• Название:

    Piston U Orkestrovka russ


  • Размер: 11.53 Мб
  • Формат: DJVU
  • или
  • Сообщить о нарушении / Abuse

    Осталось ждать: 10 сек.

Установите безопасный браузер



Краткий отрывок из начала книги (машинное распознавание)
ШШШШ
Ш1
^fijfl£j£oc4 с MfytoutiMofi К$п&4ЮА,
МОСКВА
«СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
1990
Рекомендовано Московской дважды ордена Ленина
государственной консерваторией
имени П. И. Чайковского
Под общей редакцией
К. С. Хачатуряна
ISBN 5-85285-014-4 (рус.) © Издательство «Советский композитор», 1990 г.
ISBN 0-575-02602-2 (англ.) , Перевод с издания: Orchestration by
Walter Piston. — London, Victor Gollancz, 1978.
ОТ РЕДАКТОРА
Книга «Оркестровка» принадлежит перу видного американского
композитора, педагога и музыкального деятеля Уолтера Пистона.
Его имя пользуется заслуженной известностью, авторитетом и
уважением не только в США, но и за их пределами.
У. Пистон, воспитанник Гарвардского университета, за свою
большую жизнь (он родился в 1894 году) немало лет отдал этому
учебному заведению: сначала в качестве преподавателя, а затем
профессора музыкального факультета. Многие известные
американские музыканты — его ученики. Среди них — Леонард Бернстайн.
Творческое наследие У. Пистона обширно и сыграло заметную
роль в истории американской музыки. Он автор симфоний,
концертов, балетов, хоровых и камерных произведений. У. Пистон
занимал ряд почетных должностей, и его продуктивная
творческая деятельность отмечена наградами и премиями (Гуггенхейма
и дважды Пулицера за Третью и Седьмую симфонии).
Итогом его педагогической работы явились книги: «Гармония»,
«Контрапункт» и «Оркестровка». Эти труды прошли испытание
временем и стали обязательными учебными пособиями для
американских колледжей и университетов. Ими пользуются также и
во многих музыкальных учебных заведениях Европы.
В книге «Оркестровка» У. Пистон исходит из бесспорной,
единственно правильной позиции: инструментовка неразрывно связана с
сочинением музыки. Она является заключительной стадией
творческого процесса, когда композитор фиксирует результат своей
работы над оркестровым произведением в виде партитуры.
Книга состоит из трех частей. Наиболее обширная первая из
них посвящена инструментам оркестра. Материал изложен ясно,
обстоятельно, добротно. Не скупясь на подробности, автор дает
сведения не только о конструктивных особенностях инструментов,
их тембре в различных регистрах, но и о технике игры, что позволяет
студенту составить представление о такой организации звукового
3
материала в каждой конкретной инструментальной партии, которая
была бы наиболее выигрышна для исполнения. Большим
достоинством этого раздела является также включение в него
информации об относительно редко используемых инструментах. В первую
очередь это касается духовых и ударных, семейство которых в наше
время существенно разрослось.
Обилие прекрасных примеров из музыки разных эпох и стилей
точно иллюстрирует и подкрепляет отдельные положения и мысли
автора.
Большую ценность представляет собой вторая часть книги,
посвященная анализам оркестровки. В отличие от многих других
трудов по инструментовке, автор придает большое значение
анализам как уже существующих партитур, так и учебных
примеров, подготавливая тем самым студента к самостоятельному
решению конкретных вопросов оркестрового изложения. Пистон
выделяет наиболее важные типы фактуры, такие как оркестровый унисон,
мелодия и аккомпанемент, второй мелодический голос
(контрапунктирующая мелодия), многоголосное изложение,
контрапунктическая фактура, аккорды, сложная фактура. В каждом из них он
ставит перед студентом определенные задачи и раскрывает
специфику взаимодействия инструментов на основе таких объективных
факторов, как их динамический диапазон, естественность и яркость
звучания, своеобразие атаки и звукоизвлечения, обертоновая
структура общего звучания. Таким образом, будущий композитор учится
понимать, что его творческая фантазия должна всегда учитывать
природные ресурсы самих музыкальных инструментов.
Поискам интересных индивидуальных решений тех или иных
задач оркестровки очень способствует заключительная третья часть
книги — «Проблемы оркестровки». Автор, напоминая студенту о
необходимости выработки «внутреннего слышания» партитур,
предлагает комплекс оркестровых упражнений, выдвигающих
определенные ограничения; размышляя о том, как оркестровать, скажем,
ту или иную мелодию для струнных, учащийся может выбирать
между разными решениями: без дублирования, дублированием в
унисон или в октаву и т. д. На примерах Пистон показывает
преимущества и недостатки того или иного варианта.
Книга, эта, хотя, может быть, и не открывает Америки, в целом
является полезным, достаточно фундаментальным учебным пособием,
базирующимся на традициях классики и лучших образцах
современной музыки. Несомненное ее достоинство — в практической
направленности и в отсутствии какой-либо директивности: материал
ее стимулирует у начинающего музыканта творческий подход к
инструментовке как неотъемлемой части композиторского процесса.
Я убежден, она поможет молодым авторам овладеть оркестровым
письмом, изучить художественно-технические возможности
оркестровых инструментов, овладеть оркестровым голосоведением,
научиться создавать оркестровую фактуру, глубоко понять и уяснить связь
оркестровой формы с общим содержанием музыкального
произведения.
4
С моей точки зрения, чрезвычайно важно, что книга написана
композитором-практиком, за плечами которого большой опыт работы
с разными оркестрами. Это придает его словам, отдельным
замечаниям, выводам и наблюдениям особую убедительность и весомость.
Хотелось бы также сказать о переводе книги У. Пистона.
Его создатель — К- Н. Иванов, известный как переводчик ряда
музыковедческих книг, снабдил текст примечаниями, помогающими
лучше ориентироваться в обширном авторском материале. Кроме
того, при переводе им сделаны сокращения, впрочем,
незначительные, касающиеся некоторых подробностей конструктивных
особенностей тех или иных инструментов. Такие подробности, пожалуй,
излишни, и знание их совсем не обязательно для музыканта,
не являющегося исполнителем.
Пользуюсь случаем, чтобы выразить свою глубокую
благодарность членам кафедры инструментовки Московской дважды ордена
Ленина государственной консерватории имени П. И. Чайковского,
которые горячо поддержали идею о переводе на русский язык труда
У. Пистона. Критические замечания, высказанные членами
кафедры, учтены переводчиком и редактором и бесспорно пошли на пользу
дела. Огромная благодарность также ректорату Московской
консерватории, возбудившему ходатайство о публикации данной работы
и, конечно, издательству «Советский композитор», любезно
согласившемуся осуществить это издание.
Карэн Хачатурян
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Подлинное искусство оркестровки неотделимо от творческого
процесса создания музыки. Звуки, которые извлекает оркестр,—
это конечное, материализованное проявление музыкальных идей,
рожденных сознанием композитора. Нередко музыку, в оригинале
написанную для каких-то других инструментов, перекладывают для
оркестра. Такие транскрипции требуют владения скорее техникой
оркестровки, оставаясь продуктом все-таки «малого» искусства.
Вырасти же до действительно большого искусства они могут лишь в
том случае, если, несмотря на все сложности, оркестровщик
способен временно поставить себя на место композитора и, так сказать,
мыслить его идеями. Когда этого нет, то транскрипции вряд ли
суждено выйти за рамки всего лишь демонстрации ремесла и
навыков, часто искусственных, лишенных глубины.
Автор данной книги исходит из принципов оркестровки,
утвердившихся в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена. Это
общепринятая техника, применяемая и нашими современниками, а не
только композиторами времен классицизма и романтизма.
Автор не ставит своей целью охватить более ранние способы
сочинения, основанные еще на импровизации и случайном
сочетании инструментов, а также на стабилизирующей роли клавишных
инструментов в эпоху basso continuo.
Технический багаж, как композитора, так и оркестровщика,
должен включать в себя основательные знания каждого
отдельного инструмента, его индивидуальных характеристик и
возможностей, а также внутреннее представление о звучании. Кроме того,
должны быть изучены способы и эффекты инструментальных
сочетаний, включая такие вопросы, как звуковой баланс, смешанные
тембры, ясность фактуры и прочее. Наконец, следует научиться
тому, чтобы оркестр сам по себе трактовался как своеобразный
инструмент, способный по форме и содержанию гибко, точно и
эффективно передавать музыку.
6
Становлению науки об оркестровке мешало множество
препятствий и нерешенных проблем. Несовершенство и неопределенность
музыкального письма не дают ему возможность обозначать
динамические и ритмические величины, не говоря уже о тембровых
оттенках, выразительности и уровне звучания, с той же точностью, что
и звуковысотность. Одним из следствий этого является
преобладание роли исполнителей и дирижера в претворении нотных знаков
в реальное звучание. Хорошо известно, что не бывает двух
одинаковых исполнений одного и того же произведения; многообразие
толкований музыки служит для нас источником удовольствия и
удовлетворения. Студент, сознательно стремящийся к
определенному результату в звучании своего сочинения, должен учитывать
эту возможность разных исполнительских трактовок.
Кроме того, варианты в звучании какой-либо оркестровой
партитуры порождаются также некоторыми механическими и
физическими факторами. Не найдется даже двух идентично звучащих
оркестров. Исполнительские коллективы различаются по количеству
струнных, по качеству и ценности самих инструментов и, вполне
естественно, по профессиональному уровню музыкантов. Огромное
разнообразие заключается в акустических характеристиках
аудиторий, где выступает оркестр. Один и тот же коллектив в разных
залах звучит каждый раз по-иному.
Поскольку студенту вообще редко представляется возможность
услышать свое сочинение, он вынужден воспитывать в себе
способность к внутреннему слышанию оркестровых партитур; эта
необходимость диктуется все тем же многообразием звучания, которое
имеет место даже при тождественных нотах.
В случае, если его возможности ограничены грамзаписями и
радиопередачами, он должен иметь в виду, что эти средства обладают
серьезными недостатками, часто вводящими в заблуждение. Дело
в том, что обычные коммерческие записи симфонической музыки
редко полностью соответствуют печатной партитуре. Личный опыт
автора убеждает: почти каждая запись несет в себе отдельные
звуки, не существующие в сочинении, и наоборот, не
воспроизводит некоторых нот, значащихся в партитуре, обнаруживая вместе
с тем и многие другие расхождения. Грамзапись ценна как способ
передачи наиболее общего характера композиции, но является не
самым надежным посредником для накапливания в памяти
подлинных инструментальных звучаний или определения действительного
звукового облика печатных страниц.
Несовершенство музыкальных радиопередач слишком хорошо
известно, чтобы была необходимость говорить здесь об этом
подробнее.