• Название:

    вроде вступления

  • Размер: 0.08 Мб
  • Формат: DOC
  • или



ВРОДЕ ВСТУПЛЕНИЯ

Современное искусство – термин, ставший бессмысленным спекулятивным термином-купелом передовизма.
Порожденный ложно приложенной к искусству теорией прогрессизма (что поновей – то передовей!.. ?..), он исказил единственную суть слова современное – единовременное тому или другому отрезку времени (допустим – жизни Людовика № такой-то, допустим – жизни нашего поколения; но и только).
Его незаконно попытались противопоставить термину старо-модное, почему-то заменив им (понятно почему – чтобыскрыть неэффектную суть) законный противоположный термин ново-модное.
Искусство старо-модное может быть очень плохим (если оно старомодный шаблон, а не искусство) и очень хорошим (если оно искусство).
Искусство ново-модное может быть очень плохим (если оно новомодный шаблон, а не искусство) и очень хорошим (если оно искусство).
Но и то, и другое – современное искусство (современное друг другу).
Вот и все.
Новомодные детишки-Бахи подсмеивались над творчеством старомодного папаши-Баха, прозывая его старый пудреный парик (немодный для их поколения), и – попали впросак: за любой однолистиковый шедевр отца (при неизбежности выбора: или – или) серьезные музыканты отдадут все творения (иногда очень хорошие, даже прекрасные) всех детишек вместе взятых.
А ведь старик-Бах был действительно старый пудреный парик, действительно очень старомоден; его однолетка (куда уж современней?) – Д.Скарлатти (прекрасный композитор!) – прокладывая путь (говоря языком прогрессивщиков) прогрессивнейшей (на многие десятилетия и даже столетия) гомофонной сонате, – господствовавшим в будущем многие десятилетия гомофонному стилю и сонатной форме (а какая музыка для прогрессивщиков сверхсовременная, суперсовременная? – ура! – будущая!!); а папаша-Бах все пыхтел в углу-тупике (творческом! – с точки зрения прогрессивщиков!) со своими фугами да полифониями, правда – иногда мог пройтись, и очень неплохо, и по гомофонии, да и по сонатке (правда, не очень гомофонной), – вот и не ценили его современники как композитора, чуяли современным нюхом – в будущее не глядит, слышали современным ухом – старомоден, понимали современным духом – нет пикантной оригинальности.
Ну и что?.. А ничего… Ставьте, если хотите, Скарлатти на ступеньку выше Баха (особенно, если вы прогрессист); а у меня, при всем уважении и любви к музыке первого, дотянуть его до ступеньки Баха рука не подымется, ниже опустится.
Дело не в прогрессивности и не в современности.
Бах – мощнейший гений.
И он делал часто (хотя далеко не всегда) то, что искренне хотела его душа.
И правильно делал, когда так делал, что так делал.
Задолго до не Боттичелли (до Леонардо да Винчи) подошел к линейно-перспективной центрической композиции (к суперновой, к суперпередовой).
Подошел, повернулся к ней спиной, и ушел в плоскость (суперархаическую и суперретроградскую), и создал в ней супершедевры – очень несовременные и непередовые.
Вот так… Тоже гений.
Не человек для субботы, а суббота для человека; он волен использовать её (если ему надо) или нет.
Не творец для современности (ново-модности), а современность (ново-модность) для творца; он волен использовать её (если ему надо) или нет.
Да простит мне Гете кощунство превращения его афоризма в объемистое предложение расширительными добавлениями (оригинал-то ведь останется неизменным!):

Гений может быть банален (добавлю: несовременен, старомоден, традиционен), посредственность обязана быть оригинальной (добавлю: современной, прогрессивной, новаторской, броской, пикантной; иначе – кто её заметит? а она этого – жаждет!)!.
Прогресс в искусстве?.. Стравинский лучше Бетховена? – Сомневаюсь… Бетховен лучше Баха? – Сомневаюсь… Прогресс в искусстве?..
Понятие этого прогресса выгодно лишь тем, кто, рядясь в передовые, современные, прогрессивные одежды, надеется ущербность прикрыть ширмой ПРОГРЕССИВНО, СОВРЕМЕННО – ЗНАЧИТ, ХОРОШО.
Нет – не значит.
Искусства нет прогрессивного-современного и непрогрессивного-несовременного, есть искусство хорошее и плохое (последнее, точнее, уже не искусство).
Творец – к величайшему сожалению! – не может не быть современным: современные ему предрассудки, откровения, заблуждения, идеалы, мироощущения, мировоззрения и т.д. и т.п. пронизывают его, влияют на него, зачастую уводят его от фундаментальных, глубинных, вечных человеческих проблем и идеалов, от глубинных истин, измельчают его; но нередко, – к величайшему счастью! – резонируя отдельными гранями современного с вечным, приводят его к глубинным, фундаментальным человеческим проблемам и идеалам, к глубинным истинам, укрупняют его.
Вот и все (немало!), что связывает творца с современностью, – а отнюдь не формальные приемы и не теоретические системы; и использовать или не использовать новомодные (неправильно называемые современными) или старомодные (неправильно называемые несовременные) одежды в тех или иных случаях – (было бы это на пользу глубине и сути высказываемого!) – это дело интуиции, подсознания таланта, а отнюдь (что, к сожалению, тоже бывает по дурной человеческой слабости и с талантами) не спекулятивного расчета на моду жупел современности.
Так что призывать творца быть современным – это бессмыслица, нелепость, нонсенс; так же, как и бессмыслица, нелепость, нонсенс – использовать термин современное искусство в качестве термина качества.
Все не так просто, господа, не так просто.
И называть разные композиторские объединения, ассоциации, общества ассоциациями-обществами современной музыки, если не глупо, то некорректно и, пожалуй, спекулятивно; называйте ассоциациями-обществами ново-модной музыки – это будет точнее, – хотя зачастую то, что в них творится и модно-то уж не очень-то, да замечать этого не хочется, когда на моду делалась ставка.

* * *

Ошибка (и логическая!) многих творцов-схоластов (и современных!) состоит в том, что высчитанный геометрией, алгеброй и логикой результат они принимают за творческое эстетическое явление.
Согласно анекдоту: живой баран, пропущенный через мясорубный комбайн, на выходе превращается в соразмерные, геометрически правильные части; но эти части, пропущенные обратным ходом, на выходе не превращаются в живого барана.
Все части целого не равны живому целому, а равны лишь мертвому целому.
Вышеозначенные творческие результаты живут какое-то (иногда довольно долгое) время, благодаря андерсеновскому голокорольному комплексу бараньей части оценщиков и потребителей.

* * *

В определенные исторические эпохи (например – в средневековье) истинный творец-художник был обречен – абсолютным господством в общественном сознании догм схоластики – на слепую веру в плодотворность догматических, схоластических правил-методов, равно приложимых в механическом, ремесленном, логическом, научном, художестенном цеховых призводствах; но если он создавал истинно художественное произведение, то оно оставалось живо для всех времен, благодаря именно подсознательному (в образцах высочайшего совершенства – незаметног ни ему, ни его современникам, ни последующим поколениям, ни нам), – а не сознательно-демонстративному, – интуитивному прорыву-отрицанию мертвой догматической системы-схемы наукообразных правил творчества и эвритическому сотворению ракурса, таинственно (то есть – на уровне сложности, превышающей возможности нашего аналитического познания) преображающего схоластическую схему в её противоположность – в точную систему художественных средств, внушающую (переливающую амбивалентными оттенками в свете контекста) суть выражаемого.
Художественная ценность произведений этих эпох не в их традиционных логических системах, а вне их, в неосознанном преобразовании их.
Интуитивное, подсознательное, эвристическое творчество не осознавалось таковым, а объяснялось сверхъестественным чудом, сотворчеством бога с художником или творчеством бога через художника.
Так что и в эти эпохи люди понимали существование надлогического творческого механизма, но могли его объяснить лишь чудом, сверхъестественным вмешательством божественной силы.

* * *

В наше же время, – после логического и исторического развенчания приоритета сознательной логики в творчестве и бесконечных игр в сознательно конструируемые логические, научные системы и системки, превращающие художественное творчество в систему экзотических трюков; да ещё и после саморазоблачений (заслуживающих самого высокого уважения как факт проявления честности!) некоторых творцов таких систем, признававшихся в спекулятивных, карьеристских целях их создания; когда не существует исторической обреченности на веру в плодотворность схоластических; логически сотворенных правил-методов, – стремление – по заранее высчитанным параметрам, комплексам, системам (как бы ни были они затейливы, логичны, математичны, научны), методом сознательного, логического конструирования – создавать произведения искусства – может быть лишь по трем причинам (кроме выше указанной спекулятивной):
1) Недоумие.
Это почти безвредный случай, саморазоблачающийся.
2) Талант, честно, не по человеческой слабости, сомневающийся в правильности своих стремлений, поддающийся стадному чувству копошащейся массы полуталантов, – орущей, что на короле чудный наряд, – и боящийся крикнуть король голый!, считающий, что зрение его ещё затемнено неосвоением всеобщей истины, и старательно переделывающий это зрение под всеобщее.
Это уже вреднее: а) талант сам портит свой талант, нанося вред себе; б) лишает нас – пусть не гениальных, но талантливых – плодов, которые он мог бы нам дать; в) своим примером соблазняет другие честные, но нестойкие таланты.
3) Этот метод очень привлекает ущербных творцов, сознательно и бессознательно тянущихся к нему, – позволяющему схоластикой абстрактной комбинаторики и конструкционной логики подменить художественное творчество, прикрыть творческую ущербность.
Это очень опасный, вредный случай.
Такой ущербный творец агрессивен и вреден: он, или не сознавая свою ущербность – и тогда несознательно, или сознавая свою ущербность – и тогда сознательно, стремится: а) очернять, подавлять таланты, завидуя им; б) создавать школы и школки, чтобы ролью наставника, метра, гуру компенсировать свой комплекс неполноценности; в) организовывать сообщества ущербных творцов единомышленников, дарящие удовольствие взаимопризнания и стадную силу.
Такие сообщества всегда готовы подхалимно присосаться к какому-либо уже достигшему степеней известных ущербному творцу или к какому-либо уже достигшему тех же степеней известных подлинному таланту (по человеческой доброй слабости не отталкивающего такие сообщества; думающего ну что ж, пусть ищут ребята, перебесятся – авось что и выйдет), стремясь хорошим знакомством засвидетельствовать творческую порядочность.
Но такие сообщества (и творцы, из которых они состоят), из-за сознательной и из-за бессознательной, инстинктивной зависти, – жестоко, безжалостно преследуют и травят любой подлинный и независимый талант, который они не могут использовать в своих партийных интересах и подавить который они не в состоянии.
Поощрять подобных творцов и их компании – значит способствовать делу травли и удушения многих творческих талантов.
Это хорошо бы помнить достигшим степеней известных подлинным талантам, кокетничающим либерально-снисходительным полупокровительством подобным творцам и сообществам.

* * *

Удивительна инерционная живучесть оценочного критерия теоретизированной схоластики цеховизма! Даже у Вагнера – (вдохновенного художника!) – молоток Ганса Закса – (рупора его взглядов на творчество!) – отмечает формальные нарушения схоластических цеховых правил в бекмессеровском творении! а не бездарность творения и его творца – Бекмессера!! (???) … Парадокс!!!...
Слава богу, что такая инерционность в тексте, а не в музыке Вагнера.

* * *

Большинство художников итальянского Возрождения стремилось применять научно (логически) обоснованную теорию линейной перспективы, и попало с ней впросак с научной же точки зрения.
Ненаучная (нелогическая) интуитивная перспектива старых нидерландцев оказалась более научной (как выяснилось потом); так как человеческое подсознание корректирует восприятие отразившегося на сетчатке глаза: как бы ни была близка к вашим глазам ладонь стоящего перед вами человека, вы никогда не увидите той чудовищной диспропорции огромной ладони и маленькой головы, которая будет на фото, если на месте ваших глаз был бы фотоаппарат.
Обаяние старонидерландской перспективы – среди многих причин – и в том, что она, найденная интуитивно (исходя из художественной задачи), близка именно человеческому восприятию, а не фиксации мертвых приборов и результату логической, математической высчитанности.
Функция интуитивных научных открытий в искусстве не есть основная его функция (она очень и очень побочная); но смешно, что тут она и в научном смысле (с учетом человеческого восприятия) оказалась вернее сознательной, математической, логической высчитанности.

* * *

Поезд давно ушел, господа.
Вы, – говорящие о своем передовизме, о научности, о высчитанности по законам природы (математизированным) ваших систем (точнее – шпаргалок) художественного творчества, о симметрии, о ее космичности, о числах Фибоначчи, о комбинаторике и её конструкционности, и т. д. и т. п., – упустили, что сама научная мысль (в частности – и в психологии) давно уже приняла постулат о приоритете, доминировании даже в научном творчестве интуитивного, эвристического, подсознательного начала над сознательным, логическим, математическим.
Вы сами себя захлопываете в ловушку, ссылаясь на использование космических, природных законов (математизированных), осознанных логической, научной мыслью; тогда как сама наука о творчестве ( уже не вчера, а гораздо раньше) пришла к выводу о приоритете интуитивного, эвристического, подсознательного механизма в акте творения.
Таким образом, вы даете весомые и логические, научные доводы для права усомниться в интуитивной, эвристической, подсознательной творческой потенции огромного большинства из вас, отсутствие которой (несознающие – несознательно, сознающие – сознательно) стремитесь заменить логическими комбинаторными играми да высокопарными научно-теоретическими космическими суперинтеллектуальными рассуждениями возвести эти игры в ранг самой передовой, самой современной методики творчества, в ранг самого творчества.
Любой человек, не обладающий творческой потенцией, но тянущийся к творческой деятельности, и подменяющий ее комбинаторными суррогатами, – заслуживает полного уважения как личность, пока он не переходит границу: не начинает агрессивно унижать творящих (а не конструирующих!) и возвышать (корыстно, партийно; не важно – бессознательно или сознательно) до сливок современного передовизма комбинирующих (а не творящих!).
Тогда такому (и таким) можно и нужно напомнить, что 3-я вышеописанная причина стремления к конструкционному методу творчества и стремления к поведению, описанному там же в пунктах а, б, в, – давно известна и не составляет тайны; а таковое поведение делает ее и доказательно явной.

* * *

Что касается суперинтеллектуальности, то она отнюдь не является признаком творческой потенции.
То есть, она творцу отнюдь не помешает; но наличие ее встречается чаще у ходящих энциклопедий и у говорунов околохудожественного и околонаучного жанров.
Прежде чем отметить интеллектуальные, комбинаторные, логические способности певца, – надо, чтобы у него был голос.
Если голоса нет, то это никак не певец (ну – интонирующий декламатор, ну – поющий актер; но не певец!), и указанные способности не делают его певцом, не помогают пению; это суррогат певца, производящий суррогат пения.
Интеллектуальные, комбинаторные, логические способности отнюдь не умаляют, а даже красят творца.
Сознательная, логическая деятельность мозга играет в творческом процессе совсем не маленькую роль (но не доминирующую, не решающую).
Но если нет дара творчества, то это никак не творец (ну – комбинатор, ну – логический конструктивист, ну – производитель интеллектуальных схем; но не творец!), и указанные способности не делают его творцом, не помогают творчеству; это суррогат творца, производящий суррогат творчества.

* * *

Остроумный канон-перевертыш для 2-х скрипок Моцарта – не есть произведение искусства (очень удивлен, что пока его конструктивисты не объявили шедевром!); кажется, никто ещё не объявлял его вершиной творчества композитора; хотя очень хвалят.
Это лишь остроумная комбинаторная шутка, говорящая о хороших комбинаторных способностях Моцарта (но и не только!) и не имеющая никакого отношения к его замечательному дару творчества.

* * *

Насколько этот дар работает именно в глубинах подсознания и клубинами подсознания, и насколько мелки и поверхностны (очень хорошие сами по себе) слои его работы в сознании и сознанием по сравнению с первыми, – показывает маленькая деталь, говорящая о многом: при всей общепризнанности симфонии Юпитер (№ 41) вершиною, и разложением из-за этого ее аналитиками на косточки, я почему-то твердо уверен, что никто еще не указал, что одна из прелестей (и важнейшая!) слегка вибрирующей просветленности 2-го (контрастного) певучего слоя главной партии 1-ой части (тт. 3-4 и 7-8) скрывается в тонкой, незаметной вибрирующей противоречивости пентатонического контура опорных нот мелодии и вводнотоновости доминантовых гармоний, дающих с тоническими (втроем) диатоническую семиступенность.
Об этой детали я впервые сообщил 29.03.1996 нескольким музыкантам (так чтоэто засвидетельствовано).
Мне бы очень хотелось, чтобы кто-то указал мне публикацию о пентатоничности контура (и его роли) 2-го (контрастного) певучего слоя главной партии 1-ой части симфонии Моцарта № 41 до этой даты, – и я признаю, что открыл велосипед, и буду вынужден другими примерами иллюстрировать доминирующую роль подсознания в творчестве (особенно в тончайших и сложнейших его проявлениях).
Но если этого не случится, то думаю, что и одного этого маленького примера достаточно для убеждения в этом; так как я уверен, что если в первых же тактах этого сверххрестоматийного, сверхизученного, свервоспеваемого творения Моцарта все аналитики двух столетий не уловили причину этой одной из прелестей (и важнейшей) слегка вибрирующей просветленности этих тактов, – то это веское доказательство неизмеримо более тонкой и сложной работы подсознания в творчестве, чем сознания, и делающей неуловимой два столения для сознания существеннейшую причину неодномерной, тонкой, светлой вибрации этих тактов; которую, создав подсознанием, не сознавал (уверен!) сознанием и сам Моцарт.

Пример 1

Ведь посмотрите: тт. 7-8 есть секвенция тактов 3-4, но варьированная, неточная; а при точной секвенции тт. 7-8 были бы:

Пример 2

; и появилась бы опорная нота ми, которая разрушила бы пентатоничность контура (именно от нее Моцарт и избавляется).
Можно, конечно, придирчиво возразить: зачем принимать за главные, опорные ноты – задержания?
Но именно в этом и прелесть ещё одной (второй) вибрации в этих тактах:

6 из 8-ми опорных контурных нот (все, кроме последних в каждой четверке; так как 3-я и 6-я ноты – соль, как это ни странно, но являются именно задержаниями к септимам доминантовых квинтсекст и терцкварт –аккордов) являются именно задержаниями, то есть безопорными нотами; но они ясно прослушиваются, четко воспринимаются слухом как именно контурные опоры; в этом и заключена прелесть двойственности этой вибрации.
Есть еще и третья вибрация, прелесть которой в том, что 4 реальные последние ноты тактов 3-4 стали реальными нотами 7-го такта (ре – до – соль – фа).
Именно две пары контурных неповторных нот тактов 3-4 (до – ре, соль – фа) с интервалом кварты между ними, – заразившись пересжатием между парами в тактах 7-8 (ре – соль, ля – соль) до интервала секунды, допустившим повторность ноты соль, – выплывали из подсознания композитора первыми – самыми крупными – четырьмя снова неповторными (но уже реальными, а не контурными) нотами, со среднеарифметическим интервалом терции между парами (до – ре, фа – ми) и с тем самым отсутствовавшим ми, которое, ликвидировав пентатоничесскую расслабленность тяготений в мелодии, дало большую диатоническую напряженность этому первому главному мотиву более моторно активной финальной части.

1-я часть.
Опорные контурные ноты тактов 3-4 и 7-8. Пример. 4-я часть.
Первые четыре мелодические ноты.
Пример.

терция = среднеарифметический интервал (сумма кварты и секунды, разеленная надвое, дает терцию).

А если учесть, что еще гораздо раньше, еще в первой части, еще на грани ее экспозиции и разработки, в гениальной и по-детски наивной (чуть ли не детская наивность модуляции до мажор – ми-бемоль мажор первых тактов Пети и волка Прокофьева!) четырехнотной эвристической модуляции соль мажор – ми-бемоль мажор (вы ждете комплекс аккордов сложной перестройки на далекий устой? – а не хотите четыре одиночные нотки?) из моцартовского подсознания выплывает первое контурное четверонотие, ставшее реальными нотами (соль – фа – си-бемоль – ми-бемоль), первые две из которых буквально совпадают с последними нотами упомянутого контурного четверонотия (соль – фа), затем скачок вверх на кварту (фа – си-бемоль), так как только на кварту вверх и были скачки и в 1-м и во 2-м контурном четверонотии (ре – соль), и, наконец, завершающий скачок на квинту вниз (си-бемоль – ми-бемоль), замыкающий эти четыре ноты в объем квинты (ми-бемоль – си-бемоль), так как и первые два контурные четверонотия были в объеме квинты (до – соль и ре – ля), – то хочется воскликнуть:

Ай да моцартовское подсознание!

1-я часть.
Опорные контурные ноты тактов 3-4 и 7-8. Пример.

1-я часть.
Ноты модуляции на грани экспозиции и разработки.
Пример.

Хотя, по моему мнению, у Моцарта есть еще более тонкие и глубокие чудеса подсознательного в творчестве.
Но сейчас не до них.

* * *

Теперь – о вышеупомянутой симметрии, и о высокопарных спекуляциях на ее космичности.
Творец – сам зеркально (но не абсолютно точно!) симметричен, ибо он – живое существо, а живые существа – зеркально (но не абсолютно точно!) симметричен.
И он с рождения впитывает (визуально) в подсознание симметрию как основу структуры живого.
Но с рождения впитывает (визуально) в подсознание и закономерность: чем больше беспокойного (аритмичного) движения – тем больше нарушается (в визуальном восприятии) симметрия – живого ПРОПУСК – это симметрия неживого (симметрия кристаллов).
Поэтому (на подсознательном уровне): чем больше отход от симметрии – тем больше нарастает ощущение неустойчивости и беспокойства; чем больше подход к симметрии – тем больше нарастает ощущение устойчивости и покоя; точная же симметрия – вызывает ощущение неживого.
И творец, подсознательно ощущая канву симметрии, подсознательно же вышивает рисунок творения по канве или поперек канвы, провоцируя у воспринимающего творение градации описанных ощущений, ведущих через подсознание воспринимающего к восприятию высказываемого творением.