Вокальная миниатюра в творчестве Шуберта. Песни и вокальные циклы

Формат документа: doc
Размер документа: 0.09 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.




Теги: СПбГИК (бывш. СПбГУКИ). История музыки. реферат
  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Творчество Шуберта разнообразно – он работал в различных жанрах: симфонии, квартеты, оперы, хоровые произведения, фортепианные миниатюры, (вокальные циклы). Но именно песенный жанр, ставший основным в творчестве композитора, совершил в музыке радикальную перестановку сил по отношению к жанрам, главенствующим в эпоху классицизма, в то время как инструментальное творчество Шуберта еще долгое время основывалось на образцах классической венской школы.

Вокальное творчество Шуберта основывается на австрийской и немецкой песне, получившей широкое распространение в демократической среде начиная с XVII столетия. Но Шуберт внес в этот традиционный жанр новые черты, которые полностью преобразили всю песенную культуру прошлого. Эти новые черты, к которым прежде всего относится и романтический склад лирики, и более тонкая проработка образов, неразрывно связаны с достижениями немецкой литературы второй половины XVIII – начала XIX века. На ее лучших образцах воспитывался художественный вкус Шуберта. Он сочинил более 70 песен на тексты Гете и более 50 песен на тексты Шиллера. Шуберт завершил свой путь песенного композитора произведениями на стихи Шлегеля, Рельштаба, Гейне.

Излюбленная тема песен Шуберта – типичная для романтиков лирическая исповедь со всем многообразием ее эмоциональных оттенков. Шуберта особенно привлекала любовная лирика, в которой можно наиболее полно раскрыть внутренний мир героя. Так, например, Маргарита за прялкой (1814) на текст из трагедии Гете Фауст, очень точно и четко передает невинную простосердечность первой любовной тоски. Песня имеет концентрированную форму. Сцена здесь уходит в пространство внутренних переживаний, и только начало песни задает нечто внешнее.

Мотив одиночества был очень близок композитору и нашел свое отражение в его вокальной лирике (Зимний путь на стихи Мюллера, На чужбине Рельштаба и другие).
Народно-жанровые образы, сцены, картины (Полевая розочка Гёте, Жалоба девушки Шиллера, Утренняя серенада Шекспира), воспевание искусства (К музыке, К лютне, К моему клавиру), философские темы (Границы человечества, Ямщику Кроносу) — все эти разнообразные темы раскрываются Шубертом в неизменно лирическом преломлении.

В поисках наиболее яркой и правдивой передачи образов современной поэзии сложились новые выразительные средства шубертовских песен. Они определили особенности шубертовского музыкального стиля в целом.

Песни Шуберта — одновременно и психологические картины, и драматические сценки. В их основе — душевные состояния. Но вся эта эмоциональная атмосфера обычно показана на определенном сюжетно-изобразительном фоне. Шуберт осуществляет слияние лирики и внешних образов-картин путем тонкого сочетания вокального и инструментального планов.

В Маргарите за прялкой после двух вступительных тактов слушателя охватывает не только настроение тоски и грусти — он как будто видит и слышит прялку с ее жужжанием. В Лесном царе — во вступительном фортепианном пассаже — взволнованность, страх и напряжение связаны с изобразительным фоном — торопливым стуком копыт. В Серенаде — любовное томление и бряцание струн гитары или лютни. В Шарманщике настроение трагической обреченности выступает на фоне наигрыша уличной шарманки. В Форели — радость, свет и почти ощутимый всплеск воды. В Липе тремолирующие звуки передают и шуршанье листьев, и состояние умиротворенности. Отъезд, дышащий игривой самоудовлетворенностью, пронизан движением, которое вызывает ассоциации с всадником, кокетливо гарцующим на лошади.
В песне Смерть и девушка монотонное последование хоральных гармоний напоминает о похоронном церковном звоне. В ликующей Утренней серенаде ощутимы вальсирующие движения. В Сединах — одной из самых лаконичных песен Шуберта, которую хочется назвать силуэтом в музыке, траурный фон создается ритмом сарабанды. В трагической песне Атлас господствует ритм арии жалобы (lamento). В песне Засохшие цветы, при всей ее кажущейся простоте, заложены элементы похоронного марша.

Эмоциональная атмосфера шубертовского романса в огромной степени связана с особенностями его гармонии.

Шуберт был одним из композиторов, совершивших переворот в области обогащения гармонического языка XIX столетия. В фортепианном сопровождении к своим песням он открыл неизвестные ранее выразительные возможности аккордовых звучаний и модуляций. С шубертовских песен ведет начало романтическая гармония. Каждый новый выразительный прием в этой сфере был найден Шубертом как средство конкретизации психологического образа. Здесь даже в большей степени, чем в мелодическом варьировании, находят свое отражение перемены настроений в поэтическом тексте.

Детализированная, красочная, подвижная гармония шубертовских аккомпанементов выражает изменчивую эмоциональную атмосферу, ее тонкие нюансы. Красочные обороты у Шуберта всегда характеризуют определенную поэтическую деталь. Так, программный смысл одного из его наиболее характерных приемов — колебание между минором и мажором — раскрывается в таких песнях, как Засохшие цветы или Ты не любишь меня, где чередование лада соответствует душевному колебанию между надеждой и мраком. В песне Бланка ладовая неустойчивость характеризует изменчивое настроение, переходящее от томления к беззаботному веселью. Напряженные психологические моменты часто сопровождаются диссонансами. Например, причудливо-зловещий колорит песни Город возникает при помощи диссонантного гармонического фона. Драматическая кульминация часто подчеркивается неустойчивыми звучаниями.

Особенности формы шубертовских песен также были связаны с правдивым и точным воплощением поэтического образа. Начав с бытовой куплетной структуры, с песен кантатного типа, с пространных баллад, Шуберт к концу своего творческого пути создал новую форму свободной сквозной миниатюры.

В качестве одного из средств конкретизации и усиления драматизма поэтического образа Шуберт утвердил трехчастную песенную форму. Так, в песне Мельник и ручей трехчастность использована как прием для передачи диалога между юношей и ручейком (в первой части юноша жалуется ручью; в среднем эпизоде ручей утешает человека; реприза, выражающая душевное успокоение, кончается уже не в миноре, а в мажоре; изменяется и фортепианный фон, он заимствован из монолога ручья и изображает течение воды).

В песнях Оцепенение, Липа, У реки трехчастность отражает возникновение в тексте мотивов воспоминания или мечты, резко контрастирующих с действительностью. Этот образ выражен в контрастном среднем эпизоде, а реприза возвращает к первоначальному настроению.

Среди песен, созданных Шубертом в возрасте 17-18 лет, уже встречаются шедевры вокальной лирики. В этот ранний творческий период особенное воздействие на него оказала поэзия Гёте (романс Маргарита за прялкой (1814), баллада Лесной царь (1815).

Среди романсов раннего периода особенно драматичен Скиталец (1816) на текст Шмидта. Он написан в сквозной балладной форме, но лишен элементов фантастики, присущих романтической балладе. Тема стихотворения, выражающая трагедию духовного одиночества и томления по несбыточному счастью, переплетающаяся с темой странничества, стала одной из господствующих в творчестве Шуберта к концу его жизни. В этом романсе с большой рельефностью отражена смена настроений. Разнообразие тематических эпизодов и вокальных приемов сочетается с единством целого. Музыка, передающая чувство одиночества, принадлежит к числу наиболее выразительных и трагических шубертовских тем.

Наиболее известные вокальные циклы Шуберта – Прекрасная мельничиха (1823) и Зимний путь (1827), составляющие одну из кульминаций его творчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера. Их многое связывает – Зимний путь является как бы продолжением Прекрасной мельничихи.

Их общие черты:

тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье;
связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искусства.
В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя;
много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душевная ранимость. Оба – однолюбы, поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни;
оба цикла имеют монологический характер. Все песни – это высказывание одного героя;
в обоих циклах многогранно раскрываются образы природы.

Но они также имеют много отличий.

Цикл Прекрасная мельничиха - это цикл с сонатным развитием, состоящий из 20 песен. Основная тема – любовь. В цикле есть герой (мельник), эпизодический герой (охотник), основная роль (ручей). В зависимости от состояния героя ручей журчит то радостно, живо, то бурно, выражая боль мельника. От имени ручья звучит 1-я и 20-я песня. Это объединяет цикл. Последние песни отражают умиротворенность, просветление в смерти. Общее настроение цикла все же светлое. Интонационный строй близок к бытовым австрийским песням. Широка по интонации распевов и по звукам аккордов. В вокальном цикле много песенности, распевности и мало речитативности. Мелодии широкие, обобщенного характера. В основном формы песен куплетные или простые 2-х и 3х частные.

1-я песня – В путь. B-dur, бодрая. Эта песня от имени ручья. Он всегда изображается в фортепианной партии. Точная куплетная форма. Музыка близка народным бытовым австрийским песням.

2-я песня – Куда. Поет мельник, G-dur. У фортепиано нежное журчание ручья. Интонации широкие, распевные, близкие австрийским мелодиям.

6-я песня – Любопытство. Эта песня отличается более тихой, тонкой лирикой. Более детализирована. H-dur. Форма более сложная - безрепризная 2-х частная форма.

1-я часть – Ни звезды, ни цветочки.

2-я часть больше, чем 1-я. Простая 3-х частная форма. Обращение к ручью - 1-й раздел 2-й части. Опять появляется журчание ручья. Здесь появляется мажоро-минор. Это характерно для Шуберта. В середине 2-й части мелодия становится речитативной. Неожиданный поворот в G-dur. В репризе 2-го раздела опять появляется мажоро-минор.

11 песня – Моя. В ней идет постепенное нарастание лирического радостного чувства. Она близка народным австрийским песням.

12-14 песни выражают полноту счастья. Перелом в развитии происходит в песне № 14 (Охотник) - c-moll. Склад напоминает охотничью музыку (6\8, параллельные секстаккорды). Дальше (в следующих песнях) идет нарастание печали. Это отражается в фортепианной партии.

15 песня – Ревность и гордость. Отражает отчаяние, смятение (g-moll). 3-х частная форма. Вокальная партия становится более декламационная.

16 песня – Любимый цвет. h-moll. Это скорбная кульминация всего цикла. В музыке есть застылость (астинатный ритм), постоянное повторение фа#, острые задержания. Характерно сопоставление h-moll и H-dur. Слова: “В зеленую прохладу….”. В тексте впервые в цикле воспоминание о смерти. Далее она будет пронизывать весь цикл. Куплетная форма.

Постепенно к концу цикла происходит печальное просветление.

19 песня – Мельник и ручей. g-moll. 3-х частная форма. Это как бы разговор мельника и ручья. Середина в G-dur. Опять появляется журчание ручья у фортепиано. Реприза - опять поёт мельник, опять g-moll, но остается журчанье ручья. В конце просветление - G-dur.

20 песня – Колыбельная песня ручья. Ручей успокаивает мельника на дне ручья. E-dur. Это одна из любимых тональностей Шуберта (песня Липа в Зимнем пути, 2-я часть неоконченной симфонии). Куплетная форма. Слова: Спи, усни от лица ручья.

Если Прекрасная мельничиха проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен — Зимний путь, написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.

Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня Спокойно спи, являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека.

1 песня – Спокойно спи d-moll. Мерный ритм июля. Чужим путем пришел я, чужим покину. Начинается песня с высокой кульминации. Куплетно-вариационная. Эти куплеты варьированы. 2-й куплет - d-moll – Нельзя мне медлить доле. 3-1 куплет – Здесь больше ждать не стоит. 4-й куплет - D-dur – К чему мешать покою. Мажор, так как воспоминание о возлюбленной. Уже внутри куплета возвращается минор. Конец в миноре.

3-я песня – Застывшие слезы (f-moll). Гнетущая, тяжелое настроение – Из глаз струятся слезы и стынут на щеках. В мелодии сильно заметно усиление речитативности – О, эти слезы. Тональные отклонения, усложненный гармонический склад. 2-х частная форма сквозного развития. Репризы нет как таковой.

4-я песня – Оцепенение, c-moll. Очень широко развитая песня. Драматический, отчаянный характер. Ее следы ищу я. Сложная 3-х частная форма. Крайние части состоят из 2-х тем. 2-я тема в g-moll. Хочу припасть к земле я. Прерванные каденции продлевают развитие. Средняя часть. Просветленный As-dur. О где цветы былые?. Реприза - 1-я и 2-я тема.

5-я песня – Липа. E-dur. В песню проникает e-moll. Куплетно-вариационная форма. В фортепианной партии изображается шелест листвы. 1-й куплет – У входа в город липа. Спокойная, умиротворенная мелодия. В этой песни очень важные фортепианные моменты. Они имеют изобразительный и выразительный характер. 2-й куплет уже в e-moll. И в путь спеша далекий. В фортепианной партии появляется новая тема, тема странствий с триолями. Во 2-й половине 2-го куплета появляется мажор. Вот ветки зашумели. Фортепианный фрагмент рисует порывы ветра. На этом фоне звучит драматический речитатив между 2-ми и 3-ми куплетами. Стенной, холодный ветер. 3-й куплет. Теперь уже я далеко брожу в стране чужой. Соединяются черты 1-го и 2-го куплета. В фортепианной партии тема странствий из 2-го куплета.

7-я песня – У ручья. Пример сквозного драматического развития формы. В основе 3-х частная форма с сильной динамизацией. E-moll. Музыка застылая, печальная. О мой ручей бурливый. Композитор строго следует тексту, происходят модуляции в cis-moll на слове теперь. Средняя часть. На льду я камнем острым. E-dur (речь о любимой). Происходит ритмическое оживление. Ускорение пульсации. Появляются триоли шестнадцатыми. Я счастье первой встречи оставлю здесь на льду. Реприза сильно изменена. Сильно расширена - в 2 руки. Тема уходит в фортепианную партию. А в вокальной партии речитатив В ручье застывшем себя я узнаю. Ритмические изменения появляются дальше. Появляются 32-е длительности. Драматическая кульминация к концу пьесы. Множество отклонений - e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll - fis-moll - g-moll.

11 песня – Весенний сон. Смысловая кульминация. A-dur. Светлая. В ней как бы 3 сферы:

воспоминания, сон

внезапное пробуждение

насмешка над своими мечтами.

1-й раздел. Вальс. Слова: Мне грезился луг веселый.

2-й раздел. Резкий контраст (e-moll). Слова: Пропел петух внезапно. Петух и ворон - символ смерти. В этой песне присутствует петух, а в песне №15 присутствует ворон. Характерно сопоставление тональностей - e-moll - d-moll - g-moll - a-moll. Резко звучит гармония II низкой ступени на тоническом органном пункте. Резкие интонации (встречаются ноны).

3-й раздел. Слова: Но кто же там цветами украсил мне окна все. Появляется минорная доминанта.

Куплетная форма. 2 куплета, каждый из которых состоит из этих 3-х контрастных разделов.

14 песня – Седины. Трагический характер. C-moll. Волна скрытого драматизма. Диссонирующие гармонии. Есть сходство с 1-й песней (Спокойно спи), но в искаженном обостренном варианте. Слова: Украсил иней мне чело….

15 песня – Ворон. C-moll. Трагическая просветленность из-за фигураций триолями. Слова: Черный ворон в путь за мной пустился дальний. 3-х частная форма. Средняя часть. Слова: Ворон, странный черный друг. Мелодия декламационная. Реприза. После нее идет фортепианное заключение в низком регистре.

20 песня – Путевой столб. Появляется ритм шага. Слова: Почему мне стало трудно вдоль больших дорог идти?. Далекие модуляции - g-moll - b-moll - f-moll. Куплетно-вариационная форма. Сопоставление мажора и минора. 2-й куплет - G-dur. 3-й куплет - g-moll. Важна кода. Песня передает застылость, оцепенение, веяние смерти. Это проявляется в вокальной партии (постоянное повторение одного звука). Слова: Вижу столб - один из многих…. Далекие модуляции - g-moll - b-moll - cis-moll - g-moll.

24 песня – Шарманщик. Очень простая и глубоко трагичная. A-moll. Герой встречает несчастного шарманщика и предлагает ему вместе терпеть горе. Вся песня на квинтовом тоническом органном пункте. Квинты изображают шарманку. Слова: Вот стоит шарманщик грустно за селом. Постоянная повторность фраз. Куплетная форма. 2 куплета. В конце драматическая кульминация. Драматический речитатив. Заканчивается вопросом: Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем вместе под шарманку петь?. Встречаются уменьшенные септаккорды на тоническом органном пункте.

Трагические образы и новые музыкальные приемы Зимнего пути достигли еще большей выразительности в пяти песнях на тексты Гейне, сочиненных Шубертом в год смерти: Атлас, Ее портрет, Город, У моря и Двойник. Они вошли в посмертный сборник Лебединая песнь, состоящий из семи песен на тексты Рельштаба, одной — на текст Зейдля (Голубиная почта) и шести песен на тексты Гейне, собранный после смерти композитора в конце того же 1828 года венским издателем Тобиасом Хаслингером, который купил у брата Шуберта рукопись его песен и дал этому сборнику название в соответствии с легендой, гласящей, что лебедь поет свою песню перед смертью.

3 автора поэтических текстов этого сборника несравнимы по уровню и масштабу таланта.

Иоганн Габриель Зейдль (1804—1875) — третьестепенный австрийский поэт и археолог — не раз привлекал Шуберта: на его тексты композитором написаны 11 песен и 4 вокальных квартета.

Людвиг Рельштаб (1799—1860), немецкий поэт и музыкальный критик, пользовался в свое время популярностью. У Шуберта 10 песен на его стихи, причем, по воспоминаниям поэта, он отдал свою рукопись Бетховену, а тот, в свою очередь, передал наиболее понравившиеся стихотворения Шуберту. Вошедшие в Лебединую песню 7 стихотворений весьма различны по содержанию и никак не связаны друг с другом. Они чередуются по принципу контраста, причем первое (Вестник любви) и последнее (Прощание) светлы и беззаботны.

Генрих Гейне (1797—1856) — крупнейший из немецких поэтов-романтиков, известность которого при жизни Шуберта еще только начиналась. С 1821 года он занялся систематической литературной деятельностью, плодом которой стала Книга песен, создававшаяся на протяжении 10 лет. Она состоит из 5 сборников, в том числе Опять на родине (1823—1824), куда входят 88 стихотворений, не имеющих заголовков. Шуберт взял 6, дал им названия и расположил по-своему. В центре помещено единственное ничем не омраченное, наивное и бесхитростное — Рыбачка (у Гейне №8). Все остальные объединены трагическим мироощущением, более сгущенным даже по сравнению с Зимним путем: в начале — Атлас (у Гейне №24) и Ее портрет (№23), в конце — Город (№16), У моря (№14) и Двойник (№20).

Первыми из Лебединой песни стали известны последняя из песен, написанных Шубертом, — Голубиная почта на стихи Зейдля, а также Приют на стихи Рельштаба. Они прозвучали спустя два с небольшим месяца после смерти композитора, 30 января 1829 года в Обществе любителей музыки в Вене. Это был благотворительный концерт, половина сбора с которого предназначалась для сооружения памятника на могиле Шуберта.

Составляющие Лебединую песню 14 номеров совершенно различны по стилю. Песни на стихи Рельштаба и Зейдля по своим выразительным средствам напоминают Прекрасную мельничиху, особенно обрамляющие сборник — светлые, беззаботные, с простой вокальной мелодией и звукоизобразительным фортепианным сопровождением. Песни, вдохновленные поэзией Гейне, резко отличаются от всех, созданных Шубертом. Они открывают не только новый этап в его творчестве, но и новые пути в развитии романтической песни вообще. Их точнее было бы назвать монологами: вместо широкой распевной мелодии — музыкальная декламация, чутко передающая все нюансы стиха. Скупое фортепианное сопровождение лишено изобразительности, повторяющиеся мерные аккорды вызывают ассоциации с траурным маршем или пассакальей, а диссонирующие застывшие гармонии усиливают трагический колорит.

Серенада на стихи Рельштаба — самое популярное сочинение Шуберта, своего рода эмблема его творчества. Красивая, певучая, сразу запоминающаяся мелодия, гитарное сопровождение, простая форма с обилием повторов имеют бытовые истоки, но отмечены тонкой одухотворенностью.

В песне Приют через образ бури передается конфликт мятежной личности с окружающей действительностью. Остинатная ритмическая пульсация сопровождения заставляет вспомнить балладу Лесной царь. Кульминационный возглас в заключительной строфе песни выделен шубертовской субдоминантой (минорным трезвучием VI ступени в миноре, имеющим мрачную и суровую окраску).

Как и в Зимнем пути, в гейневских романсах тема страдания приобретает смысл общечеловеческой трагедии. Философское обобщение дано в Атласе, где образ мифологического героя, обреченного нести на себе земной шар, становится олицетворением горестной судьбы человечества. В этих песнях Шуберт обнаруживает неисчерпаемую силу воображения. Особенна драматическая острота достигается посредством неожиданных и далеких модуляций. Проявляется декламационность, связанная с тонким претворением поэтических интонаций. Мотивное варьирование подчеркивает цельность и лаконизм мелодии.

Песни на тексты Гейне составили качественно новый этап песенного творчества Шуберта, новое слово, устремленное в будущее, к песням Шумана, Брамса, Вольфа. Шуберт обратил внимание, в первую очередь, на те стихотворения Гейне, в которых наиболее острое выражение получает конфликт с действительностью (Атлас, Город, Двойник). Кроме того, стихотворения Гейне богаты подтекстом. Например, в песне Атлас, используя мифологический образ атланта, обреченного вечно нести груз земли, Гейне иносказательно обрисовывает участь передового человека своего времени.

Со стороны музыкального языка гейневские песни обнаруживают ряд своеобразных черт:

широко используется жанр драматического монолога;
появляется новый тип мелодики – мелодизированный речитатив (он встречается во всех песнях на тексты Гейне, кроме Рыбачки);
в большинстве песен нет повторений в тексте – каждый такт полон значения;
очень экономное использование звукоизобразительности. Нет ни одной изобразительной детали, которая не имела бы выразительного значения;
гармония, в целом, еще смелее, чем в песнях Зимнего пути, которые вплотную подводят к песням на слова Гейне. Широко применяются всевозможные виды неполных, пустых созвучий. Пустые кварто-квинтовые звучания, без терции, приобретают особую – резкую и неопределенную окрашенность (лейттема фортепианной партии в Двойнике);
широко используется интонация (V)– bVI – V (есть и в Зимнем пути).

Замечательный образец преломления гейневской лирики у Шуберта – Двойник. Эта песня является кульминацией и итогом развития трагической темы в творчестве Шуберта. Двойник подобен драматическому монологу, пронизанному тоской одиночества. Его мелодика основывается на декламационно-речевых оборотах – приглушенных, часто обрывающихся паузами. В первой строфе она скована узким диапазоном, упорным опеванием квинты лада – звука fis. Во второй строфе мелодический диапазон расширяется до децимы с захватом в кульминации еще и верхнего g, интонации приобретают обостренный экспрессивный характер. Третья строфа возвращает мелодику в русло скованной речитации, но только в начале: модуляция в dis-moll сопровождается появлением устремленных взволнованных интонаций, за которыми следует распевное заключение. Само смелое вторжение в чуждую тональную сферу вскрывает всю дисгармонию душевного состояния человека.

Через всю песню проходит краткий, скованный, мрачный мотив фортепианной партии, повторяющийся по принципу basso ostinato (отсюда – сходство с пассакалией), создавая образ роковой неизбежности. В верхнем голосе размеренных аккордов ясно читается символ креста, вызывая ассоциации со скорбными образами Баха (они усиливаются тональной окраской – h-moll). Видимую статичность, неподвижность аккордовой фактуры восполняет гармоническая насыщенность, динамические взрывы, внутритональные сдвиги. Так, необычный и сложный для шубертовского времени гармонический оборот появляется в момент кульминации (ведь те же муки во мне самом!).

По мере того как в тексте нарастает душевное смятение, в сопровождении преодолевается, нарушается неизменная повторность и завершенность басовой фигуры. А самый драматичный момент, выражающий беспредельные страдания, передается цепью неожиданных смелых модулирующих аккордов. Совпадая с интонациями возгласа в мелодии, они создают впечатление почти бредового ужаса. Эта музыкальная кульминация приходится на точку золотого сечения.

В фортепианном заключении использовано неаполитанское трезвучие, а также плагальный каданс с разрешением в Т одноименного мажора.