданья. ("К Чаадаеву") Эротизм у Пушкина отождествлялся с эстетизмом, с культом красоты и отказом от подчинения моральной догме, а от эстетизма он находил прямой путь к политической свободе, которой проникнута вся его гражданская поэзия. Парадоксально, что эта совершенно очевидная особенность пушкинской поэзии оставалась долгое время за пределами отечественной литературной критики. Русский Эрос, как он отразился в русской литературе XIX века, никогда не был простым прославлением чувственности, наслаждения, гармонии духа и тела. Это в особенности чувствуется в романах Льва Толстого, который лучше всего изобразил трагическую природу любви, любовь как муку и страдание. Толстому было свойственно неприятие крайностей чувственной, плотской любви, в которой он видел причину многих человеческих бед. В "Крейцеровой сонате" он писал. "Из страстей самая сильная и злая, и упорная - половая плотская любовь, и потому, если уничтожатся страсти и последняя, самая сильная из них, плотская любовь, люди соединятся воедино, цель человечества будет достигнута..." В русских романах этой эпохи любовь не только идеал, к которому надо стремиться, это и мучительная трагедия, неотступная, как болезнь. Она связана со страданием, жертвенностью и часто ведет к гибели. Не случайно Катерина у Островского бросается в Волгу, а Анна Каренина у Толстого - под колеса поезда. Иными словами, русская литература остро чувствовала антиномию любви-эроса и любви-жалости и всегда истолковывала феномен любви с глубочайшей степенью психологизма. Что же касается философии любви, то она начинается в России, по сути дела, только на исходе прошлого столетия. С этого времени любовь становится одной из центральных тем общественной и философской мысли, оказывая большое влияние на искусство и литературу. Строго говоря, это одна из главных тем русской культуры серебряного века. Приходится удивляться, с какой поистине вулканической энергией тема любви врывается в русскую литературу, в публицистику, художественную критику, эсссистику, религию и философию. О любви пишут философы - Вл. Соловьев, Н. Бердяев, С. Булгаков, И. Ильин, Л. Карсавин, П. Флоренский, Б. Вышеславцев, поэты - А. Фет, А. Блок, К. Бальмонт, Н. Гумилев, А. Ахматова, М. Цветаева, 3. Гиппиус, писатели и критики - В. Розанов, Андрей Белый, Д. Мережковский, Ю. Мандельштам, литературоведы и историки литературы - В. Жирмунский, Н. Арсеньев, А. Веселовский и др. {Публикацию текстов этих авторов см. в нашей книге "Русский Эрос или философия любви в России" М., 1991} За несколько десятилетий о любви в России было написано намного больше, чем за несколько веков, и эта литература отличалась глубиной мысли, интенсивными поисками, напряженной диалектикой и оригинальностью мышления. Ничего подобного мы не найдем в это время в западной философии, где господствующим типом рассуждений о любви становится либо вульгарный позитивизм, либо иррационализм, что особенно характерно проявляется в психоанализе Фрейда и его последователей. Уже к концу прошлого столетия на Западе усиливается противопоставление двух типов любви: эроса и агапе или, иными словами, философского и религиозного понимания любви. Этот процесс намечается уже у Кьеркегора, у которого эстетический эротизм и религиозная любовь противостоят друг другу как две различные ступени существования личности. В последующем этот распад все больше возрастает, причем философский Эрос все чаще подменяется теорией сексуальности, а понятие "любовь" заменяется понятием "секс". В конце концов, психоанализ Фрейда становится доминирующей формой понимания феномена любви или, точнее, сексуальности. Что касается религиозного аспекта любви, то он, освободившись от философских интерпретаций, становится предметом специальных теологических исследований, связанных с христианской моралью. С самого своего возникновения философия любви в России заявила о себе как оригинальная и самостоятельная школа. Ее особенностью было стремление объединить в единое целое и философский, и религиозный, и психологический, и эстетический аспект любви. В этом смысле русский Эрос в большей мере прямой наследник неоплатонической философии Ренессанса, чем европейского позитивизма. Не случайно русские мыслители ведут острую полемику по вопросам философии любви с виднейшими философами Запада, в первую очередь с Шопенгауэром, Э. Гартманом, Фрейдом. Характерно, что теория психоанализа не получила широкого распространения в России. Чаще всего с Фрейдом полемизировали, показывали ограниченность его теории сексуальности. Не случайно фрейдизм не стал основой ни для одного сколько-нибудь значительного явления в области литературы или искусства. Поэтому нельзя согласиться с общей концепцией книги М. Эткинда "Эрос неведомого", в которой явно переоценивается влияние фрейдизма на русскую философскую мысль и культуру в целом. Так или иначе, но в начале XX века русская философия создала свое оригинальное понимание феномена любви. Для нее было характерно признание сложности и многомерности этого феномена, синкретизм, соединение различных аспектов исследования. Философия любви оказывалась одновременно и этикой, и эстетикой, и психологией, и теологией. Этот синкретизм - одна из характерных особенностей философии любая в России, так, как она сложилась в эпоху серебряного века. Нетрудно заметить, что развитие теории любви в России шло по двум главным направлениям, которые, правда, постоянно пересекались. Первое, начатое Владимиром Соловьевым, - философско-платоническое, связанное с возрождением и переосмыслением идей платоновского Эроса и попытками их синтеза с современными философскими теориями. По этому пути пошли в последующем Н. Бердяев, Л. Карсавин, 3. Гиппиус, Б. Вышеславцев и другие. Другое направление связано с богословием. В противоположность вторичному эросу оно, по сути, возрождало средневековое представление о любви, выраженное в понятии каритас - сострадание, милость, жалость. С этим направлением связаны прежде всего работы П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Лосского, И. Ильина. Первое направление обосновывало концепцию индивидуальной любви - эроса, идеи воссоздания с помощью любви целостности человеческой личности, преодоления эгоизма, нравственного возрождения человека на почве гармонизации духовного и телесного начала. Оно признавало половую любовь и пыталось одухотворить вопросы пола. Пионером в этой области был Владимир Соловьев. Основу его философии составляло учение о всеединстве, то есть представление об универсальном единстве бытия. Всеединство проявляется буквально во всем, в частности в единстве божественного и человеческого начала, которое достигается самим человеком благодаря нравственной свободе и способности к самосовершенствованию. Это учение, развитое Соловьевым в его "Чтениях о Богочеловечестве", вплотную подводило его к идее о творческом значении Эроса, которую он развил позднее в работе "Смысл любви" (1892-1894). В этой работе Соловьев дает подробный критический анализ популярных в то время на Западе иррационалистических концепций, развиваемых А. Шопенгауэром и Э. Гартманом. Он опровергает представление о том, что любовь - это хитрость природы или мировой воли, которая с помощью мощного полового инстинкта обманывает человека, делает его слепым орудием размножения и полового отбора. Считая это представление несостоятельным, Соловьев указывает на то, что нет никакого соответствия между силой любовной страсти и качеством потомства. Напротив, опыт показывает, что чем сильнее страсть, тем чаще она бывает неразделенной, приводит скорее к трагедии, чем к порождению гениального потомства. Идея о том, что любовь является только средством продолжения рода, сводит ее к простому животному инстинкту. Однако, по мнению Соловьева, человеческая любовь носит исключительно индивидуальный характер. Если у животного главное - родовая жизнь, то у человека индивидуальное начало торжествует над родовым. Правда, в реальной жизни всякая личность есть средоточие эгоизма, каждый человек смотрит на себя как на центр мира и относится к окружающим, исходя только из своих личных потребностей и интересов. Единственная сила, которая в состоянии обуздать врожденный эгоизм, не упраздняя индивидуальности, а, наоборот, утверждая и поднимая ее, это - любовь. Поэтому смысл человеческой любви - оправдание и спасение индивидуальности через жертву эгоизма. Это происходит потому, что посредством любви мы утверждаем безусловное значение другой индивидуальности. Любовь - это полное изживание эгоизма, "перенос нашего интереса из себя в другое". Отсюда огромная нравственная сила любви, упраздняющая эгоизм и возрождающая личность в новом духовном качестве. Причем главной силой, способной устранить эгоизм, является, как считал Соловьев, именно половая любовь, потому что только она сохраняет равенство между любящим и любимым. Все остальные типы любви так или иначе основываются на известном неравенстве между любящим и объектом его любви. В так называемой мистической любви индивидуальность поглощается абсолютным. Здесь предмет любви есть, но индивидуальность растворяется и сводится к нулю. В любви к родине или к человечеству также существует огромная несоизмеримость любящего с любимым. Пожертвовать свою жизнь народу или человечеству можно, но проявить или осуществить при этом свою индивидуальность на основе такой любви невозможно. Что касается родительской или материнской любви, то в ней содержится слишком много неизжитого эгоизма, связанного с естественной заботой о потомстве. И здесь так же нет равенства между любящим и любимым, потому что они представляют собой разные поколения, у которых и цели, и задачи различные. Таким образом, только половая любовь осуществляет огромной важности нравственную функцию - приводит к единству женское и мужское начало, восстанавливает целостность человеческой личности, создает идеальную, абсолютную индивидуальность. Признавая важность половой любви, Соловьев говорит о необходимости просветления и одухотворения плоти, изживания различных половых отклонений и извращений. Физическая сторона в любви важна, но она не является главной целью. Истинная любовь бывает и без физического соединения, да и физическая близость бывает без любви. Иными словами, если физиология становится целью, она губит любовь. Соловьев многие идеи своей теории любви заимствует из Платона. Например, он развивает платоновскую идею об андрогинной природе человека, о совмещении в идеальной, целостной личности двух начал - мужского и женского. "В эмпирической действительности человека как такового вовсе нет - он существует лишь в определенной односторонности и ограниченности, как мужская и женская индивидуальность... Но истинный человек в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство, или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение, - это и есть собственная ближайшая задача любви" {Соловьев Вл. Соч. В 2 т. М., 1988 Т. 2, С. 513}. Следует отметить, что Соловьев видел в любви два начала - природное и идеальное и рассматривал процесс любви как восхождение и нисхождение или, говоря словами Платона, Афродиту небесную и Афродиту земную. В конечном счете в любви возрождается идеальное начало, которое связано с образом Вечной Женственности. Именно это придает любви те проблески нездешнего блаженства, "веяние нездешней радости", которую испытывает каждый человек, испытавший когда-либо любовь. Это же объясняет и любовные страдания, они связаны с желанием человека удержать удаляющийся от него образ идеального начала. Любовь у Соловьева - это не только воссоединение двух противоположных человеческих начал - мужского и женского, но и слияние индивидуальной души с мировой душой, которая ассоциируется у него с образом Вечной Женственности, с Софией. Этот культ Вечной Женственности - поэтический элемент в учении Соловьева. Оценивая его, Н. Бердяев приводит следующее критическое замечание "У Вл. Соловьева очень интересна религиозно-философская концепция мировой души как вечной женственности. Против Соловьева можно было бы возразить, что это слишком мужская философия и религия. Для женщин эротическое отношение к божеству должно окрашиваться в цвет культа вечной мужественности. Не обращается ли божество разными своими сторонами к разным человеческим полам?" {Бердяев Н. А. Метафизика пола и любви // Бердяев Н. А. Эрос и личность Философия пола и любви. М., 1989. С. 26.} В своей работе Соловьев наметил, хотя подробно и не развил, целый ряд философских проблем: об отношении любви к смерти и бессмертию, о связи любви с красотой. Для него любовь - это путь к индивидуальному бессмертию, к завоеванию вечности, поскольку она - единственный мост, связующий человека с другими поколениями. Нельзя не видеть, что в основе теории любви Соловьева лежал неоплатонизм, правда, глубоко и оригинально переосмысленный. Характеризуя позиции Соловьева, Бердяев писал: "Вл. Соловьев был платоник, и его собственный эротический опыт связан с платонизмом. Таково его учение о Софии, сталкивающееся с учением о личности. Но в своей статье "Смысл любви", может быть, самой замечательной из всего им написанного, он преодолевает границы безличного платонизма и впервые в истории христианской мысли связывает любовь-эрос не с родом, а с личностью. Любовь для него связана не с деторождением и не с бессмертием рода, а с реализацией полноты жизни личности и с личным бессмертием" {Бердяев Н, А. О рабстве и свободе человека // Бердяев Н. А. Царство Духа и царство Кесаря. М., 1995. С. 138. Интерес к философии любви Платона был огромным. См.: Каленов П. Любовь по Платону // "Русский вестник", 1896, ноябрь; Лосев А. Ф. Эрос у Платона // Г. И. Челпанову от участников его семинара в Киеве 1891-1916. М., 1916; Арсеньев Н. С. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрождения // "Журнал Министерства Народного Просвещения", 1913, Э 1-2.}. Неоплатонический характер мышления Соловьева в особенной мере проявляется в его книге "Жизненная драма Платона"(1898), где Соловьев развивает свою теорию любви в качестве комментария к "Пиру" - главному сочинению Платона о любви. Фактически Соловьев проделывает ту же работу, что и Марсилио Фичино за четыре столетия до него. Он приходит к собственным достаточно оригинальным выводам. Прежде всего эрос для него - мост между двумя мирами, духовным и телесным. Соловьев акцентирует внимание на том, что любовь у Платона - это телесно-духовное единство. Кроме того, по его мнению, у Платона намечается, как минимум, пять путей, по которым эрос достигает своих целей. Первый - это путь, о котором Соловьев вообще отказывается говорить, имея в виду те извращения, с которыми связана половая любовь. Второй путь - это физическая любовь, которая в большей мере характерна для животных, чем для человека. Третий путь - это путь человеческого эроса, на котором полагается разумная мера животным влечениям, путь, необходимый для прогресса человеческого рода. Четвертый путь - путь аскетический, связанный с ограничением чувственных влечений. И наконец, пятый путь - путь высшей любви, как тождества духовного и телесного, мужского и женского, божественного и человеческого. Конечно, учение Соловьева об Эросе имеет корни в европейской культуре и философии. Но как все, написанное им, оно было оригинальным и органично связано с русской культурой. Например, от Достоевского, памяти которого он посвятил несколько речей, он заимствовал мысль о единстве добра и красоты и придал философский характер высказанной Достоевским мысли: "красота спасет мир". По аналогии с этим можно сказать, что у Соловьева эта мысль дополнялась идеей, что "любовь спасет мир", создаст предпосылки нравственного возрождения человека. Если Соловьев акцентировал внимание на духовной, идеальной стороне эроса, то его связь с чувственностью, бытом, семьей развил Розанов. Он был одним из первых, кто обратил внимание на "проклятые", традиционно замалчиваемые вопросы пола. Бердяев не случайно назвал его "гениальным провокатором и вопросителем христианской семьи". Своими критическими статьями Розанов провоцировал общественное сознание, он сделал запретную до той поры тему пола предметом широкой общественной дискуссии. У Розанова были личные причины интересоваться вопросами семьи и брака в России - в течение всей своей жизни он безуспешно пытался получить развод и узаконить своих детей. В 1903 году он издал двухтомную книгу "Семейный вопрос в России", в которой рассматривал различные вопросы: брак, разводы, незаконнорожденные дети и т. д. Впрочем, проблемы любви и пола он затрагивает и в других своих работах. К сожалению, Розанов не смог по достоинству оценить философию любви Вл. Соловьева, этому помешали, очевидно, его сложные отношения с Соловьевым, в результате чего Розанов, по его собственным словам, прошел мимо учения Соловьева, как "мимо телеграфного столба". Его оценка всех направлений в русской философии любви скорее критическая. "Ни Новоселов, ни Флор[енский], ни Цвет[ков], ни Булгаков, которые все время думают, чувствуют и говорят о церкви, о христианстве, ничего не сказали... о браке, семье, о поле. Вл. Соловьев написал "Смысл любви", но ведь "смысл любви" - это естественная философская тема: но и он ни одной строчки в десяти томах "Сочин[ений]" не посвятил разводу, девственности вступающих в брак, измене и вообще терниям и муке любви" {Розанов В. В. Опавшие листья. Короб второй и последний // Розанов В. В. Уединенное. М., 1990. С. 328.}. По словам Розанова, ближе всех к пониманию сути любви подошел Флоренский, но и он не сказал ничего существенного, так как "более и более уходит в сухую, высокомерную, жестокую церковность". В чем же состояла сущность взглядов Розанова на природу и сущность пола? Главная его идея заключалась в раскрытии глубокой и сокровенной связи пола и религии. Он утверждал, ссылаясь на свидетельства из истории древнего мира, что религия и пол не просто связаны друг с другом, а произрастают из одного, единого корня. Поэтому все религии так или иначе связаны с полом, а все, что связано с полом, в свою очередь ведет к религии. По словам Розанова, человек познает Бога "в точке пола". Вначале было не Слово, не Логос, а пол, эрос. Бог - половое существо. Все древние религии не случайно связаны с культом фаллоса, а иногда и самооскопления, приношения пола в дар Богу, с безбрачием, посвящением себя богу любви или семьи (весталки в Древнем Риме, жрицы любви в Египте). Розанов получил широкую известность именно как критик христианского учения о любви. По его словам, христианство - это "религия похорон", "религия смерти". В христианстве "прогорк мир", в нем невозможна первобытная, языческая радость. Здесь мир обледенел, с ним наступил какой-то "мировой декабрь", когда все замерзло, покрылось льдом. Христианство - отрицательная религия, она держится исключительно на запретах и ограничениях. И в первую очередь ее отрицательность проявляется в том, что она отрицает плоть и пол. Христиане отказались от того радостного мистического эротизма, которым, по мнению Розанова, пропитана вся культура и религия семитского Востока. Христианство породило институт монашества, проповедующего идеалы аскетизма. Этот темный лик христианства оказал огромное воздействие на европейскую культуру, в особенности на институт брака. "Законы о браке у христианских народов, все продиктованные аскетами, - или когда они и светского происхождения, то все же несущие исторический привкус этих монашеских диктовок, остаток этих диктовок, уклон их, план их, - все суть обобщенные, коллективные, нормированные преступления" {Розанов В. В. Люди лунного света // Соч. М., 1990. Т. 2. С. 60}. На всей истории христианской семьи лежит мрачный отпечаток духа аскезы, проповедоваемого монашеством. Вся европейская культура с ее грезами, тревогами, надеждами и страхами вышла из кельи инока. "Брак и семья в Европе органически, окончательно испорчены и не расцветут, пока не отцветет Европа. Весь цветок Европы - черный, и белая роза вырастает только на ее могиле" {Там же. С. 63.}. Христианство, по словам Розанова, ошибочная религия, потому что оно основывается на принципах Нового Завета и совершенно забыло заповеди, содержащиеся в Ветхом Завете. Последний благословлял пол и плоть, он выдвинул заповедь "плодитесь и размножайтесь", а Новый Завет совершенно забыл об этом. Он сместил фокус христианства с принципа размножения на идею аскезы и ограничения чувственности. Тем самым христианство пришло к неразрешимым противоречиям. С одной стороны, оно с подозрением относилось к полу, видело в нем знак греховности всего человеческого рода. Вместе с тем оно всегда оправдывало семью и брак как условие продолжения рода. Иными словами, христианство проклинало половой акт и благословляло его последствия - деторождение. В этом противоречии Розанов увидел свидетельство лицемерности христианской морали. Как отмечает С. Троицкий, автор фундаментального исследования о христианском браке, "В. В. Розанов указал на факт, поставивший в тупик моралистов. Он указал, что наука и опыт давно признали "пристрастность" печатью настоящей, богатой, творческой рождающей силы, почерпнутой из горнила природы. Там, где ее нет, не рождается ни красота, ни гений. Страстность, доказывал он, явление нормальное... Но ведь неоспоримо и то, что христианство осуждает похоть и страстность и, таким образом, в результате прений о страстности получилась неразрешимая антиномия: недопустимая моральная похоть необходима физиологически. Этим был предрешен крах вообще всех рассуждений о браке" {Троицкий С. Христианская философия брака Париж, 1933. С. 131}. В противоположность требованиям христианской религии Розанов шел назад, к древности, благословлял плоть, половую любовь как источник жизни. Провозглашая силу и вечно обновляющую мощь родовой любви, Розанов вступал в известный антагонизм к Вл. Соловьеву, для которого любовь - проявление личностного начала. Это обстоятельство убедительно показал Бердяев: "В. Розанов - полюс, противоположный Вл. Соловьеву. Учение о любви Вл. Соловьева персоналистично. Смерть побеждается личной любовью. Учение о любви Розанова родовое, безличное, смерть побеждается деторождением. В. Розанов имеет огромное значение как критик христианского отношения к полу. Розанов обоготворяет рождающий пол. Он видит в поле не знак грехопадения, а благословение жизни; он исповедует религию рождения и противопоставляет ее христианству как религии смерти" {Бердяев Я. А. О рабстве и свободе человека // Бердяев Н. А. Царство Духа и царство Кесаря. С. 138.}. С этих позиций Розанов рассматривал в своих книгах и многочисленных статьях вопросы семьи, брака, отношения пола и религии. Рассуждения на эти темы буквально рассыпаны по всем его работам. В них многое связано с апологией любви, с защитой нравственного значения эроса. "Всякая любовь прекрасна. И только она одна и прекрасна. Потому на земле единственное "в себе самом истинное" - это любовь. Любовь исключает ложь... Гаснет любовь - и гаснет истина. Поэтому "истинствовать на земле" - значит постоянно и истинно любить" {Розанов В. В. Уединенное С. 66.}. И еще. "Мы рождаемся для любви. И насколько мы не исполнили любви, мы томимся на свете. И насколько мы не исполнили любви, мы будем наказаны на том свете" {Розанов В. В. Опавшие листья. Короб первый // Розанов В. В. Уединенное С. 158.}. Правда, размышления Розанова о любви лишены вселенского космизма, который был характерен для Соловьева. Его масштабы ограничены крутом быта, семьи, культом деторождения. Для Розанова семья - центр мироздания, социально и нравственно организующая сила, создающая преемственность и связь поколений. Семья носит чуть ли не религиозный смысл, она основана на обожествлении рождающего пола. В статье "Брак и христианство" {См.: Розанов В. В. В мире неясного к нерешенного. М., 1995}. Розанов говорит, что нет более высшей религии, чем религия семьи. Здесь пол теизируется, а религия приобретает "половой" смысл. Брак и семья есть таинство в том смысле, что рождение семьи и ее жизнь - великая тайна, так же как мистично превращение вчерашнего юноши в отца, а вчерашней девушки в мать. Семья - это светлая земля, на которой издревле стоял человек. Вместе с тем это труд, так как ее создание и жизнь требуют совместного усилия всех ее членов. Апология семьи и брака связана у Розанова с требованиями свободы развода. Брак, лишенный любви, безнравствен. Поэтому развод необходим как естественный регулятор брака. Иными словами, брак очищается разводом, в противном случае он превращается в обман. В свое время работы Розанова о поле, семье и браке вызвали огромный резонанс в русском общественном сознании. Многие, правда, называли его эротоманом, другие, как, например, протоиерей Александр Дернов, автор направленного против Розанова полемического трактата "Брак и разврат" (1901), - разрушителем христианской семьи. Но сторонников было больше. Андрей Белый писал, что, когда Розанов говорит о поле, он сверкает. Тут он подлинно гениален, и здесь его имя останется в веках. Подобным же образом писал о Розанове Бердяев. "Над Розановым смеются или возмущаются им с моральной точки зрения, но заслуги этого человека огромны и будут оценены лишь впоследствии. Он первый с невиданной смелостью нарушил условное, лживое молчание, громко с неподражаемым талантом сказал то, что все люди ощущали, но таили в себе, обнаружил всеобщую муку... Розанов с гениальной откровенностью и искренностью заявил во всеуслышанье, что половой вопрос - самый важный в жизни, основной жизненный вопрос, не менее важный, чем так называемый вопрос социальный, правовой, образовательный и другие общепризнанные, получившие санкцию вопросы, что вопрос этот лежит гораздо глубже форм семьи и в корне своем связан с религией, что все религии вокруг пола образовывались и развивались, так как половой вопрос есть вопрос о жизни и смерти" {Бердяев Н. А, Метафизика пола и любви // Бердяев Н. А. Эрос и личность С. 18-19.}. Впрочем, в последующем давали себя знать расхождения в теоретических концепциях Розанова и Бердяева, который стоял на позициях, близких к неоплатонизму Владимира Соловьева. Для Соловьева любовь была связана с личностью, с тем оригинальным, неповторимым, что содержится в каждом человеке. Любовь пробуждает в человеке индивидуальность, она предполагает преодоление личностью родового, биологического начала. Напротив, для Розанова любовь - это проявление родового начала, это требование рода, стихийный зов первобытного начала, который представлялся ему божественным, исходящим от Бога. Все, что нужно от человека, это не противиться данному зову, соблюдать традиционные, веками установленные обряды, строить семью как центр мироздания. В этом смысл любви по Розанову. В противостоянии Розанова и Соловьева Бердяев несомненно занимал позицию последнего. Поэтому, признавая заслуги Розанова в привлечении общественного внимания к вопросам пола, Бердяев резко выступает против Розанова, когда тот трансформирует соловьевский идеал "вечно-женственного" в идеал "вечно-бабьего"*, приписывая его русскому национальному характеру. Возражая против этого, Бердяев называл Розанова гениальной, мистической русской бабой. По словам Бердяева, русский народ должен не возвращаться к дохристианскому языческому началу, что предлагал Розанов, а победить в себе "розановщину", розановское "рабье и бабье". Продолжив то, что было начато Владимиром Соловьевым, Бердяев внес свой вклад в философию любви. Хотя он не написал специальной книги о любви, эта тема присутствует практически в большинстве его работ, прежде всего в его книгах "Миросозерцание Достоевского", "Смысл творчества", "О рабстве и свободе", "Самопознание", а также в статье "Метафизика пола и любви", в рецензии на книгу Отто Вейнингера "Пол и характер" и др. О том, что Бердяев глубоко переживал и переосмысливал вопросы любви, свидетельствует письмо его будущей жене Л. Ю. Рапп, написанное в 1904 году. Здесь он опровергает иррационалистические идеи о поле писателя Пшибышевского и говорит об огромном духовном значении любви, о ее связи с религиозными проблемами. "Настоящая религиозная, мистическая жизнь всегда оргиастична, а оргиазм, могучая сила жизни, связан с половой полярностью. Половая полярность есть основной закон жизни и, может быть, основа мира. Это лучше понимали древние..." {Бердяев Н. А. Эрос и личность Философия пола и любви. С. 15-16} Бердяев высоко ценил работы о любви Вл. Соловьева, считал, что они могут быть сопоставимы с "Пиром" Платона. "В истории мировой философии я знаю только два великих учения о поле и любви: учение Платона и Вл. Соловьева. "Пир" Платона и "Смысл любви" Вл. Соловьева - это самое глубокое, самое проникновенное из всего, что писалось людьми на эту тему" {Бердяев Н. А. Метафизика пола и любви // Там же С. 22.}. Поэтому первые работы Бердяева о любви представляют в известной степени комментарий "Смысла любви" Соловьева. Правда, в отличие от Соловьева Бердяев более историчен, ему характерно стремление рассмотреть феномен любви в контексте европейской истории. Он обращается к понятию романтизма, который он относит к периоду от средневековья до XIX века. Романтическое понимание любви означает победу индивидуального начала над родовым. Оно выходит из христианства, но проявляется уже в светской культуре - в рыцарском культе Прекрасной Дамы, в поэзии Данте, в европейском романе. Романтизм, по словам Бердяева, - хранитель личного начала в любви, томление по бессмертной индивидуальности в любви. Но сегодня романтизм уже изжил себя и поэтому надо не возвращаться назад к романтизму, а искать нового понимания феномена любви. Следует отдать должное Бердяеву, он открывает новые философские аспекты в исследовании любви. В книге "Смысл творчества" он акцентирует внимание на том, что любовь - творческий акт и с ним связано любое творчество. Поэтому и творчество не может быть понято без понимания природы любви. Здесь же Бердяев развивает представление об андрогинизме. По его словам, всякая личность андрогинична, она содержит смутные воспоминания о своей прежней целостности. Поэтому любовь - поиски, преодоление распада мужского и женского начала. Но это, по его мнению, не простое двухчленное соединение оторванных друг от друга мужских и женских половин. "Андрогинизм есть богоподобие человека, его сверхприродное восхождение" {Бердяев Я. А Философия любви. Смысл творчества М., 1989. С. 418}. Идея об андрогинности, двойственности человеческой личности была очень популярна в России. Мы находим довольно пространные рассуждения на эту тему у Соловьева, Бердяева, Зинаиды Гиппиус Николай Гумилев даже пишет стихотворение "Андрогин". Тебе никогда не устанем молиться, Немыслимо-дивное Бог-Существо. Мы знаем, Ты здесь, ты готов проявиться, Мы верим, мы верим в твое торжество. Я вижу, ты медлишь, смущаешься... Что же?! Пусть двое погибнут, чтоб ожил один, Чтоб странный и светлый с безумного ложа, Как феникс из пламени, встал Андрогин. В "Смысле творчества" Бердяев обосновывает мысль о драматическом характере любви. Любовь по природе своей трагична, трагедия заложена уже в непреодолимой разделенности мужчины и женщины, в жуткой отчужденности женского и мужского начала. Ведь мужчина и женщина совершенно иначе относятся к любви. Женщина гораздо ближе к природе, для нее пол - вся ее жизнь, тогда как в мужчине пол менее дифференцирован и любовные переживания занимают в его жизни меньшее место. В работах Бердяева возникает еще один важный аспект в понимании Эроса - отношение любви и свободы, о котором он пишет в книге "О рабстве и свободе человека". Любовь может быть величайшим рабством, которое закрепляется различными социальными формами, в том числе и семьей. Истинная любовь предполагает свободу. "Два процесса необходимы, когда ставится тема пола и любви-эроса: внешнее освобождение от гнета и рабства общества и авторитарного понимания семьи и внутренняя аскеза, без которой человек делается рабом самого себя и своей низшей природы. Все типы любви могут стать рабством и пленом человека - и любовь-эрос, и любовь-жалость (например, кн. Мышкин у Достоевского). Но любовь-эрос должна быть соединена с любовью-жалостью, иначе она делается поработителем. Ценность любви только тогда не порабощает, если она соединена с ценностью свободы" {Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека // Бердяев Н. А. Царство Духа и царство Кесаря. С. 143. }. Эта идея о необходимости эроса и агапе, любви-страсти и любви-жалости является важным лейтмотивом работ Бердяева. Он возвращается к ней в философской автобиографии, где формулирует свои итоговые идеи: "...Если любовь-эрос не соединяется с любовью-жалостью, то результаты ее бывают истребительные и мучительные. В эросе самом по себе есть жестокость, он должен смиряться жалостью, caritas. Эрос может соединяться с агапе" {Бердяев Н. А. Самопознание. М , 1991. С 81.}. На протяжении всей жизни Бердяев развивал идею о творческом характере Эроса, видел в нем одно из главных условий возрождения цельности человеческой личности и обретения ее свободы. Этот гуманистический и экзистенциалистский пафос оказал влияние на многих последователей философа. К вопросам философии любви обращались почти все русские мыслители "серебряного века". К их числу относится историк и философ Л. П. Карсавин, автор "Очерков религиозной жизни в Италии XII-XIII веков", "Философии истории", "О личности". В 1922 году он издает философский трактат о любви - "Noctes Petropolitanae" ("Петербургские ночи"), написанный в духе "Люцинды" Фридриха Шлегеля как диалог автора с персонифицированным образом любви. Трактат напоминает романтическое сочинение не только по форме, но и по содержанию. В ней любовь предстает как всевластная, влекущая стихия, которая представляет единство жизни и смерти, свободной личности и абсолютного бытия. Идеал любви, который рисует Карсавин, является "двуединством" духа и тела, наслаждения и разумного ограничения, разума и чувства, мужественности и женственности - в их живой диалектике рождается творческая сила бытия. Описывая диалектику любви, Карсавин оперирует с широким историческим материалом. Он обращается и к платоническому Эросу, и к Песни Песней, и к средневековой мистике. Значительная часть книги Карсавина посвящена критическому анализу христианской этики. Особый интерес представляет анализ автором исторических корней аскетизма. Аскетизм, по его мнению, как этика самоограничения и отказа от наслаждения, был выдвинут ранним христианством в его борьбе с язычеством. "Христианство указало другие ценности в мире, еще неведомые. Оно открыло вечный смысл страдания и смерти, того, что страшило людей. Наслаждению оно противопоставило муку, радости - скорбь и смерть - жизни. Это было безумие для эллинов, дикою переоценкой всего. Но безумие победило..." {Карсавин Л. П. Noctes Petropolitanae Пб, 1922 С. 189} Как и Розанов, Карсавин выступает против аскетической практики христианства, отвергающей плоть, наслаждение и чувственность, противопоставляя ей идеал гармоничной и все соединяющей любви. Идеи философии творчества получили развитие в работах Б. П. Вышеславцева. Большой знаток немецкой классической философии, он задался целью сопоставить традицию христианского платонизма, идущую от Соловьева, с данными современной психологии, в частности с идеями современной психоаналитической школы. С этой целью он пишет книгу "Этика преображенного Эроса" (1931) Главное содержание книги полемика с психоанализом Фрейда. Вышеславцев признает за Фрейдом заслугу в том, что он обнаружил в основе самых возвышенных форм человеческого сознания, таких, как религия и искусство, подсознательные сексуальные инстинкты. Но Фрейд не смог понять истинный смысл понятия "сублимация", так как у него оно оказывается только сведением высшего к низшему, а не наоборот. Для Фрейда всякая возвышенная, "сублимированная" форма иллюзорная любовь есть только иллюзия, религия, нравственность и красота так же иллюзорны, поскольку представляют собой только подавленную сексуальность. Критика Вышеславцевым Фрейда весьма симптоматична, она отражает неприятие русской философией теории психоанализа как основы понимания и интерпретации феномена любви. В этом русская мысль, по существу, расходилась с западной. Вышеславцев противопоставляет Фрейду платоническое и христианское понимание сублимации. По его словам, у Платона эрос не иллюзия, он основан на категориях бытия. Во-первых, эрос означает продолжение рода, рождение новых поколений. Во-вторых, он есть творчество, поэзия и политика, то есть деятельность, созидающая государство, и, в-третьих, эрос означает философию, то есть созерцание идей. Во всем этом отражается энергия восхождения от низшего к высшему. "Настоящая сущность эроса раскрывается в том, что он есть стремление, в том, что он выражает устремленность и стремительность нашего существа, нашего глубочайшего центра, нашего "сердца". Отсюда двойственность и диалектичность эроса. Стремление диалектично, оно переходит от тезиса к антитезису, оно всегда встречает границу и всегда выходит за ее пределы, всегда трансцендирует (Фихте). Платон символически изобразил бродячий, капризный, ищущий, тоскующий характер эроса он остается тем же и в любви, и в смене поколений, и в поэзии, и в политике, и в философии" {Вышеславцев Б. П. Этика преображенного Эроса М., 1994. С. 112}. Книга Вышеславцева получила положительную оценку в русской критике, которая поддержала его взгляд на фрейдизм как на упрощение сознательной и подсознательной сферы человеческой деятельности {См Сазонов Ю. Этика преображенного Эроса // Последние новости, 1932, 3 нояб, Голенищев-Кутузов И. Р. Преображение Эроса // Возрождение 1932. 28 апр.}. Таким образом, Соловьев, Бердяев, Карсавин, Вышеславцев представляли собой единую линию в русской философии любви, связанную с обоснованием идеи неоплатонического Эроса, просветления и возвышения эротической чувственности, с отрицанием аскетизма и пониманием Эроса как творчества. Другую линию в философии любви представляет направление, представленное именами П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, Н. О. Лосского, И. А. Ильина. Оно ориентировалось не на античный эрос, а на средневековые cantas и agape. Зачинателем этого направления был Флоренский, который в своем трактате "Столп и утверждение истины" (1914) рассматривает такие проблемы, как любовь, ревность, дружба. Для Флоренского любовь - это познание божественной сущности, вхождение в Бога "Любовь вне Бога есть не любовь, а лишь естественное космическое явление, столь же мало подходящее христианской абсолютной оценке, как физиологические функции желудка" {Флоренский П. А. Столп и утверждение истины//Соч М, 1990, Т. 1 С. 90}. Согласно Флоренскому, любящий выходит из своей конечной самости и обнаруживает тождество с другим "я". То же самое происходит со вторым, третьим и т. д., так что в конце концов все бесконечные процессы любви синтезируются в один акт. "Этот единый и бесконечный акт есть едино-сущее всех любящих в Боге" {Там же С. 93}. Таким образом, у Флоренского любовь - это не столько индивидуальный, личностный акт, сколько родовой процесс, процесс слияния всех любящих с божественной сущностью. Он дает тонкие терминологические разграничения таких терминов, как "эрос", "филия", "агапе", указывая, что с их помощью можно понять различия между античным и христианским пониманием любви {См там же С. 396-397}. В христианстве на место античного эроса, означающего порывистую страсть, неодолимое чувство, приходит более духовное "филия" (приязнь) и рассудочное агапе (уважение). Флоренский внес серьезный вклад в понимание и интерпретацию христианского понимания любви. Другой религиозный мыслитель и богослов - С. Н. Булгаков В своей книге "Свет невечерний" (1917) он посвящает специальный раздел христианскому пониманию проблемы пола. "Жизнь пола, - пишет Булгаков, - в фактическом ее состоянии, как бы она ни протекала, имеет печать трагической безысходности иантиномической боли (что и символизируется в трагедии любви - смерти "Ромео и Джульетта", "Тристан и Изольда"){Булгаков С. Н. Свет невечерний М., 1994, С. 258}. "Глубоко отравлена и мучительно болит трепетная стихия пола" {Там же С. 201}. С этих позиций Булгаков резко выступал против теории любви, развиваемой в русле философско-платонической традиции Соловьевым, Бердяевым и др. Соловьева он называет главным идеологом "третьего пола", считая, что он проповедует "духовное донжуанство", "гетеризм" и проповедует не победу над сексуальностью, а лишь ее эстетизацию, "красивое уродство, легко переходящее в извращенность" {Булгаков С. Н Свет невечерний. С. 263.}. Не менее критичен Булгаков и по отношению к В. В. Розанову, которого он называет "экспериментатором половой вивисекции". По его мнению, Розанов мистифицирует биологию или биологизирует мистику; он хорошо знает пол тела, но плохо различает "пол души и брачность духа" Полемизируя с Розановым, Булгаков писал: "Христианство не внепольно, а лишь сверхсексуально в своих внешних устремлениях, но сексуальность не исчерпывает пола" {"Вестник христианского движения" 1984, Э 141 С. 120.}. Линию Флоренского и Булгакова продолжает и другой представитель русской религиозной мысли - Н. О. Лосский. В своей книге "Условия абсолютного добра" (1949) он подробно рассматривает природу и сущность феномена любви, посвящая этому предмету специальную главу. Для Лосского любовь - это не индивидуальный субъективно-психологический акт. Он говорит об онтологии любви, осуществляющей связь "любимого бытия с любящим существом". Истинная любовь достигается только в Царстве Божием, как постижение образа Божия в лице любимого. Каждая личная любовь есть большее или меньшее приближение к этому идеалу. Иными словами, у Лосского речь идет не об индивидуальной, а родовой любви. Здесь мы вновь сталкиваемся с попытками возрождения средневековой идеи о любви - caritas, то есть сострадания и жалости. Любовь становится темой размышлений и для русского религиозного философа И. А. Ильина. В любви он видел главный источник духовного возрождения русской культуры. "Нельзя нам без любви, - писал Ильин сыну. - Без нее мы обречены со всей нашей культурой. В ней наша надежда и спасение" {Ильин И. А. Без любви (Письмо к сыну) // Поющее сердце. Мюнхен, 1958 С. 11}. В книге "Путь духовного обновления" (1962) Ильин пишет о любви как существенном факторе духовного обновления. Причем он различает два типа любви: инстинктивную и духовную. Инстинктивная любовь - это то, что нравится, что связано с удовольствием, тогда как духовную любовь вызывает "божественное совершенство во всех явлениях, вещах, людях, состояниях и поступках" {Ильин И. А. Путь духовного обновления // Ильин И. А. Путь к очевидности М., 1993. С 156.}. Только такая любовь - единственный источник веры, орган познания Бога, "видение божественной благодати". Таким образом, в русской философии любви мы обнаруживаем два направления: одно - идущее от Соловьева и другое - идущее от Флоренского. Первое возрождало и переосмысливало античную, неоплатоническую концепцию любви, любви-эроса, второе - средневековое, христианское понимание любви как "каритас" или "агапе" - сострадания, милости, жалости. Эти два направления существовали параллельно, самостоятельно, иногда отталкиваясь друг от друга, иногда притягиваясь друг к другу. Бердяев считал возможным синтез любви-эроса и любви-сострадания, и этот синтез действительно получил реальное осуществление. Область, где это произошло, - русская литература, и прежде всего творчество Достоевского. В романах Достоевского удивительно точно был отражен мир любви и противостояние любви-страсти и любви-эроса. Темой любви проникнуто все творчество писателя, это любовь Мышкина и Рогожина к Настасье Филипповне, любовь Мити Карамазова к Грушеньке, Версилова - к Катерине Николаевне Ахмаковой. Причем образы Достоевского как бы предсказывают всю тематику и лексику последующих русских трактатов о любви. Не случайно творчество Достоевского стало чуть ли не обязательным предметом исследования для многих авторов. О любви в творчестве Достоевского писали Д. С. Мережковский, Н. А. Бердяев, Л. П. Карсавин, Б. П. Вышеславцев. В "Миросозерцании Достоевского" (1923) Бердяев описывает два типа любви: любовь-сладострастие и любовь-жалость, иными словами, эрос и каритас. Герои Достоевского любят либо из сладострастия, либо из жалости. Оба эти чувства как бы составляют два вечных полюса любви, но в романах Достоевского особенно выразительно описано сладострастие, тот тип любви, который олицетворяет Федор Павлович Карамазов. Карамазовщина, говорит Бердяев, - это царство сладострастия, которое, становясь самоцелью, приводит к эгоистической замкнутости в себе и в конечном счете к разрушению личности. Истинная же любовь - это всегда путь к другому, поиски "себя другого". Близок к Бердяеву и Карсавин, написавший в 1921 году статью "Федор Павлович Карамазов как идеолог любви", которая впоследствии вошла в его книгу "Noctes Petropolitanae". Карсавин также говорит об описании Достоевским двух типов любви: любви Федора Павловича Карамазова, любви сладострастной, плотской, насильственной и мучительной, и, как другой ее полюс, - любви старца Зосимы, любви духовной, серафической, отрицающей плоть. Оба эти типа - крайности, и оба они поэтому - ограниченны. В карамазовской любви много мучительства, плоти, в серафической любви Зосимы - чистый дух, но лишенный героизма и телесного выражения. Истинная природа любви заключается в соединении этих крайностей, но Достоевский только наметил этот синтез, но не довел его до конца. Б. П. Вышеславцев в статье "Достоевский о любви и бессмертии" отметил то обстоятельство, что в творчестве Достоевского заключалось многое из того, что впоследствии стало предметом русской философской мысли, в частности тема любви. "Любовь всех есть единодушие и единомыслие, следовательно, тоже всеединство. Идея всеединства, любимая идея русской философии, сформулированная потом Соловьевым, целиком здесь находится у Достоевского. Мы видим здесь основную интуицию его мистики и его эстетики, интуицию универсальной гармонии... Соборность и любовь выходят за пределы отношения человека к человеку, любовь расширяется до пределов всего мира, всей вселенной, до пределов настоящего всеединства" {Вышеславцев Б. Достоевский о любви и бессмертии // Современные записки 1932. Э 50.}. Русская художественная критика уделяла огромное внимание теме любви в русской и западной литературе Зинаида Гиппиус, написавшая серию статей на эту тему, анализировала под этим углом зрения творчество Гете, Льва Толстого, Достоевского, Пруста, Бунина. Причем тема любви раскрывается, как правило, в философском аспекте, в анализе в ней духовно-телесного, андрогинизма, смерти и бессмертия. "Искусство, - пишет Гиппиус, - высшая сила. Дар художественный - страшный дар. Зови смерть, побеждающую любовь, и она явится к тебе сонным призраком. Скажи о мире чудовищном, бессмысленном, где Эрос с его веянием нездешней радости только злой обман, и не выступит ли тотчас из тьмы гримасничающее вожделение с его белыми глазами7 Но праведная воля человеческая не хочет такого мира. Пускай еще не сознательно, но ищет не уставая человечество смысла своей любви и своей жизни в вечной борьбе с небытием - за бытие"*. Как бы вторит ей критик и поэт Юрий Мандельштам, автор очерков о любви. Он, так же как и Гиппиус, обращается к русской и мировой литературе, анализирует творчество Стендаля, Гельдерлина, Чехова, Рильке, Гумилева. "В любви, - пишет он, - есть неиссякаемый источник лиризма. Вероятно, поэтому любовь всегда была основной темой поэзии. Тема смерти не сможет с ней соперничать. Несмотря на Баратынского, символистов, она остается второй темой, продолжающей и дополняющей первую. В стихах любовь всегда сильнее смерти. Любовь - не только тема поэзии, но и ее источник" {Гиппиус З. О любви // Последние новости, 1925 Июль}. Следует отметить, что эта тема получила широкий резонанс и отражение на многих уровнях культуры: в философии, теологии, литературоведении, публицистике, в изобразительном искусстве. Русское изобразительное искусство прошлого века не богато эротическими темами. Только искусство символистов стало обращаться к этим темам, придавая им философское звучание. Особую роль здесь сыграло творчество художников, принадлежащих кругу "Мира искусства". На страницах журнала "Мир искусства" впервые стали появляться статьи и иллюстрации о творчестве западных художников, таких, как Фелисьен Ропс, Густав Климт, Эгон Шил, Обри Бердсли Последний в особенности был популярен в России. Одним из первых, кто познакомил русских художников с его творчеством, был С. П. Дягилев, который встречался с английским художником в доме Оскара Уайльда в Дьеппе за несколько месяцев до его смерти. Для журнала "Мир искусства" Дягилев заказал статью английскому художественному критику Дугалду Мак-Колу, которая была опубликована в нескольких номерах журнала в 1900 году. Интерес к творчеству Бердсли объясняется его влиянием на художников "Мира искусства", в особенности на К. А. Сомова и Л. С. Бакста. А. Н. Бенуа в номеров "Мира искусства", отмечает поразительное сходство этих двух художников, которое было основано не на простом подражании, а на сходстве характеров, идей, мировоззрений. С Бердсли Сомова роднят такие отмеченные Бенуа качества, как искренность, наивность, ирония, графическая манера живописного письма. К этому надо еще добавить эротизм, свойственный многим работам Сомова, на которых изображается бесконечная панорама маркиз и кавалеров, Коломбин и Арлекинов, влюбленных и влюбляющихся. Не случайно Сомов говорил, что "смысл всего есть эротика". В своем дневнике он записывал: "Искусство для меня чаще всего связано с полом и чувственностью. Нравится то, что напоминает о любви и ее наслаждениях, хотя бы логисты искусства вовсе о ней и не говорили прямо {Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 125-126.}. В особенной мере эротизм Сомова проявился в его "Книге маркизы", опубликованной вначале на немецком языке в Германии в 1907 году, а затем в 1918 году на французском языке в Петрограде. Правда, эротика Сомова не имела такого гротескного, парадоксального, почти скандального характера, как у Бердсли. Тем не менее Сомов был первым художником, кто ввел эротическую тему в русское искусство. Большой интерес к эротической теме проявлял другой художник "Мира искусства" - Лев Бакст. Его женские портреты отличаются чувственностью, элегантностью, они полны плоти и крови. В свое время огромное впечатление произвела символическая картина Бакста "Terror antiquus" ("Древний ужас") (1908), на которой с высокой, чуть ли не космической точки зрения изображена уходящая под воду Атлантида, а на переднем плане - Афродита, улыбающаяся публике таинственной улыбкой. В этом образе есть что-то трагическое и величественное, ощущение огромной, парящей над землей космической силы, напоминающей чем-то образ "Вечной Женственности" Вл. Соловьева. В "Мире искусства" начинал свою деятельность еще один художник, который испытал сильное влияние Обри Бердсли - Николай Феофилактов. В последующем он становится главным художником органа московских символистов журнала "Весы", выходившего в издательстве "Скорпион". Андрей Белый не случайно называл Феофилактова "Московским Бердсли", в его графике воспроизводятся образы английского художника, как, например, в "Посвящении Обри Бердсли", где портрет Бердсли изображен на фоне сюжетов и образов его рисунков. От Бердсли Феофилактов заимствует и склонность к эротическим сюжетам, которые он стилизовал с особой элегантностью. Русская философская мысль и искусство начала века широко обращаются к теме любви, настойчиво пытаясь понять и изобразить ее духовный и эстетический смысл. Русский Эрос был тесно связан с традициями европейской и мировой культуры, но его отличала и оригинальность, свойственная только русской культуре. В результате была создана богатая духовная традиция в понимании и истолковании феномена любви, которая представляет одно из интереснейших достижений культуры "серебряного века".
ГЛАВА 7: ЛЮБОВЬ, СЕКС И НАСИЛИЕ В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА
XX век создает новую систему духовных и моральных ценностей, которая оказывается во многом отличной от предшествующей эпохи. Перед лицом научно-технического прогресса и развития научного знания многие традиционные моральные ценности представляются девальвированными и устаревшими. В известной мере это коснулось и такой области, как любовь. Философия любви, которая так привлекала идеализм и романтизм XIX века, начинает казаться многим старомодной. Не случайно тема любви стала замещаться модно звучащей темой секса, а философия любви - психологией сексуальности. Американский социолог Питирим Сорокин, исследовавший последствия социальной революции в Америке, утверждает, что в XX веке на Место "homo sapiens" приходит "homo sexual". По словам Сорокина, сегодня "любой аспект нашей жизни связан с сексуальной одержимостью. Начиная от колыбели и до самой могилы эта одержимость подвергает бомбардировке каждый аспект нашего жизненного пространства, почти каждый шаг нашей деятельности, мысли и чувства. Мы полностью погружены во все поднимающийся поток секса, который заполняет каждый отдел нашей социальной жизни и культуры. Пока мы ищем Противоядия против этих либидозных сил, нас все больше завоевывает постоянное давление этой гигантской армии вездесущих сексуальных символов" {Sorokm P. The American Sex Revolution. Boston, 1956 P 54.}. Секс становится предметом исследований для многих направлений западной науки, в особенности психоанализа. Как известно, наиболее влиятельной теорией, которая внесла существенный вклад в изучение психологии сексуальности, был фрейдизм. На протяжении десятилетий он оставался ведущей теорией западной сексологии. Фрейд порой пользовался понятием "любовь", но предметом его исследований была сексуальность человека. Во многом принципы его теории были обобщением его клинической практики, результатом наблюдения над детской сексуальностью и изучения различных видов сексуальных отклонении. Весь этот практический опыт лег в основу учения Фрейда о сексуальности, изложенного в его "Трех очерках по теории сексуальности" (1905). Само понятие "сексуальность" Фрейд трактует довольно широко как основу всякой человеческой деятельности, сознательной и бессознательной. Все виды любви, даже самые возвышенные, как, например, романтическая любовь, являются всего лишь проявлением врожденной сексуальности. Иными словами, любовь выступает производной формой сексуальности. Эта сексуальность дает себя знать в самом раннем, по сути дела уже в младенческом возрасте. Но под влиянием запретов, стыда, морали она подавляется и переходит в подсознание. Этот процесс превращения сексуальной энергии (libido) в другие формы человеческого опыта Фрейд обозначал термином "сублимация". В трактовке Фрейда сексуальность носит бессознательный характер. Она совершенно не зависит об объекта желания и имеет исключительно внутренние, импульсивные мотивы в самой личности. Это и определяет трактовку Фрейдом любви как одного из проявлений сексуальности Любовь у Фрейда иррациональна, основана на иллюзиях, в ней совершенно отсутствует всякий выбор. Ценность любви определяется не ценностью самого объекта, не его качествами - красотой или привлекательностью, а лишь субъективными импульсами влюбленного. Именно поэтому многие формы любви основаны на иллюзии, связанной с переоценкой самого себя, с элементами нарциссизма. Эту иллюзорную природу любви Фрейд раскрывает в другой своей работе - "Всеобщая тенденция к разрушению любви" (1912). Раскрывая характер понимания Фрейдом феномена любви, американский философ Эрих Фромм писал: "Чувство слияния, единства, "океаническое чувство", которое по своей сути является мистическим переживанием и лежит воснове самого сильного чувства, Фрейд считал патологическим явлением, регрессией к состоянию раннего, "беспредельного нарциссизма". Делая еще один шаг, Фрейд считает, что и сама любовь - иррациональное явление. Для него не существует различия между иррациональной любовью и любовью как проявлением зрелой личности. В статье о любви - перенесении он указывал, что перенесение, в сущности, не отличается от "нормального" явления любви Влюбленность всегда граничит с ненормальностью, всегда сопровождается слепотой к действительности, вынужденностью, представляет собой перенесение детских объектов любви. Любовь как явление сознания, как наивысшее достижение зрелости не представлялась Фрейду достойной исследования, поскольку она для него не имела реального существования" {Фромм Э Искусство любить // Фромм Э. Душа человека. М, 1992 С. 156-157}. В жизни и деятельности человека Фрейд обнаруживал борьбу двух противоположных начал: принципа удовольствия - Эроса и чувства вины или желания смерти - Танатоса. Эти два первичных инстинкта - любви и смерти, Эроса и Танатоса - определяют собой всю структуру человеческой психики, а в более широком смысле всю человеческую культуру. Эрос, о котором говорит Фрейд, лишен той духовной и жизненной диалектики, которую придавала ему философия Платона и неоплатонизма. Признавая эрос первичным жизненным инстинктом, Фрейд отказывал ему в каком-либо духовном содержании и, по сути дела, биологизировал любовь, сводил ее к биологическим процессам. Фрейд исключал возможность исследования любви в историко-культурном аспекте прежде всего потому, что сама культура для него - это только система запретов, социальных и моральных табу, иначе говоря, инструмент репрессивного подавления жизненных инстинктов. Вместо того чтобы понять эрос в системе культуры, Фрейд, по существу, противопоставлял его культуре. К тому же, рассматривая все формы любви как сублимацию сексуальных импульсов, Фрейд трактовал саму сублимацию только как сведение высшего к низшему, а не наоборот, как восхождение к более высоким, духовным слоям сознания и психики. В результате любовь отождествлялась с сексом, эрос со стихийной, иррациональной сексуальностью. Характерно, что, обосновывая свою теорию сексуальности, Фрейд стремился найти себе предшественников. В своих "Психоаналитических этюдах" он прямо указывает на два таких источника: философию любви Артура Шопенгауэра, который, по его словам, "в неизгладимых по силе словах отметил ни с чем не сравнимое значение сексуальной жизни", и учение Платона о всеобъемлющем и всеохраняющем Эросе. С этим можно согласиться, но только отчасти. Действительно, весьма ощутима связь учения Фрейда с концепцией Шопенгауэра, что проявляется прежде всего в идее об иррациональности сексуальности. Что же касается связи Фрейда с Платоном, то она весьма сомнительна, здесь мы находим скорее отталкивание, чем притяжение и сходство. Проблему соотношения теорий любви Платона и Фрейда ставит американский философ Дж. Сантас в своем исследовании "Платон и Фрейд". Отмечая тот факт, что оба они были революционерами в области психологии и теории любви, смело вводили в эту область новые идеи и понятия, Сантас подчеркивает, что у Фрейда совершенно отсутствует столь характерная для Платона идея эротического восхождения к высшему благу или бессмертию. Напротив, теория сублимации Фрейда является не столько восхождением, сколько сведением любви к первоначальным формам сексуальности {Santas G. Plato and Freud Two Theones of Love Oxford, New York, 1988}. В этом проявляется не сходство, а скорее антагонизм теорий любви Фрейда и Платона. В своих поздних работах Фрейд распространяет свою идею антагонизма инстинкта любви и инстинкта смерти, Эроса и Танатоса, не только на психологию личности, но и на более широкую область, включая всю культуру в целом. В работе "Неудовлетворенность культурой" (1930) Фрейд пишет. "Если развитие культуры имеет столь далеко идущее сходство с развитием отдельного человека, не вправе ли мы поставить следующий диагноз, что многие культуры или культурные эпохи стали под влиянием культурных устремлений "невротическими'" {Фрейд З. Избранное London, 1969. Т. 1 С. 329} Именно этим Фрейд объясняет элементы агрессии и разрушения в европейской культуре XX века. Здесь функции культуры у Фрейда значительно расширяются она играет роль не только табу, но и инструмента подавления агрессивных инстинктов. "Вопрос судьбы рода человеческого во многом зависит от того, удастся ли развитию культуры, и в какой мере, обуздать человеческий позыв к агрессии и самоуничтожению... В настоящее время люди так далеко зашли в своем господстве над силами природы, что с его помощью они легко могут уничтожить друг друга вплоть до последнего человека... Следует, однако, надеяться, что другая из двух "небесных сил" - вечный Эрос - сделает усилие, чтобы отстоять себя в борьбе со столь же бессмертным противником. Но кто может предвидеть исход борьбы и предсказать, на чьей стороне будет победа?" {Там же Т. 1 С. 330-331} Фрейду принадлежит неоспоримая роль революционера в области понимания роли бессознательного в человеческой психике. Он был первым, кто убедительно показал важность сексуального начала в различных сферах поведения человека, начиная от обыденной жизни и кончая искусством. Однако направление, по которому пошел Фрейд в интерпретации открытого им феномена, приводило его к биологизации социальных явлений и игнорированию культуры как созидающего фактора современной цивилизации. Правда, в своих последних работах, как мы видим, Фрейд расширяет свое представление о культуре, но не меняет его коренным образом. "Фрейд сделал первый шаг к раскрытию значения страстей в отношениях между людьми, - пишет Эрих Фромм, - в соответствии со своими философскими посылками он объяснил их физиологически. В ходе дальнейшего развития психоанализа необходимо исправить и углубить концепцию Фрейда, переведя его прозрение из физиологической в биологический и экзистенциальный аспект. Фрейд сам сделал первый шаг в этом направлении в своей поздней концепции инстинктов жизни и смерти. Его концепция инстинкта жизни (эроса) как источника синтеза и объединения есть концепция совершенно иного плана, чем либидо. Но, хотя ортодоксальные психоаналитики приняли теорию инстинктов жизни и смерти, это не привело к фундаментальному пересмотру концепции либидо." {Фромм Э. Искусство любить // Фромм Э. Душа человека С. 130} С именем Фрейда связано возникновение целой традиции в истолковании феномена любви. Ее представляют мыслители разного характера и направления, но связанные пониманием общих задач психоанализа. Среди них следует назвать прежде всего Вильгельма Райха, Герберта Маркузе, Нормана Брауна. Вильгельм Райх, один из первых теоретиков и провозвестников сексуальной революции, был основателем так называемого фрейдомарксизма. В 1927 году он вступает в Австрийскую коммунистическую партию, в 1929-м посещает Москву, где в журнале "Под знаменем марксизма" публикует статью "Диалектический материализм и психоанализ", в которой призывает к синтезу марксизма и фрейдизма. Вернувшись в Германию, он пишет свои работы "Функция оргазма" и "Массовая психология фашизма". С приходом фашизма к власти он эмигрирует сначала в Данию и Норвегию, а затем в США. В своих работах Райх не ограничивается традиционным фрейдизмом, стремясь сделать из учения Фрейда социальные выводы. Если у Фрейда инстинкт смерти ведет к саморазрушению, то у Райха подавление сексуальной энергии выливается в садизм и насилие. "Либидо, - говорит Райх, - трансформируется в садизм. Утрата цели, которую преследует действительная любовь, приводит к ненависти. Таким образом появляется агрессия с сексуальными целями, например сексуальное убийство" {Reich W. The Function of Orgasm // Rycroff Ch Reich London, 1979 P. 35}. В последующем Райх развивает это положение и делает из него широкие социальные выводы. Подавление либидозной энергии ведет не только к садизму, оно создает мазохистский тип личности, которая сама стремится к подчинению. Таким образом, уже существование авторитарной семьи, по мнению Райха, приводит к подавлению личности и в конечном счете к фашизму. Райх не ограничивался только теорией, но и пытался реализовать некоторые свои идеи на практике. Для этой цели он организовал общество "Секспол", члены которого занимались сексуальной терапией. Он изобрел так называемый оргонный ящик, с помощью которого занимался извлечением из космоса особой оргонной энергии. По обвинению нарушении закона о лекарствах Райх был привлечен к суду и приговорен к тюремному заключению. В тюрьме Райх вскоре умер. Однако его идеи получили широкую популярность в связи с "сексуальной революцией" в США и Европе. Райха и сегодня принято считать одним из теоретиков этой революции, наряду с Гербертом Маркузе. Последний продолжил начатую Райхом ревизию классического фрейдизма. Он выступил с резкой критикой теории Фрейда за ее пессимистический характер. Секс и любовь у Фрейда носят разрушительные или саморазрушительные функции. В противоположность выводам Фрейда, Маркузе утверждал возможность культуры, свободной от подавления, и именно эрос является единственным средством реализации личности в условиях современной репрессивной цивилизации. На этом основана книга Маркузе "Эрос и цивилизация", в которой он пишет "Согласно Фрейду, в нашей культуре с ее запретами и господством моногамно-патриархальных отношений не может существовать самоценной сексуальности. Любовь у него - деструктивная сила и, по сути дела, находится под запретом... Но для критиков ортодоксального фрейдизма производительность, любовь и здоровье объединяются в грандиозную гармонию" {Marcuse H. Eros and Civilization. N. Y., 1955. P. 246.}. По мнению Маркузе, только эрос может быть наиболее эффективным средством преодоления всех негативных последствий современной цивилизации. Но для этого должна произойти трансформация сексуальности в эрос, иными словами, сексуальность должна смениться "тотальной эротизацией" личности, которая преобразует не только чувственность, но и разум и волю человека. Черты такого общества, основанного на эросе, Маркузе описал в книге "Очерки об освобождении". К представителям социальной школы психоанализа следует также отнести и Нормана Брауна, автора книги "Тело любви". В этой книге Браун теоретически развивал лозунги молодежной контркультуры с ее требованиями "сексуальной революции". Лозунг "политика как театр" он дополнял лозунгом театрализации секса. "Политика и секс являются театром. Талейран говорил, что секс - это театр бедных" {Brawn N. Love's Body. N. Y., 1966. P. 32.}. В период "сексуальной революции" на Западе афоризмы Брауна служили популярными лозунгами для молодежи, принявшей философию Отказа против истеблишмента. Одной из важнейших проблем культуры XX века является отношение любви и насилия, двух сил, которые противостоят друг другу в социальной и культурной жизни современной эпохи. Мы постоянно убеждаемся, что антиномия любви и насилия составляет одну из актуальных проблем современности. Как известно, проповедником насилия в любви был граф Франсуа де Сад, по имени которого возник и сам термин "садизм", получивший широкое распространение как обозначение идеологии жестокости, насилия и наслаждения чужими страданиями. Но в данном случае мы говорим о садизме как форме сексуальной чувственности, в которой половое наслаждение возникает при условии доставления страдания партнеру. В этом смысле садизм, несомненно, является формой полового извращения так же, впрочем, как и мазохизм, который достигает сексуального удовлетворения только через самоунижение или наслаждение собственным физическим страданием. Эти формы сексуальных отношений Сад описал в своих произведениях - "Философия в будуаре" и др. Проблема отношения любви и жестокости издавна волновала писателей и ученых. Многие из них, например Новалис, отмечали, что сексуальное влечение чем-то родственно жестокости. "Эта ассоциация, - писал О. Вейнингер, - имеет глубокое основание. Все, что рождено от женщины, должно непременно умереть. Перед ранней, преждевременной смертью в каждом существе вспыхивает сильнейшее половое влечение - это потребность оставить по себе какое-нибудь создание. Таким образом, половой инстинкт не только с одной психологической, но также с этической и натурфилософской точки зрения кроет в себе глубочайшее родство с убийством... Любовь есть убийство. Половое влечение отрицает душу и тело женщины, эротика опять-таки отрицает душу" {Вейнингер О. Пол и характер. Спб., 1914. С. 239-240.}. Эта мысль о связи сексуальности с жестокостью принадлежит также и Фрейду, который выводил феномен агрессивности из врожденных человеку психических комплексов. В работе "По ту сторону принципа наслаждения" Фрейд писал: "Мы исходили из великой противоположности между первичными позывами жизни и первичными позывами смерти. Сама объектная любовь показывает нам вторую такую полярность, а именно любви (нежности) и ненависти (агрессии). Если бы нам удалость привести обе эти полярности во взаимную связь, вывести одну из другой! Мы всегда признавали в сексуальном инстинкте компонент садизма. Этот компонент, как мы знаем, может сделаться самостоятельным и в виде извращения овладеть совокупной сексуальной устремленностью данного лица" {Фрейд З. Избранное. Т. 1 С. 66.}. Эта полярность двух инстинктов объясняет, по мысли Фрейда, органическую внутреннюю связь любви и ненависти, которые часто переходят друг в друга. Динамику этой связи Фрейд довольно подробно описал в своих работах. "Ненависть не только неожиданным образом постоянный спутник любви (амбивалентность), не только частый ее предшественник в человеческих отношениях, но и ...ненависть при различных условиях превращается в любовь, а любовь - в ненависть. Если это превращение больше, чем лишь последовательность во времени, т. е. смена, то, очевидно, не имеет под собой почвы такое основополагающее различие, как различие между эротическими инстинктами и инстинктами смерти, предполагающее противоположно идущие физиологические процессы" {Там же. С. 171.}. Иное решение проблемы отношения любви и жестокости предлагает философия экзистенциализма. Она получает довольно подробное освещение в работах французского философа Жана Поля Сартра. Для Сартра философия любви - постоянная тема, он возвращается к ней вновь и вновь во многих своих работах, связывая ее с главной проблемой экзистенциалистской философии - проблемой свободы. По словам Сартра, каждая личность достигает самопознания только через свое отношение к другому человеку и поэтому сфера непосредственных, эмоциональных проявлений, таких, как стыд, ревность, любовь, приобретает важное экзистенциальное значение. В трактовке Сартра любовь представляет собой известный парадокс. Природа любви парадоксальна, потому что она связана с вечным и непреодолимым конфликтом: стремясь к взаимности, к пониманию другого человека, в любви к нему мы, по сути дела, хотим подчинить его суверенную свободу, сделать его предметом своего желания. Любовь всегда представляет собой противостояние, так как она связана со свободой другого. Простое физическое обладание не выражает сущности любви. Если бы все дело было только в обладании, то любовь не создавала бы никаких проблем и конфликтов. "Например, герой Пруста, который поселяет свою любовницу у себя, может видеть и обладать ею в любое время суток и сумел поставить ее в положение полной материальной зависимости, должен был излечиться от своей тревоги. Однако его, наоборот, как известно, гложет забота. Сознание - вот пространство, в которое Альбертина ускользает от Марселя даже тогда, когда он рядом с ней, и вот почему он не знает покоя, кроме как в минуты, когда видит ее спящей" {Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 21.}. Любви нельзя достигнуть с помощью силы, так же как нельзя овладеть свободой другого, не нарушив ее. Воля к власти приводит не к любви, а только к страху. "Кто хочет быть любимым, тот, напротив, не желает порабощения любимого существа. Его не манит перспектива стать объектом гнетущей механической страсти. Он не хочет обладать автоматом. Он хочет обладать свободой именно как свободой" {Там же.}. В любви каждый любящий предполагает существование другого и именно свобода другого служит обоснованием сущности любимого. Таким образом, любящий достигает самопознания только через другого, и эта диалектика Я и "другого" является вечной и подвижной сущностью любви. "Любовь, ожидаемая от другого, не должна ничего требовать: она - чистая преданность без взаимности. Но как раз такая любовь не может существовать иначе как в виде потребности любящего; и если любящий пленен, то чем-то совсем другим: он в плену у своей собственной потребности - в той мере, в какой любовь есть потребность быть любимым; он - свобода, разыгрывающая бегство к другому, свобода, которая именно в качестве свободы настаивает на собственном отчуждении" {Там же.}. Такова диалектика любви, которая сохраняет свободу любящего и любимого, Я и "другого". Согласно Сартру, в любви никогда нельзя достичь абсолютного равенства. Равновесие в любви невозможно, оно всегда неустойчиво и неосуществимо. У Сартра природа любви иллюзорна. Для него объект любви принципиально неважен, он является всего лишь стимулом, а отнюдь не причиной. Чаще всего это плод фантазии и воображения. В этом Сартр солидарен с Фрейдом. Однако в его работах появляется новый аспект в понимании любви, связанный с противопоставлением двух типов сексуальных влечений: любви и садомазохизма. Этот аспект позволяет ему по-новому взглянуть на проблему секса и насилия. Для Фрейда эта связь была органической, вытекающей из единства двух первичных инстинктов - эроса и инстинкта саморазрушения. Сартр выдвигает иное решение проблемы. Любовь основана на взаимности, она предполагает взаимное воплощение друг в друга. Садизм является абсолютной противоположностью любви, он представляет собой попытку использовать тело другого как инструмент. Здесь сексуальное влечение превращается в способ господства над другим, средство уничтожения его свободы. Садизм отрицает субъективность другого, мазохизм - субъективность самого себя. И садизм, и мазохизм в равной степени означают утрату свободы. Они связаны с чувством вины. "Мазохизм, как и садизм, - это признание виновности. В самом деле, я виновен уже в силу того простого факта, что я - объект. Я виновен перед самим собой, потому что примирился со своим абсолютным отчуждением, виновен перед другими, потому что подаю им повод оказаться виновными в случае, если они совершенно пренебрегут моей свободой как таковой... Мазохизм можно охарактеризовать как род головокружения - головокружения не перед каменным обрывом, а перед пропастью чужой субъективности" {Проблема человека в западной философии. С. 227.}. В конце концов Сартр характеризует садизм и мазохизм как "неудачу" в отношении к "другому" и, более того, как "влюбленность в неудачу", как обреченность. И садизм и мазохизм являются формой извращенной сексуальности, психологическими отклонениями, болезнями, которые получают все большее распространение в современной цивилизации. И в результате они довольно часто получают отражение искусстве и литературе. В качестве примера можно привести фильм Лилианы Казани "Ночной портье", где герои фильма - бывший нацистский офицер гитлеровского концлагеря и его жертва, бывшая узница концлагеря, вдохновляясь воспоминаниями о лагерной жизни и извращенной садомазохистской психологией жертвы и палача, вновь становятся любовниками. Психология садизма, агрессивности и насилия глубоко проанализирована в романе Энтони Берджеса "Заводной апельсин" и в одноименном фильме, снятом по его сюжету. Герой романа Алекс исповедует философию насилия, руководствуясь правилом: "в природе непременно должны быть хищники и жертвы, иначе все на свете выродится и вымрет". Со своими дружками он грабит, насилует, избивает до полусмерти каждого, кто встречается на его пути. Все это служит ему для поднятия духа и уважения к самому себе. Но вот Алекс попадает в тюрьму и врачи терапевтическим путем возвращают ему нормальные человеческие чувства - жалость и сострадание. И тогда Алекс из "заводного апельсина" превращается в "выжатый лимон": теперь он не в состоящий переносить насилия и из категории палача переходит в категорию жертвы. И только повторная операция возвращает ему прежнюю ипостась "заводного апельсина" способность к насилию. В своем романе Берджес развивает идею, что только нравственное вырождение, атрофия социальной и нравственной отзывчивости способны адаптировать человека к тому обществу, где насилие - закон жизни и способ выживания. Насилие и любовь - центральная тема для творчества многих выдающихся художников XX столетия. Она получает глубокую интерпретацию в фильмах классика итальянского кинематографа Федерико Феллини. В его фильме "Ночи Кабирии" со смешанным чувством трагического и смешного, жестокости и сочувствия рассказывается о жизни проститутки, которая затаенно мечтает о любви, о своем маленьком счастье. Но жизнь беспрестанно наносит ей жестокие удары. Мужчина, с которым она хочет связать свою жизнь, грабит ее и пытается убить. Казалось бы, эти беспощадные уроки могут разрушить ее веру в людей. Но жажда любви оказывается неистребимой. В финале фильма обманутая, ограбленная, опустошенная, потерпевшая очередное жизненное фиаско, лишенная своей веры, надежды, Кабирия оказывается на дороге, где внезапно встречается с ватагой подростков. И в ответ на простое человеческое приветствие ее существо начинает возвращаться к жизни и в конце концов на ее лице появляется знаменитая улыбка как символ принятия жизни и неистребимости любви к людям. В современной философии существуют теории, оправдывающие агрессивность в природе человека, однако не менее известны и концепции, основанные на ненасилии, как, например, толстовство или гандизм. В свое время выдвинутое Львом Толстым учение о непротивлении злу насилием, придавшее известной христианской заповеди характер грандиозной нравственной доктрины, привлекло к себе большое число приверженцев и сторонников. Однако у многих это учение, в особенности связанная с ним идея социальной пассивности, вызывало протест и несогласие. Интересно в этом плане отношение к проблеме насилия русского религиозного мыслителя И. А. Ильина. В 1925 году он издал книгу "О сопротивлении злу силою", в которой, в противовес Толстому и толстовству, доказывал, что любовь не исключает, а предполагает силу, сопротивление злу. "Учение о том, - писал Ильин, - что активное, наступающее на злодея сопротивление злу противоречит любви, - падает как вредный моральный предрассудок... Понуждение и пресечение является делом именно любви и самой любви; и если любовь что-нибудь отвергает, то не понуждение как таковое... а зложелательство в борьбе со злом... Но активное, наступающее на злодея сопротивление злу желает и другим людям, и самому злодею совсем не зла, а блага. И потому оно может быть и должно быть делом поборающей любви" {Ильин И. А. О сопротивлении злу силою // Ильин И. А. Путь к очевидности. М., 1993. С. 86-87.}. В письме к П. Б. Струве, объясняя замысел своей книги, Ильин писал, что в ней он стремился не столько к полемике с "набальзамированным толстовством", сколько к поиску верного решения "Сопротивляйся всегда любовью а) самосовершенствованием, в) духовным воспитанием других, с) мечом Я искал не только опровержения толстовства, но и доказательства того, что в любви меченосец способен не меньше, а больше непротивленца Словом, я искал решения вопроса, настоящего, религиозного, перед лицом Божиим я считаю, что оно содержалось в древнем духе православия" {Полторацкий Н. П. И. А. Ильин и полемика вокруг его идей о сопротивлении злу силой // Ильин И. А. О сопротивлении злу силою 2-е изд. Лондон-Канада, 1975 с. 226} Следует отметить, что книга Ильина вызвала острую полемику в русской эмигрантской литературе. Ее противниками были Н. Бердяев, 3. Гиппиус, В. Зеньковский, хотя, с другой стороны, она была поддержана П. Струве и др. Впрочем, дискуссии о путях и средствах преодоления агрессии и насилия в современном обществе продолжаются и сегодня. С этой точки зрения представляет интерес исследование американского психолога Роубена Фаина "Значение любви в человеческом опыте" (1988) Фаин рассматривает современную культуру с точки зрения двух психологических феноменов - любви и ненависти, на основе которых в европейской истории возникли два основных типа культуры культура любви и культура ненависти. В первой преобладают такие черты, как чувство гармонии, отзывчивость. Во второй доминируют насилие, ненависть, нетерпимость. Здесь любовь, как правило, находится под контролем или вообще запрещена, хотя секс, как заменитель любви, широко дозволен. Такой тип культуры, основанной на ненависти, превосходно иллюстрируют антиутопические романы Олдоса Хаксли, Евгения Замятина или Джорджа Оруэлла Фаин полагает, что сегодня культура любви сохраняется только в маленьких, примитивных обществах где-нибудь на Филиппинах, в Полинезии или Новой Гвинее. О ней свидетельствуют исследования Маргарет Мид и других антропологов. Что же касается культуры-ненависти, то она, по мнению Фаина, свойственна всей европейской культуре, начиная с момента ее возникновения и вплоть до современности. {Fine R. The Meaning of Love in Human Experience NY, 1985 P. 104} Представляется, что этот вывод Фаина недостаточно обоснован. В истории европейской культуры, на наш взгляд, так же можно обнаружить культуру любви. Было бы неверно сводить ее исключительно к насилию, хотя современная европейская культура действительно демонстрирует постоянное доминирование насилия и ненависти, отрицание любви. Об этом свидетельствуют многочисленные факты истории, в том числе история фашизма с его сексуальной политикой. Как известно, фашизм сводил роль женщины к выкармливанию детей. "Миссия женщины, - провозглашал Геббельс, - давать миру детей. Это положение не так грубо, как может показаться. В мире птиц самка покрывается самцом и сносит ему яйца, а в обмен самец приносит пищу и охраняет гнездо от врагов" {См.: Mosse G. Nazi Culture: A Documentary History. N. Y., 1981. P. 41}. В соответствии с требованием выращивать арийское поколение для нужд государства в фашистской Германии создавались "дома радости", где молодые девушки должны были принимать солдат и производить от них потомство. Все это ничуть не отличалось от практики публичных домов, поставленных на службу государственным нуждам. Вопрос об отношении секса и насилия связан еще с одним феноменом массовой культуры XX века - порнографией. Существуют многочисленные, хотя и не очень успешные, попытки отделить порнографию от эротики, найти грань, за которой изображение сексуальных сцен в литературе, живописи или кинематографе оказывается за пределами морали и эстетики. Чаще всего утверждается, что порнография - это такое изображение секса, которое связано с пропагандой жестокости и насилия либо же с демонстрацией различного рода извращений. В современных спорах об эротике и порнографии следует вспомнить об опыте русской художественной критики по этому вопросу. Вл. Ф. Ходасевич в статье "О порнографии" в свое время писал, что искусство свободно выбирать любой предмет для изображения и поэтому различение искусства от порнографии зависит не от предмета изображения, а от способа его интерпретации. "Между тем как искусство, пользуясь образами действительности, на деле уводит нас от нее, цель порнографии как раз обратная - неживое или словесное изображение в наибольшей степени приблизить к реальности. Искусство показывает нам иллюзорность действительности, порнография же, как всякое лжеискусство, напротив, стремится все иллюзорное елико возможно приблизить к действительности. Это ей тем более необходимо, что она стремится не передать нам отвлеченное переживание, а вызвать реакцию порядка скорее физиологического. Бутафорский окорок вызовет в зрителе чувство голода вернее, чем окорок, нарисованный великим художником. Поэтому порнография всегда осознает отчетливо, что она не достигнет своей цели, если не приблизится в пластике к эротической бутафории, в словесности - к эротическому описательству. В этом заключены ее основные стилистические тенденции" {См.: Эрос. Россия - серебряный век. М., 1992. С. 296-297.}. Нам представляется, что это понимание все еще представляет ценность и в наше время, когда критерии порнографии и эротизма постоянно размываются. Конечно, порнография не новое явление, она существовала и в прошлом, но, как правило, на задворках культуры. В отличие от этого в XX веке порнография уже открыто украшает фасад общества, она стала почти обязательным элементом того типа культуры, которая называется "массовой". Сегодня порнография представляет огромную индустрию, занимающуюся коммерческой эксплуатацией секса. В начале века развитие порнографии еще сдерживалось различными цензурными ограничениями и запретами. Но чаще всего эти ограничения носили догматический характер и приносили скорее вред, чем пользу. Так, в Великобритании и США в "Индекс запрещенных книг" попали такие произведения, как "Любовник леди Чаттерлей" Д. Лоуренса и "Лолита" В. Набокова, произведения, не имеющие никакого отношения к порнографии. Сегодня они уже являются классикой художественного романа. На страже морали в кинематографе долгое время стоял кодекс Хэйса, нормирующий изображение любовных сцен в фильмах. Сегодня в США н многих странах Европы не существует никаких ограничений для порнографии, которая молниеносно захватила художественный рынок. Как свидетельствует журнал "Тайм", "в послевоенное время Америка решительно вступила в эпоху порно. Старый пуританизм исчерпал себя, и мало кто об этом скорбит. Но чувство облегчения ввязано с растущим сомнением. Даже те, кто протестуют против цензуры и доказывают, что порнография никому не приносит ущерба, начинают опасаться, что чума порнографии вторгается в жизнь даже тех, кто не хочет иметь с ней ничего общего". Многие общественные деятели на Западе высказывают обоснованное опасение, что широкое проникновение порнографии в современную культуру приводит к эрозии моральных ценностей и брутализации общества. Такие же последствия имеет и бурное распространение порнографической индустрии в России, где после многих десятилетий запрета переход к либерализации секса происходит в особо грубой форме. Надо признать, что "сексуальная революция", которая произошла в США и во многих европейских странах, не принесла того социального морального ущерба, которого от нее ожидали. Эротизация молодежной субкультуры вовсе не привела к катастрофе. А как показывают исследования американских социологов, проведших вслед за комиссией Кинси исследования сексуальности мужчин и женщин в США, семья и институт брака там оказываются достаточно крепкими и в наше время. В современной философии существует целый ряд направлений, которые стремятся включить любовь в систему ценностей, составляющих культуру XX веха, когда научно-техническая революция создала новый тип мировоззрения, которого не знали предшествующие эпохи. Но уже в начале века многие понимали, что сциентизм не может быть целью энного прогресса. Английский философ Бертран Рассел, стоящий во главе интеллектуального движения, борющегося за научный прогресс, предупреждал, что одного знания недостаточно и необходима гармония любви и знания. По его словам, эта гармония - редкое явление; гораздо чаще встречается любовь без знания (как это было в средние века) или знание без любви (что характерно для современного позитивизма). Эти поиски гармонии любви с новой системой ценностей, относящихся к XX веку, характерны для многих интеллектуальных и культурных движений нашего времени. Как уже говорилось выше, интенсивные попытки найти синтез эроса с философскими, моральными и религиозными ценностями были характерны для России начала века. В Западной Европе и США, где доминировал фрейдизм, гуманистические концепции любви развивались в основном в русле экзистенциализма и религиозной философии. Любопытную попытку создания философской концепции любви предпринял испанский философ-экзистенциалист Хосе Ортега-и-Гасет. В своей книге "О любви" он пишет о роли женщины в истории, о теории любви Стендаля, об отношении влюбленности, экстаза и гипноза. Пожалуй, это была первая в XX веке философская книга о любви. К экзистенциалистской традиции примыкает и американский философ Эрих Фромм. Его книга "Искусство любить" получила широкую известность, хотя этому серьезному исследованию в известной степени мешает элемент морализма и назидательности. Фромм рассматривает любовь в контексте философии существования и широко пользуется категориями последней. По его словам, любовь - это отражение стремления выйти за пределы индивидуальной жизни, покинуть "тюрьму одиночества", преодолеть страх одинокого существования. Любовь - это прежде всего межличностное общение, слияние своего "я" и "я" другого человека. В обществе и природе существуют различные формы сосуществования, которые Фромм называет симбиотическими. Типичной формой такого союза может быть мазохизм, основанный на подчинении, или же садизм, в основе которого лежит подавление воли другого существа. Любовь, в отличие от этих двух форм паразитического сосуществования, представляет собой принципиально иной тип связи. "В противоположность симбиотической связи зрелая любовь есть связь, предполагающая сохранение целостности личности, ее индивидуальности. Любовь - действенная сила в человеке, сила, разрушающая преграду между человеком и его собратьями, сила, которая объединяет его с другими; любовь помогает человеку преодолеть чувство одиночества и отчуждения и вместе с тем позволяет ему оставаться самим собой, сохранять свою целостность. Парадокс любви в том, что два существа составляют одно целое и все же остаются двумя существами" {Фромм Э. Искусство любить // Фромм Э. Душа человека. С. 121.}". В этом рассуждении можно при желании узнать популярное изложение неоплатонической любовной диалектики. К тому же Фромм акцентирует внимание на познавательном моменте феномена любви, так как любовь есть средство познания другого человека, равно как и познания самого себя, то есть самопознания. Но это познание совершается не с помощью мысли, не рационально, а эмоционально, как глубокое психологическое переживание. В своей книге Фромм выдвигает классификацию любви, выделяя пять ее типов: братскую, материнскую, эротическую, любовь к самому себе и, наконец, любовь к Богу. Описание этих типов любви составляет большую часть книги Фромма, что придает ей некоторый дидактический характер. Тем не менее она остается чуть ли не единственной попыткой продолжения европейской традиции философии любви и критики фрейдовской теории сексуальности. Следует отметить, что экзистенциализм, начиная с Кьеркегора и кончая Сартром и Фроммом, уделяет серьезное внимание теории любви, раскрывая философское значение этого феномена. Другое направление, которое обращается к теоретическому анализу любви, представляет собой религиозную философию. Большой вклад в подобную интерпретацию феномена любви внес английский писатель Клайв С. Льюис. В своей книге "Любовь" Льюис основывается главным образом на авторитете религиозных мыслителей, хотя широко обращается и к художественным произведениям: к Мильтону, Стерну, Бернарду Шоу, Льву Толстому. Главная его тема - божественная любовь, как высшая, вечная сила, объединяющая Бога и человека. Но при этом Льюис не противопоставляет божественную и человеческую любовь, весь смысл его эссе заключается в тонких аналогиях между этими двумя типами любви. В любви, по словам Льюиса, происходит замысленная Богом вечная игра телесного и духовного, плотского и божественного. Эта игра вполне серьезна, она символизирует универсальные человеческие ценности. "В дружбе, - пишет Льюис, - каждый представляет сам себя. Здесь мы тоже - представители, но совсем иные. Через нас мужское и женское начала мира, все активное и все пассивное приходят в единение. Мужчина играет Небо-Отца, Женщина - Мать-Землю; мужчина играет форму, женщина - материю. Поймите глубоко и правильно слово "играет". Тут и речи нет о притворстве. Мы участвуем, с одной стороны, в мистерии, с другой - в веселой шараде" {Льюис К. С. Любовь. Страдание. Надежда. М., 1992. С. 246-247.}. Поэтому всякая земная любовь отражает в себе вечное таинство, брак Неба-Отца и Матери-Земли. Она создает свою религию, свой Ветхий и Новый Завет. Рассуждения Льюиса о природе любви имеют глубокий пантеистический смысл и могут рассматриваться как возрождение романтической философии любви с ее космологизмом и сближением божественной и эротической любви. Льюис не прибегает к дидактике или психоаналитическим штудиям. Не случайно он рекомендует не мучить себя чтением трудов Фрейда, а обратиться к наставлениям старого доброго Овидия. Льюис, как и Фромм, тоже занимается классификацией типов любви, но представляется, что его деление не является таким описательным. Он делит любовь на два типа: любовь-нужду и любовь-дар. Первая несовершенна, эгоистична, связана с потребностью в чужой любви. Что же касается любви-дара, то это редкий тип любви, представляющий собой любовь, основанную на самоотречении. Льюис цитирует современного швейцарского писателя Лени де Руж-Мона, который говорил, что любовь перестает быть бесом только тогда, когда перестает быть Богом. Льюис принимает эту мысль, но со следующей поправкой: любовь становится бесом, когда становится Богом. Он имеет в виду, что естественная любовь может быть богоподобной, но она не может стать Богом и поэтому ее обожествление было бы ошибкой. Любовь "станет Богом, станет бесом - и разрушит нас, а заодно и себя. Все дело в том, что естественная любовь, став Богом, не остается любовью. Ее называют так, но в самом деле - это усложненная ненависть" {Льюис К. С. Любовь. Страдание. Надежда. С. 211}. По сути дела, деление любви на любовь-нужду и любовь-дар возрождает древнюю идею Платона о существовании двух типов любви: Афродиты земной и Афродиты небесной. Любопытное истолкование любви предлагает французский философ Пьер Тейяр де Шарден. Он рассматривает феномен любви с точки зрения общей теории эволюции человека, которую он развивает в своем сочинении "Феномен человека". В его представлении любовь - это творческая энергия, которая разлита по всей природе и в одинаковой мере присуща всему живому. Он высказывает предположение, что эта энергия носит космический характер, что "любовь во всех своих нюансах - не что иное, как более или менее непосредственный след, оставленный в сердце элемента психической конвергенцией к себе универсума" {Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1965. С. 259}. В этом смысле любовь носит универсальный, космический характер, она не исчерпывается только отношениями людей, но проявляется и в разнообразных формах биологической жизни. Всякое стремление одного существа к другому, процесс синтеза вещей и элементов есть, по сути дела, отражение того космического закона, который благодаря эволюции жизни в космосе попал на Землю еще на первых этапах развития жизни на Земле, еще до зарождения человека на нашей планете. "Человечество; дух Земли; синтез индивидов и народов, парадоксальное примирение элемента и целого, единства и множества - для того чтобы эти сущности, считавшиеся утопическими, однако биологически необходимыми, обрели в мире плоть, не достаточно ли вообразить, что наша способность любить развивается до охвата всех людей и всей Земли?" {Там же. С. 260.} Любовь как космическая энергия отражается в любви половой, в отношениях между разными полами. Возникающая здесь страсть не случайно носит на себе отзвуки приобщения к великому закону Вселенной. Поэтому любовь мужчины и женщины, родительская любовь не исчерпывается только теми чувствами радости или печали, которые они приносят. Истинная природа любви носит более глубокие корни, они, по мнению Тейяра де Шардена, таятся в космосе. Представляется, что эта концепция является прекрасным оправданием многовековой традиции философского неоплатонизма, который всегда учил о мировой, космической любви. Идея космического происхождения любви, быть может, реальна не в меньшей степени, чем теория происхождения жизни из космоса. Следует отметить, что с завершением молодежных движений в США и странах Европы, провозгласивших идею "сексуальной революции", постепенно сошли на нет теории, основанные на фрейдизме и неофрейдизме. Начиная с 70-х годов большинство дискуссий о любви, сексе и сексуальности ведутся главным образом в двух направлениях: теории феминизма и постструктурализма. Именно эти направления лежат в основе большинства последних исследований феномена любви на Западе. Феминистская литература о любви и сексуальности обширна. Она связана с обоснованием важной роли женщины в европейской культуре, утверждением равных прав мужчины и женщины во всех областях социальной и культурной жизни. С этой точки зрения большой интерес представляет книга Симоны де Бовуар "Второй пол", на которую нам уже приходилось ссылаться выше. Эта книга, по сути дела, породила огромное количество исследований, в которых предпринимаются попытки оценки и переоценки роли женщины в истории культуры в различные ее периоды: древней истории, средних веков, эпохи Возрождения {Bornstein D. (ed.). Slaves and Dames: Renaissance Treatises for and about Woman. N. Y., 1978; MacLean J. Images de la femme dans la litterature italienne de la Renaissance. Paris, 1980; Lazard M. Images litteraires de la femme a la Renaissance. Paris, 1985; Ferguson M. (ed.). Rewritting the Renaissance. The Discorses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago, 1987.}. Феминистское направление породило несколько серьезных исследований в области истории и теории любви. Среди них следует назвать книгу Джулии Кристевой "Предания о любви", содержащую интерпретацию всей истории европейской любви. В этой книге дается анализ библейской истории, античности, средневековья, теорий любви Стендаля, Бодлера и др. Нельзя не согласиться с точкой зрения Кристевой о важной роли любви для понимания всей европейской культуры. "История понимания и отношения к любви, - говорит она, - представляет собой наиболее изысканное хранилище человеческой души. Действительно, с самого начала psyche выражает себя только в любви" {Kristeva J. Tales of Love. N. Y, 1987. P. 65.}. Однако некоторые периоды в развитии европейской философии любви Кристева рассматривает чрезвычайно односторонне, порой отказывая им во всяком положительном содержании. Так, например, античные теории любая, по ее мнению, представляют только идею гомосексуальности, и ничего больше. У Платона совершенно отсутствует диалектика, вся его концепция Эроса пронизана властью фаллоса и жаждой тела. По словам Кристевой, философия любви Платона - это на самом деле теория маниакальной, рабской любви, которая прославляет гомосексуальные страсти и является символом мужского начала. "Под сенью восхваления фаллоса у Платона прославляются господство и рабство, эксплуатация и подчинение" {Ibidem.}. Платон, по словам Кристевой, создает свою философию любви точки зрения мужской, фаллической этики. Он признает бисексуальную любовь только в образе андрогина, в котором сочетаются признаки обоих полов: мужского и женского. Но в андрогине стираются реальные различия полов. "Андрогин вовсе не любит, он восхищается самим собой в другом андрогине и видит только себя круглого, безгреховного, похожего на всех других" {Kristeva J. Tales of Love. P. 71.}. Андрогин - это и райская фантазия, и наивное видение детских снов, и параноидальная боязнь различий, но главное - это "замаскированная ликвидация женственности". Таким образом, платоническая любовь, по мнению Кристевой, не имеет никаких положительных качеств, она пропитана энергией фаллоса, гомосексуальными страстями. Действительные корни европейской теории любви заключаются не в античной Греции, а в библейской истории. Под этим углом зрения Кристева анализирует Песнь Песней, именно здесь она находит первую в европейской истории попытку либерализации женщины, признание ее как самостоятельно и страстно любящего существа. Книга Кристевой представляет большой интерес как попытка изложить феминистский взгляд на историю любви в Европе. Некоторые разделы этой книги написаны весьма выразительно. Однако нельзя согласиться с Кристевой в абсолютно негативной оценке античного эроса. Во-первых, далеко не все античные авторы признавали гомосексуальную любовь. Как мы уже отмечали, Плутарх, например, пишет восторженный трактат, прославляющий семейную любовь, Лукиан в своем диалоге "Две любви", излагая полемику между сторонниками однополой и двуполой любви, становится на точку зрения последних. Во-вторых, нельзя отождествлять теорию любви с практикой сексуальных отношений, так как теория всегда имеет самостоятельное и часто независимое от практики значение. Не случайно неоплатоническая теория любви существовала в разные эпохи, оказывая огромное влияние на литературу и искусство, в том числе на создание идеального образа женщины. Поэтому обвинять античность в доминировании мужского начала представляется нам совершенно необоснованным. Гораздо больший интерес представляют попытки исследователей показать действительную роль женщины в культурной истории, в особенности в такие периоды, как Ренессанс, когда женщина была не только хранительницей домашнего очага, но и создательницей культурных ценностей. В этом восстановлении действительного образа женщины в европейской истории и культуре феминистские исследования играют весьма важную роль. Сегодня в США в связи с бурным развитием феминистского движения в университетской науке и преподавании приобретают огромное значение так называемые тендерные исследования. Термин "гендер" получает более широкое значение, чем термин "секс": "Мы пользуемся понятием "секс" в биологическом смысле, тогда как "гендер" связан с культурными и социальными различиями полов" {Archer J.. Lloyd B. Sex and Gender. N. Y., 1985. P. 281.}. Обилие учебных курсов, конференций, изданий, посвященных "гендеру", превосходит в Америке все другие темы в области гуманитарных дисциплин. По этому поводу французский журналист Жак Бодрияр в своей критической книге об Америке пишет: "Происходят новые явления в сексуальной области. Время оргий, сексуального освобождения закончилось; теперь пришло время тендера. Появилась новая эротическая культура. Раньше все вращалось вокруг проблемы сексуального желания и его реализации, теперь сексуальная культура ставит свои собственные вопросы: "А имею ли я вообще секс? Какой секс я имею? Каковы сексуальные различия?" Если прежние идолы демонстрировали исключительную сексуальную определенность, то новым идолам трудно дать точное сексуальное определение. Бой Джордж, Майкл Джексон... Не будучи ни мужчинами, ни женщинами, они также и не гомосексуалы. Их поведение определяет не генетика, а одежда или мода. Вопрос сексуальных различий становится более важным, чем вопрос о сексуальном удовлетворении. Тендерные исследования - это новый фронтир в Америке" {Baudrillard J. America. L.; N. Y., 1988. Р. 46-47.}. В последнее время большую популярность в научном мире получило исследование французского философа Мишеля Фуко "История сексуальности". Эта книга - последняя работа Фуко, которую следует рассматривать в контексте более ранних его работ - "Душевная болезнь а личность" (1954), "История безумия" (1961), "Надзирать и наказывать" (1975), в которых исследуются два важных в истории европейской цивилизации социальных института - тюрьма и психолечебница. Исследуя их, Фуко анализирует взаимоотношение знания и власти в системе правовых и социально-философских знаний. Следует отметить, что в "Истории сексуальности" парадоксальным образом отсутствует анализ как практики сексуального поведения различных исторических эпох, так и связанных с нею философских, религиозных или психологических воззрений на природу пола. Эти два аспекта Фуко сознательно исключает из предмета своего исследования. "Эти исследования, - пишет Фуко о своих работах, - не должны быть ни историей поведений, ни историей представлений. Это должна быть история "сексуальности". Кавычки здесь существенны. Мои намерения состояли не в том, чтобы реконструировать историю сексуальных поведений и сексуальных практик - соответственно последовательности их форм, их эволюции и их распространению. Равно как не собирался я и анализировать идеи (научные, религиозные или философские), через которые представляли себе эти поведения. Я хотел поначалу остановиться перед самим этим понятием "сексуальность" - таким обыденным и таким недавним: открепить себя от него, обойти его привычную очевидность, проанализировать контексты, теоретический и практический, с которыми оно ассоциируется" {Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 271.}. Фуко интересует один-единственный вопрос, который он рассматривает в теоретическом и историческом аспекте: отношение сексуальности и власти. Фактически это было продолжением его исследования о природе научного знания, к которому он обратился в своей книге "Археология знания", где анализировал отношение знания и власти. Эти отношения не сводятся только к формам государственного контроля или формулирования законов. Они предполагают множественность отношений, принимая часто и анонимный характер. По мнению Фуко, секс всегда был орудием власти, с помощью которой контролировалась личная жизнь и в конечном счете все общество. "Идея секса, - пишет Фуко, - позволяет вскрыть то, что делает власть властью. Совершенно невозможно понимать эту власть только как закон и табу. Секс - это сила, которая возникает, чтобы подчинить нас, и секрет заключается в том, что эта сила лежит в основе всех наших поступков. Было бы ошибкой полагать, что секс - автономная сила, которая производит только вторичный и внешний эффект там, где секс соприкасается с властью. Напротив, секс - это наиболее спекулятивный, наиболее идеальный и глубинный элемент в развертывании сексуальности, который властно организует тело, его зрелость, его силу, энергию, чувственность и удовольствие" {Foucault M. The History of Sexuality. An Introduction. N. Y., 1984 P. 55}. Казалось бы, в этом отношении Фуко следует за фрейдизмом и неофрейдизмом, которые также искали причины психологических и социальных заболеваний в подавлении секса. Но он категорически расходился с ними в выводах. Как известно, Вильгельм Райх или Герберт Маркузе приходили к идее сексуальной терапии или сексуальной революции как средству освобождения. Фуко категорически отрицал идею освобождения с помощью секса. По его словам, "последствия освобождения от этой репрессивной власти дадут себя знать очень не скоро: попытка говорить о сексе свободно и принимать секс в его реальности столь чужда основной линии всей, теперь уже тысячелетней, истории и к тому же столь враждебна присущим власти механизмам, что затея эта, прежде чем достичь успеха в своем деле, обречена на долгое топтание на месте" {Фуко M. Воля к истине. С. 107.}. Все попытки либерализации или революционизации сексуальной практики на самом деле демонстрируют способность еще более изощренного, хотя и замаскированного, подавления и контроля. Эту мысль Фуко высказывал еще в беседе 1977 года. "Секс - это потрясающее орудие контроля и власти. Он, как всегда, пользуется тем, что люди говорят, тем, что они чувствуют, на что надеются. Он эксплуатирует их соблазн верить, что достаточно, дабы быть счастливыми, переступить порог дискурса и снять несколько запретов. И в конечном счете он огораживает и зарешечивает любые движения освобождения и мятежа" {Foucault M. Dit et ecrit. T. 3. P. 259}. Это взаимоотношение секса и власти производит в конечном счете негативный эффект. Власть на протяжении веков создавала изощренную технологию подавления сексуальности: табу, ограничения, предписания, запреты, цензуру. Европейская история демонстрирует господство власти над сексуальностью; ведь сексуальность всегда находилась под контролем религии, церкви, государства, воспитания, морали и даже языка, который тоже оказывается орудием власти. "История сексуальности" Мишеля Фуко является не столько историей сексуальности, сколько историей сексуальных подавлений, ограничений и запретов. Эти подавления широко использовались уже в древнем мире, и Фуко убедительно их демонстрирует, анализируя в первых двух томах "Истории сексуальности" греческие и римские медицинские трактаты. Еще в большей мере это подавление становится очевидным в средние века, когда сексуальность строго регулировалась системой религиозной морали. Особый интерес представляет анализ Мишелем Фуко феномена признания, который наиболее ярко представлен практикой исповеди и покаяния, вынуждающей у верующих признание греховности плоти. Позднее строгость церковного контроля смягчается, но потребность в детальном описании сексуального опыта переходит в литературу, образцом которой становятся сочинения Сада. В истории европейской культуры были, правда, и периоды либерализации, но они сменялись новыми периодами регламентации и контроля, как это было в "викторианскую эпоху". В XIX веке были выстроены четыре основных стратегических типа отношения власти к сексу: 1. Истеризация тела женщины; 2. Педагогизация секса ребенка; 3. Социализация производящего потомство поведения; 4. Психиатризация извращенного удовольствия. В соответствии с этим в это время возникают четыре главные фигуры, символизирующие направления, по которым развивается знание о сексе: истеричная женщина, мастурбирующий ребенок, мальтузинская пара и извращенный взрослый. Фуко с огромным критическим талантом анатомирует все эти типы отношения к сексуальности, показывая их включенность в отношения власти. И в XX веке, несмотря на все попытки либерализации, секс по-прежнему остается инструментом власти. Меняется только технология подавления, вместо религиозных табу и запретов возникают педагогика, сексуальная медицина и психоанализ, которые берут на себя функции регулирования сексуального поведения. По мнению Фуко, европейская культура в отличие от восточной никогда не рассматривала секс как предмет чистого удовольствия. Именно поэтому, говорит он, "наша цивилизация не имеет никакой ars erotica. Зато это, несомненно, единственная цивилизация, которая практикует своего рода scientia sexualis. Или, скорее, единственная цивилизация, которая, для того чтобы говорить истину о сексе, развернула на Протяжении столетий процедуры, упорядоченные главным образом особой формой власти-знания, прямо противоположной искусству посвящения и хранимой учителем тайне" {Фуко М. Воля к истине. С. 156}. Анализ стратегии и технологии использования сексуальности в целях власти составляет наиболее интересный аспект книги Фуко. Следует, быть может, иметь в виду, что Фуко не только свидетель, но и активный участник майских событий 1968 года и его исследования в определенной степени отражают коллективный опыт молодежного движения этого времени с его надеждами, утопиями, победами и поражениями. Он, несомненно, видел ограниченность лозунгов и практики "сексуальной революции", посредством которых молодежь пыталась преодолеть истеблишмент и создать свою собственную культуру. Фуко более реалистичен, он понимает, что секс, как бы его ни освобождали от запретов, не способен трансформировать общественную жизнь. Он создает лишь иллюзию освобождения, хотя на самом деле "зарешечивает" человека в тюрьму сексуального опыта. Книга Фуко обладает несомненными достоинствами. Прежде всего, она носит систематический и концептуальный характер. Кроме того, она открывает новый, малоизученный аспект сексуальности, связанный с отношениями сексуальной жизни с институтами и нормативами власти. Хотя первые два тома "Истории сексуальности" посвящены античной эпохе, Древней Греции и Риму, во Введении в краткой форме просматривается вся европейская история, начиная от средних веков до 20-го столетия. Исключение составляет лишь эпоха Возрождения, о которой Фуко вообще не упоминает, хотя, как нам кажется, это чрезвычайно важный период в европейской культуре. Впрочем, в своем исследовании Фуко отказывается от рассмотрения сексуальности как феномена культуры. Более того, он сознательно изымает сексуальность из истории культуры, из системы традиций, привычек, норм поведения, системы философского или религиозного осмысления. Эта искусственная операция, как нам представляется, дорого обходится исследователю. В результате сексуальность оказывается чисто физиологическим явлением, функцией тела. Отказываясь от культурологического аспекта, Фуко вынужден сводить свой анализ только к диетологии и медицине. Впрочем, Фуко считает, что диетология более важный и интересный предмет, чем сексология. В одном из интервью он признавался "Секс - скучный предмет... Греки мало им интересовались. Поэтому они меньше писали о сексе, чем о еде и диетологии" {Rabinov P. The Foucault Reader, 1984, P. 340}. Действительно, сексуальность - скучный предмет, если отрывать его от культуры, от того, с чем она постоянно связана в истории - с традициями, нормами поведения, религией, искусством, литературой, поэзией. Но именно такую опасную операцию производит Фуко в своей безусловно интересной и важной книге. XX век создает не только новые идеи, но и новое понимание эроса. Искусство этого времени наследует антипуританистский пафос, свойственный многим художникам прошлого столетия. Но помимо идеи "искусства для искусства", провозглашающей свободу искусства от традиционной морали, художники XX столетия получают новый стимул, новую теоретическую поддержку прежде всего от психоаналитической эстетики. Симптоматично, что художник Густав Климт (1862-1913), творчество которого прочно связано с сексуальной темой, жил в одно и то же время и в одном и том же городе - Вене - с основателем психоанализа Зигмундом Фрейдом. Неизвестно, встречались они или нет, но очевидно, что идея об эротическом искусстве как интерпретации символики сновидений носилась в воздухе. Не случайно венский архитектор и художественный критик Адольф Лоос в своей лекции, посвященной анализу искусства Климта, писал: "Все искусство эротично. Первой орнаментальной фигурой был крест, и он родился из области эротики. Первое произведение искусства было эротикой. Горизонтальная линия - это лежащая женщина, вертикаль - это мужчина, в нее входящий". И действительно, эротические картины Климта, его женские портреты чрезвычайно орнаментальны, причем орнамент несет на себе эротические функции. Таковы "Поцелуй", "Юдифь I", "Юдифь П", "Обнаженная истина". Стиль Климта очень сложен и необычен, он вырастает не из психических комплексов или символики сновидений, а из орнаментального украшения. Как отмечает Аллесандра Комини, "в отличие от Фрейда и Лооса (и художников молодого поколения экспрессионистов - Ричарда Гестла, Оскара Кокошки, Эгона Шила), которые были непосредственно связаны с психологией, Климт имел дело с фасадом, с той мистической поверхностью, которая вызывала у него наибольший интерес... Возвращая вспять фрейдовский процесс, в котором интерпретация идет от воображаемых сновидений к латентному содержанию, Климт переводит свое эротическое восприятие в латентный сексуальный символизм, в изощренный, чувственный орнамент" {Comiru A Gustav Klimt L, 1988 Р. 66}. Климт оказал влияние на молодого австрийского художника - Эгона Шила (1890-1918). Его работы также насыщены эротическими сюжетами, изображениями обнаженных мужчин и женщин. Но они лишены виртуозного эстетизма Климта. В них гораздо больше напряженности, можно сказать болезненности, чем того чувственного удовольствия, которое свойственно картинам Климта. Климт и Шил были первыми художниками, генетически связанными 6 психоанализом. В последующем к нему начинают обращаться и другие Художники. Художественным направлением, которое открыто объявило родство с психоанализом, был сюрреализм. Как известно, принципы эстетики сюрреализма были провозглашены Андре Бретоном в его знаменитом "Манифесте сюрреализма" (1924). Здесь Бретон открыто основывается на психоанализе, заимствуя у него методику свободных тематических ассоциаций. Впрочем, Бретон прямо ссылается на и Фрейда и его анализ подсознательных импульсов как метод творчества художников-сюрреалистов. Он провозгласил, что предметом искусства должна быть "конвульсивная красота", то есть красота, рожденная в конвульсивных движениях глубинной психики Эта красота, как он оказал в своей книге "Безумная любовь", тесно связана с эротизмом и, по сути дела, от него неотделима. Не случайно поэтому, что эротика - почти обязательная тема сюрреалистических произведений. Она появилась в творчестве пионера сюрреализма художника Макса Эрнста (1891-1976) еще до провозглашения Бретоном его "Манифеста". Символический или космический эротизм мы встречаем у многих художников-сюрреалистов, у Рене Магритга, Поля Дельво или Хоана Миро Таинственная, мистическая живопись Макса Эрнста породила бесконечные сексуальные фантазии сюрреалистов, в которых любовь в соответствии с фрейдовской концепцией Эроса и Танатоса ассоциируется со смертью. Другая черта сюрреализма - склонность к образам садизма и насилия, как это обнаруживается, например, в картине Макса Эрнста "Насилие невесты", где окруженная чудовищными фантастическими существами молодая невеста готовится к старинному ритуалу лишения невинности. В сюрреализме эрос довольно часто связан с символическими видениями, безумием, иррациональным автоматизмом, черным юмором, превращением живого в механическое. Эротизм - универсальная черта сюрреализма. Как отмечает Роберт Шорт, "сюрреализм - это уникальное направление в современном искусстве, которое поставило себя на службу эросу. Сюрреалистическая эстетика, которая сделала "конвульсивность" определяющим условием красоты, связала ее с эротическими описаниями" {Short R. Eros and Surrealism // Webb P. (ed.). The Erotic Am L., 1993. P 249-250.}. Эротический садизм - наиболее характерная черта картин Рене Магритта (1896-1967). Она присутствует в таких его работах, как "Попытка покушения", "Титанический день", где женщина подвергается жестокому физическому насилию со стороны мужчины. Его картина "Насилие", на которой женское лицо изображается с сексуальными символами вместо глаз и рта, как бы показывает женщину глазами насильника. Фрейдистскими мотивами наполнено творчество художника Поля Дельво. Такие его картины, как "Зов ночи", "Ночные красавицы", показывают обнаженных женщин в мистической атмосфере мертвого города или стерильного, лишенного жизни ландшафта. В его картине "Венера" традиционный образ богини любви интерпретируется как символ смерти и разрушения красоты. Использование иррациональных сексуальных мотивов типично для работ Сальвадора Дали, который с самого начала в своих картинах стал использовать "параноико-критический" метод. Дали сравнивал творчество художника с заболеванием паранойей. Отсюда предметом его картин постоянно являются деформированные части женского тела или фаллические образы. Весьма характерна его картина "Спектр сексуальной привлекательности", где изображается безголовый женский торс на пустынном берегу океана - действительно, параноический символ со следами ущербной чувственности. Как и многие другие художники-сюрреалисты, Дали во многом черпал свои образы из психоанализа, видя главные мотивы творчества в инстинктах смерти, любви и секса. Другое направление в современном искусстве, помимо сюрреализма, широко эксплуатирующее эротическую тему, это поп-арт. В поп-арте эротизм объединяется с рекламой, комиксами, предметами повседневного быта. В работах Аллена Джонса, Тома Уэсселмана, Энди Уорхола образ женщины часто отождествляется с рекламируемым товаром, для чего используются символы ее сексуальности, в результате женское тело превращается в предмет рекламы или часть мебели. Иными словами, поп-арт прямо связан с психологией и идеологией потребительства. Искусство XX века предлагает различные формы интерпретации любви и эроса. Эти попытки, конструктивные или деконструктивные, скептические и догматические, символические и прагматические, создают новую, отличную от предыдущих эпох, иконографию эроса. Но любовь и эрос, как и раньше, остается главным предметом искусства. Как видим, философия XX века создает различные типы интерпретации любви - экзистенциалистские, фрейдистские, религиозные, структуралистские и постструктуралистские. И тем не менее и сегодня феномен любви остается для человека тайной, которая по-прежнему привлекает ведущих мыслителей и художников. История европейской философии, начиная с античности и вплоть до нашего времени, представляет собой путь к познанию этой великой тайны.
БИБЛИОГРАФИЯ
Антологии Мир и Эрос. Антология философских текстов о любви. Составитель Р. Г Полольный. М., 1991; Verne D. P. (ed.). Sexual Love and Western Morality A Philosophical Anthology. N. Y., 1972. Общая литература Фуко Мишель. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996; Эрос и культура. Культурологические записки. Вып. 3. М., 1997; Daniel Day W. The Spirit and Forms of Love. N. Y., 1961; Greenfield S. Love: Some Reflections by a Social Anthropologist. Simposium on Love. N. Y., 1973; Hazo G. The Idea of Love. N. Y., 1967; Hunt A/. The Natural History of Love. L., 1960; Riencourt A. Sex and Power in History. N. Y., 1971; Rougemont D. de. L'Amour et l'Occident. Paris, 1935 (англ, перев.: Love in the Western World. N. Y., 1956); Rougemont D. de. Love Declared. Essays on the Myth of Love. N. Y., 1963; Sadler W. Existence and Love. 1969; Shestakov V. The Philosophy of Eros and European Art. Lampeter, Wales, 1996; Singer I. The Nature of Love. V. 1-3. Chicago; London, 1987. Tannahill R. Sex in History. N. Y., 1980. Античность Каленов П. Любовь по Платону // Русский вестник. Ноябрь 1896; Лосев А. Ф. Эрос у Платона // Г. И. Челпанову от участников его семинара в Киеве 1891-1916. М., 1916; Соловьев В. Жизненная драма Платона. 1898 (Соч. М., 1988. Т. 2); Boardman /., Larocca E. Eros in Greece. L., 1978; BrandF. Die Erotik in der griechischen Kunst. Zurich, 1928; Dover K. J. Greek Homosexuality. L., 1962; Flaceliere R. Love in Ancient Greece. L., 1962; Forberg F. K. De Figuris Veneris. Los Angeles, 1967; Gould Т Platonic Love. N. Y., 1963; Greifenhangen A. Griechische Eroten. Berlin, 1952; Gnegson G. The Goddes of Love. L., 1976; Keuls E. The Reign of the Phallus in Ancient Athens. N. Y., 1983; Kunstmann J. The Transformation of Eros. Edinburgh; London, 1964; Licht H. Sexual Life in Ancient Greece. L., 1939; Marcade J. Eros Kallos: Essay on Erotic Elements in Greek Art Geneva, 1962; Marcade J. Roma Amor: Essay on Erotic Elements in Etruscian and Roman Art. Geneva, 1965; Morgan D. Love: Plato" the Bible and Freud. N. Y., 1964; Mountfleld D. Greek and Roman Erotica. L., 1982; Pomeroy S. Goddesses, Whores and Slaves: Woman in Classical Antiquity. L., 1975; Price A. Love and Friendship in Plato and Aristotle. 1990; Pudhardt J. La Role d'Eros et Aphrodite dans les cosmologies Greques. Paris, 1986; Robin L. Theorie platonicienne de Г amour. Paris, 1933. Средние века Beck H. G. Byzantische Erotism. Munch en, 1984; Boose R. The Origin and Meaning of Courtly Love. Manchester, 1977; Bogin M. The Woman Troubadours. L ; N. Y., 1976; Bwnaby A. Amor Dei. A Study of the Religion of St. Augustine. Norwich, 1991; Cross T. R., Nitze W. Lancelot and Guinevere: a Study on the Origins of Courtly Love. Chicago, 1930; Cole W. Sex and Love in Bible. N. Y., 1952; Dronke P. Medieval Latin and Rise of the European Love Lyrics. Oxford, 1956; Epstein L. Marriage Law щ the Bible and the Talmud. Cambridge (Mass.), 1948; Gregory Fr. Agape, or Feast of Love. 1971; Huizinga J. The Waning of Middle Ages. L., 1990; Lewis C. S. The Allegory of Love. Oxford, 1958; Mott L. F. The System of Courtly Love. Boston, 1986; Nelli R. L'erotique des troubadours. Toulouse, 1963; Newman F. (ed.). The Meaning of Courtly Love. Albany, 1968; Nygren A. Agape and Eros; a Study of the Christian Idea of Love. Philadelphia, 1953; Printice R. The Psychology of Love according to St. Bonaventura. 1951; Rousselot P. Pour 1'histoire du probleme de Гагпоиг chez Raymond Lully. Paris, 1964, Saint W. P. Tertulian: Treatises on Marriage and Remarriage. L., 1951; Sala-Molins L. La philosophic de Гагпоиг chez Raymond Lully. Paris, 1904; Sholz H. Eros und Caritas: die platonische Liebe und Liebe in Sinne des Christentums. Halle, 1929; Weiss R. de. Amor sui. Sens et functions de Г amour de soi dans l'ontologie de Thomas "TAquin. Geneve, 1977. Ренессанс Арсенъев Н. С. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрождения // Журнал Министерства Народного Просвещения. 1913. Э 1-2; Веселовский А. Из истории развития личности. Женщина и старинные теории любви. СПб., 1912; О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. Составитель В. П. Шестаков. М., 1992; Barfucci E. Lorenzo de Medici e la societa trtistica del suo tempo. Firenze, 1964; Chattel A. Marcile Ficin et l'art. Geneve, 1954; Cordova G. II platonismo nei trattati d'amore del Cinquecento. 1902; Dunand L., Lemarchand Ph. Les Amours des Dieux: Tart erotique sous la Renaissance. Lausanne, If77; Ferguson M. (ed.). Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago; London, 1987; Festugiere /. La philosophic de Г am our de M. Ficin et son influence sur la literature francaise au XVI ^We. Paris, 1941; Gombrich E. H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. N. Y., 1972; Guidi J. Images de la femme dans la litterature itaJienne de U Renaissance: Castiglione, Piccolomini, Bandello. Paris, 1980; Ivanoff N. La beaute Лш la philosophic de Marcile Ficin et de Leon Hebreux // Humanisme and Renaissance, III, 1936; Lorenzetti P. La belezza e Гагпоге nei trattati del Cmquecento. Pisa, 1922; MacLean J. The Renaissance Notion of Woman. Cambridge, 1980; Masson G. Courtesans of the Italian Renaissance. L., 1975; Monch Я1 Die italienische Platonrenaissance und ihre Bedeutung fur Frankreichs Literatur UDd Geistgeschichte, 1450-1500. Berlin, 1936; Nelson J. Renaissance Theory of beve: The Context of Giordano Bruno's Eroici Furori. N. Y., 1958; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. N. Y., 1972; Pflaum H. Die Idee der fttehe bei Leone Ebreo. Tubingen, 1926; Robb N. Neoplatonism of the Italian Renaissance. L., 1935; Ruggiero G. The Boundaries of Eros: Sex Crime and Sexuality " Renaissance Venice. New York; Oxford, 1985; Saitta G. La theoria deD'amore eeducazione del Renascimente. Bologna, 1947; Shaw J. E. Guido Cavalcanti' Theory 3f Love: The "Canzone D'Amor". Toronto, 1949; Shorey P. Platonism Ancient and Modem. Berkeley, 1938; Tigerstedt E. The Decline and Fall of the Neoplatonic Interpretation of Plato. Helsinki, 1974; Tore A. della. Storia deir Acadmia platonica di Firenze. Firenze, 1902; Warburg A. Sandro Boticellis "Geburt der Venus" und "Fruhlung". Leipzig, 1983; Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. Oxford, 1980; Zonta G.(ed.). Trattati d'Amore. Bari, 1912. Европа XVII-XVIII веков Dulong С. VAmour au XVII siecle. Paris, 1967; Hurwood B. The Golden Age of Erotica. Los Angeles, 1965; Peterson R. The Art of Ecstasy: Teresa, Bernini and Crashaw. N. Y., 1970; Shoham S. Sex as Bait: Eve, Casanova and Don Juan. N. Y, 1983; Toth K. Woman and Rococo in France. L., 1931. Идеализм и романтизм Шопенгауэр А. Метафизика любви. Спб , 1898; Allsup J. The Magic Circle-a Study of ShelJey's Concept of Love. N. Y., 1963; Branden N. The Psychology of Romantic Love. Toronto; New York; London, 1981; Ellis A. Romantic Love. 1989, Hendrick S.t Hendrick C. Romantic Love. L., 1992; Johnson R. We, Understanding the Psychology of Romantic Love. San Francisco, 1963; Praz M. The Romantic Agony. L.; N. Y., 1970; Ulman A. W. Shelley on Eros. The Rhethoric of Romantic Love. Princeton, 1990; Van de Vate D. Romantic Love: a Philosophical Inquiry. 1981 Россия Бальмонт К. Лирика пола // Золотое руно. 1908. Э 5; его же. О любви - приложение к изданию: О. Уайльд. Саломея. 1908; Бердяев Я. Эрос и личность Составитель В. П. Шестаков. М., 1989; Богданович Т. А. Любовь людей шестидесятых годов. Л., 1929; Булгаков С. Дар любви - Утешитель о богочеловечестве. Париж, 1936, ч. 2; Вышеславцев Б. Этика преображенного Эроса. Париж, 1931; его же. Достоевский о любви и бессмертии // Современные записки. 1932. N50; Гиппиус 3. Влюбленность // Литературное движение. Спб., 1908; ее же. О любви // Последние Новости. 1925. Июль Э 1591; ее же. Арифметика любви // Числа. Париж, 1931. Кн. 5; ее же. Черты любви // Круг. Париж, 1938. Кн. 3; Гумилев Н. Радости земной любви // Весы. 1908. Э 4; Жданов В. А. Любовь в жизни Л. Толстого. М., 1928; Жураковский А. Тайна любви и таинство брака // Христианская мысль. Киев. Январь 1917. Э 1; Ильин И. А. О любви // Пути духовного обновления. Мюнхен, 1962; Карсавин Л. П. Noctes Petropolitanae. Пб , 1922, его же. О любви и браке //Ежемесячный журнал. 1918. Э \\его же. Федор Павлович Карамазов, как идеолог любви // Начала. 1921. Э 1; Мандельштам Ю. О любви // Литературный смотр. Париж, 1939; Новополш Г. С. Порнографический элемент в русской литературе. Спб., 1908; Русский Эрос, или философия любви в России Составитель В. П. Шестаков. М., 1992; Соловьев Вл. Смысл любви (Соч. М., 1988. Т 2), Трубецкой Е. Смысл любви //егоже. Миросозерцание Вл. Соловьева. М., 1913. Т. 1 (М., 1995); его же. О любви //Московский Ежегодник, 1908. Э И; Фет А. О поцелуе //Борис Садовский. Ледоход. Пг. ,1916; Флоренский П. А. Столп и утверждение истины (письмо 4 и 11). М., 1914; Эрос. Россия - серебряный век. Составитель А. Щуплов. М., 1992, Flegon A. Erotism in Russian Art. L., 1976. Двадцатый век Breton A. L'Amour fou. Paris, 1937; Brown N Love's Body. N. Y , 1966; Fine R. The Meaning of Love in Human Experience. N. Y., 1985; Foucault M. History of Sexuality. Vol. 1-3. N. Y., 1984 - 1985; Fromm E. The Art of Loving. N. Y., 1960; Gautier X. Surrealism and Sexuality. Paris, 1971; Kahlmer V. Erotism in Contemporary Art. L., 1972; Kinsey A.t a. o. Sexual Behavior in the Human Male. Philadelphia; London, 1948; Kinsey A. Sexual Behavior of the Human Female. 1953; The Kinsey Institute New Report on Sex. St. Martin, 1990; Kristeva J. Tales of Love. N. Y., ,1987; laing R. D. Eros, Love and Lies. 1990; Madanes C. Sex, Love and Violence. 1990; Marcuse H. Eros and Civilization. A Philosophical Enquiry into Freud. Boston, 1966; Moore J. Love in XX-century France. University of Pensylvania Press, 1972; Ortega у Gasset J. On Love. Aspect of Single Theme. N. Y., 1957; Reich W. The Function of the Orgasm. L., 1983; Robinson P. The Modernization of Sex. N. Y.; L., 1976; Saltus E. Historia amoris; a History of Love, Ancient and Modern. N. Y., 1970; Santas G. Kato and Freud. Two Theories of Love. N. Y., 1988; Scruton R. Sexual Desire. A Philosophical Investigation. L., 1986; Sorokin P. The American Sex Revolution. Boston, 1956; Soble A. The Structure of Love. 1990; Suttie 7. The Origin of Love and Hate. 1988; Teilhard de Chardin P. On Love. N. Y., 1972; Waldberg P. Eros, Modern Style. Paris, 1964.
ПРИЛОЖЕНИЕ - ФИЛОСОФСКИЕ ТЕКСТЫ О ЛЮБВИ

ПЛАТОН - Из диалога "Пир"
...После Фсдра говорили другие, но их речи Арисгодем плохо помнил н потому, опустив их, стал излагать речь Павсания. А Павсаний сказал: - По-моему, Федр, мы неудачно определили свою задачу, взявшись восхвалять Эрота вообще. Это было бы правильно, будь на свете один Эрот, но ведь Эротов больше, а поскольку их больше, правильнее будет сначала условиться, какого именно Эрота хвалить. Так вот, я попытаюсь поправить дело, сказав сперва, какого Эрота надо хвалить, а потом уже воздав ему достойную этого бога хвалу. Все мы знаем, что нет Афродиты без Эрота; и следовательно, будь на свете одна Афродита, Эрот был бы тоже один; но коль скоро Афродиты две, то и Эротов должно быть два. А этих богинь, конечно же, две, старшая, что без матери, дочь Урана, которую мы и называем поэтому небесной, и младшая, дочь Дионы и Зевса, которую мы именуем пошлой. Но из этого следует, что и Эротов, сопутствующих обеим Афродитам, надо именовать соответственно небесным и пошлым. Хвалить следует, конечно, всех богов, но я попытаюсь определить свойства, доставшиеся в удел каждому из этих двоих. О любом деле можно сказать, что само по себе оно не бывает ни прекрасным, ни безобразным. Например, все, что мы делаем сейчас, пьем ли, поем ли или беседуем, прекрасно не само по себе, а смотря по тому, как это делается, как происходит: если дело делается прекрасно и правильно, оно становится прекрасным, а если неправильно, то, наоборот, безобразным. То же самое и с любовью: не всякий Эрот прекрасен и достоин похвал, а лишь тот, который побуждает прекрасно любить. Так вот, Эрот Афродиты пошлой поистине пошл и способен на что угодно, это как раз та любовь, которой любят люди заурядные. А такие люди любят, во-первых, женщин не меньше, чем юношей, во-вторых, они любят своих любимых больше ради их тела, чем ради души, и, наконец, любят они тех, кто поглупее, заботясь только об удовлетворении своей похоти и не задумываясь, прекрасно ли это. Вот почему они и способны на что угодно - на хорошее и на дурное в одинаковой степени. Ведь идет эта любовь как-никак от богини, которая не только гораздо моложе другой, но и по своему происхожденью причастна и к женскому и к мужскому началу. Эрот же Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только к мужскому началу, но никак не к женскому, - недаром это любовь к юношам, - а во-вторых, старше и чужда преступной дерзости. Потому-то одержимые этим Эротом обращаются к мужскому полу, отдавая предпочтение тому, что сильней от природы и наделено большим разумом. Но и среди любителей мальчиков можно узнать тех, кем движет лишь этот Эрот. Ибо любят они не малолетних, а тех, у кого уже обнаружился разум, а разум появляется обычно с первым пушком. Те, чья любовь началась в эту пору, готовы, мне кажется, никогда не разлучаться и жить вместе всю жизнь, такой человек не обманет юношу, воспользовавшись его неразумием, не переметнется от него, посмеявшись над ним, к другому... А дело, по-моему, обстоит вот как. Тут все не так просто, ибо, как я уже сказал вначале, ни одно дело не бывает ни прекрасно, ни безобразно само по себе: если оно совершается прекрасно - оно прекрасно, если безобразно - оно безобразно. Безобразно, стало быть, угождать низкому человеку, и притом низко, но прекрасно - и человеку достойному, достойнейшим образом. Низок же тот пошлый поклонник, который любит тело больше, чем душу; он к тому же и непостоянен, поскольку непостоянно то, что он любит. Стоит лишь отцвести телу, а тело-то он и любил, как он "упорхнет, улетая", посрамив все свои многословные обещанья. А кто любит за высокие нравственные достоинства, тот остается верен всю жизнь, потому что он привязывается к чему-то постоянному. Поклонников у нас принято хорошенько испытывать и одним угождать, а других избегать. Вот почему наш обычай требует, чтобы поклонник домогался своего возлюбленного, а тот уклонялся от его домогательств: такое состязание позволяет выяснить, к какому разряду людей принадлежат тот и другой. Поэтому считается позорным, во-первых, быстро сдаваться, не дав пройти какому-то времени, которое и вообще-то служит хорошей проверкой; во-вторых, позорно отдаваться за деньги "ли из-за политического влияния поклонника, независимо от того, вызвана ли эта уступчивость страхом перед нуждой или же неспособностью пренебречь благодеяниями, деньгами или политическими расчетами. Ведь такие побуждения ненадежны и преходящи, не говоря уж о том, что к их почве никогда не вырастет благородная дружба. И значит, достойным образом угождать поклоннику можно, по нашим понятиям, лить при одном условии. Мы считаем, что если поклонника, как бы рабски ни служил он по своей воле предмету любви, никто не упрекнет в угодничестве, то и другой стороне остается одна непозорная разновидность добровольного рабства, а именно рабство во имя совершенствования. Таков Эрот богини небесной: небесный и сам, он очень ценен и для государства, и для отдельного человека, поскольку требует от любящего и от любимого великой заботы о нравственном совершенстве. Все другие Эроты принадлежат другой Афродите - пошлой. Вот что, Федр, - заключил Павсаний, - могу я без подготовки прибавить насчет Эрота к сказанному тобой. Сразу за Павсанием завладеть вниманием - говорить такими созвучиями учат меня софисты - должен был, по словам Аристодема, Аристофан, но, то ли от пресыщения, то ли от чего другого, на него как раз напала икота, так что он не мог держать речь и вынужден был обратиться к ближайшему своему соседу Эриксимаху с такими словами. - Либо прекрати мою икоту, Эриксимах, либо говори вместо меня, пока я не перестану икать... И Эриксимах сказал: - Поскольку Павсаний, прекрасно начав свою речь, закончил ее не совсем удачно, я попытаюсь придать ей завершенность. Что Эрот двойствен, это, по-моему, очень верное наблюдение. Но наша наука, наука врачеванья, показывает мне, что живет он не только в человеческой душе и не только в ее стремлении к прекрасным людям, но и во многих других ее порывах, да и вообще во многом другом на свете - в телах любых животных, в растениях, во всем, можно сказать, сущем, ибо он бог великий, удивительный и всеобъемлющий, причастный ко всем делам людей и богов. И начну я с врачевания, чтобы нам кстати и почтить это искусство. Двойственный этот Эрот заключен в самой природе тела. Ведь здоровое и больное начала тела, по общему признанию, различны и не похожи, а непохожее стремится к непохожему и любит его. Следовательно, у здорового начала один Эрот, у больного - другой. И если, как только что сказал Павсаний, угождать людям порядочным хорошо, а распутникам - плохо, то и в самом теле угождать началу хорошему и здоровому - в чем и состоит врачебное искусство, - прекрасно и необходимо, а началу плохому и больному - позорно, и нужно, наоборот, всячески ему противодействовать, если ты хочешь быть настоящим врачом. Ведь врачебная наука - это, по сути, наука о любовных влечениях тела к наполнению и опорожнению, и кто умеет различать среди этих влечений прекрасные и дурные, тот сведущий врач, а кто добивается перемены, замещая в теле одну любовь другой, создавая нужную любовь там, где ее нет, но где она должна быть, и удаляя оттуда ненужную, тот просто великий знаток своего дела. Ведь тут требуется умение установить дружбу между самыми враждебными в теле началами и внушить им взаимную любовь. Самые же враждебные начала - это начала совершенно противоположные: холодное и горячее, горькое и сладкое, влажное и сухое и тому подобное. Благодаря своему умению внушать этим враждебным началам любовь и согласие, наш предок Асклепий, как утверждают присутствующие здесь поэты, - а я им верю, - и положил начало нашему ремеслу. Но значит, кроме врачебного искусства, которое, как я сказал, подчинено всецело Эроту, этот бог управляет также гимнастикой и земледелием. Что касается музыки, то каждому мало-мальски наблюдательному человеку ясно, что с нею дело обстоит точно так же, и именно это, вероятно, хочет сказать Гераклит, хотя мысль его выражена не лучшим образом. Он говорит, что, раздваиваясь, единое сохраняет единство, примером чего служит строй лука и лиры. Очень, однако, нелепо утверждать, что строй - это раздвоение или что он возникает из начал различных. Вероятно, мудрец просто хочет сказать, что благодаря музыкальному искусству строй возникает из звуков, которые сначала различались по высоте, а потом друг к другу приладились. Ведь не может же возникнуть согласный строй только оттого, что один звук выше, а другой ниже. Строй - это созвучие, а созвучие - это своего рода согласие, а из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получается. И наоборот - противоположное и несогласное нельзя привести в гармонию, что видно и на примере ритма, который создается согласованием отличающихся сначала друг от друга долгот и краткостей. А согласие во все это вносит музыкальное искусство, устанавливающее, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных влечений, касающихся строя и ритма. Впрочем, в самом строении строя и ритма нетрудно заметить любовное начало, и Эрот здесь один. Но когда строй и ритм нужно передать людям, то есть либо сочинить музыку, что называется мелодией, либо правильно воспроизвести уже сочиненные лады и размеры, что достигается выучкой, тогда эта задача трудна и требует большого искусника. Ведь тут снова вступает в силу известное уже положение, что угождать следует людям благонравным, заставляя тех, кто еще не отличается благонравием, стремиться к нему, и что любовь благонравных, которую нужно беречь, - это прекрасная небесная любовь. Это Эрот музы Урании. Эрот же Полигимнии пошл, и прибегать к нему, если уж дело дошло до этого, следует с осторожностью, чтобы он принес удовольствие, но не породил неумеренности. Точно так же и в нашем ремесле очень важно верно направить желания, связанные с поварским искусством, чтобы удовольствие не сопровождалось заболеванием. Итак, и в музыке, и во врачеванье, и во всех других делах и человеческих и божеских нужно, насколько это возможно, принимать во внимание обоих Эротов, ибо и тот и другой там присутствуют. Даже свойства времен года зависят от них обоих. Когда началами, о которых я говорил, теплом и холодом, сухостью и влажностью овладевает Эрот благонравный и они сливаются друг с другом разумно и гармонично, год бывает изобильный, он приносит людям, животным и растеньям здоровье, не причиняя им никакого вреда. Но когда времена года попадают под власть любви разнузданной, она многое губит и многое портит. Ведь из-за этого обычно возникают заразные и другие болезни, поражающие животных и растения. Ибо и иней, и град, и медвяная роса происходят от таких неумеренных и неупорядоченных любовных влечений, знание которых, когда дело касается движения звезд и времен года, именуется астрономией. Но и жертвоприношения, и все, что относится к искусству гаданья и в чем состоит общение богов и людей, тоже связано не с чем иным, как с охраной любви, с одной стороны, и врачеванием ее - с другой. Ведь всякое нечестие возникает обычно тогда, когда не чтут благонравного Эрота, не угождают ему, не отводят ему во всем первого места, а оказывают все эти почести другому Эроту, идет ли речь о родителях - живых ли, умерших ли - или о богах. На то и существует искусство гаданья, чтобы следить за любовными влеченьями и врачевать их, вот и получается, что гаданье - это творец дружбы между богами и людьми, потому что оно знает, какие любовные влеченья людей направлены к добру и какие кощунственны. Вот сколь большим и многообразным, вернее сказать неограниченным, могуществом обладает вообще всякий Эрот, но Эрот, который у нас и у богов ведет ко благу, к здравомыслию и справедливости, этот Эрот обладает могуществом поистине величайшим и приносит нам всяческое блаженство, позволяя дружески общаться между собой и даже с богами, которые совершеннее нас. Возможно, что и я в своем похвальном слове Эроту многого не сказал, хотя так получилось не по моей воле. Но если я что-либо упустил из виду, твое дело, Аристофан, дополнить мою речь. Впрочем, может быть, ты собираешься восхвалять этого бога как-либо иначе - ну, что ж, изволь... - Конечно, Эриксимах, - начал Аристофан, - я намерен говорить не так, как ты и Павсаний. Мне кажется, что люди совершенно не сознают истинной мощи Эрота, ибо, если бы они сознавали ее, они бы воздвигали ему величайшие храмы и алтари и приносили величайшие жертвы, а меж тем ничего подобного не делается, хотя все это следует делать в первую очередь. Ведь это же самый человеколюбивый бог, он помогает людям и врачует недуги, исцеление от которых было бы для рода человеческого величайшим счастьем. Итак, я попытаюсь объяснить вам его мощь, а уж вы будете учителями другим. Прежде всего, однако, вы должны кое-что узнать о человеческой природе и о том, что она претерпела. Когда-то наша природа была не такой, как теперь, а совсем другой. Прежде всего, люди были трех полов, а не двух, как ныне, - мужского и женского, ибо существовал еще третий, который соединял в себе признаки этих обоих, сам он исчез, и от него сохранилось только название, употребляемое теперь как бранное слово, - андрогины; и из этого названия видно, что они сочетали в себе оба пола - мужской и женский. Кроме того, тело у всех было округлое, спина не отличалась от груди, рук было четыре, ног столько же, сколько рук, и у каждого на круглой шее два лица, совершенно одинаковых; голова же у двух этих лиц, глядевших в противоположные стороны, была общая, ушей имелось две пары, срамных частей две, а прочее можно представить себе по всему, что уже сказано. Передвигался он либо выпрямившись - так же, как мы теперь, но в любую из двух сторон, - либо, если торопился, колесом, занося ноги вверх и перекатываясь на восьми конечностях, что позволяло ему быстро бежать вперед. И полов было три, и были они таковы потому, что мужской происходит от солнца, женский - от земли, а совмещавший оба других - от луны, поскольку и луна совмещает оба начала. Что же касается шаровидности этих существ и их передвижения по способу шара, то и тут сказывалось сходство с их родоначальниками. Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов, и то, что Гомер говорит об Эфиальте и Ore, относится ж ним: это они пытались совершить восхожденье на небо, чтобы напасть на богов. И вот Зевс и прочие боги стали совещаться, как поступить с ними, и не знали, как быть: убить их, поразив род людской громом, как когда-то гигантов, - тогда боги лишатся почестей и приношений от людей; но и мириться с таким бесчинством тоже нельзя было. Наконец Зевс, насилу кое-что придумав, говорит: - Кажется, я нашел способ и сохранить людей, и положить конец их буйству, уменьшив их силу. Я разрежу каждого из них пополам, и тогда они, во-первых, станут слабее, а во-вторых, полезней для нас, потому что число их увеличится. И ходить они будут прямо, на двух ногах. А если они и после этого не угомонятся и начнут буйствовать, я, сказал он, рассеку их пополам снова, и они запрыгают у меня на одной ножке. Сказав это, он стал разрезать людей пополам, как разрезают перед засолкой ягоды рябины или как режут яйцо волоском. И каждому, кого он разрезал, Аполлон, по приказу Зевса, должен был повернуть в сторону разреза лицо и половину шеи, чтобы, глядя на свое увечье, человек становился скромней, а все остальное велено было залечить. И Аполлон поворачивал лица и, стянув отовсюду кожу, как стягивают мешок, к одному месту, именуемому теперь животом, завязывал получавшееся посреди живота отверстие - оно и носит ныне название пупка. Разгладив складки и придав груди четкие очертанья, - для этого ему служило орудие вроде того, каким сапожники сглаживают на колодке складки кожи, - возле пупка и на животе Аполлон оставлял немного морщин - на память о прежнем состоянии. И вот когда тела были таким образом рассечены пополам, каждая половина с вожделением устремлялась к другой своей половине, они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и вообще от бездействия, потому что ничего не хотели делать порознь. И если одна половина умирала, то оставшаяся в живых выискивала себе любую другую половину и сплеталась с ней, независимо от того, попадалась ли ей половина прежней женщины, то есть то, что мы теперь называем женщиной, или прежнего мужчины. Так они и погибали. Тут Зевс, пожалев их, придумывает другое устройство: он переставляет вперед срамные их части, которые до того были у них обращены в ту же сторону, что прежде лицо, так что семя они изливали не друг в друга, а в землю, как кузнечики. Переместил же он их срамные части, установив тем самым оплодотворение женщин мужчинами, для того чтобы при совокуплении мужчины с женщиной рождались дети и продолжался род, а когда мужчина сойдется с мужчиной - достигалось хотя бы удовлетворение от соития и они могли передохнуть, взяться за дела и позаботиться о других своих нуждах. Вот с каких давних пор свойственно людям любовное влечение друг к другу, которое, соединяя прежние половины, пытается сделать из двух одно и тем самым исцелить человеческую природу. Итак, каждый из нас - это половинка человека, рассеченного на две камбалоподобных части, и поэтому каждый ищет всегда соответствующую ему половину. Мужчины, представляющие собой одну из частей того двуполого прежде существа, которое называлось андрогином, охочи до женщин, и блудодеи в большинстве своем принадлежат именно к этой породе, а женщины такого происхожденья падки до мужчин и распутны. Женщины же, представляющие собой половинку прежней женщины, к мужчинам не очень расположены, их больше привлекают женщины, и трибады принадлежат именно к этой породе. Зато мужчин, представляющих собой половинку прежнего мужчины, влечет ко всему мужскому; уже в детстве, будучи дольками существа мужского пола, они любят мужчин, и им нравится лежать и обниматься с мужчинами. Это самые лучшие из мальчиков и из юношей, ибо они от природы самые мужественные... Когда кому-либо, будь то любитель юношей или всякий другой, случается встретить как раз свою половину, обоих охватывает такое поразительное чувство привязанности, близости и любви, что они поистине не хотят разлучаться даже на короткое время. И люди, которые проводят вместе всю жизнь, не могут даже сказать, чего они, собственно, хотят друг от друга. Ведь нельзя же утверждать, что только ради похоти столь ревностно стремятся они быть вместе. Ясно, что душа каждого хочет чего-то другого, чего именно, она не может сказать и лить догадывается о своих желаниях, лишь туманно намекает на них. И если бы перед ними, когда они лежат вместе, предстал Гефест со своими орудиями и спросил их: "Чего же, люди, вы хотите один от другого?" - а потом, видя, что им трудно ответить, спросил их снова: "Может быть, вы хотите как можно дольше быть вместе и не разлучаться друг с другом ни днем ни ночью? Если ваше желание именно таково, я готов сплавить вас и срастить воедино, и тогда из двух человек станет один, и, покуда вы живы, вы будете жить одной общей жизнью, а когда вы умрете, в Аиде будет один мертвец вместо двух, ибо умрете вы общей смертью. Подумайте только, этого ли вы жаждете и будете ли вы довольны, если достигнете этого?" - случись так, мы уверены, что каждый не только не отказался бы от подобного предложения и не выразил никакого другого желания, но счел бы, что услыхал именно то, о чем давно мечтал, одержимый стремлением слиться и сплавиться с возлюбленным в единое существо. Причина этому та, что такова была изначальная наша природа и мы составляли нечто целостное. Таким образом, любовью называется жажда целостности и стремление к ней. Прежде, повторяю, мы были чем-то единым, а теперь, из-за нашей несправедливости, мы поселены богом порознь, как аркадды лакедемонянами. Существует, значит, опасность, что, если мы не будем почтительны к богам, нас рассекут еще раз, и тогда мы уподобимся не то выпуклым надгробным изображениям, которые как бы распилены вдоль носа, не то значкам взаимного гостеприимства. Поэтому каждый должен учить каждого почтению к богам, чтобы нас не постигла эта беда и чтобы нашим уделом была целостность, к которой нас ведет и указывает нам дорогу Эрот. Не следует поступать наперекор Эроту: поступает наперекор ему лишь тот, кто враждебен богам. Наоборот, помирившись и подружившись с этим богом, мы встретим и найдем в тех, кого любим, свою половину, что теперь мало кому удается. Пусть Эриксимах не вышучивает мою речь, думая, что я мечу в Агафона и Павсания. Может быть, и они принадлежат к этим немногим и природа у них обоих мужская. Нет, я имею в виду вообще всех мужчин и всех женщин и хочу сказать, что наш род достигнет блаженства тогда, когда мы вполне удовлетворим Эрота и каждый найдет соответствующий себе предмет любви, чтобы вернуться к своей первоначальной природе. Но если это вообще самое лучшее, то из всего, что есть сейчас, наилучшим нужно признать то, что ближе всего к самому лучшему: встретить предмет любви, который тебе сродни. И следовательно, если мы хотим прославить бога, дарующего нам это благо, мы должны славить Эрота: мало того что Эрот и теперь приносит величайшую пользу, направляя нас к тому, кто близок нам и сродни, он сулит нам, если только мы будем чтить богов, прекрасное будущее, ибо сделает нас тогда счастливыми и блаженными, исцелив и вернув нас к нашей изначальной природе. Такова, Эриксимах, - заключил он, - моя речь об Эроте, она совсем не похожа на твою. Еще раз прошу тебя, не вышучивай ее и дай нам послушать, что скажут остальные, вернее, двое оставшихся - Агафон и Сократ. - Согласен, - сказал Эриксимах, - тем более что речь твоя была мне приятна. Не знай я, что и Сократ и Агафон великие знатоки любви, я бы очень боялся сейчас, что им нечего будет добавить, ибо многое и о самом разном уже сказано. А так я спокоен. - Еще бы, - ответил ему Сократ, - ведь ты-то, Эриксимах, состязался на славу. А очутись ты в том положении, в каком я нахожусь или, вернее, окажусь, когда и Агафон произнесет свою речь, тебе было бы очень боязно, и ты чувствовал бы себя в точности так же, как я себя чувствую. - Ты хочешь, Сократ, - сказал Агафон, - одурманить меня, чтобы х сбился от одной мысли, что эти зрители ждут от меня невесть какой прекрасной речи. - У меня была бы очень скверная память, Агафон, - отвечал Сократ, - если бы я, видевший, как храбро и важно всходил ты с актерами на подмостки и перед исполнением сочиненных тобой же речей глядел в глаза тысячам зрителей без малейшего страха, мог подумать, что ты растеряешься перед небольшим нашим кружком. - Неужели, Сократ, - сказал Агафон, - я, по-твоему, так упоен театром, что не понимаю, насколько для человека мало-мальски здравомыслящего несколько умных людей страшнее толпы невежд? - Нет, Агафон, - отвечал Сократ, - это было бы нехорошо с моей стороны, если бы я был о тебе такого нелепого мнения. Я не сомневаюсь, что, окажись ты в обществе тех, кто, по-твоему, действительно умен, ты считался бы с ними больше, чем с толпой. Но мы-то, боюсь я, к ним не относимся: мы-то ведь тоже были в театре и принадлежали к толпе. А вот окажись ты в обществе каких-нибудь умных людей, ты, наверно, устыдился бы их, если бы считал, что делаешь что-то постыдное, не так ли? - Ты прав, - отвечал Агафон. - Ну а толпы ты не стал бы стыдиться, если бы считал, что делаешь что-то плохо? - Дорогой мой Агафон, - вмешался в этот разговор Федр, - если ты будешь отвечать Сократу, ему будет уже совершенно безразлично, что здесь происходит, лишь бы у него был собеседник, тем более еще и красивый. Хоть мне и приятно слушать беседы Сократа, я должен позаботиться о восхвалении Эрота и потребовать от каждого из вас речи. Пусть каждый из вас обоих отдаст сначала дань этому богу, а потом уж беседуйте друг с другом в свое удовольствие. - Верно, Федр, - сказал Агафон, - и ничто не мешает мне начать речь. А побеседовать с Сократом мне еще не раз представится случай. Но я хочу сначала сказать, как буду говорить, а уж потом говорить. Мне кажется, что все мои предшественники не столько восхваляли этого бога, сколько прославляли те блага, то счастье, которое приносит он людям. А каков сам податель этих благ, никто не сказал. Между тем единственный верный способ построить похвальное слово кому бы то ни было - это разобрать, какими свойствами обладает тот, о ком идет речь, и то, источником чего он является. Стало быть, и нам следовало бы воздать хвалу сначала самому Эроту и его свойствам, а затем уж его дарам. Итак, я утверждаю, что из всех блаженных богов Эрот - если дозволено так сказать, не вызывая осужденья, - самый блаженный, потому что он самый красивый и самый совершенный из них. Самым красивым я называю его вот почему. Прежде всего, Федр, это самый молодой бог. Что я прав, убедительно доказывает он сам; ведь он бегом бежит от старости, которая явно не мешкает, - во всяком случае, она приходит к нам быстрее, чем нужно. Так вот, Эрот по природе своей ненавидит старость и обходит ее как можно дальше. Зато с молодыми он неразлучен, недаром исстари говорят, что подобное стремится к подобному. Соглашаясь с Федром во многом другом, я не согласен с ним, что Эрот старше Напета и Крона. Я утверждаю, что он самый молодой из богов и всегда молод, а что касается тех древних дел между богами, о которых повествуют Гесиод и Парменид, то причиной их, если эти поэты говорят правду, была Необходимость, а совсем не Любовь. Ведь боги не оскопляли бы и не заковывали друг друга и вообще не совершали бы насилий, если бы среди них был Эрот, а жили бы в мире и дружбе, как теперь, когда Эрот ими правит. Итак, он молод и - вдобавок к своей молодости - нежен. Чтобы изобразить нежность бога, нужен такой поэт, как Гомер. Утверждая, например, что Ата богиня, и притом нежная, - по крайней мере, стопы у нее нежны, Гомер выражается так: Нежны стопы у нее: не касается ими Праха земного; она по главам человеческим ходит. Так вот, по-моему, он прекрасно доказал ее нежность, сказав, что ступает она не по твердому, а по мягкому. Тем же доказательством воспользуемся и мы, утверждая, что Эрот нежен. Ведь ходит он не по земле и даже не по головам, которые не так-то уж и мягки, нет, он и ходит и обитает в самой мягкой на свете области, водворяясь в нравах и душах богов и людей, причем не во всех душах подряд, а только в мягких, ибо, встретив суровую душу, уходит прочь. А коль скоро всегда он касается и ногами, и всем только самого мягкого в самом мягком, он не может не быть необыкновенно нежным. Итак, это самый молодой бог и самый нежный. К тому же он отличается гибкостью. Не будь он гибок, он не мог бы всюду прокрадываться и сперва незаметно входить в душу, а потом выходить из нее. Убедительным доказательством складности и гибкости Эрота служит то ни с чем не сравнимое благообразие, которым он, как все признают, обладает. Ведь у любви и безобразия вечная распря. А о красоте кожи этого бога можно судить по тому, что живет он среди цветов. Ведь на отцветшее и поблекшее - будь то душа, тело или что другое - Эрот не слетит, он останавливается и остается только в местах, где все цветет и благоухает. О красоте этого бога сказано уже достаточно, хотя еще далеко не все. Теперь надо сказать об его совершенствах, самое главное из которых состоит в том, что Эрот не обижает ни богов, ни людей и что ни боги, ни люди не обижают Эрота. Ведь если он сам страдает, то не от насилия - Эрота насилие не касается, - а если причиняет страдание, то опять-таки без насилия, ибо Эроту служат всегда добровольно, а что делается с обоюдного согласия, то законы, эти владыки государства, признают справедливым. Кроме справедливости, ему в высшей степени свойственно благоразумие. Ведь благоразумие - это, по общему признанию, умение обуздывать свои желания и страсти, а нет страсти, которая была бы сильнее Эрота. Но если страсти слабее, чем он, - значит, они должны подчиняться ему, а он - обуздывать их. А если Эрот обуздывает желанья и страсти, его нужно признать необыкновенно благоразумным. Да и в храбрости с Эротом "и самому Аресу не тягаться бы". Ведь не Арес владеет любовью, а любовь Аресом, то есть любовь к Афродите. А владеющий сильнее того, кем он владеет, и, значит, Эрот, раз он сильнее того, кто храбрей всех, должен быть самым большим храбрецом. Итак, относительно справедливости, благоразумия и храбрости этого бога уже сказано, остается сказать о его мудрости. Ну, что ж, попытаемся, насколько это возможно, не осрамиться и тут. Прежде всего, чтобы и мне почтить свое искусство, как Эриксимах почтил свое, этот бог настолько искусный поэт, что способен и другого сделать поэтом. Во всяком случае, каждый, кого коснется Эрот, становится поэтом, хотя бы "дотоле он и был чужд музам". А это может нам служить доказательством, что Эрот хороший поэт, сведущий вообще во всех видах мусических творений. Ведь чего сам не имеешь, того и другому не передашь, а чего сам не знаешь, тому и других не научишь. А уж что касается сотворения всего живого, кто станет отрицать, что благодаря мудрости Эрота возникает и образуется все, что живет? А совершенство в искусстве и ремеслах - разве мы не знаем, что те, чьим учителем оказывается этот бог, достигали великой славы, а те, кого Эрот не коснулся, прозябали в безвестности? Ведь искусство стрельбы из лука, искусство врачевания и прорицания Аполлон открыл тогда, когда им руководили любовь и страсть, так что его тоже можно считать учеником Эрота, наставника Муз в искусстве мусическом, Гефеста - в кузнечном деле, Афины - в ткацком, Зевса - в искусстве "править людьми и богами". Вот почему и дела богов пришли в порядок только тогда, когда среди них появилась любовь, разумеется, любовь к красоте, ибо безобразие не вызывает любви. Дотоле, как я уже сказал вначале, среди богов творилось, по преданию, много ужасных дел, и виною тому было господство Необходимости. А стоило лить появиться этому богу, как из любви к прекрасному возникли всякие блага для богов и людей. Таким образом, Федр, мне кажется, что Эрот, который сначала был сам прекраснейшим и совершеннейшим богом, стал потом источником этих же качеств для прочих. Мне хочется даже сказать стихами, что это он, мол, дарует Людям мир и покой, безветрие в море широком, Буйного вихря молчанье и сон безмятежный на ложе. Избавляя нас от отчужденности и призывая к сплоченности, он устраивает всякие собрания, вроде сегодняшнего, и становится нашим предводителем на празднествах, в хороводах и при жертвоприношениях. Кротости любитель, грубости гонитель, он приязнью богат, неприязнью небогат. К добрым терпимый, мудрецами чтимый, богами любимый; воздыханье незадачливых, достоянье удачливых; отец роскоши и неги, радостей, страстей и желаний; благородных опекающий, а негодных презирающий, он и в страхах и в мученьях, и в помыслах и в томленьях лучший наставник, помощник, спаситель и спутник, украшение богов и людей, самый прекрасный и самый достойный вождь, за которым должен следовать каждый, прекрасно воспевая его и вторя его прекрасной песне, завораживающей помыслы всех богов и людей. Вот какую речь, Федр, посвящаю я этому богу, смещав в ней, насколько это в моих силах, шутку с долей серьезности. Когда Агафон кончил, все присутствующие, по словам Аристодема, одобрительно зашумели, находя, что молодой человек говорил достойно себя и бога. Тогда Сократ повернулся к Эриксимаху и сказал: - Ну, теперь-то тебе, сын Акумена, уже не кажется, что прежние мои страхи были напрасны и что я не был прорицателем, сказав, что Агафон произнесет великолепную речь, а я окажусь в затруднении? - Одно твое прорицание, - отвечал Эриксимах, - что Агафон будет говорить превосходно, сбылось, а вот что ты окажешься в затруднении, никак не верится. - Да как же мне или любому другому, кто должен говорить после такой прекрасной и богатой речи, - воскликнул Сократ, -- не стать, милый ты мой, в тупик! И если начало ее еще не столь восхитительно, то какого слушателя не поразит красота слов и подбора их в заключительной части? Я, например, как подумал, что мне не сказать ничего такого, что хотя бы только приближалось по красоте к этой речи, готов был бежать от стыда, если бы можно было. Речь эта напомнила мне Горгия, и я, прямо-таки по Гомеру, боялся, что под конец своей речи Агафон напустит на мою речь голову Горгия, этого великого говоруна, а меня самого превратит в камень безгласный. И я понял, как был я смешон, когда согласился произнести в очередь с вами похвальное слово Эроту и сказал, что знаю толк в любовных делах, хотя, оказывается, понятия не имею о том, как надлежит строить похвальную речь. Я, по своей простоте, думал, что о любом восхваляемом предмете нужно говорить правду, и это главное, а из правды выбрать самое замечательное и расположить в наиболее подходящем порядке. Так вот, я был слишком самонадеян, когда полагал, что скажу хорошую речь, раз знаю верный способ воздать хвалу любому предмету. Оказывается, умение произнести прекрасную похвальную речь состоит вовсе не в этом, а в том, чтобы приписать предмету как можно больше прекрасных качеств, не думая, обладает он ими или нет: не беда, стало быть, если и солжешь. Видно, заранее был уговор, что каждый из нас должен лишь делать вид, что восхваляет Эрота, а не восхвалять его самом деле. Поэтому-то вы, наверно, и приписываете Эроту все, что угодно, любые свойства, любые заслуги, лишь бы выставить его в самом прекрасном и благородном свете - перед теми, разумеется, кто не знает ^о, но никак не перед людьми осведомленными. И похвальное слово получается красивое и торжественное. Но я-то не знал такого способа строить похвальные речи и по неведению согласился говорить в очередь с вами. Стало быть, "язык лишь дал согласье, но не сердце, нет". А на нет и суда нет. Строить свою речь по такому способу я не стану, потому что попросту не могу. Правду, однако, если хотите, я с удовольствием скажу вам на свой лад, но только не в духе ваших речей, чтобы не показаться смешным. Решай же, Федр, нужна ли тебе еще и такая речь, где об Эроте будет сказана правда, и притом первыми попавшимися, расположенными наудачу словами. Тут Федр и все прочие стали просить его, чтобы он говорил так, как находит нужным. - В таком случае, Федр, - сказал Сократ, - позволь мне задать несколько вопросов Агафону, чтобы начать речь, уже столковавшись с ним. - Разрешаю, - сказал Федр, - спрашивай. И Сократ, продолжал Аристодем, начал примерно так: - Ты показал в своей речи поистине прекрасный пример, дорогой Агафон, когда говорил, что прежде надо сказать о самом Эроте и его свойствах, а потом уже об его делах. Такое начало очень мне по душе. Так вот, поскольку ты прекрасно и даже блестяще разобрал свойства Эрота, ответь-ка мне вот что. Есть ли Эрот непременно любовь к кому-то или нет? Я не спрашиваю, является ли он любовью, скажем, к отцу или матери - смешон был бы вопрос, является ли Эрот любовью к матери или отцу, - нет, я спрашиваю тебя так, как спросил бы ну, например, об отце: раз он отец, то ведь он непременно доводится отцом кому-то? Если бы ты захотел ответить на это правильно, ты бы, вероятно, сказал мне, что отец всегда доводится отцом дочери или сыну, не так ли? - Конечно, - отвечал Агафон. - И мать точно так же, не правда ли? Агафон согласился и с этим. - Тогда ответь еще на вопрос-другой, чтобы тебе легче было понять, чего я хочу. Если брат действительно брат, то ведь он обязательно брат кому-то? Агафон отвечал, что это так. - Брату, следовательно, или сестре? - спросил Сократ. Агафон отвечал утвердительно. - Теперь, - сказал Сократ, - попытайся ответить насчет любви. Есть ли Эрот любовь к кому-нибудь или нет? - Да, конечно. - Так вот, запомни это покрепче и не забывай, а пока ответь, вожделеет ли любовь к тому, кто является ее предметом, или нет. - Конечно, вожделеет, - отвечал Агафон. - Когда же она любит и вожделеет: когда обладает предметом любви или когда не обладает? - По всей видимости, когда не обладает, - сказал Агафон. - А может быть, - спросил Сократ, - это не просто видимость, а непреложное правило, что вожделение вызывает то, чего недостает, а не то, в чем нет недостатка? Мне, например, Агафон, сильно сдается, что это непреложное правило. А тебе как? - И мне тоже, - сказал Агафон. - Отличный ответ. Итак, пожелал бы, например, рослый быть рослым, а сильный сильным? - Мы же согласились, что такое невозможно. Ведь тот, кто обладает этими качествами, не нуждается в них. - Правильно. Ну а если сильный, - продолжал Сократ, - хочет быть сильным, проворный проворным, здоровый здоровым и так далее? В этом случае можно, пожалуй, подумать, что люди, уже обладающие какими-то свойствами, желают как раз того, чем они обладают. Так вот, чтобы не было никаких недоразумений, я рассматриваю и этот случай. Ведь если рассудить, Агафон, то эти люди волей-неволей должны уже сейчас обладать упомянутыми свойствами - как же им еще не желать их? А дело тут вот в чем. Если кто-нибудь говорит: "Я хоть и здоров, а хочу быть здоровым, я хоть и богат, а хочу быть богатым, то есть желаю того, что имею", мы вправе сказать ему: "Ты, дорогой, обладая богатством, здоровьем и силой, хочешь обладать ими и в будущем, поскольку в настоящее время ты все это волей-неволей имеешь. Поэтому, говоря: "Я желаю того, что у меня есть", ты говоришь, в сущности: "Я хочу, чтобы то, что у меня есть сейчас, было у меня и в будущем". Согласился бы он с нами? Агафон ответил, что согласился бы. Тогда Сократ сказал: - А не значит ли это любить то, чего еще нет и чем не обладаешь, если ты хочешь сохранить на будущее то, что имеешь теперь? - Конечно значит, - отвечал Агафон. - Следовательно, и этот человек, и всякий другой желает того, чего нет налицо, чего он не имеет, чем не является сам и в чем испытывает нужду, и предметы, вызывающие любовь и желание, именно таковы? - Да, конечно, - отвечал Агафон. - Ну, а теперь, - продолжал Сократ, - подведем итог сказанному. Итак, во-первых, любовь - это всегда любовь к кому-то или к чему-то, а во-вторых, предметом ее является то, в чем испытываешь нужду, не так ли? - Да, - отвечал Агафон. - Вспомни вдобавок, любовью к чему назвал ты в своей речи Эрота? Если хочешь, я напомню тебе. По-моему, ты сказал что-то вроде того, что дела богов пришли в порядок благодаря любви к прекрасному, поскольку, мол, любви к безобразному не бывает. Не таков ли был смысл твоих слов? - Да, именно таков, - отвечал Агафон. - И сказано это было вполне справедливо, друг мой, - продолжал Сократ. - Но не получается ли, что Эрот - это любовь к красоте, а не к безобразию? Агафон согласился с этим. - А не согласились ли мы, что любят то, в чем нуждаются и чего не имеют? - Согласились, - отвечал Агафон. - И значит, Эрот лишен красоты и нуждается в ней? - Выходит, что так, - сказал Агафон. - Так неужели ты назовешь прекрасным то, что совершенно лишено красоты и нуждается в ней? - Нет, конечно. - И ты все еще утверждаешь, что Эрот прекрасен, если дело обстоит так? - Получается, Сократ, - отвечал Агафон, - что я сам не знаю, что тогда говорил. - А ведь ты и в самом деле прекрасно говорил, Агафон. Но скажи еще вот что. Не кажется ли тебе, что доброе еще и благородно? - Кажется. - Но если Эрот нуждается в прекрасном, а благородное прекрасно, то, значит, он нуждается и в благородстве. - Я, - сказал Агафон, - не в силах спорить с тобой, Сократ. Пусть будет по-твоему. - Нет, милый мой Агафон, ты не в силах спорить с истиной, а спорить с Сократом - дело нехитрое. Но теперь я оставляю тебя в покое. Я попытаюсь передать вам речь об Эроте, которую услыхал некогда от одной мантинеянки Диотимы, женщины очень сведущей и в этом и во многом другом и добившейся однажды для афинян во время жертвоприношенья перед чумой десятилетней отсрочки этой болезни, - а Диотима-то и просветила меня в том, что касается любви, -так вот, я попытаюсь передать ее речь, насколько это в моих силах, своими словами, отправляясь от того, в чем мы с Агафоном только что согласились. Итак, следуя твоему, Агафон, примеру, нужно сначала выяснить, что такое Эрот и каковы его свойства, а потом уже - каковы его дела. Легче всего, мне кажется, выяснить это так же, как некогда моя чужестранка, а она задавала мне вопрос за вопросом. Я говорил ей тогда примерно то же, что мне сейчас Агафон: Эрот - это великий бог, это любовь к прекрасному. А она доказала мне теми же доводами, какими я сейчас Агафону, что он, вопреки моим утверждениям, совсем не прекрасен и вовсе не благороден. И я спросил ее: - Что ты говоришь, Диотима? Значит, Эрот безобразен и подл? А она ответила: - Не богохульствуй! Неужели то, что не прекрасно, непременно должно быть, по-твоему, безобразным? - Конечно. - И значит, то, что не мудро, непременно невежественно? Разве ты не замечал, что между мудростью и невежеством есть нечто среднее? - Что же? - Стало быть, тебе неведомо, что верное, но не подкрепленное доводами представление о чем-либо нельзя назвать знанием? Бели нет объяснения, какое же это знание? Но это и не невежество. Если оно соответствует тому, что есть на самом деле, какое же это невежество? По-видимому, верное представление - это нечто среднее между пониманием и невежеством - Ты права, - сказал я. - А в таком случае не стой на том, что все, что не прекрасно, безобразно, а все, что не благородно, подло. И, признав, что Эрот не прекрасен и не благороден, не думай, что он должен быть безобразен и подл, а считай, что он находится где-то посредине между этими крайностями. - И все-таки, - возразил я, - все признают его великим богом. - Ты имеешь в виду всех несведущих или также и сведущих? - спросила она. - Всех вообще. - Как же могут, Сократ, - засмеялась она, - признавать его великим богом те люди, которые и богом-то его не считают? - Кто же это такие? - спросил я. - Ты первый, - отвечала она, - я вторая. - Как можешь ты так говорить? - спросил я. - Очень просто, - отвечала она. - Скажи мне, разве ты не утверждаешь, что все боги блаженны и прекрасны? Или, может быть, ты осмелишься о ком-нибудь из богов сказать, что он не прекрасен и не блажен? - Нет, клянусь Зевсом, не осмелюсь, - ответил я. - А блаженными ты называешь не тех ли, кто прекрасен и благороден? - Да, именно так. - Но ведь насчет Эрота ты признал, что, не отличаясь ни благородством, ни красотой, он вожделеет к тому, чего у него нет. - Да, я это признал. - Так как же он может быть богом, если обделен благородством и красотой? - Кажется, он и впрямь не может им быть. - Вот видишь, - сказала она, - ты тоже не считаешь Эрота богом. - Так что же такое Эрот? - спросил я. - Смертный? - Нет, никоим образом. - А что же? - Как мы уже выяснили, нечто среднее между бессмертным и смертным. - Что же, Диотима? - Великий демон, Сократ. Ведь все демоны представляют собой нечто среднее между богом и смертным. - Каково же их назначение? - Быть истолкователями и посредниками между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям наказы богов и вознагражденья за жертвы. Пребывая посредине, они заполняют промежуток между теми и другими, так что мир связан внутренней связью. Благодаря им возможны всякие прорицания, жреческое искусство и вообще все, что относится к жертвоприношеньям, таинствам, заклинаниям, пророчеству и чародейству. Не соприкасаясь с людьми, боги общаются и беседуют с ними только через посредство демонов - и наяву и во сне. И кто сведущ в подобных делах, тот человек, взысканный милостью демонов, а сведущий во всем прочем, будь то какое-либо искусство или промысел, просто ремесленник. Демоны эти многочисленны и разнообразны, и Эрот - один из них. - Кто же его отец и мать? - спросил я. - Рассказывать об этом долго, - отвечала она, - но все-таки я тебе расскажу. Когда родилась Афродита, боги собрались на пир, и в числе их был Порос, сын Метиды. Только они отобедали - а еды у них было вдоволь, - как пришла просить подаянья Пения и стала у дверей. И вот Порос, охмелев от нектара - вина тогда еще не было, - вышел в сад Зевса и, отяжелевший, уснул. И тут Пения, задумав в своей бедности родить ребенка от Пороса, прилегла к нему и зачала Эрота. Вот почему Эрот спутник и слуга Афродиты: ведь он был зачат на празднике рожденья этой богини, кроме того, он по самой своей природе любит красивое: ведь Афродита красавица. Поскольку же он сын Пороса и Пении, дело с ним обстоит так прежде всего он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, необут и бездомен, он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит. Но, с другой стороны, он по-отцовски тянется к прекрасному и совершенному, он храбр, смел и силен, он искусный ловец, непрестанно строящий козни, он жаждет рассудительности и достигает ее, он всю жизнь занят философией, он искусный колдун, чародей и софист. По природе своей он ни бессмертен, ни смертен: в один и тот же день он то живет и цветет, если дела его хороши, то умирает, но, унаследовав природу отца, оживает опять. Все, что он ни приобретет, идет прахом, от чего Эрот никогда не бывает ни богат, ни беден. Он находится также посредине между мудростью и невежеством, и вот почему. Из богов никто не занимается философией и не желает стать мудрым, поскольку боги и так уже мудры; да и вообще тот, кто мудр, к мудрости не стремится. Но не занимаются философией и не желают стать мудрыми опять-таки и невежды. Ведь тем-то и скверно невежество, что человек ни прекрасный, ни совершенный, ни умный вполне доволен собой. А кто не считает, что в чем-то нуждается, тот и не желает того, в чем, по его мнению, не испытывает нужды. - Так кто же, Диотима, - спросил я, - стремится к мудрости, коль скоро ни мудрецы, ни невежды философией не занимаются? - Ясно и ребенку, - отвечала она, - что занимаются ею те, кто находится посредине между мудрецами и невеждами, а Эрот к ним и принадлежит. Ведь мудрость - это одно из самых прекрасных на свете благ, а Эрот - это любовь к прекрасному, поэтому Эрот не может не быть любителем мудрости, то есть философом, а философ занимает промежуточное положение между мудрецом и невеждой. Обязан же он этим опять-таки своему происхождению: ведь отец у него мудр и богат, а мать не обладает ни мудростью, ни богатством. Такова, дорогой Сократ, природа этого демона. Что же касается твоего мнения об Эроте, то в нем нет ничего удивительного. Судя по твоим словам, ты считал, что Эрот есть предмет любви, а не любящее начало. Потому-то, я думаю, Эрот и показался тебе таким прекрасным. Ведь предмет любви и в самом деле и прекрасен, и нежен, и полон совершенства, и достоин зависти. А любящее начало имеет другой облик, такой примерно, как я сейчас описала. Тогда я сказал ей: - Пусть так, чужестранка, ты говорила прекрасно. Но если Эрот таков, какая польза от него людям? - А это, Сократ, -сказала она, - я сейчас и попытаюсь тебе объяснить. Итак, свойства и происхождение Эрота тебе известны, а представляет он собой, как ты говоришь, любовь к прекрасному. Ну, а если бы нас спросили: "Что же это такое, Сократ и Диотима, любовь к прекрасному?" - или, выражаясь еще точнее: "Чего же хочет тот, кто любит прекрасное?" - Чтобы оно стало его уделом, - ответил я. - Но твой ответ, - сказала она, - влечет за собой следующий вопрос, а именно: "Что же приобретет тот, чьим уделом станет прекрасное?" Я сказал, что не могу ответить на такой вопрос сразу. - Ну, а если заменить слово "прекрасное" словом "благо" и спросить тебя: "Скажи, Сократ, чего хочет тот, кто любит благо?" - Чтобы оно стало его уделом, - отвечал я. - А что приобретет тот, чьим уделом окажется благо? - спросила она. - На это, - сказал я, - ответить легче. Он будет счастлив. - Правильно, счастливые счастливы потому, что обладают благом, - подтвердила она. - А спрашивать, почему хочет быть счастливым тот, кто хочет им быть, незачем. Твоим ответом вопрос, по-видимому, исчерпан. - Ты права, - согласился я. - Ну, а это желанье и эта любовь присущи, по-твоему, всем людям, и всегда ли они желают себе блага, по-твоему? - Да, - отвечал я. - Это присуще всем. - Но если все и всегда любят одно и то же, - сказала она, -- то почему же, Сократ, мы говорим не обо всех, что они любят, а об одних говорим так, а о других - нет? - Я и сам этому удивляюсь, - отвечал я. - Не удивляйся, - сказала она. - Мы просто берем одну какую-то разновидность любви и, закрепляя за ней название общего понятия, именуем любовью только ее, а другие разновидности называем иначе. - Например? - спросил я. - Изволь, -отвечала она. - Ты знаешь, что поэзия, или творчество, - понятие широкое. Всякий переход из небытия в бытие - это творчество, и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей - их творцами. - Совершенно верно, - согласился я. - Однако, - продолжала она, - ты знаешь, что они не называются ни творцами, ни поэтами, а именуются иначе, ибо из всех видов творчества выделена одна область - область музыки и стихотворных размеров, к которой и принято относить название общего этого понятия, Поэзией зовется только она, а поэтами только те, кто в ней подвизается. - Совершенно верно, - согласился я. - Так же обстоит дело и с любовью. По сути, всякое желание счастья и блага - это для всякого великая и коварная любовь. Однако о тех, кто предан таким ее видам, как корыстолюбие, любовь к телесным упражнениям, любовь к мудрости, не говорят, что они любят или что они влюблены, - только к тем, кто занят и увлечен одним лишь определенным видом любви, относят названия общих понятий "любовь", "любить" и "влюбленные". - Пожалуй, это правда, - сказал я. - Некоторые утверждают, - продолжала она, - что любить - значит искать свою половину. А я утверждаю, что ни половина, ни целое не вызовет любви, если не представляет собой, друг мой, какого-то блага. Люди хотят, чтобы им отрезали руки и ноги, если эти части собственного их тела кажутся им негодными. Ведь ценят люди вовсе не свое, если, конечно, не называть все хорошее своим и родственным себе, а все дурное - чужим, - нет, любят они только хорошее. А ты как думаешь? - Я думаю так же, - отвечал я. - Нельзя ли поэтому просто сказать, что люди любят благо? - Можно, - ответил я. - А не добавить ли, - продолжала она, - что люди любят и обладать благом? - Добавим. - И не только обладать им, но обладать вечно? - Добавим и это. - Не является ли, одним словом, любовь не чем иным, как любовью к вечному обладанию благом? - Ты говоришь сущую правду, - сказал я. - Ну, а если любовь - это всегда любовь к благу, - сказала она, - то скажи мне, каким образом должны поступать те, кто к нему стремится, чтобы их пыл и рвение можно было назвать любовью? Что они должны делать, можешь сказать? - Если бы мог, - отвечал я, - я не восхищался бы твоей мудростью и не ходил к тебе, чтобы все это узнать. - Ну, так я отвечу тебе, - сказала она. - Они должны родить в прекрасном как телесно, так и духовно. - Нужно быть гадателем, - сказал я, - чтобы понять, что ты имеешь в виду, а мне это непонятно. - Ну, что ж, - отвечала она, - скажу яснее. Дело в том, Сократ, - продолжала она, - что все люди беременны как телесно, так и духовно, и, когда они достигают известного возраста, природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться же она может только в прекрасном, но не в безобразном. Соитие мужчины и женщины есть такое разрешение. А это дело божественное, ибо зачатие и рождение суть проявления бессмертного начала в существе смертном. Ни то ни другое не может произойти в неподходящей среде, а неподходящая для всего божественного среда - это безобразие, тогда как прекрасное - среда подходящая. Таким образом, Мойрой и Илифией всякого рождения является Красота. Поэтому, приблизившись к прекрасному, беременное проникается радостью и весельем, родит и производит на свет, а приблизившись к безобразному, мрачнеет, огорчается, съеживается, отворачивается, замыкается и, вместо того чтобы родить, тяготится задержанным в утробе плодом. Вот почему беременные и те, кто уже на сносях, так жаждут прекрасного - оно избавляет их от великих родильных мук Но любовь, - заключила она, - вовсе не есть стремление к прекрасному, как то тебе, Сократ, кажется. - А что же она такое? - Стремление родить и произвести на свет в прекрасном. - Может быть, - сказал я. - Несомненно, - сказала она. - А почему именно родить? Да потому, что рожденье - это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу. Но если любовь, как мы согласились, есть стремление к вечному обладанию благом, то наряду с благом нельзя не желать и бессмертия. А значит любовь - это стремление и к бессмертию. Всему этому она учила меня всякий раз, когда беседовала со мной о любви. А однажды она спросила меня: - В чем, по-твоему, Сократ, причина этой любви и этого вожделенья? Не замечал ли ты, в сколь необыкновенном состоянье бывают все животные, и наземные и пернатые, когда они охвачены страстью деторожденья? Они пребывают в любовной горячке сначала во время спаривания, а потом - когда кормят детенышей, ради которых они готовы и бороться с самыми сильными, как бы ни были слабы сами, и умереть, и голодать, чтобы только их выкормить, и вообще сносить все, что угодно. О людях еще можно подумать, - продолжала она, - что они делают это по велению разума, но в чем причина таких любовных порывов у животных - ты можешь сказать? И я снова сказал, что не знаю. - И ты рассчитываешь стать знатоком любви, - спросила она, - не поняв этого? - Но ведь я же, как я только что сказал, потому и хожу к тебе, Диотима, что мне нужен учитель. Назови же мне причину и этого и всего Другого, относящегося к любви! - Так вот, - сказала она, - если ты убедился, что любовь по природе своей - это стремление к тому, насчет чего мы уже не раз соглашались, то и тут тебе нечему удивляться. Ведь у животных, так же как и у людей, смертная природа старается стать по возможности бессмертной и вечной. А достичь этого она может только одним путем - деторождением, оставляя всякий раз новое вместо старого, ведь даже за то время, покуда о любом живом существе говорят, что оно живет и остается самим собой, - человек, например, от младенчества до старости считается одним и тем же лицом, - оно никогда не бывает одним и тем же, хоть и числится прежним, а всегда обновляется, что-то непременно теряя, будь то волосы, плоть, кости, кровь или вообще тело, да и не только тело, но и душа: ни у кого не остаются без перемен ни его привычки, ни нрав, ни мнения, ни желания, ни радости, ни горести, ни страхи, всегда что-то появляется, а что-то утрачивается. Еще удивительнее, однако, обстоит дело с нашими знаниями: мало того что какие-то знания у нас появляются, а какие-то мы утрачиваем и, следовательно, никогда не бываем прежними и в отношении знаний, - такова же участь каждого вида знаний в отдельности. То, что называется упражнением, обусловлено не чем иным, как убылью знания, ибо забвение - это убыль какого-то знания, а упражнение, заставляя нас вновь вспоминать забытое, сохраняет нам знание в такой мере, что оно кажется прежним. Так вот, таким же образом сохраняется и все смертное: в отличие от божественного оно не остается всегда одним и тем же, но, устаревая и уходя, оставляет новое свое подобие. Вот каким способом, Сократ, - заключила она, - приобщается к бессмертию смертное - и телесно, и во всем остальном. Другого способа нет. Не удивляйся же, что каждое живое существо по природе свой заботится о своем потомстве. Бессмертия ради сопутствует всему на свете рачительная эта любовь. Выслушав ее речь, я пришел в изумление и сказал: - Прекрасно, премудрая Диотима. Но неужели это действительно так? И она отвечала, как истинный мудрец: - Можешь быть уверен в этом, Сократ. Возьми людское честолюбие - ты удавишься его бессмысленности, если не вспомнишь то, что я сказала, и упустишь из виду, как одержимы люди желанием сделать громким свое имя, "чтобы на вечное время стяжать бессмертную славу", ради которой они готовы подвергать себя еще большим опасностям, чем ради своих детей, тратить деньги, сносить любые тяготы, умереть, наконец. Ты думаешь, - продолжала она, - Алкестиде захотелось бы умереть за Адмета, Ахиллу - вслед за Патроклом, а вашему Кодру - ради будущего царства своих детей, если бы все они не надеялись оставить ту бессмертную память о своей доблести, которую мы и сейчас сохраняем? Я думаю, - сказала она, - что все делают все ради такой бессмертной славы об их доблести, и чем люди доблестнее, тем больше и делают. Бессмертие - вот чего они жаждут. Те, у кого разрешиться от бремени стремится тело, - продолжала она, - обращаются больше к женщинам и служат Эроту именно так, надеясь деторождением приобрести бессмертье и счастье и оставить о себе память на веки вечные. Беременные же духовно - ведь есть и такие, - пояснила она, - которые беременны духовно, и притом в большей даже мере, чем телесно, беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать9 Разум и прочие добродетели. Родителями их бывают все творцы и те из ремесленников, которых можно назвать изобретательными. Самое же важное и прекрасное - это разуметь, как управлять государством и домом, и называется это умение благоразумием и справедливостью. Так вот, кто, храня душевное целомудрие, вынашивает эти лучшие качества смолоду, а возмужав, испытывает страстное желание родить, тот, я думаю, тоже ищет везде прекрасного, в котором он мог бы разрешиться от бремени, ибо в безобразном он ни за что не родит. Беременный, он радуется прекрасному телу больше, чем безобразному, но особенно рад он, если такое тело встретится ему в сочетании с прекрасной, благородной и даровитой душой, для такого человека он сразу находит слова о доблести, о том, каким должен быть и чему должен посвятить себя достойный муж, и принимается за его воспитание. Проводя время с таким человеком, он соприкасается с прекрасным и родит на свет то, чем давно беремен. Всегда помня о своем друге, где бы тот ни был - далеко или близко, он сообща с ним растит свое детище, благодаря чему они гораздо ближе друг другу, чем мать и отец, и дружба между ними прочнее, потому что связывающие их дети прекраснее и бессмертнее. Да и каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, чем обычных, если подумает о Гомере, Гесиоде и других прекрасных поэтах, чье потомство достойно зависти, ибо оно приносит им бессмертную славу и сохраняет память о них, потому что и само незабываемо и бессмертно. Или возьми, если угодно, - продолжала она, - детей, оставленных Ликургом в Лакедемоне, - спасителей Лакедемона и, можно сказать, всей Греции. В почете у вас и Солон, родитель ваших законов, а в разных других местах, будь то у греков или у варваров, почетом пользуется много других людей, совершивших множество прекрасных дел и породивших разнообразные доблести. Не одно святилище воздвигнуто за таких детей этим людям, а за обычных детей никому еще не воздвигали святилищ. Во все эти таинства любви можно, пожалуй, посвятить и тебя, Сократ. Что же касается тех высших и сокровеннейших, ради которых они, если разобраться, и существуют на свете, то я не знаю, способен ли ты проникнуть в них. Сказать о них я, однако, скажу, - продолжала она, - за мной дело не станет. Так попытайся же следовать за моей мыслью, насколько можешь. Кто хочет избрать верный путь к этим таинствам, должен начать с устремления к прекрасным телам в молодости. Если ему укажут верную дорогу, он полюбит сначала одно какое-то тело и родит в нем прекрасные мысли, а потом поймет, что красота одного тела родственна красоте любого другого и что если стремиться к идее красоты, то нелепо думать, будто красота у всех тел не одна и та же. Поняв это, он станет любить все прекрасные тела, а к тому одному охладеет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь ничтожной и мелкой. После этого он начнет ценить красоту души выше, чем красоту тела, и, если ему попадется человек хорошей души, но не такой уж цветущий, он будет вполне доволен, полюбит его и станет заботиться о нем, стараясь родить такие убеждения, которые делают юношей лучше, благодаря чему невольно постигнет красоту насущных дел и обычаев и, увидев, что все прекрасное родственно, будет считать красоту тела чем-то ничтожным. От насущных дел он должен перейти к наукам, чтобы увидеть красоту наук и, стремясь к красоте уже во всем ее многообразии, не быть больше ничтожным и жалким рабом чьей-нибудь привлекательности, плененным красотой одного какого-то мальчишки, человека или дела, а повернуть к открытому морю красоты и, созерцая его в неуклонном стремлении к мудрости, обильно рождать великолепные речи и мысли, пока наконец, набравшись тут сил и усовершенствовавшись, он не увидит той единственной науки, которая касается красоты, и красоты вот такой... Теперь, - сказала Диотима, - постарайся слушать меня как можно внимательнее. Кто, правильно руководимый, достиг такой степени познания любви, тот в конце этого пути увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе, то самое, Сократ, ради чего и были предприняты все предшествующие труды, нечто, во-первых, вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное. Красота эта предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или науки, не в чем-то другом, будь то животное, земля, небо или еще что-нибудь, а сама по себе, через себя самое, всегда одинаковая; все же другие разновидности прекрасного причастны к ней таким образом, что они возникают и гибнут, а ее не становится ни больше, ни меньше, и никаких воздействий она не испытывает. И тот, кто благодаря правильной любви к юношам поднялся над отдельными разновидностями прекрасного и начал постигать эту высшую красоту, тот, пожалуй, почти у цели. Вот каким путем нужно идти в любви - самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради этой высшей красоты вверх - от одного прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным делам, а от прекрасных дел к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о высшей красоте, и не познаешь наконец, что же есть красота. И в созерцании высшей красоты, дорогой Сократ, - продолжала мантинеянка, - только и может жить человек, ее увидевший. Если ты увидишь ее, ты не сравнишь ее ни со златотканой одеждой, ни с красивыми мальчиками и юношами, при виде которых ты теперь приходишь в восторг, и, как многие другие, кто любуется своими возлюбленными и не отходит от них, согласился бы, если бы это было хоть сколько-нибудь возможно, не есть и не пить, а только непрестанно глядеть на них и быть с ними. Так что же было бы, - спросила она, - если бы кому-нибудь довелось увидеть высшую эту красоту чистой, без примесей и без искажений, не обремененную человеческой плотью, человеческими красками и всяким другим бренным вздором, если бы эту божественную красоту можно было увидеть воочию в цельности ее идеи? Неужели ты думаешь, - сказала она, - что человек, устремивший к ней взгляд, подобающим образом ее созерцающий и с ней неразлучный, может жить жалкой жизнью? Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая красоту тем, чем ее и надлежит созерцать, он сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и вскормил истинное совершенство, тому достается в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он. Платон. Избранные диалоги М., 1965. С. 128-130, 132-133, 134-138. 139-142, 143-169
ТИТ ЛУКРЕЦИЙ КАР - Из поэмы "О природе вещей"
...Тою порою, когда возмужалое тело окрепло. Вследствие разных причин возбуждаются разные вещи. Образом только людским из людей извергается семя. Только лишь выбьется вон и свое оно место оставит, Как, по суставам стремясь и по членам, уходит из тела, В определенных местах накопляясь по жилам, и тотчас Тут возбуждает само у людей детородные части, Их раздражает оно и вздувает, рождая желанье Выбросить семя туда, куда манит их дикая похоть, К телу стремяся тому, что наш ум уязвило любовью. Обыкновенно ведь все упадают на рану, и брызжет Кровь в направлении том, откуда удар был получен; И если близок наш враг, то обрызган он алою влагой. Также поэтому тот, кто поранен стрелою Венеры, - Мальчик ли ранил его, обладающий женственным станом, Женщина ль телом своим, напоенным всесильной любовью, Тянется прямо туда, откуда он ранен, и страстно Жаждет сойтись и попасть своей влагою в тело из тела, Ибо безмолвная страсть предвещает ему наслажденье Это Венера для нас; это мы называем Любовью, В сердце отсюда течет сладострастья Венерина влага, Капля за каплей сочась, и холодная следом забота. Ибо, хоть та далеко, кого любишь, - всегда пред тобою Призрак ее, и в ушах звучит ее сладкое имя. Но убегать надо нам этих призраков, искореняя Все, что питает любовь, и свой ум направлять на другое, Влаги запас извергать накопившийся в тело любое, А не хранить для любви единственной, нас охватившей, Тем обрекая себя на заботу и верную муку. Ведь не способна зажить застарелая язва, питаясь; День от дня все растет и безумье, и тяжкое горе, Ежели новыми ты не уймешь свои прежние раны. Если их, свежих еще, не доверишь Венере Доступной Иль не сумеешь уму иное придать направленье. Вовсе Венеры плодов не лишен, кто любви избегает: Он наслаждается тем, что дается без всяких страданий. Чище услада для тех, кто здоров и владеет собою, Чем для сходящих с ума. Ведь и в самый миг обладанья Страсть продолжает кипеть и безвыходно мучит влюбленных. Сами не знают они, что насытить: глаза или руки? Цель вожделений своих сжимают в объятьях и, телу Боль причиняя порой, впиваются в губы зубами Так, что немеют уста, ибо чистой здесь нету услады; Жало таится внутри, побуждая любовников ранить То, что внушает им страсть и откуда родилась их ярость. Но в упоенье любви утоляет страданья Венера, Примесью нежных утех ослабляя боль от укусов, Ибо надежда живет, что способно то самое тело, Что разжигает огонь, его пламя заставить угаснуть. Опровергает всегда заблуждение это природа. Здесь неизменно одно: чем полнее у нас обладанье, Тем все сильнее в груди распаляется дикая страстность. Пища ведь или питье проникает во внутренность тела, И раз она занимать способна известное место, То и бывает легко утолить нам и голод и жажду. Но человека лицо и вся его яркая прелесть Тела насытить ничем, кроме призраков тонких, не могут, Тщетна надежда на них и нередко уносится ветром. Как постоянно во сне, когда жаждущий хочет напиться И не находит воды, чтоб унять свою жгучую жажду, Ловит он призрак ручья, но напрасны труды и старанья: Даже и в волнах реки он пьет, но напиться не может, - Так и Венера в любви только призраком дразнит влюбленных: Не в состоянье они, созерцая, насытиться телом, Выжать они ничего из нежного тела не могут, Тщетно руками скользя по нему в безнадежных исканьях. И, наконец, уже слившися с ним, посреди наслаждений Юности свежей, когда предвещает им тело восторги, И уж Венеры посев внедряется в женское лоно, Жадно сжимают тела и, сливая слюну со слюною, Дышат друг другу в лицо и кусают уста в поцелуе. Тщетны усилия их: ничего они выжать не могут, Как и пробиться вовнутрь и в тело всем телом проникнуть, Хоть и стремятся порой они этого, видно, добиться: Так вожделенно они застревают в тенетах Венеры, - Млеет их тело тогда, растворяясь в любовной усладе, И, наконец, когда страсть, находившися в жилах, прорвется, То небольшой перерыв наступает в неистовом пыле, Но возвращается вновь и безумье, и ярость все та же, Лишь начинают опять устремляться к предмету желаний, Средств не умея найти, чтобы справиться с этой напастью: Так их изводит вконец неизвестная скрытая рана. Тратят и силы к тому ж влюбленные в тяжких страданьях, И протекает их жизнь по капризу и воле другого; Все достояние их в вавилонские ткани уходит, Долг в небреженье лежит, и расшатано доброе имя. На умащенных ногах сикионская обувь сверкает, Блещут в оправе златой изумруды с зеленым отливом, Треплется платье у них голубое, подобное волнам, И постоянно оно пропитано потом Венеры. Все состоянье отцов, нажитое честно, на ленты Или на митры идет и заморские ценные ткани. Пышно убранство пиров с роскошными яствами, игры Вечно у них и вино, благовонья, венки и гирлянды. Тщетно! Из самых глубин наслаждений исходит при этом Горькое что-то, что их среди самых цветов донимает, Иль потому, что грызет сознанье того, что проводят Праздно они свою жизнь и погрязли в нечистом болоте, Иль оттого, что намек двусмысленный, брошенный "ею", В страстное сердце впился и пламенем в нем разгорелся, Или же кажется им, что слишком стреляет глазами, Иль загляделась "она" на другого и, видно, смеется. Эти же беды в любви настоящей и самой счастливой Также встречаются нам; а те, что ты можешь заметить, Даже закрывши глаза, в любви безнадежной, несчастной, Неисчислимы. Итак, заранее лучше держаться Настороже, как уж я указал, и не быть обольщенным, Ибо избегнуть тенет любовных и в сеть не попасться Легче гораздо, чем, там очутившись, обратно на волю Выйти, порвавши узлы, сплетенные крепко Венерой. Но, и запутавшись в них, ты все-таки мог бы избегнуть Зла, если сам ты себе поперек не стоял бы дороги, Не замечая совсем пороков души или тела И недостатков у той, которой желаешь и жаждешь. Так большинство поступает людей в ослеплении страстью, Видя достоинства там, где их вовсе у женщины нету; Так что дурная собой и порочная часто предметом Служит любовных утех, благоденствуя в высшем почете. Часто смеются одни над другими, внушая Венеры Милость снискать, коль они угнетаемы страстью позорной, Не замечая своих, несчастные, больших напастей, Черная кажется им "медуницей", грязнуха - "простушкой". Коль сероглаза она, то - "Паллада сама", а худая - "Козочка". Карлица то - "грациозная крошечка", "искра"; Дылду они назовут "величавой", "достоинства полной"; "Мило щебечет" заика для них, а немая - "стыдлива"; Та, что несносно трещит беспрестанно, - "огонь настоящий"; "Неги изящной полна" тщедушная им и больная; Самая "сладость" для них, что кашляет в смертной чахотке; Туша грудастая им "Церера, кормящая Вакха"; Если курноса - "Силена", губаста - "лобзания сладость". Долго не кончить бы мне, приводя в этом роде примеры. Но, даже будь у нее лицо как угодно прекрасно, Пусть и все тело ее обаянием дышит Венеры, Ведь и другие же есть; без нее-то ведь жили мы раньше, Все, что дурные собой, она делает так же, мы знаем, И отравляет себя, несчастная, запахом скверным, Так что служанки бегут от нее и украдкой смеются. Но недопущенный все ж в слезах постоянно любовник Ей на порог и цветы, и гирлянды кладет, майораном Мажет он гордый косяк и двери, несчастный, целует. Но лишь впустили б его и пахнуло бы чем-то, как тотчас Стал бы предлогов искать благовидных к уходу, и долго В сердце таимая им осеклась бы слезная просьба; Стал бы себя упрекать он в глупости, видя, что больше Качеств он "ей" приписал, чем то допустимо для смертной. Это для наших Венер не тайна: с тем большим стараньем Сторону жизни они закулисную прячут от взоров Тех, кого удержать им хочется в сети любовной. Тщетно: постигнуть легко это можешь и вывесть наружу Все их секреты и все смехотворные их ухищренья. Или, с другой стороны, коль "она" и кротка, и не вздорна, Можешь сквозь пальцы взглянуть ты на слабости эти людские Кроме того, не всегда притворною дышит любовью Женщина, телом своим сливаясь с телом мужчины И поцелуем взасос увлажненные губы впивая. Часто она от души это делает в жажде взаимных Ласк, возбуждая его к состязанью на поле любовном. И не могли бы никак ни скотина, ни звери, ни птицы, Ни кобылицы самцам отдаваться в том случае, если Не полыхала бы в них неуемно природная похоть И не влекла бы она вожделенно к Венере стремиться. Да и не видишь ли ты, как те, что утехой друг с другом Сцеплены, часто от мук изнывают в оковах взаимных? На перекрестках дорог нередко, стремясь разлучиться, В разные стороны псы, из силы выбиваяся, тянут, Крепко, однако, они застревают в тенетах Венеры! И никогда б не пошли на это они, коль не знали б Радости общих утех, что в обман и оковы ввергают. Так что опять повторю я: утехи любви обоюдны. Если в смешеньи семян случится, что женская сила Верх над мужскою возьмет и ее одолеет внезапно, С матерью схожих детей породит материнское семя, Семя отцово - с отцом. А те, что походят, как видно, И на отца, и на мать и черты проявляют обоих, Эти от плоти отца и от матери крови родятся, Если Венеры стрелой семена возбужденные в теле Вместе столкнутся, одним обоюдным гонимые пылом, И ни одно победить не сможет, ни быть побежденным, Может случиться и так, что дети порою бывают С дедами схожи лицом и на прадедов часто походят. Ибо нередко отцы в своем собственном теле скрывают Множество первоначал в смешении многообразном, Из роду в род от отцов к отцам по наследству идущих; Так производит детей жеребьевкой Венера, и предков Волосы, голос, лицо возрождает она у потомков. Ибо ведь это всегда из семян возникает известных, Так же, как лица у нас и тела, да и все наши члены. Дальше: как женщин рождать способно отцовское семя, Так материнская плоть - произвесть и мужское потомство. Ибо зависят всегда от двоякого семени дети, И на того из двоих родителей больше походит Все, что родится, кому обязано больше; и видно, Отпрыск ли это мужской или женское то порожденье. И не по воле богов от иного посев плодотворный Отнят, чтоб он никогда от любезных детей не услышал Имя отца и навек в любви оставался бесплодным. Многие думают так, и, скорбя, обагряют обильной Кровью они алтари и дарами святилища полнят, Чтобы могли понести от обильного семени жены. Тщетно, однако, богам и оракулам их докучают: Ибо бесплодны они оттого, что иль слишком густое Семя у них, иль оно чрезмерно текуче и жидко. Жидкое (так как прильнуть к надлежащему месту не может) Тотчас стекает назад и уходит, плода не зачавши; Семя же гуще, из них извергался сплоченным больше, Чем надлежит, иль лететь не способно достаточно быстро, Иль равномерно туда, куда нужно, проникнуть не может, Или, проникнув, с трудом мешается с семенем женским, Ибо зависит в любви от гармонии, видимо, много. Этот скорее одну отягчает, а та от другого Может скорей понести и беременной сделаться легче. Многие жены, дотоль неплодными бывши во многих Браках, нашли, наконец, однако, мужей, от которых Были способны зачать и потомством от них насладиться. Также нередко и те, у кого плодовитые жены Все ж не рожали детей, подходящих супруг находили И свою старость детьми могли, наконец, обеспечить. Крайне существенно тут, при смешеньи семян обоюдном, Чтоб в сочетанье они плодотворное вместе сливались: Жидкое семя - с густым, густое же - с семенем жидким. Также существенно то, какой мы питаемся пищей Ибо от пищи одной семена в нашем теле густеют, Наоборот, от другой становятся жиже и чахнут. Также и способ, каким предаются любовным утехам, Очень существен, затем, что считается часто, что жены Могут удобней зачать по способу четвероногих, Или зверей, потому что тогда достигают до нужных Мест семена, коль опущена грудь и приподняты чресла. И в сладострастных отнюдь не нуждаются жены движеньях. Женщины сами себя зачинать не дают и мешают, Если на похоть мужчин отвечают движением бедер И вызывают у них из расслабленных тел истеченье. Этим сбивают они борозду с надлежащей дороги, Плуга и семени ток отводят от нужного места. Эти движенья всегда преднамеренно делают девки, Чтоб не беременеть им и на сносе не быть постоянно, И утонченней дарить мужчинам любовные ласки, - То, что для наших супруг, очевидно, нисколько не нужно. Да и не воля богов, не Венерины стрелы причиной Служат того, что порой и дурнушка бывает любима. Ибо порою ее поведенье, приветливость нрава И чистоплотность ведут к тому, что легко приучает Женщина зга тебя проводить твою жизнь с нею вместе, И, в завершенье всего, привычка любовь вызывает, Ибо все то, что хотя и легко, но упорно долбится, Все ж уступает всегда и, в конце концов, подается. Разве не видишь того, как, падая, капля за каплей, Точит каменья вода и насквозь наконец, пробивает? Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М. 1983. С. 152- 158.
ПЛУТАРХ - Наставление супругам
Плутарх Поллиану и Евридихе шлет наилучшие пожелания! После старинного песнопения, что вам, как новобрачным, посвятила жрица Деметры, надеюсь, и моя речь, что вас касается и с брачной песней сливается, окажет действие полезное и напеву созвучное. У музыкантов один из свирельных напевов когда-то назывался "конским", вероятно, за то, что у коней зга мелодия возбуждает любовный пыл и подстрекает их к совокуплению. А у философии хоть и есть множество прекрасных речей, ни одной из них не уступит по важности именно эта, свадебная, ибо тех, кто решил связать себя супружескими узами, она завораживает, делая нежными и ласковыми в отношениях друг с другом. И вот, в кратких, чтобы легче было запомнить, сравнениях изложив основное из того, что вам, вкушая от философии, уже не раз приходилось слышать, посылаю обоим общий подарок, умоляя Муз оказать Афродите помощь и содействие: ведь супружество и семейный очаг куда более, чем какую-то лиру или кифару, подобает им приводить к согласию и созвучию при помощи красноречия, искусства и философии. Недаром древние рядом со статуями Афродиты воздвигали изваяния Гермеса, намекая на то, что наслаждения, связанные с браком, прежде всего нуждаются в здравом размышлении, воздвигали также статуи Пито и Харит, дабы всего, что желают, супруги добивались друг от друга не ссорами и перебранками, но убеждением. (1) Солон предписывал новобрачной, прежде чем уединиться с женихом в спальне, съесть плод айвы, вероятно, затем, чтобы первое впечатление от лица ее и голоса было сладостным и чарующим. (2) В Беотии новобрачную целиком закутывают, а голову украшают венком из спаржи: ведь это растение с весьма жесткими колючками приносит нежнейшие на вкус плоды, так и молодая жена того, кто не сбежит от нее, отчаявшись от поначалу строптивого, несносного ее нрава, вознаградит потом кротостью и послушанием в супружеской жизни. А те, кто не сумели выдержать первых же ссор с юной супругой, ничем не отличаются от таких, кто виноград оставляет другому лишь потому, что он недозрел. Да и невесты, которые, едва успев выйти замуж, уже недовольны мужьями, подобны тем, кто пчелиные укусы перетерпел, а медовые соты бросил. (3) Поначалу особенно следует молодоженам остерегаться разногласий и стычек, глядя на то, как даже склеенные горшки сперва легко рассыпаются от малейшего толчка; зато со временем, когда места скреплений станут прочными, ни огонь, ни железо их не берут. (4) Подобно огню, который в тростнике, соломе и заячьем волосе легко вспыхивает, но быстро угасает, если не найдет себе другой пищи, любовь ярко воспламеняется цветущей молодостью и телесной привлекательностью, но скоро угаснет, если ее не будут питать душевные достоинства и добрый нрав юных супругов. (5) Ловля с помощью отравы позволяет легко и быстро добыть рыбу, но портит ее, делая несъедобной, так и жены, которые ворожбою и приворотными зельями стараются удержать при себе мужей, чувственными наслаждениями пленяют их, но живут потом с умалишенными и безумными. Даже Кирке никакой не было пользы от заколдованных ею, и не знала она, что с ними делать, превращенными в ослов и свиней, зато в Одиссея, который оставался в здравом уме и держался с нею осмотрительно, влюбилась до беспамятства. (6) Жены, которые предпочитают помыкать глупым мужем, нежели слушаться умного, напоминают таких, кто в пути предпочитает вести за собою слепца, чем идти за человеком зрячим и знающим дорогу. (7) Женщины не верят, что Пасифая могла влюбиться в быка, будучи супругою царя, хоть и видят сами, что иные замужние женщины тяготятся своими строгими, воздержными мужьями, зато с распущенными сластолюбцами, словно с псами или козлами, сходятся весьма охотно. (8) Кто по болезни или слабости не может взбираться на коня, обучает его самого приседать, подгибая колени; так и иной, женившись на богатой или знатной, вместо того чтобы облагораживаться самому, унижает ее, чтобы легче было помыкать ею, покорной и робкой. А следовало бы, как и с конем, поберечь ее честь и достоинство, прибегая всего лишь к узде. (9) Удаляясь от солнца, луна сияет ярко и отчетливо, но меркнет и становится невидимой, оказавшись рядом; целомудренная же супруга, напротив, должна показываться на людях не иначе как с мужем, а когда он в отъезде, оставаться невидимой, сидя дома. (10) Не прав был Геродот, сказав, что вместе с одеждой женщина совлекает с себя стыд; напротив, женщина целомудренная, снимая одежду, облекается в стыд, и чем больше стыдливости между супругами, тем большую любовь это означает. (11) Когда два голоса образуют созвучие, окраску мелодии определяет тот из них, который ниже; всякое дело у разумных супругов решается с обоюдного согласия, но так, чтобы главенство мужа было очевидным и последнее слово оставалось за ним. (12) Солнце одержало победу над бореем. Когда порывистый ветер пытался силой сорвать с человека плащ, тот плотнее запахнул его и не дал себя раздеть; когда же вслед за ветром начало припекать солнце и человеку стало тепло, а потом и жарко, он не только плащ, но и хитон снял. Так поступает и большинство женщин когда мужья пытаются силой ограничить их расходы на роскошь, они негодуют и яростно сопротивляются, но, если убедить их разумными доводами, легко соглашаются и становятся бережливыми. (13) Катон исключил кого-то из сената за то, что в присутствии дочери тот поцеловал собственную жену. Может, это было и слишком сурово, но если неприлично (а так оно и есть) при посторонних любезничать, целоваться и обниматься, то разве не больший стыд при посторонних браниться и ссориться, нежность и ласку к жене проявлять втихомолку, зато читать ей нравоучения и делать замечания откровенно и во всеуслышание? (14) Зеркало, даже украшенное золотом и драгоценными камнями, совершенно бесполезно, если не дает похожего изображения, так и от богатой жены проку никакого, если своим поведением и настроением она не проявляет с мужем единодушия и сходства. Ведь такое зеркало, в котором лицо веселое выглядит хмурым, а мрачное и хмурое смотрится радостным и сияющим, испорчено и негодно, значит, и жена невыносима такая, что хмурится, когда муж не прочь с ней поиграть и полюбезничать, а когда он занят серьезным делом, резвится и хохочет, первое означает, что муж ей противен, второе - что она к нему равнодушна. Геометры утверждают, что линии и плоскости сами по себе неподвижны, а движутся вместе с телами; так и жене следует своих чувств не иметь, но вместе с мужем и печалиться, и веселиться, и тревожиться, и смеяться. (15) Мужья, которые не любят, чтобы жены с ними ели за одним столом, приучают их утолять голод в одиночку. Точно так же, кто держится с женой слишком сурово, не удостаивая шуток и смеха, тот принуждает ее искать удовольствий на стороне. (16) За трапезою персидских царей их законные супруги восседают рядом и едят с ними вместе, когда же цари хотят пить и веселиться, тогда, отсылая законных жен своих, призывают музыкантш и наложниц, и правильно делают, что не допускают жен до участия в своих развратных попойках. Но если обыкновенный муж, к тому же сластолюбивый и распущенный, иной раз и согрешит со служанкой или гетерой, жена пусть не бранится и не возмущается, считая, что именно из уважения к ней участницей непристойной, разнузданной пьянки он делает другую. (17) Если цари любят музыку, их царствование производит множество музыкантов, если любят ученость - расцветают науки, если любят борцовские состязания - умножается число атлетов. Так и муж, который слишком заботится о своей внешности, жену приучает к неумеренности в нарядах; сластолюбивый муж делает жену распутной и похотливой; супруга порядочного и добродетельного человека становится скромной и целомудренной. (18) Молоденькую девушку-спартанку однажды кто-то спросил, приходилось ли ей спать с мужчиной. "О нет! - отвечала она. - Это ему со мной приходилось". Именно так, я считаю, должна себя вести замужняя женщина: не уклоняться, не выражать недовольства, когда муж затевает нечто подобное, ибо это говорит о высокомерии и холодности, но и самой не напрашиваться, ибо так поступают только бесстыжие распутницы. (19) Заводить собственных друзей жена не должна, хватит с нее и друзей мужа. Но самые главные и самые могущественные из них - это боги, а потому только тех богов супруге подобает чтить и признавать, коим поклоняется муж, для бесполезных же обрядов и чужеземных суеверий держать двери дома запертыми. Ни одному из богов не могут быть приятны обряды, если жена совершает их тайком и украдкой. (20) Платон говорит, что блаженно и счастливо то государство, где "мое" и "не мое" считаются наихудшими словами и все рвение, какое только есть, граждане употребляют на общее дело. Но куда больше такие слова необходимо исключить из семейной жизни. Как ушибы левой стороны, по словам врачей, отдаются болью справа, так и жене следует болеть за дела мужа, а мужу за дела жены, и как путы, переплетаясь между собой, становятся прочнее, так и супруги крепче привязываются друг к другу, если на проявление заботы каждый из них отвечает другому тем же. Сама природа, телесно соединяя нас, берет долю от каждого и смешивает воедино, так что порождаемое на свет получается общим для обоих, и никто не в состоянии отделить и различить в нем собственные черты от черт другого. Именно такая общность имущества украшает и супругов, все сливших и переплавивших в одно общее достояние, чтобы не различать свое и чужое, а, наоборот, своим считать все, чужим - ничего. Подобно тому как разбавленное вино мы называем вином, хотя вода в нем составляет большую часть, так и дом со всем, что в нем есть, следует считать собственностью мужа, даже если большую часть принесла в приданое жена. (21) Алчной была Елена, сластолюбив был Парис, разумен Одиссей, верна Пенелопа. Потому и оказался один брак счастливым и подражания достойным, другой же Илиаду бедствий принес как эллинам, так и варварам. (22) Римлянин, которого друзья упрекали за то, что он развелся с целомудренной, богатой и красивой женой, выставил вперед ногу и сказал им: "На вид этот башмак тоже красив и ничуть не изношен, но никто не знает, где он мне жмет!" Значит, не на приданое, не на знатность, не на красоту свою следует полагаться жене, а на то, чем по-настоящему можно привязать к себе мужа: на любезность, добронравие и уступчивость, и качества эти проявлять каждодневно не через силу, как бы нехотя, но с готовностью, радостно и охотно. Лихорадку, возникающую незаметно и набирающую силу постепенно, врачи считают более опасной, нежели та, причины которой ясны и очевидны; так н скрытые от окружающих мелкие, непрерывные, повседневные ссоры жены с мужем, как ничто другое, приводят в разлад и расстройство их совместную жизнь. (23) Царь Филипп влюбился в некую уроженку Фессалии, которая, как поговаривали, околдовала его приворотным зельем. Олимпиада приложила все силы, чтобы заполучить эту женщину в свои руки. Когда же ее привели на глаза царице и оказалось, что она не только замечательно красива, но и в разговоре держится разумно и с достоинством, "Прочь, клевета! - воскликнула Олимпиада. - Приворотное зелье твое в тебе самой". Итак, законной супруге не страшно соперничество, если мужа она пленяет нравом и добродетелью, в самой себе соединяя все, и приданое, и знатность, и приворотные зелья, и даже сам пояс Афродиты. (24) Та же Олимпиада про какого-то молоденького флейтиста, который женился на женщине красивой, но пользовавшейся дурной славой, сказала: "Он потерял рассудок, иначе бы не женился глазами". Жениться и в самом деле следует не глазами и не пальцами, как это делают некоторые, подсчитывая, сколько за невестой приданого, вместо того чтобы выяснить, какова она будет в совместной жизни. (25) Сократ советовал молодым людям чаще смотреться в зеркало, безобразным - чтобы скрасить безобразие добродетелью, красивым - чтобы не позорить красоты злонравием. Хорошо бы и замужней женщине, держа в руках зеркало, говорить себе, если она некрасива: "Какова же буду, если стану еще и нескромной?", а если красива: "Какова же буду, если стану еще и скромной?" Дурнушке делает честь, если за добронравие ее любят больше, чем любили бы за красоту. (26) Дочерям Лисандра сицилийский тиран прислал дорогие плащи и ожерелья, но Лисандр эти дары отверг, сказавши: "Такие украшения скорее опозорят, нежели украсят моих дочерей". Но еще раньше Лисандра это сказал Софокл: О нет, не украшением то было бы, напротив, - лишь позором и безумием! Ведь "украшение", как говорил Кратет, "есть то, что украшает", а украшает женщину то, что делает ее более красивой, но делает ее таковою не золото, изумруды и пурпур, а скромность, благопристойность и стыдливость. (27) Принося жертвы Гере Браковершительнице, желчь отделяют от остальных внутренностей и закапывают возле алтаря; тем самым законодатель намекает, что злобе и вспыльчивости не место в супружеской жизни. Замужней женщине к лицу строгость, но пусть эта резкость будет полезной и сладкой, как у вина, а не горькой, как у алоэ, и неприятной, словно лекарство. (28) Ксенократу, отличавшемуся несколько угрюмым нравом, но в остальном безупречному, Платон советовал приносить жертвы Харитам. И целомудренной жене, я полагаю, очень важно держаться с мужем приветливо, чтобы, как говорил Метродор, быть ему приятной супругой и "не досаждать своей добродетелью". Скромнице не следует пренебрегать чистоплотностью, а любящей мужа - проявлениями нежности; ведь суровость делает отталкивающим целомудрие жены, равно как и неопрятность - ее простоту. (29) Та, что не решается в присутствии мужа смеяться и шутить из боязни показаться дерзкой и распущенной, подобна той, что даже маслом не смазывает головы, чтобы не показалось, будто она умащена благовониями, и не умывает лица, чтобы не показалось, будто оно нарумянено. Поэты и ораторы, избегая слов простонародных, грубых и низменных, стараются увлечь и взволновать слушателя стройностью изложения и нравственностью содержания. И замужняя женщина поступит разумно, если откажется от распутных, развязных, уличных манер и будет пленять мужа житейскими и нравственными достоинствами, стараясь расположить его к себе добродетелью в сочетании с приятностью. Если же она от природы надменна и неласкова, муж к этому должен относиться снисходительно и, подобно Фокиону, сказавшему, когда Антипатр потребовал от него некрасивого, недостойного поступка: "Нельзя во мне иметь и друга, и льстеца", рассуждать о своей целомудренной, но суровой жене так: "Нельзя в одной и той же иметь и супругу и гетеру". (30) По древнему обычаю женщины в Египте не носили башмаков, чтобы больше сидеть дома. Если у наших женщин отобрать расшитые золотом сандалии, ожерелья и браслеты, пурпурные одежды и жемчуг, большинство из них перестанет ходить в гости. (31) Феано, набрасывая на себя плащ, нечаянно обнажила руку до локтя. "Какая красивая рука!" - воскликнул кто-то. "Но не каждому доступная!" - возразила она. Порядочная женщина не только руку свою, но даже разговоры не должна выставлять напоказ, и подавать голос при посторонних должно быть ей так же стыдно, как раздеваться при них, ибо голос выдает и нрав говорящей, и свойства ее души, и настроение. (32) Фидий, сделав для элейцев статую Афродиты, изобразил ее попирающей черепаху, в знак того что женщинам приличествуют домоседство и молчание. Разговаривать жена должна только с мужем, а с другими людьми - через мужа, и пусть этим не огорчается, ибо, подобно флейтисту, она издает звуки хоть и не своими устами, зато более внушительные. (33) Богачи и цари, оказывая почет философам, делают честь и им, и себе, но философы, заискивая перед богачами, им славы не прибавляют, а вот себя бесчестят. То же самое можно сказать и о женщинах: повинуясь мужьям, они заслуживают похвалу и уважение, а добиваясь над ними власти, позорят не только их, но еще больше самих себя. Справедливый же муж повелевает женою не как хозяин собственностью, но как душа телом; считаясь с ее чувствами и неизменно благожелательно. О теле можно по-настоящему заботиться, не потворствуя, однако, его вожделениям и прихотям; и женою можно управлять так, чтобы это ей доставляло радость и удовольствие. (34) Тела, как утверждают философы, бывают трех видов: одни состоят из обособленных частей, как, например, флот или стоящее лагерем войско; другие - из сопряженных частей, как дом или корабль; третьи образуют единое, сросшееся целое, как всякое животное. Примерно так же и супружеский союз, если он основан на взаимной любви, образует единое, сросшееся целое; если он заключен ради приданого или продолжения рода, то состоит из сопряженных частей; если же - только затем, чтобы вместе спать, то состоит из частей обособленных, и такой брак правильнее считать не совместной жизнью, а проживанием под одной крышей. Словно жидкости, которые, по словам естествоиспытателей, смешиваясь, растворяются друг в друге без остатка, вступающие в брак должны соединить и тела, и имущество, и друзей, и знакомых. Недаром римский законодатель воспретил супругам обмениваться подарками: для того чтобы они не могли иметь своего личного имущества и все считали общим. (35) В ливийском городе Лепта есть старинный обычай, по которому молодая супруга на следующий день после свадьбы посылает к матери мужа просить кухонный горшок, а та не дает, отвечая, что горшка у нее нет, и делается это для того, чтобы невестка сразу узнала, что свекровь ласковой не бывает, и потом, если случится между ними что-нибудь более серьезное, переносила это спокойно и сдержанно. Помня об этом, жене следует избегать стычек со свекровью, ведь матерям вообще свойственно ревновать сына к невестке, и помочь здесь может только одно - добиваться расположения мужа так, чтобы любовь его к матери не уменьшалась и не слабела. (36) Матери, кажется, больше любят сыновей, за то что те способны быть им помощниками и защитниками, отцы же - дочерей, за то что те сами нуждаются в их защите и покровительстве, но если супруги одинаково уважают друг друга, то один из них с радостью и удовольствием отдаст предпочтение склонности другого. Впрочем, это не так уж и важно, зато очень славно, когда родителям мужа жена старается выказать больше уважения, нежели своим собственным, и стоит произойти какой-нибудь неприятности, рассказывает о ней родителям мужа, а от своих скрывает. Ведь знаки доверия порождают обратное доверие и проявление любви - такую же любовь. (37) Эллинам, служившим в войске у Кира, военачальники приказали встречать врага молча, если он нападает с криком, и, наоборот, бросаться на него с криками, если враг молчит. Умная жена, пока разгневанный муж кричит и бранится, хранит молчание, и лишь когда он умолкает, заводит с ним разговор, чтобы смягчить его и успокоить. (38) Прав Еврипид, порицая тех, кто играет на лире во время попойки: не затем нужна музыка, чтобы расслаблять тех, кто и без того получает удовольствие, а скорее затем, чтобы укрощать гнев и смягчать горе. Считайте же, что неправильно поступают те супруги, которые, желая получить удовольствие, спят вместе, но стоит им разругаться и поссориться, ложатся врозь; ведь именно тогда им нужно призвать на помощь Афродиту, наилучшую целительницу такого рода огорчений. Даже поэт нас этому поучает, выводя где-то Геру говорящей: ...и окончу их давнюю распрю тем, что на одр возведу, дабы вновь сочетались любовью. (39) Избегать столкновений мужу с женой и жене с мужем следует везде и всегда, но больше всего этого нужно остерегаться на супружеском ложе. Та, что, рожая, стонала и мучилась, говорила укладывавшим ее в постель: "Разве поможет постель в беде, которую она породила?" Ссорам, перебранкам и взаимному озлоблению, если они начались на ложе, нелегко доложить конец в другое время и в другом месте. (40) Гермиона, похоже, была права, когда говорила: Меня сгубило общество дурных подруг. Впрочем, так происходит не всегда, а только в тех случаях, когда раздоры с мужем и ревность распахивают не только двери, но и уши перед такого рода женщинами. Тут-то и надо разумной жене закрывать уши, остерегаясь нашептываний, чтобы к огню не добавлять огня, и пусть она следует изречению Филиппа. Когда друзья подстрекали его против эллинов, с которыми он, дескать, хорошо обошелся и которые его же хулят, Филипп, говорят, ответил: "Что же было бы, если б мы с ними еще и плохо обошлись?" Поэтому, когда клеветницы говорят: "Ты любишь мужа и хранишь ему верность, а он тебе причиняет только огорчения", им надо отвечать: "Что же будет, если я начну еще оскорблять его и ненавидеть?" (41) Увидев беглого раба, хозяин пустился за ним в погоню, а когда тот, удирая, спрятался на мельнице, воскликнул: "Где, как не здесь, мне приятнее всего видеть тебя?" Так и жена, из ревности затеявшая развод и мучительно переживающая это, пусть скажет тебе. "Чем же еще и как доставлю моей сопернице радость, если не тем, что, терзаясь от горя и восставая против мужа, покину свой дом и брачное ложе?" (42) У афинян три пахоты справляются как священные праздники, первая на Скиросе, в память о древнейшем посеве хлеба, вторая в Рарии, третья, именуемая Бузигием, у подножия Пелия. Но еще более священны брачная пахота и посев, и прекрасно сказал об Афродите Софокл, назвав ее "плодоносной Кифереей". А потому муж и жена должны к этому относиться с особым благоговением, не осквернять себя нечестивыми и беззаконными внебрачными связями, не сеять там, где не желают иметь плода, чтобы не пришлось его стыдиться и прятать. (43) Когда оратор Горгий держал в Олимпии речь о согласии между эллинами, Меланфий воскликнул: "Это он-то нам советует быть единодушными - он, кто не может добиться согласия всего между тремя людьми: собою, женой и служанкой?" (Кажется, Горгий был в любовной связи со служанкой, и жена его ревновала к ней.) И в самом деле, тому, кто хочет улаживать дела друзей или дела общественные, сперва нужно уладить отношения в собственном доме; ведь проступки жен, похоже, легче скрыть от толпы, нежели проступки по отношению к женам. (44) Говорят, что кошки от запаха благовоний свирепеют и бесятся, а если бы и женам хоть раз случилось от благовоний прийти в такую же ярость и бешенство, мужья побоялись бы впредь умащаться и так сильно их озлоблять ради пустячного для себя удовольствия. Поскольку, однако, с женами это случается не оттого, что мужья умащаются, а оттого, что изменяют им с другими женщинами, несправедливо ради мимолетной прихоти причинять женам столько горя и страданий, и приближаться к ним следует только непорочным, чистым от прикосновений других женщин, словно к пчелам, которые, как утверждает поверье, негодуют и бросаются на тех, кто только что имел дело с женщиной. (45) К слонам нельзя приближаться в белой одежде и к быкам в красной, ибо от названных цветов эти животные приходят в сильнейшую ярость, а тигрицы, говорят, от звуков тимпана безумеют настолько, что разрывают себя на части. Раз уж и мужья бывают такие, что не переносят вида багряных и пурпурных одежд или звуков кимвала и тимпана, разве трудно женам обойтись без этого и не раздражать мужей, вместо того чтобы жить с ними в мире и спокойствии? (46) Некая женщина, которую Филипп хотел силком привести к себе, взмолилась "Отпусти меня! В темноте все женщины одинаковы". Слова эти, если их отнести к развратным и похотливым, вполне справедливы, что же касается законной супруги, то она, после того как гаснет светильник, менее всего должна походить на первых встречных женщин, но, напротив, пока ее тело невидимо, должна сиять стыдливостью, послушанием и такой нежностью, какая подобает единственно мужу. (47) Платон советовал старикам по отношению к юношам вести себя особенно скромно, чтобы и юноши к ним относились с почтением, ибо там, где бесстыдны старики, юношам невозможно быть скромными и почтительными. Помня об этом, и муж пусть ведет себя по отношению к жене не менее скромно, понимая, что спальня для нее может стать школою как добродетели, так и распущенности. А тот, кто сам предается наслаждениям, кои запрещает супруге, подобен воину, который, отдавшись в плен к неприятелю, советует другому воину сражаться до последнего... По летам своим, Поллиан, ты уже созрел для философии, украшай же свой нрав тонкой ученостью, общаясь и беседуя с теми, кто может быть в этом полезен; для супруги же отовсюду собирай, словно пчела, все хорошее и, принося домой, делись с нею и беседуй, знакомя со всем лучшим, что доведется тебе читать или слышать. Ты ей теперь "и отец, и брат, и почтенная матерь", но не менее важно услышать от супруги слова: "Муж, ты отныне единственный мой наставник, философ и учитель во всем, что касается прекрасного и божественного". Такого рода учение лучше всего отвлекает женщин от ненужного и вредного, учась геометрии, жена постыдится плясать и не даст обмануть себя заклинаньям чародеев, коль зачарована творениями Платона и Ксенофонта. А если кто и пообещает похитить с неба луну, она лишь посмеется невежеству и глупости женщин, которые этому верят, ибо, не чуждая астрономии, слыхала про Аглаонику, дочь фессалийца Гегетора, которая была сведуща в лунных затмениях и, заранее расчисляя время, когда это светило скроется в тени, обманывала женщин, уверяя их, будто луну с неба свела она. Ребенка, как утверждают, еще ни одна женщина не родила без общения с мужчиной, а плод, который у женщин во чреве из-за неправильного развития затвердевает в виде бесформенного комочка плоти, зовется "жерновом". Того же следует остерегаться и в отношении женской души. Если не получает она семени разумных поучений, не просвещается, общаясь с мужем, то, предоставленная самой себе, родит множество предрассудков, дурных мыслей и желаний. А ты, Евридика, старайся следовать мудрым и полезным изречениям, почаще тверди слова, усвоенные от нас еще в девичестве, чтобы супруга радовать, а других женщин приводить в восхищение великолепным, пышным убранством, не стоящим ни малейших денег. Приобрести жемчуга, такие, как у этой богачки, или облачиться в шелка, как у той иноземки, без крупных затрат никак невозможно, зато убранствами Феано, Клеобулины, жены Леонида Горго, сестры Феагена Тимоклеи, знаменитой некогда Клавдии, дочери Сципиона Корнелии и прочих жен именитых и славных обзавестись можно даром и, украсившись ими, жизнь прожить столь же славную, сколь и счастливую. Если Сапфо изяществом песен своих гордилась настолько, что некой богачке писала: После смерти ждет тебя мрак забвенья: не причастна ты к Пиерийским розам, - то разве не больше у тебя будет оснований гордиться, если не к розам будешь причастна, но к плодам, коими Музы со всею щедростию награждают почитателей наук и философии? Плутарх. Соч. М., 1983. С 347-359. Из диалога "Об Эроте" Участники диалога: Флавиан, Автобул 1. Флавиан. Ты говоришь, Автобул, что речи об Эроте, которые ты, по нашей просьбе, намерен теперь передать нам - то ли по записи, то ли запомнив их по частым рассказам твоего отца, были произнесены на Геликоне? Автобул. На Геликоне, Флавиан, у самих Муз, на празднестве Эрота в Феспиях: феспийцы каждый пятый год справляют с большой торжественностью и блеском празднества в честь как Муз, так и Эрота... Мой отец и мать вскоре после женитьбы, вследствие неладов между их родителями, приехали в Феспии для жертвоприношения Эроту... Из Херонеи его сопровождали близкие друзья, а в Феспиях он встретил Дафнея, сына Архидама, - этот Дафней был влюблен в Лисандру, дочь Симона, и имел наибольший успех среди всех сватавшихся к ней - и приехавшего из Титоры Соклара, сына Аристиона. Были там и тарсиец Протоген, и македонянин Зевксип, связанные с отцом гостеприимством; присутствовало также, по словам отца, большинство видных беотийцев. [Возник спор о любви и браке, в котором отца Аристобула и его друзей просили быть третейскими судьями. Первыми вступили в диспут Протоген и Дафней.] ...Протоген же ответил: "Так ты полагаешь, что я воюю с Эротом, а не сражаюсь за Эрота против распущенности и нечестия, которые насильственно прикрывают самыми красивыми и торжественными именами постыднейшие действия и страсти?" На это Дафней возразил: "Ты, значит, называешь постыднейшим действием сочетание мужчины и женщины, священнее которого нет и не может быть никакого другого соединения?" - "Действительно, - сказал Протоген, - законодатели справедливо превозносят это соединение как необходимое для продолжения человеческого рода и прославляют его перед толпой. Но у истинного Эрота нет ничего общего с гинекеем, и я утверждаю, что отношение к женщинам или девушкам тех, кто к ним пристрастился, так же далеко от Эрота, то есть любви, как отношение мух к молоку, или пчел к сотам, или поваров к откармливаемым ими в темноте телятам и птицам, к которым они не испытывают никаких дружественных чувств. Но подобно тому как влагаемое в нас природой влечение к хлебу и другой пище ограничено мерой достаточности, а излишество в этом получает название обжорства или чревоугодия, так женщина и мужчина от природы нуждаются в даваемом ими друг другу удовлетворении, но если ведущее к этому влечение достигает такой силы, что становится яростным и неудержимым, то не подобает давать ему имя Эрота. Эрот, соприкоснувшись с молодой и одаренной душой, приводит ее к добродетели по пути дружбы; а желания, устремленные на женщину, в лучшем случае завершаются преходящим телесным наслаждением. В этом смысл ответа, который был дан Аристиппом человеку, жаловавшемуся, что Лайда его не любит. "Я знаю, - сказал Аристипп, - что вино и рыба меня не любят, и, однако, я с удовольствием пользуюсь тем и другим". Ведь цель желания - наслаждение и удовлетворение. А Эрот, утратив ожидание дружбы, не желает оставаться прежним и ублажать цветущую молодость, раз она не воздает ему душевным расположением, основанием для дружбы и добродетели. Ты помнишь обращенные к жене слова трагического персонажа: Готов легко терпеть я даже ненависть, когда за то корысти ожидать могу. Нисколько не более причастен Эроту тот, кто не из корысти, а ради полового удовлетворения терпит дурную и бессердечную жену. Так комик Филишшд, высмеивая ритора Стратокла, сказал: поцеловать в затылок не дотянешься. Если и такое душевное состояние приходится назвать Эротом, то это Эрот поддельный и незаконный, как бы низводящий гинекей до Киносарга. Или точнее: подобно тому как только горный орел - настоящий, тот, которого Гомер называет "черным" и "ловчим", а другие - низкопородные, питающиеся по болотным местам рыбой и непроворными птицами и в поисках пропитания часто издающие какие-то жалобные крики, - так и Эрот подлинный только один, обращенный к мальчикам, не "блистающий огнем желания", как сказал о любви к девушкам Анакреон, не "надушенный и наряженный", а простой и неиспорченный, каким ты увидишь его в философских собеседованиях в гимнасиях и палестрах, в поисках молодых людей, достойных того, чтобы обратиться к ним с настойчивым благородным призывом к добродетели. Но другого Эрота, расслабляющего и домоседствующего, близкого к женским уборам и ложам, ищущего изнеженности, развращенности и недостойных мужа наслаждений, чуждого дружбы и божественного огня, необходимо отвергнуть... [Дафней]: "Если же, как говорит Протоген, с мальчиками не происходит плотское общение, то как возможен Эрот там, где нет Афродиты, которую он волею богов призван почитать и которая уделяет ему от своего достоинства и силы? А если и есть какой-то Эрот без Афродиты, подобно тому как существует опьянение без вина, вызываемое напитком из фиг или ячменя, то он будет способен только возбуждать, не принося плода и завершения, а только пресыщение и отвращение". 6. Слушая это, Писий явно раздражался против Дафнея и, когда тот приостановился, воскликнул: "Клянусь Гераклом, какое легкомыслие и какая дерзость! Люди, уподобляясь собакам, которых их пол привязывает к самке, переселяют бога из гимнасиев, портиков и освещенных солнцем мест философских собеседований в притоны, с их бритвами и притираниями общедоступных женщин: ведь честным женщинам, конечно, не подобает ни влюбляться, ни быть предметом влюбленности". Тут, вспоминал мой отец, он сам, прикоснувшись к руке Протогена, сказал: "То слово изощрило рать аргивскую. Клянусь Зевсом, Писий, забыв всякую меру, заставляет нас стать на сторону Дафнея. Ведь он устраняет из брачного общения любовь и делает его непричастным к вдохновляемой божеством дружбе; а тогда, без порождаемых Эротом доверия и приязни, целость брака поддерживается, словно ярмом и уздой, только стыдом и страхом"... "Какая же разница, относится ли к вере в Зевса, или в Афину, или в Эрота то, что мы станем подвергать сомнению или отрицанию? Ведь не впервые ныне Эрот требует алтаря и жертвоприношения, он не пришелец, воспринятый нами от варварского суеверия, как какие-нибудь Аттисы и Адонисы, тайком пробравшиеся к нам под покровительством полумужей и женщин и присвоившие себе не подобающие им почести, за что они должны были бы подвергнуться судебному преследованию. Когда Эмпедркл говорит о Дружбе: Разумом видима только она, а глазам недоступна, - то это же надо отнести и к Эроту: он имеет не зримый, а только умопостигаемый образ, наравне с наиболее древними богами. Если ты для каждого из них будешь добиваться доказательств существования, если будешь исследовать все священное и к каждому алтарю подходить с философской проверкой, то ни один из этих богов не останется за пределами твоих придирчивых подозрений. Не буду уклоняться далеко. Величье Афродиты кто постигнуть мог? Она всему на свете процветание, Ее творенье все, что на земле живет. Совершенно справедливо назвал ее Эмпедокл "дарящей жизнь", а Софокл - "благоплодной". И однако же, великое и удивительное дело Афродиты является и делом сопутствующего ей Эрота, без соучастия которого оно теряет всякую привлекательность, оставаясь далеким от любви и почитания. Действительно, чуждое Эроту телесное общение, имея своим пределом удовлетворение потребности, подобное удовлетворению голода и жажды, не приводит ни к чему прекрасному; но благодаря Эроту богиня, устраняя пресыщение, приносит дружескую любовь и душевное единение. Поэтому Парменид в "Происхождении мира" говорит об Эроте как о старшем среди всех порождений Афродиты: Первым Эрота она породила, древнейшего бога. Гесиод же с большей, по-моему, философской глубиной называет Эрота старейшим из всех вообще богов, причастным к рождению всего существующего. Итак, если мы лишим Эрота приносимых ему почестей, то не останутся незатронутыми и почести Афродиты. И тут нельзя ссылаться на то, что некоторые бранят Эрота, но воздерживаются от нападок на Афродиту; так с одной и той же трагической сцены мы слышим: Эрот бездельник - божество бездельников, - а вместе с тем: Киприда, дети, - это не только Киприда, она может быть носительницей и многих других имен: она и Аид, она и неистребимая жизнь, она и исступленная Лисса. Так и среди прочих богов нет, пожалуй, ни одного, который избегнул бы злословия со стороны злословящего невежества. Обратимся к примеру Ареса, как бы занимающего на чертеже противоположное Эроту место: сколько почестей уделяют ему люди, и ему же приходится слышать столько порицаний: Слепой Арес с обличьем вепря дикого какие беды нам сулит, о женщины! Гомер называет его перебежчиком и запятнанным кровью. Хрисипп, Рассуждая о его имени, вводит в свое объяснение злой смысл: он называет Ареса убийцей, и по этому пути идут те, которые полагают, что Арес - это наименование буйственного, раздражительного и злобного начала в нашей природе. Другие скажут, что Афродита - это любовное желание, Гермес - слово, Музы - искусства, Афина - разум. Ты видишь, какая пропасть безбожия разверзается перед нами, если мы сведем каждого бога к олицетворению той или иной из наших страстей, способностей или добродетелей", "Я это вижу, - отвечал Пемптид, - но нечестиво не только считать богов нашими страстями, но и обратное - считать наши страсти богами". Тогда отец спросил: "Что же, считаешь ли ты Ареса богом или нашей страстью?" И когда Пемптид ответил, что Ареса, поддерживающего в нас гневливость и мужественность, он принимает за бога, отец воскликнул: "Значит, Пемптид, то, что в нас является началом буйства, воинственности, раздоров, имеет своего бога, а начало дружбы, общительности, сближения божеству непричастно? И когда люди убивают друг друга, то за ними: за их оружием, сражениями у стен, уводом добычи - имеет наблюдение какой-то бог Эниалий или Стратий, судья и вершитель, а когда мы стремимся к душевной близости, завершающейся брачным общением, то нет бога, который был бы нашим свидетелем, надзирателем, руководителем и помощником? Охотящимся на ланей, зайцев и оленей сопутствует с кличем некая богиня Агротера, а те, кто ловит волков и медведей при помощи хитрых приспособлений - подкопов и тенет, - обращаются с молитвой к Аристею, кто для зверей ловушки первым устроил. У Эсхила Геракл, намереваясь застрелить птицу, призывает в помощники другого бога: Феб дальновержец, ты направь стрелу мою. А человека, добивающегося самой прекрасной добычи - любви, не направляет и не поддерживает ни один бог, ни один демон? Я думаю, что ни дуб, ни оливы, ни виноградная лоза, которую Гомер почтил названием "укрощенной", не превосходят, милый Дафней, красотой и достоинством человеческое растение, которое черпает силы своего развития в просвечивающей в нем свежести и красоте как тела, так и души"... Ведь мы видим воина, который, отложив в сторону свои доспехи, отрешился и от воинственного исступления: Покорился Атрид, и клевреты весело с плеч Менелая оружия светлые сняли, он сидит как посторонний наблюдатель подвигов других; необузданные пляски вакхантов и корибантов затихают и успокаиваются, как только музыканты оставили трохеический ритм и фригийский лад; точно так же и Пифия, сойдя со вдохновляющего ее треножника, обретает полное успокоение. Но любовное безумие, раз оно охватило и воспламенило человека, не прекратит никакая Муза, никакой чарующий напев, никакая перемена места: влюбленные и в присутствии прекрасного предмета их любви находят в нем отраду, и в отсутствии тоскуют по нем, и днем преследуют, и ночью поют у его дверей, и трезвые призывают, и в застолье приветствуют. Сказанное кем-то о созданиях поэтического воображения, что они могут быть названы снами бодрствующих людей, с большим основанием можно отнести к воображению влюбленных, которые, находясь вдали от своих возлюбленных, разговаривают с ними как с присутствующими, приветствуют их, обращаются к ним с упреками. Ведь наше зрение все остальные образы вписывает в память как бы водяными красками, и они скоро бледнеют и исчезают, и только образы любимых, как вписанные восковой краской, сохраняются навсегда живыми, движущимися, говорящими. Римлянин Катон говорил, что душа влюбленного живет в душе любимого. Я же сказал бы, что в душе влюбленного присутствует вся душа любимого, вся его жизнь, характер и действия и благодаря этому влюбленный легко сокращает долгий путь, подобно киникам, которые говорят, что нашли "верный и скорый путь к добродетели". Ведь душа быстро приходит к дружбе и добродетели, как бы несомая на волне страсти вместе с богом. Подводя итог, я скажу, что не без участия божества преисполняет восторг души влюбленных и не иной является их покровителем и направителем, как тот, которому мы посвящаем нынешнее празднование и приносим жертву. Но так как мы различаем богов преимущественно по их силе и полезности, соответственно с тем, что и среди человеческих преимуществ мы выделяем как наиболее божественные царственность и добродетель, рассмотрим сначала, не уступает ли Эрот в силе кому-либо из богов. Великую силу победы всегда одерживает Киприда, - говорит Софокл; велика и мощь Ареса; но в этих богах мы некоторым образом наблюдаем те две силы, которые в той или иной мере уделены и остальным богам: одна из них направлена на сближение с прекрасным, другая - на противодействие злому, и обе изначала врожденны нашей Душе, как это развивает Платон в своем учении об идеях. Установим же сразу, что цена делу Афродиты, когда в нем не участвует Эрот, одна драхма и что юноша, не будучи влюбленным, не стал бы переносить труды и опасности ради чувственного наслаждения. Не будем называть Фрину, милый друг, но как часто какая-нибудь Лайда или Гнатенион, Возжегши в доме свет призывный вечером, выражает готовность принять у себя путника, но тот проходит не останавливаясь. Но вот "подул внезапно ветер" Эрота и страсти, и то, что было так ничтожно, становится драгоценнее богатств Тантала и царской власти Гигеса. Настолько бессильна и безрадостна благосклонность Афродиты, если Эрот не оживит ее своим дыханием... Очень кстати нам здесь вспомнилась Алкестида. Ведь хотя с Аресом у женщин нет ничего общего, она, одержимая Эротом, отваживается на смерть, вопреки своей женской природе. И если можно извлечь что-либо поучительное из мифов, то предание об Алкестиде, о Протесилае и об Орфеевой Евридике показывает, что Эрот - единственный из богов, ради которого Аид оказывает уступку, тогда как вообще он, как говорит Софокл, ни милости, ни снисхождения не знает, свят ему один лишь свой закон. Влюбленных же он совестится, и только по отношению к ним он не столь неумолим и непреклонен. Поэтому, мой друг, хотя и хорошо быть посвященным в элевсинские таинства, я вижу, что и служителям, и посвященным в таинства Эрота уготована лучшая доля в Аиде; я не доверяюсь полностью мифам, но и не отказываю им вовсе в доверии; они каким-то образом соприкасаются с божественной правдой, когда говорят, что есть для влюбленных какой-то путь восхождения из Аида к свету. Как именно это происходит, они не знают, как бы сбившись с тропы философского рассуждения, которая была впервые показана Платоном. Только слабые и неясные проблески истины рассеяны в египетской мифологии, но извлечь их и прийти от этих малых начал к великим выводам - дело очень трудное. Итак, оставим это в стороне и после того, как мы показали силу Эрота, рассмотрим его благосклонность к людям и оказываемые им благодеяния - не в том смысле, что он доставляет тем, на кого он обращен, много добра, ибо это очевидно для каждого, но еще больше в том смысле, что делает лучшими самих влюбленных. Еврипид, хотя и искушенный в делах Эрота, восхищается лишь наименее значительным из этих благ, когда говорит: Поэтом делает Эрот того, кто от природы Музам чужд. Он делает также рассудительным легкомысленного и мужественным, как мы видели - робкого, подобно тому как под воздействием жара гибкие древесные ветви становятся жесткими. Каждый влюбленный, хотя бы он был от природы мелочен, становится щедрым, предупредительным и великодушным, всякие следы скаредности и сребролюбия в нем расплавляются, словно железо в огне, и он радуется, одаривая любимого, больше, чем радовался бы, сам получая подарки от других... "Более того, - сказал отец, - не превращает ли Эрот вообще людей угрюмых и мрачных в приветливых и общительных? Там, где горит огонек, приветливый облик у дома, - не так ли светлеет от эротического огня и облик человека? Но большинство людей проявляют в последнем случае странное равнодушие: увидав ночью свет в доме, воспринимают это как нечто чудесное и восхитительное; а видя, как мелкая и низменная душа внезапно наполняется разумением, свободолюбием, благородством, привлекательностью, щедростью, они не испытывают потребности воскликнуть вслед за Телемахом: Здесь ясно присутствие бога. А не удивительно ли, скажи, Дафней, ради Харит, также и следующее. Влюбленный, пренебрегая почти всем, кроме предмета своей любви, - не только товарищами и домашними, но и законами, и начальниками, и царями, - ничего не боясь и ни перед чем не преклоняясь, готовый противостать самому "копью перуна", при первом взгляде на своего возлюбленного Поник, как кочет, рабское склонив крыло, и его отвага сломлена, и подкошена гордость его души. Уместно вспомнить и Сапфо, находясь по соседству с Музами. Римляне говорят, что сын Гефеста Как выдыхал струи пламени; а из уст Сапфо исходят речи, поистине смешанные с огнем, и она в песнях воспроизводит жар своего сердца... И ведь многие видят то же самое тело, ту же самую красоту, но охвачен Эротом только один. По какой причине? Но разве не понятно, что имеет в виду Менандр, когда говорит, что любовь - это души болезнь, удар, источник раны внутренней. Виновник этой болезни бог, который одного поразит, а других оставит незатронутыми. То, что было бы уместнее сказать в самом начале, я не должен оставить несказанным хотя бы здесь, раз уж это "подвернулось на уста", во выражению Эсхила, ибо это имеет величайшее значение. Если для всего, что входит в наше сознание не через чувственное восприятие, мы черпаем доверие либо в мифе, либо в законе, либо в рассуждении, то во мнениях о богах нашими руководителями и зрителями всецело являются поэты, законодатели и, в третью очередь, философы. И что боги существуют, это все они утверждают одинаково, но весьма расходятся друг с другом относительно их числа, взаимоотношений, сущности и силы Философы полагают, что боги, не зная болезней и старости, не зная трудов, избежали тяжелостопной переправы Ахеронта. Отсюда для них неприемлемы вводимые поэтами божества - Раздоры, Мольбы, и они отказываются признать в числе богов сыновей Ареса Страх и Ужас. Во многом философы расходятся и с законодателями. Так, Ксенофан советовал египтянам, если они считают Осириса смертным, не почитать его как бога, а если считают богом, то не оплакивать. С другой стороны, поэты и законодатели не хотят и слушать философов, говорящих, как о богах, о каких-то идеях, числах, монадах и духах, и не могут их понять. Вообще мнения в этой области представляют великое разнообразие и противоречивость. Но подобно тому как в Афинах некогда было три партии - паралнев, эпакриев и педиеев, которые находились в постоянных раздорах между собой, но впоследствии, собравшись вместе для голосования, отдали все голоса Солону, избрав его верховным судьей, архонтом и законодателем, как мужа бесспорно первенствующего своими доблестями, - так и три теологические партии, расходясь во мнениях и нелегко воспринимая отдельные взгляды одна от другой, в одном непоколебимо единодушны и Эрота одинаково включают в число богов наиболее выдающиеся из поэтов, законодателей и философов". Мы также усматриваем большое сходство между Эротом и солнцем. Ни то ни другое не огонь, хотя это и утверждают некоторые, а сладостное и живительное сияние и тепло, которое, несясь от солнца к телу, доставляет ему питание и рост, а от Эрота - доставляет те же блага душам. И как солнце теплее, показавшись из туч после дождя или после тумана, так Эрот, восстановленный примирением с любимым после размолвки, вызванной гневом или ревностью, становится сладостнее и сильнее. Далее, как о солнце некоторые думают, что оно гаснет и возгорается, так же и Эрота они считают смертным и непостоянным. И наконец, как тело, не подвергшись предварительным упражнениям, не может без вреда для себя переносить сияние солнца, так и душа, не получив надлежащего воспитания, не способна безболезненно перенести Эрота: и тело и душа выходят из своего обычного состояния и впадают в болезнь, в которой должны винить не силу бога, а собственную слабость. Только в том приходится установить различие, что солнце показывает зрению одинаково прекрасное и безобразное, а Эрот направляет свой свет только на прекрасное, побуждая влюбленных только на него обращать взоры, а всем остальным пренебрегать. Землю мы считаем вовсе несходной с Афродитой, но те, кто называет Афродитой луну, опираются на некоторое сходство луна причастна и земле и небу и является местом смешения бессмертного и смертного, она бессильна сама по себе и остается темной, если не освещена солнцем, как Афродита без поддержки Эрота. Итак, можно признать, что у луны больше сходства с Афродитой, а у солнца с Эротом, чем с остальными богами, однако это сходство - отнюдь не полное тождество, как душа и тело - сущности не совпадающие, а различные, так и солнце есть нечто зримое, а Эрот - нечто умозрительное И если такое утверждение не покажется слишком резким, то можно было бы сказать, что солнце даже противодействует Эроту оно отвлекает ум от умозрительного к ощутимому, чаруя прелестью зримого и соблазняя только в этом зримом искать и истину, и все блага, а более нигде. Ко всему, что цветет, что блестит на земле, Нас влечет необорная страсть, - говорит Еврипид. И не знаем мы мира иного, а вернее, не помним, и только Эрот может напомнить забытое Действительно, подобно тому как у проснувшегося при сильном и ярком свете расходятся и разбегаются все образы, явившиеся его душе во сне, так при том изменении бытия, какое составляет рождение в этот свет, солнце, очевидно, поражает наше сознание как бы неким зелием, и от радостного удивления забывается все то прежнее. А между тем подлинной явью для души было именно то бытие, и, придя сюда, она видит сон, в котором с восхищением приветствует солнце как прекраснейший и божественнейший образ. Радостно-ложным она обольщается тотчас виденьем, уверенная, что все окружающее ее здесь, прекрасно и ценно, пока не встретится ей в лице божественного Эрота здравый врачеватель и спаситель: ведя ее от тел к истине, из Аида в "поле истины", где утверждена великая и чистая и неложная красота, которой она жаждет приобщиться, он направляет ее, как руководитель таинств - их участника. Но раз