Цимбалов А. Мессы Франца Шуберта в звукозаписи

Формат документа: doc
Размер документа: 0.13 Мб





Прямая ссылка будет доступна
примерно через: 45 сек.



  • Сообщить о нарушении / Abuse
    Все документы на сайте взяты из открытых источников, которые размещаются пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваш документ был опубликован без Вашего на то согласия.

Мессы Франца Шуберта в звукозаписи
Цимбалов А.
Светлой памяти Александра Татевосовича Тевосяна.
Духовная музыка, в творчестве великого австрийского композитора Франца Шуберта занимает очень важное место. К огромному сожалению, духовная музыка, в сравнении с его песнями, камерными сочинениями, симфоническим творчеством, оказывается несколько в тени, хотя этот пласт шубертовского творчества в диахорном ряду развития жанров церковной музыки является ярчайшим этапом. В монографии посвящённой творчеству Шуберта, В. Конен не раз отмечает различие стиля изложения музыкального материала в камерных, фортепьянных, вокальных произведениях и операх композитора, имея в виду резкую зависимость оперного жанра от господствующих в то время вкусов и требований широкой публики [Конен В. "Шуберт". М. , 1959. С. 148–149]. Ещё в большей степени подобное различие ощущается в духовной музыке Шуберта, и особенно в его мессах. Шуберт как автор церковной музыки обязан был считаться с исполнительскими и композиторскими традициями этого жанра сложившимся до него. В церковной практике, как восточной, так и западной, чрезвычайно высок авторитет таких понятий как традиция и канон. Композитор, сочиняющий музыку для церкви, обращается к каноническому тексту, использует громоздкий, малоподвижный исполнительский организм, и что самое главное "приобщается к иной, более длительной культурной традиции" [Тевосян А. "Некоторые аспекты формирования личностного начала в европейской музыкальной культуре" в сборнике "Некоторые актуальные проблемы искусства и искусствознания". М. , 1981. С. 74.]. В середине XIX века, уже после смерти Шуберта, на музыку церкви стала оказывать огромное влияние эстетика романтизма. Шубертовская церковная музыка (особенно его мессы), явилась своеобразным мостом между эпохой венского классицизма и эпохой романтизма. Явилась "первой ласточкой" романтизации барочного жанра мессы. Более того, Шуберт стал первым композитором – романтиком, обратившимся к жанрам церковной музыки.
К духовной музыке Шуберт обращался на протяжении всей своей жизни. В творческом наследии композитора присутствуют произведения практически всех жанров церковной музыки того времени. Всего им написано около 40 подобных сочинений, двенадцать из них в жанре мессы (шесть полных месс, три неоконченные мессы, немецкая месса, немецкий реквием и неоконченный латинский реквием). Исходя их этого, можно утверждать, что именно месса, как универсальный жанр церковной музыки - универсальный и по значению в службе (в основе её ординарий, то есть неизменяемая часть католического богослужения), и по составу текста, и по своей форме - занимает центральное положение в духовной музыке Шуберта. Это обстоятельство подчёркивается и тем, что кроме шести месс композитор обращался к жанрам, так или иначе связанным с мессой, и входящим в её состав. Это оффертории и градуалы, которые, как известно, входят в проприй мессы, то есть, относятся к числу изменяемых песнопений.
Мессы Франца Шуберта – не частые "гости" на концертной эстраде в нашей стране. Самым доступным способом знакомства с этой чудесной музыкой, на сегодняшний день является её прослушивание в звукозаписи. Дискография шубертовских месс не так обширна, как например месс Моцарта и Гайдна, но всё же позволяет сделать некоторые наблюдения над традициями и основными чертами их интерпретации. Однако, в начале думается уместным остановится на рассмотрении некоторых особенностей явления звукозаписи и феномена интерпретации.
Появление звукозаписи в XX веке явилось событием поистине великим. Великим, как с точки зрения развития технического прогресса, так и в ряду мирового культурно – исторического процесса. Механическая фиксация звукового материала, безусловно, обязана своим появлением в первую очередь открытиям таких блестящих учёных как Томас Альва Эдисон, Эмиль Берлинер, и Шарль Кро. Но всё же, это техническое и культурное переломное явление могло возникнуть только при одновременном возникновении таких причин как:
1. технические возможности2. социально – исторические условия3. потребности культуры и общества4. подготовленность музыкального искусства.
Сумма всех этих условий позволяет нам увидеть явление звукозаписи в социально-культурном аспекте.
В настоящее время возникновению и развитию звукозаписи, культурно- эстетическим аспектам, а так же подробному рассмотрению всех вышеперечисленных причин (в отдельности и в совокупности) посвящено множество интереснейших работ российских и зарубежных исследователей. Несомненно, изучение различных аспектов развития современной звукозаписи и звуковоспроизведения является "необходимой методологической основой для анализа новых феноменов, позволяет понять причины их возникновения и в особенности функционирования" [Дуков Е. "Грампластинка в музыкальной жизни (социально – культурный аспект функционирования)" в сборнике "Рождение звукового образа". М. , 1985. С. 7.].
Звукозапись, а точнее носители фиксированного звукового материала прочно вошли в наш быт, перестав быть просто техническим достижением. И действительно, сегодня в каждом доме, в каждой семье есть хотя бы небольшая фонотека. Безусловно, размеры и качественный состав (так называемый "репертуарный список") зависит во многом от социального положения, уровня образования, вида деятельности и возраста владельцев частных фонотек. Но бесспорно одно: собрание звукозаписей стало в современном обществе естественным и необходимым явлением, и по своей значимости встало в один ряд с такими традиционными формами как домашняя библиотека, и в среде музыкантов - профессионалов - нотная библиотека.
Необходимо отметить, что на увеличение интереса к прослушиванию музыкальных записей в большой степени повлияло техническое развитие способов записи звука в студии, и огромный рост качества и количества звуковоспроизводящей техники. В последнее время наблюдается тенденция к максимальному приближению звучания музыки на звуковоспроизводящей аппаратуре в домашних условиях к акустически – пространственному звучанию в концертном зале. В связи с этим, перед современной звукорежисурой встаёт множество практических и теоретических проблем связанных с представлением звуковой перспективы и передачей динамических нюансов [Об этих и других проблемах звукозаписи см. в статьях: Вепринцев И. "Звукорежисёр и проблемы звукозаписи" – "Советская музыка" 1996, № 8, с. 56. , Марсель Ж. -М. , Вершер Р. "Звукозапись" – в книге "Из практики звукозаписи за рубежом". М. , ГКРТ, 1959, с. 80].
Ещё одна причина популярности домашних фонотек заключается в индивидуализации музыкальных потребностей и в росте индивидуального, личностного отношения к музыке. Ведь сама специфика собирания фонотеки позволяет включать в неё те записи, которые максимально удовлетворяют эстетической потребности личности в настоящий момент.
Под воздействием различных форм распространения музыкального искусства (в том числе и звукозаписи) складывается определённая типическая база музыкально-слухового материала. Шедевры мирового музыкального, а что особенно важно, исполнительского искусства прочно входят в слушательский обиход. Обретают "вторую жизнь" и произведения старинных мастеров, в том числе и те которые были давно забыты.
Тем не менее, наблюдаются и противоположные тенденции. Происходит некоторая унификация репертуара, чаще всего составляющего основу домашних фонотек. Среди безбрежного моря музыки выдвигается небольшое число часто исполняемых произведений, которые приобретают популярность. Причём подобный "отбор", во многом стимулируется ростом тиражей на современном рынке звукозаписей. В современной музыкальной практике возникло понятие "популярная классическая музыка", своеобразное "репертуарное ядро" классической музыки.
Система обособления, выделения некоторых музыкальных произведений в группу наиболее популярных, может применяться как к крупным жанрово – стилистическим группам (эстрадная музыка, классическая музыка), так и к группам более мелким, существующим внутри крупных. К примеру, в домашних фонотеках любителей оперы почти всегда будут присутствовать записи вердиевских опер "Риголето" и "Травиата", а в фонотеках любителей кантатно-ораториального жанра трудно не встретить записей "Высокой мессы" И.-С. Баха и "Реквиема" В. А. Моцарта.
Как уже отмечалось выше, одной из причин способствующей появлению и развитию звукозаписи, явилась подготовленность музыкального искусства. Во многом на это повлияло возникновение новых тенденций. На середину XIX столетия приходится такое событие как окончательное утверждение главенствующей роли дирижёра в системе музыкального исполнительства. Вплоть до этого времени за дирижёрский пульт вставали композиторы, управлявшие исполнением своих сочинений или солисты-инструменталисты которые своей игрой "вели" за собой оркестрантов [И в наше время, в ансамблях специализирующихся на исполнении старинной музыки сохранилось такое понятие как "лидер" (как правило, - это скрипач - концертмейстер).]. Лишь во второй половине XIX столетия дирижирование становится самостоятельной исполнительской специальностью. Как известно, первым профессиональным дирижёром, завоевавшим всеобщую известность стал Ганс фон Бюлов.
В связи со стремительным развитием жанра классической симфонии, с резким увеличением состава симфонического оркестра, с возрастанием сложности взаимодействия солистов, хора и оркестра в оперных и кантатно-ораториальных сочинениях, и как следствие с совершенствованием и усложнением авторских партитур, возникла решительная необходимость в появлении профессионала, который управлял всем исполнительским комплексом, а вернее создавал исполнение. С утверждением дирижёра как координатора и руководителя процессом коллективного исполнения музыкального сочинения, во-первых, появляется важнейшая предпосылка для формирования "исполнительского блока распространения" (термин И. Орловой), который станет основным в системе музыкальной координации XX века, во-вторых, в музыкальной культуре возникает понятие интерпретации.
С возникновением понятия интерпретации, сразу возникают попытки её фиксации. Прежде всего, это пытаются сделать создатели музыкальных произведений – композиторы. Главным образом подобная фиксация происходит с помощью предельной детализации авторских указаний в нотном тексте: подробные обозначения темпов, штрихов, обилие авторских ремарок. Так же нам известны и попытки фиксации интерпретации сделанные самими исполнителями. Вспомним редакции бетховенских сонат Шнабеля или Гольденвейзера, редакцию баховского Х.Т.К. выполненную Муджелини. Стремлением зафиксировать определённые специфические приёмы исполнения, вызвано в частности издание партитур и клавиров всех опер Г. Пёрсела, которое было предпринято английским издательством "Novello".
Тем не менее, все вышеперечисленные формы фиксации конкретного исполнения до конца не удовлетворяли стремительному развитию музыкально – исполнительской культуры. Таким образом, на пороге XX века сложились предпосылки к возникновению и развитию звукозаписи, благодаря которой появилась возможность фиксации конкретной интерпретации музыкального произведения.
Во время концертного исполнения происходит звуковая, акустическая презентация сочинения - процесс нефиксированный. С появлением записывать музыку во время концертного исполнения - этот процесс стал фиксированным. Запечатление исполнения на звуконосителе стало своеобразной "партитурой интерпретации".
Как уже отмечалось, в настоящей статье речь пойдёт о мессах Ф. Шуберта, записи которых, в разные годы были сделаны зарубежными и отечественными исполнителями. В современном музыкознании существует множество методов изучения конкретного вопроса или проблемы. Будь то музыкально – теоретические или биографические исследования, во всех этих работах используются определённые методологические приёмы, позволяющие использовать научный материал и приходить к определённым выводам. Одним из таких приёмов является теоретический анализ нотного текста. Аналитический метод изучения авторской партитуры давно уже стал основным в музыковедческой науке. Безусловно, применение подобного метода, даёт наиболее полное представление об особенностях творчества того или иного композитора. Но с возникновением звукозаписи как способа фиксации интерпретации музыкального произведения, появилась острая необходимость изучения и сопоставления различных интерпретаций одного и того же сочинения или группы произведений, для более полного выявления исполнительских особенностей и традиций. Наиболее приемлемым методом для подобных исследований нам представляется метод "сравнительной интерпретологии". Здесь мы сделаем попытку с помощью данного метода, сопоставляя лучшие записи шубертовских месс, выявить некоторые общие исполнительские приёмы, рассмотреть исполнительские различия, связанные с особенностями национальных исполнительских школ.
Первая месса Шуберта - месса F-dur (D. 105) [Здесь и далее номера всех произведений Шуберта даны по изданию: Deutsch O. "Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge" Kassel 1978.] - была записана лишь однажды, в 1982 году компанией EMI. Исполняют мессу Лючия Попп, Хелен Донат, Адольф Далапоза, Петер Шрайер, Дитрих Фишер-Дискау, хор и оркестр баварского радио под управлением Вольфганга Завалиша. До настоящего времени эта запись является единственной.
В конце 1814 года, Шуберт получает заказ на написание мессы, первый в своей жизни официальный заказ. Лихтентальская община [Лихтенталь – предместье Вены, город, где родился композитор] заказала молодому композитору мессу для торжественного богослужения в честь столетнего юбилея своей церкви. 17 мая Шуберт начинает работать над мессой, завершает работу 22 июля. Вероятно, заказ был получен благодаря первому учителю композитора Михаелю Хольцеру, который с 1794 года служил в этой церкви регентом. Месса была исполнена 16 октября 1814 года во время торжественной службы. Мессу исполнили ещё раз двумя неделями позже в венской церкви св. Августина, с необычайным успехом. Через некоторое время Шуберт пишет второй вариант заключительного хора "Dona nobis pacem" (D. 185). В первом варианте это небольшая пьеса представляющая собой репризу первого номера "Kyrie eleison", во втором варианте – это грандиозная фуга с богатым тематическим и ритмическим развитием. Эта месса впервые была издана венским издательством "F. Glogg und Sohn" в 1856 году.
Блестящий дирижёр Вольфганг Завалиш, неоднократно, на протяжении всей своей творческой деятельности обращался к мессам Шуберта. Завалиш стал первым и единственным дирижёром в мире, осуществившим запись всей духовной музыки Шуберта. Этот проект воплотила в жизнь звукозаписывающая компания EMI в 1993 году. Записи по праву считаются своеобразным стилевым эталоном, и отличаются некоторой неторопливостью, спокойствием в изложении музыкального материала. Звучание хора баварского радио, старейшего немецкого коллектива, поражает экспрессивным, насыщенным и изысканным звучанием. На протяжении многих лет хором руководит Йозеф Шмитхубер известный немецкий хормейстер, которому удалось сохранить богатейшие исполнительские традиции этого прославленного коллектива.
Первая часть мессы "Kyrie", начинается коротким двух тактовым вступлением деревянных духовых инструментов и валторн, после чего мягко вступает хор и начинается изложение начальной мелодии. Завалиш, первые два такта вступления проводит чуть медленнее первоначального темпа larghetto но при этом, фермату в конце второго такта снимает чуть раньше чем этого следовало бы ожидать, таким образом создаётся эффект так называемой люфт паузы перед вступлением хора, своеобразный ауфтакт паузой. Надо сказать, подобный приём используется дирижёром довольно часто, и не только в виде укорачивания ферматы. Первый период состоит из трёх фраз, где первая фраза - два симметричных мотива (2 + 2 т.), вторая - один несимметричный мотив (5 т.), и третья - снова два симметричных мотива (2+2 т.). Каждая фраза отделяется друг от друга кратким люфтом, за счёт микро-укорачивания последней доли такта. На первый взгляд, подобная скрупулезная мотивная работа должна разрушить целостность периода, но на самом деле оркестр, а точнее вторые скрипки, ведут постоянную фигурацию восьмыми, если можно так выразится в отношении струнных на "цепном дыхании", что и создаёт эффект непрерывности, текучести мелодического развития. В большей степени эффект этот наблюдается в репризе, где фигурация звучит не восьмыми, а шестнадцатыми.
Вторая часть "Gloria", делится композитором на пять разделов, согласно делению канонического текста. Первый раздел дирижёр проводит в едином, стремительном движении, не изменяя темпа, что подчёркивает выведением на первый план метроритмической пульсации (сначала - синкопированные четверти, за тем - моторные, отрывистые восьмые).
Второй эпизод – "Gratias agimus tibi" - трио солистов. Мелодия широкого дыхания, несколько моцартовского типа, звучит в исполнении Лючии Попп полётно и мягко, Петер Шрайер, повторяющий ту же мелодию более плотным звуком, точно копирует основные штрихи и приёмы звуковедения солистки - сопрано. Подобная "ансамблевость высшего порядка" поддерживается мягким и корректным оркестровым сопровождением.
Следующий раздел "Miserere nobis", своей оркестровкой и аккордовой фактурой у струнных, позволяет провести аналогию с началом "Реквиема" Моцарта, (совпадает даже тональность - d-moll). Три самостоятельных пласта - квартет солистов, хор, оркестр - звучат очень отчётливо и рельефно. Первое вступление хора со словами "miserere nobis" накладывается на пение солистов, но при этом хор звучит тише и с чрезвычайно активной и отчётливой дикцией. Подобный эффект создаётся в заключение раздела: на фоне канонического вступления солирующих голосов, звучат фигурации гобоя и кларнета. При предельно тихом звучании, артикуляция музыкантов поражает.
Заключительный раздел представляет собой грандиозную фугу с развёрнутой кодой. Роль ритмической пульсации в фуге выполняют секвенциобразные фигурации, сначала у первых, а за тем и у вторых скрипок. Перед репризой, дирижёр вновь использует приём укорачивания ферматы, а в самом конце части фермата, предписанная композитором, отменяется вовсе. На наш взгляд, это позволило подчеркнуть стремительное движение пронизывающее весь раздел.
Третья часть "Credo" в отличие от предыдущей части не разделяется композитором на контрастные разделы, и благодаря этому, представляет собой достаточно компактную, собранную по форме пьесу. Мягкое звучание хора и мелодических фигураций у струнных, создают ощущение полного покоя. Напевная мелодия, которая проходит через всю часть, вновь напоминает музыку Моцарта, а точнее начало третьей части его мессы F – dur.
Иллюзия постепенного приближения, в четвёртой части "Sanctus", достигается с помощью постоянного crescendo на фоне пульсации секстолями, которое венчается мощным вступлением хора.
Следующая часть "Benedictus", представляет собой прозрачно инструментованный четырёхголосный канон двух сопрано и двух теноров. Неторопливо разворачивающаяся полифоническая фактура прекрасно передаётся лёгким, изящным звучанием голосов солистов. Дирижёр выдерживает единый темп на протяжении всего канона, что конечно позволяет почувствовать единство и текучесть формы.
Заключительная часть мессы "Agnus Dei", основывается на двух сольных эпизодах (тенор и бас) с хором. Экспрессивный, насыщенный тембр Шрайера, и мягкий, бархатистый баритон Фишера-Дискау как нельзя лучше соответствуют скорбно - покаянному характеру музыки. После каждого сольного эпизода звучит хоровой ответ "Miserere nobis". Приглушённо – облегчённое звучание поочерёдно вступающих хоровых голосов и дублирующего их оркестра привносят в музыку просветлённый колорит. Финальный раздел, "Dona nobis", как реприза первой части придаёт завершённость и законченность всей форме мессы.
Мы уже отмечали, что запись мессы F - dur в исполнении Вольфганга Завалиша является единственной. Эта первая шубертовская месса, не смотря на удивительные мелодические откровения молодого композитора, явно удачные и эффектные места в оркестровке, удобство для исполнителей сольных и хоровых партий имеет ряд недостатков. Прежде всего, это неуравновешенность общей структуры композиции. Формообразующие особенности первой, третьей и четвёртой частей позволяют предположить, что композитор стремился написать небольшую, компактную мессу. Подтверждением служит то, что заключительная часть в первой редакции была репризой первой части. Два раздела одного характера служат прекрасным обрамлением небольшой мессы. Однако, повод по которому месса была заказана композитору, вынудил его во-первых, использовать большой и достаточно громоздкий состав оркестра, во-вторых, написать вторую и пятую части, части развёрнутые и сложные по форме. Таким образом, возникла непропорциональность структуры, и что бы её избежать композитор пишет второй вариант заключительной части - большую фугу. Конечно, интерпретатору сложно, практически невозможно сгладить, нивелировать подобную непропорциональность, но Завалиш, благодаря тонкой нюансировке и фразировке собирает разрозненную структуру мессы во едино.
Необходимо отметить ещё одну черту этой записи, на наш взгляд очень примечательную. Дирижёр исполняет обе редакции "Dona nobis". В концертном исполнении подобный шаг вряд ли был к месту, но в записи это с одной стороны, позволяет слушателям познакомится с мало известной музыкой Шуберта, с другой стороны – некоторым образом позволяет уравновесить форму первой шубертовской мессы.
Вторая месса Шуберта - месса G-dur (D. 167) - является одной из самых известных и исполняемых месс композитора. К ней обращались многие дирижеры, и она неоднократно записывалась разными компаниями. Дважды эта месса записывалась отечественными исполнителями на фирме "Мелодия". В 1986 году Таллиннским камерным хором под управлением Куно Аренга, и в 1990 году Московским камерным хором Владимира Минина. Фирмой "Telarc", в 1990 году выпущен компакт диск с записью мессы G – dur в исполнении симфонического хора и оркестра Атланты под руководством Роберта Шоу. Обращался к этой мессе и известнейший итальянский дирижёр Клаудио Аббадо, записавший эту мессу на фирме "Deutsche Grammophon". В 1982 году компания EMI выпускает запись мессы в исполнении Вольфганга Завалиша. Так же обращает на себя внимание ещё одна запись второй шубертовской мессы сделанная болгарскими музыкантами – хором "Родина" и камерным оркестром "Солисты Софии" под управлением Васила Казанджиева. Эта запись была выпущена в 1988 году фирмой "Harmonia Mundi" по лицензии "Национальной Болгарской звукозаписывающей компании".
Месса G – dur была написана Шубертом между 2 и 7 марта 1815 года. М. Хольцер не раз обращался к композитору с просьбой написать небольшое сочинение для церкви, которое можно было бы исполнить скромным составом, которым располагала Лихтентальская община (ведь полный двойной состав, для которого была оркестрована первая месса, был приглашён в Лихтенталь по случаю праздника). Оркестрована месса для традиционного инструментального ансамбля, так называемого "венского церковного трио" (две скрипки и контрабас). Этим составом располагала практически каждая церковь в окрестностях Вены. В современной исполнительской практике "венское церковное трио" заменено струнным оркестром. Это вполне оправдано, так как композитор добавил в оркестровую партитуру партию альта, таким образом, вместе с виолончелями и контрабасами, выполняющими функцию basso continuo, складывается струнный квинтет. Эта месса впервые была издана парижским издательством М. Бера в 1846 году.
Секрет популярности мессы G-dur, как и любого гениального произведения разгадать очень сложно. Главная её привлекательность обусловлена непосредственностью и искренностью музыкального языка и конечно мелодическим очарованием. Здесь в каждой части звучат мелодии, предвосхищающие лучшие песенные образцы шубертовского творчества. К тому же, месса написана для камерного струнного состава, небольшого хора и трёх солистов, а следовательно доступна по своим исполнительским средствам. Хоровые партии под силу практически любому средне продвинутому коллективу. Сольные партии не затрагивают крайних нот певческого диапазона, и благодаря своим тессетурным условиям доступны небольшим, лёгким голосам. Наконец следует отметить предельную сбалансированность и пропорциональность общей структуры мессы.
Месса G-dur в исполнении Лючии Попп, Адольфа Далапозы, Дитриха Фишера-Дискау, хора и оркестра баварского радио под управлением Вольфганга Завалиша, является на наш взгляд "оазисом спокойствия". И действительно, с первым же вступлением хора и оркестра мы погружаемся в атмосферу спокойствия и безмятежности, даже акценты, на каждую сильную долю наступающие с восьмого такта у оркестра, ни сколько не меняют общего колорита звучания. Интересно, что средний, минорный эпизод первой части, который многими дирижёрами проводится чуть скорее основного темпа, Завалиш исполняет в первоначальном темпе Andante con moto. Ощущение некоторого ускорения темпа и внутреннего движения возникает благодаря смене штриха у струнных инструментов (в первом эпизоде - legato у всего оркестра, здесь - detasche у скрипок и альтов, staccato у виолончелей и контрабасов). Интересно, что Лючия Попп исполняет этот эпизод лёгким и нежным звуком, предельно облегчая верхние ноты.
Вторая часть мессы, "Gloria" - лаконичная, но яркая пьеса. Пожалуй, несколько спорна мелкая мотивная работа Завалиша - обилие меж тактовых люфтов при скором темпе и постоянной пульсации мелкими длительностями довольно сомнительно.
Самое неожиданное и противоречивое впечатление складывается от темпа в третьей части – "Credo". Автором указан темп Allegro moderato при четырех четвертном размере alla breve. У Завалиша метроном приблизительно равен – 108, который на протяжении всей части не меняется. Конечно, при этом сохраняется цельность формы, но возникает ощущение моторности, своего рода perpetum mobile.
В 1990 году в американском городе Атланта прозвучали все шесть месс Франца Шуберта. Они были исполнены хором и оркестром под управлением Роберта Шоу. Произошло это на ежегодном летнем музыкальном фестивале, где в течение 15 лет (1981 - 1995) знаменитый хормейстер ставит сочинения кантатно-ораториального жанра. В 1990 году фирмой Telarc была выпущена запись мессы G-dur с участием Доул Эпсон (сопрано), Девида Гордона (тенор) и Вильяма Стоун (баритон). Эти прекрасные вокалисты не так известны как певцы, сотрудничающие с Вольфгангом Завалишем. Однако, великолепное чувство ансамбля позволяет им добиться идеального звучания в "Benedictus".
На наш взгляд, темп в третьей части "Credo", так же как и в исполнении баварцев не соответствует авторскому темпу. Метроном у Шоу составляет – 60. С одной стороны подобный темп придаёт музыке некоторую сдержанность, но с другой стороны изменение темпа в разделах "Crucificsus" и "Et resurexit" разрушают цельность формы. Нам могут возразить, что вполне оправданно замедление темпа в эпизоде, где говорится о страданиях и смерти Спасителя на кресте, тем более, что тяжёлое marcato октавных ходов в оркестре этому способствует, а в разделе "Et resurexit" сдвиг темпа может передать всеобщее ликование и радость. Да, мы можем согласиться с этими возражениями, но не при подобном более чем сдержанном первоначальном темпе.
Весьма интересна запись мессы сделанная выдающимся итальянским дирижёром Клаудио Аббадо. Конечно, украшением этой записи стало участие в ней чудесной певицы Барбары Бони. Все самые лучшие черты присущие искусству замечательной певицы проявились в небольших сольных эпизодах мессы. Средний раздел первой части звучит чрезвычайно тепло, благодаря характерному legato с чуть укороченными концами фраз. В последней части мессы пунктирный ритм певица исполняет мягко и связно с чуть заметными tenuto на коротких нотах, при этом метроритмическая сторона музыки ничуть не страдает.
Клаудио Аббадо чётко выстраивает форму. Соотношение темпов позволяет почувствовать логичность и симметричность структуры формы мессы. Как пример реальных темпов можно привести третью часть мессы. Метроном приблизительно составляет – 84, при этом в средних разделах отклонения от темпа минимальны и вполне оправданны изменением эмоционального настроя музыки.
В 1980 году фирма "Мелодия" выпустила пластинку с записью мессы G-dur в исполнении Натальи Герасимовой, Аркадия Пружанского, Анатолия Сафиулина, Московского камерного хора, камерного оркестра Латвийской филармонии - дирижёр Владимир Минин. Эта запись имеет сильные и слабые стороны. В первую очередь, к несомненным плюсам можно отнести тот факт, что в нашей стране появилась пластинка с записью шубертовской духовной музыки в исполнении отечественных музыкантов. Слушатель сразу обращает внимание на прекрасный ансамбль хора и оркестра.
В 1983 году фирма "Мелодия" вновь выпускает пластинку с записью второй шубертовской мессы в исполнении Веры Талеш, Тойво Киви, Тармо Сильд, Таллиннского камерного хора под управлением профессора Куно Аренга и камерного оркестра Литовской филармонии под управлением Саулюса Сондецкиса. Таллиннский камерный хор – коллектив самодеятельный, но все его выступления отличаются истинным профессионализмом. Особенно привлекает ровное, без интонационных срывов и оборванных окончаний фраз (что весьма характерно для любительских хоров) звучание в быстрых частях, таких как "Gloria" и "Credo".
Эти две записи сделанные в нашей стране, отличает общая тенденция к некоторой монументализации шубертовской музыки. Конечно, в некотором смысле это позволяет укрупнить общую композицию мессы, увеличить, приблизить как под увеличительным стеклом удивительные по красоте мелодии, но таким образом искажается структура компактной, камерной "missa brevis". Как в хоровом звуковедении, так и в оркестровом, наблюдается "позднеромантическая" преувеличенность. Например, в исполнении Московского камерного хора первая часть мессы звучит на очень вязком, тяжёлом legato, а в исполнении Таллиннского камерного хора, "Credo" звучит в очень медленном темпе, при множестве отклонений от первоначального темпа. Подобные особенности звуковедения и темпообразования едва ли соответствуют эмоциональному настрою ранне-романтической музыки, которая испытала явное влияние эстетики венского классицизма.
Над своей третьей мессой B-dur (D. 324) Шуберт начал работать 11 ноября 1825 года. Месса эта была сочинена практически сразу после мессы G-dur, и тоже по просьбе М. Хольцера. Стилистически она во многом напоминает классические мессы Й. Гайдна, в особенности оркестровкой: струнный оркестр с парами духовых инструментов, к которым Фердинанд Шуберт позже добавил две валторны. В одном из своих писем брату, Фердинанд пишет о том, что ему посчастливилось услышать эту мессу в одной из церквей города Хайнбурга в нижней Австрии [Deutsch O. "Schuberts Franz. Briefe und Schriften" Wien. 1954. S. 179] (кстати, в этом городе юный Йозеф Гайдн начал брать первые уроки музыки у Иоганна Франка). Несмотря на то, что месса была издана только в 1837 году Т. Хаслингером в Вене, до этого она была весьма популярна в Австрии.
Нам известны лишь две записи этой мессы, прежде всего это конечно запись 1993 года, сделанная Вольфгангом Завалишем на фирме EMI, а также компакт диск фирмы "Harmonia Mundi" вышедший в 1988 году с записью болгарского хора "Родина" и камерного оркестра "Солисты Софии" под управлением Васила Казанджиева.
Запись баварцев отличается своеобразным "гайдоновским" звучанием, которое можно охарактеризовать как мягко-торжественное. Как уже отмечалось выше, эта месса испытала на себе некоторое влияние музыки основателя классической симфонии.
Два медленных, сосредоточенно-скорбных эпизода во второй и третьей частях ("Domine Deus" и "Et Incarnatus") поражают сдержанным, но при этом очень тёплым тембром струнного оркестра. В "Domine Deus" очень выигрышно звучат мягкие, чуть протяжённые sforzandi у струнных, особо это подчёркивается тем, что на их фоне проходит мелодическая линия (бас соло).
"Benedictus" - лирический центр мессы. Переклички скрипок и гобоев звучат изящно и вместе с тем естественно, чему содействует характерный штрих у гобоя (legato на паре восьмых, с укороченной второй восьмой). Изящество звучания квартета солистов подчёркивает гайдоновско-моцартовский колорит музыки. Тончайший баланс богатой оркестровой фактуры и хоровая насыщенность вокального пласта, усиливает имитационно - фигуральное изложение.
В заключительном разделе мессы "Dona nobis", особенно обращают на себя внимание антифонные сопоставления солистов и хора, причём мягким forte в хоре, звучащим после piano у солистов, прекрасно передаётся своеобразный эффект "обратного эхо" (piano – forte).
Говоря о мессе B-dur нельзя обойти вниманием запись сделанную фирмой "Garmonia Mundi". Хоровой коллектив "Родина" – самодеятельный хор, но при этом прекрасно справляется с достаточно сложными хоровыми партиями. Конечно, довольно ощутима некоторая напряжённость высоких голосов (сопрано и тенора) в тессетурно тяжёлых фрагментах, так же трудно не заметить неточностей в хоровом ансамбле. Часто неточные вступления голосов и разновременные, смазанные снятия портят общее впечатление.
Четвёртая шубертовская месса C-dur, так же записывалась дважды: фирмой Decca выпущена запись мессы в исполнении английских музыкантов - хора лондонского Королевского колледжа и камерного оркестра "London Sinfonietta" под управлением Девида Атертона, и конечно запись фирмы EMI (хор и оркестр баварского радио).
Мессу C-dur Шуберт, так же как и две предыдущие, написал по просьбе М. Хольцера, в 1816 году. Стилистически, эта месса является так называемой генерал-басовой мессой и оркестрована для "венского церковного трио". В отличие от мессы G-dur, где в партитуру была добавлена партия альта, здесь добавлена партия гобоя. Позже, композитор добавляет в партитуру две трубы, а вместо одного гобоя вводит два (или два кларнета). Корректуры в оркестровке совершенно не изменили партитуру, что позволило сохранить её в "комбинированном" виде. В современной исполнительской практике, первый вариант оркестровки употребляется, как правило, при исполнении мессы в церкви за богослужением, второй же вариант используется для концертного исполнения. Друзья Шуберта, во время его концертной поездки с Иоганном Фоглем по верхней Австрии, организовывают концерт, в котором была исполнена месса C-dur (кроме мессы были исполнены и другие церковные сочинения Шуберта: "Tantum ergo" (D. 739), "Graduale" (D. 136), "Offertorium" (D. 223)). Эти три пьесы и месса были изданы А. Диабелли под ор. 45 – 48 в 1825 году.
Запись четвёртой шубертовской мессы была осуществлена В. Завалишем в 1983 году при участии Лючии Попп, Бриджит Фасбиндер, Адольфа Далапозы и Дитриха Фишера-Дискау. Эту запись в первую очередь отличает удивительный лиризм и мягкость звучания солистов. В достижении подобного звучания, наряду с дирижёром, немалая заслуга принадлежит известному немецкому звукорежисёру Фридерику Вельцу.
При записи мессы C-dur Ф. Вельц применил, казалось бы, простой приём, но при его использовании идеально выстраивался звуковой баланс. Для записи классической музыки в студии, часто, основным критерием является принцип единства звуковой перспективы. Этот принцип всегда присутствует при записи произведений кантатно-ораториального жанра, где участвуют различные звуко-акустические пласты (хор, оркестр, солисты). Немецкий звукорежисёр, напротив, применяет принцип сопоставления звуковых планов, другими словами, в какой-то степени, нарушает единство звуковой перспективы. Так при записи хоровых эпизодов, звукорежисёром применяется общий звуковой план, (микрофоны отодвигаются от хора), а при записи сольных эпизодов, где звучит квартет солистов, применяется крупный звуковой план (у каждого певца свой микрофон). Общий звуковой план позволяет охватить звучание хора в целом, подобно тому, как мы, находясь около большого здания замечая лишь отдельные, близкие к нам детали, а при достаточном удалении можем охватить взглядом весь архитектурный ансамбль в целом. В противоположность общему, крупный звуковой план делает звучание голоса солиста близким и подчёркнуто интимным.
Совершенно иной поворот темы даёт работа английских музыкантов на фирме Decca. Исполнение мессы C-dur хором лондонского Королевского колледжа и камерным оркестром "London Sinfonietta" под управлением Девида Атертона, является первой попыткой исполнения шубертовских месс на оригинальных инструментах конца XVIII – начала XIX веков, и с использованием в хоре голосов мальчиков.
Профессиональное хоровое искусство в Англии развивалось своим, во многом отличным от развития хорового искусства в остальных европейских странах, путём. После революции 40-х годов XVII века, в английских городах стали организовываться общества любителей хоровой музыки ("кетч-клубы"). Музыкальное воспитание стремительно развивалось. В среде английской интеллигенции того времени умение петь с листа сложнейшие полифонические произведения считалось признаком хорошего воспитания. Творчество Генри Пёрсела (1659 – 1695) способствовало росту исполнительского мастерства многих английских хоров. Богатейшие традиции хорового пения, бережно хранятся в Англии и по сей день.
Хор лондонского Королевского колледжа - старейший коллектив, существовавший ещё во времена работы Г. Ф. Генделя в Англии. В хоре поют мальчики и юноши в возрасте от 8 до 20 лет. Характерной чертой этого коллектива, так же как и многих английских хоров, стало то, что партию альтов исполняют мальчики альты и контр-тенора, или только контр-тенора. Искусство контр тенорового пения в Англии имеет давнюю традицию и культивируется в учебных музыкальных заведениях до сих пор. Использование своеобразных, несколько смешанных контр-теноровых тембров придаёт звучанию этого хора запоминающуюся неповторимость.
Месса As-dur (D. 678) начата композитором в 1819 году, завершена лишь в 1826 году. Ни над каким другим сочинением, Шуберт не работал так долго, как над этой мессой, которую он называл "missa solemnis". В одном знаменательном письме к своему другу И. Фон Шпауну, композитор пишет: "У меня есть старая идея, посвятить какое-нибудь сочинение императору или императрице, и я сделаю всё, что бы эту идею воплотить" [Deutsch O. Op. Cit. S. 209]. Друзья композитора отнеслись к этой идее крайне негативно, и убедили его не посвящать императору новую мессу. В 1828 году, Шуберт пишет издателю В. Шотту о том, что считает эту мессу одним из своих лучших произведений.
Месса существует в двух редакциях. В 1819 году, Шуберт сделал набросок четырёхголосного "Kyrie", после чего прервал работу над мессой до февраля 1820 года. После перерыва, он продолжает работать над "Kyrie" и сочиняет две части: "Gloria" и "Credo", и в конце года пишет "Sanctus". К этим четырём частям осенью 1822 года добавляется "Agnus Dei". В 1823 году, во время организации исполнения новой мессы, композитор сталкивается с неожиданными трудностями. Прежде всего, нужно было найти исполнителей, которые согласились исполнить это очень сложное произведение. После того как всё-таки удалось найти исполнителей, во время репетиций выяснилось, что хоровые партии очень сложны и нуждаются в переработке.
Шуберт приступает к работе над второй редакцией мессы (как известно, композитор очень редко исправлял что-либо из написанного, чаще всего он писал новый вариант). Во второй редакции были сделаны значительные изменения в хоровых партиях, из оркестровой партитуры исчезли наиболее сложные пассажи у струнных инструментов. Наиболее сильные изменения претерпела фуга "Cum Sancto spiritu". В первой редакции фуга была написана в достаточно строгой барочной манере, во второй редакции, благодаря более свободному голосоведению и более красочной и насыщенной оркестровке, приобретает яркое "романтическое" звучание. В 1826 году фуга снова подвергается изменениям, и в этой третьей редакции входит в новый вариант мессы, который был завершён в 1826 году. Таким образом, Шуберт работал над своей пятой мессой более шести лет.
Вольфганг Завалиш дважды записывал мессу As-dur с разными солистами и коллективами. Первый раз немецкий дирижёр записал эту мессу на фирме Phillips при участии Хелен Донат, Игеберг Спринберг, Петера Шрайера, Тео Адама, хора Лейпцигского радио и Дрезденской городской капеллы. Второй раз на фирме EMI при участии Хелен Донат, Бриджит Фасбиндер, Франциско Арайцы, Дитриха Фишера-Дискау, хора и оркестра баварского радио.
Обе эти записи отличает сдержанное, неторопливое изложение музыкального материала. Как в первой, так и во второй записи обращает на себя внимание чёткая сбалансированность звучания хора и оркестра. Это проявляется, прежде всего, в совпадении общего характера в подаче звуковой массы. Другими словами, атака звука, нюансировка, работа со штрихом, всё это у хора, солистов и оркестра максимально приближенно друг к другу.
В исполнении хора и оркестра баварского радио, фуга "Cum Sancto spiritu" не смотря на свои размеры и некоторую тяжеловесность, звучит легко и стремительно. Это достигается тем, что основной характер звукоизвлечения при исполнении главной темы фуги в хоровых голосах и групп инструментов, которые дублируют проведение тем, полностью совпадает. Так в самом начале фуги (басы, дублируемые виолончелями и контрабасами) между словами "Cum Sancto spiritu" и "in Gloria Dei" мы слышим едва заметное разделение: в хоре - это быстрый, лёгкий люфт, а в оркестре - смена направления смычка. Особенно важно, что подобный приём сохраняется на протяжении всей фуги во всех голосах, и не только в проведении темы, но и в противосложении и в интермедиях. Конечно, отмеченную нами стремительность изложения фуги, подчёркивают фигурированные пассажи у скрипок "пронизывающие" всю фугу, исполненные очень интересным штрихом – лёгкое legato, которое находится почти на грани со staccato.
В исполнении хора Лейпцигского радио и Дрезденской городской капеллы эта фуга звучит в более сдержанном темпе, что придаёт ей фундаментальный характер и делает её грандиозным финалом второй части мессы. Штрих и характер звукоизвлечения здесь более тяжёлый и мощный, нежели у баварцев, но при этом не потерявшим остроту, чёткость и отточеность.
В эпизодах с участием солистов, особенно в "Gratias", "Miserere", и в "Agnus Dei", оркестр мягко акомпонирует солистам, но довольно часто некоторые оркестровые голоса дублируют вокальные. И здесь, как в первом, так и во втором варианте записи, слышно как мягко сочетаются инструментальные и вокальные тембры, создавая оригинальное, несколько терпкое звучание.
Несколько особняком стоит запись мессы сделанная хором Кембриджского колледжа св. Иоанна и камерным оркестром "Academy of St. Martin-in-the-Fields" под управлением знаменитого английского хормейстера Георга Гуеста. Интересным представляется уже то, что исполнение хоровых и сольных партий здесь поручается мальчикам. Вряд ли это можно назвать стремлением к аутентичности, ведь как известно, свои две последние мессы Шуберт писал рассчитывая на исполнение их смешенными хорами, скорее мы сталкиваемся со своеобразным синтезом английской и немецко-австрийской исполнительских традиций. Влияние немецко-австрийской хоровой школы проявляется прежде всего в бережном отношении к вокально-хоровым штрихам, в стремлении к совпадению основных приёмов звукоизвлечения в хоре и в оркестре, которое мы наблюдаем у немецких исполнителей. Однако, звучание мальчиков, а особенно контр теноров в альтовой партии, несёт в себе яркий след английской хоровой традиции.
Последняя месса Франца Шуберта - месса Es-dur (D. 950) - является пожалуй самым известным, часто исполняемым сочинением композитора, к ней неоднократно обращались крупнейшие дирижёры и лучшие исполнительские коллективы. Эта месса, так же как и месса As-dur, была дважды записана Вольфгангом Завалишем на фирмах "EMI" и "Philips". Компания "Deutsche Grammophon" выпустила её запись в исполнении Венского оперного хора и Венского филармонического оркестра под управлением Клаудио Аббадо. Во время летнего фестиваля в городе Атланта месса была исполненна хором Роберта Шоу и записана фирмой Telarc. Компанией Sony, в 1987 году зделанна запись этой мессы с участием Венского хора мальчиков, венского хора "Viennensis" и оркестра "The Age of Enlightenment" – дирижировал Бруно Велл.
Подобное обилие записей мессы и её широкая известность, на наш взгляд прежде всего обусловлена яркостью и концертной эффектностью сочинения. Оркестры здесь могут показать полнозвучное tutti и мастерство солистов (особенно духовиков), исполнители сольных вокальных партий имеют возможность для интересного синтеза крупного штриха и силы кантатно-ораториального сочинения с тонкостью шубертовского вокального стиля. Хоры здесь могут показать все свои самые лучшие исполнительские и профессиональные качества.
В данной статье нами была сделана попытка, рассмотреть и сопоставить наиболее известные интерпретации шубертовских месс, с помощью метода "сравнительной интерпретологии". Этот метод представляется нам очень перспективным для изучения особенностей различных исполнительских школ, сопоставления и сравнения исполнительского искусства известнейших хоровых коллективов, певцов и дирижёров. Разумеется, настоящая тема требует более детального изучения и анализа, что едва ли было возможно в рамках небольшой статьи. В заключении мы приводим дискографию месс Франца Шуберта. Однако, данная дискография не является полной, так как в последние годы, популярность духовной музыки Шуберта неуклонно растёт, и ведущие звукозаписывающие компании продолжают выпускать записи шубертовских месс в исполнении замечательных музыкантов.
ДИСКОГРАФИЯ МЕСС ФРАНЦА ШУБЕРТА
Messe F-dur (D. 105)
Popp / Donath / Fassbaender / Dallapozza / Schreier / Fischer-Dieskau / Chor des Bayrischen Rundfunks / Symphony - Orchester des Bayrischen Rundfunks / SawallischEMI 7 64778
Messe G-dur (D. 167)
Popp / Dallapozza / Fischer-Dieskau / Chor des Bayrischen Rundfunks / Symphony - Orchester des Bayrischen / SawallischEMI 7 64778
Upshaw / Gordon / Stone / Atlanta Symphony Choruses @ Orchestra / ShawTelarc 80212
Bonney / Schaechter / A. Schmidt / Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor / Wiener Philarmoniker / AbbadoDeutsche Grammophon 435 486
Amstrong / Rolfe-Johnson / Hill / Choeurus @ Nouvel Orchestre Philharmonie de Radio France / GuschlbauerErato 4509–98533
Maksimova / Kamenov / Dobrev / Rodina Chor / Solistes de Sofia / KazandjievHarmonia Mundi HMA 190111
Messe B-dur (D. 324)
Popp / Fassbaender / Dallapozza / Fischer-Dieskau / Chor des Bayrischen Rundfunks / Symphony - Orchester des Bayrischen Rundfunks / SawallischEMI 7 64778
Pentchova / Borodjiev / Gerajikov / Rodina Chor / Solistes de Sofia / KazandjievHarmonia Mundi HMA 190111
Messe C-dur (D. 452)
London Sinfonietta @ Chorus / David AthertonDecca 452 405
Popp / Fassbaender / Dallapozza / Fischer-Dieskau / Chor des Bayrischen Rundfunks / Symphony - Orchester des Bayrischen Rundfunks / SawallischEMI 7 64778
Messe As-dur (D. 678)
Choir of St. John's College / Academy of St. Martin-of-the-Fields / GuestDecca 452 405
Donath / Springer / Schreier / Adam / Rundfungschor Leipzig / Staatskapelle Dresden / SawallischPhilips 426 654
Donath / Fassbaender / Araiza / Fischer-Dieskau / Chor des Bayrischen Rundfunks / Symphony - Orchester des Bayrischen Rundfunks / SawallischEMI 7 64778
Preyer / Weinhappel / Hering / van der Kamp / Chorus Viennensis / Orchestra of the Age of Enlightenment / WeilSony SK 66255
Messe Es-dur (D. 950)
Choir of St. John's College / Academy of St. Martin-of-the-Fields / GuestDecca 452 405
Donath / Springer / Schreier / Adam / Rundfungschor Leipzig / Staatskapelle Dresden / SawallischPhilips 426 654
Donath / Fassbaender / Araiza / Fischer-Dieskau / Chor des Bayrischen Rundfunks / Symphony - Orchester des Bayrischen Rundfunks / SawallischEMI 7 64778
Valente / Simpson / Humphrey / Myers / Atlanta Symphony Choruses @ Orchestra / ShawTelarc 80212
Schmidinger / Lenzer / Hering / van der Kamp / Wiener Sangerknaben / Chorus Viennensis / Orchestra of the Age of Enlightenment / WeilSony SK 66255
Mattila / Lipovsek / Hadley / Holl / Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor / Wiener Philarmoniker / AbbadoDeutsche Grammophon 423088