• Название:

    В столкновениях контрастов таится мощь произвед...

  • Размер: 0.1 Мб
  • Формат: DOC
  • или



В столкновениях контрастов таится мощь произведения.
Такая история заставляет смотреть на экран.
В сильном драматическом сюжете всегда сталкиваются крайности: жизнь и смерть, благородство и предательство, богатство и нищета, отчаяние и надежда.
Зрители должны испытать катарсис — очищение путем сострадания чужому горю.
Структура — вот основа каждой драмы, от древних греков до наших дней.
Она контролирует развитие эмоций зрителей до максимально возможной степени.
И вы по личному опыту знаете, что никакое другое искусство не может увлечь и возбудить вас на полтора часа так, как хороший кинофильм или спектакль.
В самом центре бьется сердце истории, рожденное драматургом и режиссером.первый совет: начинайте, как Шекспир, а завершайте, как Лев Толстой.
То есть начните историю, кардиограмма которой бьется между надеждой и отчаянием.
А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали."Режиссер — это Колумб на корабле.
Он хочет открыть Америку, а команда хочет домой". Как увлечь матросов? Это большое дело.(ФЕЛИНИ)Минимум вы должны знать, что контролируете только вы.
Профессия — это и есть умение держать что-то под контролем.
Не все, а главное
Дэвид Маммет: — Режиссер должен делать три вещи:
1).
Надо указать актеру, какие у него действия.
2).
Надо показать оператору, куда поставить камеру.
3).
После этого надо улыбаться.
Классно сказано.
Жан Вилар, французский реформатор театра, сказал: "В театре коллектив единомышленников может заменить гениальность". Кино - искусство более авторитарное, чем театр, но тезис Вилара действует.
СТРАТЕГИЯ ВОВЛЕЧЕНИЯ
АУДИТОРИЯ И ФИЛЬМ
В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям.
Если повезет, в кульминации они забывают обо всем.
В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, - катарсиса.
Бернард Шоу, "мы выбираем не тот путь, который предлагает нам наименьшее сопротивление, а тот, который дает наибольшие преимущества".Наибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей.
Зритель приходит к нам холодный, как собачий нос, загруженный проблемами.
Мы должны вырубить его из его мира и погрузить в наш.
Для этого нам надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмюции и развивать эмоции до максимальной степени.
ПЕРВЫЙ ШАГ
ЛЮБОПЫТСТВО - ВОРОТА ЛЮБВИ
Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы.
В каждом ответе содержится новый вопрос.
Ц так, контролируя информацию, мы можем поддерживать внимание зрителей.
Вопрос — ответ, вопрос — ответ... Аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину.
Любопытство заставляет всех нас искать, как открыть что-то закрытое.
Есть несложные правила, как разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.
1. Выдавайте информацию маленькими порциями.
2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитория.
Пока вы контролируете информацию, вы хозяин положения.
3. Самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца.
4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте персонажей побороться за каждую каплю информации.
Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории,
В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло.
Такие повороты определяют класс истории.
Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.
ВТОРОЙ ШАГ - СОПЕРЕЖИВАНИЕ
ГАМЛЕТ- ЭТО Я
Сопереживание порождает идентификацию.
Мы как бы живем и действуем вместе с героем, переживаем вместе с ним, его проблемы становятся нам близки и понятны, мы желаем ему победы над противником.чем понятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы.
В числе твердых правил "хорошо рассказанной истории" есть такое: сперва покажи привлекательные качества героя, помоги зрителю полюбить его или испытать сочувствие, а уже потом обрати внимание зрителей на его недостатки.: идентификация — это главный козырь истории, потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопытства.
ТРЕТИЙ ШАГ - САСПЕНС
Саспенс — это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.
Саспенс — это чисто английское слово.
Знатоки языка говорят, что"напряжение" - это неточный и неполный перевод.
Точнее оно означает "напряженное невыносимое ожидание".Саспенс возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитория сопереживает.
Когда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили.
Сколько же этого саспенса содержится в хорошем фильме? Сегодня 95% фильмов текущего репертуара - это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кроме саспенса.
Саспенс подчинил себе все прочие элементы киноязыка.
Саспенс - это реакция аудитории на то, что происходит здесь и сейчас.
Он возникает, если у аудитории и персонажа есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет найти убийцу, и я хочу, чтобы убийцу нашли).
Если аудитория заботится о герое — чтобы он не погиб, не потерпел поражения, — возникает саспенс.
Саспенс — это эмоциональная реакция, это волнение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх... В то же время любопытство, то есть категория интеллектуальная, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду.
И вы внедряетесь в историю и интеллектом, и эмоциями с наибольшей полнотой.
Итак:

1-й шаг - любопытство,
2-й шаг — сопереживание,
3-й шаг — саспенс.
Саспенс — это что-то вроде экзамена, который выдерживают перед зрителями конструктивные элементы структуры.
Если драматическая ситуация хороша, она порождает саспенс.
Если драматическая перипетия развита правильно — вы получите все, что хотели, плюс саспенс в развитии.
Если событие правильно вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе с угрозой герою и неожиданными поворотами действия.
Режиссер, который ввел в обиход термин "саспенс", — Альфред Хичкок.
Он назвал саспенсом "самое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможно". Хичкок рассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи еще неизвестным режиссером, он подумал: "Как бы сделать так, чтобы все звезды захотели сниматься в моих фильмах? Надо соблазнить их историей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное, надо пробудить в них чувства". Вот это и приводит историю к саспенсу.
Герой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг.
То есть мы знаем больше, чем герой, и волнуемся за него.
Догадается ли он? Успеет ли пройти опасный путь? Это самый активный саспенс.
Герой в опасности.
Мы знаем больше, чем он, и волнуемся за него.
Это открытый саспенс.
закрытый саспенс.
Мы знаем, что опасность существует, но не знаем, где она прячется, и герой не знает.
Саспенс выявляется в действиях.саспенс — герой все время в центре опасности, невероятно превосходящей его силы.
Мы верим в него, любим его, боимся за него.
Чем сильнее враг, тем сильнее саспенс.
Саспенс - это угроза, когда преследователь дышит в спину, - один неверный шаг, и ты погиб.
Угроза по телефону из другого города для зрителя несет гораздо меньший заряд саспенса.
Смерч на горизонте -любопытно, не больше.
Если же смерч срывает крышу дома героя, вы получаете хороший саспенс.
Саспенс — регулируемый фактор.
Саспенс сжимает или растягивает время по нашему желанию Герой в саспенсе действует по "принципу охоты". Он догоняет или убегает.
Если догоняет, у него, как у борзой, работает одна извилина -догнать.
Если убегает, действует другая, но тоже одинокая извилина — спастись от волка.
САСПЕНС ИЛИ УДИВЛЕНИЕ
Саспенс требует, чтобы была создана атмосфера тревоги, и сам помогает создать эту атмосферу.
Зрители обожают эти моменты. "Смешить, пугать и вызывать слезы сострадания — это кино делает лучше всего", — сказал великий мастер саспенса Спилберг.
ЧАСТЬ ВТОРАЯСТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЭНЕРГИИ ФИЛЬМА
ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ
ВЫБИРАЙСЯ ИЗ БЕЗВЫХОДНЫХ ПОЛОЖЕНИЙ
Из всех видов активности человека драму в первую очередь интересует то, что происходит здесь и сейчас в драматической ситуации.
Что такое "здесь" и "сейчас'', объяснять не надо.
А что такое "драматическая ситуация"? Это положение героя, когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа.
Проще говоря, когда человек находится в безвыходном положении.
Только это по-настоящему объединяет всех создателей фильма.
Безвыходное положение здесь и сейчас.
Это и называется "драматической ситуацией".Она одержала абсолютную победу над всеми другими видами активности человека Все тайные качества души напрягаются, набухают и открываются на всеобщее обозрение.
И это:
— во-первых, стимулирует воображение автора;
— во-вторых, стимулирует воображение режиссера и актеров;
— в-третьих, заставляет зрителей, забыв обо всем, следить за тем, как персонажи выбираются из безвыходных ситуаций.
Д\С заставляет действовать напрягая все свои возможности.
Драматическую ситуацию определяют три фактора:
1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом - с тем, кто ему угрожает.
Нетрудно догадаться, что драматическая ситуация - это начало конфликта.
Угроза, заставляющая действовать в драматической ситуации, называется альтернативным фактором.
Он выражается в формуле: "Что будет, если герой не справится с опасностью?"Драматическая ситуация — это сердцевина любого драматического рассказа и любого внутреннего мира каждого персонажа драмы.
Без драматической ситуации актерам нечего делать.
Ваши такт и мастерство состоят в том, чтобы определить меру, с которой драматическая ситуация выявляется в рассказе.
Но отсутствие драматической ситуации безошибочно определяет вашу профессиональную беспомощность.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ КАК БОЛЬ ХАРАКТЕРА
Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет.
То, что его заполняет, можно коротко определить как боль.
Боль — хорошее определение для этого.
Когда что-то сильно болит, все остальное менее важно.
Все, кроме ответного действия, перестает иметь значение.
Во-первых, сразу инстинктивно в характере включается мотивация ответного действия - коротко, мотив.
Она, как лампочка, освещает персонаж изнутри.
Мотивация вспыхивает ни всех уровнях характера — сознательном, подсознательном, инстинктивном.
Но сознательный уровень обязателен.
Мотивация превращается в намерение - желание достичь цели.
Намерение — это уже сознательное решение.
Оно превращает желание достичь цель в действие.
Пока вы не достигли цели и не избавились от конкретной боли, драматическая ситуация не разрешена.
Достигли одной цели — освободились от одной боли, переходите к следующей драматической ситуации.
Драматическая ситуация — это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше.
В драматической истории характер полностью сосредоточивается на одной простой задаче, выполнив которую, может идти дальше.
Так из очень простых элементов мы можем составить очень сложные картины жизни.
У них будет одно явное преимущество.
Они найдут эмоциональный ответ, контакт со зрителем.
От одной драматической ситуации к другой мы можем двигаться, увлекая за собой взволнованных зрителей, при одном условии: им должны быть понятны переживания героев, тогда зрители имеют возможность эмоционально подключиться к характерам.
Среди всех аргументов и намерений, которые одновременно живут в сознании персонажа, нас интересует каждый раз один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг
КАК НАЧИНАТЬ ИСТОРИЮ
Любая история начинается с драматической ситуации.
На первой странице сценария вы задаете атмосферу действия вашего фильма.
На второй обычно возникает драматическая ситуация, в которую попал персонаж.
Важно отметить одно ограничение.
Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми.
Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу.
Персонаж драмы появляется со своей проблемой.
Персонажи должны действовать, потому что им грозит альтернативный фактор
АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ФАКТОР
В каждой драматической ситуации должен присутствовать альтернативный фактор.
Он угрожает герою.
Он задает вопрос: "Что ты делаешь в ответ на мою угрозу?" Пока вы не обнаружите и не заставите работать альтернативный фактор, драматическая ситуация лишена движения.
Альтернативный фактор должен дать ясный ответ на вопрос — что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией? Какая Ужасная альтернатива ожидает его в этом случае? Эта альтернатива Должна быть конкретной, реальной, действовать здесь и сейчас.
Альтернативный фактор — это оружие противника, оружие антагониста.
Это страх конкретной угрозы, которая действует здесь и сейчас.
Чем туманнее и отдаленнее угроза, тем менее напряжена драматическая ситуация Альтернативный фактор — это принцип, который мы выводим из немедленной угрозы здесь и сейчас
1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.
Теоретически эти факторы расположены по усилению их роли в развитии драматической ситуации.
Но практически каждый фактор может создавать максимальный стресс и максимальное действие.
Уровень и формы самоуважения в разных культурах имеют невероятный диапазон Самоуважение — это фактор, постоянно присутствующий в нашей жизни, и оно первым сигнализирует нам о каком-то неблагополучии.
Самоуважение - это тончайшая пленка, которой мы защищаем свою эмоциональную территорию, свой микроклимат.
А он есть у каждого человека Энергия "потери самоуважения" деформирует наше обычное поведение, заставляет людей совершать необычные поступки.
Поэтому в развитии драматической ситуации угроза самоуважению работает как конструктивный фактор.
Он заставляет героя занять активную оборону и планировать ответный удар.
. ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ПРОВАЛ
Это, в сущности, кодовое название удара, который выбивает вас из привычных ритуалов и заставляет немедленно драться за место в жизни.
Вы преуспевали.
Всю жизнь вы медленно карабкались в гору - и вдруг лавина депрессии сорвала вас.
Кто-то рядом удержался, но не вы.
Вы катитесь вниз и понимаете, что никогда не получите нового шанса забраться в гору.
Угроза профессионального провала - невероятный усилитель активности персонажа.
Когда персонаж задает себе вопрос: что будет, если я провалюсь с этим делом? — энергия действия сразу возрастает.
Профессиональный провал раскручивает конфликт, где надо победить любой ценой: в это дело вложены миллионы.
Трупы падают один за другим.
Все противники будут уничтожены.
И мы будем принимать это вредное лекарство, если Гаррисон Форд не победит.
Профессиональный провал, независимо от профессии, позволяет эмоционально пережить опыт каждого персонажа.
Может показаться, что это эффектные преувеличения бестселлера.
Но жизнь предлагает нам реальные истории, где борьба столь кровава, как ни в одном из бестселлеров, ни в одном из классических шедевров прошлого.
Гораздо чаще профессиональный провал грозит обычному человеку на обычном рабочем месте.
Новые идеи расширения дела могут быть отвергнуты рынком.
На ваше место нацелилась любовница начальника.
Вас обошли и не дали заслуженного повышения.
Эти проблемы можно перечислять бесконечно.
Работа для многих людей — это не только заработок, но и смысл жизни.
Работа - это их мир, там они важны, нужны, уважаемы - и это значит не меньше, чем заработок.
Лишите этого человека работы — он долго не протянет.
Так оно и происходит с шеф-пилотами международных авиалиний.
После ухода на пенсию эти суперпрофи, от которых зависела жизнь сотен пассажиров, остаются ни с чем.
Судьба дает им год, максимум два до инфаркта.
Это статистика.
В цивилизованном мире чаще всего профессия определяет все главное, что наполняет смыслом и содержанием вашу жизнь.
Поэтому профессиональный провал - это катастрофа жизни.
ФИЗИЧЕСКИЙ ВРЕД
Это уже драка.
Физический вред означает, что противники перешли от угроз к действиям.
Это всегда привносит напряжение в развитие действия.
Тревога за героя получает пищу, а стало быть, растет.
Герой должен реагировать, отвечать ударом на удар или спасаться бегством.
В любом случае ответные действия следуют быстро и выражены четко.
Поэтому физический вред персонажам фильма угрожает часто и многократно.
Конфликт с угрозой физического вреда — едва ли не самый популярный и тиражируемый жанрами.
В фильмах с кун-фу и карате драки превратились в балет.
Схватки, побоища - любимое занятие всех суперменов.
Физический вред — это агрессивный агент идентификации.
Начиная с веселых безобидных тортов, которыми дрались комики в чаплинские времена, все удары на экране отзываются в нашем подсознании мгновенно и четко.
УГРОЗА СМЕРТИ
Это когда в персонажа бьют прицельным огнем.
Его машина взрывается, дом горит, а он только чудом и выдумкой сценариста избегает уничтожения, чтобы довести историю до счастливого конца.
Но это также свидетельство намерений героя идти до конца.
Если мы создаем эту угрозу, она будет работать независимо от того, раскидывает ли смерть трупы по экрану или выглядывает из туманной перспективы.
Это мощный фактор драматизма.
УГРОЗА ЖИЗНИ СЕМЬИ
Есть что-то, что для многих важнее жизни.
Жизнь тех, кого ты любишь: дети, жена, иногда родители или люди, которые практически часть вашей семьи.

УГРОЗА ЖИЗНИ ПОПУЛЯЦИИ
Нормальная жизнь человека счастлива и полноценна, когда он живет не только в своей семье, но и среди своего народа.
Это дает жизни корни, уходящие в века прошлого, и перспективу будущего.
Вообще человек счастлив, когда его жизнь и усилия являются частью чего-то значительно большего, чем он сам.
В нормальной ситуации человек этого не осознает, как здоровый человек не чувствует сигналов тела.
Сигнал — это признак неблагополучия.
На этом строится вся пропаганда политических вождей национализма.
Когда они говорят: "'Твой народ под угрозой", — это означает, что угрозу для твоей безопасности как бы и не надо принимать во внимание.
Если народ хочет выжить, твой долг умереть за это.
Ты должен погибнуть за будущее.
А это уже мистика.
Кто знает, что в будущем? Как захотят жить твои дети и внуки?"Угроза жизни популяции" - самый доходчивый лозунг для любого политика, рвущегося к власти.
Это очень сильный альтернативный фактор, он сплачивает людей, парализует их волю к личной безопасности и превращает в идейных убийц.
Для драмы это крайне продуктивный фактор.
Полезно помнить о нем.
Хотя, кажется, жизнь сама не дает о нем забыть.
УГРОЗА ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ
Было время, когда я думал, что этот альтернативный фактор действует в фантастике или стратегической противоракетной обороне, но не в реальной драматической структуре.
Но вот молодые демократии убивают своих сограждан с цинизмом и легкостью, которой может позавидовать сталинский режим.
Те хоть были тайными мясниками.
Эти - режут горло без стыда.
Этого требуют интересы "великих держав", религий и наций.
Эти интересы уже грозят всему человечеству.
Похоже, что мы доживем до того трагического поворота, когда атомная бомба будет сброшена и человечество войдет в новую фазу тотального выживания под альтернативным фактором "угроза человечеству".Иерархия перечисленных альтернативных факторов показывает, что это всего лишь ступени в усилении трагических альтернатив.
Оптимизма в этом не слишком много.
Но азбука драмы говорит, что оптимизм драмы выражается не только в счастливом, но и в трагическом конце, при условии, что итог является для героя лучшим выходом в конкретно возможных обстоятельствах.
Все идет к тому, что "угроза человечеству" станет фактором, который угрожает каждому здесь и сейчас.
Для наиболее проницательных умов это время уже наступило.

АРХЕТИПЫ В ДРАМАТИЧЕСКИХ СИТУАЦИЯХ
Американцы накопили огромный статистический материал о том, как разные персонажи преодолевают барьеры драматических ситуаций.
Они разделены всего на четыре группы:
1. "Наши знакомые".
2. "Underdog" ("Андердог").
3. "Потерянные души".
4. "Идолы".
Чем полезно знание этих категорий? Для каждого персонажа нам хорошо бы знать предельную драматическую ситуацию, барьеры которой он может преодолеть.
Этот предел зависит не только от персональности, но и от категории, в которой находится персонаж.
Убийство, например, непреодолимый барьер для "наших знакомых". Оно переводит персонаж в категорию "потерянных душ". Теперь он катится в объятия дьявола, в пропасть ада. "Потерянные души" убивают, становясь преступниками, а "идолы" убивают, убивают и убивают — но ореол святости не тускнеет над их головами.
Для каждой группы четко определены границы предельных драматических ситуаций и конфликтов и этическое поле, в котором действует персонаж.
1. "Наши знакомые" Это мы с вами, наши друзья, наши сослуживцы, наши соседи по улице, городу, стране и по всем пяти континентам.
Не так мало.
Все наши с вами главные проблемы от рождения до смерти в основном одинаковы: мы любим, боимся, работаем, хотим чего-то добиться сами, помогаем детям.
И мы очень хорошо понимаем друг друга.
Драматические ситуации, барьеры и конфликты "наших знакомых" могут открыть нам самые тонкие и сложные оттенки характеров.
И они лучше всего помогают нам понять себя, потому что эмоциональный опыт "наших знакомых" адекватен нашему.
С появлением телевидения "наши знакомые" в основном переселились на телеэкран.
Тысячи и тысячи серий кормят нас ежедневно этой привычной едой.
Вместе с героями мы преодолеваем препятствия каждого дня, и похоже, это никогда нам не наскучит.
Потому что самые лучшие "наши знакомые" - это мы сами.
А кому не близки собственные проблемы?!
2. "Underdog" ("Андердог")
Гораздо более многочисленный круг "андердог" образуют персонажи, которые хотят изменить свой социальный статус (сам термин пришел из собачьих боев: "андердог" - это собака, придавленная противником).
Те, кто лезет вверх, преодолевая классовые барьеры.
Для западного общества, давно и прочно сложившегося, изменить социальные рамки — сложная задача, которой люди подчиняют всю свою жизнь.
Это требует знаний, воли, мужества, хитрости, ума, упорства. "Андердог" добивается того. чтобы преуспеть и стать основой общества.
Он изворотлив, но в рамках закона.
Однако, если цель близка, он готов пойти почти на все, разве что кроме убийства.
Сценарии, где главный герой - "андердог", как правило, насыщены жизненной энергией "андердога". Вялый, апатичный, нецелеустремленный характер не может быть успешным "андердогом''. Для российского фильма "андердог" - одна из самых привлекательных фигур.
В стране, где все были бедны, вдруг образовался класс буржуазии.
Все "новые русские" — это "андердоги", если их богатство не связано с преступлениями.
Их состояния возникли как будто из ничего в миг, когда государство, грабившее три поколения сограждан, развалилось на куски.
Не было законов, нечего было нарушать.
Изворотливый ум, агрессивная смелость и счастливый случай оказаться в нужный момент в нужном месте.
Со стороны кажется - так просто.
Однако там, где тысячи разбогатели, десятки миллионов теряли все.
К этой же группе относятся люди, которые от рождения или в силу болезни, увечья неполноценны.
То, что для нас не является проблемой -простые ритуалы обыденной жизни, — для таких "андердог" создает непреодолимые барьеры.
С точки зрения нормального человека, жизнь "андердога" — непрерывная цепь конфликтов.
Значит, он находится в центре наших профессиональных интересов, но удивительно то, что эти фильмы очень интересуют зрителей.
Мы легко выходим на эмоциональный контакт с "андердогом". Его драмы нам легко понять, они обновляют для нас простые ценности жизни.
Есть что-то, что мы получили даром, а "андердог" получает с невероятным трудом такую важную часть жизни.
Эти фильмы обычно говорят о том, как люди борются и побеждают безвыходные ситуации.
Самые лучшие режиссеры мирового кинематографа добивались успеха фильмами этой категории.
И не только потому, что эти фильмы поднимают глубокие моральные проблемы, но и потому, что они предлагают необычный и зрелищный, острый материал.
В этих фильмах персонажи с огромными усилиями поднимаются до нашего уровня.
Зритель никогда не будет поддерживать неудачника.
Но он всегда откликнется на фильм, который говорит: жизнь стоит того, чтобы бороться за нее.
Фильм говорит: "Жизнь - это не дерьмо! За нее стоит бороться.
Подлинная победа в этой борьбе — это не богатство и успех, а самоуважение и полноценное участие в жизни рядом с другими". фильмы категории "андердог" показывают драматические ситуации, в которых человеческое братство борется за победу в безнадежной войне под кодовым названием "Такова жизнь". Какая бы она ни была, другой не будет.
Надо бороться в этой.
3. "Потерянные души"
Это такие же, как мы, но потерявшие моральные ориентиры, преступившие законы и нормы морали.
Они начали, как мы, но выбрали неправильный путь.
Это фильмы про тех, кто мог бы жить нормально, но стал преступником, убийцей, слугой дьявола.
Это рассказ о потерянной личности.
Такие фильмы приносят огромные доходы, их великое множество.
Мы их все хорошо знаем. "Убийцы среди нас" — вот их кодовое имя.
В драматической ситуации персонажей этой категории отличает то, что барьер, непреодолимый для "наших знакомых", является открытой дверью для "потерянных душ". Убийство для них только способ решить проблему.
Но самое трагичное — это то, что в каждом убийстве происходит двойное убийство — герой убивает и свой потенциал человечности.
Наверное, каждый человек, глядя на свою детскую фотографию, говорит: "Это я? Боже, во что меня превратила жизнь!" "Потерянные души" — метафоры этих превращений.
4. "Идолы"
Персонажи этой категории — хорошее испытание для воображения сценариста и режиссера.
Это пожиратели безвыходных положений.
Они их щелкают, как орехи.
Персонажи первых трех категорий воспринимают драматическую ситуацию как рубеж, преодолевая который они меняются.
Мы хотим, чтобы они изменились к лучшему, мы переживаем, когда они меняются к худшему. "Наши знакомые" превращаются в "потерянные души", и мы отдаляемся от них. "Андердог" становится "нашим знакомым" — и мы сопереживаем ему.
Эти изменения нормальны.
Но "идол" не может измениться.
Почему? Потому что мы так хотим. "Идол" выражает наше желание убежать от неразрешимых проблем, он утешает нас как детей.
Он может появиться в маске обычного человека — так Индиана Джонс появляется в облике университетского профессора.
Но в качестве профессора он исполняет трюки не сложнее, чем заяц, играющий на барабане.
Через три минуты он забывает о своем профессорстве и чарует нас как волшебник-супермен.
Бэтмен и супермен носят до поры маски обычных людей, но их подлинная суть — "идолы", которые могут все. "Идолы" выступают в облике обычных людей, но их подлинная суть - существа, которые могут все. "Идол" — персонаж для облегченного решения наших безвыходных проблем.
Он любимец индустрии развлечений.
Мы так нуждаемся в развлечении, и оно - важная часть сохранения нашего психического здоровья. "Идолы" возвращают нам праздники детства.
Мы все становимся детьми, когда свет гаснет, а на экране возникает персонаж, который может спасти слабого, наказать негодяя, победить в неравной схватке.
Драма стремится развить крайние состояния всего, что попадает в ее поле.
Счастье стремится стать раем, несчастье — адом.
Герой стремится к идеалу в облике ангела, злодей - к дьяволу.
Жизни угрожает смерть, любви — предательство.
Со всем этим "идол" справляется в минимально сжатые сроки с максимальной эффективностью.
Мотивация "идолов" отличается от мотивации обычных людей.
Например, в реальной жизни только эпилептики поглощены идеей мести.
Обычный человек озабочен настоящим и будущим.
Есть одно забавное подтверждение этому.
В 30-е годы начальник полиции Чикаго, бескомпромиссный борец с мафией, отправил за решетку много опасных преступников.
Почти каждый покидал свободу с угрозой рассчитаться с полицейским.
Но начальник полиции был спокоен.
Он говорил: "Месть — это не бизнес преступника.
Когда он выйдет из тюрьмы, ему надо думать о будущем". В выжженной болезнью душе эпилептика зреют патологические планы мести.
Но так же зреют и реализуются они в поступках суперменов.
И нам это нравится, так как мечта каждого - помахать кулаками после драки.
Мы это делаем вместе с суперменами.
Фигуру мстителя-супермена ввел в литературный обиход Александр Дюма в "Графе Монте-Кристо". Но в семью "наших знакомых" Монте-Кристо никак не вписывается.
Для людей драмы думать драматическими ситуациями персонажей так же естественно, как для живописцев думать отношениями цветов в колорите, а для балетмейстеров - движением танцоров в пластических комбинациях.
Но драматические ситуации не могут быть статичными.
Они развиваются, когда мы рассказываем истории.
Их развитие в конфликте и есть наша работа.
Конфликт - это главное слово драмы.
Для того чтобы полнее усвоить это главное, ключевое понятие, сперва познакомимся с драматической перипетией — эмоциональной кардиограммой конфликта.
Когда мы рассказываем истории, то, как правило, озабочены контактом с аудиторией.
Ей должно быть интересно все, что происходит на экране.
Если персонаж застынет перед угрозой смерти в эпическом оцепенении, мы через некоторое время начнем думать: "Сделай что-нибудь или умри, наконец". Контакт с героем будет потерян.
Драматическая перипетия — это универсальная страховка эмоционального контакта в конфликте.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ
ДОБИВАЙСЯ СЧАСТЬЯ
Когда счастье есть, мы его не замечаем, когда его нет, все остальное теряет смысл.
Счастье - это то, к чему мы стремимся с рождения до смерти сознательно и безотчетно.
Чем бы мы ни занимались - мы хотим получить счастье.
И что самое удивительное - оно всегда впереди, кажется, вот оно, рядом.
Ухватишь, а оно, как мокрый обмылок в ванной, выскальзывает из рук.
Как желанный ночлег в морозную зимнюю ночь.
Мерцает и зовет: "Иди ко мне!"Пробиваясь к счастью, человек может своротить горы.
Мечта о счастье объединяет людей для самых беспощадных схваток.
Моря крови и пирамиды трупов — все ради счастья.
Неудивительно, что драма своей главной задачей считает показ человека в борьбе за счастье.
Драму интересуют крайние акты и крайние факты.
Поэтому в центре ее внимания находится человек между счастьем и несчастьем.
Все полны внимания, когда персонаж в драме стремится к счастью.
И все охвачены волнением, когда на него обрушивается несчастье.
Но больше всего внимания приковано к действиям персонажа, когда счастье и несчастье связаны воедино.
Стремился к счастью и вдруг попал в несчастье.
Был несчастен и вдруг стал счастлив.
Эта схема для драмы самая продуктивная.
Она близка опыту каждого человека.
Мы все стремимся к счастью.
Но нас нарожали так много и при этом никого не спросили: нужны ли ему остальные 6 миллиардов человек на земле? Приходится с этим считаться.
Каждый раз, когда мы вот-вот ухватимся за радугу счастья, кто-то отталкивает нас, обгоняет и отнимает наше счастье.
И никогда путь к счастью не бывает прямым и свободным.
Поэтому борьба за счастье близка и понятна каждому.
Показать эту борьбу — лучший способ подключить зрителя к вашей истории.
Удивительный эффект сопереживания человеку, который, борясь за счастье, попадает в несчастье, заметили еще древние греки.
Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли "ПЕРИПЕТИЯ". Она является ключевым моментом поэтики Аристотеля.
До сих пор человечество не придумало ничего лучше для эмоционального возбуждения зрителей в драме.
Мы теперь знаем, что сильная радость и сильное горе вызывают реакцию стресса.
Древние говорили: "Чрезмерная радость так же, как чрезмерное горе, убивает". Похоже, что они догадывались о том, что недавно открыл Ганс Селье: то, что в чрезмерных дозах убивает, в разумных пределах действует как лекарство.
Драматическая перипетия доставляет людям такое максимальное удовлетворение, на которое только способно драматическое искусство.
Ученые-физиологи поставили опыт на белых мышах.
В центр удовольствия (есть такое место в мозгу) вживили электроды.
После этого мышке предложили самой регулировать свои удовольствия.
И мышка непрерывно нажимала на кнопку раздражителя тысячи раз подряд, пока не свалилась замертво от чрезмерного стресса счастья.
Похоже, что драматическая перипетия подобралась очень близко к этому центру в нашем мозгу.
Нет ничего, что может с ней сравниться.
В драматической ситуации перипетия является самой продуктивной структурой эмоционального развития.
Ее простота и эффект стремительного действия не имеют себе равных.
Схема: несчастье — оценка новой информации("вдруг") — счастье.
Посмотрите на это "вдруг". Оно появлутся в рассказе каждый раз, когда персонаж стремится к какой-то цели и получает неожиданную информацию.
И это резко меняет его эмоции.
Но меняются не только эмоции…

ПЕРИПЕТИИ И РАЗНООБРАЗИЕ ДЕЙСТВИЙ
Перипетии не только разнообразят чувства персонажей - они создают эмоциональные крайности.
Они бросают характеры от радости к горю, от надежды к отчаянию.
И это делает видимым все скрытые возможности характера.
Мы получаем разнообразное поведение, окрашенное яркими эмоциями.
Перипетии помогают драме выразить ее потенциал стремления к крайностям борьбы ада и рая.
Каждый раз, когда возникает это "вдруг", персонаж должен его осознать и оценить.
Поэтому схема выглядит так:

В хорошей драме история непрерывно бросает героев то в полнейшее несчастье, то вдруг возносит их к максимальному счастью.
Драматические ситуации сменяют одна другую.
Альтернативный фактор усиливается и меняется.
А развитие эмоций в истории идет все время по одной и той же схеме: двигаюсь к счастью — и вдруг повернулось — к несчастью.
Перипетия — это катализатор эмоций.
Конечно, не будем забывать, что речь идет о схеме, о скелете, который находится внутри живого тела драмы.
В простейших грубых формах драмы эти перипетии образуют ясные конфликты: хорошие парни ведут действия к счастью, плохие, естественно, к несчастью.
Проблема состоит в том, что высшие формы драмы — это не альтертатива низшим.
Законы драмы универсальны.
Драматическая перипетия действует в любой драматической структуре и выполняет всегда одну и ту же задачу — подключает нас к эмоциональному миру драмы.
Внешнее проявление эмоции может быть крайне сдержанным: за маской неподвижного лица мы угадываем огонь перипетии.
ПЕРИПЕТИЯ И МОТИВАЦИИ
Драматическая перипетия лучше всего выполняет задачу драмы: как достичь максимального эмоционального контакта со зрителями.
Драматическая перипетия - инструмент тактического ежеминутного воздействия.
Жесткая схема драматической перипетии вовлекает вас в драматический рассказ о чудесном превращении духа. законы драмы требуют, чтобы сталкивались крайности.
Если они сталкиваются, возникает чудо — мы вовлекаемся в рассказ — чужие проблемы становятся нашими.
А если повествовательно описывать, как на самом деле учитель добивается успеха, — мухи сдохнут от тоски, а зрители уснут.
Любая история, рассказанная с помощью драматической перипетии, обладает гораздо большей убедительностью.
Почему? Потому что мы хотим, чтобы так было у нас и всех тех, кому мы сопереживаем.
Драматическая перипетия — инструмент сопереживания.
Есть мнение, что наибольшей убедительностью пользуются истории из реальной жизни.
Вот если все будет как в жизни, тогда история сработает.
Вредное и глупое заблуждение.
Непонятно только, почему каждый человек не напишет по десятку прекрасных сценариев.
Ведь жизнь каждого содержит сотни увлекательных и правдивых историй.
Профессиональные рассказчики используют жизнь, как шашлычники мясо.
Они нанизывают куски жизни на шампуры и выкладывают из шампуров зигзаги перипетий.
Если эта схема выложена правильно, ''правдивая история" сработает. Драма не интеллектуальное искусство.
Это искусство вызывать и развивать в зрителе эмоции.
Зрители приходят к вам холодные, как собачий нос, и равнодушные, как нож правосудия.
Они садятся рядами в темном помещении.
За полт'ора часа вы должны довести их всех до волнения и счастливых слез катарсиса.
Как минимум они должны забыть обо всем, кроме того, что вы показываете.
Почему они, вы думаете, будут волноваться, смеяться и плакать? Потому что вы подарите им чудо общения с искусством с большого-большого "И"? Не стройте иллюзий.
Вы победили потому, что, помимо высоких намерений и таланта, умело манипулировали стереотипами зрительского восприятия.
И сознательно шли к цели.
Один из элементов этого умения — цепь драматических перипетий — базовая структура эмоционального рассказа.
Она ни в чем не противоречит тончайшим намерениям художника.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ СОЗДАЕТ ФОРМУ
Далеко не каждый рассказ способен вызвать ваше сопереживание.
Мы уже отметили, что больше всего шансов для такого сопереживания у рассказа, где персонажи находятся в драматической ситуации.
Она дает нашему сопереживанию толчок на старте.
Дальше мы двигаемся по драматической перипетии.
Драматическая перипетия разогревает ваши эмоции.
И в тот момент, когда происходит "вдруг!", мы эмоционально раскрываемся навстречу истории.
Это происходит в пике поворота перипетии к счастью.
Хорошо рассказанная история состоит из непрерывного чередования драматических перипетий.
Эта цепь является одной из субструктур драматического рассказа.
Она вовлекает в историю и персонажей, и нас, зрителей.
И она же дает актерам богатый материал для действий.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ УСИЛИВАЕТ ИНТЕРЕС К ИСТОРИИ
Из чего состоят все приключения? Из драматических перипетий.
Самые разнообразные события происходят с героями.
Самые невероятные опасности выдумывает автор.
А структура повторяет одну и ту же клеточку драмы: опасность — оценка — спасение, то есть: несчастье — оценка - счастье.
Не существует максимума или чрезмерного количества для драматических перипетий в этих фильмах.
А есть минимум? Минимум есть.
В трехактном развитии драматической ситуации каждый акт переходит в следующий через поворотный пункт.
Этот пункт и есть резкая, четко обозначенная драматическая перипетия.
Когда мы движемся по векторам драматических перипетий, мы увлекаем за собой зрителей то в бездны отчаяния, то к высотам полного счастья.
Конструктивных перипетий в фильме было только две, однако, помимо них в течение всего фильма действует множество маленьких перипетий.
Иногда еле заметные повороты от надежды к отчаянию, от счастья к несчастью раскачивают кораблики персонажей в бурном море жизни.
Кажется, что ни одна из них никогда не бывает лишней.
Чем больше эмоций мы хотим вызвать, тем больше перипетий нам потребуется Это хорошо понимали