• Название:

    Кузнецов В Проблемы развития слуха

  • Размер: 0.06 Мб
  • Формат: DOC
  • или




Кузнецов В.В.
г. Омск, музыкальное училище
им.
В.Я Шебалина

Проблемы и пути развития музыкального слуха в свете освоения современной музыки

К концу XX века представления музыкантов о ладе сформировались не только под воздействием классической функциональной системы и многообразия народных ладов, но и через композиторское творчество.
Многие сочинения Бартока, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Комитаса, Хачатуряна и других авторов служат примером того, как можно в профессиональной музыке отразить ранее не замеченные или не осознанные существенные черты национального народного творчества (5).
Но в XX веке музыка создавалась не только на основе семиступенных ладов, хотя бы и обогащенных альтерированными ступенями; создаются новые звукоряды, мелодические комплексы и даже просто случайные, непредсказуемые мелодические и гармонические звукосочетания, порождаемые свободным полетом композиторской фантазии.
Сформировался совершенно новый музыкальный язык, абсолютно обличающийся от того, которым говорили композиторы XVIII века.
Новизна его - в диатоничности 12-ступенного лада, в раскрепощении и независимости одной ступени от другой, в сложности созвучий и аккордов, в полифонизации фактуры, в обилии диссонансов, а еще и в том, что каждый композитор сочиняет свою систему взаимоотношений звуков, даже в рамках творчества одного художника эволюция образного мира сопровождалась перерождением звуковысотной системы (2).
Музыкальное сознание формируется новыми эстетическими нормами, для музыкального слуха нынешнего ученика опора на три классические функции исчезла.
Сфера консонантности неизмеримо расширилась, деление интервалов на консонансы и диссонансы существенно изменилось.
Если с точки зрения теории это деление можно осознать, то в слуховом восприятии диссонансы уже не воспринимаются в качестве резких и острых созвучий.
Давно назрела потребность в новой методике преподавания сольфеджио, и хотя некоторые видные педагоги (А. Островский, Е. Назайкинский, С. Белкина, Ю. Холопов и др.) обратились к вопросам нового сольфеджио, учебные программы остаются старыми.
А ведь сколько можно встретить самодеятельных музыкантов, не знающих теории, но обладающих прекрасно развитым музыкальным слухом только потому, что в своем развитии они не были скованы жесткими рамками учебной теории, опирающейся на одну единственную систему классической гармонии.
Наблюдения приводят к выводу, что воспитывать слух современного музыканта надо современными методами.
Подготовка музыканта к практической исполнительской деятельности всегда диктовала необходимость формирования музыкального слуха, отвечающего уровню современного музыкального языка.
К сожалению, существующие ныне школьные программы сольфеджио, остановившиеся на функциональной системе венских классиков, все более и более отстают от развивающейся музыки нового времени.
К началу XXI века сложилась парадоксальная ситуация - современная школа сольфеджио не готовит музыкантов к общению с современной музыкой.
"Слуховое освоение гармонии XX века и в особенности вокальное ее интонирование требуют специальной методики.
Если, например, на фортепиано, в конце концов, технически достижимо перебирание клавиш, даже если пианист музыкально не слышит играемого произведения (хотя всегда ясно, слышит исполнитель музыку или нет), то при интонировании голосом подобное перебирание точных высот попросту невозможно (6).
Разрыв между уровнем современного музыкального языка и состоянием преподавания сольфеджио будет и дальше усугубляться, если в корне не изменить содержание методики преподавания предмета.
Давно уже утвердилась мысль, что школа может и должна заложить основы уверенного пения музыки XX века (6).
Основной тормоз в формировании современного музыкального слуха - догматизация гармонии трех функций, "...стандартизация звукоряда в пределах октавы, стабилизация европейского 8-ступенного мажора и минора" (4).
Не отрицая важности воспитания учеников на классической гармонии, следует, однако, отметить, что она является лишь одним из этапов в музыкальном образовании.
Во-первых, уже с середины XIX века мажор и минор уступили место объединенному мажоро-минору, сами понятия устойчивости и неустойчивости, тяготения и разрешения, консонанса и диссонанса претерпели изменения, изменилась их суть.
Л. Мазель, исследуя возросшую роль мелодического начала в музыке второй половины XIX и начала XX веков, говорит о том, что это влечет за собой "ослабление функционально-гармонических связей, которые до известной степени заменяются мелодическими" (3).
В результате чего любой аккорд может быть представлен во множестве функциональных значений, может разрешаться в любой аккорд любой тональности, а каждый звук может разрешаться в любом направлении, независимо от его нотного обозначения.
К тому же, в качестве тонического аккорда применяется не только аккорд, в котором звуки расположены по терциям, но любое созвучие, где звуки сочетаются в любых интервалах.
Во-вторых, воспитываясь только на классическом мажоре и миноре, ученики любые иные ладовые образования воспринимают как искусственные, даже семиступенные народные лады они считают производными от европейского мажора и минора.
И интонирование мелодий в народных ладах требует от них особых усилий, преодоления сложившихся слуховых стереотипов;
В-третьих, продолжительность периода воспитания на гармонии венских классиков по программе сольфеджио составляет одиннадцать лет (7 лет ДМШ и 4 года в среднем звене).
За такой грандиозный срок можно до такой степени затормозить развитие музыкального слуха любого, даже весьма одаренного ученика, что он и классическую систему перестает воспринимать как систему, исполненную подлинной красоты и выразительности, наполненную богатством душевных состояний, бесконечной гаммой самых разнообразных тонких и глубоких чувств.
В связи с этим А. Островский - автор множества работ по методике теории и сольфеджио, учебников сольфеджио пишет, что "регламентирование ладовых тяготений и гармонических функций неизбежно приводит к тенденции инертности слухового сознания, пассивности ладового слуха" (4).
В качестве альтернативы классической системе им разработаны упражнения для выхода на уровень современного музыкального языка, которые он назвал упражнениями для преодоления ладовой инерции.
Начиная работу по формированию музыкального слуха, прежде всего надо привести в норму слышание диатонических ступеней в ладу.
Дети, поступающие в музыкальное училище, в большинстве своем не имеют достаточно развитого музыкального слуха.
Обусловлено это разными причинами.
История музыки дает нам подтверждение того, что слух всегда формировался на ладовой основе, будь то тетрахорды, гексахорды, старинные народные лады или трихордные попевки.
В каждом ладу определенные мелодические формулы и взаимоотношения ступеней вырабатывали слуховые ориентиры, переходящие в инерцию слухового сознания, которая позволяла в одном ладу слышать и понимать все, а другой лад принимать как нечто искусственное.
В течение веков происходило развитие лада по пути включения в него новых ступеней - диатонических, альтерированных - вплоть до становления 12-ступенного диатонического лада.
Беда, если воспитание музыкального слуха ученика надолго застревает на одной какой-либо системе; происходит торможение в развитии, которое в дальнейшем преодолевается с большим трудом.
Поэтому, начиная с "выравнивания" (хотя бы относительного) ладового слуха в учебной группе, надо составить план работы с таким расчетом, чтоб как можно раньше начать расширение возможности слуха за счет широкого применения неродных ладов, альтерации и хроматизма.
Без свободного владения таким интонационно-ладовым багажом ученик не в состояние по-настоящему воспринимать и понимать современную музыку.
В нашей стране воспитание музыкального слуха ведется на европейской ладотональной основе.
Выше говорилось о том, что это следует рассматривать как первый этап в музыкальном воспитании.
Если остановиться на классической гармонии и семиступенной диатонике, то у ученика вырабатывается стереотип на восприятие ставших привычными ладовых отношений.
Стереотип превращается в догму, отступления от которой ставят ученика в тупик: музыкальное сознание его ослабляется, слух становится инертным, он перестает слышать даже диатонику.
Множество наблюдений подтверждают, если нет развития, если идет "топтание" на одном месте, - идет реакция в обратном направлении, ученик теряет даже те слуховые навыки, которые были когда-то наработаны.
А. Островский пишет: "Непреодоленная инерция слуха приводит к стандартизации, "застылости" слухового сознания" (4).
О новой музыке ученики получают сведения лишь в классе по специальности, где им приходится разучивать произведения современных композиторов.
В результате несостыковки (а точнее, просто противоречия) между программами сольфеджио и специального инструмента ученики не понимают новую музыку, часто в их исполнении можно услышать нагромождение диссонирующих созвучий, лишенное смысла.
Упражнения А.А. Островского по преодолению ладовой инерции существуют уже несколько десятков лет, но в практике большинства педагогов (по крайней мере, на периферии) они почти не находят применения из-за боязни оторваться от привычных тонико-доминантовых отношений.
Предлагаемые упражнения А. Островского с моими комментариями открывают новые горизонты в расширении слухового сознания; автор упражнений постепенно ведет слух от традиционных европейских ладов к новой музыке XX - XXI веков.
При систематическом правильном применении упражнения позволяют сделать музыкальный слух ученика более гибким, активнее преодолевающим смещение устоев, чутко и осознанно воспринимать любые ладотональные сопоставления, свободно оперировать ступенями двенадцатиступенного лада.
Для облегчения входа в систему преодоления ладовой инерции А.Островский ограничивает звуковысотный диапазон первых упражнений нижним пентахордом лада.
Само сопоставление двух ладов в одном упражнении заставляет слух активизироваться в поисках пути преодоления привычных ладовых тяготений.
Вначале это не очень сложно, так как сопоставляются знакомые лады - лидийский и фригийский, но затем, при пении более сложных сопоставлений в сознании учащихся происходит трансформация: слух пытается остаться на привычных ступенях лада, но невольно, отыскивая сменившиеся устои, переключается на интервалы.
Например, А.А. Островский дает такой мелодический ход :

Ми-Ми бемоль- Ре-Ре бемоль-До, в следующем упражнении Ми-Ре диез-Ре бекар- До диез-До бекар.
И теперь, когда звук до-диез разрешается в звук до, становится очевидно (безусловно, не с первого раза, а при неоднократных повторениях упражнения), что каждый звук может разрешаться в любом направлении, независимо от того, каким знаком альтерации он записан.
Теряет значение ступеневая величина интервала, господствует тоновая величина.
Каждый звук становится диатонической ступенью двенадцатиступенного звукоряда.
А если это так, если он не производный, а самостоятельный, он должен иметь самостоятельное собственное название-имя, что и предлагает представленный ниже хроморяд Белецкого.
Сознание постепенно переориентируется со знака альтерации на интервал, который удобнее исчислять не в ступенях, а в полутонах.
Проштудировав подобного рода упражнения, Вы почувствуете, что Ваш мозг освободился от оков функциональной системы, для Вас станет одинаково легким чтение и в традиционных семиступенных ладах, и в так называемых искусственных, и в серийной технике.
Автор упражнений обращает внимание педагога и учащегося на важность пения интервалов от звука, которые в условиях переменности устоев становятся основным ориентиром при пении музыки XX века.
А. Островский в своей "Методике..." высказал замечательную мысль, которая как бы предполагает закономерность возникновения идеи хроморяда: "в условиях нейтрализации вводных тонов применение термина "хроматический звукоряд" нецелесообразно: такой термин как бы предполагает хроматизацию, т. е. насыщение вводнотонностью некоего диатонического лада.
На самом же деле речь должна идти скорее о 12-полутоновом звукоряде, в котором каждый полутон "диатоничен" (4).
Продолжая мысль Островского, можно сказать: если каждый полутон диатоничен, то в 12-полутоновом звукоряде все звуки диатоничны, каждый звук не является производным от другого, а должен иметь свое собственное имя-название.
Это и предлагает в своем хроморяде Белецкий С.В.
Хроморяд - изобретение (возможно, больше подходит слово - открытие) заведующего лабораторией Омской экспериментальной детской музыкальной школы Сергея Владимировича Белецкого, отсюда и произошло его название, зафиксированное в документах по авторским открытиям.
По определению автора этого изобретения, хроморяд - система 12-слоговой (знаковой) именации звуков темперированного строя, содержит в себе семь исторически сложившихся слогов диатоники - До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си с добавлением пяти новых слогов пентатоники - Ту, Мо, Зу, Ло, Цу, представленной черными клавишами фортепиано.
Соединив воедино диатонический звукоряд с пентатоническим, получим хроморяд, где между всеми двенадцатью звуками расстояние равно полутону.
.

Некоторые педагоги-теоретики считают предлагаемую Белецким систему надуманной, разрушающей или даже отвергающей существующую нотацию.
Да и зачем вообще подвергать сомнению и отвергать то, что практически испытано в течение веков.
Однако же, в том-то и дело, что вся нотная система, которая привычна нам и представляется нашему сознанию как нечто вечное, незыблемое, никогда незыблемой не была.
В течение веков, прошедших со времени создания ее Гвидо Аретинским, нотная система постоянно развивалась, усложнялась вместе с развитием музыкального языка.
И теперь современная нотная система от изобретенной Аретинским отличается больше, чем хроморяд от существующей ныне системы.
Надуманность и сложность хроморяда лишь кажущиеся: уже при первоначальном ближайшем знакомстве с ним, с первых попыток освоить его практически становится очевидно, что хроморяд - система будущего.
Вскоре после его освоения он становится столь же удобным и привычным в пении, как и прежняя нотная графика.
Более того, прежняя система при чтении с листа представляется одновременно и примитивнее хроморяда, и надуманно усложненной.
Хроморяд не разрушает и не отрицает существующей нотной системы, а обогащает ее новыми, до конца еще не осознанными возможностями для эффективного развития профессионального музыкального слуха.
Пение слогами хроморяда шлифует музыкальный слух, сообщая ему необходимую остроту и активность при восприятии и воспроизведении сочинений современной музыки.
Существующие методики сольфеджио предлагают разные подходы к работе по развитию профессионального музыкального слуха; многочисленные учебники и методические пособия несут обширную информацию, служат организующим и направляющим средством в этом деле.
Но вся нынешняя методика преподавания сольфеджио зажата в строгие границы семиступенной ладовой системы, а способы расширить ее за счет громоздких названий с дубль-диезами и дубль-бемолями не способствует развитию слуха на современном уровне.
Внимание ученика распыляется, вместо того, чтобы следить за собственным интонированием при пении мелодии, он должен еще одновременно направить мысль на то, как этот звук назвать, потому что каждый звук даже в одной ладотональности имеет несколько названий.
Например, в тональности До-мажор один и тот же звук называется то До-диез, то Ре-бемоль.
К этому следует добавить, что пение однослоговыми названиями в хроморяде позволяет добиться за более короткий срок более точного интонирования, чем пение двух-, трехслоговыми названиями.
Эксперименты, проведенные с учащимися Омского музыкального училища подтвердили верность такого вывода.
В хроморяде учащиеся более свободно и легко интонируют многоголосные и очень сложные аккорды и созвучия.
Хроморяд был замыслен в качестве системы развития музыкального слуха в донотный период.
Но, испробовав его в работе с учащимися музыкального училища, мы пришли к выводу, что применение хроморяда в среднем звене обучения оказывает неоценимую пользу при пении современной музыки, особенно, при интонировании мелодий, созданных на основе серийной техники.
Однако, высшим критерием теории всегда была, есть и будет только лишь практика.
Имея за плечами высшее профессиональное образование и более чем полувековой опыт работы по своей специальности, я с 1997-98 учебного года начал использовать на уроках сольфеджио дирижерско-хорового отделения Омского музыкального училища им.
В.Я.Шебалина систему хроморяда Белецкого.
Сегодня можно обобщить результаты этого продолжающегося эксперимента:
- все студенты без труда входят в систему Хроморяда Белецкого, она не мешает, а дополняет академическую систему, помогает выработке более широкого взгляда на различные музыкальные явления;
- у студентов быстрее развивается музыкальный слух, становится близким к абсолютному, они свободно интонируют любые мелодии, включая мелодии современных композиторов, содержащие сложные виды хроматизма;
- учащиеся успешно справляются с интонированием мелодий, написанных в додекафонной технике, а также уверенно чувствуют себя в многоголосном сольфеджио, в том числе и в серийной музыке.
Группа моего эксперимента в хроморяде уже к концу третьего курса занятий по всем параметрам своего музыкального развития обогнала моих же четверокурсников, где занятия я продолжал вести в традиционной системе сольфеджио.
На выпуске же все учащиеся курса (10 человек) получили на экзаменах высший балл и поступили в ВУЗы страны, среди которых РАМ им.
Гнесиных, консерватории С-Петербурга, Екатеринбурга, Новосибирска и др.
Хочется надеяться, что этот мой первый практический опыт использования системы Хроморяда Белецкого станет в дальнейшем естественной нормой работы преподавателей среднего звена системы музыкального образования.

Литература
1. Белецкий С. "7+5=7?". Омск, 1996.
2. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века.
М., 1989.
3. Мазель Л. Проблемы классической гармонии.
М., 1972.
4. Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио.
Л.,1970.
5. Проблемы лада.
Сборник статей.
М., 1972.
6. Холопов Ю. Как петь новую музыку XX века //Воспитание музыкального слуха.
М., 1985.