• Название:

    Продолжив режиссёрскую деятельность в Александр...

  • Размер: 0.06 Мб
  • Формат: DOC
  • или



Продолжив режиссёрскую деятельность в Александрийском т-ре (с 1908), Мейерхольд ставил уже иную задачу - возрождение принципов "театра прошлых эпох"; стремился к сочетанию трагического гротеска с традициями народного площадного зрелища (в спектаклях "Дон Жуан" Мольера, "Маскарад" Лермонтова), что имело важное значение для его дальнейшей деятельности.
К ПОСТАНОВКЕ "ДОН ЖУАНА" МОЛЬЕРА [јјјјјјјј] [143] (1910 г.)
Говоря о приемах, какие имеются к услугам режиссеров, стреґмящихся к воссозданию сценических особенностей образцовых театральных эпох, говоря о двух приемах для режиссеров, встуґпающих на путь инсценирования пьес старых театров, я не упоґмянул об одном возможном исключении из предлагаемого правиґла.
При постановке пьесы одного из старых театров ничуть не обязательно подчинять ее инсценировку, как я писал, методу археологии,- в деле реконструкции режиссеру нет надобности заботиться о точном воспроизведении архитектурных особенноґстей старинных сцен.
Инсценировку подлинной пьесы старого театра можно сделать в свободной композиции в духе примитивґных сцен, при непременном условии, однако, приступая к инсцеґнированию, взять от старых сцен сущность архитектурных осоґбенностей, наиболее выгодно подходящих к духу инсценируемого произведения.
Для того чтобы инсценировать, положим, "Дон Жуана" Мольґера, было бы ошибкой стремиться во что бы то ни стало воссоздать в точной копии одну из сцен времени Мольера:

Пале-Рояльскую или du Petit-Bourbon [*********] .
Изучая душу мольеровского творчества, мы видим, что Мольґер стремился раздвинуть рамки современных ему сцен, которые были более пригодны для пафоса Корнеля, чем для пьес, возникґших из элементов народного творчества.
Академический театр Ренессанса, не сумевший использовать значение сильно выдвинутой вперед авансцены, удалил на почтиґтельное расстояние друг от друга актера и публику.
Первые ряґды кресел удалялись иногда не только до самой середины партеґра, но и еще дальше, в сторону, противоположную сцене.
Мог ли Мольер мириться с этим отъединением актера и пубґлики? Могла ли при этих условиях свободно проявиться бившая через край веселость Мольера? Могла ли здесь уместиться вся ширь этих крупных его, откровенно правдивых штрихов? Могли ли с этой сцены добежать до слушателя волны обличительных монологов автора, оскорбленного запретом "Тартюфа"? Свободґному жесту мольеровского актера, его гимнастичным движениям разве не мешали эти колонны боковых кулис?
Мольер первый из мастеров сцены Короля-Солнца стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его.
И античной сцене и народной сцене шекспировского времеґни не надобны были декорации, подобные нашим, с их стремлеґнием к иллюзии.
И актер не был единицей иллюзии ни в Древней Греции, ни в старой Англии.
Актер с его жестом, с его миґмикой, с его пластическими движениями, с его голосом был единґственным, кто должен был и умел выразить все замыслы драмаґтурга.
Так было и в средневековой Японии.
В спектаклях <театра> "Но" с их изысканными церемониями, где движения, диалоги, пение были строго стилизованы, где хор исполнял роль, подобґную греческому хору, где музыка имела задачу своими дикими звуками перенести зрителя в мир галлюцинаций,- режиссеры ставили актеров на подмостки так близко, чтобы таyцы их, двиґжения, жестикуляция, гримасы и позы были на виду.
Говоря об инсценировке мольеровского "Дон Жуана", я не случайно вспомнил о приемах старояпонских сцен.
Из описаний японских театральных представлений приблизиґтельно того же времени, когда во Франции царил театр Мольера, мы узнаем, что особые прислужники на сцене - так называемые куромбо - в особых черных костюмах, наподобие ряс, суфлироґвали актерам совсем на виду.
Когда у актера, исполняющего женскую роль [†††††††††] , в минуту патетического подъема растрепался костюм, куромбо спешит разложить его шлейф в красивые складґки и поправляет актеру прическу.
На их обязанности лежит убиґрать со сцены брошенные или забытые актерами предметы.
После битвы куромбо уносят со сцены потерянные головные убоґры, оружие, плащи.
Когда герой умирает на сцене, куромбо спешит набросить на "труп" черный платок, и под прикрытием платка "убитый" актер убегает со сцены.
Когда по ходу действия становится на сцене темно, куромбо, пристроившись на корточках у ног героя, освещает лицо актера свечой, прикрепленной на конце длинной палки.
Японцы до сих пор сохраняют манеру актеров времени творґцов японской драмы Ононо Оцу, Сацума Дзёун и Тикамацу Мон-дзаэмон, этого японского Шекспира.
Не так ли Comedie Francaise [‡‡‡‡‡‡‡‡‡] старается теперь воскрешать традиции мольеровских комедиантов?
На крайнем Западе (Франция, Италия, Испания, Англия) и на крайнем Востоке, в пределах одной эпохи (вторая половина XVI и весь XVII век), Театр звенит бубенцами чистой театральґности.
Разве не понятно, почему всякому трюку любой из сцен этой блестящей театральной эпохи было место именно на этой чудесґной площадке, именуемой просцениумом?!
А сам просцениум?
Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут близко к публике для того, чтоґбы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движеґние, ни единая гримаса актера.
И смотрите, как обдуманно такґтичны все эти жесты, движения, позы и гримасы актера просцеґниума.
Еще бы! Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зрителю просцениум староанглийской, староиспанской, староґитальянской или старояпонской сцены.
Просцениум, так искусно использованный самим Мольером, был лучшим орудием против методичной сухости корнелевских приемов, явившихся плодом прихотей двора Людовика XIV.
Далее.
Как заметны выгоды для Мольера, исполняемого на просцениуме, искусственно созданном при всех неблагоприятных условиях современной сцены! Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвинуґтой вперед площадке.
Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой бесґпыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигуґрах,- все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак.
Отвергая обязательность деталей, присущих только сцене вреґмени Людовика XIV (занавес с разрезом для головы анонсируюґщего), станет ли режиссер игнорировать обстановку, тесно свяґзанную со стилем времени, создавшего театр Мольера?
Есть пьесы, как, например, "Антигона" Софокла или "Горе от ума" Грибоедова, которые могут быть восприняты современным зрителем сквозь призму его времени. "Антигона" и "Горе от ума" могут быть исполняемы хоть в платьях современного нам покроя; в первой пьесе воспевание свободы, во второй борьба двух покоґлений, нового и старого, выражены ясным и назойливым лейтґмотивом и могут проступить своей тенденциозностью в условиях какой угодно обстановки [јјјјјјјјј] .
Есть, наоборот, произведения, идея которых тогда только дойдет до зрителя во всей цельности, когда современная публика, вместе с постижением всех тонкостей действия, сумеет проникґнуться и той неуловимой атмосферой, которая когда-то окружала и актеров современных автору театров и тогдашний зрительный зал.
Есть пьесы, которые могут быть восприняты не иначе, как если они предстанут перед зрителем в такой обстановке, задача которой - создать для современного зрителя к восприятию проґисходящего на сцене условия, тождественные тем, какими окруґжен был прежний зритель.
Таков "Дон Жуан" Мольера.
Публиґка тогда только воспримет всю тонкость этой очаровательной коґмедии, когда она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение.
Поґэтому для режиссера, приступающего к инсценировке "Дон Жуаґна", является необходимым прежде всего наполнить и сцену и зрительный зал такой атмосферой, чтобы действие не могло быть воспринято иначе, как сквозь призму этой атмосферы.
Если читать мольеровского "Дон Жуана", не зная, какая эпоґха создала гений автора, какая это скучная пьеса! Как скучно разработан сюжет в сравнении с сюжетом, ну, хотя бы байро-новского "Дон Жуана", не говоря уже об "El burlador de Sevil1а" [**********] Тирсо де Молина.
Когда читаешь грибоедовское "Горе от ума", в каждой странице будто отражены ноты нашего времени, и это делает пьесу для современной публики особенно значиґтельной.
Когда читаешь большие монологи Эльвиры из первого действия или длинный монолог Дон Жуана в пятом акте, бичуюґщий лицемерие,- начинаешь скучать.
Для того чтобы современґный зритель не скучая прослушал эти монологи, для того чтобы целый ряд диалогов не показались ему чуждыми, необходимо наґзойливо в течение всего спектакля как-то напоминать зрителю о всех этих тысячах станков лионской мануфактуры, приготовґлявших шелка для чудовищно многочисленного двора Людовика XIV, об "Отеле гобеленов", этом городе живописцев, скульптоґров, ювелиров и токарей, о мебели, изготовлявшейся под рукоґводством выдающегося художника Лебрена, о всех этих мастеґрах, производивших зеркала и кружева по венецианскому образґцу, чулки по английскому, сукна по голландскому, жесть и медь по германскому.
Сотни восковых свечей в трех люстрах сверху и в двух шанґдалах на просцениуме, арапчата, дымящие по сцене дурманящиґми духами, капая их из хрустального флакона на раскаленную платину, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утомґленным актерам, арапчата, скрепляющие ленты на башмаках Дон Жуана, пока он ведет спор со Сганарелем, арапчата, подаюґщие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арапґчата, убирающие со сцены плащи и шпаги после ожесточенного боя разбойников с Дон Жуаном, арапчата, лезущие, когда явґляется статуя Командора, под стол, арапчата, созывающие пубґлику треньканьем серебряного колокольчика и при отсутствии занавеса анонсирующие об антрактах,- все это не трюки, созґданные для развлечения снобов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, разґзолоченного версальского царства.
И тем богаче ждем пышность и красочность костюмов и акґсессуаров (пусть архитектура сцены и крайне проста!), чем сильґнее бился комедиантский темперамент Мольера вразрез с верґсальской чопорностью.
Или эти странствования по провинции дали характеру Мольеґра такой резкий отпечаток прямоты? Жизнь в наскоро сколоченных "балаганах"? Быть может, борьба с голодом? Или этот заґдорный тон возник у Мольера в среде актрис-любовниц, поверґгавших' поэта в такое уныние разочарований? По-видимому, у Людовика XIV было основание после короткого периода ласкоґвых к Мольеру отношений охладеть к нему.
Этот разлад между Королем-Солнцем, облик которого подґсказывается зрителю атмосферою пышно убранного просцениума, этот разлад между королем и поэтом, который в этой блестящей обстановке заставляет Сганареля говорить о расстройстве жеґлудка,- в контрасте между изысканностью обстановки и резґкостью мольеровского гротеска, этот разлад не зазвучит ли теґперь так гармонично, что зрителю неизбежно отдать себя всецело во власть Театра Мольера.
И пропадет ли теперь хоть одна деґталь этого гениального творца?!
"Дон Жуан" Мольера играется без занавеса.
Этого не было ни в Theatre du Palais-Royal, ни в Theatre du Petit-Bourbon [††††††††††] .
Почему же убран занавес? Зритель обычно бывает холодно настроен, когда смотрит на занавес, как бы хорошо он ни был наґписан каким угодно большим мастером.
Зритель, пришедший в театр смотреть на то, что за занавесом, пока последний не подґнят, смотрит на идею занавесной живописи рассеянно, вяло.
Отґкрылся занавес, и сколько времени пройдет, пока зритель не впиґтает в себя все чары среды, окружающей действующих лиц пьеґсы.
Не то при открытой с начала до конца сцене, не то при этой особого рода пантомиме статистов, приготовляющих сцену на глаґзах у публики.
Когда на подмостках появится актер, еще задолго до этого зритель уже успел надышаться воздухом эпохи.
И тогда все то, что при чтении казалось зрителю в пьесе или лишним, или скучным, - теперь предстанет перед ним в ином свете.
И не надо погружать зрительный зал в темноту, ни в антракґтах, ни во время хода действия.
Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением.
Актер, видя улыбку на устах зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом.
Наґдевший маску Дон Жуана будет покорять сердца не только носиґтельниц масок Матюрины и Шарлотты, но еще и обладательниц тех прекрасных глаз, блеск которых актер заметит в зрительном зале, как ответ на улыбку своей роли.
"МАСКАРАД" (первая сценическая редакция)
<О ПОДГОТОВКЕ К ПОСТАНОВКЕ> (1911 г.)
...У нас Лермонтов пока все еще не признан драматургом.
Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь - два столпа нашей драмы.
...Я принялся за кропотливую работу изучения всего того маґтериала, какой имеется у нас для этой цели.
Вместе с Головиным, который пишет декорации и рисует коґстюмы и бутафорию [202] , я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища.
Мы пересмотрели множество картин, гравюр, увраґжей, осмотрели Публичную библиотеку, Академию наук, Акадеґмию художеств, интендантский музей, дворцы.
Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках "Маскарада", критику проґизведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона.
Ставим мы "Маскарад" в первой редакции, так как вторая Лермонтовым скомпонована под тисками цензуры и, конечно, саґмим поэтом считалась вынужденной и лишней...
"МАСКАРАД" НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА.
Первая беседа (1911 г.)
Роль Арбенина всегда вручалась так называемому "герою-резонеру". Я пробую нарушить традицию.
Даю герою-любовнику.
Печоринство в Арбенине.
Автобиографические черты в Печорине.
Лермонтов - Печорин - Арбенин.
Саша Арбенин "Повести" [203] .
"Маскарад" запрещен из-за "сильных страстей". Цензурная пометка.
Вулканизм и лоск произведения.
Лермонтов изображает высшее общество.
Сочетание лоска с демонизмом.
Определение демонизма, сделанное Ив.
Ив.
Ивановым [204] .
Задача для актеров - следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать.
Демонические черты Арбенина.
ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ> (1917 г.)
Спектакль делится на три части, причем между каждой частью устанавливается антракт, длящийся не более 15 минут.
Такое деґление установлено не соображениями технического свойства.
При таком делении драмы зрителю удастся сосредоточить свое внимаґние на главных базах превосходно построенной драматической архитектуры Лермонтова.
В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии.
Здесь на сложном фоне выделены две фигуры:

Нина и Арбенин.
Во второй части Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль, и только в третьей части он возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной.
Слегка намеченное в первой часґти - роль Шприха в свете - во второй части развито с большою подчеркнутостью.
Интрига действует со всей силою.
Здесь и подґметывание писем, и подуськивание, и ловушки в игорных домах.
Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестный) уже приступиґла к дирижированию.
Шприх кажется наемным шпионом и наемґным интриганом.
Главное действующее лицо выступает в третьей части.
Это - Неизвестный.
Мы его видели только в кратком миге, на балу втоґрой картины.
Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных.
Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подготоґвили дело.
Сцена разделена на просцениум и сцену в узком смысле этого слова.
Просцениум обрамлен лепным порталом с зеркалами.
Этот портал не меняется в течение всего спектакля.
Художник А. Яю Гоґловин дает живописные полотна только сверху ("арлекины") и только сзади ("панно").
Все рассчитано на быструю смену карґтины.
Все движется перед зрителем как во сне.
Сцена раскрывается далеко в глубину только два раза: во второй картине - на маскараде - ив восьмой картине - на балу.
Рампа уничтожена.
Свет только сверху и с боков.
Просцениум выдвинут вперед.
На просцениуме балюстрада, отделяющая зриґтельный зал от сцены.
Занавесы: основной, который закрывает картины первую, треґтью, пятую, шестую и седьмую.
Во второй, восьмой и десятой карґтинах имеются занавесы, которые опускаются в течение действия.
По окончании спектакля опускается траурный занавес.
Музыка А. К. Глазунова приводит всех в величайший восторг.
Им написаны танцевальные номера для второй и восьмой картин, романс Нины, куранты Петропавловской крепости, три антрактоґвых номера.