• Название:

    Зарубежная литература ХХ века Л. Г. Андреева Гла...

  • Размер: 0.15 Мб
  • Формат: DOC
  • или




Зарубежная литература XX века:

Учеб. для вузов / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С, Павлова и др.;

Под ред.
Л.Г. Андреева. 2-е изд. испр. и доп. — М.:

Высш. шк., 2004.—559 с.

В учебнике впервые предпринята попытка обобщить в рамках одного тома литературный процесс XX столетия вплоть до наших дней.
Авторы предлагают новый тип учебной книги, дающей динамичную картину узловых моментов развития литературы зарубежных стран.
Основное внимание сосредоточено на темах, преобладающих на экзаменах и зачетах.

Авторы:

Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова, Т.Д. Бенедиктова, А.А. Гугнин, Н. Р. Малиновская, Е.В. Огнева, А.В. Сергеев, Н.А. Соловьева, В.М. Толмачев.
А.А. Федоров (2)


СОДЕРЖАНИЕ
Введение (Л.Г. Андреев)............................................................................……….4-23
КОНЕЦ XIX И ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XX ВЕКА
(Глава 1) Западноевропейская новая драма (А.В. Сергеев)........................................….24
(Глава 2) Французская поэзия конца XIX — начала XX века (Л.Г. Андреев) .............….67
(Глава 3) Сюрреализм (Л.Г. Андреев)..........................................................................……..87
(Глава 4) Жанр романа-реки во французской литературе (Л.Г. Андреев)................…..97
(Глава 5) Экзистенциализм (Л.Г. Андреев) ..................................................................…...127
(Глава 6) Федерико Гарсиа Лорка (Н.Р. Малиновская) ...............................................…...149
(Глава 7) На пороге.
Постнатуралистическая литература Германии (Н. С. Павлова) …168
(Глава 8) Экспрессионизм (Я.С. Павлова)...................................................................……182
(Глава 9) Интеллектуальный роман (Я.С. Павлова)...............................................……194
(Глава 10) Бертольд Брехт (А.А. Федоров)..................................................................…..…215
(Глава 11) Райнер Мария Рильке (А.В. Карельский) ......................................................…229
(Глава 12) Австрийский лиро-мифологический эпос (А.В. Карельский) .........................240
(Глава 13) От викторианства к XX веку (Н.А. Соловьева) .............................................…267
(Глава 14) Модернизм в Великобритании (Н.А. Соловьева) ..........................................…283
(Глава 15) Сатирический роман (Н.А. Соловьева) ............................................................304
(Глава 16) Становление американского литературного сознания в XX веке (В.М. Толмачев)..312
(Глава 17) Потерянное поколение и творчество Э. Хемингуэя (В. М. Толмачев) .........342
(Глава 18) В поисках великого американского романа (В. М. Толмачев).......................356
(Глава 19) Латиноамериканский роман.
Поиски национальной души (Е.В. Огнева).....373
ПОСЛЕ 1945 ГОДА
(Глава 20) Литература Франции (Л.Г. Андреев) ............................................................……387
(Глава 21) Литература Германии (А.А. Гугнин, А.В. Карельский).................................…..421
(Глава 22) Литература Великобритании (Н.А. Соловьева) .............................................…..464
(Глава 23) Литература США (Т.Д. Венедиктова) ..........................................................…….490
(Глава 24) К новому латиноамериканскому роману (К Я. Огнева) ..............................…518
Именной указатель …………………………………………………......................555 (3)

КОНЕЦ XIX И ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XX ВЕКА

(ГЛАВА 14) МОДЕРНИЗМ В ВЕЛИКОБРИТАНИИ (Н.А. СОЛОВЬЕВА)

Новации, реализовавшиеся в романах Конрада, Джеймса, Стивенсона, Уайльда, резкий эпатаж викторианства тем не менее смягчались пресловутым английским компромиссом.
Романы этих писателей не были популярны, более того, они часто недооценивались, а Джойс не сможет найти издателя для своего романа.
Когда в Литературном приложении к Тайме появилась статья Джеймса Новый роман, литературная ситуация в стране начала меняться.
Эзра Паунд, взяв на себя миссию сделать Лондон центром нового авангарда, встретил Т.С. Элиота и установил контакты с Джойсом в 1914 г.
В 1910 г. в Лондоне состоялась первая выставка постимпрессионизма, английская публика впервые увидела произведения Ван Гога, Сезанна, Матисса и Пикассо.
Появились первые рассказы Чехова и были поставлены его пьесы: премьера Чайки состоялась в Глазго в 1909 г., а в 1911 г. в Лондоне был показан Вишневый сад.
Романы Достоевского начали появляться в 1912 г.
В 1924 г. в лекции Мистер Беннетт и миссис Браун В. Вулф провозгласила:

Где-то в декабре 1910 г. человеческая природа изменилась.
Уже в 1919 г. она увидела новую литературу, которую назвала модернистской, употребив впервые слово модерн в качественном значении.
Почва для развития модернизма была подготовлена. После войны появились произведения, объяснившие
283существо и характер нового феномена в духовной жизни XX в.:

Влюбленные женщины Д.Г. Лоуренса (1920), Бесплодная земля Т.С. Элиота (1922), Улисс Д. Джойса (1922), Миссис Дэллоуэй В. Вулф(1925).
Модернизм в Англии объединил разные тенденции в искусстве, различных писателей и поэтов и на ранней стадии связан с экспериментаторством.
Даже в пределах творчества одного писателя могут быть отражены самые великие достижения модернизма (Улисс Джойса) и его тупик (Поминки по Финнегану), новое понимание традиции (Элиот), признание за русской литературой права быть органичной и необходимой частью мирового литературного процесса (В. Вулф).
Вместе с тем различные группировки и течения отразили совершенно очевидно некоторые общие черты.
Прежде всего зависимость литературы от психологии 3. Фрейда, влияние психоанализа и концепции искусства, творчества как формы сублимации.
Другой фигурой, оказавшей существенное влияние на формирование английского модернизма, был Джордж Фрейзер (1854—1941), заведовавший первой кафедрой социальной антропологии в Ливерпуле и проведший большую часть жизни в Кембридже, где преподавал начиная с 1879 г.
Двенадцатитомное исследование Золотая ветвь (1890—1915) Фрейзера посвящено эволюции человеческого сознания от магического к религиозному и научному.
Это труд, знаменитый пристальным вниманием к особенностям примитивного сознания, тотемизма и сравнительным изучением верований людей в разные периоды развития человеческой истории.
Отвергая на первой экспериментальной стадии традиционные типы повествования, провозглашая технику потока сознания единственно верным способом познания индивидуальности, модернисты открыли зависимость художественного образа как основного инструмента эстетической коммуникации от мифа, ставшего структурообразующим фактором (Улисс Джойса, поэзия Т.С. Элиота).
Модернизм порывает в историческом и эстетическом планах с преемственностью культур, идя по пути дегуманизации.
История,— говорит Стивен Дедалус (Улисс),— это кошмар, от которого я пытаюсь пробудиться.
Как всякое новое явление или совокупность явлений, модернизм в начале своего возникновения отличается крайней эстетической интенсивностью, что выражается в огромном числе экспериментов, формальных взрывов и революций, происходящих и в России, и в Германии, и во Франции, и в других странах.
Отказ от существующих стереотипов и систем, реорганизация и перестановка отдельных атомов этого материала, приспособление к новому строю, еще тем не менее окончательно не сформировавшемуся, текучесть жизни и мысли, отказ от однолинейной зависимости причины и следствия, разъединение вещей, ранее казавшихся
284
неразъемными, война всякой определенности, культ относительности и дезинтеграции — вот очевидные признаки модернизма.
Изменилось и отношение писателя к материалу—от равноправия, допускающего мысль о мире как концентрации определенных категорий, абстрактных концепций и известных законов, поэт переходит на позицию активную, стимулированную интенсивностью поэтического видения: его сознание становится центром и координатором происходящего.
Т.С. Элиот писал:

Поэтическое сознание собирает разрозненный опыт: сознание обыкновенного человека хаотично, неправильно, фрагментарно.
Последний влюбляется или читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего друг с другом, или с шумом печатной машинки, или с запахом кухни: в сознании поэта эти виды опыта всегда образуют новые целостности.
Если представить себе развитие литературы от подражания к воссозданию новой реальности, то модернисты сосредоточиваются на самом процессе воссоздания, на языке, повествовательные формы становятся интровертными, сконцентрированными на внутреннем, индивидуальном сознании.
Предыдущие века через и посредством действительности создавали характер, рисовали индивидуальность или тип.
Модернист через огромный анатомизированный, разорванный, интровертный мир индивида создает внешний мир.
Эпическое создается лирическим, материя —духом.
Внутренний мир Леопольда Блума (Улисс), рассеченный ассоциациями, аллюзиями, странными и причудливыми сочетаниями высказанного и невысказанного, продуманного и спонтанно возникающего, рождает тем не менее видимый и довольно хорошо очерченный внешний мир города Дублина, континуума жизни обыкновенного человека.
Странствия Одиссея—Улисса заняли много лет, блуждания Блума — только один день, но вымышлен -ность самого романа, лирического эпоса обнажена, она является предметом и инструментом романа, способом использования мифа, восстановления реальности в системе других вещественных, материальных и духовных измерений.
Панорама сознания миссис Дэллоуэй в одноименном романе В. Вулф изображена в течение дня, такова интенсивность художнического мышления и творчества.
Не случайно рядом с обыкновенным героем, героем каждого дня, усредненным, массовидным сознанием присутствует другой, олицетворяющий собой творческое сознание, с помощью которого создается необычная модернистская картина.
Тривиальное и каждодневное мифологизируются:

Блум превращается в легендарного героя древнего эпоса, Стивен Дедалус с его богатой духовностью и организованной системой мышления создает бесконечный контекст, в котором искусство романа может демонстрировать все свои богатства.
Пародия и пастиш, множественность языка повествования, наличие различных стилистических уровней —серьезного и
285ироничного, компенсируют отсутствие сюжета и относительность материала, представляемого внешним миром.
В. Вулф выразила отличие модернистов от их предшественников в следующем пассаже Современной художественной прозы:

Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня.
Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали.
Они повсюду проникают в сознание, непрекращающимся потоком бесчисленных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться — важный момент окажется не здесь, а там... Жизнь — это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения я сознания до его угасания.
Не является ли все же задачей романиста передать верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был? В этом смысле искусство и В. Вулф, и Джойса направлено на то, чтобы осветить вспышками внутреннего огня сознание, вызвать главный интерес к тому, что расположено в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии.
Не диалектика жизни, а парадоксальность индивида, его внутреннего я рождала открытость концовок и многозначность символов, релятивизм и постоянное стремление взывать к активности читателя, к его необъятному я.
Все английские писатели-модернисты были изгнанниками в собственной стране, страдали от непонимания, пренебрежительного холодного любопытства, попадали в нелепые двусмысленные ситуации, их жизни в большинстве своем трагически обрывались.
Одной из черт, объединяющих английских модернистов, является отрицание устойчивой моральной определенности, исключающей движение.
Мне никогда не узнать,— писал Лоуренс в эссе Почему важен роман,— в чем именно заложена моя цельность, моя индивидуальность, мое я.
Мне не дано узнать это.
Распространяться о моем я бессмысленно: это всего лишь означало бы, что я составил какое-то представление о самом себе и теперь пытаюсь построить и выровнять себя согласно данной модели.
Что заведомо обречено на неудачу.
Мораль в этом смысле убивает искусство, предлагая ему в разные времена разные модели поведения общественного и индивидуального.
А это приведет к утрате человеком способности ощутить вкус жизни.
Страх перед дегуманизацией жизни и человека в век эпохальных научных и технических открытий заставил английских модернистов взглянуть на природу человека, экспериментально поставленную в разную степень зависимости от этого универсума.
Романтическая ностальгия по естественной природе как могучему источнику энергии для человека, если он ощущает свою непрекращающуюся связь с ней, была естественной реакцией
286
на ушедший XIX век и на все более разверзающуюся пропасть между современным человеком и природой.
Урбанизация и окончательная изоляция современного человека в мире обязующих нормативов существования, а не полнокровной жизни особенно ярко проявилась в творчестве Дэвида Герберта Лоуренса (1885—1930).
Тональность его творчества вызвана автобиографическими мотивами: неустроенность жизни, страстная привязанность к матери и ненависть к отцу, подозрение в шпионаже в пользу Германии (его жена —урожденная баронесса фон Рихтхо-фен), преследующий его призрак близкой смерти от туберкулеза, от которого он не мог избавиться ни в Мексике, ни в Италии, ни на Цейлоне, ни в Австралии.
Совокупность личных обстоятельств породила невероятную страсть Лоуренса к Жизни с большой буквы, к наслаждению ее безграничностью, разнообразием проявлений и вечным круговоротом.
Лоуренс—тонкий поэт природы, продолжающий традиции великих романтиков,— не случайно в его произведениях возникают аллюзии с Колриджем, Вордсвортом, Китсом.
Особенно показательны его Змея и Кенгуру —своеобразные символы вечной, непреходящей красоты и могущества природы, противопоставленные пошлости и мелочности существования в современном технократическом обществе.
Опоэтизированное движение, направленное к центру земли, прочь от цивилизации, унижающей и человека и зверя, передает в метафорическом плане движение лоуренсовского персонажа, сосредоточенного на себе, на вечном в человеческой натуре. В своих идейно-эстетических поисках Лоуренс отразил сложную калейдоскопичность эпохи, обратившись к разным формам выражения этих поисков — ив поэзии (пять сборников стихов, среди которых Любовные стихотворения, 1913;

Птицы, звери и цветы, 1923), и в романах, создававшихся на протяжении всей его нелегкой жизни, и в критических эссе (Периоды в европейской истории, 1921;

Изучение классической американской литературы, 1923;

Апокалипсис, 1931), и в оригинальных литературоведческих эссе (Феникс), и в специальных работах, посвященных психоанализу и проблеме бессознательного (Психоанализ и подсознательное, 1921;

Фантазия на темы подсознательного, 1922).
В концепции природы Лоуренс ближе всего к Фрейзеру, хотя его идеи относительно человека — прекрасного зверя менялись, приводя его то к ницшеанскому идеалу сверхчеловека, то к языческим культам и восхвалению примитивного сознания (в Пернатом змее), то к пристальному изучению взаимоотношения полов, извечную вражду которых он признавал и считал неотъемлемой характеристикой XX века, века индустриализации и дегуманизации личности.
Откровенность в изображении сексуальной жизни повлекла за собой осуждение его романа Любовник леди Чаттерлей,
287опубликованного впервые в США, а в Англии — 30 лет спустя после разразившегося скандала.
Метафорическая форма выражения идей и мыслей Лоуренса воплотилась в системе вечных ценностей и рекомендаций, делающих роман особенно значимым для Лоуренса, устанавливающих новую систему связей между человеком и вселенной, открывающих четвертое измерение.
Роман есть высшее выражение тонких взаимоотношений, которое открыл человек.
Все истинно в свое время, в своем месте, при определенных обстоятельствах и ложно без этих условий.
Современный роман имеет тенденцию становиться все более и более аморальным, поскольку романист сильнее давит пальцем на чашу весов: либо в сторону любви, чистой любви, либо в сторону пресловутой свободы.
Еще одна фамильная черта, роднящая всех английских модернистов,— сочетание модернистских новаций с элементами традиции.
Лоуренс в данном случае является тому подтверждением.
Его автобиографический роман, основанный на впечатлениях раннего детства в шахтерской среде и бесконечной вражды родителей, находящихся на разных социальных и духовных уровнях, Сыновья и любовники (1913), внешне вписывался в традиционный английский роман-историю становления творческой личности.
В центре — судьба Поля Морела, желающего стать художником и терпящего банкротство.
Роман представляет собой написанную от третьего лица исповедь Поля Морела, перед нами постепенное разрушение внутреннего я, рост пассивности и неуверенности, нежелания взять ответственность за какое-либо решение.
Конец романа открыт, как в большинстве романов модернистов.
После смерти матери Поль ощущает пустоту, понимает всю глубину трагедии своей несостоявшейся жизни.
Последнее интуитивное движение героя — не в темноту, вместе с матерью, в царство мертвых, а порыв к жизни, правда, еще очень неясный и потому представленный в виде метафорического образа — фосфоресцирующего огнями города, расположенного вдали и как бы манящего Поля к себе.
Лоуренсовская концепция жизни развивается в Радуге (1915), но уже с другим акцентом, не на расширении личности, а на расслоении, дезинтеграции общины, семьи в условиях, вызвавших качественные изменения в индивиде: рост отчужденности, утрата чувства контакта с другими.
Даже самые интимные чувства: любовь, чувство кровной привязанности и физическая близость — уходят вместе с поколениями Брэнгуинов.
Лоуренс углубляет конфликт между полами, поставив акцент не на естественном природном различии, а на чувственном, ином строе мыслей и устремленности к другой жизни.
Взаимоотношения трех поколений Брэнгуинов — Тома и Лидии, Анны и Уильяма, Урсулы и Скребенского даны не просто в разных временных измерениях (да и сам ход астрономического времени мало беспокоит Лоуренса).
Для него важно другое:
перед смертью Том Брэнгуин размышляет о ценности жизни и приходит к выводу, что женщина, которую он любил и близостью с которой гордился, была, в сущности, ему чуждой и непонятной.
И вот именно в этот момент он отходит в вечность, потому что в вечности он что-то значит.
Ритм прозы Лоуренса передает состояния двух влюбленных, находящихся в центре безоблачного существования.
И хотя оба повторяют одни и те же фразы, обозначающие их одинаковое состояние, никакого действия не следует.
Современный брак (третье поколение Брэнгуинов) отражает все растущее беспокойство мужчины об утрате им силы и права доминировать в семье.
Символичен конец Радуги.
Как и в предыдущей книге, финал здесь отражает порыв героини к новой жизни, которая представляется Урсуле в виде сверкающей радуги, засветившейся над грешной и несчастной землей.
Образ этот многозначен и дается как бы на нескольких уровнях.
Урсула, пережив разрыв с Антоном Скребенским, ощущает свое физическое и моральное превосходство.
Она оправилась от болезни и психологического удара, и радуга, неожиданно появившаяся над безобразным индустриальным пейзажем, открывает для нее новую жизнь, продолженную в следующем романе Влюбленные женщины.
Страшная жизнь шахтеров, их уход в подземный мир, в нутро земли символизирует прошлое Урсулы, пережившей движение, аналогичное описанному.
Вместе с тем жизненные силы, освобожденные от постоянного нажима и давления извне, постоянного противоборства, наконец разбудили в ней истинную природу, способную к обновлению и приобщению к ритму вечности.
Радуга в данном случае — мистическое обозначение жизневоспроизводящих сил, побеждающих слабость и безволие.
Поток жизни, изображенный в романах Лоуренса, приобретает все более трагический колорит.
Влюбленные женщины — своеобразное продолжение истории двух сестер —Урсулы и Гудрун.
Однако в этом романе опыт жизни расширяется, привнося в психологию героев еще большую усложненность, загадочность, неясность.
Автобиографические мотивы, столь сильные в Сыновьях и любовниках, почти исчезли в Радуге и снова возродились в этом романе, где в образе Беркина Лоуренс изобразил самого себя.
В романе доминирует тема смерти, которая варьируется в символическом и романтическом ключе.
Библейские и литературные аллюзии часто встречаются в романе Влюбленные женщины.
Тема смерти решается условно и реалистически.
Джералд, познав всю горечь разочарования, не сумев найти счастья ни в любви, ни в дружбе, погибает.
Его взаимоотношения с Гудрун развиваются по нисходящей линии, они, по существу, разрушают друг друга.
История и судьба другой пары, Урсулы и Беркина, дана в восходящем движении.
Они идут по пути взаимопонимания и приближения друг к другу.
Беркин и Урсула находят спасение (эпизод Остров), что
288
19. Андреев
289символически передано в картине с бумажным красным корабликом, плывущим среди брошенных в воду ромашек за их плотом.
Тема смерти сбалансирована лейтмотивом жизнь все-таки возможна.
Это и доказывает союз Урсулы и Беркина.
В своем последнем романе Любовник леди Чаттерлей (1928) Лоуренс замыкает тематический круг своего творчества на центральной проблеме —утверждении жизненных ценностей в противовес механизации и дегуманизации человеческой природы.
Эта тема звучит вызывающе декадентски и модернистски, если вспомнить, что она предложена человеком, умирающим от туберкулеза среди роскошной природы Италии и произнесшим знаменитую фразу:

Цивилизованное общество сошло с ума.
Оба героя, и леди Констанс Чаттерлей, и лесничий Мэлорс, отгорожены каждый от своего класса любовью и одиночеством.
Одиночество даже очень близких друг другу людей —симптом болезни XX в., как нельзя более остро прочувствованный первыми модернистами.
Поток жизни, так легко ассоциировавшийся в модернистском сознании с огромным безбрежным морским или речным простором, символически передавал и текучую жизнь сознания, которое составляло главный предмет изображения интровертного романа.
Однако эти потоки были разные у разных авторов и в разной степени они зависели от контролирующей волевой силы индивида.
Вирджиния Вулф (1882—1941) стремительно и уверенно вошла в литературу модернизма как признанный ее глава и теоретик, совершивший два важных открытия: использовала понятие модерн для обозначения нового характера литературы, занималась расшифровкой этого понятия в своей эссеистике и романном творчестве, а также провозгласила русскую точку зрения и русскую литературу органичной частью мирового духа и интеллектуальной деятельности человечества.
Она принесла в английский модернизм особый интеллектуальный аромат, связанный с группой Блумсбери.
Элитарное высокообразованное сообщество единомышленников по искусству и литературе включало В. Вулф и ее сестру Ванессу, Стрэчи, Гарнетта, Э.М. Форстера и Р. Фрая.
Собиралось оно в знаменитом лондонском районе Блумсбери, своеобразном интеллектуальном центре города.
Основные идеи, вдохновлявшие беседы и бурные дискуссии этой группы, были заимствованы из книги кембриджского профессора Д.Э. Мура Принципы этики, в которой главное внимание было уделено проблеме радостей человеческого общения и восприятия прекрасных произведений искусства.
Группа отрицала викторианские моральные ограничения и ценности, поддерживала движение авангарда.
История писательской карьеры В. Вулф от ее первых, традиционных по манере письма романов Большое путешествие (1915) и Ночь и день до последнего, модернистского Между актами*
290
(1941), ее самоубийство —тоже своеобразная летопись развития модернизма с его новациями и художественными завоеваниями, стремлением к синтезу искусств и противоречивой диалектикой.
Любовь к созерцанию прекрасных предметов, особенно произведений искусства, живописи наложила отпечаток на технику В. Вулф.
Процесс мышления, поток мыслей эстетизирован, его собственно нельзя назвать потоком, потому что поток нерасчленим и непрерываем, в то время как внутренний мир, индивидуальное сознание ее героев или героинь легко членится на атомы впечатлений.
Романы Миссис Дэллоуэй (1925), К маяку (1927), Волны (1931), Орландо (1928), Годы (1937) и Между актами в разной степени отражают зрелость используемой ею техники.
Предшественницей В. Вулф была Дороти Ричардсон (1873— 1957), создавшая многотомный автобиографический роман Паломничество, первый том которого вышел в 1915 г., а последний был напечатан уже после ее смерти в 1967 г.
Новая техника психологического романа, который фиксировал мельчайшие частицы опыта, отраженные в сознании, и изображал сферу подсознательного, не могла появиться без солидной научной основы.
Сексуальная природа бессознательного в теории Фрейда не привлекала эстетически изысканные вкусы элитарной группы Блумсбери, которая больше тяготела к философии, морали и культуре, чем к биологии и физиологии.
Для В. Вулф кумиром стал К. Юнг, привлекший ее теорией символической природы инстинкта.
Вулф также заимствовала юнгианскую теорию комплексов, психических актов индивида, которые доказывают силу подсознательного.
Семейные комплексы и комплекс превосходства постоянно присутствуют в романах В. Вулф.
Вспомним, например, навязчивую еще с детства у Джеймса идею отправиться на маяк и комплекс превосходства у миссис Рэмзей, проявляющийся в ее стремлении управлять волей друзей и гостей, собравшихся в ее загородном доме.
На эстетические взгляды писательницы огромное влияние оказал Марсель Пруст, которого она очень любила и не раз выражала желание быть похожей на него в своих попытках сломать барьер между читателем и персонажем и представить внутренний мир героя наиболее полно через ассоциативный поток мыслей, познаваемый читателем без вмешательства автора-повествователя.
Самым главным для Вулф было создание единого целого из мельчайших частиц опыта, моментов бытия, отраженных в создании как главных, так и второстепенных персонажей, связанных в романе по принципу ассоциации.
Однако такое же важное место занимали в ее сознании взгляды группы Блумсбери на значение искусства в период, отмеченный закатом человеческой цивилизации.
Чувство отчаяния, духовного банкротства, беспокойства, дезориентации, смятения и восторженное любование красотой, которой угрожает смерть, апел-
19*
291ляция к прошлому Англии и чистому искусству, которое спасет и очистит человеческую душу, — вот тот духовный климат, в котором живут персонажи романов Вулф.
Свои собственные суждения о современной литературе, о романе и его эволюции Вулф изложила в двухтомнике Обыкновенный читатель (1925), сборнике Собственная комната и в многочисленных эссе и письмах.
Шедевры мировой литературы, считала Вулф, создаются в результате коллективного мышления многих веков, и за голосом автора чувствуется опыт масс.
Не отвергая дидактической цели романа, В. Вулф придавала огромное значение его форме и структуре.
Главный герой, его внутренний мир, ход его мысли показан в романах Вулф не глазами автора, а глазами других героев.
В то же время цепь ассоциаций в индивидуальном сознании содержит моменты, связывающие прошлое с настоящим и разрозненные фрагменты в единый поток.
Через отдельные ориентиры в этом потоке может проступать реальность, но она отгорожена довольно искусно созданной стеной идей, восприятий, впечатлений.
Сюжет не имеет никакого значения.
Каждый из романов Вулф показывает небольшую группу людей, жизненный опыт которых весьма ограничен, но главное внимание уделено характеру главной героини (миссис Дэллоуэй, миссис Рэм-зей) —натуры неординарной, но по-своему несчастной в жизни, хотя внешне все обстоит благополучно.
В каждом случае роман представляет собой своеобразное блуждание по глубинам человеческого сознания, по потаенным уголкам души, которые открываются герою в ходе ассоциативного мышления и воспоминаний.
Самое глубокое чувство Клариссы Дэллоуэй, давно затаившееся в глубинах ее существа,—это чувство к Питеру Уэлшу, возвращающемуся в Лондон после долгого отсутствия; на поверхности ее сознания — мысли о грядущем званом вечере, на который ее именитый муж, член парламента, пригласил премьер-министра, а также случайные пересечения ее мыслей с другими потоками ассоциаций, сцепляющихся в структуре романа довольно органично.
Эстетизм блумсберийцев сказался на организации повествовательной структуры, которая в отличие от традиционного викторианского романа распадается на ряд эпизодов, часто воспроизводящих отдельные периоды в жизни персонажа, как бы выплывающие в его памяти и абсолютно не ограниченные временным пространством.
Иногда такая организация подчиняется музыкальной форме.
Таков, например, роман К маяку, выдержанный в форме сонаты, состоящей из трех частей программного характера:

Окно, Время проходит и Маяк.
Первая часть самая длинная, в ней как бы в миниатюре заключены все технические новации.
События происходят между восходом и закатом солнца на Гебридских островах в загородном доме семьи Рэмзей.
Несколько друзей
292

собираются в этом доме для отдыха и общения, среди них студент мистера Рэмзея, мистер Тэнсли, интеллектуально превосходящий всех остальных, художница с китайскими глазами Лили Бриско, рисующая портрет хозяйки дома, старый холостяк и тайный обожатель миссис Рэмзей, ботаник мистер Бэнкес.
Хозяйка дома обаятельна, добра, тактична и деликатна, ее муж, напротив, сухой и холодный педант, страдающий от разочарований в жизни.
Вторая часть происходит в том же доме десять лет спустя, когда миссис Рэмзей уже нет в живых.
Третья часть завершает произведение — в ней рассказывается об осуществившейся наконец мечте Джеймса Рэмзея, сына миссис Рэмзей, мечтавшего в детстве попасть на маяк вместе с матерью.
Таким образом, в романе описаны два дня, разделенные десятилетним промежутком времени.
Каждый день имеет свою музыкальную тему.
Первая вводит нас в мечты семилетнего Джеймса, готовящегося к поездке на маяк:

Если погода позволит, то он отправится туда вместе с матерью.
Вторая представлена через восприятие Лили Бриско, желающей закончить портрет своей приятельницы, но при ее жизни так и не сумевшей воплотить свой творческий замысел.
Одним взмахом кисти Лили заканчивает портрет.
Миссис Рэмзей все еще доминирует в доме, все еще сохранилась атмосфера, созданная ею, правда, уже в памяти ее друзей.
Цепь ассоциативных мыслей, возникающая у миссис Рэмзей в первой части романа, ограничена пространством комнаты и углом видения из окна, перед которым прохаживаются гости.
Хотя внешние события не играют для Вулф никакой роли, они тем не менее выполняют определенную функцию в романе: освобождают внутренние процессы из-под власти бессознательного и интерпретируют их.
Например, когда Джеймс меряет носки, которые его мать вяжет для сына смотрителя маяка, она все время повторяет фразу Мой дорогой, стой спокойно, в промежутках между которой ее мысли останавливаются на отдельных предметах в комнате (дети постоянно приносят с моря ракушки, камешки, внося беспорядок), на открытых окнах.
Именно последние рождают у миссис Рэмзей другую цепь ассоциаций, расширяющую ее опыт, выводящий ее из замкнутого круга жизни.
В ее доме служит девушка-швейцарка, постоянно думающая о своем больном отце, для которого всегда в доме открывают окна.
Во второй части внешнее объективное время дает о себе знать в отдельных эпизодах, касающихся жизни родственников и друзей миссис Рэмзей, которые умерли во время войны.
Так, через ее мысли, ассоциации, с помощью памяти в роман постепенно и незаметно входит большая жизнь, вводящая тему времени.
Тема маяка тоже своеобразна, она получает окончательное разрешение в финале романа-сонаты.
Маяк — символ, объединяющий разрозненные мысли и эпизоды в целое.
293 Пример импрессионистической техники письма, сопряженный с психологическим исследованием нескольких потоков мыслей,— роман Волны.
Каждой ступени эволюции сознания от детства к старости соответствует определенная форма выражения: более образная и выраженная лексически ограниченными средствами характерна для детского восприятия действительности, более усложненная—для взрослого.
Каждой ступени проникновения в глубь человеческого сознания и духовного видения соответствует картина моря.
В самом начале книги солнце только что встало, море слито с небом.
Романтическое воспроизведение морского пейзажа усиливается впечатлением присутствия кого-то невидимого, держащего волшебную лампу над горизонтом.
Свет постепенно разливается по небу над морем, воображаемая камера скользит по берегу, отмечая волны утреннего прибоя, и наконец фиксирует детали сада и дома, бросающего тени, закрытого окна спальни.
Пейзаж озвучен пением птиц, ставящим последний штрих в картине.
Тончайшие нюансы колорита волн, неба, сада, дома оттеняются новыми деталями пробуждающегося дня — сверкающей росой, купающейся девушкой, резвящейся макрелью, рыбаками, выходящими в море на промысел.
Динамика усиливается интенсивностью наблюдений и сокращением объема описания ландшафта.
День разгорается быстро, и стремительно меняется его звуковое и цветовое оформление.
Включается деятельность людей, во второй половине дня главное действующее лицо — не свет, а тени, удлиняющие и усиливающие резкость перехода от света к тени.
В последнем пейзаже превалирует слово темнота, которая обретает все более интенсивный черный цвет.
Но эмоциональная окраска романа тоже усиливается.
Дерево — символ вечности и неизменности, хранитель памяти, противостоит героям, пережившим много радостей и огорчений, в период старости обремененным воспоминаниями, ощущающим страшный холод одиночества.
Приближение смерти, конца существования передано в символическом образе Парсифаля.
Последний монолог об одиночестве, глубоком разочаровании в жизни окрашен грустным ожиданием неминуемой смерти.
Сознание отключается и видна только одна деталь некогда роскошно нарисованного морского пейзажа — волны разбились о берег.
Последний роман В. Вулф Между актами (1941) ограничен ее любимым периодом времени — это один день, преимущественно летний, июньский.
Заголовок романа имеет двойной смысл.
Жизнь каждого из четырех главных персонажей:

Бартоломея Оливера, Люси Суизин, Айзы и Джайлза — реконструируется на фоне огромных исторических событий, представляемых на сцене любительского театра.
Время Чосера, Елизаветинская эпоха, Век Разума, Викторианская эпоха и современная драма, заключенная в истории
294

Англии и воспроизведенная на сцене таинственной мисс ля Троб, противопоставлены драме, разыгрываемой между актами в реальной жизни членов семьи.
Старинное семейное поместье, где каждая комната жила своей жизнью, впитала память поколений, воплощает историю Англии, ее прошлое и настоящее.
Одна из тем романа — реальная Англия и ее люди, старое и молодое поколения, ей противостоит тема истории, литературы, театра.
Внешнее время сосредоточено в событиях одного дня, когда старые люди завтракают, разговаривают со своей невесткой Айзой, когда Айза произносит свой монолог перед зеркалом.
Описывается приезд гостей на вечернее представление, окончание спектакля и отход ко сну.
Внутреннее время выражено во второй теме и связано с историей каждого персонажа и с историей Англии.
Чувство разочарования, смятения характерно для всех, хотя и по различным причинам.
Старики с ностальгией вспоминают викторианскую Англию, процветание своего поместья и живут в мире воспоминаний, прочно укоренившихся в их сознании.
Айза вся во власти захватившего ее чувства к человеку в сером, романтическому фермеру, оказавшему ей мелкие услуги.
Настроение ностальгии по прошлому, презрение к настоящему составляют и подогревают внутренний конфликт, делают его невидимым романтическим театром.
Роман Между актами наполнен символами, метафорами, аллегориями.
Ваза, холодная, гладкая, стоящая в сердце дома, в комнате, где висят портреты предков, сохраняет ощущение величия, тишины, образовавшейся пустоты.
Переживание этого холодного чужого присутствия прошлого Вулф передает многочисленными повторами слов пустота, холод.
На протяжении всего романа над местом действия сгущаются сумерки, наступает темнота, в которой как бы усиливается интенсивность мысли и внутреннего драматического конфликта.
В отличие от Пруста, который благодаря ассоциациям возвращался к объективной реальности, Вулф пренебрегает объективной действительностью или эстетизирует ее.
В конце романа четыре персонажа остаются в одиночестве в атмосфере сгущающейся тьмы.
Но открытость конца у модернистов означает выход сознания за собственные пределы.
Затем поднялся занавес.
Они заговорили — таковы последние слова автора, произнесенные в финале.
Контакт с реальностью для самой Вулф означал предлог для высвобождения образов, отраженных и осевших в памяти, образов, рожденных реальностью, воспринимаемой трагически, а потому отмеченной печатью угасания, умирания.
Она хочет описать мысли, высказанные и невысказанные, точнее, весь причудливый поток мыслей, свойственных определенному моменту.
Вот почему внутренний мир ее персонажа, даже среднего по интеллекту и эмоциональному восприятию, становится значительным и интересным.
295 Сознание эстетизируется, в отличие от Джойса, за счет контроля воли.
Поскольку персонажи принадлежат одному классу образованных людей, их речь не дифференцирована, она воспроизводит их хорошо организованный, логически оформленный окультуренный поток.
Вулф любит фиксировать внимание читателя на поведении своих героев, их жестах.
Так, когда Кларисса Дэллоуэй стоит у телефона, она склоняется над телефонной книгой и, кажется, замирает в этой позе, пока не выливаются на поверхность повествования все ее мысли, чувства, настроения.
Ее жизнь состоит из крошечных моментов: посещений дочери, цветочного магазина, прогулки по лондонским улицам, и поэтому любое даже самое незначительное движение, незнакомый голос или шум шагов имеет для нее особый смысл.
Шелест платья горничной вызывает в ней лирические ассоциации с собственным положением монахини, очутившейся вдруг в замкнутом пространстве монастыря, покинувшей мир и реагирующей теперь только на тихий шелест монастырского одеяния, возвращающий ее к реальности.
Равномерное движение иголки в момент, когда Кларисса зашивает вечерний туалет, передает покой и упорядоченность ее внешней жизни, составленной из условностей и нарушаемой только отдельными прозаическими действиями, связывающими ее с реальной прозаической действительностью.
Поскольку Вулф интересуют мириады впечатлений, мельчайшие частицы опыта, композиции ее романов нуждаются в особом методе укрепления своей структуры.
Музыкальная схема построения, как и символические образы, способствует организации внутренней драматической формы.
Структура романа Между актами, в отличие от сонатной формы романа К маяку, например, представляет мелодию крупной симфонической формы, с многочисленными музыкальными партиями и паузами —доминирует при этом тема утраты, невозвратимой потери, ожидания смерти и всеобщего конца, которая временно подавляется другой значительной темой, заключенной в спектакле ожившей истории и сохранившейся цивилизации.
Величайшим достижением английского модернизма стал роман Джойса Улисс, который уже в 1919 г. отметила В. Вулф в своем эссе Современная художественная проза.
Джеймс Джойс (1882— 1941) всегда писал о Дублине, где бы он ни находился, поскольку это был его родной город, а всякий ирландец особенно остро чувствует свою связь с родиной, когда находится вдали от нее.
Джойс, в сущности, был вечным странником, его родина была нигде и везде, но тем не менее ирландские мотивы, ирландский колорит, история, ее герои присутствуют во всех творениях этого художника.
Фантастические лингвистические способности Джойса позволили
296
ему сделать язык одним из героев своего творчества, важнейшим инструментом для проведения эксперимента внутри поэтической системы потока сознания, которая эволюционировала благодаря включению языка в эксперимент от Портрета художника в юности до Поминок по Финнегану.
Эстетические взгляды Джойса в известной степени отражали калейдоскопичность и непоследовательность устремлений современников.
Здесь в одном ряду оказались Ибсен, Гауптман, Данте, Д. Мур, Йейтс.
Именно благодаря поддержке Йейтса и Паунда Джойс мог получить в 1915 г. грант от Королевского литературного фонда, что, впрочем, и в дальнейшем не спасло его от зависимости от меценатов, а также не избавило от самой жестокой борьбы за существование, несмотря на растущую известность.
Большую часть своей жизни Джойс провел за границей, даже его единственная пьеса Изгнанники увидела свет рампы в Мюнхене в 1918 г., а в Англии была поставлена Г. Пинтером лишь в 1970 г.
Начал Джойс свою творческую карьеру как поэт-урбанист, поэтическое чутье подсказало ему тематику сборника его коротких рассказов Дублинцы (1914).
В них—разные аспекты человеческого существования, увиденные в разную пору зрелости человеческой личности, но объединенные одним настроением и ощущением трагедии существования, подвергшегося тяжелым нравственным испытаниям.
Джойс использует музыкальную стихию для передачи состояния паралича, сковавшего ирландскую нацию, не способную ни пробудиться к активной жизни, ни сохранить свое достоинство, ни воспринять богатый героический дух предков.
Главная тема симфонического полотна поддерживается множеством лейтмотивов и музыкальных вариаций.
Тема духовной смерти доминирует, но ей предшествуют состояния, описанные в разных разделах сборника,— рассказы о детстве (Сестры, Встреча, Аравия), о юности (Эвелин, После гонок, Два рыцаря, Пансион), о зрелом возрасте (Облачко, Личины, Земля, Прискорбный случай) и рассказы, посвященные общественной борьбе, общественной жизни Ирландии, вождям национально-освободительного движения (В день плюща, Мать, Милость Божия).
Исследование духовного оцепенения, безразличия, общественной индифферентности Джойс начинает с католицизма, от которого он сам отказывается в 1902 г., считая его серьезным тормозом на пути прогресса в Ирландии.
Интродукцией к сборнику как музыкальному произведению может служить рассказ Сестры, где смерть священника дается через восприятие ребенка.
Он слышит разговоры взрослых и невольно начинает замечать то, чего не мог знать по причине своей неопытности.
Тяжелое, серое лицо паралитика, пустая чаша, стоящая на груди мертвого,— вот те детали, которые выхвачены и зафиксированы детским сознанием.
Джеймс
297 Флинн — символ религии, ребенок — символ невинности, входящей в мир зла и лицемерия.
Жизнь Дублина доведена в рассказах Джойса до уровня символа человеческого существования, оцепеневшего и бессмысленного, ожидающего своей участи и полностью лишенного способности что-либо предпринять.
Простота, гармония, озарение —три главных элемента, составляющие смысл любого произведения писателя.
Каждый рассказ из этого сборника есть точное следование правилам.
Стихия тривиального, повседневного поглощает героев рассказа Мертвые.
Главная забота —еда и пустые разговоры, но все неожиданно меняется:

Грета слышит песню, которую когда-то в юности пел влюбленный в нее юноша.
Происходит то самое озарение, которого в конечном итоге добивался Джойс, и оно меняет наши представления о тривиальном событии и ординарном характере.
Язык Джойса будет постепенно расширять и усложнять свои функции, в каждом последующем произведении он будет проявлять все больше самостоятельности, становиться полноправным героем произведения, превращаться в волшебную палочку, как в сказке преобразующую мир тривиальности в мир, полный чудес и нераскрытых возможностей.
Портрет художника в юности (1916) —это своеобразная парафраза романа воспитания, но главным героем его становится не личность, а сознание с ярко выраженными и постепенно оформляющимися творческими потенциями и возможностями.
Вначале герой — мальчик, отданный на воспитание иезуитам, страдающий от комплекса неполноценности, постоянно служащий предметом насмешек, неуверенный и неловкий близорукий человечек, болезненно переживающий свою зависимость от несправедливого и жестокого мира церкви.
В самом имени главного героя заключен символ — Стивен Дедалус возвращает читателя к своему архетипу, отчаянному смельчаку, дерзнувшему бросить вызов природе.
Символика романа раскрывается на двух уровнях — сознательном и подсознательном.
Последний взрывает первый и является убедительным доказательством того, что творческая личность, отбросив всякие ограничения и препоны, устремляется навстречу жизни.
Существенным критическим моментом для ощущения себя как творческой личности служит эпифания, озарение — момент, в который впервые Стивен ощутил свою непреодолимую склонность к живописи, к искусству.
Он видит на берегу моря девушку, которая представляется ему сказочной птицей, манящей и зовущей его в необъятный простор.
Пробуждение сознания дается через очень тонко сбалансированную нюансировку наполнения детского сознания все новыми и новыми ощущениями, образами более сложными.
Неосознанные сексуальные инстинкты спрятаны в глубине подсоз-
нания, они оформляются в весьма однозначных простых образах и вносят хаос в сознание героя.
Стивен-ребенок чаще всего познает мир через ощущения, но этот мир создает и воображение: образ корабля, кажущегося сказочным, претворяется в сознании Стивена в реальный, увозящий его на каникулы.
Сознание и память находятся в сложных взаимоотношениях, Джойс передает это разной интенсивностью образов, оседающих в памяти и в сознании.
Слова Парнелл умер зафиксированы с необыкновенной точностью и легко поднимаются с поверхности сознания, потому что Стивен слышит об этом на рождественском обеде.
Обиды и несправедливость со стороны служителей церкви опускаются в глубину сознания и подсознания и остаются частью его существа, бунтующего против жестокости и подавления личности, существа, жаждущего сначала подсознательно, а потом, после озарения, вполне сознательно начать новую жизнь свободного художника.
Первые страницы Улисса в точности следуют манере, стилю, настроению концовки романа Портрет художника в юности.
Тональность повествования несколько омрачена известием о смерти матери Стивена, которое становится постоянной навязчивой идеей художника, получившего некоторый жизненный опыт в Париже.
Содержание романа охватывает один июньский день в жизни героев, но мы узнаем о них больше, чем о всех героях классической литературы.
На поверхности содержания — странствия Леопольда Блума и Стивена Дедалуса по Дублину, причем иногда их дороги пересекаются, иногда идут параллельно, порой расходятся вовсе.
Есть еще третье лицо—жена Блума Мэрион, поток сознания которой выплескивается в конце огромного романа и поражает читателя откровенной раскованностью всех уровней — сознания, подсознания и бессознательного.
Архитектоника романа сложна, но она подчинена внутреннему очень логичному замыслу.
Название романа вскрывает другой слой повествования:

Блум—современный Одиссей, путешествующий по Дублину в поисках утраченного сына, Стивен — это Телемак, грустящий об отце и желающий обрести духовного отца, Мэрион — Пенелопа, ожидающая мужа дома.
Однако архетипы дезориентируют читателя, замысел не ограничивается сходством с Гомером.
Параллель Гомеру и его Одиссее действительно есть, и она блестяще вмонтирована в роман, но она поднимает следующий огромный пласт, скрывающийся за поверхностью романа странствий,— это Дублин, и не просто данный большой город, столица Ирландии, это весь большой мир.
Блум —человек вообще, Мэрион — вечная мать-природа.
Многочисленные эпизоды блуждания Блума по городу, сопрягаемые с аналогичными эпизодами гомеровского эпоса, тем не менее не создают впечатления эпичного пове-
298
299ствования.
Это лиричный роман, глубоко субъективный, жизнь здесь представлена через восприятие Блума, мысли которого бродят, как рыбы в воде.
Это и Документальный роман, могущий быть путеводителем по Дублину: здесь сохранены названия улиц и переулков, описаны кладбище и публичный дом, родильный дом и редакция газеты, баня и общественный туалет.
Как бы отталкиваясь от филдинговского определения романа — комическая эпическая поэма в прозе,—Джойс стремится охватить жизнь сознания отдельного обыкновенного обывателя, обладающего, как убеждает нас автор, бездонным внутренним миром.
Джойс и в этом романе показал себя блестящим лингвистом, умело использующим возможности английского языка.
Например, Блум со студентами-медиками находятся в родильном доме, а этот эпизод в пародийном ключе создает неожиданную параллель — развитие эмбриона соотносится с развитием английского языка от древнейших форм до уровня современной журналистики.
Начальная сцена в башне Мартелло на дублинском побережье пропитана литературными аллюзиями, тоже возникающими в разных частях книги и ведущими одну из музыкальных тем этого произведения.
Один из друзей Стивена, который мечтает о поэтической карьере, постоянно дразнит его, провоцирует, рассказав третьему своему компаньону Хейнесу о том, что он может подлинно доказать, что внук Гамлета является дедушкой Шекспира и что он —сам привидение собственного отца.
Тема Гамлета то исчезает, то появляется, внезапно поднимая тему взаимоотношений отец — мать — сын.
Улисс разделен на три части разной длины, и каждая часть состоит из ряда эпизодов.
Первые эпизоды первой части связаны с фигурой Стивена.
Затем тема Стивена растворяется в огромном мире — потоке мыслей Блума.
Вместе с тем ирландская политическая ситуация, появившаяся с темой Блума, составляет еще один пласт произведения.
Джойс постоянно варьирует стилистическое оформление пластов от героически-возвышенного до пародийно-комического.
Первые эпизоды, повествовательные по характеру, переплетены с внутренним комментарием, заключенным в монолог, перебиваемый в свою очередь короткими пассажами описаний.
В сознании героя могут сосуществовать многие темы, как, например, в сознании Стивена — Париж, Ирландия, море, отцы церкви, его мать, поэзия, история, школа.
Ненавязчивый тон повествователя дает оформление этим мыслям, ибо пояснения к портрету Стивена излишни, читатель уже знает о нем из предыдущего романа.
Когда появляется Блум, неизвестный читателю герой, на авансцену выходит рассказчик, повествующий о странных симпатиях Блума.
Сцены с Блумом повторяют аналогичные эпизоды со Стивеном:

Блум дома, Блум на улице, внутренний монолог героя, задающий музыкальное оформление его теме.
Блум мыслит прозой, Стивен —

поэзией.
Поток сознания Стивена наполнен символами, которые имеют непосредственное отношение к гомеровской структуре книги.
Монологи Блума при всей своей реалистичности и фотографичности, имеющие непосредственное отношение к самой земной реальности, содержат и символические темы, романтизированные, насколько это возможно в пределах обыденного сознания,— это его романтическая тяга к Востоку, смерть собственного сына в младенчестве, унижения и страдания народа, к которому он принадлежит.
Эпичность романа подчеркивается и весьма тактичным вступлением автора, как бы управляющего переключением мыслей одного или другого героя с предмета или явления на другой предмет или другое явление.
Таким образом, авторское я присутствует в самой структуре произведения:

Он шел на юг вдоль Уэстланд-роуд.
Но квитанция в других брюках.
Я забыл тот ключ.
Ох уж эти похоронные дела.
Бедняга, это не его вина.
Монолог Мэрион Блум сильно отличается по стилю, тематике, фундаментальности.
Он может быть рассмотрен как необходимое завершение, финал большого симфонического произведения, в котором звучат отголоски старых тем, но в новом ключе.
В этом потоке сознания — очень узкий жизненный опыт женщины, сосредоточенной исключительно на собственной персоне.
Вместе с тем он отражает иную степень духовности, даже по сравнению с Леопольдом Блумом, не говоря уже о Стивене.
Примитивный уровень мышления подчеркнуто демонстрируется на образах, вырвавшихся из подсознания.
Берутся два разных состояния, при которых воспроизводится поток сознания в этом романе,— в состоянии блуждания по городу и столкновении с реальностью (Блум, Стивен) и в состоянии покоя, лежания в постели при полном отсутствии соприкосновения с действительностью (Мэрион).
Но в обоих случаях эта реальность встает из глубин сознания и подсознания, она фиксируется и сублимируется под влиянием внешних раздражителей.
Голос автора здесь полностью отсутствует, потому что поток сознания, подсознание в чистом виде не нуждается в определенном руководителе, направляющем мысли от одного предмета на другой.
В самом противопоставлении странствий Блума и Одиссея заложен глубокий символический смысл, выступающий на разных уровнях в каждом эпизоде, соответствующем в точности гомеровскому эпосу по названию, но объединяет все эти многоцветные разнообразные эпизоды в единую архитектурную конструкцию модернистская тема регресса человеческой цивилизации и убывания человеческой души.
Например, эпизод Эол, место действия которого — редакция газеты, соответствует 10-й песни Одиссеи на острове бога ветров Эола.
Для воссоздания атмосферы редакции и выпускаемой ею продукции эпизод разделен на маленькие части, озаглавленные подобно газетным статьям:

Посох и перо, Венце-
301

носец, Как выпускается крупнейшая ежедневная газета и т. д.
Лексика эпизода связана с ветром, сквозняком.
Эпическая параллель дает стимул для возникновения этой лексики, эллиптических и метонимических оборотов.
Текст насыщен именами издателей, ирландских юристов, общественных деятелей, есть имена персонажей из рассказов самого Джойса, парафразы и цитаты из Шекспира, Диккенса, библейские аллюзии.
Газетная риторика реконструируется сложным и показательным для Джойса способом, характеризующим ирландскую прессу 16 июня 1904 г.
Причем, несмотря на отсутствие авторского вмешательства, на воссоздание через восприятие Блума, расклейщика объявлений, интересующегося рекламой, возникает облик самого Джойса—эрудита, лингвиста, ирландского патриота.
Поскольку каждому эпизоду в Улиссе соответствует определенный орган, цвет и символ, показателен эпизод Лестригоны, место действия которого — ирландский паб.
В этом эпизоде, где Одиссей-Блум с удовольствием поглощает еду, ключевым символом является архитектура, а пищевод как орган пищеварения обыгры-вается в разных натуралистических тональностях, как, впрочем, и сам процесс пищеварения.
Архитектура должна интерпретироваться в связи с этим эпизодом в двух смыслах.
Во-первых, Блум обращает внимание на постройки Дублина, относящиеся к глубокой древности (круглые башни), проходя мимо национальной библиотеки и национального музея.
По ассоциации с известным ирландским архитектором, выстроившим большинство зданий в столице, возникает имя его сына Томаса Ньюхема Дина, автора проектов названных сооружений.
Во-вторых, архитектура также употреблена здесь и в переносном смысле, как вид искусства, требующий безукоризненного порядка и точности при постройке зданий.
Джойс высказал весьма определенно свое намерение по поводу этого эпизода: ...слова у меня есть.
Теперь я ищу безукоризненный порядок слов в предложении.
Такое точное построение фразы существует для каждой мысли.
Сам писатель называл Улисса современной Одиссеей, анализ которой позволяет судить о том, как он достиг своей цели, использовав при этом поток сознания в качестве метода построения и организации романа.
Подобные процессы происходили в английской поэзии, давшей в начале века разнообразные и яркие примеры обновления викторианской лирики.
Импрессионизм уступил место символизму в поэзии Йейтса и Саймонза, видное место заняли имажизм (Хьюм, Дулитл, ранний Олдингтон), окопная поэзия У. Оуэна, 3. Сассуна, обновление жанра сонета Р. Бруком.
Наконец, Т.С. Элиот сконцентрировал в своем творчестве разнообразные тенденции развития английской поэзии начала XX в.
Нужно было родиться американцем, получить образование в Гарварде, Сорбонне и Оксфорде, стать
302
в 1927 г. британским подданным, чтобы потом воплотить голос своего разочарованного поколения, воплотить в поэзии и новой критике, основоположником которой он стал, сатиру, космополитизм, элегичность, склонность к аллюзиям и новому пониманию традиции.
Сборник стихов Элиота был опубликован в 1919 г., а спустя три года Элиот основал собственный журнал Крайтерион, в котором была напечатана поэма Бесплодная земля, затем последовали Полые люди (1925), Путешествие мага (1927), Пепельная среда (1930), Четыре квартета (1943).
Тридцатые годы в его творчестве ознаменованы желанием воскресить традиции стихотворной драмы.
Некоторые его соотечественники называли Элиота М. Арнольдом XX в. за удивительно перспективное сочетание в нем таланта поэта, критика, культуролога и философа-моралиста.
Масштабен круг интересов Элиота —Донн и Марвелл, елизаветинская и якобитская драма, Милтон, Драйден, Данте, Лафорг, французские символисты (при этом он резко критиковал Байрона).
Метафизическая теория субстанциального единства человеческой души, легшая в основу элиотовского мировидения, отражает его желание изменить форму современной поэзии, что он наглядно демонстрирует в своих крупных поэмах Бесплодная земля и Полые люди.
Первая из них состоит из пяти частей (Погребение мертвых, Игра в шахматы, Огненная проповедь, Смерть от воды, Что сказал гром) и примечаний самого Элиота, объясняющего многочисленные аллюзии, цитаты или парафразы цитат (Уэбстера, Данте, Вердена, Бодлера и т. п), а также сложную мифологическую основу поэмы, ассоциирующейся и с легендой о Св.
Граале, и с антропологией фрейзеровской Золотой ветви.
Примечания Элиота в свое время были выпущены отдельной книжкой, и, по свидетельству Элиота, она пользовалась большим успехом, чем сама поэма.
Сквозной образ поэмы — слепой Тирезий, могущий, однако, видеть в час фиалки — так поэтически образно назвал поэт сумерки, когда день и ночь встречаются.
Слепое видение Тирезия основано на модернистской логике вещей, согласно которой истинное значение слова открывается необычайным путем, через многообразное использование его значений.
Начало Погребения мертвых — парафраз Кентерберийских рассказов Чосера, затем следует переход к цитатам из вагнеровских опер, в частности из Тристана и Изольды, через сложный ассоциативный ряд образов первоначального источника, образов, символизирующих хаос современной жизни, дезинтеграцию, фрагментацию.
Сложная развернутая метафора распада относится к современной цивилизации, и непредсказуемый порядок вещей, определенная последовательность, истинное значение могут возникнуть как в результате центробежных, так и центростремительных сил.
Таковы особенности модернистского поэтического
303сознания, ярко и талантливо проявившиеся в творчестве Т.С. Элиота, национальную и гражданскую принадлежность которого продолжают оспаривать и Великобритания, и США.
Литература
Лоуренс Д. Радуга.
Джойс Д. Дублинцы.
Улисс.
Вулф В. Миссис Дэллоуэй.
Ивашева В. В. Литература Великобритании XX века.
М., 1984. Михальская Н. П. Пути развития английского романа 1920—1930-х годов.
М., 1966. Зарубежная литература XX века/ Под ред.
Л.Г. Андреева. 2-е изд. испр. и доп. — М.:

Высш. шк., 2004.—559 с. 10